ANA GARC

GARCÍA
ÍA VARA
VARASS (Ed
(Ed.)
.)

FILOSOFÍA
DE LA

IMAGEN

Ediciones Universidad

Salamanca
FILOSOFÍA
DE LA
IMAGEN
 Colección dirigida
por José Luis Molinuevo
 ANA GARCÍA VARAS (Ed.)

FILOSOFÍA
DE LA
IMAGEN

EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

 METAMORFOSIS


©
Ediciones Universidad de Salamanca
y el autor

Motivo de cubierta:
Kevin Donegan

I.ª edición: Junio, 

ISBN: ----
  


Depósito Legal: S. -

Ediciones Universidad de Salamanca

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E- Salamanca (España)

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GRÁFICAS LOPE
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CEP. Servicio de Bibliotecas

GARCÍA VARAS, Ana

FILOSOFÍA de la imagen / Ana García Varas (ed.).— a. ed.—
Salamanca : Ediciones Universidad de Salamanca, 
 p.—(Metamorfosis ;   )
. Imagen (Filosofía). I. García Varas, Ana.
.
 A Juan y María
 ÍNDICE

. PRÓLOGO ............................................................................................................. 
. LÓGICA(S) DE LA IMAGEN ................................................................................ 
 Ana García Varas
. EL GIRO ICÓNICO. UNA CARTA. CORRESPONDENCIA ENTRE
GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (I) ............................. 
Gottfried Boehm
. EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE
GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (II) ............................... 
William J. Thomas Mitchell 
. ¿MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE? APUNTES SOBRE LA LÓGICA
DE LAS IMÁGENES............................................................................................... 
Gottfried Boehm
. ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? ...................................................................................  
William J. Thomas Mitchell 
. ESPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GÉNESIS DE LA IMAGEN ........... 
Bernhard Waldenfelds
. CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO ................................. 
Hans Belting 
 ÍNDICE

. LAS IMÁGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL ...................................... 

 Dominic Lopes
. HACIENDO FILOSOFÍA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO:
EL CASO DE SERENE V ELOCITY .......................................................................  
 Noël Carroll 
. ARGUMENTOS VISUALES. EL ROL DE LAS IMÁGENES EN
LAS CIENCIAS NATURALES Y LAS MATEMÁTICAS ......................................... 
 Dieter Mersch
. ESTUDIOS VISUALES, HISTORIA DE LAS IDEAS Y LA IMAGEN EN
LA SOCIEDAD ACTUAL. U NA ENTREVISTA CON MARTIN JAY ................ 
 Ana García Varas
. LA BILDWISSENSCHAFT  ALEMANA Y LAS IMÁGENES COMO
SIGNOS. U NA ENTREVISTA CON KLAUS SACHS-HOMBACH ................... 
 Ana García Varas
 PRÓLOGO

La idea es una mónada —esto significa: cada idea

contiene la imagen del mundo. El objetivo de la repre-
sentación de la idea no es nada menos que mostrar de
forma abreviada esta imagen del mundo (Walter Ben-
jamin, Der Ursprung des deutschen Trauerspiels. Gesalm-
melte Schriften I, p. ).

I DEAS E IMÁGENES han sido, desde sus orígenes, el material

de lo filosófico. Si la historia de la filosofía prefería —o
mejor, decía preferir— durante siglos el camino de las
primeras, el giro icónico en las últimas décadas pretende
retomar para la reflexión la senda de las segundas, tanto en su
objeto como en su forma. Las obras de muchos, de Platón a
Benjamin, de Nietzsche a Wittgenstein, muestran que
ambos itinerarios van de la mano; en su estela, el giro hacia
las imágenes enfatiza el valor y la autonomía de las lógicas
icónicas, de la imagen como lugar propio del pensamiento.
Las imágenes son así mismo, y según una de las retóricas
comunes, un núcleo central de la comunicación y la cultura
actuales, y, de esta forma, un enclave básico para comprender e
investigar las sociedades en las que nos movemos. Sin duda, la
historia del arte ofrece así mismo una motivación poderosa
para el análisis de lo icónico. Entre estos dos puntos de referen-
cia, el énfasis en la imagen como lugar del pensamiento y como
cristalización de la historia de la cultura, se dirime en las últi-
mas dos décadas aquello que en el estudio filosófico y de la cul-
tura ha dado en llamarse «giro icónico» o «giro pictorial» (en
el ámbito germano y en el anglosajón respectivamente), cuyo
 PRÓLOGO

objetivo fundamental es la comprensión, en toda su amplitud

de contextos, del significado de la imagen. Este objetivo ha de
cumplirse necesariamente en un espacio heterogéneo, como lo
son tanto las imágenes estudiadas como los puntos de vista y
las disciplinas desde los cuales las mismas son observadas. En
medio de la torre de babel resultante, nace la filosofía de las
imágenes.
El presente volumen reúne textos clave de este reciente
debate sobre las imágenes, textos que han sido seleccionados
por fundar, desde un espacio u otro, una filosofía o pensa-
miento de la imagen: dan cuenta de las características propias
del sentido de la imagen, de su semántica, su estructura epis-
temológica y de conocimiento, que originan y justifican el
giro icónico como cambio de perspectiva. Como reflejo de la
mencionada heterogeneidad, han sido incluidas obras de los
ámbitos más destacados en el debate aludido: la hermenéuti-
ca, la fenomenología, la filosofía analítica, el estudio de la
cultura, el estudio filosófico de la ciencia, etc. Todos estos
textos remiten, desde una importante variedad de coordena-
das, a un planteamiento filosófico centrado en la elucidación
de los mecanismos de la lógica de la imagen, y plantean así 
conceptos fundamentales de la discusión actual: diferencia
icónica, juegos culturales del lenguaje, modelos, argumenta-
ción visual, corporalidad y performatividad, etc. De esta
forma, configuran las bases de una reflexión filosófica sobre
las imágenes que parte del logos propio de lo icónico.
En esta selección, por otro lado, se ha dado preferencia a
los estudios provenientes de la tradición de la Bildwissenschaft 
alemana, cuya recepción española ha sido hasta el momento
mucho menor que la de los estudios anglosajones (y, en espe-
cial, que la de los estudios visuales; en este sentido, a excep-
ción del clásico «¿Qué es una imagen?» de W. J. Th. Mitchell,
los textos de origen anglosajón pertenecen a la reflexión sobre
la imagen de la filosofía analítica).
Las diferentes formas de acercamiento al análisis de la ima-
gen también se recogen en la forma de los escritos presenta-
dos: éstos comprenden tanto artículos y capítulos de libros,
como intercambios epistolares y entrevistas. El primero de los
textos, «Lógica(s) de la imagen», se presenta como una intro-
 PRÓLOGO 

ducción al debate actual de las imágenes (y por tanto, a las

cuestiones discutidas en este volumen), y en él, Ana García
Varas plantea las diferentes formas, algunos de los retos y los
objetivos de una filosofía de la imagen. En segundo lugar se
incluyen las cartas entre Gottfried Boehm y W. J. Thomas
Mitchell, los dos teóricos que definen, respectivamente, el
giro icónico en el espacio académico alemán y el giro pictorial
en el anglosajón, y que muestran de forma típica a través de
su propia obra las diferencias y elementos comunes de ambos
giros: en estas cartas reflexionan acerca de sus trayectorias y
sus referentes, sus objetivos y motivaciones y, en definitiva, sus
puntos de encuentro y sus divergencias. En el siguiente texto,
Gottfried Boehm reivindica, frente a su subordinación histó-
rica ante el lenguaje, el logos propio de la imagen, que estudia-
rá detenidamente a través del análisis concreto de una imagen
artística: Catedral de Ruán, de Monet (). W. J. Thomas
Mitchell se pregunta en su clásico «¿Qué es una imagen?» por
los distintos sentidos y significados del término «imagen»,
presentando, si no una clasificación estricta, sí una constela-
ción de distinciones que permiten encuadrar, enfocar y dife-
renciar mejor el amplio campo de fenómenos y prácticas que
comprende el mundo de las imágenes.
El reconocido historiador del arte Hans Belting examina
en «Cruce de miradas con las imágenes» la íntima y comple-
ja relación entre imágenes, cuerpos y medios, a través tanto de
su expresión artística como cultural. Dominic Lopes, referen-
te destacado en el estudio de la imagen dentro de la filosofía
analítica, repasa con detalle algunas de las principales pro-
puestas más recientes en este ámbito para rechazar un acerca-
miento al significado de la imagen fundado en una teoría de
la semejanza, en beneficio de un planteamiento en términos
de reconocimiento, vinculando de esta manera la teoría de la
imagen con la ciencia cognitiva. Noël Carroll prueba en el
estudio de un caso concreto, la película estructural  Serene Velo-
city (Ernie Gehr, ), que el cine y la imagen en movimien-
to pueden hacer filosofía en sentido estricto, esto es, pueden
argumentar filosóficamente con medios cinematográficos y
producir con ello conocimiento filosófico; además, añadirá
que la interpretación de cine puede así mismo constituir una
actividad filosófica. Por su parte, Dieter Mersch reflexiona en
 PRÓLOGO

su texto sobre la imagen en la historia de la ciencia, sus mane-

ras específicas de argumentación y sus formas epistémicas,
desarrollando en concreto un estudio pormenorizado de las
imágenes diagramáticas y sus características referenciales.
Por último, las dos entrevistas, con Martin Jay y con Klaus
Sachs-Hombach, autores renombrados en el estudio de las
imágenes en el espacio norteamericano y en el alemán, abor-
dan por extenso el desarrollo y la situación actual de los estu-
dios visuales por un lado y de la Bildwissenschaft por otro, sus
formas de institucionalización, sus objetivos y sus retos. Así 
mismo, repasan sus respectivas posiciones teóricas en este con-
texto: en primer lugar, Martin Jay analiza su contribución a la
investigación sobre las imágenes y al pensamiento acerca de
las mismas dentro de su amplia y fructífera dedicación a la
historia de las ideas. En segundo lugar, Klaus Sachs-Hombach
define la imagen, en la intersección de la semiótica y el estu-
dio de la percepción, como «signo perceptoide», mientras
insiste así mismo en la necesidad de una perspectiva filosófica
general que pueda constituirse en punto de encuentro de dife-
rentes disciplinas y espacios de estudio sobre la imagen.
Un libro como este siempre está en deuda con numerosas
personas, y son muchos los que lo han hecho posible. En pri-
mer lugar, quiero expresar mi agradecimiento a cada uno de
los autores por su disposición y en algunos casos verdadera
implicación con este volumen; en especial, me gustaría agra-
decer a Martin Jay y Klaus Sachs-Hombach el tiempo dedi-
cado y su disposición inmediata a participar en las
entrevistas, así como los consejos recibidos durante años. Por
otro lado, tengo que agradecer a Kevin Donegan, Rafael
Muñoz de Bustillo, María Antonia Varas Geanini y Rut Mar-
tín Hernández su ayuda en diferentes momentos de la pro-
ducción de esta obra. Y por supuesto, agradezco también al
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Salamanca, y
de manera especial al director de la colección Metamorfosis,
 José Luis Molinuevo, su continuo y entusiasta apoyo a este
proyecto desde sus orígenes.
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN
 Ana García Varas

En la imagen y en la palabra, en las figuras y en sus

nombres, se topan dos puestos de avanzada. Tras la ima-
gen se encuentra lo indistinto en su abundancia, tras la
palabra, el ser humano en su poder silencioso (Ernst
 Jünger, «Typus, Name, Gestalt»).
Lo urgente para el concepto (aún hoy) es aquello a lo
que no llega, lo que no es de antemano un caso del con-
cepto (Theodor L. W. Adorno,  Dialéctica Negativa).
La ciencia (episteme) icónica significa: análisis de las for-
mas de conocimiento y de las formas de experiencia implí-
citas en las imágenes, es decir, análisis de sus maneras pro-
pias de generación de sentido (Gottfried Boehm, «Das
Paradigma ‘‘Bild’’»).

E L PENSAMIENTO de Ernst Jünger es una de lasformas de

filosofía que con mayor claridad exhiben su anclaje en
la imagen: potentes figuras son el núcleo alrededor del
cual se encaraman conceptos y se delinean narrativas. Al
igual que en él se muestra, la historia del pensamiento es
también la historia de sus imágenes, como hacen ver Platón,
Benjamin o Wittgenstein.


 JÜNGER, Ernst, «Typus, Name, Gestalt», en J ÜNGER, Ernst, Sämtliche Werke,
Band , Stuttgart: Klett-Cota, -, p. . (Las traducciones de las obras cuya
referencia se indica en el original están realizadas por la autora).

ADORNO, Theodor L. W.,  Dialéctica negativa, Madrid, Taurus, , p. .

BOEHM, Gottfried, «Das Paradigma ‘‘Bild’’. Die Tragweite der Ikonischen
Episteme», en BELTING, Hans, Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, Mün-
chen: Fink, , p. .
 ANA GARCÍA VARAS

El reto del concepto es, para Adorno, llegar a lo que él no es:

a lo que está fuera del sistema de la identidad y la universalidad
conceptuales, aquello que acude a lo concreto y lo singular.
En la intersección de ambas ideas se encuentra la motivación
de una filosofía de la imagen, que analiza las peculiares «for-
mas de conocimiento y formas de experiencia» inscritas en ella
y surgidas de lo concreto y lo particular, y que busca su logos
propio: sus modos característicos de conformación de sentido.
En lo que sigue, se presenta en primer lugar el estudio
actual de la imagen en algunas de sus formas más destacadas,
insistiendo en los diversos caminos que las tradiciones anglo-
sajona y continental han seguido en las últimas décadas. En
un segundo momento son abordados el rol y los objetivos de
una filosofía de las imágenes, mostrando de manera específi-
ca tres concreciones especialmente destacadas de la misma.
Por último, se plantean tres amplios núcleos de cuestiones
pendientes y fundamentales que reclaman una especial aten-
ción en el pensamiento actual de la imagen.

. GIRO ICÓNICO – GIRO PICTORIAL

I. En la primera mitad de los años noventa, Gottfried
Boehm, catedrático alemán de historia del arte en Basilea,
filósofo y antiguo discípulo de Gadamer, y W. J. Thomas
Mitchell, catedrático de filología inglesa y de historia del
arte de la universidad de Chicago, diagnostican en la cultu-
ra, de forma por completo independiente uno de otro, un
giro hacia la imagen . Respectivamente, denominan al
mismo «giro icónico» y «giro pictorial». Tales expresiones,
y con ellas la obra de Boehm y de Mitchell, citadas y refe-
ridas en los últimos quince años en innumerables escritos y
contextos, son utilizadas para bautizar y situar el origen tem-
poral de lo que habrá de llamarse la «ciencia de la imagen»


De hecho, Ferdinand Fellmann, profesor de la Universidad de Münster (más
tarde catedrático en Chemnitz), utiliza también ya en  la idea de «giro hacia la
imagen», que él llamará «imagic turn», aunque se distanciará más tarde expresa-
mente de la obra de Boehm y Mitchell, subrayando que su énfasis no es en la proli-
feración actual de imágenes, sino en la dimensión «mágica» de la imagen, que no
puede ser comprendida sin más desde la intencionalidad. Cf. F ELLMANN, Ferdinand,
 Symbolischer Pragmatismus: Hermeneutik nach Dilthey, Reinbek b. Hamburg, .
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

(Bildwissenschaft ) en el contexto académico alemán, por un

lado, y los «estudios visuales» ( visual studies o visual cultural 
 studies) en el ámbito anglosajón, por otro. Boehm presenta-
ba su diagnóstico en su influyente Was ist ein Bild? de ,
en el que vinculaba este renovado interés por las imágenes
con una lectura de la modernidad a través de las obras de
autores como Kant, Kierkegaard, Nietzsche, Freud, Witt-
genstein, Merleau-Ponty, Fiedler, Shapiro o Lacan. Por su
parte, Mitchell publicaba en  su artículo «The Pictorial
Turn» en  ArtForum , que más tarde formará parte de su
conocido libro  Picture Theory, de .
Para uno y otro, el interés por la imagen y el giro hacia la
misma que diagnostican están inscritos en sus mismas trayec-
torias, constituyendo el núcleo central de sus investigaciones
desde sus primeros pasos, como ponen claramente de mani-
fiesto en su correspondencia de  (incluida en este volu-
men): desde su tesis doctoral y su primer libro en el caso de
Mitchell, una obra sobre la poesía y la pintura en William
Blake, Blake’s Composite Art ; y desde su trabajo de habilita-
ción como profesor en el caso de Boehm (defendido en  y
que daría lugar a su libro Bildnis und Individuum. Über den
Ursprung der Portraitmalerei in der italienischen Renaissance), un
trabajo que versaría sobre una nueva lógica de la representa-
ción icónica, la de los retratos surgidos en Italia entre  y
, y que, como el autor enfatiza, evitaría referencias a tex-
tos o escritos externos. Tales preocupaciones, que desarrolla-
rían a lo largo de sus respectivas carreras, ya incluían en su
origen una de las constantes y complejas cuestiones del estu-
dio de la imagen, que permanecerá, como se verá más adelan-
te, hasta la actualidad: la de la relación de las imágenes con
el lenguaje verbal.


BOEHM, Gottfried, Was ist ein Bild?, München: Fink, .

MITCHELL, W. J. T.,  Picture Theory, Chicago: University of Chicago Press,
. [Ed. esp.: M ITCHELL, W. J. Thomas, Teoría de la imagen: ensayos sobre representa-
ción verbal y visual , Madrid: Akal, ].

MITCHELL, W. J. Thomas, Blake’s Composite Art: A Study of the Illuminated 
 Poetry, New Jersey: Princeton University Press, .

BOEHM, Gottfried, Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Portrait-
malerei in der italienischen Renaissance, Múnich: Prestel, .
 ANA GARCÍA VARAS

Esta es la primera idea presente en sus definiciones de

«giro icónico» o «pictorial»: en primer lugar, ambas señalan
ineludiblemente al giro lingüístico, tal y como Rorty lo
había presentado en los años sesenta . Se trata en los dos
casos, al igual que sucedía en la obra de Rorty, de un cambio
de perspectiva, no solo de una preocupación por un tipo de
fenómenos concretos, ya sea el lenguaje o las imágenes.
Boehm sitúa ese cambio de perspectiva en las cercanías de
la noción de paradigma, citando en diversas ocasiones la obra
de Kuhn: el giro icónico no hace referencia sin más (aunque
también) a la proliferación de imágenes en las últimas déca-
das y a la atención resultante sobre las mismas, sino que deli-
mita una transformación en el estudio de la cultura, una
mirada distinta que se acerca a la realidad a través de su cris-
talización, representación o definición en imágenes (y que
por lo tanto y como consecuencia exigirá el esclarecimiento
de los mecanismos de sentido de las mismas). Y llama la
atención sobre el peligro de que dicho cambio, al calor de su
renombre, sea considerado simplemente como la «pose de un
diseño retórico», una moda pasajera.
Mitchell, por su parte, reconoce así mismo esta transfor-
mación en las formas de estudio cultural, entendida como un
cambio de paradigma dentro de las disciplinas académicas,
pero insiste además en que la misma no está tan lejos de los
cambios de modelo retórico: aquello que Foucault denomina-
ría un «tropo» o «figura de conocimiento». En su opinión,
esta transformación de los modelos retóricos vendría de la
mano de la creación de un nuevo repertorio de imágenes. Por
lo tanto, insiste en que el significado del giro pictorial se
encuentra en ambos elementos, cambios de paradigma y cam-
bios sociales y tecnológicos y que, de acuerdo con ello, el
estudio de las imágenes ha de responder a los dos extremos.
Eso sí, rechaza de lleno la consideración de que el giro picto-
rial esté únicamente fundado en las nuevas imágenes que sur-
gen de las tecnologías, como serían las de la televisión, el
vídeo o el cine, como algunas versiones simplistas quieren


RORTY , Richard (ed.), The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical 
Method, Chicago: University of Chicago Press, . [Ed. esp.: El giro lingüístico: difi-
cultades metafilosóficas de la filosofía lingüística, Barcelona: Paidós, ].
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

presentar. Y además, insistirá en que este giro no es único en

la historia, y desde luego no se restringe ni a la modernidad
ni a nuestra cultura visual contemporánea, sino que está en
continuidad con otra serie de «giros pictoriales», como los
que habrían tenido lugar con la invención de la perspectiva
geométrica o con la aparición de la fotografía .
Boehm y Mitchell diagnostican por tanto un giro hacia
la imagen en la cultura prácticamente al mismo tiempo, un
giro que será fundamental para las dos tradiciones que
tomarán sus obras como punto de referencia, y un giro que
ellos remiten al mismo tipo de fenómenos, y sin embargo,
las diferencias de énfasis incluso en la misma definición de
«giro hacia la imagen» son evidentes. Ambos autores habi-
tan un mismo elemento, pero sus problemas, sus preguntas,
son en realidad muy diferentes. Como sus cartas dejan claro,
sus ópticas se enfocan sobre objetos distintos; son, como
indica Boehm, «dos caminantes que se encuentran en el
bosque antes de seguir su propia ruta». Y esto está enraiza-
do no en último término en sus trayectorias previas, en sus
caminos previos, diferentes contextos y lecturas de la tradi-
ción. Como Mitchell muestra casi en cada caso que cita,
ambos acuden con frecuencia a las mismas fuentes, pero se
van con un equipaje y con puntos de anclaje que reiterada-
mente divergen.
II. De forma paralela, los estudios visuales de raíz anglosajo-
na y la ciencia de la imagen proveniente del ámbito alemán
comparten objetos y preocupaciones, en ocasiones, perspecti-
vas semejantes, pero sus objetivos, métodos, tradiciones de
apoyo o incluso formas y procesos de institucionalización son
en la mayoría de los casos muy distintos. Desde luego, este
no es el espacio para la definición exhaustiva de uno y otro,
tarea por otro lado posiblemente absurda en su ambición (sin
ir más lejos, véanse las referencias de Martin Jay en la entre-
vista incluida en el volumen respecto a la eclosión de traba-
jos, revistas y análisis surgidos en los últimos veinte años


Cf. MITCHELL, W. J. T., «Vier Grundbegriffe der Bildwisenschaft», en
SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Antropologische und kulturelle Grundlagen
des Visualistik Turn, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , pp. -.
 ANA GARCÍA VARAS

dentro de los estudios visuales), pero la comparación de sus

genealogías, aunque ineludiblemente marcada por la genera-
lización, arroja claridad sobre algunos elementos clave .
El desarrollo de los estudios de la imagen ha ido de la
mano de grandes debates acerca de su inscripción entre, sobre
o cabe las disciplinas académicas que le preexistían. En el
caso de los estudios visuales, el mismo cuestionario de la
revista October  o los participantes en el famoso segundo con-
greso de Clark se preguntan en términos conflictivos sobre
la necesidad, el estatus o la conformación como ámbito de
investigación independiente de la posible nueva disciplina. Por
ello, de forma muy temprana aparecen interesantes revisiones


Los estudios visuales de origen anglosajón son ampliamente conocidos en el
espacio teórico español, en el que han sido recibidos tanto a través de traducciones,
como de congresos o publicaciones periódicas. Baste mencionar, como ejemplos des-
tacados, el I Congreso Internacional de Estudios Visuales (ARCO, ) y el
Encuentro Internacional de Estudios Visuales (ARCO, ), la revista on-line
<estudiosvisuales.net> editada por el CENDEAC (Centro de Documentación y
Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo) de Murcia o la colección editorial
Estudios Visuales, en la que han sido traducidas obras de autores como Martin Jay,
W. J. Thomas Mitchell, Kaja Silveman o Jonathan Crary. Todos ellos estuvieron
dirigidos por el recientemente fallecido José Luis Brea, quien sumaba dicha labor a
la de su propia reflexión sobre los estudios visuales (ver, por ejemplo, B REA, José
Luis, Estudios Visuales.  La epistemología de la visualidad en la era de la globalización,
Madrid: Akal,  o BREA, José Luis, Las tres eras de la imagen, Madrid: Akal, ).
Existen, además, distintos proyectos de investigación sobre la cultura visual, como
el titulado «Culturas Visuales Globales», dirigido por Anna Maria Guasch, grupos
de investigación, como el de «Cultura Visual Contemporánea» de la Universidad
Autónoma de Madrid, o títulos de postgrado, como el Máster de Estudios y Proyec-
tos de Cultura Visual de la Universidad de Barcelona.
Sin embargo, la Bildwissenschaft ha llegado de forma mucho más limitada al con-
texto español, y apenas si se encuentran sus aportaciones en la discusión sobre las imá-
genes: de entre los pensadores más destacados de la ciencia de la imagen, únicamente
han sido traducidos cuatro libros de Hans Belting (quien, por otra parte, es posible-
mente el autor de la ciencia de la imagen alemana más conocido en el espacio anglo-
sajón), y uno de Horst Bredekamp. Ambos se centran fundamentalmente en la historia
del arte y sus revisiones en la Bildwissenschaft , como se verá más adelante. Pero dentro
del ámbito filosófico, la recepción de la obra de autores de la ciencia de la imagen ale-
mana es verdaderamente escasa (como sucede, por ejemplo, en la recepción de los tra-
bajos de Klaus Sachs-Hombach, Gottfried Boehm o Bernhard Wandelfels).

AA. VV., «Visual Culture Questionaire», en October, , , pp. -. El
cuestionario fue enviado a una serie de historiadores del arte y de la arquitectura,
teóricos del cine y de la cultura y críticos literarios y el artículo lo conforman las res-
puestas de todos ellos. La traducción española se encuentra en Estudios Visuales, ,
 (<http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num/october.pdf>).

Congreso titulado «Art History, Aesthetics, Visual Studies», Clark Art Ins-
titute, mayo de .
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

de su propia genealogía, como son por ejemplo, y por men-

cionar únicamente dos de las más conocidas , la obra de Mar-
garet Dikovitskaya Visual Culture. The Study of the Visual after 
the Cultural Turn, o la que James Elkins presenta en Visual 
 Studies. A Skeptical Introduction.
El objetivo de Dikovitskaya es trazar una «arqueología del
saber» de los estudios visuales a través del análisis de «la histo-
ria, los marcos teóricos, la metodología y la pedagogía» de los
mismos en su desarrollo en Estados Unidos, con especial énfa-
sis en sus definiciones y formas institucionales. Con ello, la
autora muestra la tajante interdisciplinariedad de facto que per-
mite el peculiar punto de vista radicalmente múltiple de dichos
estudios, así como la enorme relevancia de los cultural studies,
tanto teórica como académica, en su definición histórica. Por un
lado, pone de manifiesto con su investigación en departamen-
tos, universidades y alrededor de autores clave, cómo el surgi-
miento y desarrollo de los estudios visuales debe mucho al
heterogéneo, movedizo y flexible paisaje académico norteame-
ricano, que sin duda fomenta y selecciona el tipo de colabora-
ciones que darían lugar al mencionado múltiple y ecléctico
punto de vista de los estudios visuales. Por otro lado, señala
cómo el concepto incluyente de cultura que maneja la tradición
de los estudios culturales, entendido como causa de procesos
sociales, políticos y económicos, ha sido decisivo en la forma-
ción de los estudios visuales: «Se ha dado en entender la percep-
ción como el producto de la experiencia y de la aculturación, y
las representaciones son estudiadas ahora como un sistema de
significado entre otros que constituyen la cultura» .


Otras revisiones destacadas serían por ejemplo la de Tom Holert (H OLERT,
Tom, «Regimewechsel. Visual Studies, Politik, Kritik», en SACHS-HOMBACH, Klaus
(ed.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn ,
Frankfurt a. M: Suhrkamp, , pp. -), la de Norbert Schneider y Andrew
Heminway (SCHNEIDER, Norbert y H EMINWAY , Andrew, Bildwissenschaft und Visual 
Culture Studies in der Diskusssion . Special Issue of Kunst und Politik: Jahrbuch der Guer-
nica Gessellschaft , Band ), o la discusión en CRIMP, Douglas, «Getting the Warhol
We Deserve», en Social Text , vol.  ().

DIKOVITSKAYA, Margaret, Visual Culture. The Study of the Visual after the Cul-
tural Turn, Cambridge (MA), London: The MIT Press, .

ELKINS, James, Visual Studies. A Skeptical Introduction , New York, London:
Routledge, .

DIKOVITSKAYA, Margaret, op. cit., p. .
 ANA GARCÍA VARAS

Por su parte, Elkins presenta una resumida genealogía en

la que distingue tres elementos: los estudios culturales, la
cultura visual y los estudios visuales. No hay una progresión
lineal entre los tres, pero sí desde luego una influencia deci-
siva al proporcionar cada uno el contexto y las herramientas
para el siguiente. De esta forma, desde el surgimiento de los
estudios culturales en sentido restringido alrededor de un
pequeño número de textos de Richard Hoggart, Raymond
Williams y Stuart Hall, éstos se extenderían por las universi-
dades británicas en los años setenta conjugando y tomando
prestados análisis y objetos de estudio de disciplinas como la
antropología, la sociología, la historia y la crítica de arte, el
periodismo, los estudios sobre cine o el feminismo, asumien-
do un punto de vista fuertemente centrado en la crítica social
y política, para pasar en los años ochenta a los espacios acadé-
micos de Estados Unidos, Canadá, Australia o India. En este
contexto nacería en los años noventa la llamada cultura
visual, que para Elkins será por lo general una disciplina
«menos marxista y más alejada del tipo de análisis que pue-
den estar dirigidos a la acción social», más cercana a la socio-
logía europea y a la historia del arte, y con una deuda mayor
con filósofos como Barthes o Benjamin, que los estudios cul-
turales. En este sentido, la cultura visual sería «un área más
reducida de los estudios culturales». Y por último, en los
noventa, pero algo más tarde que la cultura visual, los estu-
dios visuales aparecerían, siguiendo el uso de Mitchell en
, en la confluencia de los estudios culturales, la teoría
literaria y la historia del arte, aunque su diferenciación de la
cultura visual, como Elkins pone de manifiesto, no queda tan
clara como en principio el autor nos hacía prever.
De ambas obras, en las múltiples ramificaciones y com-
plejas tramas en las que se desarrollan los estudios visuales,
extraemos dos aspectos claros: primero, la interdisciplina-
riedad de los estudios visuales, tanto académica como teóri-
ca, no es algo que necesite ser buscado, no es el objetivo,
está sin duda en su origen y los moldea y define, aportando


Cf. ELKINS, James, op. cit., pp. -.

Pero también así mismo otras obras como por ejemplo las antes menciona-
das de Tom Holert y de Douglas Crimp hablarían en este sentido.
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

tradiciones enormemente variadas que se conjugarán única-

mente en estudios sumamente concretos. Por otra parte: la
metodología y las aspiraciones de los estudios culturales, sin
duda su tradición de interpretación, con importantes intere-
ses en la crítica social, marcan profundamente la forma de los
planteamientos de los estudios visuales. Esto quiere decir que
nos vamos a encontrar en los estudios visuales con un tipo de
análisis inspirados frecuentemente en la crítica ideológica de
la representación (qué hay detrás y alrededor de las imágenes,
social, política o culturalmente), centrados con asiduidad en
fenómenos icónicos muy específicos que puedan poner en
marcha tal equipaje teórico, y en el que la inscripción de la
visión y de la visualidad, así como de la historia del pensa-
miento sobre las mismas, en la historia y la cultura se propo-
ne como uno de los leitmotiv centrales.
En este sentido cabría entender tanto las afirmaciones de
Klaus Sachs-Hombach y Gottfried Boehm en sus escritos
incluidos en este volumen, como las de Moxey en su « Visual 
 Studies and the Iconic Turn». Para Sachs-Hombach, «los
Visual Culture Studies están muy orientados políticamente»,
lo que los distancia metodológicamente mucho de los análi-
sis de la Bildwissenschaft. Boehm subraya:
La diferencia entre este método [el utilizado por él en
Bildnis und Individuum] y el método de la iconología y de los
estudios culturales radica en que el análisis de la lógica pictó-
rica se convierte en el punto de partida para hacer accesible,
a través de su orden inmanente, el contexto específico .

