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JAHNIG, D. (1975) Historia Del Mundo - Historia Del Arte - LIBRO PDF
JAHNIG, D. (1975) Historia Del Mundo - Historia Del Arte - LIBRO PDF
dcl
F ondo de C ultura E conmica
314
H ISTO R IA D E L M U N D O : H IS T O R IA D E L ARTE
Traduccin de
G uillermo H irata
HISTORIA DEL MUNDO:
HISTORIA DEL ARTE
por
D IE T E R JA H N IG
F O N D O D E C U L T U R A E C O N O M IC A
M EX IC O
Tliilo erlglnal:
WillOitchiehte: Kunst^Qeschichte, Zum Virhditnis pon
Vtrgangenheitserkenntnis und Vernd$rung
1975, Verlag M. DuMont Schiubcif, Colonia
ISBN 3-7701-0786-1
1. E l arte c o m o c o n str uc ci n
2 , T cn ica
Parece indudable ahora que con esta consideracin ar
queolgica no queda resuelto an el problema que nos ocu
pa; pues, en rigor, con ella se ampliara la nocin de arte ac
tualmente vigente. Sin embargo, no se modificara en abso
luto, tal como hoy es aceptada, la relacin entre arte y reali
dad. Aun cuando el arte no fuera desde siempre lo que ac
tualmente se le considera genricamente (mimesis), es decir,
imagen o expresin, representacin o exposicin, muestra
del ayer o presamo de realidad venidera; aun as, tal revi
sin histrica del concepto no habra alterado, evidentemen
te, nada de la actual situacin: el arte es, hoy par boy, irreal
frente a una realidad anterior e independiente. Aunque fuera
cuestionable la pretcnsin de validez universal del concepto
de Hegel, moderna versin de la antigua nodn de mime
sis, de que el arte es apariencia sensible de la idea, su consta
tacin del moderno estado de cosas en el que el arte ha
cumplido ya su papel histrico y ha sido suplantado por la
**ciencia*' no ha hecho sino confirmarse manifiestamente en
di siglo y medio siguiente a su declaracin.
El desarrollo de la investigacin cientfica es esa dase de
interaccin que se ajusta al tipo moderno de accin, al ""cre
cimiento** industrial y a la competenda poltica y econmi
ca, fundamentando y gobernando todo ello de manera acce
soria o crtica. N o hay cabida aqu para el arte, a no ser que
ste se asimile como inversin de capital o fermento de pro
paganda econmica, como instrumento de agitacin o
ARTE Y REALIDAD 17
1. C ertid u m b re
A primera vista, estos dos fragmentos del texto, el Prlogo
y la Introduccin, se corresponden de tal modo que, mien
tras la Introduccin, impresa en segundo lugar, explica el
primer ritulo concebido por Hegel de Ciencia de la experiea^
da de la conciencia, el Prlogo, impreso en primer lugar, di
lucida el ttulo definitivo, elegido posteriormente por H e
gel, de Fenomenolo^a del Espritu
Para discernir los motivos de estos dos prembulos a la
29
30 HISTORIA DEL M UNDO : HISTORIA DEL ARTE
2. L g ica
El objeto de la Introduccin se deduce de su enfoque: crti
ca hegeliana de una teora autnoma del conocimiento. Esta
crtica consiste en la protesta de Hegel contra el error del
formalismo, con la cual reclama para su procedimiento preci
samente la salvaguarda de la intencin ~ a su juicio, legti
ma de la teora del conocimiento: d aseguramiento met
dico del saber. Ahora bien: el enfoque del Prlogo, que po
lemiza contra lo que sude esperarse de un prlogo, toma
otra direcdn. Hegel combate aqu una costumbre de las in-
troduedones histricas, segn la cual, antes de exponer la
propia postura, se debe tratar los puntos de vista anteceden
tes, Pone tambin en tela de juicio otra costumbre: la de in
LA REMOCION D E LA HISTORIA 35
3. T rabajo
Este rasgo fundamental de cancelacin del tiempo integra el
concepto hegdiano de trabajo. 1 trabajo, para H e ^ , se
define mediante los dos conceptos correlatiyos a los que se
refiere: '^naturaleza*' y posesin". Para Hegel, trabajo es
la transformacin de lo inmediato en mediato, de la natura
leza en posesin. La esencia del trabajo reside, para l, en la
apropiacin. El concepto-guia en la trada naturaleza-
trabajo-posesin es el de posesin. En consecuencia, la natu
raleza ^ lo inmediato, sensible, elemental se sita de ante
mano como adversario y nutrimento del espritu, y el tra
bajo", a su vez, como el medio conducente al fm, como la su
peracin de lo que es extrao al espritu, a la autoposesin
absoluta.
La cuestin que aqu se plantea es la de hasta qu punto
esu cancelacin de la historia (la cancelacin de su carcter
histrico) guarda una coherencia sustancial con el procedi
miento intelectual de la dialctica (el mtodo de la supera
cin au/heben^- universal). El fundamento de dicha cohe
rencia habra que buscarlo en el concepto hegeliano de tiem
po, en principio negativo, orientado a la medida de la pre
sencia absoluta, con el cual Hegel se adhiere incondicional
mente a la tradicin metafsica platnica.
En el caso de Marx, esta cuestin remite al problema de
su postura intermedia entre una vinculacin con la tradicin
metafsica de la dialctica histrica y un cumplimiento de su
intencin critica en el abandono de la exigencia de trascen
dencia" de la metafsica. Para perfilar lo dicho, quisiera re
mitir a otros cuatro autores, coetneos o posteriores a Hegel,
que mantienen posturas contrarias a la suya.
En primer lugar, Schelling. Este comprendi primero
que la accin, la libertad y la historia no pueden compagi
narse con el principio cartesiano dialctico del encadena
miento evolutivo necesario (o, dicho de forma positiva:
42 HISTORIA DEL M UNDO : HISTORIA DEL ARTE
I n t r o d u c c i n
43
44 HISTOIOADBL MUNDO: HISTORIADELARTE
1. L a c o h e r e n c ia d e l inters d e S c h e l l in g
POR LA HISTORIA CON SU FILOSOFA NATURAL
Cmo dio el discpulo de Fichte con la naturaleaa? La res
puesta ms dara a esta premuna la da Schelling mismo en el
mtimo de sus escritos flosofcos, Investigaciones sobre la esen
cia de la libertad humana, obra que public personalmente
en 1809, dos aos despus de la aparicin de la Fenomeno
loga del espritu de Hegel.
Para que pueda entenderese dicha aclaracin, es preciso
tener a la vista lo que la filosofa natural de Schelling pre
tenda aportar (y de hecho aport, como se ha empezado a
demostrar hace algunos aos, especialmente gracias a Wil-
helm Szilasi y W olfgang Wieland^: la prueba sistemtica
del carcter orgnico o sea, viviente de la realidad en
tera. La finalidad de la filosofa natural de Schelling es defi
nir la realidad en conjunto como una espontaneidaa L o que
nosotros, los hombres, nos encontramos por razn de nues
tra conciencia, al discernir y al actuar, como algo que existe
sin que lo hayamos producido, lo que se nos presenta como
objetivo y, en cuanto objetividad, ha sido investigado desde
Galileo y N ew ton en las modernas ciencias naturales y fun
damentado en la primera Crtica de Kant, se encuentra limi-
u d o como K ant advirti en su ltima Critica por una
condicin de la realidad que de suyo es a la vez sujeto en s
misma. La naturaleza orgnica es anloga a la voluntad,
segn una formulacin de Kant que ste quiso que se en
tendiese como concepto lmite y que Schelling tom como
base. (Crtica del entendimiento, $ 64). Fundamentar siste
mticamente esta concepcin de una condicin primaria, no
mecnica sino dinmica , de la realidad, era la intencin
de la filosofa natural de Schelling, que ste tena elaborada
50 HISTORU DELMUNDO: HISTORIAD E L ARTE
3. C o n te m pl a c i n y prctica
En la divisin que Schelling hace de la filosofa en parte
positiva y parte negativa, corresponde a esta ltima,
esencialmente no histrica, una significacin histrica indi
recta. Esto ha de comentarse a^u con referencia al pasaje
sobre la transicin de la parte ^negativa a la positiva
dentro de la Filosofa de la mitologa, el texto en cl que Schc-
Uing trabaj hasta su hora postrera.
En la significacin histrica indirecta de su carcter ne-
cativo establece Schelling el paralelismo de la filosofa con
fa mstica, tan severamente desestimada en la fUosofa posi
tiva, y con el arte, que haba tenido gran importancia en su
poca de Jena y W rzburg (dos modos absolutos de proce
der que, segn Hegel, han sido desgajados de la filosofa al
FILOSOFU B HISTORIA UNIVERSAL BN SCHBLLING S5
91
92 HISTORIA DEL M UNDO; HISTORIA DEL ARTE
2. E l h o r iz o n t e e c o n m ic o d el pr in c ip io
DE OBJETIVIDAD
b) Objetividad
Cuando se habla de la polmica de Nietzsche contra la
historia, suele examinarse detenidamente (con nimo lauda
torio antao, y ms bien reprobatorio actualmente) csus
dos frases, subrayadas por su autor: **Slo con el poder supre
mo del presente podis interpretar el pasado*' (captulo sexto; I
250; 151). **Slo las personalidades fuertes soportan la histo
ria; las dbiles sucumben bajo su influjo** (captulo quinto; I
241; 139).