Por ello, ve como una de las principales diferencias de su

planteamiento con el de Mitchell el hecho de que él no apli-
caría «la compleja interacción entre visualidad, aparato, ins-
tituciones, discurso, cuerpos y figuralidad» a la crítica de la


MOXEY , Keith, «Visual Studies and the Iconic Turn», Journal of Visual Cultu-
re ,  (), pp. -. Traducción española en Estudios Visuales, ,  (<http:
//www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num/moxey_EV.pdf>).

BOEHM, Gottfried, «El giro icónico. Una carta», incluido en el presente
volumen.

MITCHELL, W. J. Thomas,  Picture Theory, Chicago: University of Chicago
Press, , p. . [Ed. esp.: MITCHELL, W. J. Thomas, Teoría de la imagen: ensayos
 sobre representación verbal y visual , Madrid: Akal, ].
 ANA GARCÍA VARAS

ideología, sino al orden de lo visible, «concentrándose en la

diferencia histórica que instaura la imagen» en primer lugar.
La imagen «está conectada de múltiples formas con los con-
textos intelectuales, discursivos, culturales, ideológicos y de
género», pero en absoluto puede, en su opinión, ser deduci-
da de ellos. Su giro «es, por lo tanto, un criticismo de la ima-
gen más que de la ideología».
Por su parte, Moxey señala que
los estudios visuales en el Reino Unido y en Estados Unidos
han tendido a estar dominados por un paradigma interpreta-
tivo según el cual la imagen es a menudo concebida como
una representación, una construcción visual que traiciona la
agenda de su productor .

Frente a ello, Moxey afirma que es la idea de presencia ( pre-

 sentación versus representación) la que anima la obra de autores
tan centrales a la Bildwissenschaft como Boehm, Belting o Bre-
dekamp, así como ciertas excepciones dentro de los estudios
visuales, como serían las obras de Mitchell y Elkins:
en la Bildwissenschaft, la Bildanthropologie, y la versión de los
estudios culturales expuesta por Mitchell y Elkins, la ima-
gen es una presentación, una fuente de poder, cuya naturale-
za como objeto dotado de ser requiere que sus analistas
presten especial atención a la manera en que funciona su
magia sobre el espectador .

Sin entrar aquí a valorar en toda su profundidad la carac-

terización de la Bildwissenschaft en términos de presencia, cier-
tamente problemática, queda claro que Moxey destaca una
vez más la sujeción generalizada de los estudios visuales a un


MOXEY , Keith, op. cit., p. .

Ibíd., p. .

En especial, tal caracterización resulta problemática si la idea de presencia es
sugerida como inmediatez, ajena por completo al lenguaje (incluso al propio), tal y
como hace Moxey: se trata de «tener acceso inmediato al mundo» (ibíd., p. ), o:
«nuestra tendencia en el pasado fue ignorar la ‘‘presencia’’ a favor del ‘‘sentido’’»
(ibíd., p.). Por un lado, gran parte de la Bildwissenschaft estudia las imágenes como
parte de un lenguaje (siendo, eso sí, un lenguaje independiente del verbal), con las
herramientas tanto de la semiótica, como de múltiples teorías del lenguaje (la herme-
néutica, Wittgenstein, Derrida…). Por otra parte, incluso autores como Boehm insis-
ten en la necesidad de estudiar y analizar el «sentido» (eso sí, propio) de las imágenes.
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

modelo de interpretación de la imagen centrado en la repre-

sentación y en el análisis social, contextual y cultural.
III. Por su parte, el desarrollo de la «ciencia de la imagen»
alemana ha seguido un camino muy distinto. La cooperación
y el intercambio entre diversas disciplinas se consiguen con
frecuencia y desde luego se plantean como objetivo, pero no
están dadas de antemano, sin duda no en una forma tan ela-
borada y entretejida como en los estudios visuales. Y esto
sucede tanto institucionalmente como teóricamente. Aunque
la suma de perspectivas teóricas sí se da en las biografías par-
ticulares de los autores, dada la amplia tendencia en los
currículos alemanes a incorporar más de una o dos disciplinas
en la formación (Boehm es filósofo e historiador del arte,
Waldenfels estudió filosofía, psicología, filología clásica, teo-
logía e historia, Sachs-Hombach estudió filosofía, psicología
y filología alemana y Mersch es filósofo y matemático), tal
combinación no ha existido de hecho en los departamentos o
en los institutos concretos en las últimas generaciones. La
situación comienza a cambiar, con ejemplos tan destacados
como el grado en Computervisualistik de la Universidad Otto
von Guericke de Magdeburg, creado en , en el que, junto
a conocimientos informáticos y computacionales, se integran
aspectos filosóficos, psicológicos o de diseño artístico en la defi-
nición de las imágenes ; o el departamento de Bildwissenschaf-
ten de la Universidad Donau de Krems, en el que se conjugan
la teoría de la comunicación y de los medios, la historia del arte,
sociología o economía para estudiar tanto pinturas, fotografías,
juegos de ordenador, o documentos icónicos de museos o
archivos; o el Virtuelles Institut für Bildwissenschaft (VIB) (Ins-
tituto Virtual para la Ciencia de la Imagen), cuyo objetivo es
precisamente ofrecer una plataforma en la que especialistas
de diversas disciplinas puedan colaborar. Sin embargo, tal no
ha sido el punto de partida, y desde luego no es semejante al
de los estudios visuales.


Sobre la conjunción de todas estos puntos de vista en la «visualística compu-
tacional» y sobre los fundamentos de la misma, ver S CHIRRA, Jörg R. J., Foundation
of Computacional Visualistic , Wiesbaden: Springer, .
  ANA GARCÍA VARAS

Aunque de hecho muy numerosas disciplinas han interve-

nido en la ciencia de la imagen alemana, las dos centrales
alrededor de las que se ha desarrollado, y que por tanto han
caracterizado su definición, han sido la historia y teoría del
arte y la filosofía. Estos dos ámbitos traen y hacen influyentes
sus metodologías y objetivos, y de forma clave, incorporan sus
amplias tradiciones a la manera de preguntar de la ciencia de
la imagen. Por un lado, la historia del arte insiste en su pro-
pia apertura, ya desde los años setenta, a todo tipo de fenó-
menos icónicos, sin concentrarse únicamente en el arte
museístico, sino abordando toda forma de representación en
imágenes, lo que habría propiciado la aparición de una cien-
cia de las imágenes en las que pudieran ser estudiadas todas
en pie de igualdad. Horst Bredekamp, destacado catedrático
de historia del arte de la Universidad Humboldt de Berlín,
enfatizaba así en su tesis doctoral en , Bilderkämpfe von
der Spätantike bis zur Hussitenrevolution , que su objeto de
estudio no era el arte, sino las imágenes. Por otro lado, la filo-
sofía recuerda no solo su gran tradición en el estudio de las
imágenes, la imaginación, la visión o la mirada (desde Platón
a Goodman, pasando por la filosofía medieval, la obra de
Hume, Kant, Benjamin, Merleau-Ponty y un larguísimo
etcétera), sino que hace hincapié en especial en su tradición
de estudio y análisis de las condiciones y mecanismos de pro-
ducción de sentido.
La relación entre ambas disciplinas en la construcción de
la ciencia de la imagen alemana no ha estado siempre libre de
tensiones. De hecho, el enfrentamiento ha tenido con frecuen-
cia por objeto la definición institucional y en ocasiones casi
departamental sobre qué debería ser o dónde debería estar la
Bildwissenschaft , cuestión que, al igual que en los estudios
visuales, ha generado una amplia discusión y bibliografía .


BREDEKAMP , Horst,  Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bilderkämpfe von der 
 Spätantike bis zur Hussitenrevolution, Frankfurt am Main: Suhrkamp, .

Como ejemplo, sirvan las ponencias presentadas por Horst Bredekamp y
 Jakob Steinbrenner, filósofo y profesor en la Universidad Ludwig Maximilans de
Munich, en la mesa redonda « Bildwissenschaft, quo vadis?» del congreso «Kunstges-
hichte Interpretation und bildwissenschaftliche Systematik» en la Universidad de
Magdeburg en . Horst Bredekamp hacía referencia a su propia biografía y a su
esfuerzo, ya mencionado, por ampliar la historia del arte e incluir en ella toda forma
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

Tal y como señala Klaus Sachs-Hombach en su entrevista

incluida en este volumen, la rivalidad restante desaparecerá
con toda probabilidad en la próxima generación de científi-
cos de la imagen. Por suerte, hasta el momento las colabora-
ciones han sido por lo general mucho más frecuentes que
dichas tensiones, produciendo encuentros enormemente fruc-
tíferos, como son, por ejemplo, los proyectos llevados a cabo
en el Hermann von Helmholtz-Zentrums für Kulturtechnik
de Berlín, en los que colaboran tanto historiadores del arte,
como filósofos como especialistas de otras disciplinas.
Sobre el eje central que define la relación entre la historia
del arte y la filosofía dentro de la ciencia de la imagen alema-
na, se apoya la contribución de numerosas disciplinas que
intervienen así mismo en la configuración de los estudios
actuales de la imagen: la psicología, la neurobiología, las cien-
cias cognitivas, la teoría de los medios, la matemática y la lógi-
ca, la retórica, la teoría de la comunicación, la arqueología, la
etnología, la historia, la teología, la sociología, las ciencias
políticas, el derecho, la cartografía, la publicidad o las ciencias
de la educación son algunas de las disciplinas cuyas contribu-
ciones conforman la Bildwissenschaft. Y aquí, uno de los mayo-
res retos metodológicos es conseguir la integración de dichas
aportaciones en un debate común. Es decir, en un contexto en
el que la heterogeneidad de las propuestas es sin duda uno de
los claros marchamos de la discusión, será vital la construcción
de un terreno compartido en el que proporcionar, si no siem-
pre el acuerdo, por lo menos, la posibilidad de disensión.
En este espacio, la primera función del estudio filosófico
de la imagen es, según Sachs-Hombach, «el esclarecimiento
mediante la reflexión y el análisis conceptual» de las catego-
rías centrales de este debate . Así, «como criterio mínimo

de imagen, para indicar cómo la situación en la Bildwissenschaft se asemejaba a la lle-

gada a la casa propia de unos invitados extraños que decidieran hacerse los dueños
del lugar. Por su parte, Jakob Steinbrenner, recordaría también su propia historia
personal, en este caso con el importante movimiento de ocupación de casas en los
años ochenta en la República Federal Alemana, para rechazar la idea de casa como
lugar de exclusión basada en la propiedad única e insistir en la necesidad del encuen-
tro de perspectivas en un terreno común.

GARCÍA VARAS, Ana, «La Bildwissenschaft alemana y las imágenes como sig-
nos. Una entrevista con Klaus Sachs-Hombach», incluida en este volumen.
  ANA GARCÍA VARAS

sería exigible que [la ciencia de la imagen ] pueda proporcio-

nar un modelo que una los distintos fenómenos icónicos y las
distintas ‘‘ciencias’’ de la imagen de manera sistemática, sin
dañar su autonomía». Y aquí, la explicación y ordenación
conceptual no puede sino ir de la mano de las diferentes for-
mas de investigación empírica:
Los esfuerzos conceptuales o, mejor, los esfuerzos por
una cartografía conceptual (y por tanto esfuerzos filosóficos)
para la constitución de un marco teórico general ofrecen
siempre únicamente modelos que han de corregirse o regu-
larse en la práctica investigadora de las disciplinas de la
imagen individuales.

En este sentido, la propia obra de Sachs-Hombach es

ejemplar al respecto: con trece volúmenes (hasta ) edita-
dos sobre la ciencia de la imagen , uno de sus objetivos cen-
trales es la apertura del debate sobre las imágenes a todas las
disciplinas que puedan estar implicadas, junto con la defini-
ción concreta de su espacio teórico y conceptual propio.
IV. En este contexto, la pregunta sobre qué es una imagen ha
sido decisiva en las últimas décadas. Desde la misma definición
del giro icónico, Gottfried Boehm preguntaba en su Was ist ein
Bild? «qué es una imagen». Los conceptos y nociones de ima-
gen que manejamos en la discusión parecen ser tan plurales, al
menos, como las distintas disciplinas de las que acabamos de
hablar, tal y como presentan Lambert Wiesing en su «Bildwis-
senschaft und Bildbegriff»  o de nuevo Sachs-Hombach en
numerosos espacios, como por ejemplo en Bildbegriff und Bild-
wissenscahft . Mitchell ponía así mismo ya en juego, dentro de


SACHS-HOMBACH, Klaus, «Konzeptionelle Rahmenüberlegungen zur inter-
disziplinären Bildwissenschaft», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildwissenschaft.
 Disziplinen, Themen, Methoden , Frankfurt a. M., Suhrkamp, , p. .

Ibíd., p. .

Al respecto, ver la entrevista con Klaus Sachs-Hombach incluida en este
volumen.

WIESING, Lambert, «Bildwissenschaft und Bildbegriff», primer capítulo de
su  Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes, Frankfurt am Main: Suhr-
kamp, .

SACHS-HOMBACH, Klaus, Bildbegriff und Bildwissenscahft , Saarbrücken: Ver-
lag St. Johann, .
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

lo que serían más tarde los estudios visuales, esta complicada

pregunta en su clásico «What is an image?» , publicado origi-
nalmente en  y que en  abriría su importante Iconology
(e incluido en el presente volumen), mostrando la amplitud de
significados, sentidos y matices de los fenómenos comprendi-
dos como imágenes. De igual forma, el seminario correspon-
diente al año  del  Stone Summer Theory Institute, que tiene
lugar anualmente en el  School of the Art Institute de Chicago,
estuvo dedicado, bajo la dirección de James Elkins y Gottfried
Boehm, precisamente a la pregunta por qué es una imagen.
Como pone de manifiesto el texto «Un seminario sobre teoría
de la imagen», que recoge parte del debate del evento, los
fenómenos comprendidos como imágenes son tan sumamente
distintos, y las perspectivas, intereses y tradiciones son tan
variados al afrontar la definición de «imagen», que la discusión
exige la creación constante de acuerdos y terrenos comunes, a
riesgo de convertirse en una torre de babel confusa que haga
verdaderamente difícil el diálogo.
El extenso significado de «imagen» se hace aún más com-
plejo si atendemos a sus distintas traducciones: «picture»,
«image», «Bild» e «imagen» tienen campos semánticos dis-
tintos, que abren paso a diferentes horizontes teóricos. Mit-
chell insiste en que, en inglés, « you can hang a picture, you can’t 
hang an image» (puedes colgar «a picture», no puedes colgar
« an image»). Aquí, « picture» podría corresponder al castellano
«cuadro» e «image» a «imagen», pero  picture podría ser así 
mismo, por ejemplo, una fotografía, o cualquier imagen inscri-
ta en un soporte: « Picture sería  an image que aparece en un
soporte material o en una determinada superficie» . En caste-
llano no existe entonces un término exactamente equivalente a


MITCHELL, W. J. Thomas, «What Is an Image?», en  New Literary History,
vol. , , pp. -.

MITCHELL, W. J. Thomas, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: Universi-
ty of Chicago Press, .

ELKINS, James, «Un seminario sobre teoría de la imagen», en Estudios Visua-
les ,  (<http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num/_elkins.pdf>).

MITCHELL, W. J. T., «Vier Grundbegriffe der Bildwisenschaft», en S ACHS-
HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Antropologische und kulturelle Grundlagen des Visu-
 alistik Turn, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , p. .

Ibíd., p. .
 ANA GARCÍA VARAS

 picture, como término general que hace referencia a cualquier

imagen material e «imagen» incluiría ambos conceptos. En
este sentido, además, la expresión  pictorial turn elegida por
Mitchell enfatizaría la atención sobre la materialidad de la
imagen y su inscripción en un soporte concreto .
Por su parte, tal y como Boehm señala , el alemán «Bild »
se refiere tanto al aspecto material como al inmaterial de
«imagen», pero además, incluye un sentido de producción,
de conformación. De esta manera, subraya, el Einbildungskraft 
(la imaginación, la fantasía) es, literalmente, el poder de crea-
ción de imágenes y la Bildung (la formación, la educación) es
el proceso por el que el individuo llega a formar parte de la
propia cultura. Sin duda, ambos conceptos, al igual que el de
Bild están determinados y cincelados de manera crucial por la
tradición filosófica alemana (Kant, Schiller, Hegel, Heideg-
ger…). Y este sentido procesual que incluye Bild , tan impor-
tante para algunas filosofías y teorías de la imagen alemanas,
está ausente del concepto de imagen en otros idiomas.
Tenemos así que las distancias entre los fenómenos enten-
didos como imágenes, más los distintos sentidos de los tér-
minos utilizados para nombrarlas, más las distintas teorías y
tradiciones de interpretación de la imagen dan como fruto
una enorme heterogeneidad como característica del objeto de
la teoría y la ciencia de la imagen. Y aquí, la búsqueda de una
definición que proporcione criterios suficientes y necesarios
para distinguir qué es y qué no es una imagen no parece
siquiera el objetivo deseable: definir la imagen de esta forma
podría proporcionar un concepto que facilitaría ciertas apro-
ximaciones a la ciencia de la imagen, pero fácilmente, tal
concepto esencialista, como muchos ponen de manifiesto en


En la traducción de los artículos en inglés en el presente volumen se ha opta-
do por utilizar tanto para  picture como para image la palabra «imagen», señalando en
los casos relevantes que  picture es una imagen inscrita en un soporte.

Como traducción de « pictorial turn» se ha preferido la expresión «giro picto-
rial» sobre «giro pictórico», siguiendo la realizada en la traducción de la obra de M IT-
CHELL Teoría de la imagen: ensayos sobre representación verbal y visual (Madrid: Akal, ),
en tanto el término «pictórico» en castellano hace referencia únicamente a la pintura.

Ver, por ejemplo, las intervenciones de Gottfried Boehm en el mencionado
seminario ELKINS, James, «Un seminario sobre teoría de la imagen», en Estudios Visua-
les ,  (<http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num /_elkins.pdf>) , p. .
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

los últimos quince años, dejaría fuera parte de la riqueza del

fenómeno imagen. Por ello, y precisamente con la conciencia
de tal riqueza como uno de los elementos centrales de la cien-
cia de la imagen, Klaus Sachs-Hombach y Klaus Rehkämper
defienden que la definición de la imagen debe estar fundada
en la idea de parecidos de familia de Wittgenstein , y no en
la selección de condiciones suficientes y necesarias: «imáge-
nes» son toda una serie de fenómenos que guardan entre sí 
ciertos parecidos, parecidos que además no tienen que ser
consistentes, es decir, que una imagen onírica puede parecer-
se a un cuadro de una forma distinta a cómo dicho cuadro se
parece a una fotografía. Esta posición, además, aprovecha la
teoría de prototipos de Eleanor Rosch en psicología o de
George Lakoff en lingüística para concentrarse en las imáge-
nes típicas que serían los centros de variación del conjunto .
En general, por tanto, la pregunta por el qué de la imagen
ha sido desplazada en los últimos años por el cuándo y el
cómo: por la pregunta sobre los mecanismos y los procesos de
creación de sentido icónicos, por las fórmulas de funciona-
miento concreto. Tal y como señala Antje Kapust , el caso de
Gottfried Boehm es paradigmático: de su pregunta « Was ist 
ein Bild?» («¿Qué es una imagen?») de , ha pasado a « Wie
Bilder Sinn Erzeugen» («Cómo crean sentido las imágenes»),
título de su libro de  y al que pertenece el capítulo «¿Más
allá del lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes»,
incluido en este volumen. Es decir, se trata de dilucidar cómo
funcionan las imágenes, cuál es su manera específica de pro-
ducir significado y cómo la misma está relacionada con, y
anclada en, el ser humano y sus capacidades, el mundo mate-
rial que éste crea y el espacio simbólico del que se dota.


Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKÄMPER, Klaus (eds.), Vom Realismus der 
Bilder , Magdeburg: Scriptum Verlag, , p. .

Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus y R EHKÄMPER, Klaus, «Thesen zu einer Theo-
rie bildhafter Darstellung», en SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKÄMPER, Klaus (eds.),
Bild – Bildwahrnehmung – Bildverarbeitung. Interdisziplinäre Beiträge zur Bildwissen-
 schaft , Magdeburg: Scriptum Verlag, , pp. -.

KAPUST, Antje, «Phänomenologische Bildpositionen», en SACHS-HOMBACH,
Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic 
Turn, Frankfurt a. M: Suhrkamp, , pp. -.

BOEHM, Gottfried, Wie Bilder Sinn Erzeugen. Die Macht des Zeigens , Berlin:
Berlin Univ. Press., .
 ANA GARCÍA VARAS

V. Tal tarea es llevada a cabo por múltiples aproximaciones

filosóficas dentro de la Bildwissenschaft , aproximaciones que
pueden ser agrupadas en dos grandes corrientes principales
dentro del estudio de la imagen, tal y como señala Sachs-
Hombach: por un lado, la corriente semiótica (o, en general
y de manera más amplia, fundada en la filosofía del lenguaje,
en especial, de inspiración analítica), que entiende la imagen
como una clase especial de signo, y por otro, la corriente
fenomenológica (o fundada en la teoría de la percepción), que
hace hincapié en las características perceptivas específicas
que la imagen pone en juego. A estas dos, Lambert Wiesing 
añade una tercera corriente: la antropológica, que se centra en
las condiciones que impone y las consecuencias que genera la
producción de imágenes sobre la noción de ser humano.
La corriente o perspectiva semiótica se sitúa en la tradición
de Peirce, Goodman y Eco, y presenta las imágenes como casos
particulares de signos. Por ello, utiliza el aparato conceptual de
la semiótica y sus distinciones fundamentales para el estudio
de la imagen, adaptándolo, no sin controversia, a las particu-
lares condiciones de lo icónico. Partiendo de la diferenciación
de Peirce entre símbolo, icono e índice, la imagen es definida
como un signo cuya relación de referencia está caracterizada por
la semejanza, a diferencia de la palabra, basada en la convención.
Como es sabido, la teoría de Goodman en  Lenguajes del arte o
la de Eco en Tratado de semiótica general  rebaten la idea de
que la relación de semejanza pueda delimitar conceptualmente
el concepto de imagen, relación que a partir de sus obras  es eli-
minada de la teoría de las imágenes en la perspectiva semiótica
durante décadas.

Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus, «Bildtheorien in Geschichte und Gegenwart»,
en Magazin für Theologie und Ästhetik   / Oktober, .

Cf. WIESING, Lambert,  Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes,
Frankfurt am Main: Suhrkamp, , pp. -.

GOODMAN, Nelson,  Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols,
Indianapolis: Bobbs-Merrill, . [GOODMAN, Nelson,  Lenguajes del arte, Barcelo-
na: Seix Barral, ].

ECO, Umberto, Trattato di semiotica generale, Milán: Bompiani, . [ECO,
Umberto, Tratado de semiótica general , Barcelona: Lumen, ].

Dentro de la filosofía analítica, autores como Wolheim y Walton criticarán así 
mismo, con importante influencia, que la semejanza sea la condición determinante
que defina la clase de signo que la imagen es. En especial, la crítica de Wollheim y
su concepto de «ver-en» serán centrales para el desarrollo actual de la Bildwissenschaft .
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

Actualmente, la discusión sobre la imagen como signo no

está separada en la Bildwissenschaft o en el espacio académico
alemán del anglófono y se sitúa fundamentalmente en el con-
texto de la tradición filosófica analítica: así, el debate que
establecen autores como Oliver Scholz, Klaus Sachs-Hom-
bach o Jakob Steinbrenner es el mismo al que pertenecen
Dominic Lopes, Robert Hopkins o John Hyman. De esta
manera, los trabajos actuales podrían dividirse en dos
amplios grupos: por un lado, las obras que desarrollan y refi-
nan los argumentos de autores clásicos como Gombrich,
Goodman, Wollheim y Walton, grupo en el que se encontra-
rían pensadores como Oliver R. Scholz, Dominic Lopes o
 John V. Kuvilki, y por otro lado, los trabajos que parten de
una crítica a las posiciones clásicas y abren desde distintas
perspectivas lo que ha dado en llamarse la «rehabilitación de
la semejanza», dentro de la que podríamos situar los escritos
de Richard Hopkins, John Hyman, Klaus Sachs-Hombach o
Klaus Rehkämper. Ambos grupos compartirían la idea de
que las imágenes son signos, y además, la idea de que vemos
algo en las imágenes. Se trataría entonces de dar una explica-
ción a las dos nociones, explicación que desde el segundo
grupo mencionado se abordaría a través de una elaboración
del concepto de semejanza, y desde el primero, a través de la
descripción como una determinada forma de conocimiento,
que habrá de ser cualificada adecuadamente, del hecho de que
vemos algo en la imagen.
Por su parte, la corriente centrada en la descripción detalla-
da de la percepción como elemento central de la teoría de la
imagen estaría arraigada fundamentalmente en la tradición de
la fenomenología (con la salvedad mencionada de la repercusión
de la obra de Wollheim, que podría situarse en este contexto ).
Tal y como señala Waldenfels, sin la obra referente de Husserl,


Tal y como hace Jakob Steinnbrenner en su S TEINNBRENNER, Jakob, «Bild-
theorien der analytische Tradition», en S ACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien.
 Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a. M: Suhr-
kamp, , pp. -.

La obra de Wollheim, en tanto desarrolla el análisis de una capacidad percep-
tiva específica, el mencionado «ver-en», podría ser considerada así mismo dentro del
ámbito de la corriente basada en la percepción. Como consecuencia de ello, algunos
de los autores que en principio están más cercanos a la tradición semiótica, pero que
  ANA GARCÍA VARAS

no podría haber existido una fenomenología de la ima-

gen posterior. Sin embargo, los objetivos y las cuestio-
nes centrales de la fenomenología de la imagen han
variado sustancialmente desde sus primeros momentos :
mientras la primera fenomenología, la de Husserl y
Fink, se preocupaba básicamente por los elementos
derivados de una conciencia de la imagen, el pensa-
miento fenomenológico de Heidegger, Merleau-Ponty o
Sartre planteaba la imagen como un modo de ser-en-el-
mundo, o como un poder de expresión específico, o
como una «nihilación». Por su parte, y como señalába-
mos antes acerca de la obra de Boehm, la fenomenología
actual ha trasladado el acento metodológicamente de la
pregunta por el estatus de la imagen («¿qué es la ima-
gen?») a la pregunta por el cómo: ¿cómo vemos en el
medio icónico?, ¿cómo tiene lugar la creación de senti-
do en la imagen?, etc. Los elementos comunes a todos
estos planteamientos subrayan un interés centrado en el
análisis de la percepción y la sensibilidad como origen y
ámbito del sentido icónico, a partir del cual y dentro del
cual necesariamente ha de estructurarse todo estudio de
las imágenes. Dentro de este espacio, destacan sin duda
en la actualidad las obras de Bernhard Waldenfels y

además utilizan también las categorías de Wollheim, integrarían así mismo elemen-
tos de la corriente fundada en el estudio de la percepción, tal y como enfatiza Sachs-
Hombach y sucede, según se verá, en su caso.

Cf. WALDENFELS, Bernhard, «Bildhaftes Sehen. Merleu-Ponty auf der Spuren
der Malerei», en KAPUST, Antje y WALDENFELS, Bernhard,  Kunst. Bild. Wahrneh-
mung. Blick. Merleau-Ponty zum Hundertsten , München: Fink, .

Ver, por ejemplo, el estudio de Antje Kapust en K APUST, Antje, «Phänome-
nologische Bildpositionen», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologi-
 sche und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a. M: Suhrkamp, ,
pp. -.

Ver, entre otros, WALDENFELS, Bernhard, «Das Rätsel der Sichtbarkeit.
Kunstphänomenologische Betrachtungen im Hinblick auf den Status der
modernen Malerei», en WALDENFELS, Bernhard,  Der Stachel des Fremden , Frank-
furt a. M.: Suhrkamp, , pp.  - , o WALDENFELS, Bernhard, «Ordnun-
gen der Sichtbaren», en WALDENFELS, Bernhard,  Sinnesschwellen, Frankfurt a.
M.: Suhrkamp, , pp.  - , o WALDENFELS, Bernhard, «Spiegel, Spur und
Blick. Zur Genese des Bildes», en B OEHM, Gottfried (ed.), Homo Pictor , Mün-
chen: Saur, pp.  - [«Espejo, huella y mirada. Sobre la génesis de la imagen»,
incluido en este volumen].
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

Gottfried Boehm, convertidas prácticamente ya en clásicos,

así como los estudios de Lambert Wiesing .
La tercera corriente que Lambert Wiesing suma a estas dos
es, según se mencionó, la antropológica. Dentro de la misma,
Wiesing considera que la obra de Hans Jonas  Die Freiheit des
Bildes [  La libertad de la imagen ]  de  sienta las bases de un
pensamiento que más tarde seguirán autores como Vilèm Flus-
ser, Sartre o Hans Belting. Jonas se pregunta por las condicio-
nes de posibilidad de la producción humana de imágenes, es
decir, por las características de un sujeto que le permiten la cre-
ación y la comprensión de imágenes. Y, de forma clave y para-
digmática dentro de la corriente antropológica, Jonas
identificará dichas condiciones con las condiciones de posibili-
dad del ser consciente que constituye la esencia de lo humano.
En primer lugar, el autor subraya que es la capacidad de
imaginar, es decir, la imaginación [Einbildungskraft ], la con-
dición básica y fundamental; en segundo lugar, el ser huma-
no ha de disponer de su cuerpo, de un cierto poder físico o
una capacidad manual para producir imágenes. Pero es ese
primer poder, el de imaginar, el que establece las posibilida-
des básicas, dado que permite el movimiento de «retirada a
la conciencia», movimiento que dará paso a la abstracción.
Vilèm Flusser coincidirá con Jonas en estos dos aspectos
clave: por un lado, afirma que la actividad específicamente
humana no es el habla o el lenguaje, sino la capacidad de
crear imágenes, y por otro, describe ese
lugar originario, en el que uno entra y desde el cual se
pueden formar imágenes, que en la tradición ha recibido


Ver, entre otros, B OEHM, Gottfried (ed.), Was ist ein Bild?, München: Fink,
 o BOEHM, Gottfried, Wie Bilder Sinn Erzeugen. Die Macht des Zeigens , Berlin:
Berlin Univ. Press., , al que pertenece BOEHM, Gottfried, «¿Más allá del len-
guaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes», incluido en este volumen.

Ver por ejemplo W IESING, Lambert,  Phänomene im Bild , München: Fink,
, o WIESING, Lambert,  Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes,
Frankfurt am Main: Suhrkamp, .

 JONAS, Hans, «Die Freiheit des Bildes: Homo pictor und die differentia des
Menschen», en JONAS, Hans, Zwischen Nichts und Ewigkeit. Zur Lehre vom Menschen ,
Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, .

Ver, por ejemplo, F LUSSER, Vilèm, «Eine neue Einbildungskraft», en B OHN,
Volker, Bildlichkeit , Frankfurt a. M: Suhrkamp, , pp. -, o también FLUS-
SER, Vilèm, Medienkultur , Frankfurt a. M.: Fischer, , o F LUSSER, Vilèm, Ensaio
 sobre a fotografia. Para una filosofia da técnica, Lisboa: Relógio d’água, .
 ANA GARCÍA VARAS

nombres como «subjetividad» o «existencia»; es decir, la

«imaginación» [Einbildungskraft ] es la extraña capacidad de
retirarse del mundo de objetos a la propia subjetividad .