La primera frase suena a pragmatismo puro, en cuanto
sugiere que debera ponerse la tradicin al servicio de los in
tereses del presente, de los objetivos marcados en cada caso;
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA. SEGUN NIETZSCHE 103
c) Subjetividad
La historizacin de la relacin con el mundo, el toldo
de aquel entender, calcular, comprender programado que
cubre la realizacin de los pasos de la vida; la neutralit-
cin de lo que es hombre o mujer en la ejecucin de la
historia, mediante la intervencin de la voluntad en el
clculo, se podra considerar en primera instancia como un
simple alejamiento de la realidad y del mundo, como una
simple manifestacin de carencia. Sin embargo, la teoriza
cin de la realidad tiene su propia dimensin activa. El des
conocer la realidad es aqu, en primer trmino, una obra de
la realidad: el clculo, a diferencia de su propia autoconcen-
cia, est frecuentemente al servicio de una dominacin, y es,
por parte del objeto por conocer, un dejarse-dominar.
En el Nacimiento de la Tragedia, Nietzsche habla de un
concepto previo de realidad, que antecede al comportamien
to cientfico moderno frente a la realidad. Lo llama fe en
que la naturaleza puede ser indagada a fondo, en el caso de
las ciencias^ naturales, modelo de todas las dems ciencias
112 HISTORIA DEL M UNDO: HISTORIA DEL ARTE
m
flliiiiiiiM i
3 . Vi9l)a da ofrandw, bronca patinado. Tipo fang-f (cuadrado I), China, 1(X)0 a. C.
Altura; carca da 3 6 cm. Colonia, Muaao da Aala Orlantal. La vaalja conata da un
cuarpo con au baaa y una tapa con au capital qua reproduc, an paquaAo, la forma
bsica da la tapa. El cuarpo da la vasija, a au vaz, sa divida an traa partas, qua apa-
racan an tas paradas da la vaalja como zonas planas saparadaa por aatraohaa ban
das bruAldas; la baaa, la parta madia ansanchada qua contlana tas ofrandaa y la
banda bajo al borda. Sobra al tacho pasado dal capital llparo, por sal dacir, auapan-
dkJo. Las crastas an ralleva acentan frente a las partas situadas tranavaraalmanta,
al aja madlo vertical y constituyen un aja de simetra da la ornsmantacln qua ni aa
aparta ni se-vuelva hacia el aja; resuman todo al cuarpo da la vasija en una unidad
monumental, por cuanto Irradian simultnaamante a todas partas, conduciendo la
ornamentacin da las paradas hacia fuera, como ya suceda con loa ojoa do la ms
cara animal dal Tao-TIa, repetidas muchas veces. (Segn Diatrich Sackal, Enfh-
rung ir> dts Kunst Ostaaians (Introduccin al arta da Asia Oriental), 3 4 Intarpratacio-
nas. Coleccin Pipar, 196 0, pp. 2 4 -2 9 . Reproduccin dal Museo da Arta asitico
oriental, Colonia. (Ver cap. I, 1.)
'r
4. Pintura rupestre del Paleoltico. Detalle de una pared. Hacia 2 0 .0 0 0 a. C. Caverna de Las-
caux, Francia. Lo cuestionable del concepto rnodernc de magia que supone en el pintor de
tales imgenes una finalidad (la seguridad del xito de la caxa). La pintura del animal era, co
mo las danzas del animal, respuesta y lenguaje; no la anticipacin de un deseo, sino la reali
zacin de una experiencia. Reproduccin de H. W . y D. J. Janeen, M alBnIunsw r Weft (Pirv
tura da r^uastro mundo). Colonia. 195 7. (Ver cap. I, 3.)
t
Paul Klee. "Homenaje a Picasso", 1914. Coleccin Rbel, Nueva York. "En abril de
112, Klee est en Pars durante 16 das y ve a Oelaunay y a los cubistas. All estaban en-
ices Picasso y Breque, para simplificar con superficies geomtricas los cubos troceados
I cubismo analtico, esto es, aclararlos figurativamente; Transicin al cubismo sinttico
112-1914. Rara Klee esto signific la Irrupcin da lo elemental geomtrico, que en adelan-
fue el andamiaje fundamental de su pintura... El cuadro "Homenaje a Picasso" expresa del
xfo ms preciso esta disposicin Interna" (G. Schmidt), D/e M a l B n n D e u ts c h ia n d 1900-
1918, p. 40. Reproduccin: M. DuMont Schauberg. (Ver cap. VIII, 1.) ___
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10. Rafael, "La Transfiguracin de Cristo." Pinacoteca Vaticana. Roma. Aqu se representa,
travs de una contraposicin dramtica que podra llamarse inmensa, lo sobrenatural con una |
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA, SEGUN NIETZSCHE 129
162
PERIOIX) CLASICO E HISTORIA 163
1. Arte YCIENCIA
En el Ensayo de una autocrtica, escrito en 1886 en Sils M a
ra, Nicttschc reprocha a la obra principal de su poca de
Basilca, E l nacimiento dt la tragedia, publicada en 1872, el
haber pervertido el grandioso problema griego**, aunque lo
hubiera entendido, *mc5tclndolo con las cosas ms moder
nas (I, 16; 38). Lo que reprocha a esc libro es, pues, su re
ferencia a la actualidad.
Al mencionar las cosas ms modernas se refiere a sus
esperanzas de entonces acerca de la significacin y la in
fluencia de Wagner. El escrito sobre la tragedia, sus formas
precedentes (entre stas la conferencia El drama musical
griego) y todo el gran ciclo de planes y bosquejos sobre k
poesa, la filosofa, el Estado y la sociedad de los griegos,
correspondiente a los tres primeros aos de su poca de Basi-
lea ( 1869-1871 )^ todo este trabajo para su libro sobre los
griegos est asimismo muy relacionado tanto con su activi
dad de entonces como profesor de filologa clsica en k Uni
versidad y en el Instituto de Basilea, como con sus visitas
de fin de semana a Tribschen, la quinta situada a orillas del
lago de los Cuatro Cantones en las cercanas de Lucerna en
la que a la sazn resida W agner en compaa de Csima.
En 1869, tras la creacin de Tristdn e Isolda y de Los maes
tros cantores, W a ^ c r haba reanudado la composicin de E l
anillo de los nibelungos. Al comienzo de las visitas de
Nietzsche, trabajaba en la terminacin de Sigfrido, y en ese
mismo ao de 869 inici la composicin de E l ocaso de los
dioses. Acerca de estas visitas, Nietzsche escribe todava en
177
178 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
a) La serenidad griega
Si se preguntara cul es el pensamiento o descubrimiento de
Nictzsche que no slo fue admitido por ste sin reservas, si
no tambin aprobado ampliamente, la respuesta sera: su
transmutacin valorativa de la antigedad. Hemos de ad
judicar a su filologa de Basilea y a su filosofa de la historia
el mrito de haber preparado el ocaso de la utopa de la an
tigedad clsica, sacudida ya ciertamente por influjo del his-
toricismo, pero ulteriormente al servicio de la justificacin
de las ciencias de la antigedad. La original concepcin de
Nictzsche acerca de la historia antigua dio todava al joven
Wilamowitz el motivo pedaggico-moral para su diatriba
demoledora del renombre cientfico de Nictzsche contra
E l nacimiento de la tragedia}, Esta transmutacin valorati
va de la antigedad penetr medio siglo ms tarde pri
meramente, gracias a arquelogos como Ernst Buscher en
la conciencia general de la poca. Lo que hasta Nictzsche
186 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
3. L a VERDAD DE LA ESCENA
h) Lo dionisaco
Que quiere decir Nietzsche en su libro sobre la tragedia
con el concepto dionisaco ? En primer lugar hemos carac
terizado este principio del arte por los rasgos que lo hacen
OE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA 211
c) E l coro
La tesis del escrito sobre la tragedia puede formularse
as: La tragedia tica ha sido mal entendida porque se le su
bordin unilateralmentc al principio apolneo del arte. La
tragedia no es slo un fruto del espritu de las artes plsticas
o de la epopeya, sino tambin del de la msica . El ttulo
de dicho escrito (igualmente unilateral) alude a la cuestin
que Nietzsche ech de menos en la interpretacin tradicio
nal de la tragedia: qu importancia tiene para la tragedia
plenamente desarrollada (la que conocemos, la tka) proce
der del ditirambo dionisaco, y ser ejecutada en honor a
Dinisos, segn consta por los documentos? Ya la expresin
tpayixol xopo (coros de macho cabro ), esto es, danzas
y cantos de los stiros pertenecientes a Dinisos, hace
referencia a la cuestin. Y esto significa como Nietzsche
explica ante todo en la parte del escrito dedicada a la idea
del ttulo, o sea, en los captulos 7 a 10 que el cwo debe
ser el ms antigio de los diversos elementos de la tragedia
que nos es conocida. Es decir: debe haber existido el coro
antes que los actores.