Así mismo, Sartre seguiría una dirección semejante, según

Wiesing, al establecer las condiciones de posibilidad de la
conciencia en general a través de una teoría de la imagen, tal
y como la expone en su  L’imaginaire. Psychologie phénoménologi-
que de l’imagination: «La imaginación no es una capacidad
empírica y accesoria de la conciencia, es la conciencia comple-
ta». Además, Sartre insistiría también en la metáfora del dis-
tanciamiento: «para que una conciencia pueda imaginar, debe
sustraerse a sí misma del mundo». Sucede entonces en estas
teorías que la capacidad de imaginar no es únicamente la con-
dición de una determinada actividad del ser humano, la de la
producción de imágenes, sino que se convierte en la condición
última de la conciencia. Y de esta forma, además, dicha capa-
cidad pone en conexión las dos clases de imágenes que por lo
general se encuentran separadas en la teoría: las internas, de la
imaginación, y las externas o materiales. En esta idea insiste
particularmente la  Antropología de la imagen de Hans Belting,
indicando que el «dualismo» que separa esas dos clases de
imágenes es únicamente una construcción artificial . Pero
Belting va más allá y señala que «‘‘el lugar de la imagen’’ no
es en absoluto —como quizás se ha querido hacer ver— el
museo, la pared o el cine, sino única y precisamente ‘‘el ser
humano’’». Por ello, la investigación sobre las imágenes no
tiene lugar porque sean sin más obras de arte, sino, a juicio de
Belting, en tanto pertenecen a otra ciencia, la antropología, y


FLUSSER, Vilèm, «Eine neue Einbildungskraft», en B OHN, Volker, Bildlich-
keit , Frankfurt a. M: Suhrkamp, , p. .

SARTRE, Jean-Paul,  L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination,
Paris: Gallimard, .

Sobre dicha separación ver por ejemplo B ELTING, Hans, «Blickwechsel mit
Bildern. Die Bildfrage als Körperfrage», en BELTING, Hans (ed.), Bilderfragen. Die
Bildwissenschaften im Aufbruch, München: Fink,  [BELTING, Hans, «Cruce de
miradas con las imágenes. La pregunta por la imagen como pregunta por el cuerpo»,
incluido en este volumen].

BELTING, Hans, Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft , Múnich:
Fink,  [edición española: BELTING, Hans, Antropología de la imagen, Buenos Aires
/ Madrid: Katz, ].
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

en tanto conducen así a la profundización del conocimiento

sobre el ser humano.
En unos casos y otros, tanto al estudiar las imágenes como
signos, analizar sus formas particulares en la sensibilidad y la
percepción, o al tratarlas como fundamentos de una antropo-
logía, todas estas posiciones buscan definir, establecer y cla-
rificar conceptualmente las formas de significado propias de
la imagen. En este sentido, la misión de un pensamiento filo-
sófico sobre las imágenes, venga el mismo de la aproximación
o trasfondo teóricos que venga, es así traer a la luz los meca-
nismos de generación de sentido icónico, su logos propio y
autónomo, es decir, la lógica de la imagen.

. LÓGICA(S) DE LA IMAGEN
Más allá del lenguaje existen poderosos espacios de sen-
tido, insospechados espacios de visualidad, de tonalidad, de
gestos, de mímica y de movimiento, que no necesitan ser
mejorados o justificados a posteriori por la palabra .

Estos espacios están dotados de sus propias estructuras, sus

propias fórmulas, sus mecanismos para crear sentido que no
pueden ser entendidos sin más bajo las premisas o dentro de los
sistemas propios de lo verbal. Y sin embargo, hasta hace muy
poco y durante siglos, las imágenes no han sido estudiadas por
lo que son, sino como pretextos, enigmas o emblemas que codi-
ficaban un texto y que precisaban ser interpretadas en su autén-
tica verdad: la narrativa verbal. Tal hecho está en la raíz de la
reivindicación de Boehm de una lógica propia de la imagen, de
un logos icónico no subordinado en ningún caso al verbal. Para
ello, utiliza precisamente el concepto de logos, pues, subraya,
[aquello que la filosofía antigua había entendido como
«logos»] era un concepto amplio y complejo que, aunque
todavía no comprendía la imagen, ya incluía además del
lenguaje a los números, y en general tendía a abrirse a más
actos creadores de sentido .

BOEHM, Gottfried, «¿Más allá del lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las


imágenes», incluido en este volumen.

BOEHM, Gottfried, «El giro icónico: una carta», más adelante en este volumen.

 ANA GARCÍA VARAS

Ese otro tipo de actos creadores de sentido es al que el

pensamiento de Boehm, así como toda la filosofía de la ima-
gen, están dedicados. Y esto tanto en el caso de los estudios
sobre las imágenes en general, como son los que definen
Waldenfels, Boehm o Sachs-Hombach, como en el caso de
estudios sobre formas o tipos particulares y concretos
de imágenes, como sucede en los escritos de Dieter Mersch
y de Noël Carroll incluidos en este volumen, sobre las imá-
genes diagramáticas y sobre imágenes cinematográficas
respectivamente.
Cada uno de ellos buscará y definirá entonces los mecanis-
mos propios del significado icónico con herramientas, apara-
tos conceptuales y tradiciones filosóficas muy diversas, pero
con objetivo común: la búsqueda de las estructuras de senti-
do específicas de las imágenes. Nos interesa por tanto aquí 
plasmar, aunque sea de forma introductoria, los elementos
centrales del pensamiento de algunos de los más destacados
autores en el estudio de la imagen, en este caso los de Boehm,
Waldenfels y Sachs-Hombach, para mostrar cómo el estudio
filosófico de la imagen tiene lugar como una búsqueda de la
 particular lógica icónica.
I. Boehm plantea su propuesta para definir el «orden [de la
imagen], qué reglas sigue y qué grado de singularidad con-
creta contiene», en primer lugar, en la oposición entre el
modelo de la imagen y el modelo de la «oración enunciati-
va». Como enfatiza en «El giro icónico: una carta»:
en el caso de las imágenes, sus contenidos no pueden ser dife-
renciados nunca de las modalidades de su aparición, como sí 
sucede en la oración, la cual es capaz de diferenciar y expresar
las características cambiantes de un sujeto estable .

Tal diferencia es esencial para comprender adecuadamen-

te las imágenes, como considera desde su temprano texto de


Cf. MERSCH, Dieter, «Argumentos visuales. El rol de las imágenes en las
ciencias naturales y las matemáticas» y C ARROLL, Noël, «Haciendo filosofía median-
te la imagen en movimiento: el caso de  Serene Velocity», incluidos en este volumen.

BOEHM, Gottfried, «El giro icónico: una carta», incluido en este volumen.
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

, «Zu einer Hermeneutik des Bildes» . Aquí, Boehm

pone de relieve que, dentro de la lógica verbal, la verdad de
una frase depende de la posibilidad de distinguir en ella entre
el sujeto, que indicará de qué hablamos, y el predicado, que
situará aquél en un contexto, en una situación determinada.
Es decir, la descripción verbal de un objeto parte ineludible-
mente de diferenciar entre lo que constituye tal objeto y la
forma en la que aparece, una diferenciación que está basada
en la distinción lingüística entre categoría permanente (el
objeto en cuestión pertenecerá siempre a una categoría) y com-
plemento, que hace referencia a propiedades circunstanciales.
Tenemos así que, tal y como Boehm presenta la cuestión, la
separación de ser y apariencia en una cosa real viene dada en el
mismo lenguaje. De esta forma, «el lenguaje puede formular la
identidad de un estado de cosas porque tiene la capacidad de
distinguir y de relacionar el ser sujeto y sus formas predicati-
vas de apariencia».
Por el contrario, en la imagen el ser de algo no puede pre-
sentarse desde el mismo punto de vista, pues su estructura, y
por tanto su lógica, son muy distintas: el objeto no puede ser
distinguido en la imagen del lugar y el contexto que aparece.
Una imagen de un paisaje es la imagen de ese paisaje con
todas sus determinaciones, todos sus rasgos singulares, y todas
sus características definidas necesariamente en un instante
preciso: no hay separación, en ella, del paisaje y su concreción.
Lo real, de esta manera presentará en la imagen una cara dis-
tinta, un juego diferente al que estructuran las palabras.
El enunciado se desvía del fenómeno de la imagen
porque no puede asegurar en ella su presupuesto de la
disociación de sujeto y predicados cambiantes. Lo icó-
nico y lo lingüístico se encuentran en una extrañeza
polarizada .


BOEHM, Gottfried, «Zu eiener Hermeneutik des Bildes», en G ADAMER,
Hans-Georg (ed.), Die Hermenutik und die Wissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt a. M,
, p. -.

Ibíd., p. .

Ídem.
 ANA GARCÍA VARAS

Frente a lo verbal, entonces, Boehm va a plantear la lógi-

ca de la imagen ya en dicho escrito a través de una red de
«direcciones de sentido», que caracterizan el significado y el
 fundamento icónicos como «densos» y no unívocos. Dichas
direcciones son las fundadas en los contrastes principales que
conforman la imagen, contrastes construidos sobre unos ele-
mentos límite. La estructura, así, se basa en la idea de la opo-
sición, y como ésta, se determina en el constante ir de un
extremo al otro; es la tensión de los opuestos, no la suspen-
sión entre los mismos, la que dará paso al sentido de la ima-
gen, caracterizado de esta forma como potencia inagotable.
En el acercamiento a una imagen no se define inmediatamen-
te un significado, como una denotación limpia y precisa, sino
que se instaura un juego en el que distintos elementos
actúan como focos, puntos de apoyo del movimiento que pro-
duce el sentido.
Tales elementos y las líneas fronterizas que los acompañan
nacen en primer lugar, dentro de la descripción que hace
Boehm, de la dualidad (oposición) fondo-figura, que establece
con ello las directrices fundamentales según las cuales entender
el carácter de los contrastes, y que da lugar a continuación al
entramado de relaciones: aquellas de la perspectiva, la com-
posición, el claroscuro, etc. Las conexiones entre unas y otras
conforman la imagen sin que puedan ser claramente determi-
nadas o aisladas. De esta manera, desde la multiplicidad de
correlaciones límite aparecen los «espacios intermedios»
(Zwischenräume), es decir, a partir de la determinación de líne-
as significativas aparece la indeterminación en la apertura a
nuevas posibilidades. O bien al contrario: tales «espacios
intermedios» perfilan y hacen posibles las entidades indivi-
duales en la imagen. Como consecuencia, la densidad icónica
es a la vez «lo más vacío en la imagen», la «no-figura».
Es precisamente en su relación con lo indeterminado y
con el vacío, vacío que requiere un «exceso» de lo imagina-
rio, en donde la imagen encuentra su poder. La relación con
la indeterminación es la que abre el rasgo central icónico:
«siempre mostrar un otro», es decir, un aspecto y un sentido
que operan necesariamente de forma deíctica. El poder de la
imagen, por ello, es también una fuerza trascendental, por-
que permite el acceso a lo ausente, a «un otro». El misterio
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

de lo visible reside en la transformación de materia en senti-

do; el de la imagen, en mostrar «lo fáctico, que es, de otra
manera». Aquí se inscribe la «negación en potencia» de la
imagen: «todo lo que se muestra, podría así mismo mostrar-
se de otra manera». Boehm va a describir cómo la presencia
de lo invisible, a través de las formas del vacío o de la nega-
ción, es central en la conformación del sentido de la imagen:
gracias a él y mediante él, las imágenes disponen «estructu-
ras líquidas» de lo visible, estructuras que no buscan «más»
o «menos» claridad o referencialidad, sino que rompen y
atraviesan la matriz representacional en tanto dejan de orde-
nar y colocar significados de «cosas representadas». De esta
manera, entonces, funciona la lógica de las imágenes:
en ellas se transforma lo fáctico en lo imaginario, nace aquel
excedente en el significado que permite a lo simple material
(color, masa, lienzo, cristal, etc.) aparecer como una inten-
ción con significado. Esta inversión es el verdadero centro
de la imagen y de su teoría. Para ello, es irrenunciable la
indeterminación, puesto que únicamente ella crea los espa-
cios y las potencialidades que ponen a lo fáctico en la situa-
ción de mostrarse y de mostrar algo .

II. Por su parte, Bernhard Waldenfels va a plantear su pen-

samiento sobre las imágenes dentro de su amplia obra de ins-
piración fenomenológica, insistiendo, en especial, sobre su
lectura de la obra de Merleau-Ponty. Para él, al igual que
sucedía en el caso de Boehm, el problema central no se
encuentra en el estatus de las imágenes, o en la pregunta por
qué es la imagen, sino que va a partir de dos cuestiones bási-
cas: en primer lugar, ¿dónde se encuentra el lugar de la ima-
gen en la experiencia?; y, en segundo lugar, ¿cómo funcionan
las imágenes en la experiencia? Por ello, a su juicio, aquello
que falta en los acercamientos antes mencionados de las
corrientes antropológica o semiótica es precisamente una

Cf. BOEHM, Gottfried, Wie Bilder Sinn Erzeugen. Die Macht des Zeigens , Ber-
lin: Berlin Univ. Press., , pp. -.

Ibíd., p. .

Cf. KAPUST, Antje, «Phänomenologische Bildpositionen», en SACHS-HOMBACH,
Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic 
Turn, Frankfurt a. M: Suhrkamp, , p. .
 ANA GARCÍA VARAS

mayor atención sobre la experiencia concreta y singular de las

imágenes. Así, su preocupación primera se centra en el «ver
en la imagen», que, insiste, es una manera de ver las cosas en
el mundo, no simplemente un ver un tipo de objetos concre-
tos, las imágenes.
A partir de aquí, Waldenfels plantea toda una constela-
ción de cuestiones diversas, que elaborará de forma particular
en distintos escritos, y con las que estructura lo que entiende
por el «logos de las imágenes»: por un lado, analiza la «sin-
taxis de la imagen», que plantea cómo se forman la imagen,
la condición pictorial y la figuración ; por otro lado, descri-
be el carácter mediático de la imagen, en el que dicha ima-
gen se comprende como un «medio en el que se ve» ; por
otro, estudia las formas de encarnación o de «corporeización»
en las imágenes y sus efectos en ellas (y no de ellas) , etc.
Para abordar tales cuestiones, además, va a formular una
serie de distinciones básicas, que serán centrales en su teoría.
La distinción fundamental es la que establece el concepto de
diferencia icónica: «una diferencia entre  aquello que se hace
visible de forma plástica en la imagen y el medio en donde se
hace visible». Esta diferenciación se concreta en el caso de
las imágenes figurativas en la diferencia pictorial, que distin-
gue entre los momentos materiales y los momentos formales.
A ambas se unirá, así mismo, la diferencia entre aquello que
aparece en la imagen y aquello que constituye la imagen.
Partiendo entonces de la pregunta por el lugar de la
imagen en la experiencia, Waldenfels desarrolla la idea de la
pre-configuración de la realidad en la imagen: «Imagen y
signo, según Husserl, no son agregados que dupliquen las
cosas de un mundo externo, sino medios en los que la reali-


Ver, por ejemplo, WALDENFELS, Bernhard, «Ordnungen der Sichtbaren»,
en WALDENFELS, Bernhard,  Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, ,
pp.  - .

Ver, por ejemplo, WALDENFELS, Bernhard, «Das Rätsel der Sichtbarkeit.
Kunstphänomenologische Betrachtungen im Hinblick auf den Status der modernen
Malerei», en WALDENFELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden, Frankfurt a. M.: Suhr-
kamp, , pp. -.

WALDENFELS, Bernhard, «Verkörperung im Bild», en WALDENFELS, Bernhard,
 Phänomenologie der Aufmersamkeit , Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , pp. -.

WALDENFELS, Bernhard, «Espejo, huella y mirada. Sobre la génesis de la ima-
gen», incluido en este volumen.
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

dad se representa a sí misma de una manera específica» . Se

trata, entonces, no de observar cosas que son imágenes
(Bilddingen), sino de atender al carácter de imagen ( Bildhaf-
tigkeit ) de las cosas. Es decir, vemos (cosas) en la imagen, no
vemos una imagen. Las imágenes por tanto no son dobles,
no son copias de la realidad, sino que muestran formas y
maneras experienciales de ver las cosas, de mirar la realidad.
En este espacio, las consideraciones de Waldenfels en
«Espejo, huella y mirada. Sobre la génesis de la imagen»,
incluido en este volumen, están centradas en el análisis de
tres formas esenciales de experiencias icónicas: precisamen-
te las referidas en el título, que mostrarían tres de las mira-
das fundamentales a las imágenes, o mejor, al mundo o las
cosas en tanto imágenes.
Waldenfels va además a desarrollar una «gramática del
ver», para diferenciar distintos elementos, dimensiones y
reglas que configuran el sentido de las imágenes, y para ello
diseña un sistema de «órdenes de lo visible» que no está
sujeto ni subordinado a formas lingüísticas o verbales . Sus
consideraciones aquí están en consonancia con su plantea-
miento de una estructura de orden tal y como aparece en su
Ordnung in Zwielicht , subrayando el hecho de que no nos
encontramos sin más con un orden, sino que «los órdenes»
siempre aparecen en plural. La idea central está determina-
da por la conducta del artista ante la imagen, quien, enfati-
za Waldenfels, no muestra sin más una forma de ver, sino
que además, «hace que vea», es decir, la convierte en
«vidente». Con tal idea en mente, distingue entonces
entre el «ver que reconoce» y el «ver vidente». El primero,
el «ver que reconoce» es el que está referido a una semánti-
ca de la imagen, a su contenido, y trae a primer plano qué se


WALDENFELS, Bernhard, «Das Rätsel der Sichtbarkeit. Kunstphänomenologi-
sche Betrachtungen im Hinblick auf den Status der modernen Malerei», en WALDEN-
FELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , p. .

Cf. WALDENFELS, Bernhard, «Ordnungen der Sichtbaren», en WALDENFELS,
Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , pp. -.

WALDENFELS, Bernhard, Ordnung in Zwielicht , Frankfurt a. M.: Suhrkamp, .

Tal idea está enraizada en el cuerpo visible y vidente de Merleau-Ponty (cf.
MERLEAU-PONTY , Maurice, El ojo y el espíritu, Buenos Aires: Paidós, , pp. -).
 ANA GARCÍA VARAS

muestra. El «ver vidente» pertenece al sentido formal de la

imagen, a la sintaxis de la imagen:
[presenta] la manera cómo algo es representado. Este ver
puede ser considerado autónomo, porque aquí las leyes de la
visibilidad nacen de la propia imagen. A él le corresponde el
método de interpretación formal, tal y como Konrad Fiedler
lo expuso. La Fenomenología identifica el «ver que recono-
ce» con el reconocimiento reproductivo y el «ver vidente»
con la expresión creadora .

Con ello, el estudio de la imagen apunta más allá de sí 

mismo: este análisis muestra así una posición distinta ante la
realidad, una posición en la que el mundo aparece como
«otro», en términos de Merleau-Ponty, y no como un mundo
listo y finalizado, ya constituido, y que únicamente pudiera
ser reconocido, sino, en toda su plenitud, como «mundo en
nacimiento». En consonancia con ello, Waldenfels va a incluir
en su teoría consideraciones acerca del  pathos de la imagen, en
tanto desde la imagen hay algo que nos mira, nos intranqui-
liza, nos impele y nos mueve a la acción . La estructura de la
imagen posee así su propia sintaxis y su propia semántica,
inscritas en sus formas de mostración particulares y sus movi-
mientos de sentido, y, de igual manera, una praxis propia,
que responde así mismo a dichas formas y sus mecanismos.
III. Klaus Sachs-Hombach presentará su posición para defi-
nir una filosofía de la imagen general, según se decía, en la
intersección de la tradición semiótica y la centrada en la per-
cepción, sin renunciar por tanto a las oportunidades y
amplio alcance de los estudios en una y otra. En primer lugar,
parte así de la definición de imagen como signo, subrayando
que el concepto de signo ha de ser entendido de forma gene-
ral y no únicamente como signo lingüístico, sino compren-
diendo a todo tipo de objetos y fenómenos a los que


WALDENFELS, Bernhard, «Ordnungen der Sichtbaren», en WALDENFELS,
Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , p. .

Cf. WALDENFELS, Bernhard, «Der beunruhigte Blick», en WALDENFELS,
Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , pp. -.

En su caso sin embargo, según se señalaba, en vez de recurrir explícitamente
a la tradición de la fenomenología, Sachs-Hombach adoptará el tipo de estudios de la
percepción de las imágenes que Wollheim define dentro de la tradición analítica.
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

atribuimos un significado. Esto no quiere decir que no haya,

a su juicio, elementos icónicos que no puedan ser conceptua-
lizados en términos semióticos, pero sí, sin embargo, que
existen al menos ciertos rasgos de la imagen que indican pro-
piedades esencialmente semióticas: entre ellas destacan el
hecho de que las imágenes poseen un contenido (que adscri-
bimos a su significado) o el hecho de que con la imagen pode-
mos hacer referencia a algo (como por ejemplo, con una
fotografía de carné a su dueño).
Se opone así Sachs-Hombach de forma clara a restringir la
idea de signo al ámbito del lenguaje verbal, idea a la que vol-
veremos en el siguiente apartado. Pero además, rechaza tam-
bién la comprensión del signo exclusivamente como una
«herramienta de transporte de un mensaje», y, en general, a
un modelo de comunicación que entiende tanto signos como
medios únicamente como «contenedores» de mensajes tem-
porales. Por ello, afirma que el concepto necesario para una
teoría de la imagen es aquel que define signo de manera muy
amplia, según el cual un objeto cualquiera se convierte en signo
al serle adscrito un significado o un contenido. Ahora bien, una
categoría tan amplia requiere una caracterización detallada para
conducir a la noción de imagen, y tal caracterización va a ser
definida en su teoría con elementos provenientes del estudio
de la percepción icónica. En su opinión, la división entre las
teorías semióticas y las centradas en la percepción, representa-
das respectivamente y de forma paradigmática en las obras de
Goodman y Merleau-Ponty, no desemboca en una oposición
que impida su unificación, insiste, porque ambas perspectivas
se diferencian fundamentalmente en su metodología, y no
necesariamente en sus contenidos concretos .
Introduce entonces en este contexto la noción de «signo
perceptoide»: un signo perceptoide (como la imagen), a
diferencia de los signos arbitrarios, es aquel en cuya interpre-
tación desempeñan un papel necesario ciertas características de


Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus, «Kann die semiotische Bildtheorie Grundlage
einer allgemeinen Bildwissenschaft sein?», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bild-
handeln, Magdeburg: Scriptum Verlag, , pp. -.

El concepto de «Wahrnehmungsnahe Zeichen» se traduce aquí como «signo
perceptoide» dado que el propio SACHS-HOMBACH lo traduce al inglés como «per-
ceptoid sign».
  ANA GARCÍA VARAS

la percepción del objeto que no exigen reglas de codificación

previas. Es decir, al menos  algunos de los elementos necesarios
para comprender el significado del signo están inscritos en la
estructura física (que percibimos) del significante: para com-
prender el significado de las imágenes, entonces, hemos de
recurrir, al menos en parte, a la forma en la que las percibimos,
forma que nos ayudaría a reconocer cierta semejanza entre
ellas y lo que representan. Como señala el autor en «Ähnlich-
keit als kulturabhängiges Phänomen» , es posible que otra
parte, y en ciertos casos una parte importante, del significa-
do de la imagen esté determinado por elementos culturales e
históricos, como parece evidente en la historia de las imáge-
nes. Sin embargo, esto no negaría la necesaria implicación de
la percepción y del reconocimiento de cierta semejanza como
parte del significado de la imagen .
El prototipo de signo perceptoide sería la imagen figura-
tiva, claramente anclada en su opinión en la percepción
visual. Un caso más complejo lo constituirían las imágenes
no figurativas, o «sin objeto», en las que será preciso un aná-
lisis más específico de la relevancia de la percepción en la
construcción de su significado. Por otro lado, el prototipo de
signo arbitrario, al que se opondrían las imágenes, son los
símbolos abstractos. Por lo general, los signos lingüísticos
entrarían en la categoría de signos arbitrarios, pero esto no
sucede en todos los casos. Así, las distinciones entre lo arbitra-
rio y lo perceptoide han de ser establecidas con cuidado en
cada caso: por ejemplo, existen muchos signos, como sucede


SACHS-HOMBACH, Klaus, «Ähnlichkeit als kulturabhängiges Phänomen»,
en SACHS-HOMBACH, Klaus y R EHKÄMPER, Klaus, Vom Realismus der Bilder , Magde-
burg: Scriptum Verlag, , pp. -.

Sachs-Hombach defiende así un noción de semejanza internalizada, que defi-
ne de manera fuerte como semejanza «independiente de la representación» ( represen-
tation-independent ) en el sentido de Lopes. Para su definición, así como para su
respuesta y consideración de las críticas a la semejanza de Lopes, ver S ACHS-HOM-
BACH, Klaus, Das Bild als Kommunikatives Medium: Elemente einer allgemeinen Bildwis-
 senschaft , Köln: Halem, ; S ACHS-HOMBACH, Klaus, «Ähnlichkeit als
kulturabhängiges Phänomen», en SACHS-HOMBACH, Klaus y R EHKÄMPER, Klaus,
Vom Realismus der Bilder , Magdeburg: Scriptum Verlag, , pp. - y L OPES,
Dominc, Understanding Pictures, Oxford: Oxford Univ. Press, . Por otro lado, tal
y como Sachs-Hombach señala en la entrevista incluida en este volumen, su posi-
ción en defensa de la semejanza es intermedia, sin incluirse así en el grupo que con-
formarían autores como Hopkins, Hyman o Rehkämper.
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

con los diagramas, que integran ambos aspectos. Y además, es

posible añadir a un signo perceptoide aspectos arbitrarios,
como en las alegorías icónicas, o enfatizar aspectos perceptoides
en signos arbitrarios, como sucede en la caligrafía.
En definitiva, Sachs-Hombach afirma que «un signo ha
de ser considerado como una imagen si, y sólo si, se le ads-
cribe un cierto contenido cuya referencia, al menos en
parte, está determinada por la percepción» . Ambos ele-
mentos pueden aparecer de forma independiente en con-
textos que nada tienen que ver con las imágenes, pero su
combinación constituye entonces el carácter de la imagen
y la determina como un medio concreto. De acuerdo con
ello, entonces, la tarea de la filosofía de la imagen será ana-
lizar los diferentes tipos, funciones y usos de las imágenes
de acuerdo a la relación variable de estos dos aspectos fun-
damentales (por ejemplo, en un diagrama la presencia y
relevancia del aspecto semiótico puede ser mayor que en
una fotografía, en la que la percepción de una cierta seme-
janza sea el núcleo central), así como explicar detenida-
mente en qué consiste la relación de representación de los
signos perceptoides que son las imágenes (si está fundada o
no, o en qué extremo, en la percepción y de no estarlo,
cómo se produce) .
En todos estos casos —dentro de las obras de Boehm,
Waldenfels y Sachs-Hombach—, como vemos, las imágenes
son analizadas y estudiadas de maneras enormemente diver-
gentes, que responden a intereses, tradiciones de pensamien-
to y estilos diversos. Pero la búsqueda de la especificidad
icónica se inscribe en cada uno de ellos en el acercamiento a
una estructura de sentido particular propia, que se indepen-
diza de la subordinación a lógicas ajenas y que insiste en los
rasgos de significado de la imagen que abren en ella aproxi-
maciones a la realidad propias.


SACHS-HOMBACH, Klaus y S CHIRRA, Jörg R. J., «Medientheorie, visuelle
Kultur und Bildanthropologie», en S ACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien.
 Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a. M: Suhr-
kamp, , p. .

Así mismo, sobre la relación de una teoría de la imagen y una teoría de la
experiencia de la imagen, ver LOPES, Dominic, «Las imágenes y la mente represen-
tacional», incluido en este volumen.
 ANA GARCÍA VARAS

. CUESTIONES ABIERTAS EN LA FILOSOFÍA

ACTUAL DE LA IMAGEN

El abanico de objetos y problemas abordados en la filosofía

de la imagen es, como se ha puesto de manifiesto en lo anterior
y como muestran los textos incluidos en este volumen, enor-
memente amplio como para siquiera proponer un catálogo o
mínimamente una guía completa de los mismos. Sin embargo,
y sin pretensión de exhaustividad, sí parece conveniente apun-
tar al menos tres cuestiones, o mejor, tres grupos de cuestiones,
que destacan especialmente (por unas razones u otras, ya sea
por su amplia presencia en las publicaciones regulares, por su
urgencia metodológica, etc.) en el pensamiento actual sobre las
imágenes. Dichas cuestiones pueden ser agrupadas, de forma
general, en tres epígrafes: A. Universal vs. Particular; B. Ima-
gen vs. Imágenes; y C. Lenguaje vs. Imagen.
a) Universal vs. Particular 
Una de las cuestiones abiertas más complejas presentes en
todo estudio de la imagen, explícita o implícitamente, es la
relación del análisis concreto y particular de una imagen, un
grupo de imágenes o un tipo de imágenes y una teoría gene-
ral de la imagen. Es decir, la pregunta metodológica sobre el
punto de vista o la perspectiva del estudio teórico, propia de
toda disciplina, se convierte en elemento urgente en un con-
texto en el que, como se decía, la multiplicidad y heteroge-
neidad de fenómenos estudiados, así como de las teorías y
tradiciones involucradas, es uno de los rasgos característicos
centrales.
Por un lado, disponemos de un gran número de análisis
sobre casos singulares de la imagen o imágenes, definidos de
forma muy concreta ya sea temporal, espacial, cultural, his-
tóricamente, etc., que hacen enormemente rico el estudio de
la imagen. Este tipo de análisis son especialmente relevantes
en el ámbito de los estudios visuales, como señala Martin Jay ,
o, por ejemplo, en la historia del arte o en las múltiples


Ver su referencia a la multiplicidad y variedad de estudios en los últimos años
desarrollados en los estudios visuales y a la acentuada particularidad de los mismos en
la entrevista incluida en este volumen: G ARCÍA VARAS, Ana, «Estudios visuales, histo-
ria de las ideas y la imagen en la sociedad actual. Una entrevista con Martin Jay».
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

disciplinas, como el diseño, la arqueología, etc., que participan

en la Bildwissenschaft  alemana. Sin embargo, esta situación
plantea el reto de conseguir hacer dialogar y colaborar tales
análisis, sin que su suma se convierta sin más en su yuxtapo-
sición en un catálogo de curiosidades.
Por otro lado, una teoría general que elimine la multipli-
cidad de perspectivas y sus particularidades en favor de un
concepto abstracto y reduccionista de imagen, o que exija un
punto de vista teórico único, parece claramente abocada al
fracaso. En su respuesta al cuestionario de October , Michael
Ann Holly ya insistía en que
[los que se dedican al estudio de las representaciones visua-
les] necesitamos urgentemente —si vamos a continuar
planteándonos nuevas dudas que siguen en el aire en lugar
de reproducir tácitamente el conocimiento canonizado— el
desorden de los espacios en conflicto, el alboroto de lo des-
conocido.

Y ello, para evitar «cualquier meta-narrativa totalitaria»

que diera cuenta de toda evidencia, dado que la misma «esta-
ría sujeta a profunda sospecha, principalmente por la razón
de que se ha articulado desde un punto de vista determinado
(es decir, inevitablemente ideológico)» . Esto es, los métodos
y teorías, los puntos de vista y las perspectivas, reclamados
desde los orígenes del giro pictorial son múltiples.
En este espacio, Sachs-Hombach afirma, como se men-
cionó, la necesidad de un discurso filosófico capaz de clarifi-
car y ordenar conceptualmente, que permita explicar y poner
en comunicación distintas miradas: de carecer de alguna
forma de contacto entre teorías y análisis concretos, el estu-
dio de la imagen podría estar abocado a convertirse, al
menos en parte, en una torre de babel caótica poco produc-
tiva. Ahora bien, sin duda, como señala también Sachs-
Hombach en su entrevista, la definición de los roles de la


HOLLY , Michael Ann, «Saints and Sinners», en AA. VV., «Visual Culture
Questionnaire», October, , , pp. -  [ HOLLY , Michael Ann, «Santos y peca-
dores», en «Cuestionario October sobre cultura visual», en Estudios Visuales, , ,
pp. -].