Este es el testimonio histrico con el que Nietzsche co
mienza su intento de explicacin: todas las teoras sobre el
antiguo coro fallan ante esta tradicin, porque ya en el plan
teamiento de la cuestin consideran la situacin posterior de
una confrontacin de coro y actores, y por dio se limitan a
indajjar qu fundacin correspondera al coro en la ac
cin . Con ello, han esquivado el problema principal: c
mo ese coro trgico de los griegos deba ser ms antipio,
ms primitivo y ms importante que la propia *acdn *^(en
la seccin 8.*; I 5 3; 88). Cuando, por ejemplo, A. W . Sdi-
legd interpreta el coro como especudor ideal , esto no
216 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORU DEL ARTE
se relata
IQ
aleo monstruoso, sino que 1
ese algo
w
sucede real-
mente* .
La razn de buscar en este carcter ^"dramtico*' o teatral
de la tragedia cmo se conserva del origen dionisiaco y su
relacin con las ficsus dionisacas, puede demostrarse con
una caracterstica de la obra teatral griega que, para una
mentalidad moderna, guarda mas relacin con culturas pri
mitivas que con la nuestra: la mscara, Y este es tambin un
caso en el que, para poner en claro la importancia del plan
teamiento de Nietzsche, del ncleo de su concepcin de la
tragedia, ha de mencionarse un error en la confeccin de los
nombres. Dinisos es, adems del dios del vino y d d xtasis
(del salir de s mismo), el dios de la mscara^. Pero la
mscara no es como opina Nietzsche, de consuno con su
poca y con la nuestra un antifoT^ y, por tanto, un tapujo,
sino, al contrario, presencia pura. Puede comprobarse esto en
todos los pueblos primitivos, especialmente en las culturas
de Afnca y de los mares d d SuP*. (Nietzsche pudo haber
advertido esto mismo en los carnavales de Basilea, si la ms
cara hubiera causado algo ms que asombro al alemn co
rriente.) Respecto de la mscara, lo importante no es que
una persona se oculte tras algo que no es ella misma, o que
finja otra personalidad distinta a la suya real . Esta es una
mala interpretacin moderna de la mscara, e igualmente
d d teatro^ como tal. (Una mala interpretacin que se basa
en la nocin del ente como una relacin de sujeto y objeto,
que comienza con Descartes y Lcibniz, y desde Kant es con
siderada evidente.)
La mscara no tiene, de origen, nada que ver con un por
tador que se oculte detrs o debajo de eUa. En los jarrones
griegos, es frecuente encontrar representada una mscara en
tre dos personas, en forma de una cara grande (ya su misma
magnitud impide que pueda superponerse a un rostro), aisla
da e inquietante. La esencia de la mscara es ser algo de
trs de lo cual sencillamente no hay nada. La mscara no es
222 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
d) E l contraste de estilos
La visin de Nietzsche acerca del elemento dionisaco
de la tragedia, con sus tres pasos (fenmeno artstico primi
tivo, fenmeno dramtico primitivo, fenmeno teatral pri
mitivo), conduce a preguntar hasta qu punto el carcter
teatral de la tragedia, esto es, la representacin teatral, influye
para entender lo que llamamos la tragedia . Y en tanto la
concepcin de Nietzsche acerca de la tragedia se aplique al
228 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
239
240 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
tales que conocan. 'C ontra las febriles emociones de esc fir
mamento, cuyo conocimiento penetr por todos los caminos
de tierra y mar hasta los griegos, stos, segn parece, estu
vieron durante cierto tiempo completamente a s e d a d o s y
defendidos por la figura de .^xdo, enhiesta all en la plenitud
de su altivez y a la cual la cabeza de la Medusa no poda
oponer ningn ^ d e r ms peligroso que e su dionisaca, gro
tesca y grosera (1 2 7 ; 54). Afirma que, como entonces en
tre los griegos brotaron tendencias semejantes de la rafe
mas profunda de lo helnico , se orden la actuacin del
dios dlfico al objeto de quitarle de las manos al poderoso
adversario las armas destruaoras, mediante una reconcilia
cin ultimada a su debido tiempo (I 2 7 ; 55).
La alternativa frente a lo brbaro no es, pues, lo
''apolneo, sino el intercambio entre lo dionisaco y lo
apolneo, la limitacin original d d peligro de lo dionisaco.
El abismo ingente entre el tipo brbaro y el tipo grie
go de lo dionisaco reside en que en un Caso se asla y se
da carcter absoluto a ese poder elemental y en el otro es
factible refrenar ese mismo poder.
Lo dionisaco griego comparte con lo apolneo la subor
dinacin sustancial al polo opuesto, mientras que, en la nota
estructural del aislamiento y absolutizacin, lo dionisaco
brbaro coincide con su polo opuesto, el extremo de lo
apolneo, de lo socrtico de la delimitacin, ordenacin y
sistematizacin por s mismas. Se puede representar el tema
del escrito sobre la tragedia en el esquema siguiente:
^donisaco-
griego apolneo
dionisaco- ^ |
socrtico
brbaro'
2. E l a rte y la REVOLUCIN'
Nictzschc se ocupa de la antigua tragedia al reflexionar so
bre su poca. Ve en sta una agudizacin del optimismo
de la ciencia propio de la filosofa griega tarda (socrti
ca), y del imperialismo romano. La moderna sociedad in
dustrial es, para l, una extensin y culminacin de la ten
dencia helenstico-romana de dominacin del mundo. Por
tanto, la situacin histrica de la tragedia tica y la del siglo
XIX, tienen entre s la diferencia entre principio y fin ; y esto
resulta evidente, pese a todos los elementos de comparacin
con el drama musical de W agner, cuando Nietzsche rechaza
posteriormente (en Ecce H om o; II 1108; 347), por conside
rarla inexacta, la explicacin de su hbro como un renacer
de la tragedia .
Lo nuevo no puede basarse ya en una renovacin. Una
vez que Nietzsche ha aprendido de los griegos que el arte
puede ser una instancia contraria , una rplica a lo existen
te, no puede exigir en el siglo XIX una d^m sa de lo que est
en peligro, o sea, una conservacin. La evocacin de la trage
dia griega, el pensamiento de hoy sobre ese a n ti^ o arte, no
puede tener para Nietzsche a diferencia de cualquier gne
ro de clasicismo un sentido normativo. Y, aim as, es ac
tual en contraste con la neutrahzacin del pasado del rea
lismo histrico. Por qu?
Si nuestra relacin con el pasado se agotara en la disyim-
tiva entre la investigacin de una evolucin y un nostlgico
afn de repeticin, cabra interpretar la inclinacin de
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO 253
Otra vez que deben sentirse mal; mas, para todos ellos, el ar
te existe nicamente para sentirse peor an, mas apticos e
insensatos o ms apresurados y codiciosos que antes. Porque
la sensibilidad incorrecta les pica e instruye incesantemente y
les impide confesarse a si mismos su ii^ortunio; si quieren
hablar, el convencionalismo les susurra al odo algo que les
hace olvidar la frase exacu que queran decir; si quieren en
tenderse unos con otros, su entendimiento queda paralizado
por frmulas mgicas, de modo que llaman felicidad a lo
que constituye su desgracia y deliberadamente se coligan
unos con otros para su propia maldicin. As, se transfor
man por completo, degradndose a la condicin de esclavos
ablicos de la sensibilidad incorrecta" (I 393; 336).
Por tanto, el arte, los resultados del arte nuevo y las pro
fesiones de fe respecto del antiguo pueden estar ligados con
el desastre del presente. Pueden propagar el convenciona
lismo'*, que convierte la desgracia en necesidad.
Nietzsche ilustra el concepto de sensibilidad incorrecta,
al principio del captulo 6, con dos ejemplos. Como segun
do ejemplo (al que se alude aqu en primer lugar), toma
Nietzsche una idea de su escrito sobre la historia: el autoen-
gao que implica la pretensin de objetividad en lo obvio
de la ciencia, la funcin prctica de su teora sobre la reali
dad como apologa de la realidad existente*
De las diversas especialidades en las que Nietzsche de
muestra este ejemplo, mencionemos aqu la zoologa. Sin
nombrar directamente a Darwin, Nietzsche comenta: Los
investigadores de la historia del reino animal se esfuerzan en
aplicar los instintos animales de violencia, astucia y ansia de
venganza al intercambio actual de los estados y los hom
bres, como ley natural inmutable* (I 394; 338). El princi
pio biolgico indiscutible de la lucha por la supervivencia
es entendido a m o absoluto por el expedente de desatender,
trivializar o tergiversar todos los fenmenos que no respon
den a dicho principio (como, por ejemplo, los testimonios
I Phillip KIng, Ascone. 1972. Acero fundido, plata oacura con
Londrac. (Var <
m
,\ ' - f
I. Pablo Picasso, Naturwleta muarta con crnao dP buay, 194 2. Col accin da arta
Nordrhein WastfaUa. Dssalforf. (Ver cap. V III. 1.)
IV . GorgM Braqu Interior con oofot 1942 Prortadirt Drivada. EC.UU. (Var
cap. V III. 1.)
V I. Georges Braque, Vio/n con Jarra. 1910. Coleccin oficial de arte. Basiiea. (Ver
_________________________________cap. VIII. 2.)_________________________________
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* r * ' v^ - 'k ^
V il. Georges Braque, Et Portugus, 191 1. Colaccin oficial da arta. Baallaa. (Var
cap. VIII, 2
' V't
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K
X. Georges Breque. Taller V/, 1 9 6 0 -1 9 5 1 . Galera Maeqht, Pars. (Ver cap. VIII, 2.)
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V
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% k:,'; v>. /
. r
X I. G eoqiM Breque, Te/Zer //, 1949. Colecetn de Arte Nordittein Weetfalia. DOe-
eWorf. Ver cep. VIH. 2.)