Ibíd., p. .
 ANA GARCÍA VARAS

filosofía es ella misma múltiple. Así mismo, tanto la filosofía

analítica como la continental, desde sus estudios de sistemas
lingüísticos o de la percepción, proponen análisis de las imá-
genes más generales que serán puestos en marcha en casos
particulares diversos, como por ejemplo sucede en los estu-
dios de Boehm de las imágenes de Mondrian, o en los de la
semiótica de la fotografía.
Parece claro entonces que ante cada autor, ante cada texto,
se abre el reto metodológico de un pensamiento de la imagen
que permita la combinación e integración de la irrenunciable
contextualización de la imagen en terrenos particulares, his-
tóricos o culturales, con una perspectiva general que pueda
hacer teoría de las imágenes, colocando los estudios particu-
lares y las perspectivas teóricas en diálogo con el resto.
b) Imagen vs. Imágenes
La imagen no es única. Como venimos diciendo, los fenó-
menos que entendemos como «imagen» son enormemente
variados: desde las imágenes mentales de la memoria o los
sueños, a los reflejos en el espejo o los cuadros de Velázquez.
Ahora bien, esta multiplicidad ha crecido exponencialmente
en el último siglo a causa de transformaciones profundas
tanto en la técnica y la tecnología como en la cultura, unas
trasformaciones que necesariamente fuerzan al estudio de la
imagen a preguntar no solo otras cosas, sino también de otras
maneras. Estos cambios han sido numerosos, pero podemos
agruparlos en torno a tres núcleos:
. Cambios en las técnicas y tecnologías de la imagen.
Desde la aparición de la fotografía y el cine hasta los verti-
ginosos cambios de las últimas décadas en las formas de
imágenes digitales y sus maneras de transmisión instantá-
neas y globales en Internet, el desarrollo de nuevas técni-
cas y tecnologías trae consigo forzosamente nuevas formas
de producción, de lectura, de recepción, de consumo, de
intercambio de imágenes, etc. Tales trasformaciones ten-
drán radicales consecuencias en los significados de la ima-
gen, tal y como, desde Benjamin, las teorías de los medios
(Virilio, Baudrillard, Debray, etc.) ponen de manifiesto.
Así, una de las definiciones centrales los estudios visuales,
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

relevante de manera especial en los años noventa, fue la que

proponía la obra de Nicholas Mirzoeff 95, cuyo hilo conduc-
tor se articulaba a través de la categoría de «medios no tra-
dicionales». Las «historias de las imágenes» dejan claras las
huellas profundas de estos cambios . Los nuevos medios
transforman sustancialmente no solo los soportes, sino con
ellos, las condiciones de espacio y tiempo icónicos. La tem-
poralidad de la imagen pasa de esta forma a primer plano,
y se establece un diálogo, más o menos amistoso según los
casos, con los estudios tradicionales que primaban su dis-
posición espacial, tal y como muestran las obras de Chris-
tian Spies, Götz Grossklaus  o José Luis Molinuevo .
Todo ello exige de la teoría de las imágenes el desarrollo de
un espacio conceptual que pueda acomodar con suficiente
agilidad tales elementos.
. Cultura – culturas. La cultura, y con ella sus imágenes,
se hace plural, tanto en sentido vertical —se diluyen las fron-
teras entre la «alta» y «baja» cultura— como en sentido
horizontal —se trasladan, modifican o destruyen las fronteras
entre naciones, cánones o tradiciones. De esta forma, las imá-
genes y sus relaciones se multiplican, propiciando miradas y
perspectivas nuevas.
La eliminación de la diferencia entre la «alta» y la «baja»
cultura, o entre el «high art » y el «low art », o entre la cultura

Cf. MIRZOEFF, Nicholas, An Introduction to Visual Culture, Lodon: Routledge,
  [ MIRZOEFF, Nicholas, Introducción a la cultura visual , Barcelona: Paidós, ].

Ver, por ejemplo, prácticamente toda la obra de Vilèm Flusser, como F LUS-
SER, Vilèm, Ensaio sobre a fotografia. Para una filosofia da técnica, Lisboa: Relógio d’á-
gua, ; o FLUSSER, Vilèm, Medienkultur , Frankfurt a. M.: Fischer, ; o FLUSSER,
Vilèm, Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Frankfurt a. M.: Fischer, . Así 
mismo, ver el último libro de B REA, José Luis,  Las tres eras de la imagen, Madrid:
Akal, .

Cf. SPIES, Christian,  Die Trägheit des Bildes. Bildlichkeit und Zeit zwischen
Malerei und Video, München: Wilhelm Fink Verlag, .

GROSSKLAUS , Götz, Medien-Zeit, Medien-Raum. Zur Wandel der raumzeitlichen
Wahrnehmung in der Moderne , Frankfurt a. M.: Suhrkamp, .

Ver, así, MOLINUEVO MARTÍNEZ DE BUJO, José Luis, Retorno a la imagen. Esté-
tica del cine en la modernidad melancólica, Salamanca: Archipiélagos, . Mientras
Spies y Grossklaus privilegian la temporalidad a partir de una lectura de la historia
de los medios, la obra de Molinuevo reivindica por el contrario la espacialidad de la
imagen frente al tópico temporal inscrito en las obras de Bergson, Bazin o Deleuze.
Sobre imagen y nuevas tecnologías ver así mismo M OLINUEVO MARTÍNEZ DE BUJO,
 José Luis, Humanismo y nuevas tecnologías, Madrid: Alianza, .
 ANA GARCÍA VARAS

de élites y la cultura de masas, una de las constantes de la

estética, la teoría del arte o la teoría de la cultura de todo el
pasado siglo, tiene como consecuencia para el pensamiento
sobre las imágenes de las últimas dos décadas la inclusión y
aceptación en pie de igualdad de toda forma de imagen: las
obras de arte son tan valiosas para el estudio del significado
icónico como las telenovelas, los cromos o el paisajismo. De
hecho, una de las formas de diferenciación iniciales de las dis-
ciplinas de los estudios visuales y de la ciencia de la imagen
alemana respecto de la historia del arte tradicional fue preci-
samente el énfasis en dichas formas «democratizantes» de
inclusión de toda representación icónica.
Ahora bien, este proceso trae así mismo consigo la pro-
blematización de los criterios de valor: ¿desde dónde, si es
que acaso, podemos distinguir entre imágenes? Esta cues-
tión será central no ya solo para el estudio de las imágenes,
sino de forma clave para la decisión de políticas sobre ellas.
Tal y como Martin Jay señala , el hecho reconocido de que
las jerarquías de valor no se articulen únicamente a partir de
los méritos intrínsecos a las obras, sino que están definitiva-
mente inmersas en la cultura y la historia, no niega que
dichas jerarquías existan, y que, por lo tanto, merezcan aten-
ción teórica, sea para disolverlas en otros términos (políticos,
sociales, etc.) o para conservarlas de alguna manera. Si no
toda imagen «vale» exactamente lo mismo que otra, ¿cuáles
son los criterios para diferenciar entre ellas? Y sobre todo,
¿de qué tipo? Autores como Gottfried Boehm consideran
necesario el desarrollo de la ciencia de la imagen también
para la explicación de la diferencia estética , es decir, para la
explicación de los criterios estéticos. Sin embargo, también
es posible que los criterios de diferenciación, si es que exis-
ten, pudieran ser éticos o políticos, tal y como sucede en las
imágenes de las que habla Vilèm Flusser  o, recientemente,
Martin Jay en su interpretación de la fotografía y la obra de

Cf. GARCÍA VARAS, Ana, «Estudios visuales, historia de las ideas y la imagen
en la sociedad actual. Una entrevista con Martin Jay», incluido en este volumen.

Cf. BOEHM, Gottfried, «El giro icónico. Una carta», incluido en este volumen.

Cf. FLUSSER, Vilèm, Ensaio sobre a fotografia. Para una filosofia da técnica, Lis-
boa: Relógio d’água, .

Cf. JAY , Martin, «Magical Nominalism: Photography and the Re-enchant-
ment of the World», Culture, Theory and Critique , : , , pp. -.
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

Benjamin: se trataría entonces del análisis y estudio de las

formas de emancipación en las imágenes.
Por otro lado, además, las fronteras «horizontales» entre
las culturas se trasladan, se hacen difusas o desaparecen: el
canon occidental, no solo artístico, sino visual en toda su
amplitud (televisión, cómics, cine…), se ve «colocado junto»
a otros. Las «otras» culturas han dejado de ser «otras» en
muchos casos, y las fusiones, los híbridos de distintas tradi-
ciones son comunes, como sucede claramente en el mundo
visual del cómic. Además, el estudio de otras tradiciones trae
nueva luz y nuevas miradas sobre lo conocido, abriendo nue-
vas formas de interpretación. Así, interesantes líneas de
investigación se abren en la confluencia de distintas culturas
visuales, como sucede, por poner solo un ejemplo, en el caso
de la colaboración entre Martin Jay y Sumathi Ramaswamy
sobre imperialismo y visualidad .
Pero no solo se ponen en contacto cánones de naciones o
culturas distintas, sino que las otras «dos culturas», el arte y
la ciencia, se reúnen en sus imágenes, intercambiando méto-
dos de interpretación icónicos, miradas o técnicas de repre-
sentación. Su intersección es especialmente fructífera en el
estudio de la imagen: la historia visual de la ciencia, las imá-
genes como fuentes de conocimiento científico auténtico, la
relación íntima de los cánones de representación artísticos y
científicos en determinados momentos históricos, el arte
como herramienta para la ciencia y viceversa… son elemen-
tos que conforman otro de los núcleos centrales de atención
en el análisis de lo visual en las últimas décadas .


Cf. GARCÍA VARAS, Ana, «Estudios visuales, historia de las ideas y la imagen
en la sociedad actual. Una entrevista con Martin Jay», incluido en este volumen.

Dentro de las muy numerosas publicaciones en este espacio, a caballo entre el
arte y la ciencia, una de las obras de mayor impacto en la ciencia de la imagen alemana
es la de Horst Bredekamp. Ver, por ejemplo, B REDEKAMP, Horst, Galilei der Künstler.
 Der Mond, die Sonne, die Hand , Berlin: Akademie Verlag, , o B REDEKAMP, Horst,
 Darwins Korallen. Die frühen Evolutionsdiagramme und die Tradition der Naturgeschichte ,
Berlin: Wagenbach, . Sobre al amplísimo campo de la imagen en la ciencia, ver la
introducción de Dieter Mersch en «Argumentos visuales. El rol de las imágenes en las
ciencias naturales y las matemáticas», incluido en este volumen, y clásicos como BAI-
GRIE, Brian S. (ed.),  Picturing Knowledge: Historical and Philosophical Problems Concerning 
The Use of Art In Science, Toronto: The University of Toronto Press, , o GIERE,
Ronald N., Scientific Perspectivism, Chicago: University of Chicago Press, .
 ANA GARCÍA VARAS

.Visión y sentidos. La definición de imagen, ya comple-

ja de por sí como acabamos de ver, se amplia y modifica sus
límites dentro del estudio de la interacción de la visión con
el resto de sentidos. Dicho estudio comienza a dejar atrás el
aislamiento de la cultura visual en favor de aproximaciones
más integradoras, haciendo hincapié en la sensibilidad como
un todo. En ellas, las imágenes no forman parte de un uni-
verso aislado de representaciones, sino que su continuidad
con otras formas de generación de significado es subrayada,
redefiniendo de nuevo y de manera más compleja los meca-
nismos de sentido de la imagen, como muestran, por ejem-
plo, las obras de David Howes o Constante Classen .
c)  Lenguaje vs. Imagen
La relación entre la imagen y el lenguaje verbal es una de
las más complejas y problemáticas en el estudio de lo visual,
tanto históricamente como en la teoría de la imagen en las últi-
mas dos décadas. Desde su primer momento, según decíamos,
la misma idea de giro icónico o giro pictórico sigue el patrón
del giro lingüístico, conformándose de forma paralela al
mismo e incluso, como muestran Boehm y Mitchell en su
correspondencia, como su propia continuación. «El giro icóni-
co —dice Boehm— no se basa en una oposición fundamental
al giro lingüístico, sino que más bien asume el giro argumen-
tativo que implica y lo lleva más lejos» . Es la atención de la
filosofía sobre el lenguaje la que traerá, como consecuencia,
una atención ampliada sobre la representación en general.
Y sin embargo, como Boehm señalaba, el análisis de la
imagen ha tenido que desembarazarse de modelos y metodo-
logías impuestas desde lo verbal, tanto dentro de la tradicio-
nal historia del arte (Boehm describe esto con claridad dentro
de la iconología de Panofsky, por ejemplo) como dentro de la
reciente ciencia de la imagen, para poder concentrarse de
manera independiente en los propios mecanismos icónicos.

Ver, por ejemplo, H OWES, David, Sensual Relations: Engaging the Senses in Cul-


ture and Social Theory , Ann Arbor: University Michigan Press, , o CLASSEN,
Constance, Worlds of Sense: Exploring the Senses in History and Across Cultures , London
y New York: Routledge, .
BOEHM, Gottfried, «El giro icónico. Una carta», incluido en este volumen.

 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

Mitchell afirma así que el lenguaje verbal es el « significant 

other » o esa pareja de la imagen, a partir de la cual y, sobre
todo, frente a la cual, se define, y esto tanto como categoría y
por tanto teóricamente, como, en la práctica, dentro de «las
artes visuales y el cine, en las creencias populares, en la cul-
tura de masas, en la política y en la ideología».
Metodológicamente, la aplicación de las categorías dise-
ñadas para el estudio de lo verbal en el estudio de la imagen
ha sido especialmente controvertida en la semiótica. Muchos
autores han acusado a los estudios semióticos de la imagen de
olvidar y renunciar a la especificidad de lo icónico al basarse
en conceptos creados primeramente para lo lingüístico, sien-
do este uno de los principales argumentos en la crítica a la
perspectiva semiótica dentro de la ciencia de la imagen. Pero
de hecho, tal y como indica Sachs-Hombach , el concepto
central de signo no pertenece a la lingüística, únicamente
está aplicado primeramente en ella. Además, subraya, el
hecho de que gran número de categorías semióticas fueron
utilizadas en primer lugar en dicha disciplina es exclusiva-
mente histórico, no lógico, y no prueba sin más su incapaci-
dad en el ámbito de las imágenes.
Una vez reconocida y definida la independencia del logos
de la imagen de la estructura de lo verbal, sin embargo, se
abre la compleja cuestión de su relación: ¿cómo están conec-
tados imagen y lenguaje en los múltiples ámbitos en los que
aparecen conjuntamente? Un caso particular de dicha rela-
ción es la posibilidad de traducción entre ambos, fundamen-
tal por supuesto para el estudio de la imagen: ¿se puede
hablar o escribir con sentido sobre la imagen? Esta cuestión
es la que Boehm plantea en su «Zu einer Hermeneutik des
Bildes», en el que remitirá, finalmente, tanto los mecanis-
mos de sentido de la imagen como los del lenguaje a un últi-
mo fundamento, fundamento que nombra bajo el concepto
de figuración (Bildlichkeit ). Tal noción hace referencia, por un


Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus, «Kann die semiotische Bildtheorie Grundlage
einer allgemeinen Bildwissenschaft sein?», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bild-
handeln, Magdeburg: Scriptum Verlag, , p. .

BOEHM, Gottfried, «Zu einer Hermeneutik des Bildes», en G ADAMER,
Hans-Georg (ed.), Die Hermenutik und die Wissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt a. M,
, pp. -.
 ANA GARCÍA VARAS

lado, a las relaciones de oposición y contraste que definen,

como decíamos, el significado de la imagen; pero así mismo,
está referido a «una malla lateral de líneas límite», «un
movimiento metafórico de contrastes»  que caracterizaría la
estructura del significado verbal. Es decir, Boehm subraya
que, frente a un modelo puramente referencial, es en la capa-
cidad del lenguaje de «figurar» el mundo, de crear imágenes
(imágenes ligüísticas), esto es, metáforas, donde lenguaje e
imagen se encuentran y tienen su fundamento, que él va a
localizar en nuestra primera capacidad de configurar la reali-
dad: el Einbildungskraft , la imaginación o el poder de crear
imágenes.
La metáfora es así uno de los grandes locus de estudio no
solo del lenguaje (tanto dentro de la extensa bibliografía gene-
rada sobre el tema en la filosofía analítica, como dentro de la
filosofía continental), sino también de su relación con las imá-
genes. Su especial relevancia en la formación y definición de
conceptos ha sido destacada tanto dentro del estudio de la
categorización, como también en la historia de las ideas,
desde las obras de Nietzsche a las de Hans Blumemberg,
poniendo de relieve con ello las frecuentes e importantes
conexiones entre un pensamiento de y en imágenes y el pen-
samiento conceptual. De nuevo, conceptos e imágenes pare-
cen, de alguna manera, darse la mano.
En definitiva, el estudio de la imagen tiene ante sí nume-
rosos e importantes retos, pero así mismo, dispone ya de un
planteamiento vertebrado y articulado, sostenido en potentes
tradiciones, con el que darles respuesta, y desde luego, dispo-
ne en especial de un enormemente fértil y bullicioso campo de
debate en el que abrirlos a la discusión.

Ibíd., p. .


Ver por ejemplo el trabajo de Raymond W. Gibbs, Jr., Mark Johnson o



George Lakoff.
 EL GIRO ICÓNICO. UNA CARTA.
CORRESPONDENCIA ENTRE GOTTFRIED BOEHM
Y  W. J. THOMAS MITCHELL (I)

Gottfried Boehm

Basilea,  de febrero de 

Q UERIDO TOM,
¿Ha comenzado la «ciencia de la imagen» a escribir su
propia historia demasiado pronto, antes de que se sepa qué
es o qué podría ser dicha ciencia? Se podría malinterpretar
el Coloquio de Viena de Hans Belting como un ejercicio de
recapitulación histórica cuyo propósito era hacer un balance
de la disciplina, aunque el tema del congreso fue, más que la
reflexión sobre lo ya conseguido, los libros futuros que toda-
vía están por escribir. No obstante, al discutir sobre nuestro
propio trabajo es casi inevitable el ominoso discurso del
giro pictorial y/o icónico, conceptos que se remontan al
comienzo de la década de los noventa, pero que en un sen-
tido más general intentan calibrar la legitimidad de nues-
tro trabajo in actu. Por tanto, dado que nosotros mismos
hemos acuñado estos conceptos, parece comprensible que se
nos pregunte a ambos sobre ellos, si bien esas preguntas
producen sentimientos encontrados, dado que hay muchos
«giros» y éstos pertenecen tanto a la jerga de la ciencia
como a la del marketing .
 GOTTFRIED BOEHM

Esta nueva forma de investigación científica se ha difun-

dido con rapidez, aun cuando todavía hay que determinar su
auténtico valor tanto en relación a sus materiales como a sus
métodos. El «giro» oscila entre lo que Thomas S. Kuhn ha
denominado «paradigma» y la apariencia de un diseño retó-
rico que recuerda a la moda de la última temporada. En este
contexto, puede merecer la pena atender las peticiones de
información que van dirigidas a nosotros mediante un inter-
cambio epistolar entre Basilea y Chicago. No quiero con ello
entablar una disputa sobre la prioridad cronológica, pues es
bastante evidente que, pese a que nuestros presupuestos inte-
lectuales y nuestras metas científicas son distintas, coincidi-
mos en la opinión de que la pregunta por la imagen toca los
fundamentos de nuestra cultura, y que plantea a la ciencia
nuevos desafíos que no pueden ser resueltos de cualquier
forma. Porque la «imagen» no es simplemente un nuevo
tema, sino que implica más bien otro tipo de pensamiento,
un pensamiento que se muestre capaz de clarificar y aprove-
char las posibilidades cognitivas que hay en las representacio-
nes no verbales, que durante tanto tiempo han sido
minusvaloradas.
En cuanto a la cronología, estas cartas servirán también
para mostrar que hemos procedido con gran independencia el
uno respecto del otro, algo que debido al mutuo desconoci-
miento se ha mantenido hasta los años más recientes. Cuan-
do al final leí tus obras y te conocí personalmente, tuve la
impresión de que se habían encontrado en un bosque dos
caminantes que habían atravesado el mismo apenas conocido
continente de fenómenos icónicos y visuales, dejando tras de
sí puntos de referencia para despejar el terreno de la ciencia,
antes de proseguir sus respectivos caminos, como si de una
novela de James Fenimore Cooper se tratase. Por fortuna, no
estamos solos en este viaje, otros «pioneros» han dejado sus
huellas tras de sí. No obstante, los días del trabajo pionero ya
han pasado, pues entretanto la fascinación por los nuevos
horizontes ha provocado muchas reflexiones y en la actuali-
dad nutre el discurso de la «teoría» o la «ciencia», de tal
modo que solo puede probarse a sí misma mediante el inter-
cambio dialógico e interdisciplinario.
 EL GIRO ICÓNICO. UNA CARTA. CORRESPONDENCIA ENTRE 
GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (I)
I
El intento de avanzar en el tema de la «imagen» fue para
mí al principio (es decir, a finales de los setenta y comienzos de
los ochenta) un trabajo muy solitario, algo a lo que volveré más
tarde. Después de haber ganado suficiente seguridad, intenté
salir de este aislamiento con la preparación de una antología
publicada finalmente con el título de Was ist ein Bild? [¿Qué es
una imagen?] por la editorial Fink en Múnich. Había estado
trabajando en ella desde finales de los ochenta, y en un princi-
pio fue concebida como un volumen de la serie «Edition Suhr-
kamp», y como tal se había anunciado su aparición en .
Quería mostrar que principalmente en la filosofía, pero tam-
bién dentro del ámbito artístico de la modernidad, se estaba
produciendo un debate críptico sobre la imagen, que pretendía
interpretar y con ello otorgar validez a mis propios plantea-
mientos. Este debate comprendía contribuciones de Maurice
Merleau-Ponty, Hans-Georg Gadamer, Hans Jones, Bernhard
Waldenfels, Michael Polanyi, Max Imdahl y otros .
Sin embargo, no era posible concebir la imagen como
paradigma sin delimitar de alguna forma su relación no solo
con el lenguaje en general, sino con la posición filosófica
dominante, que entonces compartían tanto la filosofía analí-
tica como la continental, y que Richard Rorty había bautiza-
do como «giro lingüístico» en su antología de . Dicha
posición parecía minar todos los intentos de progresar en el
campo de la imagen, a menos que se intentase mostrar que
las imágenes mismas eran o fenómenos lingüísticos o partes
de un sistema universal de signos. Este camino, que había
sido prefigurado por Peirce y Goodman y por la semiótica
francesa, me atrajo pero no terminó de convencerme. Y no
tanto por la interesante crítica que Derrida había formulado
al «logocentrismo», bajo el cual se podía incluir sin ninguna
duda el giro lingüístico porque utilizaba el lenguaje como


BOEHM, Gottfried (ed.), Was ist ein Bild?, Múnich: Fink, .

Ibíd. También fueron publicadas contribuciones de Jacques Lacan, Meyer
Schapiro y Kurt Bauch.

RORTY , Richard (ed.), The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical Method,
Chicago: University of Chicago Press,  [ed. esp.: RORTY , Richard, El giro lingüís-
tico: dificultades metafilosóficas de la filosofía lingüística, Barcelona: Paidós, ].
  GOTTFRIED BOEHM

última instancia verificadora del conocimiento. Me preocu-

paban más bien las fisuras argumentativas de un plantea-
miento que, aunque intentaba reducir todo a lenguaje, era
incapaz de establecer satisfactoriamente la fuente desde la
que el lenguaje pudiera obtener por sí mismo la estabilidad
de un fundamento teórico. ¿Habría que buscarla de nuevo en
el lenguaje? ¿O habría que buscar una referencia a algo dis-
tinto y externo, que tuviera en cuenta el hecho de que el len-
guaje está arraigado en procesos sociales, culturales o
antropológicos? En ese caso, debería ser posible demostrar la
iconicidad inherente al lenguaje, algo sobre lo que Ernst Cas-
sirer ya había reflexionado al emplear el concepto de deixis.
En la filosofía del siglo XX se encuentran una y otra vez
intentos de realizar una «crítica» del lenguaje, vinculados con
una explicación de la creación de sentido a partir de los actos
de la intuición (Husserl), los procesos de la existencia (Hei-
degger), o los vagos parecidos de familia de los conceptos que
salen a la luz en la práctica de los juegos de lenguaje (Witt-
genstein). Dicho con otras palabras: el giro icónico no se basa
en una oposición fundamental al giro lingüístico, sino que
más bien asume el giro argumentativo que implica y lo lleva
más lejos. El giro hacia la imagen es una consecuencia del giro
hacia el lenguaje, conserva una idea a la que yo no quise
renunciar, y que remite al «giro de todos los giros»: el giro
copernicano que Kant había emprendido en la Crítica de la
razón pura y que había convertido en el fundamento de todo
su propio trabajo crítico . Me refiero a la idea de que la refle-
xión sobre las condiciones del conocimiento es la premisa
indispensable de toda ciencia que pretenda no quedar expues-
ta al reproche de falta de rigor o al de objetivismo ingenuo.


CASSIRER, Ernst, Philosophie der symbolischen Formen, Darmstadt: WBG, ,
vol. , p. . [Ed. esp.: C ASSIRER, Ernst, Filosofía de las formas simbólicas, México:
Fondo de Cultura Económica, ].

KANT, Immanuel, Prólogo, Crítica de la razón pura, Madrid: Alfaguara, .
Sobre la génesis de la «fórmula mundo copernicano» cf. BLUMENBERG, Hans,  Die
 Kopernikanische Wende, Frankfurt am Main: Suhrkamp,  , p. , y mi intento de
transferirlo al mundo de la estética en mi artículo: B OEHM, Gottfried, «Eine koper-
nikanische Wende des Blickes», en BRANDES, Uta (ed.), Sehnsucht. Über die Verände-
rung der visuellen Wahrnehmung, Göttingen: Kunst- und Ausstellungshalle der 
Bundesrepublik Deutschland,  , pp. -.
 EL GI
GIRO
RO IC
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ÓNICO. UNA CAR
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CART ORRESPONDE
PONDENCIA
NCIA ENTR
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E 
GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (I)
El lugar de la trascendentalid
trascendentalidad
ad de la conciencia kantiana
había sido ocupado desde hacía tiempo por la del lenguaje,
que a la luz del giro icónico habría de ser ampliada hasta
incluir las condiciones de la representación en un sentido más
extenso. Se demostró que el pensamiento estructural de la
lingüística o la continua alusión a la superioridad del lengua-
je verbal había conducido a un empobrecimiento de lo que la
filosofía antigua había entendido como «logos». Éste era un
concepto amplio y complejo que, aunque todavía no com-
prendía la imagen, ya incluía además del lenguaje a los
números, y en general tendía a abrirse a más actos creadores
de sentido. La interpretación de la imagen como «logos» y
como un acto que crea sentido, la idea de un logos no verbal
e icónico fue, dicho brevemente, lo que me llevó a atribuir un
significado paradigmático al creciente interés por la imagen
(o más precisamente: por las imágenes) y a hablar del giro
icónico como de un proyecto de amplio alcance. «¿Cómo pro-
ducen sentido las imágenes?», es esta pregunta la que me
sirve de guía y, aunque la interacción con los observadores,
contemplada a la luz de las condiciones de cada contexto,
siempre está presente en el análisis, desde un principio el
énfasis visible se situó sin duda del lado del artefacto .

II
De esta forma quedan esbozados los aspectos teóricos del
proyecto. Para un historiador del arte educado filosóficamen-
te, tal y como me considero, no se trata en primer lugar de
intervenir en los debates académicos de la filosofía, sino de
formular aquellas preguntas que me había suscitado la inten-
sa dedicación al arte y la práctica misma de la historia del
arte. Quienes se han sentido fascinados por las imágenes de la
forma más elemental, quienes han examinado minuciosa-
mente y han analizado un gran número de ellas y tienen lo
que podría denominarse un sentido para la imagen, saben con
 seguridad que hay algo así como una inteligencia icónica que el


Para la importancia del énfasis en el ámbito de la percepción véase B OEHM,
Gottfried, «Bildsinn und Sinnesorgane», en Neue Hefte für Philosophie und Sehen. Her-
meneutische Reflexionen, en Internationale Zeitschrift für Philosophie , , pp.  y ss.
 GOTTFRIED BOEHM

artista restituye para poder liberarse de las normas del len-

guaje, de los textos canónicos u otras instancias miméticas, y
para establecer evidencias de un tipo propio, incluso —y de
forma especial— en aquellos casos que conciernen a imáge-
nes que relatan contenidos de la Biblia, de la mitología o de
la historia transmitidos por la tradición. Pese a su contun-
dencia, el arte abstracto no fue el primer ejemplo de produc-
ción de sentido que, por un lado, carece de un modelo en la
realidad y, por otro lado, supera la realidad conocida. Pero,
¿cómo se consigue exponer un sentido con independencia del
lenguaje? ¿Cuáles son sus fundamentos objetivos y sus meca-
nismos? Sobre estos asuntos sabemos demasiado poco, y lo
poco que sabemos carece de la exactitud deseada.
Creo que el mejor punto de partida para futuras investi-
gaciones se sitúa en el orden inmanente y en el carácter refle-
xivo de las imágenes mismas, cuya riqueza y cuyo potencial
histórico y cultural para el cambio ofrecen una implacable
resistencia contra las generalizaciones precipitadas. Puedo
imaginarme que querías decir algo parecido al hablar de
«prácticas de representación inmanentes» . No obstante, el
reconocimiento de ese sentido genuinamente icónico es
indiscutible en el ámbito práctico, pues millones de personas
no visitarían museos para contemplar cuadros si solo encon-
trasen lo que ya saben o lo que ya han escuchado. El deseo de
reconocer es un impulso humano tan fuerte como satisfacto-
rio, pero lo mismo podríamos afirmar de la curiosidad, que
solo puede ser satisfecha cuando se han traspasado las fronte-
ras de lo ya conocido. Por otra parte, la apreciación de este
sentido de la imagen ha sido un tema problemático en el
ámbito metodológico y en la historia del arte en general, y así 
ha permanecido hasta hoy. Las contradicciones han surgido a
lo largo de su historia, comenzando con la oposición entre el
connaisseur  y el anticuario, siguiendo con la metodología que
operaba visualmente de Wölfflin y la metodología pre-tex-
tual de Panofsky, hasta llegar a las posiciones actuales, en las
que se libra el combate entre lo visible y lo decible.


MITCHELL, W. J. Thomas, «The Pictorial Turn»,  Picture Theory, Chicago:
University of Chicago Press, , pp.  y ss. [Ed. esp.: MITCHELL, W. J. Thomas,
Teoría de la imagen: ensayos sobre representación verbal y visual , Madrid: Akal, ].
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GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (I)
En lo esencial, el nombre icono-logía sería el sucedáneo
comprehensivo metodológico de la tarea que supuestamente
tendría que llevar a cabo la historia del arte: la comprensión
y la interpretación del logos de la imagen en su condiciona-
miento histórico, perceptivo y saturado de significado.
Panofsky, que se apropió del antiguo concepto de iconología
y lo reformuló de un modo que ha mantenido su vigencia
hasta la actualidad, inclinó la balanza hacia el lado de la tex-
tualidad, tal y como tú has demostrado en tu obra sobre el
«giro pictorial». La apelación a lo icónico no implica nunca
un  abandono de lo lingüístico, sino más bien la introducción
de una diferencia con el lenguaje. La imagen es tan poco ino-
cente o inmediata como el ojo porque está conectada de múl-
tiples formas con los contextos intelectuales, discursivos,
culturales, ideológicos y de género, lo que por supuesto no
quiere decir que pueda simplemente ser deducida de esos
contextos. «Mi» giro es, por lo tanto, un criticismo de la
imagen más que de la ideología.
Por consiguiente, es la historia de las imágenes la que
motiva la pregunta «¿qué es una imagen y cuándo la hay?» y
probablemente también tu pregunta «¿qué quieren las imá-
genes?». Esta historia ha cambiado drásticamente en dos
aspectos, y ha puesto en marcha los procesos que han conver-
tido a la imagen en general en un «paradigma». El primer
aspecto tiene que ver con que desde mediados del siglo XIX
en adelante la obra de los artistas modernos incorporó el
intento de redefinir continuamente y producir las condicio-
nes de su propio trabajo de múltiples maneras. El fin de un
sistema vinculante de géneros, acelerado por la invención de
la fotografía y el cine, un sistema que antaño definía las coor-
denadas a las que tenían que estar referidas las imágenes, qué
contenidos del mundo debían ser tematizados, y qué tareas
culturales debían ser cumplidas, supuso que cada autor inves-
tigase de nuevo qué debían ser las imágenes y qué aspecto


«En la iconología de Panofsky el ‘‘icono’’ está rigurosamente absorbido por
el ‘‘logos’’».
‘‘logos’’». En lugar de eso se trataría de «explorar el modo en que […] las imáge-
nes intentan representarse a sí mismas», ibíd., p. .

MITCHELL, W. J. Thomas, What do pictures want? The Lives and Loves of Ima-
 ges, Chicago: University of Chicago Press, .
 GOTTFRIED BOEHM

debían tener. Desde entonces, la crítica de la imagen y su

negación, la despedida de la imagen, su fin y el énfasis en un
continuo nuevo comienzo forman parte del trabajo artístico.
Esas reflexiones sobre la imagen fueron impulsadas por los
propios artistas y sus obras en el gran laboratorio de la
modernidad, en el que se integraron sus talleres individuales.
La gran variedad de fenómenos de lo icónico en el siglo
XX otorga a la pregunta «¿qué es una imagen?» tanto una
legitimidad irrefutable como una urgencia particular. Esta
urgencia se agudizó todavía más cuando, hacia finales del
siglo, la tecnología digital produjo la aparición de prácticas
que dotaban a la imagen de una flexibilidad, omnipresencia
y utilidad desconocidas hasta entonces. La imagen ha adqui-
rido una importancia cada vez mayor en los procesos comu-
nicativos, de modo que en parte ha subsanado el defecto que
tan a menudo se le reprochaba con justicia: pese a que la ima-
gen era capaz de representar un sentido, era incapaz de fun-
cionar como medio de un discurso sobre el sentido, es decir,
de funcionar como una meta-instancia. Lo que es por completo
nuevo es el surgimiento de procesos generadores de imágenes
que han situado en el corazón de las ciencias duras procesos cog-
nitivos que utilizan medios icónicos, y que han convertido a la
imagen en protagonista de ciertos quehaceres cotidianos de la
ciencia, algo que hace una generación habría sido impensable.
De esta forma, la esfera estética, que durante mucho tiempo
había sido considerada el hábitat de la imagen, se extendió hasta
abarcar lo discursivo y lo cognitivo. ¿No suponía eso una trai-
ción al arte? Durante los últimos años esta preocupación ha
desencadenado
desencadena do algunas polémicas. Desde mi punto de vista, no
se trata en general de realizar una nivelación de las imágenes
artísticas y —por ejemplo— las imágenes técnicas, o de disol-
ver la eminencia de la experiencia estética en una banal produc-
ción de imágenes orientada a su aplicación. Más bien al
contrario: quien de verdad se interese por los criterios de dife-
renciación no puede evitar explorar el espacio de la experiencia
estética tanto desde dentro como desde afuera, incluyendo sus
contextos históricos y culturales. ¿De qué otra forma se podría
determinar un límite o comenzar a diferenciar? Esto es precisa-
mente lo que los artistas más importantes del siglo XX nos han
enseñado.
 EL GI
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GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (I)
Admito de buen grado que hasta la fecha el  giro icónico
apenas ha contribuido al análisis de las diferencias estéticas,
pero niego con vehemencia que no sea capaz de hacerlo. Han
sido otros los aspectos que han estado en primer plano, tales
como el redescubrimiento de la historia de la ciencia como
una historia que habría de incluir a las imágenes, o la opor-
tunidad de reabrir mediante la imagen un diálogo entre las
facultades que se creía muerto hace tiempo, que concerniría
—y no en último lugar— al diálogo entre las ciencias huma-
nas y las ciencias naturales. Este cambio de perspectiva es uno
de los efectos más significativos del giro icónico, donde el
concepto de lo icónico adquiere aquella universalidad
universalidad que no
tenía previamente. Es verdad que la lengua alemana no dife-
rencia entre picture e image y que las palabras Bild [imagen] o
bildlich [icónico] abren un campo semántico muy amplio. El
neologismo «ikonisch» [icónico] acentúa aún más esta genera-
lización; la imagen designa al mismo tiempo un objeto y un
proceso, y con ello se da un nombre a la reivindicación teóri-
ca que se asocia a la noción de «giro».
Por lo tanto, las palabras ikonisch  [ icónico] o Ikonik  [ iconi-
cidad], que fueron reelaboradas por Max Imdahl para conver-
tirlas en su sello teórico, no tienen ninguna relación con el
«icono» que Peirce utilizaba para nombrar al signo de las
imágenes. Probablemente merezca la pena mencionar esto
para un lector americano familiarizado con el término, aun-
que en el ámbito de la lengua alemana el concepto de Peirce
es, si no desconocido, no muy corriente .


El concepto «Ikonik» fue introducido en «Zu einer Hermeneutik des Bil-
des», en GADAMER, Hans-Georg y BOEHM, Gottfried (ed.),  Seminar: die Hermeneutik
und die Wissenschaft , Frankfurt am Main: Suhrkamp, , p. . El resumen más
claro del programa de Imdahl se encuentra en I MDAHL, Max, Giotto. Arenafresken.
Ikonographie, Ikonologie, Ikonik, Múnich: Fink, , especialmente en pp.  y .
C. S. Peirce ha retornado siempre al término «icono», cuyas diferencias con los de
«índice» y «símbolo» son muy relevantes. Cf. por ejemplo P EIRCE, Charles Sanders,
«Kurze Logik», cap. I, en P EIRCE, Charles Sanders,  Semiotische Schriften, KLOESEL,
Christian J. y PAPE, Helmut (ed.), Frankfurt am Main: Suhrkamp, . En
«Regeln des richtiges Räsonnierens» (ibíd., pp. -) se define de nuevo esta
diferencia respecto a «índice» y «símbolo». Allí leemos: «un icono es una imagen
pura de la imaginación que no es necesariamente visual» (ibíd., p. ).
 GOTTFRIED BOEHM

III
Estas cuestiones eran discutidas en la antología Was ist ein
Bild? de , en la que tanto fuentes antiguas como traba-
jos preliminares se ocupaban de asuntos en los que entran en
relación la historia del arte y aspectos filosóficos. Lo que tenían
en común era el intento de descubrir la forma en la que la
imagen produce sentido y nos convence a nosotros, los observa-
dores, un hecho que generalmente se presupone como algo
dado, pero que necesita una explicación. Se podría interpre-
tar como una aproximación a este difícil —en el sentido de
que se pasa por alto con demasiada facilidad— problema el
estudio de un caso que publiqué con el título Bildnis und 
Individuum: Über den Ursprung der Portraitmalerei in der italie-
nischen Renaissance en , pero cuya primera versión estaba
ya lista en , y que fue aprobado como mi habilitación en
historia del arte en la Universidad de Heidelberg
Heidelberg en . La
obra defiende la tesis de que, aproximadamente entre  y
, surgió en Italia un nuevo tipo de retrato en el que la
persona representada aparecía como un importante soberano.
En la bibliografía secundaria de historia del arte se describía
el retrato como «autónomo», y de acuerdo con ello parecía
apropiado así mismo atribuir cierta autonomía al sujeto
representado. Lo que este caso parecía tener de relevante para
la historia de las imágenes era el hecho de que personas rea-
les estaban siendo representadas con los medios de una recién
inventada lógica de la representación, que de forma llamati-
va evitaba las referencias a textos externos. Parte de la impor-
tancia de los individuos representados por Antonello da
Messina, Giovanni Bellini, Giorgione, Leonardo da Vinci,
Rafael y otros, es que se presentaban a sí mismos con ciertos
roles y actitudes, pero nunca como figuras sustitutivas de un
significado externo a ellas mismas. Según mi hipótesis, esto
se debía a que no hay ni concepto particular ni expresión ver-
bal que puedan definir al individuo autónomo, pero dicha
individualidad sí puede ser mostrada con medios icónicos. El
retrato se convierte entonces en la verdadera explicación de


BOEHM, Gottfried, Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Portraitma-
lerei in der italienischen Renaissance, Múnich: Prestel, .
 EL GIRO ICÓNICO. UNA CARTA. CORRESPONDENCIA ENTRE 
GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (I)
un nuevo concepto histórico de ser humano. En cualquier
caso, en ese punto concreto del tiempo, las peculiaridades
aludidas planteaban grandes dificultades al historiador del
arte en general y a la investigación orientada hacia la icono-
grafía en particular, pues ésta estaba acostumbrada a utilizar
textos externos como las claves que permitían el acceso al sig-
nificado de la imagen, sin tener en cuenta que la evidencia
icónica misma tenía un gran valor informativo. Sin embargo,
parecía que la invención de una nueva forma de representa-
ción pictórica de la persona estaba presente en el contexto
histórico de la época de muchas formas. La diferencia entre
este método y el método de la iconología y de los estudios
culturales radica en que el análisis de la lógica pictórica se
convierte en el punto de partida para hacer accesible, a través
de su orden inmanente, el contexto específico. Por lo tanto,
yo pondría en movimiento «la compleja interacción entre
visualidad, aparato, instituciones, discurso, cuerpos y figura-
lidad», tal y como tú describes el giro pictorial, desde el
orden de lo visible, para concentrarme en la diferencia histó-
rica que instaura la imagen. Emplearla como crítica de la
ideología o para releer a Panofsky a partir de Althusser, tal
como he encontrado en tu concepción, me parece un enfoque
demasiado amplio.
El mencionado estudio alimentó mi ambición de buscar
la lógica de la imagen también en el terreno teórico. A ello
me animó Hans-Georg Gadamer, quien me había enseñado el
oficio filosófico, y quien —contra la opinión generalizada—
nunca intentó limitar la hermenéutica a una base lingüística,
lo que parece contradecir el tan citado pasaje de Verdad y
Método: «el ser que puede ser comprendido es el lenguaje» .
Para Gadamer, el lenguaje era una dimensión que abarcaba
manifestaciones de sentido tales como las realizadas por la
música, el símbolo, la danza o la misma imagen. Gadamer


MITCHELL, W. J. Thomas,  Picture Theory, Chicago: University of Chicago
Press, , p.   [ed. esp.: M ITCHELL, W. J. Thomas, Teoría de la imagen: ensayos sobre
representación verbal y visual , Madrid: Akal, ].

GADAMER, Hans-Georg, Wahrheit und Methode, en GADAMER, Hans Georg,
Gesammelte Werke. Hermeneutik I, Tübingen: Mohr, , vol , p. . [Ed. esp.:
GADAMER, Hans-Georg, Verdad y método , Salamanca: Sígueme, ,  vols.].
 GOTTFRIED BOEHM

hizo algunos progresos hacia una elaboración de estos aspec-

tos «trans-lingüísticos», pese a que al final nunca alcanzase
ese objetivo. Su verdadera pasión la constituía la interpreta-
ción de la poesía, pero no se consideraba competente en otras
artes. Por tanto, yo estaba seguro de que esbozar una herme-
néutica de la «imagen», como la que más tarde apareció en
un volumen editado de forma conjunta, no provocaría su pro-
testa, sino su interés crítico .
Ese texto es una especie de instantánea del principio de
aquellos intentos que más tarde se afianzarían en torno al
giro lingüístico. Muchos problemas, quizá demasiados, son
abordados allí, y sus posibles soluciones también están esbo-
zadas. El objetivo fundamental era proteger a las imágenes
frente a su subordinación al lenguaje, ya fuese por la vía de
las referencias icónicas o por la vía de las écfrasis, que en sí 
mismas no muestran la diferencia entre lo decible y lo visi-
ble. Al mismo tiempo, no se trataba en absoluto de aislar
completamente las imágenes frente al lenguaje, sino que se
partía de que la comunicación lingüística es capaz de desci-
frar imágenes. Con este fin, he empleado el modelo de una
traducción mutua, que no solo apunta al discurso  sobre imá-
genes, sino que como contrapartida hace posible verificar si
una palabra «ha dado en el blanco» al contrastarla con el ori-
ginal, es decir, con la imagen . De esta forma ha llegado a
estar claro que las imágenes mismas ya poseen su propia
«luz» y que no funcionan como simples espejos que reflejan
significados externos. Me gustaría mencionar brevemente
que ya entonces intentaba investigar el lenguaje en relación
con un poder deíctico o plástico [bildlich] implícito, lo que
más tarde estimularía el proyecto de ampliar el giro lingüís-
tico hacia el giro icónico.
En el centro de esas reflexiones estaba, naturalmente, el
intento de comprender las imágenes desde su carácter implíci-
to procesual, de una «diferencia icónica» con cuya ayuda se
articula el significado, sin tener que recurrir a modelos lingüís-


GADAMER, Hans-Georg, en G ADAMER, Hans-Georg y BOEHM, Gottfried
(ed.), Seminar: die Hermeneutik und die Wissenschaften, Frankfurt am Main: Suhrkamp,
, pp. -.

Ibíd., pp. , ,  y otras.
 EL GIRO ICÓNICO. UNA CARTA. CORRESPONDENCIA ENTRE 
GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (I)
ticos como el de la sintaxis, ni a figuras retóricas . Proporcio-
nar a esta lógica visual y no verbal una forma argumentativa
verificable, sin quedar preso de la alternativa entre una ciencia
«general» de la imagen (una ciencia de influencia semiótica) o
un método conceptualmente miope como el del close reading , ha
sido desde entonces el objetivo que ha guiado mi trabajo. La
lógica de las imágenes reside en su orden visual, aunque per-
manece abierta la cuestión de cómo debe ser entendido ese
orden, qué reglas sigue y qué grado de singularidad concreta
contiene. La comparación crítica entre el modelo de la «ima-
gen» y el modelo de la «oración enunciativa» siempre me
resultó útil. Una de las conclusiones obtenidas de esa compa-
ración fue que, en el caso de las imágenes, sus contenidos o
hechos no pueden ser diferenciados nunca de las modalidades
de su aparición, como sí sucede en la oración, la cual es capaz
de diferenciar y expresar las características cambiantes de un
sujeto estable. Las imágenes establecen relaciones muy estre-
chas con los procesos y las potencialidades, de modo que se
puede obtener la impresión de que las oposiciones conceptua-
les imperantes mediante las que han sido violentadas por la
ciencia y la crítica (por ejemplo, las oposiciones entre forma y
contenido, significante y significado, interior y exterior, sensi-
bilidad y concepto, etc.) siempre llegaron demasiado tarde,
como si la imagen se hubiera establecido en un mundo lógico
distinto cuyas normas todavía ignoramos. Y no podría ser de
otra forma: puesto que la tradición del pensamiento occidental
no concibió que las imágenes pudieran tener su propio poder
iluminador, la pregunta por su orden era superflua.
Una última observación de este ensayo está relacionada
con la idea recién mencionada de la ceguera frente a las imá-
genes de la ciencia europea más antigua, lo que naturalmen-
te no implica que Europa no haya desarrollado una cultura
rica en imágenes, y con diferentes lógicas de producción y
recepción. Si se analiza el modo en el que la constitución


Ibíd., pp.  y ss. Sobre el concepto de «diferencia icónica», véase B OEHM,
Gottfried, «Bildsinn und Sinnesorgane», en Neue Hefte für Philosophie und Sehen. Her-
meneutische Reflexionen, en Internationale Zeitschrift für Philosophie I , .

GADAMER, Hans-Georg, en G ADAMER, Hans-Georg y BOEHM, Gottfried
(ed.),  Seminar: die Hermeneutik und die Wissenschaft , Frankfurt am Main: Suhrkamp,
, pp.  y ss.
 GOTTFRIED BOEHM

de sentido fue atribuido al discurso o a los signos, se torna

evidente que —incluyendo a Ferdinand de Saussure y más
allá de él— hay una relación reglada de los elementos entre sí .
Dicha relación produce una esfera interna —por así decirlo—
de los significados lingüísticos, frente a la cual incluso la
escritura permanece como algo superficial, pues no participa
en el fondo en ese significado . Según esta concepción, la
imagen se aparta aún más de la autoreferencia del lenguaje, y
se sitúa en una esfera totalmente externa, en la que el signi-
ficado está ausente, a menos que el lenguaje —o la percep-
ción— lo introduzca desde fuera, o confiera, como si de la
luna se tratara, a la imagen, indisolublemente unida a su
matriz material, una luz solar externa a ella.
Observar la batalla que se libra entre esos gemelos que son
la imagen y el lenguaje o, dicho de otra forma, comprender la
intrínseca dependencia que hay entre el giro lingüístico y el
giro icónico, era ya en aquel estadio un tema importante.
Admito de buen grado que, en al menos un lugar de ese ensa-
yo, tomé algunos desvíos que todavía entonces no podía evi-
tar, y cuya naturaleza suponía concebir el orden icónico a
partir del modelo de la organización lateral de los fonemas de
Ferdinand de Saussure, es decir, a partir de un modelo lingüís-
tico. A ello me habían animado los intentos de Maurice Merle-
au-Ponty, aunque espero haber subsanado esas deficiencias
con la teoría de la «diferencia icónica».
Ya ves cómo se permanece prisionero de las ideas que
alguna vez se tuvieron por fundamentales. Cuando se echa la
vista atrás, uno se ve inclinado a atribuir una progresión
objetiva o incluso una necesidad a este desarrollo. Pero es evi-
dente que el mejor tratamiento para este tipo de ceguera es el
diálogo, por lo que aguardo con expectación la medicina que
me llegará desde Chicago .


Ibíd., pp.  y ss.

Ibíd., parágrafos V y VI. M ERLEAU-PONTY , Maurice, «Das mittelbare Spre-
chen und die Stimmen der Schweigens», en B ERMES, Christian (ed.),  Das Auge und 
der Geist: Philosophische Essays, Hamburgo: Meiner, , pp. -.

Texto original: BOEHM, Gottfried, «Iconic Turn. Ein Brief», en B ELTING,
Hans (ed.), Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, München: Willhem Fink
Verlag, , pp. -. Traducido y reproducido aquí por cortesía de Willhem
Fink Verlag. Traducido por Jorge Palomino Carballo y Ana García Varas.
 EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA.
CORRESPONDENCIA ENTRE GOTTFRIED BOEHM
Y  W. J. THOMAS MITCHELL (II)

William J. Thomas Mitchell 

Chicago,  de junio de 

Q UERIDO GOTTFRIED,
Gracias por el generoso espíritu de tu carta. Coincido ple-
namente contigo en que en la relación de nuestros dos
«giros» no existe prioridad; más bien se trata de caminos
paralelos en el bosque. Ahora que nos encontramos en el
mismo claro y que podemos comparar nuestros itinerarios, se
nos presenta quizá la oportunidad de reorientarnos. Quiero
responder a cinco temas que he visto en tu carta: la cuestión
de la ciencia de la imagen, la figura discursiva del «giro», la
naturaleza de nuestras respectivas formaciones intelectuales,
nuestras convergencias en los mismos conceptos y teorías, y
las divergencias en nuestros enfoques.
. La imagen y la ciencia. Estoy de acuerdo contigo en que es
demasiado pronto para escribir la historia de la ciencia de la
imagen, porque parecería que ésta habría alcanzado su fin.
Pero no creo que sea tan pronto para escribir una historia in
media res, o al menos para documentar nuestros respectivos
itinerarios a través de este laberinto. Es evidente que no esta-
mos al comienzo del camino, sino en algún lugar intermedio
en el que todavía resulta incierto establecer el tipo de ciencia
que pueda ser una ciencia de las imágenes. La misma palabra
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

«ciencia» tiene connotaciones tan diferentes en inglés y ale-

mán que es necesario evitar malentendidos desde el princi-
pio. En inglés, las disciplinas históricas e interpretativas rara
vez son merecedoras de un título honorífico de «ciencia»,
reservado para las ciencias «puras» o «exactas» y las «experi-
mentales», en las que resultan esenciales los criterios de prue-
ba, demostración y cuantificación. Hay, por supuesto, casos
intermedios, ciencias «históricas» tales como la paleontolo-
gía que implican un fuerte énfasis en la interpretación.
Sospecho que para ti la ciencia relevante es la hermenéuti-
ca, entendida como el estudio del modo en que las imágenes
crean sentido a lo largo de la historia de la humanidad. Pero
habría también otras ciencias: la semiótica y las condiciones
formales del significado; la psicología, la fenomenología y la
ciencia cognitiva, así como el estudio de las condiciones de
la percepción y del reconocimiento de las imágenes; la retó-
rica y la teoría de los medios de comunicación, centrada en
el estudio tanto de la circulación y del poder de la imágenes
como de las innovaciones técnicas en los medios que trans-
forman las condiciones mismas bajo las cuales aquéllas apa-
recen. Por otro lado estarían las ciencias que en inglés
denominamos ciencias puras o exactas: la matemática, la
física y la biología. Destacas el hecho de que hoy en día «la
imagen se ha convertido en protagonista del quehacer coti-
diano de la ciencia, algo que hace una generación habría sido
impensable». Me gustaría conocer mejor esta idea porque mi
intuición habría sido algo distinta. Creo que las imágenes
siempre han sido cruciales para la ciencia, pero deberíamos
especificar qué tipos de imágenes (¿modelos, diagramas,
imágenes en perspectiva, fotografías?) y qué tipo de ciencias
(¿física, matemática, astronomía, química, biología y medi-
cina, geología, paleontología?). Creo que, al menos desde la
invención de la geometría, las imágenes han sido esenciales
para la matemática (piénsese en la demostración de Sócrates
del teorema de Pitágoras al joven esclavo en el Fedón). Pare-
ce obvio que la química ha trabajado siempre con modelos a
escala de moléculas y la astronomía con cartas de navegación
y mapas. El descubrimiento de la estructura del ADN no
habría sido posible sin una combinación de la microfotogra-
fía y el modelado.
 EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE 
GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (II)
En un nivel más profundo, me pregunto si estarías de
acuerdo con que las imágenes podrían no solo haber «desem-
peñado un papel» subordinado o instrumental en las ciencias
exactas (como «ilustraciones» o modelos), sino que podrían
ser consideradas en sí mismas como los objetos o las metas de
tales ciencias. O dicho en otras palabras: creo que necesita-
mos preguntarnos no solo de qué «imagen de ciencia» con-
creta parte nuestro trabajo, y cómo las imágenes sirven de
instrumentos en la labor de la ciencia, sino también qué
podrían aportar la matemática, la física y la biología a la
«ciencia de las imágenes» . ¿No hay una matemática de la
imagen vinculada con las cuestiones de la forma, la simetría
y la cuantificación de intensidades? ¿Acaso la aparición de
nuevas formas de imagen digital en nuestra época no estable-
ce una nueva relación entre lo icónico y lo numérico?  ¿Y no
es de hecho la matemática de la imagen tan antigua como la
medición, como la representación en perspectiva y como los
conceptos de semejanza formal, congruencia y de repetición
en los ornamentos decorativos?
¿No deberíamos también preguntarnos si dado al carácter
material, químico e incluso (como afirma James Elkins )
«alquímico» de la imagen podría haber una ciencia  física de las
imágenes? (¿Podría ser que parte de la hostilidad tradicional de
la ciencia hacia las imágenes tenga que ver con la poderosa
influencia que éstas tienen en el pensamiento  pseudo-científico,
la superstición y la magia?) Todo el ámbito de la imagen foto-
gráfica está sufriendo en la actualidad una transición física y
técnica desde una base química a un soporte electrónico y com-
putacional, con numerosas implicaciones para la ontología de
la imagen. Algunos teóricos consideran (equivocadamente
según pienso) que las reivindicaciones de realismo, verdad y
naturalidad de la fotografía basada en la química se ven nece-
sariamente comprometidas por la digitalización. Pero aunque


Cf. MITCHELL, W. J. Thomas, «Image Science», en H UPPAUF, Bernd y WEIN-
GART, Peter (ed.), S cience Images and Popular Images of Science , Nueva York: Routled-
ge, .

Aunque me gustaría subrayar la antigüedad de la imagen digital en las téc-
nicas gráficas anteriores a la introducción del ordenador, tales como los mosaicos.

ELKINS, James, What Painting Is, Londres: Routledge, .
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

esta interpretación sea incorrecta, parece evidente que  algo ha

cambiado como consecuencia de las revoluciones técnicas
habidas en la producción y circulación de imágenes .
Una ciencia física de las imágenes ya se da, por supuesto,
en la larga tradición del conocimiento forense y en la arqueo-
logía. Sin embargo, una física de la imagen análoga a la físi-
ca de la materia y de la energía tendría que ocuparse con toda
probabilidad del carácter propiamente inmaterial  de la ima-
gen, es decir, del modo en que las imágenes circulan por los
medios de comunicación, y de cómo trascienden cualquier
soporte material concreto y al mismo tiempo no aparecen
nunca sin un soporte material, aunque éste no sea más que el
de nuestra memoria. Y creo que ésa es la razón por la cual el
proyecto iconoclasta es tan paradójico e imposible y por la
que la destrucción de una imagen casi nunca consigue su
objetivo de hacerla desaparecer. Más bien al contrario: al
igual que sucede con la fisión de un átomo, la destrucción
física de una imagen parece tener como consecuencia la pro-
ducción de incluso más energía visual, comenzando por el
espectáculo mismo de su destrucción.
Como sabes, también he participado en el intento de des-
entrañar las implicaciones de una «ciencia de la vida» o bio-
logía de las imágenes. ¿En qué sentido las imágenes son
como organismos?¿Por qué figuras del vitalismo y del ani-
mismo acechan continuamente en el discurso sobre los ico-
nos, de modo que éstos no solo parecen ser imitaciones de una
vida que está en alguna otra parte, sino que también parecen
ser algo similar a las formas vivas? ¿Por qué nuestras metai-
mágenes, o «imágenes de las imágenes», tienden a tratar a
éstas como si fueran, al igual que los virus, organismos coe-
volutivos, capaces de reproducirse, mutar y evolucionar?¿Por
qué las imágenes parecen tener «vida propia»? ¿No debería-
mos estar investigando las implicaciones de una historia del
arte vitalista? ¿Nos retrotraería esto a los trabajos de teóricos
como Henri Focillon y Bergson, y nos propulsaría también
hacia adelante, hasta los de un neo-vitalista como Deleuze,


Cf. MITCHELL, W. J. Thomas, «Realism and the Digital Image», H UPPAUF,
Bernd y WEINGART, Peter (ed.), S cience Images and Popular Images of Science , Nueva
York: Routledge, .
 EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE 
GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (II)
incluso más allá, hasta las mismas ciencias de la vida, en las
que el fenómeno de la clonación ha hecho que todos los mitos
antiguos sobre la creación de «imágenes vivientes» parezcan
técnicamente posibles?
Así que, como puedes ver, estoy completamente de acuer-
do contigo en que, sea lo que sea lo que implique el giro pic-
torial, en nuestra época debe sin duda suponer una nueva
relación con la ciencia y la tecnología que ampliará el campo
de la hermenéutica, y que puede incluso abrirlo súbitamente.
. Giros. Comparto tus sentimientos encontrados respecto a
la recepción habitual de la idea de «giro» que, como si de
«un producto de moda» se tratase, es aceptada sin más.
Entender el concepto de giro pictorial como una simple sus-
titución del lenguaje por las imágenes, y de los libros por la
televisión es el tipo de reduccionismo que produce mala his-
toria y mala teoría estética. Pero me pregunto si podrías
explicar lo que te propones cuando planteas el caso como una
preferencia por el giro entendido como un «cambio de para-
digma» kuhniano y opuesto al «modelo retórico». Creo que
la diferencia entre un cambio de paradigma y un cambio de
modelo retórico o «tropo» no es tan profunda como supones,
y que un paradigma es, como sostenía Foucault, un tropo o
«figura de conocimiento» dentro de una disciplina. No obs-
tante, no cabe duda de que también se ha dado un giro pic-
torial en el ámbito de la percepción popular, y en relación con
las nuevas tecnologías de la producción, distribución y con-
sumo de imágenes. Ése es el motivo por el que, como estu-
dioso de la cultura de masas y de los medios técnicos de
comunicación, he querido tratar la versión «convencional»
del giro pictorial con un respeto moderado, como si fuera un
objeto de la investigación histórica y no solo como una efí-
mera jerga del marketing. Dicho con más precisión: ¿acaso no
es el marketing, junto con la moda y el estilo mismo un asun-
to legítimo de la historia del arte y de la ciencia de la ima-
gen, tal como nos han enseñado autores como Adolf Loos y
Roland Barthes?
Por lo tanto, he interpretado el giro pictorial en  ambos
sentidos: como un cambio de paradigma contemporáneo den-
tro de las disciplinas académicas (un cambio que aborda las
  WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

representaciones no verbales con un nuevo tipo de respeto

dentro de las corrientes filosóficas y las teorías del lenguaje
que tú apuntas)  y como, lo que denomino, «un tropo recu-
rrente», que se da cuando un nuevo repertorio de imágenes o
una nueva tecnología para su producción genera una ansiedad
generalizada, un tipo de «pánico icónico», que normalmente
va acompañado de aspavientos y gestos iconoclastas. Tal y
como sostengo en  Picture Theory, el giro pictorial comprende
 ambas: «las disciplinas de las ciencias humanas y […] la esfe-
ra de la cultura pública». Por esta razón, he defendido que ya
se han producido con anterioridad «giros pictoriales», y que
indefectiblemente han implicado cierta interacción entre los
mundos de la academia y de la esfera pública, desde las refle-
xiones de Platón y Aristóteles sobre las artes visuales y la opsis
(representación teatral), pasando por la invención de la pin-
tura al óleo y la perspectiva, y llegando hasta la invención de
la fotografía. (También he sugerido que un giro icónico
podría no depender necesariamente de una nueva tecnología,
sino ser el producto de un movimiento social basado en el
miedo a una nueva imagen. A menudo los giros pictoriales
son detectados primero por los iconoclastas, quienes expresan
alarma y horror ante la llegada de un amenazante «mundo de
imágenes». Tal es el significativo caso de Heidegger , que
equipara la aparición del «mundo como imagen» a la racio-
nalidad científico-técnica moderna). Una vez más, si se me
permite citar mi ensayo original sobre «el giro pictorial»:
Lo determinante para un giro pictorial entonces no es
que dispongamos de una potente explicación de la represen-
tación visual que dicte los conceptos a la teoría de la cultu-
ra, sino que las imágenes conforman un peculiar punto de
fricción y desasosiego en todo un amplio campo de la inves-
tigación intelectual. La imagen tiene ahora un estatus que
se encuentra en algún lugar entre, lo que Thomas Kuhn
denominó un «paradigma», y una anomalía. El cual emerge


MITCHELL, W. J. T.,  Picture Theory, Chicago: University of Chicago Press,
, p.   [ ed. esp.: MITCHELL, W. J. Thomas, Teoría de la imagen: ensayos sobre repre-
 sentación verbal y visual , Madrid: Akal, ].

HEIDEGGER, Martin, «The Age of the World Picture», en H EIDEGGER, Mar-
tin, Off the Beaten Track, Cambridge: Cambridge University Press, , pp. -
[ed. esp.: H EIDEGGER, Martin, Caminos de bosque, Madrid: Alianza, ].
 EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE 
GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (II)
como un tema central del debate en las ciencias humanas
igual que lo hizo el lenguaje. Es decir, como un tipo de
modelo o figura para otras cosas (incluida la figuración
misma) y como un problema no resuelto. Quizá incluso
como el objeto de su propia «ciencia» .

Creo entonces que un terreno fructífero para proseguir el

debate sería el de la relación entre las versiones «científica» y
«popular» del giro pictorial, intentando explicar cuál es la
verdadera diferencia entre un paradigma y un tropo retórico,
entre un cambio en la «episteme» y un cambio en la moda (o
mejor dicho, en el estilo, al que tradicionalmente se le ha con-
cedido un estatus más respetable que al mundo efímero de la
«mera» moda, y que ha jugado un papel absolutamente cen-
tral en la historia del arte). ¿Las emociones de la iconoclastia
y la iconofilia están limitadas a la versión popular o de cultu-
ra de masas del giro pictorial? ¿O también aparecen en el dis-
curso filosófico mismo, desde la sospecha platónica hacia las
artes hasta la ansiedad de Wittgenstein ante «la imagen» que
«nos mantiene cautivos»?
. Formaciones. Me parece interesante que definas tus prime-
ros trabajos en este campo como solitarios, pues me lleva a
reparar en lo apoyada y acompañada que ha estado mi inves-
tigación desde el principio. Uno de mis mentores en la facul-
tad de la Universidad John Hopkins fue Ronald Paulson, el
gran especialista en William Hogarth, quien realizó su propio
«giro pictorial» desde la literatura a las artes visuales. Otro
mentor fue Jean Hagstrum, cuyo texto clásico The Sister Arts
fue un maravilloso manual sobre las muchas vueltas y giros
que gobiernan la relación entre la expresión verbal y visual. El
grupo de investigación sobre el poeta y pintor William Blake,
protagonista de mi tesis doctoral y mi primer libro, Blake’s
Composite Art , era decididamente interdisciplinario, pues en


MITCHELL, W. J. T.,  Picture Theory, Chicago: University of Chicago Press,
, p. .