258 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
3. E l ESPRITU DE LA MSICA
Sabido es que Nietzschc, ya antes de que redactara (en el
verano de 1875 y la primavera de 1876) la cuarta parte de
las Consideraciones extemporneas (su escrito de homenaje a la
mauguracin de los Festivales de Bayreuth), haba visto em
paada por las primeras dudas su admiracin por W agner.
Los borradores de la primavera de 1874^, publicados pos
tumamente, se leen en sus objeciones contra la teatrali
dad**, el extatismo y la sensualidad de W agner como
un preludio de esa polmica chispeante y siseante de los
aos siguientes. Y la participacin de Nietzschc recortada
por violentos ataques de migraa en algunos de los lti
mos ensayos y en la primera representacin de la tetralo^a
E l anillo de los nihelungos, en julio y agosto de 1876, en
Bayreuth, seala la transicin de su obra temprana a lo que
puede llamarse su obra capital, los escritos que redact cons
ciente de su filosofa personal (^primero eminentemente crti
ca**, luego tambin proftica ). El primero de estos nuevos
escritos, el principio de la gran ruptura**, la primera irrup
cin de fuerza y voluntad para la autodeterminacin (co
mo el mismo Nietzsche dijo en el prlogo al primer volu
men de la nueva edicin de 1886, en una visin retrospecti
va; 1 4 4 0 ; 7), es el libro Humano, demasiado humano, subti
tulado Libro |)ara espritus libres* y dedicado a la memo
ria de Voltaire * en el aniversario de su muerte, acaecida el
30 de mayo de 1778* (comprese con N W IV 2, p. 1).
270 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
1. E l p r o b l e m a d e la a c t u a l id a d e n el arte
296
R A L I2A aO N (SOBRE EL CUBISMO DE BRAQUE) 297
}. E pl o g o
El cubismo de Braque es un ejemplo d d arte como crtica
de una poca en el arte moderno: la poca de las artes plsti
cas que se inicia en 1905 con Matisse y en 1907 con Picas
so y Braque. La relacin histrica de este ejemplo del co
mienzo del "arte moderno remite a un problema que nos
plantea el principio del arte de la **Edaa Moderna**, Si la
novedad de la Edad M oderna est en la tendencia a la
autoposesin, caracterizada especialmente por el principio
mimtico de la perspectiva central, debe afirmarse por ello
(como hacen suponer algunas manifestacionies de Braque)
que la "E dad M oderna" empieza con el Renacimiento? Es
ta pregunta slo admite una doble respuesta de tono contra
dictorio.
Primera respuesta: el proceso de "autoabsolutizacin ,
eme se patentiza en la perspectiva central, se establece mu-
cno antes. Comienza ya con los ilustres contemporneos de
Platn en la escultura posdsica griega (Escopas, Praxite-
les, Timoteo y Lisipo): con la acogida de la perspectiva es
pacial llamada por los griegos skjtnographia ("decoracin
teatral"), en la pintura y la escultura de fuste**; y con la con
316 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
CAP. I
318
NOTAS 319
CAP. II
* Conferencia del 2 4 de agosto de 1 9 7 0 en los cursos de ve
rano de K orcla (dedicados ese ao al tem a H cgel y nuestro
tiem po ).
L as c iu s de H cgel estn tom adas de la respectiva edicin de la
Biblioteca Filosfica de la editorial M einer. Sobre la introduccin
en la Fenomenologa del Espritu, vase especialm ente M , H cideg-
ger, Hcgcls Begriff der Eifahning (Concepto hegdiano de la expe
riencia) en Holi^ege (V eredas), 1 9 5 0 ; J. H aberm as, Erkfnntnis
und\ Interesse (C onocim iento e Intereses), 1 9 6 8 , pp, 1 4 -3 5 ; R.
Bubner, ProUemgeschicbte und ^stematischer Sinn einer Phdnomeno-
logie (H isto ria problem tica y sentido sistem tico de una fenom e
nologa), en E studios sobre H egcl 5, 1 9 7 0 , pp. 1 2 9 -1 5 9 . A cerca
del concepto hegeliano de form acin, H . F. Fulda, Das Problem
einer Einleitung in Hegels Wissenschaft der Logik. (E l problem a de
una introduccin en la C iencia de la L gica d e H cgel), 1 9 6 5 .