HAGSTRUM, Jean H., The Sister Arts: Tradition of Literary Pictorialism and 
English Poetry from Dryden to Gray, Chicago: University of Chicago Press, .

MITCHELL, W. J. Thomas, Blake’s Composite Art: A Study of the Illuminated 
 Poetry, Nueva Jersey: Princeton University Press, .
  WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

él no solo se relacionaba la literatura con la historia del arte,

sino también con la historia de la impresión, del grabado y
del aguafuerte, de los libros de emblemas, de los manuscritos
ilustrados y de la iconografía tradicional. Mi primera obra
sobre Blake me familiarizó con el aspecto práctico y material
de las artes literarias y visuales y me aportó una comprensión
del modo en que las imágenes transitan a través de los perio-
dos y los medios adquiriendo nuevas formas y significados.
Quizá tu sensación de soledad provenga de que tu punto
de partida se sitúa en la filosofía y la hermenéutica, ámbitos
en los que la preocupación por la investigación del arte y la
imagen era peor acogida. Mi acercamiento a la filosofía fue
más tardío y estuvo precedido por un largo aprendizaje a tra-
vés de los historiadores del arte cercanos a ésta como
Panofsky, Wölfflin, Focillon, Meyer Schapiro, Gombrich y,
más tarde, Norman Bryson. También me ocupé de los pione-
ros en los estudios sobre los medios de comunicación y de la
cultura visual como Marshall McLuhan, William Ivins
( Prints and Visual Communication) y Rudolf Arnheim. Cuan-
do llegué a la filosofía «propiamente dicha», fue a través de
un camino muy indirecto, a través de Derrida, Foucault y el
postestructuralismo, y a través de la filosofía anglo-america-
na, del trabajo de Nelson Goodman y Charles Sanders Peir-
ce. Solo después comencé a dedicarme a la filosofía alemana,
principalmente a Wittgenstein por un lado y a la tradición de
la Teoría Crítica y de la Escuela de Frankfurt por otro. A su
vez, mis primeras investigaciones sobre literatura y cultura
más bien estaban influenciadas por figuras como Northrop
Frye (cuyo estilo literario sigue siendo un modelo para mí),
Roland Barthes, Edward Said y Fredric Jameson.
El otro acontecimiento crucial para mi formación fue mi
llegada en  a la Universidad de Chicago, donde encontré
un receptivo grupo de investigadores interesado en trabajar
más allá de los límites entre la literatura, la filosofía y las artes
visuales. Organizamos un grupo de investigación conocido
como «El grupo Laocoonte», en homenaje al texto pionero de


IVINS, William,  Prints and Visual Communication, Cambridge: MIT Press,
  [ ed. esp.: I VINS, William, Imagen impresa y conocimiento: análisis de la imagen pre-
 fotográfica, Barcelona: Gustavo Gili, ].
 EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE 
GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (II)
Lessing. A este grupo pertenecían colegas como el extraordi-
nario medievalista Michael Camille, el especialista en Bizan-
cio Robert Nelson (junto al que impartí los cursos de
«Imagen y Texto» e «Historiografía del Arte»), el teórico e
historiador de la fotografía Joel Snyder (con el que, también
como profesor, compartí los cursos de «Estilo y Representa-
ción» y «Fotografía Americana», y quien todavía me sugiere
críticas de cada cosa que escribo). Trabajé también con Beth
Helsinger, profesora de literatura británica del siglo XIX y de
artes visuales (junto a la cual impartí un seminario sobre el
pintor inglés J. M. W. Turner); con Margaret Olin, una
experta en historiografía del arte alemán, así como en foto-
grafía, monumentos y la memoria en general; y con Elizabeth
O’Connor Chandler, con quien organicé una conferencia sobre
«Paisaje y Poder», más tarde tema de otro de mis campos de
investigación. Otros muchos académicos importantes pasaron
por el grupo en varias ocasiones: Gayatri Spivak, Tom Crow,
 Joe Conners y Barbara Stafford por ejemplo. Este grupo,
disuelto hace ya tiempo, pervive en espíritu en Chicago, y
posibilita debates entre las ciencias naturales y sociales, y las
humanidades. Por encima de todo, el grupo me proporcionó
siempre el marco para desarrollar versiones muy concretas y
teóricamente sofisticadas de «giros» desde las palabras a las
imágenes, desde lo decible a lo visible, y viceversa.
Esta atmósfera interdisciplinar y mi labor como editor en
Critical Inquiry hicieron imposible que me sintiera solo en mi
trabajo. Pero creo que comprendo lo que quieres decir al afir-
mar que el tema de las imágenes era «un trabajo muy solita-
rio», al menos en cuanto a la atención exclusiva que le hemos
dedicado. Cuando comencé a ocuparme de las imágenes, el
tema estaba definitivamente pasado de moda en el mundo
literario. Cuando edité The Language of Images en  y
publiqué Iconology en  me sentía como si me hubiese
embarcado en una aventura intelectual similar a la persecu-
ción de la ballena blanca que Ahab emprende en el Moby Dick
de Melville. De hecho, Iconology comenzaba confesando un fra-
caso: tuve que admitir que la primera intención de elaborar


MITCHELL, W. J. Thomas, The Language of Images , Chicago: University of 
Chicago Press, .
  WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

una teoría válida de las imágenes se había transformado en un

libro sobre el miedo a las imágenes. Hasta , dos años des-
pués de que hubiese publicado «The Pictorial Turn» en  Art-
Forum (un ensayo que por cierto empezó como una revisión
de la obra de Jonathan Crary Techniques of the Observer  y de la
traducción de Christopher Wood del libro de Panofsky  Pers-
 pective as Symbolic Form) no comencé a explorar una cuestión
nueva e inesperada, a saber: ¿qué quieren las imágenes? Esta
pregunta, que, aún considerándola necesaria y pertinaz, toda-
vía me parece un poco extraña, termina definitivamente pro-
duciendo cierto aislamiento. Recuerdo los primeros lectores
de la revista October (como Hal Foster) diciéndome que esa era
la pregunta equivocada (Anette Michelson en cambio era
mucho más tranquilizadora). En los últimos tiempos, algu-
nas almas caritativas me han dicho que puede que al fin y al
cabo no estuviera tan desencaminado.
. Intersecciones. Quizá sea este el punto adecuado para hacer
algún comentario sobre los lugares donde se han cruzado
nuestros caminos a lo largo de nuestras trayectorias intelec-
tuales. Sin duda el «giro lingüístico» de Rorty  ha sido una
referencia crucial para ambos, y tiendo a coincidir contigo en
que al menos una versión del giro pictorial es consecuencia
directa de las implicaciones de ese giro. Cuando el lenguaje
se convirtió en el objeto paradigmático de la filosofía, reem-
plazando (como resumió Rorty) a las «ideas» y las «cosas»,
era inevitable que las imágenes apareciesen pronto en el hori-
zonte. Creo firmemente que partimos de la misma base al


MITCHELL, W. J. Thomas, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University
of Chicago Press, , p. .

CRARY , Jonathan, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the
 Nineteenth Century, Cambridge: MIT Press,   [ ed. esp.: CRARY , Jonathan, Las téc-
nicas del observador: visión y modernidad en el siglo XIX, Murcia: Cendeac, ].

PANOFSKY , Erwin,  Perspective as Symbolic Form, Cambridge: MIT Press, 
[ed. esp.: PANOFSKY , Erwin,  La perspectiva como «Forma simbólica», Barcelona: Tus-
quets, ].

RORTY , Richard (ed.), The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical 
Method, Chicago: University of Chicago Press,   [ ed. esp.: El giro lingüístico: difi-
cultades metafilosóficas de la filosofía lingüística, Barcelona: Paidós, ] y RORTY ,
Richard, Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton: Princeton University Press,
  [ ed. esp.: RORTY , Richard, La filosofía y el espejo de la naturaleza , Madrid: Cáte-
dra, ].
 EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE 
GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (II)
pensar que es el papel que la imagen desempeña como un
« significant other » o pareja del lenguaje, el que casi siempre
proporciona las guías rectoras principales para un giro pic-
torial. Para ti, es ante todo un problema del lenguaje (y de
las imágenes) en tanto que conceptos filosóficos; para mí,
el problema se plantea en la filosofía, pero también en las
artes visuales y el cine, en las creencias populares, en la cul-
tura de masas, en la política y en la ideología. Además, la
relación entre palabra e imagen se había convertido en una
especie de identidad profesional, primero en mi trabajo
sobre la poesía y la pintura de Blake, y más tarde en una
forma más general que encontró un hogar afín en la IAWIS
(Internacional Association for Word and Image Studies), y
en su revista Word & Image. En tu caso, según deduzco, el
giro desde las palabras (en la filosofía) hacia la imagen se
produjo fundamentalmente a través del estudio de la pin-
tura moderna, un encuentro que yo tuve algo después y a
través del camino indirecto que me abrieron tanto los
escritos de Clement Greenberg y Michael Fried, como las
obras del artista de la primera generación de minimalistas
Robert Morris.
Lo que más me impresionó del planteamiento de Rorty
fue, por un lado, el hecho de que su explicación del giro lin-
güístico estuviese acompañada por su propia interpretación
de la iconoclastia y la iconofobia, y, por otro lado, la famo-
sa crítica a la epistemología icónica y mimética que realizó
en  Philosophy and the Mirror of Nature. La aparición de
 Downcast Eyes de Martin Jay en , confirmó mi crecien-
te sensación de que la filosofía como tal tenía profundamen-
te arraigada una sospecha frente a la imagen. La nota
marginal de Gilles Deleuze en The Logic of Sense, en la que
afirma que «La filosofía es siempre una iconología», me
sacudió como un reconocimiento cargado de ironía de este


RORTY , Richard, op. cit ., .

 JAY , Martin,  Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century
French Thought, Berkeley: University of California Press, . [Ed. esp.: JAY , Mar-
tin, Ojos abatidos: la denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX, Madrid:
Akal, ].

DELEUZE, Gilles, The Logic of Sense, New York: Columbia University Press,
  [ DELEUZE, Gilles,  Lógica del sentido , Barcelona: Paidós, ].
  WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

hecho, pues algo así habría sido negado seguramente por

casi todos los filósofos. Creo que, en este sentido, es muy sig-
nificativa tu observación sobre el carácter receptivo para las
artes visuales de Gadamer, de quien recientemente he leído
su ensayo de  «Art Works in Word and Image».
Me llama la atención un espacio intelectual común a ti y
a mí, que tú has visitado y en donde yo he establecido mi
residencia: me refiero al trabajo de Nelson Goodman y C. S.
Peirce. Describes la obra de ambos como un intento de
«mostrar que las imágenes mismas son fenómenos lingüís-
ticos que participan en un sistema universal de signos». Mi
interpretación es no solo distinta, sino, de hecho, opuesta.
Lo que me fascinaba de Peirce era el emplazamiento del
icono como «Primeridad» en el mundo de los signos (los
índices ocupan la «Secundidad» y los símbolos la «Terceri-
dad»). En otras palabras: lo que me atrajo fue la resistencia
de Peirce a considerar lo simbólico (o lo verbal) como
el momento fundacional de la semiótica, y su insistencia en el
fenómeno del «cualisigno», el signo que significa en virtud
de sus cualidades sensibles inherentes. Asimismo, y pese a
que la obra más importante de Goodman sobre los símbo-
los se titule  Languages of Art , me llamó la atención que se
negase a considerar el «lenguaje», en el sentido establecido
por Saussure o Chomsky, como el paradigma principal de su
estética. Sin embargo, si es que he comprendido bien a
Goodman, éste exigía una reflexión teórica sobre los signos
y los símbolos que comenzaba con sus cualidades no verba-
les, no arbitrarias e incluso no convencionales, especialmen-
te las propiedades de densidad y saturación ( repleteness) de la
inscripción, y la estructura semántica de la ejemplificación
(como un tipo de denotación inversa). En resumen: Good-
man y Peirce me atraían porque pensaba que ellos habían ido
bastante más allá del giro lingüístico, y proporcionaban los
fundamentos para una ciencia positiva del giro pictórico.


GADAMER, Hans-Georg, «Art Works in Word and Image», en P ALMER,
Richard E. (ed.), The Gadamer reader: a bouquet of the later writings , Evanston: North-
western University Press, .

GOODMAN, Nelson, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols , Lon-
dres: Hackett,   [ ed. esp.: G OODMAN, Nelson,  Los lenguajes del arte: aproximación
 a la teoría de los símbolos , Barcelona: Seix Barral, ].
 EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE 
GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (II)
Cuando vuelvo a Saussure a la luz de Peirce, me parece inte-
resante su necesidad de caracterizar, en el famoso diagrama
del signo, el «significado» en términos icónicos. Veo tu
propio deseo de demostrar «la iconicidad inherente al len-
guaje» por medio de Cassirer (cuyo concepto de «formas
simbólicas» también me resultó siempre inspirador), como
un hilo común en nuestros esfuerzos por localizar el giro
pictorial de lo hasta ahora reprimido, quizá como un tipo de
 pictorial return.
Veo que Derrida es otro de nuestros referentes comunes,
pero sospecho de nuevo que lo leemos de modo muy distin-
to. Tú consideras que participa en «el giro lingüístico al uti-
lizar el lenguaje como última instancia verificadora del
conocimiento», un planteamiento que «aunque intentaba
reducir todo a lenguaje, era incapaz de establecer satisfacto-
riamente la fuente desde la que el lenguaje pudiera obtener
por sí mismo la estabilidad de un fundamento teórico». Me
introduje en Derrida a través de Of Grammatology, con el
grupo Laocoonte y Gayatri Spivak en , y lo leímos como
un Derrida rigurosamente anti-lingüístico. Mi impresión
fue, y sigue siendo, que Derrida es una filósofo de la versión
 gráfica del giro pictorial y que su archivo fundacional estaba
en el «espaciamiento» de la escritura, la inscripción y el trazo
gráfico, así en la historia antigua de la escritura, desde los
pictogramas hasta los jeroglíficos. Más tarde, Derrida ha sido
para mí el filósofo de la «medialidad» y el carácter espectral,
desde  Spectres of Marx a Echographies of Television, su colo-
quio con Bernard Stiegler. En otras palabras: la deconstruc-
ción del logocentrismo fue para mí otra forma de poner en
evidencia la supremacía del lenguaje sobre las imágenes en la
filosofía y de derrocar dicha supremacía del modo más dra-
mático. (Se podría percibir un giro similar en Goodman

DERRIDA, Jacques, Of Grammatology, Baltimore: Johns Hopkins University
Press,   [ DERRIDA, Jacques, De la gramatología , México: Siglo Veintiuno, ].

DERRIDA, Jacques, Spectres of Marx: State of the Debt, the Work of Mourning and 
the New International , Londres: Routledge,  [ed. esp.: D ERRIDA, Jacques, Espec-
tros de Marx: el estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional , Madrid:
Trotta, ].

DERRIDA, Jacques, Echographies of Television, Cambridge: Polity Press, 
[ed. esp.: DERRIDA, Jacques, Ecografías de la televisión: entrevistas filmadas , Buenos
Aires: Eudeba, ].
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

desde las cuestiones lingüísticas a las relativas a la inscrip-

ción, el trazo, la marca y en los ejemplos más banales, como
las muestrarios de alfombras. Derrida también me devolvió al
«asombroso arte de la escritura» de Blake como una escena
del giro gráfico-icónico).
Estoy seguro de que llevas razón, por cierto, cuando afir-
mas que el concepto de lo icónico de Max Imdahl (al cual
refieres tu propio uso del término) «no tiene ninguna rela-
ción con el ‘‘icono’’ que Peirce utilizaba para nombrar al
signo de las imágenes», o al menos no tiene relación en el
sentido de una influencia histórica, sobre todo si es cierto que
el concepto de Peirce no era (o no es) conocido en el mundo
de la filosofía alemana . Pero me pregunto si no hay una
resonancia oculta entre Peirce e Imdahl a propósito de la con-
sideración del «icono» en tanto «primeridad», una aprehen-
sión fenomenológica de las cualidades sensibles inmediatas
como momento fundacional en la estética, la epistemología y
la semiótica, por no mencionar la versión de Panofsky del
primer estadio de la interpretación iconológica (el momento
pre-iconográfico del encuentro sensible). No conozco la obra
de Imdahl muy bien, pero infiero que su concepto de lo icó-
nico está basado en la «experiencia fenoménica directa de la
estructura plástica/formal de una obra de arte», un concepto
que es sorprendentemente similar al concepto de Peirce de
«primeridad» icónica . Tal vez te disuadió la elaboración de
Peirce del icono como «signo por semejanza», lo que parece
conducir directamente a los conceptos de realismo icónico,
mímesis e iconografía. Pero entonces es importante subrayar
que el icono solo puede funcionar como un signo de este tipo
cuando se vincula a las otras dos funciones del signo, el índi-
ce y el símbolo, que lo conectan con la deixis y el lenguaje.
También sería importante reflexionar sobre la insistencia de
Peirce acerca de que la iconocidad de este último tipo no es


Tengo la sensación de que el olvido que ha sufrido Peirce durante algún
tiempo por parte de algunos estudiosos alemanes es ya cosa del pasado. Me impre-
sionó bastante el trabajo de John Krois de la Universidad Humboldt de Berlín,
quien organizó un seminario para nuestro grupo de investigación sobre las imáge-
nes en el Wissenschaftskolleg zu Berlin, en enero y febrero de .

Correspondencia electrónica con Whitney Davis, catedrático del departa-
mento de Historia del Arte de la University of California, Berkeley, //.
 EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE 
GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (II)
exclusivamente visual o de la imagen, sino que puede darse
en diferentes medios y modalidades sensibles. Por ejemplo:
las ecuaciones algebraicas son iconos en el sentido propuesto
por Peirce.
.  Divergencias. Me he extendido ya demasiado, pero podría
ser útil concluir con algunos comentarios sobre la diferencia
de nuestras aproximaciones al giro icónico/pictorial. Al res-
pecto has indicado que tu «giro» es «una crítica de la ima-
gen más que de la ideología», y que «releer a Panofsky a
partir de Althusser» es para ti «un enfoque demasiado
amplio». Esto me proporciona una idea exacta de tu propia
vacilación a la hora de tratar el giro pictorial en el campo
más amplio de los temas sociales y políticos. Pienso sin
embargo que la diferencia es más compleja que la simple
«ampliación» de una aproximación más limitada o concreta.
Mi objetivo al reunir a Panofsky y Althusser, iconología e
ideología , en ningún caso fue subordinar el estudio de la ima-
gen a una crítica ideológica prefabricada, sino más bien mos-
trar la codeterminación entre ideología e iconología,
trazando la historia conceptual de la ideología desde la
«ciencia de las ideas» de Destutt de Tracy en el periodo de
la Revolución Francesa, pasando por la figura de Marx de la
«cámara oscura» de la ideología, hasta la consideración de
Walter Benjamin de la cámara y la fotografía como los giros
pictoriales de la moderna producción «mecánica» de imáge-
nes y mercancías homogéneas . Cuando presenté un encuen-
tro imaginario entre Panofsky y Althusser en torno a la
«escena del reconocimiento» en mi ensayo «The Pictorial
Turn», no fue con la idea de producir solo una crítica ideo-
lógica de Panofsky, sino también una crítica iconológica de
Althusser, una demostración de que el mismo concepto de
ideología se fundamentaba en un conjunto específico de
imágenes. Mi objetivo era explorar «el espacio común» que


Esta genealogía está esbozada en MITCHELL, W. J. Thomas, «The Rhetoric of 
Iconoclasm: Marxism, Ideology, and Fetishism», Iconology: Image, Text, Ideology, Chi-
cago: University of Chicago Press, , pp. -.

MITCHELL, W. J. Thomas, capítulo I,  Picture Theory, Chicago: University of 
Chicago Press, , p.  [ed. esp.: MITCHELL, W. J. Thomas, Teoría de la imagen:
ensayos sobre representación verbal y visual , Madrid: Akal, ].
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

comparten Panofsky y Althusser, es decir, plantear la «esce-

na de reconocimiento» como «la conexión entre ideología e
iconología» que «desplaza ambas ‘‘ciencias’’ desde un terre-
no epistemológico y ‘‘cognitivo’’ (el conocimiento de objetos
por sujetos) hasta un terreno ético, político y hermenéutico
(el conocimiento de sujetos por sujetos)» . Apenas sabía que,
cuando estaba escribiendo este pasaje, ya estaba planteando la
pregunta «¿qué quieren las imágenes?», una pregunta inspi-
rada por el encuentro subjetivo, tanto en escenas de recono-
cimiento como en escenas de conocimiento, y, sobre todo,
por la intuición de que el problema de la comprensión de la
imagen está profundamente conectada con el de la compren-
sión del Otro. Quizá sea en este terreno hermenéutico donde
finalmente se han encontrado nuestros giros y vueltas den-
tro del mundo de las imágenes.
En cualquier caso, gracias de nuevo por la oportunidad de
«cotejar apuntes» sobre nuestros respectivos recorridos a tra-
vés del laberinto de las imágenes y de la ciencia de la imagen.
Espero que éste no sea el fin de nuestro diálogo, sino solo su
comienzo.

Con mis mejores deseos,

Tom Mitchell,
 Junio de 

MITCHELL, W. J. Thomas, ibíd., p. .



Texto original: M ITCHELL, W. J. Thomas, «Pictorial Turn. Eine Antwort», en



BELTING, Hans (ed.), Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, München: Will-

hem Fink Verlag, , pp. -. Traducido y reproducido aquí por cortesía de
Willhem Fink Verlag. Traducido por Antonio de la Cruz Valles y Ana García Varas.
 ¿MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE?
APUNTES SOBRE LA LÓGICA DE LAS IMÁGENES
Gottfried Boehm

A PESAR DE QUE LAS IMÁGENES se han convertido en algo

muy familiar en el contexto actual, su investigación no
puede progresar mediante diagnósticos y recetas
demasiado precipitadas. Por un lado, si las «imágenes» han
penetrado en todos (o casi todos) los discursos y han sido des-
cubiertas por las disciplinas más diversas, se necesita un con-
senso sobre sus premisas. Por otro lado, si tal y como plantea
el iconic turn [ giro icónico] realmente hay un «giro hacia la ima-
gen», lo que está en juego no son solo fenómenos superficiales
de nuestra cultura, sino sus presupuestos fundamentales. En
ese sentido, se presenta a debate la tesis siguiente: las imáge-
nes tienen una lógica propia y exclusiva, entendiendo por lógi-
ca la producción consistente de sentido a partir de verdaderos
medios icónicos. Para explicar esta tesis, me gustaría demostrar
que la lógica de las imágenes no es predicativa, es decir, que no
se constituye a partir del modelo de la proposición u otras for-
mas lingüísticas: no se realiza al hablar, sino al percibir.
Las consecuencias de este punto de partida son muy con-
trovertidas y conducen a un terreno pantanoso. Se sabe que
las imágenes tienen un sentido y un poder propios. Este es un
conocimiento tan viejo como el mundo y ha sido compartido
por muchos seres humanos desde la prehistoria (fig .  ).
Pero muy distinto es comprender cómo funciona la pro-
ducción icónica de sentido. Tal cuestión ha permanecido
extrañamente marginada, y solo recientemente se ha
comenzado a trabajar en el proyecto de una «ciencia de la
imagen», pese a los  años de historia de la ciencia euro-
 GOTTFRIED BOEHM

pea y a que el lenguaje ha

sido desde la antigüedad
objeto de continuo debate.
Sin embargo, en este tiem-
po la situación ha cambia-
do de forma decisiva, pues
en el laboratorio de la
modernidad han surgido
imágenes hasta el momen-
to desconocidas. El gran
público recibió los cam-
bios fundamentales de la
imagen en el arte primera-
mente con asombro y
extrañeza, hasta que en el
último tercio del siglo
pasado la revolución digi-
. Pintura prehistórica rupestre de tal, no menos profunda,
la Cueva del Castillo, en España, convirtió la imagen en
aprox.  a. C. Representación algo que hasta entonces no
de una mano.
había sido nunca: en un
medio de comunicación flexible y de alcance mundial. Pero
la cosa no queda ahí, pues las imágenes han emergido en el
centro de las ciencias naturales o de la medicina, el lugar
donde menos se las había esperado. Procedimientos basados
en la imagen se transforman aquí en instrumentos eficaces
para un tipo de conocimiento que solo se muestra a través
de ellos (fig . ). Por ello, la reflexión sobre las imágenes y
su explicación se han convertido en una demanda apremian-
te y necesaria. Ni la pericia para la utilización de las imáge-
nes, ni su crítica, pueden progresar si el estatus de lo
icónico permanece impreciso. Las imágenes se utilizan por
doquier sin que sepamos de forma satisfactoria cómo fun-
cionan. Creo que esta pregunta es uno de los mayores des-
afíos intelectuales de nuestro tiempo, y espero mostrar que
su respuesta está vinculada a la crítica del lenguaje. Mi
objetivo no es fomentar la nostalgia por la ausencia de len-
guaje que se daría en el analfabetismo de una supuesta ino-
cencia visual de las imágenes, sino establecer una nueva
determinación de la relación entre imagen y lenguaje, en la
 ¿MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE ? APUNTES SOBRE LA LÓGICA DE LAS IMÁGENES 

que la primera no siga subordinada al segundo y mediante

la cual el logos sea conducido más allá de la dimensión ver-
bal. Esa nueva relación aumentará la potencia de lo icónico
transformándolo. En este camino recorremos las siguientes
etapas:
—¿Qué queremos decir cuando hablamos de «imagen»?
—¿Por qué la crítica del lenguaje es la clave para compren-
der la imagen?
—¿Qué quiere decir «lógica de las imágenes»?
Las argumentaciones teóricas serán inevitables a lo largo
del recorrido, y se verifican constantemente en las imágenes,
dado que éstas existen de manera peculiarmente singular, a
diferencia de los medios, cuya existencia se da como tecnolo-
gías generales. Esto se apreciará mejor en los análisis de las
imágenes.

. Vista de la Nebulosa del Cangrejo captada por el telescopio

espacial Hubble.
 GOTTFRIED BOEHM

CARACTERÍSTICAS FUNDAMENTALES DE LO ICÓNICO

El poder de las imágenes sobre el cuerpo, el alma y el
espíritu parece indiscutible. Ahora bien, ¿de dónde proviene
ese poder? Una respuesta elemental lo reduciría al sustrato
material. Sin embargo, las imágenes no pueden ser reducidas
a algo material: sobre las superficies, en la suciedad del color,
en la piedra, sobre la madera o el lienzo, sobre un soporte
fotosensible o sobre pantallas digitales siempre se muestra
algo distinto, una vista, una forma, un sentido, una imagen
en suma. Su estatus es tan singular como enigmático, ya que
es al mismo tiempo una cosa y una no-cosa, se encuentra
entre la pura realidad fáctica y los sueños vaporosos, es la
paradoja de una irrealidad real. Los múltiples y distintos
intentos que los artistas del siglo XX han realizado para
«abandonar» la imagen hay que situarlos en estas coordena-
das. Son gestos que intentan desmenuzar el ambiguo estatus
de icónico en sus componentes mínimos. Por ejemplo: a par-
tir de un simple objeto, el ready made procura eliminar toda
dimensión representativa para alcanzar la imagen de una idea
y mostrar algo cognitivo en un débil soporte material. Llama
la atención, no obstante, la dificultad que planteó deshacerse
y librarse de lo imaginario. Donal Judd, uno de los más ilus-
tres autores del arte minimalista americano, pretendía que
sus obras fueran «objetos» inexpresivos y que, aplicando la
máxima «¡Lo que ves es lo que ves!» formulada por Frank
Stella, la percepción fuera sometida a un rito de purificación.
Sin embargo, tuvo finalmente que reconocer que, incluso las
cosas más simples que se presentan tal como son, todavía
podían mostrar algo, y así desencadenar la fuerza proyectiva
de la percepción de un modo icónico (fig .  ).
Dicho con otras palabras: la imagen es una necesidad pro-
fundamente arraigada en el ser humano, y se requieren pocas
y muy elementales manipulaciones para que en el discreto
continuo del mundo material no solo «emerja» algo, sino que
alguna cosa se «muestre» de modo que aparezca ante nuestros
ojos una imagen significativa arraigada en la materia. Por lo
tanto, lo «icónico» reposa sobre una diferencia realizada por
el ver, y fundamenta la posibilidad de ver lo uno a la luz de lo
otro, de ver, por ejemplo, en unas pocas líneas una figura.
 ¿MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE ? APUNTES SOBRE LA LÓGICA DE LAS IMÁGENES 

La determinación de algo
como algo es un acto fundamen-
tal que instituye sentido y que se
realiza no solo en la esfera lin-
güística, sino que también apa-
rece interpolado entre el ojo y el
mundo material. Por muy vago
que pueda parecer el umbral
entre artefacto visual y el simple
objeto en los supuestos garaba-
tos de un niño, en las pinturas
rupestres o en el contexto de la
modernidad, la diferencia marca
una cesura sin precedentes. Esto
tiene lugar porque lo humano se
define a partir de la manifesta-
ción material de algo inmaterial
que con dicha manifestación se
hace visible. Según nos enseñan
los hallazgos prehistóricos, su
primer protagonista fue el homo
 pictor , mucho antes de que en la
antigüedad fuera determinado
como zoon logon echon.
Lo que se hace visible en la
diferencia icónica, el contenido
creado, denota algo ausente. Esta
característica la encontramos por
. Donald Judd: Sin título, ejemplo en las representaciones
. Washington, Museo
Hirshorn y Jardín de la antigüedad, hayan sido
de Esculturas. modeladas a partir de la realidad
o surgido de la fantasía: la obra
gráfica muestra un otro. Toda imagen señala lo ausente esti-
lizándolo, y ninguna produce la presencia sin las inevitables
sombras de la ausencia. Sólo Pigmalión (según el relato de
Ovidio) tuvo el don de crear un verdadero ser vivo a partir de
la escultura femenina que él mismo había cincelado, convir-
tiendo lo irreal en real. Al fin y al cabo, en un diseño utópi-
co la imagen puede ser concebida como un clon genético,
como un doble vivo. Pero la imagen de la que hablamos no
 GOTTFRIED BOEHM

es ni el simulacro desprovisto de diferencia ni el camuflaje

que pasa desapercibido, sino la diferencia de algo imaginario.
Maurice Merleau-Ponty dijo sobre lo imaginario que presta
su carne (chair ) a algo ausente, y con ello le da presencia. El
poder que puede residir en las imágenes radica manifiesta-
mente en su capacidad para hacer accesible lo que está muer-
to o ausente: un soberano poderoso, un contenido religioso,
algo invisible que no tiene ni cara ni cuerpo, o algo pensado,
soñado. El poder de la imagen quiere decir: dejar ver,  abrir los
ojos o, dicho brevemente, mostrar .
Sin duda Leonardo da Vinci intuye algún aspecto de este
poder cuando confronta a los aprendices del arte pictórico con
el estudio de la «macchia», es decir, con las manchas arbitra-
rias que se pueden observar por ejemplo sobre el revoque de las
paredes viejas. Da Vinci apremia a los aprendices a que utili-
cen la imaginación para ver estas figuras como paisajes, caras,
figuras, monstruos, etc., de modo similar a lo que se hace con
las composiciones de manchas del test de Rorschach. A partir
de los simples colores de una superficie aparece algo ambiguo
que la mirada puede reconocer icónicamente mediante las
posibilidades constructivas de «ver-como» y «ver-en». Sin
embargo, Leonardo limitó el descubrimiento del efecto figura-
tivo de las manchas a entrenamiento de la imaginación del
artista, sin contemplar las manchas mismas como imagen.
Una gran cantidad de historias, mitos, leyendas y metáfo-
ras ilustran la escena icónica primigenia de la desmaterializa-
ción de lo material: Narciso y otros héroes de lo especular,
Pigmalión, la Medusa, Dédalo e Ícaro, las leyendas de Abgar
o Verónica, pero también aquellas historias chinas que conta-
ban cómo el pintor mismo entraba en su cuadro y desaparecía
en cuerpo y alma. El espejo y la impresión (como por ejemplo
la de la cabeza de Cristo en el sudario) en particular se aproxi-
man a las formas de las imágenes espontáneas producidas por
la naturaleza. Pero solo un ojo inteligente es capaz de leer
dichas formas como imágenes. Hay bastantes ejemplos que
ilustran que la praxis de las imágenes, la alta consideración
que se tiene de ellas junto con la reflexión que las acompaña,
forman parte de las grandes conquistas culturales; y sin
embargo, el paradigma de la imagen apenas pudo en el pasa-
do ocupar un lugar legítimo en la jerarquía del saber.
 ¿MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE ? APUNTES SOBRE LA LÓGICA DE LAS IMÁGENES 

CRÍTICA DEL LENGUAJE

Las razones por las que los discursos icónicos fueron mar-
ginados —no tanto en el ámbito del arte y su crítica, como
en el de las ciencias— tienen que ver con un determinado
concepto de lenguaje. Quien se ocupe de la lógica de la ima-
gen en el sentido que aquí planteo, tropezará irremediable-
mente con la sombra del lenguaje extendiéndose sobre lo
icónico. Dicha sombra existe en diversos grados, por lo que
antes de ocuparme del tratamiento que esta cuestión recibe
en la actualidad, prefiero repasar tres hitos históricos que
tuvieron profundas consecuencias para el asunto.
. Probablemente el documento de la teoría de la imagen
más antiguo de nuestra cultura sea el Decálogo formulado en
el libro Éxodo del Antiguo Testamento, un extraño suceso en
el que se impone al adepto una praxis negativa de la imagen
mediante un mandamiento: no harás ninguna imagen, repre-
sentación o alegoría de lo más alto. Con otras palabras: la
ambiciosa reflexión que decide el estatus de lo icónico en la
cultura comienza con una prohibición, con una intervención.
Moisés, que anuncia al Dios invisible del desierto, triunfa
sobre su hermano sacerdote, quien pese a no ser en principio
un adorador de imágenes no impidió la fabricación del bece-
rro de oro. Con ello aparece también por primera vez una teo-
ría iconoclasta, cuyas consecuencias pueden observarse
todavía hoy en los enfrentamientos, luchas e incluso tempes-
tades que las imágenes provocan.
. El respeto ante el poder de las imágenes que subyace a su
prohibición y la fundamenta y que se muestra en la misma
aún hoy en día, es transformado por Platón en un discurso
que las margina. Las obras en imágenes, con sus cuerpos y
soportes materiales y efímeros, le parecen sensibles y engaño-
sas, y están alejadas por partida doble de la verdad. Con las
imágenes no se puede construir ningún Estado ni ninguna
ciencia, pues la identidad está garantizada solo en el logos de
las ideas, que Platón despliega sobre nosotros como un cielo
de estrellas fijas. Sean cuales sean los logros de las imágenes,
solo pueden ser aprehendidos de modo fiable mediante un
determinado uso del lenguaje. Esta interpretación habitual
 GOTTFRIED BOEHM

de Platón, que reprime conceptualmente a las imágenes, se

refleja en multitud de «filosofías» de la imagen —incluso en
las más recientes— y desplaza la imagen sin ningún mira-
miento en beneficio del carácter vinculante de la palabra.
Sobre este asunto volveremos más tarde.
. Los Padres de la Iglesia —como, por ejemplo, Gregorio de
Niza— adaptaron el concepto de Dios del Antiguo Testa-
mento a las condiciones del Nuevo Testamento mediante su
reformulación trinitaria. El carácter invisible e irrepresenta-
ble del Dios Padre adquiere una representación visible en el
Hijo Cristo. Él representa, en tanto es propiamente «ima-
gen», su origen divino, y solo él de esta forma abre el cami-
no hacia la verdad y la vida. Esta concepción permitió que la
imagen ganara una justificación hasta entonces desconocida,
pues podía ser fundamentada según el modelo de la encarna-
ción de Cristo. Con ello se producía una poderosa universali-
zación de lo icónico. Por otro lado, tampoco hemos de olvidar
que el cristianismo ha sido hasta nuestros días la única reli-
gión universal que ha extendido su poder mediante la ima-
gen. Y así mismo también es relevante que en relación con la
imagen de Cristo se daría la primera y la última admonición
del logos: el verdadero creyente no es quien contempla la
imagen, sino quien escucha la palabra.
A partir de estas y de otras muchas fuentes se ha desarro-
llado un concepto secular de la imagen, que estaría acompa-
ñado desde el siglo XIX por su utilización masiva y por un
particular deseo hacia ellas. No obstante, esto no ha desem-
bocado en un abandono del primado de la lengua, la palabra
o el texto, por lo que observamos que la atención de quien
contempla una imagen está guiada por indicadores que remi-
ten a subtextos o textos anteriores de muy diversos tipos, que
son exteriores a la propia representación.
El intérprete hábil sabe percibir el secreto de la imagen,
descifrando lo escondido en el carácter manifiesto de lo visual
y desenmascarando lo icónico como una deformación crípti-
ca de algo que en primer lugar fue dicho. Parece obvio que el
intento de relacionar una imagen con textos totalmente dife-
rentes a menudo puede conducir a que ésta sea vista de una
nueva forma. Sin embargo, en interpretaciones de este tipo la
 ¿MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE ? APUNTES SOBRE LA LÓGICA DE LAS IMÁGENES 

imagen se sustenta sobre una lógica totalmente distinta, la de

la graphé . Ésta le es totalmente ajena, porque en dicha lógica
la imagen queda estructurada como escritura o icono-grafía,
donde lo icónico estaría dirigido por el hilo de un texto invi-
sible. Resultaría entonces metodológicamente recomendable
y legítimo leer las imágenes como si estuvieran sustituyendo
algo, es decir, como si fueran documentos de un sentido que
ellas reflejan pero no fundamentan. Dentro de este contexto
interpretativo, la imagen es utilizada para conocer algo:
mediante un gesto que se apropia de ella, se asume que porta
un «mensaje» de un lugar a otro. En este sentido, el historia-
dor italiano Carlo Ginzburg ha descrito a las imágenes como
el escondite de un texto oculto y al observador como una
especie de Sherlock Holmes. Así mismo, las imágenes vacías
de las cámaras de vigilancia solo resultan interesantes cuando
en ellas sucede algún acontecimiento al que entonces pueden
hacer referencia.
En modo alguno le es extraño a la imagen ser utilizada
para algo. Al contrario: realizan sus funciones de manera tan
excelente, que ni algunos teóricos ni el famoso hombre de la
calle se plantearían siquiera que pudieran tener un fin distin-
to al de ser la ilustración de algo. Pero si se pone demasiado
énfasis en el texto que hay tras la imagen se aterriza inexora-
blemente en el dominio del lenguaje, que a su vez pasa por
alto las posibilidades de la imagen. El uso de la imagen que
más éxito y difusión ha tenido en la historia es al mismo
tiempo también el más débil, pues utiliza la imagen como
copia. Su premisa es que las cosas o estados de cosas pueden
reflejarse en imágenes. La opinión de que la fotografía y el
cine son los garantes irrefutables de esta útil duplicación del
mundo también está muy extendida. Y sin embargo, es cier-
ta otra premisa: no hay objeto alguno en el mundo que pres-
criba la forma en la que deba ser correctamente representado.
La idea de que la fotografía es una copia ha sido rebatida a lo
largo de su rica historia de múltiples formas. Uno de los
ejemplos más recientes es el del artista Thomas Demand, que
ha hecho de la refutación de esa tesis y de la crítica del inocen-
te carácter testimonial de la fotografía el principal tema de sus
obras. En ellas vemos la fotografía de una realidad que, por
medio de un modelo de papel cuidadosamente construido y
 GOTTFRIED BOEHM

. Thomas Demand: Ghost, . Nueva York, Museo de Arte Moderno.

que (casi) parece real, se nos muestra como la imagen de una

imagen de una imagen (fig.   ). La conclusión es evidente: las
imágenes no se limitan a sustituir visualmente lo real, sino
que crean un mostrar propio.
En el siglo XX, después de Kant y Nietzsche, la filosofía
ha realizado un giro hacia la crítica del lenguaje. En Husserl,
Freud, Wittgenstein, Heidegger, Merleau-Ponty, Derrida o
Castoradis pueden observarse dos pasos: el primero pretende
demostrar que todo conocimiento depende del lenguaje, para
con ello remover los cimientos de la metafísica y el objetivis-
mo. La filosofía analítica ha descrito este giro como linguistic 
turn, concepto acuñado en  por Richard Rorty para dar
título a una antología. El segundo paso se produce cuando al
examinar la capacidad del lenguaje, éste es sobrepasado.
Desde este punto de vista, es lógico que el linguistic turn se
convierta en el iconic turn, pues la fundamentación de la ver-
dad de las proposiciones debe echar mano de medios extra-
lingüísticos. La acción de mostrar o indicar es redescubierta
como base de la palabra y el potencial visual del lenguaje se
convierte en su raíz auténtica, tal y como ha desarrollado la
metaforología de Hans Blumemberg a partir de, entre otros,
 ¿MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE ? APUNTES SOBRE LA LÓGICA DE LAS IMÁGENES 

Nietzsche. Los conceptos son, para esta disciplina, metáforas

congeladas.
El redescubrimiento de lo icónico en la fundamentación
del conocimiento científico y filosófico es un acontecimiento
importante para la teoría de la imagen. Dentro de este
amplio proceso me ocuparé solo de dos autores y sus respec-
tivas tesis, y con ello prepararé a la vez la próxima y última
etapa de mi argumentación.
La dimensión pre-nominal sobre la que se fundamentan
las proposiciones fue identificada por Husserl en el «mundo
de la vida». Freud la identificaría en la corriente de represen-
taciones que convierten al pensamiento y al juicio en «proce-
sos secundarios». Y Wittgenstein lo haría en el concepto de
«parecidos de familia». Las proposiciones del lenguaje, del
logos por tanto, no pueden sustentarse sobre sí mismas.
Wittgenstein en particular mostró que la plausibilidad de los
conceptos lingüísticos reposa en el carácter intuitivo y visual
del impreciso lenguaje cotidiano. Por ejemplo, se preguntó
en las Investigaciones Filosóficas por la identidad del concepto
de «juego», un concepto que aparece como juego de tablero,
de cartas, de lucha, de pelota, de fútbol, etc. ¿Qué es lo que
fundamenta esa identidad, aquello común en las múltiples
expresiones que permite hablar en singular de «un» juego?
Considera, por ejemplo, los procesos que llamamos
«juegos». Me refiero a juegos de tablero, juegos de cartas,
juegos de pelota, juegos de lucha, etcétera. ¿Qué hay en
común a todos ellos? —No digas: « Tiene que haber algo
común a ellos o no los llamaríamos ‘‘juegos’’»— sino mira si
hay algo común a todos ellos. —Pues si los miras, no verás
por cierto algo que sea común a todos, sino que verás seme-
janzas, parentescos y por cierto todo una serie de ellos.
Como se ha dicho: ¡no pienses, sino mira! .

Wittgenstein se vale de la imaginación («¡no pienses,

sino mira!») y del parecido de familia de los conceptos para
fundamentar el conocimiento, y devuelve las proposiciones
del lenguaje a contextos imprecisos. Dicho en la termino-


WITTGENSTEIN, Ludwig, Investigaciones Filosóficas, Madrid: Gredos, ,
p. .
 GOTTFRIED BOEHM

logía de su coetáneo austriaco Robert Musil, con el que

compartía el escepticismo respecto al lenguaje: el sentido
de la realidad se fundamenta en el sentido de la posibili-
dad. El «cauce del río de los pensamientos» no es en sí 
mismo de naturaleza lingüística. La crítica del lenguaje
restituye a las imágenes que hay tanto en nosotros como en
el habla cotidiana sus derechos fundacionales y su función
de mostración, y defiende que son las evidencias intuitivas
e icónicas las que ayudan al lenguaje a realizar las posibili-
dades del lenguaje. Con ello, se vislumbra un desplazamien-
to epocal: el logos deja de dominar la potencialidad de la
imagen para admitir,
admitir, a la inversa, su dependenci
dependenciaa respecto
a ella. La imagen encuentra acceso al círculo interior de la
teoría, que es el decisivo para la fundamentación del cono-
cimiento.
Con su fenomenología y a su manera, Edmund Husserl
ha llegado a la misma conclusión. Su principal tarea filosó-
fica fue la investigación meticulosa de la intuición y la
intencionalidad. Entre otros, abordó el asunto de por qué,
sin cesar, hablamos de cosas (por ejemplo, de un armario)
aunque lo que veamos sea siempre su parte frontal. El rever-
so del mundo nos es continuamente invisible, y por tanto
tendríamos todo el derecho a pensar que solo vivimos entre
fachadas tras las que no hay nada. En este contexto, Husserl
Hus serl
redescubrió la importancia de un horizonte, que no está a lo
lejos, sino muy cerca de nosotros. Mostró que toda cosa «se
escorza» [ schatte
 scha ttett sich ab], lo que significa que se inserta en
un contexto intuitivo que nos permite reconocerla como la
percepción de algo dado, de una cosa. Este horizonte invisi-
ble permite que en una vista podamos hacer presente otras
posibles. Por esta razón vemos «cosas» y no trampantojos
visuales. Quiero retener dos aspectos que enriquecerán el
concepto de una lógica de las imágenes: el primero señala
que en toda percepción las cosas rozan un horizonte, aunque
ambos elementos pertenecen a dos clasificaciones totalmen-
te diferentes, pues la cosa es dada y única, y el horizonte
fluctuante, discontinuo y potencial: dicho horizonte es el
espacio de posibilidad de lo que en él aparece de modo con-
creto. El segundo aspecto es que ahora nos movemos
mo vemos en una
argumentación en la que el fundamento de lo determinado
 ¿MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE ? APUNTES SOBRE LA LÓGICA DE LAS IMÁGENES 

es lo indeterminado y potencial. Una desconcertante trans-

formación de lo que una vez había sido el logos del lengua-
je y su énfasis fundamentador.
La crítica de la filosofía del lenguaje ha cuestionado,
sobre todo, un presupuesto de consecuencias desastrosas para
toda teoría de la imagen, que había estado vigente ininte-
rrumpidamente desde Parménides hasta el positivismo del
siglo XX, y que podría ser formulado del siguiente modo: lo
que no puede ser dicho de una forma determinada no tiene
ninguna realidad vinculante. Esto implica dos consecuen-
cias: en primer lugar, que entre la estructura del lenguaje y
la de la realidad existe necesariamente una igualdad obliga-
toria; y, en segundo lugar, que el ser llega tan lejos como el
lenguaje. Además, la lógica de la predicación solo conoce y
opera con dos valores: el sí y el no. Pero su relación con lo
indeterminado, lo potencial, lo ausente o lo que no es, es
complicada. Cierto es que la «nada» no tiene ningún predi-
cado, pero sin la fuerza de lo diverso, lo polisémico, lo sen-
sual y lo polivalente no se puede reflexionar verdaderamente
sobre las imágenes.

LA LÓGICA DE LAS IMÁGENES

Querría ahora ejemplificar brevemente en el contexto de
la modernidad estos puntos centrales de la teoría que aclaran
el funcionamiento de lo icónico, recurriendo a algunos ejem-
plos. En el espacio experimental de dicho contexto, casi
todos los límites y determinaciones de las imágenes se han
puesto a prueba y se han desplazado. Piénsese por ejemplo
en la imparable desaparición del soporte pictórico en favor
de constelaciones o instalaciones abiertas, en la energía de lo
informal, capaz de disolver cualquier límite; en el tránsito
de la escultura al objeto, del cuadro a la imagen en movi-
miento; en las instalaciones con fotografías, imágenes de
fotogramas o videos, etc. La pregunta por la imagen no se
había planteado nunca de modo tan enérgico porque su res-
puesta parecía o bien evidente o irrelevante, y cuando en la
actualidad aparece, la forma de las imágenes ha sufrido tan-
tas transformaciones que su respuesta parece tan urgente
como complicada.
 GOTTFRIED BOEHM

En el cuadro que he elegido, uno de los pertenecientes a la

serie que realizó Claude Monet en  sobre la Catedral de
Ruán (fig .   ), la imagen sale en un principio al encuentro del
espectador con sus demandas habituales, reclamando ser reco-
nocida, demandas que desvían la atención a un asunto que es

. Claude Monet: Catedral de Ruán, . Fundación Beyerle,

Riehen/Basilea.
 ¿MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE ? APUNTES SOBRE LA LÓGICA DE LAS IMÁGENES 

independiente de la imagen misma. Lo que se puede ver en la

imagen no dista, al menos en apariencia, de lo que podemos
ver también en la ciudad del norte de Francia. Pero si nos fija-
mos realmente en lo que es visible, sucede otra cosa: nuestra
atención se escinde. Por un lado se fija en la fachada del edifi-
cio, por otro sigue la continuidad cromática de la luz que
acompaña y envuelve al objeto representado ¿Cuál es entonces
la imagen? Ni una ni la otra, sino más bien una en la otra. La
insistencia de Monet en las diminutas partículas cromáticas,
que se integran en una continuidad ininterrumpida, hace que
sea fácil reconocer los dos aspectos icónicos que fundan la ima-
gen. Por un lado, una acción que busca el contraste y la dife-
renciación; por otro, la reacción contra ésta de la tendencia a
la fusión. Percibimos el entrecruzamiento entre fondo y figu-
ra con una tensión llena de energía. Ésta siempre se presenta
de dos maneras: por un lado aparece el aspecto del edificio y
su estado, el pórtico, la fachada, la alta torre, todo bañado por
una luz matutina. Por otro, se muestra la claridad que lo
envuelve, el lugar auténtico del motivo de la pintura, en el
que dicho motivo es eclipsado.
Uno de los objetivos artísticos de Monet era intensificar
la correlación de estas dos fuerzas y escenificar el proceso que
las hacía posibles. Por eso, la atención se escinde y oscila rápi-
damente entre el punto de fusión y el de disolución. Lo que
en la «Catedral» de Monet sucede de ese modo y solo de ese
modo, es válido también, desde un punto de vista estructural
y con múltiples matices, para la organización de las imágenes
en general. La inmovilidad de la imagen, determinada por el
medio en el que se presenta, se abre artísticamente a lo pro-
cesual y a la puesta en marcha de sus aspectos, y muestra así el
sentido de dicha imagen.
Cuando hablo de imágenes (bidimensionales, plásticas,
técnicas, espaciales, etc.), me refiero a una diferencia según la
cual uno o varios focos temáticos, vinculados por nuestra
atención, refieren a un campo no temático. Es decir, que
vemos lo uno en lo otro. Esta relación se puede dar de un
modo muy ambiguo, como es el caso de Monet y también de
otros pintores, por más que estemos acostumbrados a leer las
imágenes ópticamente en una única dirección: de lo que está
cerca a lo que está lejos, de las cosas a los trasfondos vacíos en
 GOTTFRIED BOEHM

los que éstas se dan. De hecho, cada momento se presenta un

aspecto distinto, que se organiza ante nuestros ojos y que, a
su vez, también nos mira.
Las implicaciones categoriales de este hallazgo visual son
decisivas para la lógica de la imagen, pues establecen que la
fuerza de las imágenes reside en la relación de éstas con lo
indeterminado. Ello hace que no podamos observar lo repre-
sentado más que en su horizonte y contexto preestablecidos,
horizonte y contexto que, por su parte, pertenecen a una clase
categorial en principio distinta. El impulso para que un esta-
do de cosas material se manifieste como imagen y estimule ese
excedente del imaginario del que ya hemos hablado, proviene
de la contaminación visual que provocan estas dos realidades.
La diferencia icónica permite que se haga presente una regla de
contraste visual, en la que a la vez se crea una visión de con-
junto. Las síntesis icónicas ya se dan en nuestra estructura per-
ceptiva. Lo único que hacemos es adaptar a lo icónico el
proceso que consiste en focalizar repetidamente dentro de un
campo de visión variable, proceso que constituye el único
modo de ver del que dispone el ser humano. Las imágenes son
en cierto modo fijaciones que permiten congelar lo vivo en la
materia y volver a revivirlo por medios artísticos. Pero lo deci-
sivo para la creación de sentido es la reactivación en la imagen
de la experiencia latente de ver, pues solo así es como la ima-
gen vista se vuelve verdadera y completamente imagen.
Queda por comprobar si la tesis de la diferencia icónica
puede ser generalizada. ¿Existen imágenes sin campo visual o
sin una focalización temática?, o ¿qué sucede, por ejemplo,
con las estructuras que cubren toda la superficie (fig .  )?
Estas imágenes sacrifican el equilibrio entre fondo y figura en
favor de un aparente abigarramiento. El «todo sin partes» en
el que pretendían basarse estas imágenes no se nos presenta
de forma inmediata, sino que ha de ser observado como algo
no acabado. Este  pathos de totalidad que está presente en
Pollock y en el arte americano de los primeros años de la pos-
guerra fue de lo que se burló Warhol con sus cuadros de camu-
flaje. En ellos se servía de la pintura militar de camuflaje para
representar la sustracción visual en la que, mediante la indi-
ferenciación, todo desapareciera bajo el ocultamiento que
cubría toda la superficie de los cuadros. De este modo, lo
 ¿MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE ? APUNTES SOBRE LA LÓGICA DE LAS IMÁGENES 

icónico se disolvía en un continuo de cosas aparentemente

recuperado, y al mismo tiempo, los cuadros ofuscaban al
observador para que no viera, tratando precisamente de redu-
cir la diferencia icónica tanto como fuera posible.
Un campo de investigación totalmente distinto es el de
las imágenes científicas que ya mencioné al principio. Éstas
resultan del todo pertinentes en el debate si se considera que
el campo visual siempre ha estado sujeto a una estructura-
ción de intervalos, es decir, de números. Por eso, el logos
icónico está estrechamente relacionado con el logos numéri-
co (este no se fundamenta sobre el lenguaje). Tal idea fue ya
seguramente descubierta por los artistas anónimos de la pre-
historia, cuando intentaban representar proporciones y rela-
ciones complejas. Desde este punto de vista, el campo de la
imagen reticulada, que se desarrolla durante el Renacimiento
en el contexto de la racionalización del espacio y el control

. Andy Warhol: Camouflage Painting, . Zürich,

cortesía de la galería Thomas Amman Fine Art.
 GOTTFRIED BOEHM

. Piet Mondrian: Composición : Tablero de ajedrez, colores claros,  .

La Haya, Gemeente-Museum.

de las técnicas de representación y de reproducción, es ya

una consecuencia muy tardía. Esta imagen representa solo
una etapa de un largo camino que llevará a la aparición
mucho más tarde de la geometrización abstracta y la grada-
ción rítmica tal como se da, por ejemplo, en Mondrian (fig .  ).
En una línea de desarrollo totalmente distinta surgió, bien
entrada la segunda mitad del siglo XVIII, la forma de imagen
cognitiva de mayor éxito y que todavía hoy es omnipresen-
te: la gráfica. La gráfica es a menudo, y pese a su fuerte con-
notación cognitiva, una verdadera imagen, porque permite
visualizar grandes magnitudes abstractas de un modo casi
inimaginable. Traslada lo más abstracto (por ejemplo, los
datos sobre el volumen de intercambio, de tonelaje, de bien-
es, de frecuencias en relación con un intervalo temporal, etc.)
a una configuración visual que muestra lo que nunca podría
verse sin más en columnas de números. Con la gráfica la
representación estadística se transformó radicalmente, al
convertir la cantidad estadística en una cualidad visible. La
condición de esto es que el campo de la imagen no se ha de
 ¿MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE ? APUNTES SOBRE LA LÓGICA DE LAS IMÁGENES 

considerar solo como una superficie estructurada, sino como

una función de las coordenadas  x e  y, la abscisa y la ordena-
da, cuya relación matemática se muestra mediante la «solu-
ción» sobre el plano (fig .  ).

. William Playfair: Gráfica de exportaciones e importaciones entre

Noruega y Dinamarca, .

De un modo u otro, la lógica de las imágenes se basa en

un excedente: lo fáctico puede verse de manera diferente a
aquello que es . La mostración de la imagen, que propone
un punto de vista a toda mirada, apunta a una apariencia
visual de la imagen que nombramos con conceptos como
efecto, posibilidad, cognición o evidencia. El tránsito del
hecho dado al agente es, en términos de la historia de la
cultura, el paso con el que nace, y renace siempre de nuevo,
la institución de la imagen, esa «escena icónica originaria»
que acabo de introducir. De la materia nace el sentido por-
que los valores visuales reaccionan unos a otros en el acto
de la observación. Dicho acto se desencadena a partir de
una peculiar asimetría entre la figuración y el horizonte
indeterminado, sobre la cual se construyen todas las otras
propiedades específicas de la imagen: viveza, temporali-
dad, afecto, espacio, narración, etc. Por más que pueda ser
descrito, solo mediante la observación se puede acceder
correctamente a este proceso. Su sentido no es predicativo
y no le precede ningún logos lingüístico, y sobre dicho
sentido se incorporan todos los discursos lingüísticos, las
iconologías o las interpretaciones necesarias. Las imágenes
no conforman un ámbito cerrado, pero su cultura se nutre
del hecho de que, frente al murmullo incesante de los dis-
cursos y frente al ruido generado por los debates, afirman
la extrañeza que las habita, su denso silencio y su plenitud
plástica. Más allá del lenguaje existen poderosos espacios
 GOTTFRIED BOEHM

de sentido, insospechados espacios de visualidad, de tona-

lidad, de gestos, de mímica y de movimiento, que no nece-
sitan ser mejorados o justificados a posteriori por la
palabra. El logos no es solamente la predicación, la verba-
lización y el lenguaje: su campo es considerablemente más
amplio. Por ello es importante que sea cultivado .


Texto original: BOEHM, Gottfried, «Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur
Logik der Bilder», en M AAR, Christa y BURDA, Huber (ed.), Iconic Turn. Die neue
Macht der Bilder , Köln: Dumont, , pp. -. Reeditado en BOEHM, Gottfried,
Wie Bilder Sinn Erzeugen . Die Macht des Zeigens, Berlin: Berlin University Press, ,
pp. -. Traducido por Antonio de la Cruz Valles y Ana García Varas.
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN?
William J. Thomas Mitchell 

H A HABIDO ÉPOCAS en las que la pregunta «¿qué es

una imagen?» era un asunto de cierta urgencia. En
el Bizancio de los siglos XVIII y XIX, por ejemplo, la
respuesta identificaría a uno inmediatamente como un parti-
sano en la lucha entre el emperador y el patriarca, como un
iconoclasta radical que persigue purificar de idolatría la Igle-
sia, o como un iconófilo conservador que persigue mantener
las prácticas rituales tradicionales. El conflicto sobre la natu-
raleza y el uso de los iconos, que aparentaba ser una fina dis-
quisición sobre los elementos del ritual religioso y el
significado de los símbolos, era en realidad, como apunta
 Jaroslav Pelikan, «un movimiento social camuflado» que
«utilizaba el vocabulario doctrinal para racionalizar un con-
flicto esencialmente político» . En la Inglaterra de mediados
del siglo XVII, la conexión entre movimientos sociales, causas
políticas, y la naturaleza de las imágenes resultaba, por el
contrario, bastante explícita. No es quizá muy exagerado
decir que en la Guerra Civil Inglesa se luchaba por el proble-
ma de las imágenes, y no solo en lo que respecta a las estatuas
y otros símbolos materiales del ritual religioso, sino en asun-
tos menos tangibles como el «ídolo» monárquico y, más aún,
«los ídolos mentales» que los pensadores de la Reforma bus-
caban eliminar de sí y de otros .


Cf. PELIKAN, Jaroslav, The Christian Tradition , Chicago, , vol. II, cap. ,
para una explicación sobre la controversia iconoclasta en la Cristiandad Oriental.

Cf. HILL, Christopher, «Eikonoklastes and Idolatry», Milton and the English
 Revolution, Harmondsworth: Penguin, , pp. -, para una introducción a este
problema.
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

Si la urgencia en la pregunta sobre qué es una imagen es

algo menor actualmente, no es porque haya dejado de tener
fuerza entre nosotros, ni ciertamente porque se comprenda su
naturaleza con claridad. Es un tópico de la crítica moderna
considerar que las imágenes poseen un poder en el mundo
moderno con el que ni soñaban los antiguos idólatras . Y 
resulta asimismo evidente que la cuestión acerca de la natu-
raleza de las imágenes solo ha sido desplazada a un segundo
plano, en la crítica moderna, por el problema del lenguaje. Si
la lingüística tiene su Saussure y su Chomsky, la iconología
tiene a su Panofsky y su Gombrich. Pero la presencia de estos
grandes sintetizadores no debería tomarse como un indicio de
que los enigmas del lenguaje o las imágenes están cerca de ser
resueltos. La situación es justo la contraria: el lenguaje y las
imágenes no son ya lo que prometían ser para los críticos y
filósofos de la Ilustración (un medio perfecto y transparente a
través del cual el entendimiento puede representarse la reali-
dad). Para la crítica moderna, tanto el lenguaje como las imá-
genes se han convertido en enigmas, en problemas que hay que
explicar, en cárceles que aíslan del mundo al entendimiento. El
tópico de los actuales estudios sobre las imágenes establece que
han de ser entendidas como una forma de lenguaje; en vez de


Susan Sontag da cuenta elocuentemente de muchos de estos tópicos en  Sobre
la fotografía (SONTAG, Susan, On Photography, New York: Farrar, Strauss and Giroux,
) [ed. esp.: S ONTAG, Susan, Sobre la fotografía, Barcelona: Edhasa, ], un libro
que debiera haberse titulado, más propiamente, «Contra la fotografía». Sontag ini-
cia su discusión sobre la fotografía observando que «la humanidad permanece inmu-
table en la caverna de Platón, deleitándose aún, con un viejo hábito, en las meras
imágenes de la verdad» (ibíd., p. ). Las imágenes fotográficas, concluye Sontag,
resultan más peligrosas aún que las imágenes artesanales a las que se enfrentó Pla-
tón, por ser «poderosos medios para transformar las tablas en realidades —transfor-
mando a ésta en una sombra (ibíd., p. ). Otras importantes críticas de las
imágenes y de las ideologías modernas incluyen «La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica» de Walter Benjamin (BENJAMIN, Walter, «The Work of 
Art in the Age of Mechanical Reproduction», en B ENJAMIN, Walter, Illuminations,
ed. Hanna Arendt, New York: Shocken Books, , pp. -) [ed. esp.: BENJA-
MIN, Walter, «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», en B EN-
 JAMIN, Walter, Obras, Madrid: Abada Editores, , libro I, vol. ], The Image de
Daniel J. Burstin (BURSTIN, Daniel J., The Image, New York: Harper & Row, ),
«The Rethoric of the Image» de Roland Barthes (B ARTHES, Roland, «The Rethoric
of the Image», en BARTHES, Roland, Image/Music/Text , trad. Stephen Heath, New
York: Hill & Wang, , pp. -) e Ideology and the Image de Bill Nichols
(NICHOLS, Bill, Ideology and the Image, Bloomington: Indiana University Press, ).
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

como una ventana transparente al mundo, las imágenes se

consideran en la actualidad como un tipo de signo que presen-
ta una apariencia engañosa de naturalidad y transparencia, y
que oculta un mecanismo de representación opaco, tergiversa-
dor y arbitrario, un proceso de mistificación ideológica .
El propósito del siguiente trabajo no es ni el avance teó-
rico en la comprensión de la imagen, ni añadir otra crítica
más a la idolatría moderna dentro del creciente catálogo de
las polémicas iconoclastas. Mi objetivo es, por el contrario,
estudiar alguno de lo que Wittgenstein llamaría «juegos de
lenguaje» que jugamos con la noción de imágenes, y suge-
rir algunos planteamientos sobre las formas de vida históri-
cas en que se sustentan dichos juegos. Por tanto, no
pretendo aportar una nueva o mejor definición de la natu-
raleza fundamental de las imágenes, ni tampoco examinar
algunas representaciones concretas u obras de arte. Mi
método será, por el contrario, analizar algunas de las mane-
ras en que utilizamos la palabra «imagen» en algunos de los
discursos institucionalizados (en concreto, en la crítica lite-
raria, la historia del arte, la teología y la filosofía) y criticar
el modo en que cada una de estas disciplinas recurre a
nociones sobre las imágenes tomadas en préstamo de sus
disciplinas vecinas. Mi objetivo es investigar la manera en
que nuestra comprensión «teórica» se fundamenta ella
misma tanto en prácticas sociales y culturales como en una
historia que es fundamental para comprender, no solo qué
son las imágenes, sino qué es la naturaleza humana o en qué
podría convertirse. Las imágenes no son solo un tipo espe-
cial de signo, sino algo similar a un actor en el escenario de
la historia, una presencia o un personaje imbuido de un
carácter legendario, una historia paralela que participa de
los relatos que nos contamos sobre nuestra propia evolu-
ción, desde criaturas «hechas a imagen y semejanza» de un
creador a criaturas que se hacen a sí mismas y a su mundo
según su propia imagen.