D ebo mucho en la com prensin del P rlogo a mis conversaciones
con W a lte r Schulz. A cerca de la relacin de filosofa c historia
en H egel, vase adem s H . M arcuse, Hegels Ontologie und die
Grundi^ge einer Theorie der Geschichtlichkeit (O ntologa de H cgel
y caracteres esenciales de una teora de la historicidad), 1 9 3 2 , 3.*
ed. 1 9 7 4 ; K. H . V olkm ann-Schluck, Metaphysik und Gescbichte
(M c a s ia t c H istoria), 1 9 6 3 ; M . Riedel, Die dialektische Be-
grndung der Notufendigkeit des Fortsebritts in Hegels Gescbicbtspbi-
losopbie {L a fndam entacin dialctica de la necesidad del progre
so en la Filosofa de la H istoria de H egel), en A nuario de H egcl
NOTAS 321
CAP. III
CAP. IV
* Las citas de Nietzsche (tambin en los captulos VI y VII)
estn tomadas de las siguientes ediciones:
1. Friedrich Nietzsche, Obras en tres volmenes, editadas
por Karl Schlechta (1966), 7.^ ed. 1973. (Se citan dando el n
mero del volumen y la pgina.)
2. Se cita adems el nmero de la pgina del volumen corres
pondiente de la edicin en libros de bolsillo de la obra de Nietz
sche, ed. Kroner, 1964.
3. Slo en algunos casos de nuevas ediciones de las obras com
pletas an incondusas se atar: Obras de Nietzsche. Edicin cr
tica de obras completas, de Giorgio Colli y Mazzino Montinari
(con las sidas: NW, parte, nmero del volumen).
4. En d captulo VI, adems, atas de los trabajos preparato
rios del Nacimiento de la Tragedia conforme a la gran edidn en
oaavo de las obras de N ietz^e, vol. IX, 1903, ed. Emst Hol-
zer (siglas: GA IX).
Las dos secdones centrales de este captulo se tocan en algunos
pasajes con el ensayo Nietzsches Kritik der historschen Wis-
senschaften (Crtica de Nietzsche sobre las ciendas histricas),
en Praxis 6, 1970, pp. 223-236.
* Vase adems Karl Jaspers, NietT^cbe, 1936, la parte Nietj^
sdm Sdhstat^assm^ seines (La concepdn de Nietzsche acer
ca de su camino), 2.* ed., 1946, pp. 44-49, y Karl Ldwith,
NOTAS 327
CAP. V
CA P. V I
C A P . V II
CAP. V III
* E l contenido de este captulo responde a una conferencia dic
tada el 18 de enero de 19 6 7 en la U niversidad E statal de Artes
Plsticas en Berln. (E l fragm ento con que term inaba sta con alu
siones a PoUock y Tapies ha sido omitido aqu. Acerca de Tapies,
vase del autor Zum Werk, von Antoni Tdps [Sobre el trabajo de
A ntonio Tapies], en el C atlogo A ntonio Tapies. L a obra grfica
total. M useo de arte de St. G allen, 1967). E l epilogo (sobre el
problem a d e la p e rsp eaiv a central) ha sido escrito d e nuevo. Las
abreviaturas B raque y L eym arie en las citas significan:
G eorges Braque, Vom Geheimnts in dtr Kunst (Sobre el m isterio
en el arte), coleccin de escritos, 1 9 5 8 (D ie A rche, Zurich, C o
leccin H o rizo n t); Jean Leym arie, Braque, 1961 (Skira, G ine
bra). (B raque pint otra vez en el verano de 1 9 0 6 el Puerto de
Amheres. N o se reproduce aqu en la lm. de color V com o se
hace notar en el texto y en el pie de grabado la versin de Basi-
Ica, sino la del M useo de la ciudad de W uppcrtal, coleccin von
der H cy d t.)
^ M . R aynal, vase Boeck, Picassot 1 9 5 5 , p. 2 4 0 .
^ G eo rg Schm idt, Die Malerei in Deutschland (L a pintura en
A lem ania), 2. parte, 1 9 1 8 -1 9 5 5 , Blaue Bcher 1 9 6 0 , p. 4 5 ;
M . G rohm ann, Paul Klee, 4.* cd. 1 9 6 5 , p. 318.
D e la contribucin de L u A ichinger-G rosch en L. G ro te
(cd.), Erinnerungen an Paul Klee (Recuerdos de Paul Klee),
1 9 5 9 , p. 50.
^ G. Benn, Zur Prohlematik des Dichterischen (Sobre la proble
mtica de lo potico), 1 9 2 9 (segn G . B enn, Coleccin de obras
en 8 tom os, editadas por D . W ellershoff, t. 3, 1 9 6 8 , p. 6 3 4 ).
Vase sobre la idea m encionada especialm ente Discurso a Heinrich
Mann (1 9 3 1 ) de B enn (t. 4 , pp. 9 7 4 -9 8 2 ).
^ A este respecto as com o re s p e a o de la to talid ad de este ensa
yo, recuerdo agradecido los dilogos con Franz M ey er con oca
346 NOTAS