Cf. MITCHELL, W. J. T. (ed.), The Language of Images , Chicago: Chicago Uni-
versity Press, , para una recopilación de trabajos recientes que consideran a la
imagen como una forma de lenguaje.
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

. LA FAMILIA DE LAS IMÁGENES

Hay dos cosas que llamarán inmediatamente la atención
de aquel que trate de formarse una visión general de aquellos
fenómenos que reciben el nombre de imágenes. La primera es
simplemente la gran cantidad de cosas que reciben tal deno-
minación. Llamamos «imagen» a cuadros, estatuas, ilusiones
ópticas, mapas, diagramas, sueños, alucinaciones, espectácu-
los, proyecciones, poemas, diseños, recuerdos, e incluso ideas,
y la gran variedad de esta lista podría hacer pensar que es
imposible una comprensión sistemática y unitaria. La segun-
da cosa que podría llamarnos la atención es que llamar a todas
estas cosas «imagen» no supone necesariamente que todas
ellas tengan algo en común. Podría ser mejor, en un princi-
pio, considerar las imágenes como una amplia familia que ha
migrado con el tiempo y el espacio y en cuyo tránsito ha
sufrido profundas mutaciones.
Sin embargo, si las imágenes constituyen una familia,
habría algún modo de trazar su genealogía. Si empezamos, no
buscando una definición universal del término, sino obser-
vando aquellos lugares donde las imágenes se han diferencia-
do unas de otras ateniéndose a los límites entre diferentes
discursos institucionales, damos con un árbol genealógico
similar al siguiente:
IMÁGENES
parecido
semejanza
similitud
GRÁFICAS ÓPTICAS PERCEPTIVAS MENTALES VERBALES
pinturas espejos datos sensibles sueños metáforas
estatuas proyecciones «especies» recuerdos descripciones
diseños apariencias ideas
 fantasmata

Cada tronco del árbol determina un tipo de imágenes que

ocupa un lugar importante en alguna disciplina intelectual:
las imágenes mentales pertenecen a la psicología y la episte-
mología; las imágenes ópticas a la física; las imágenes gráfi-
cas, escultóricas o arquitectónicas a la historia del arte; las
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

imágenes verbales a la crítica literaria; las imágenes percep-

tivas ocupan una región en cierto modo fronteriza en la que
fisiólogos, neurólogos, psicólogos, historiadores del arte y
estudiosos de la óptica se encuentran en el mismo terreno que
los filósofos y los críticos literarios. Es esta una región habi-
tada por un cierto número de extrañas criaturas que vagan
por la frontera entre una concepción física y una psicológica
de las imágenes: las «especies» o «formas sensibles» (según
Aristóteles) emanan de los objetos y se impresionan en los
receptáculos de nuestros sentidos, como si de cera se tratasen,
al modo de un sello de lacre; los fantasmata: versiones revivi-
das evocadas por la imaginación de aquellas impresiones en
ausencia de los objetos que las habían estimulado originaria-
mente; «datos sensibles» o «percepciones», que juegan un
papel más o menos análogo en la psicología; y por último,
aquellas «apariencias» que (en el lenguaje común) se interpo-
nen entre nosotros y la realidad, y a las que nos referimos a
veces como «imágenes» —desde las imágenes proyectadas
por un actor de talento hasta aquellas creadas para un produc-
to o personaje por expertos en publicidad y propaganda.
La historia de la teoría óptica abunda en estos agentes
intermediarios entre nosotros y los objetos percibidos. A
menudo, como es el caso del «flujo visual» de Platón y los
eidola o simulacra de la teoría atomista, son concebidos como
emanaciones materiales de los objetos, imperceptibles pero
corpóreos, que se impresionan por la fuerza en nuestros sen-
tidos. Las especies son consideradas a veces como meras enti-
dades formales, no corpóreas, que se propagan por un medio
inmaterial. Y otras teorías describen la transmisión aún en
sentido contrario, de nuestros ojos a los objetos. Roger Bacon
proporciona una buena síntesis de los supuestos comunes de
la antigua teoría óptica:
Toda causa eficiente actúa según su propia fuerza que ejer-
ce sobre la materia adyacente, así como la luz [lux] del sol ejer-
ce su fuerza sobre el aire (cuya fuerza difunde la luz [lumen] por
todo el mundo desde la luz [lux] solar). Y a esta fuerza se le
llama «parecido», «imagen» y «especies», así como de otras


ARISTÓTELES, Acerca del alma, trad. T. Calvo Martínez, Madrid: Gredos, ,
II  a.
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

muchas formas... Estas especies provocan todas las acciones

que hay en el mundo, ya que actúan en los sentidos, en el inte-
lecto, y en toda la materia del mundo para la generación de
todas las cosas.

Debería quedar claro, siguiendo la explicación de Bacon,

que la imagen no es solo un tipo especial de signo, sino un
principio fundamental de lo que Michel Foucault llamaría «el
orden de las cosas». La imagen es el concepto general, el cual
se ramifica en varios parentescos concretos ( convenientia, aemu-
latio, analogía, simpatía) que reúnen el mundo en un todo bajo
«figuras del conocimiento» . Presidiendo todos estos casos par-
ticulares de imágenes he situado, por tanto, un concepto pater-
no, el concepto de imagen «como tal», ese fenómeno cuyo
discurso institucional corresponde a la filosofía o la teología.
En la actualidad, cada una de estas disciplinas ha genera-
do, en su propio campo, una enorme cantidad de bibliografía
sobre la función de las imágenes, una situación que tiende a
intimidar a cualquiera que intente hacerse con una visión
general del problema. Existen precedentes esperanzadores de
obras que reúnen distintas disciplinas sobre las imágenes,
como los estudios de Gombrich sobre la imagen pictórica
según su aspecto perceptivo y óptico, o las investigaciones de
 Jean Hagstrum sobre las artes afines de la poesía y la pintu-
ra. Sin embargo, la tendencia general en los estudios dedica-
dos a cada uno de los modos de imagen es relegar los otros
modos a un «segundo plano» fuera del análisis del tema que
trata cada disciplina. En caso de que se diera un estudio uni-
ficado de las imágenes, una iconología sistemática, ésta ame-
nazaría con comportarse, tal y como advertía Panofsky, «no
como la etnología frente a la etnografía, sino como la astrolo-
gía frente a la astrografía» . La discusión sobre las imágenes
poéticas descansa por lo común en una teoría de la imagen

Citado en LINDBERG, David. C., Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler, Chi-
cago: Chicago University Press, , p. .

Cf. FOUCAULT, Michel, The Order of Things: an Archaeology of the Human Scien-
ces, New York: Random House, , cap. . [Ed. esp.: F OUCAULT, Michel, Las pala-
bras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas , Madrid: Siglo XXI, , cap.
II: «La prosa del mundo» ].

PANOFSKY , Erwin, Meaning in the Visual Arts, Garden City, New York: Dou-
bleday, , p. . [Ed. esp.: PANOFSKY , Erwin, El significado en las artes visuales,
Madrid: Alianza, , p. ].
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

mental improvisada a partir de las dudosas concepciones de

la mente del siglo XVII. Las discusiones sobre las imágenes
mentales depende a su vez de una relación bastante limita-
da con las imágenes visuales, a menudo precedida de la dis-
cutible presunción de que hay cierto tipo de imágenes
(fotografías, imágenes reflejadas en el espejo) que propor-
cionarían una copia directa e inmediata de aquello que
representan. Los análisis ópticos de los espejos ignoran
totalmente el tipo de criaturas que son capaces de usarlos y
las discusiones sobre las imágenes gráficas tienden a estar
aisladas, por el provincianismo de la historia de arte, de un
contacto con cuestiones teóricas o cuestiones más amplias
referidas a la historia del pensamiento. Parecería útil, sin
embargo, procurar una visión general de las imágenes que
examinara las delimitaciones que trazamos entre distintos
tipos de imágenes y criticara las suposiciones que cada una
de estas disciplinas hace de la naturaleza de las imágenes
respecto de sus campos vecinos.
Es evidente que no podemos abordar todos estos asuntos
al mismo tiempo, así que la siguiente cuestión que se pre-
senta es por dónde empezar. La regla general sería comenzar
por los asuntos más obvios y evidentes, y desde ahí abordar
los dudosos o problemáticos. Podríamos comenzar por pre-
guntar qué miembros de la familia de las imágenes reciben
su nombre en un sentido estricto, apropiado o literal; y cuá-
les suponen un sentido del término amplio, figurado o

La entrada «imágenes» de la  Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Prin-
ceton: Princeton University Press, ) comienza con una definición que bien
podría haber sido tomada directamente de Locke: «una imagen es una reproducción
mental de una sensación producida por una percepción física».

Por el momento, podría ser de ayuda observar que tanto las críticas como las
defensas de las imágenes mentales han caído en esta falacia al presentar sus argumen-
tos. Los defensores de las imágenes mentales consideran la teoría de la copia como
una garantía de la eficacia cognitiva de las imágenes mentales; las ideas verdaderas
se considerarían copias fidedignas que «reflejan» los objetos que representan. Sus
enemigos han recurrido a esta doctrina tomándola como un argumento de fácil refu-
tación para desacreditar las imágenes mentales, o para afirmar que las imágenes
mentales deben ser algo distinto de las «imágenes reales» que (así es como argumen-
tan) «se parecerían» a lo que representan. Para una buena introducción al debate en
psicología entre iconófilos e iconófobos modernos, ver B LOCK, Ned (ed.), Imagery,
Cambridge: MIT Press, . La mejor crítica a la teoría de la copia la desarrolla
GOODMAN, Nelson en  Languages of Art  (Indianapolis: Hackett, ) [ed. esp.:
GOODMAN, Nelson,  Los lenguajes del arte: aproximación a la teoría de los símbolos , Bar-
celona: Seix Barral, ].
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

impropio. Es difícil resistir la tentación de considerar que el

sentido «apropiado» de imagen corresponde al tipo de cosas
que encontramos a la izquierda del diagrama, las representa-
ciones gráficas u ópticas que vemos expuestas en un espacio
objetivo y un espacio público común. Puede que queramos
discutir el estatus de ciertos casos especiales y si las pinturas
abstractas no representativas, los motivos ornamentales o
estructurales y los diagramas o gráficos se pueden llamar pro-
piamente «imágenes». Pero sea cual sea el caso límite que
queramos considerar, parece justo afirmar que no tenemos
más que una vaga idea de lo es una imagen en un sentido lite-
ral del término. Y a partir de esta vaga idea se determina qué
otros usos de la palabra son figurados o impropios.
Las imágenes mentales y verbales a la derecha de nuestro
diagrama, por ejemplo, parecerían ser imágenes solo en un
sentido dudoso y metafórico. La gente puede asegurar que en
su cabeza se presentan imágenes al dormir o al soñar, pero
solo tenemos su testimonio; no tenemos (tal es el argumento)
forma objetiva de comprobarlo. Incluso aunque creyéramos
en los testimonios sobre las imágenes mentales, parece evi-
dente que éstas han de ser distintas a las reales y materiales.
Las imágenes mentales no parecen ser tan firmes y estables
como las reales, y varían de una persona a otra: si digo
«verde», por ejemplo, alguno de los lectores podrá quizá
visualizar el verde, pero otros visualizarán una palabra o nada
en absoluto. Y las imágenes mentales no parecen ser tampo-
co exclusivamente visuales del modo como lo son las reales:
implican a todos los sentidos. Más aún, las imágenes verbales
pueden tanto implicar a todos los sentidos, como no implicar
elemento sensorial alguno, aludiendo, a veces, nada más que
a un concepto abstracto común como la justicia, la gracia o el
mal. No es una sorpresa que los profesores de literatura se
pongan muy nerviosos cuando la gente empieza a tomarse la
noción de imagen verbal de un modo demasiado literal . Y 
tampoco es apenas extraño que una de las mayores ofensivas

Para un estudio más detallado contra la pertinencia de la noción de imagen
literaria, ver FURBANK, Philip N., Reflections on the Word «Image», Londres: Secker &
Warbuck, . Furbank rechaza toda idea de imagen mental o literaria considerán-
dolas metáforas ilegítimas y defiende que deberíamos limitarnos al «sentido natural
de la palabra ‘‘imagen’’, entendida ésta como un parecido, una representación o un
simulacro» (ibíd., cap. I).
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

llevada a cabo por parte de la psicología y la filosofía moder-

nas haya sido desacreditar las nociones tanto de imagen men-
tal como de imagen verbal .
Más adelante argumentaré que cada una de estas tres
distinciones tópicas entre las imágenes «verdaderas» y su
ilegítima prole son sospechosas. Pretendo mostrar, contra
la creencia común, que las imágenes «verdaderas» no son
estables, estáticas o permanentes en sentido metafísico
alguno. No son percibidas por diferentes sujetos de una
manera más parecida que lo son las imágenes de los sueños.
Y no son exclusivamente visuales en ningún sentido rele-
vante, sino que implican una aprehensión e interpretación
multisensorial. Las imágenes reales y auténticas tienen más
en común con sus hijos bastardos de lo que estarían dis-
puestas a admitir. Pero, por el momento, aceptemos esta
caracterización y examinemos la genealogía de estas nocio-
nes ilegítimas, las imágenes de la mente y las imágenes del
lenguaje.

. LA IMAGEN MENTAL: UNA CRÍTICA WITTGENSTEINIANA

En vez de sensaciones, el alma discursiva utiliza
imágenes. Y cuando afirma o niega (de lo imaginado)
que es bueno o es malo, huye de ello o lo persigue. He
ahí como el alma jamás intelige sin el concurso de una
imagen.
Aristóteles, De Anima, III  a

Un concepto con la sólida autoridad de trescientos años de

investigación y especulación institucionalizada tras de sí no
va a abandonarnos sin disputa. Las imágenes mentales han
ocupado un lugar central en las teorías de la mente al menos
desde el  De Anima de Aristóteles, y sigue siendo una piedra
angular del psicoanálisis, los estudios experimentales sobre la
percepción y las creencias populares sobre la mente . Parece


La imagen mental, sin embargo, ha tenido su resurgimiento. Tal y como hace
notar Ned Block, «después de cincuenta años de olvido durante el apogeo del con-
ductismo, la imagen mental vuelve a ser un objeto de estudio de la psicología»
(BLOCK, Ned —ed.—, Imagery, Cambridge: MIT Press, , cap. I).

Platón compara en el Teeteto las imágenes mentales con las inscripciones en una
tablilla de cera, y su teoría de las Formas a menudo acude para defender las imágenes
  WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

justo decir que el papel de la representación mental en gene-

ral y de la imagen mental en particular ha sido uno de los
principales campos de batalla de las teorías de la mente
modernas. Una buena muestra del poder de esta cuestión en
ambos lados del debate es que el crítico más feroz de las imá-
genes mentales de nuestros tiempos desarrolló una «teoría
figurativa» del significado como piedra de toque de sus pri-
meros trabajos, y pasó el resto de su vida luchando contra la
influencia de su propia teoría, tratando de expulsar la idea de
imagen mental junto con su carga metafísica .
El modo como Wittgenstein ataca a las imágenes men-
tales no consiste, sin embargo, en recurrir a la simple estra-
tegia de negar la existencia de éstas. Concede de buen grado
que puede haber imágenes asociadas al pensamiento o al
discurso, insistiendo solo en que esas imágenes no se consi-
deren como entidades privadas, metafísicas e inmateriales
más que las imágenes reales. La táctica de Wittgenstein es

mentales innatas o arquetípicas. Los estudios empíricos de las imágenes mentales

han seguido por lo común a la tradición aristotélica, que se inaugura con el estudio
sobre la percepción efectuado en el De Anima: «sentido es la capacidad de recibir las
formas sensibles sin la materia al modo en que la cera recibe la marca del anillo sin
el hierro ni el oro» (A RISTÓTELES, op. cit., II  a). La imaginación para Aristóte-
les es la facultad que reproduce estas imágenes en ausencia de estímulo sensorial por
parte de los objetos, y recibe el nombre de «fantasía» (derivado del término luz), ya
que «la vista es el sentido más altamente desarrollado» y sirve como modelo para los
demás sentidos. Aunque algunos aspectos de este modelo han sido puestos en duda,
sus supuestos fundamentales se mantuvieron a lo largo del siglo XVIII. Hobbes, por
ejemplo, rechaza la noción aristotélica de «especies visibles», que hace el papel del
sello en las impresiones sensibles, pero acepta la noción de imaginación como una
«sensación decadente» (cf. HOBBES, Thomas, Leviatán: la materia, forma y poder de un
Estado eclesiástico y civil, Madrid: Alianza, , caps. I y II). Locke admite la simili-
tud entre su consideración de la percepción y la de Aristóteles en sus Examinations
of P. Malebranche Opinions (). El primer enemigo real de las imágenes mentales,
el filósofo escocés Thomas Reid, consideró la doctrina de los fantasmata de Aristó-
teles (citando el resumen de Richard Rorty) como el comienzo de la «pendiente de
bajada que lleva hasta Hume». Cf. RORTY , Richard,  Philosophy and the Mirror of 
 Nature, Princeton: Princeton University Press, , p. .

Wittgenstein desarrolló la teoría figurativa en su Tractatus Logico-Philosophi-
cus (primera edición alemana de ) y, por lo general, se considera que la abando-
nó en sus trabajos previos a las Investigaciones Filosóficas (). Lo que aquí defiendo
es que la teoría figurativa de Wittgenstein es bastante compatible con su crítica de
las imágenes mentales, y que su principal preocupación era corregir los malentendi-
dos de la teoría figurativa, en especial aquellos que lo vinculaban con la postura
empirista de las imágenes perceptivas o con la idea positivista de un lenguaje ideal.
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

desmitificar la imagen mental sacándola a la luz, donde la

podamos ver:
Colocamos en la misma categoría de las manchas de
color realmente vistas y de los sonidos oídos a las imágenes
mentales de colores, formas, sonidos, etc., etc., que juegan
un papel en la comunicación por medio del lenguaje .

Sin embargo resulta difícil situar las imágenes mentales y

las físicas «en la misma categoría». Está claro que no pode-
mos hacerlo cortando la cabeza de alguien para comparar sus
imágenes mentales con las pintadas en nuestra pared. Una
estrategia mejor, más acorde con el espíritu de Wittgenstein,
sería observar en primer lugar los modos como introducimos
estas imágenes «en nuestra cabeza», tratando de representar-
nos el tipo de mundo en el que tal acción tendría sentido.
Propongo la siguiente figura solo a modo ilustrativo:

La figura ha de ser leída como un palimpsesto formado

por tres relaciones superpuestas: ( ) entre un objeto real (la
vela de la izquierda) y la imagen reflejada, proyectada o
representada del mismo; ( ) entre un objeto real y una imagen
mental en una mente considerada (al modo de Aristóteles,
Hobbes, Locke o Hume) como un espejo, cámara oscura o


WITTGENSTEIN, Ludwig, The Blue and Brown Books, New York: Harper &
Brothers, , p.   [ ed. esp.: WITTGENSTEIN, Ludwig, Los cuadernos azul y marrón ,
Madrid: Tecnos, , p. ].
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

superficie sobre la cual dibujar o pintar; ( ) entre una imagen

material y una mental. (Puede ser de ayuda imaginarse el dia-
grama como tres transparencias superpuestas, la primera
mostraría solo las dos velas, la real a la izquierda y su imagen
a la derecha; la segunda añadiría la cabeza humana para mos-
trar la introyección mental de la vela representada o refleja-
da; la tercera añadiría el marco alrededor de la vela «real» que
reflejaría el papel imaginario de la vela de la derecha. Para
simplificar, asumo que las inversiones ópticas se han rectifi-
cado). Lo que el diagrama presenta como un todo es la matriz
de analogías (principalmente metáforas oculares) que domi-
nan las teorías de la representación mental. En concreto,
muestra cómo las divisiones clásicas de la metafísica occiden-
tal (mente-materia, sujeto-objeto) se traducen a un modelo
de representación: la relación entre las imágenes visuales y los
objetos que representan. La conciencia misma se considera
como la actividad de producción, reproducción y representa-
ción de imágenes visuales gobernada por mecanismos como
lentes, superficies de recepción, y agentes que imprimen,
graban o dejan huellas sobre estas superficies.
Ahora bien, este modelo está sujeto a una amplia variedad
de objeciones: asimila toda percepción y toda conciencia a un
paradigma visual y figurativo; presupone una perfecta simetría
entre mente y mundo; y afirma la posibilidad de una corres-
pondencia punto por punto entre objeto e imagen, fenómenos
del mundo y representación en la mente o en símbolos gráfi-
cos. Presento este modelo de forma gráfica no para afirmar su
verdad, sino para hacer ver el modo como dividimos nuestro
universo en el lenguaje común, concretamente en ese lenguaje
que asume la experiencia sensible como base de todo conoci-
miento. El modelo también nos permite tomar en un sentido
literal la advertencia de Wittgenstein de situar las imágenes
mentales y físicas «en la misma categoría», y nos ayuda a ver
la reciprocidad e interdependencia de las dos concepciones.
Déjenme presentarlo de un modo algo distinto. Si la
mitad del diagrama que aquí se presenta como «la mente»
(es decir, mi mente, las suyas, toda la conciencia humana)
fuera liquidada, tenderíamos a pensar que el mundo físico
continuaría existiendo estupendamente sin nosotros. Pero
no sería lo mismo al contrario: si el mundo fuera aniquilado,
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

la conciencia no permanecería (esto es, por cierto, lo que

resulta engañoso de la simetría del diagrama). Si, por otro
lado, tomamos el modelo como una forma de dar cuenta del
modo en que hablamos de las imágenes, entonces la simetría
no resulta tan errada. Si no hubiera mentes tampoco habría
imágenes, ni mentales ni materiales. El mundo puede no
depender de nuestra conciencia, pero las imágenes en el
mundo (ya no digamos, las del  mundo) evidentemente sí. Y 
no es solo porque está en las manos del ser humano hacer un
cuadro, un espejo u otro tipo de simulacro (los animales son
capaces de representarse imágenes de algún modo cuando se
camuflan o imitan a otros). Es porque una imagen no puede
considerarse como tal sin un truco paradójico de la conciencia,
la habilidad de ver algo como si «estuviera» y «no estuviera»
al mismo tiempo. Cuando un pato responde a un señuelo o
cuando los pájaros picotean las uvas en las legendarias pintu-
ras de Zeuxis, no están viendo imágenes; están viendo a otros
patos o uvas reales (las cosas mismas y no imágenes de las
cosas).
Pero si la clave para reconocer imágenes reales y materia-
les del mundo está en la curiosa habilidad de decir que «está»
y «no está» al mismo tiempo, hemos de preguntarnos por
qué las imágenes mentales deberían considerarse más (o
menos) misteriosas que las imágenes «reales». El problema
que han tenido siempre tanto los filósofos como la gente
corriente con la idea de imagen mental es que ésta parece
estar fundada universalmente en la experiencia real y común
(todos soñamos, imaginamos y somos capaces, en distinto
grado, de representarnos a nosotros mismos sensaciones con-
cretas), pero no podemos señalarlas y decir «ahí, eso es una
imagen mental». Es exactamente el mismo tipo de problema
que ocurre, en otro sentido, si intento señalar una imagen
«real» y explicar qué es a alguien que no sepa ya qué es una
imagen. Señalo al cuadro de Zeuxis y digo «ahí, eso es una
imagen». Y el otro responde, «¿Te refieres a esa superficie de
colores?» o «¿Te refieres a esas uvas?».
Cuando decimos entonces que la mente es como un espe-
jo o una pizarra, inevitablemente presuponemos que es otra
mente la que dibuja o descifra las imágenes que hay en ella.
Pero se ha de entender que la metáfora impide a su vez inver-
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

tir su sentido: la «pizarra en blanco» material que está en la

pared de la clase, el espejo de mi vestíbulo, la página que
tengo ante mí son lo que son porque la mente hace uso de
ellas para representar el mundo, ella misma, para sí misma.
Si empezamos diciendo que la mente es una tabula rasa o una
cámara oscura, no tardará en ocurrir que la página en blanco
y la cámara empiecen a tener ellas mismas mentes y se con-
viertan en lugares conscientes por derecho propio .
Esto no debe considerarse como una defensa de que la
mente es una pizarra en blanco o un espejo, sino solo que es el
modo como la mente es capaz de representarse a sí misma.
Podría representarse a sí misma de otros modos: como un edi-
ficio, una estatua, como un gas o líquido invisible, como un
texto, una narración, o una melodía, o como nada en concreto.
Podría rehusar hacerse una imagen de sí misma y rechazar toda
autorrepresentación, igual que podemos mirar un cuadro, una
estatua o un espejo y no verlo como un objeto de representa-
ción. Podríamos ver los espejos como delgados objetos vertica-
les, los cuadros como masas de colores en superficies planas.
No hay una regla que determine que la mente tenga que hacer-
se una imagen de sí misma, del mismo modo como no hay una
regla que obligue a ir a un museo de pintura, o que obligue,
una vez dentro, a ver los cuadros. Si eliminamos la idea de que
hay algo necesario, natural o automático en la formación tanto
de las imágenes mentales, como de las materiales, entonces
podemos hacer como sugiere Wittgenstein y situarlas «en la
misma categoría» que los símbolos funcionales o, como en
nuestro modelo, en el mismo espacio lógico . Esto no anula


Esta suerte de reciprocidad entre nuestra representación de signos materiales
y la actividad mental es descrita acertadamente por Aristóteles cuando afirma que
«lo inteligible ha de estar en él del mismo modo que en una tablilla en la que nada
está actualmente escrito» (ARISTÓTELES, op. cit., III  a). Las ideas, las imágenes,
«lo que piensa la mente» (o aquello « en lo que piensa»), no está más en la mente que
las palabras de una página están «en» la página antes de ser impresas.

Mi argumentación aquí es similar a la que sigue Jerry Fodor en El lenguaje
del pensamiento (FODOR, Jerry, The Language of Thought , New York: Cromwell, )
[ed. esp.: FODOR, Jerry, El lenguaje del pensamiento , Madrid: Alianza, ]. Fodor dis-
cute muchos de los argumentos decisivos contra la «Urdoctrine» de las imágenes
mentales del empirismo, los cuales se centran especialmente en la idea de que «los
pensamientos son imágenes mentales y se refieren a sus objetos solo en la medida en
que se parecen a ellos». Tal como apunta Fodor, el hecho de que haya poderosos
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

todas las diferencias entre las imágenes mentales y las físicas,

pero puede ayudar a desmitificar la cualidad metafísica u
oculta de esta diferencia, y despejar nuestra sospecha de que
las imágenes mentales son impropias en algún sentido o que
están ilegítimamente formadas a partir de las «cosas reales».
El camino que lleva desde el modelo original a la analogía
ilegítima puede recorrerse también y con facilidad en la
dirección opuesta. Wittgenstein diría que «podríamos reem-
plazar perfectamente cada proceso de imaginar por un proce-
so de mirar un objeto o de pintar, dibujar o modelar; y cada
proceso de hablar con uno mismo por procesos de hablar en
voz alta o de escribir» , pero este «reemplazo» también se
puede hacer (y se hace) en la otra dirección. Podemos susti-
tuir igualmente y de forma sencilla lo que llamamos «mani-
pulación física de signos» (pintar, escribir, hablar) con
locuciones tales como «pensar en papel, en voz alta, en imá-
genes», etc.
Una buena manera de aclarar la relación entre imágenes
mentales e imágenes físicas es valerse de un diagrama, como
acabamos de hacer, para mostrar la matriz de analogías que
conecta las teorías de la representación con las teorías de la
mente. Podríamos tener la tentación de afirmar que la ver-
sión mental del diagrama ya estaba en nuestras cabezas antes
de aparecer en el papel, y que ya dominaba el modo de dis-
cutir el límite entre las imágenes mentales y las físicas.
Bueno, quizá fuera así, o quizá se nos apareciera solo en un
cierto momento de la discusión, cuando comenzamos a uti-
lizar palabras como «delimitación» y «mundo». O quizá
jamás se nos ocurrió al pensar o escribir estas cosas, y sería
solo después, tras muchas revisiones, cuando se nos ocurrió.
¿Significa esto que el diagrama mental estaría ahí previa-
mente como una especie de profunda estructura inconscien-
te que determina nuestro uso de la palabra «imagen»? ¿o es

argumentos en contra de dicha doctrina no invalidaría otras hipótesis que no se basa-

ran en una teoría de la «copia» para su concepción de imagen mental, aunque las
relegaría a ser consideradas como signos convencionales que requieren de un marco
cultural para ser interpretados. Cf. F ODOR, op. cit., pp.  y ss., para seguir la dis-
cusión de Fodor sobre estos temas.

WITTGENSTEIN, Ludwig, op. cit., p. . [Ed. esp.: op. cit., p. ].
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

una construcción posterior, una proyección gráfica del espa-

cio lógico supuesto en nuestras proposiciones sobre las imá-
genes? En ninguno de los casos, ciertamente, podemos
considerar el diagrama como algo mental en el sentido de
«privado» o «subjetivo»; es más bien algo que aparece en el
lenguaje, y no solo en el mío, sino en un modo de hablar acer-
ca de las mentes y las imágenes que hemos heredado de una
larga tradición. Nuestro diagrama podría considerarse tanto
una «imagen verbal» como una mental, lo que nos lleva a la
otra rama claramente ilegítima del árbol genealógico de las
imágenes, la noción de imágenes del lenguaje.

. UNA BREVE HISTORIA DE LAS IMÁGENES VERBALES

Los pensamientos son imágenes de las cosas, igual
que las palabras lo son de los pensamientos; y todos
sabemos que las imágenes y las representaciones son
verdaderas solo en la medida en que son verdaderas
representaciones de los hombres y las cosas... pues
tanto poetas como pintores consideran su tarea tomar
el aspecto de las cosas de su apariencia.
 Joseph Trapp, Lectures on Poetry ()

Para la comprensión de una proposición es tan

poco esencial que uno se imagine algo con ella,
como que esboce un dibujo de acuerdo con ella.
Wittgenstein, Investigaciones Filosóficas, p. 

Al contrario que las imágenes mentales, las imágenes ver-

bales parecen inmunes a la acusación de ser entidades meta-
físicas incognoscibles enclaustradas en un espacio privado y
subjetivo. Los textos y los actos de habla no son, al fin y al
cabo, meros asuntos de la «conciencia», sino expresiones
públicas que se encuentran ahí fuera junto a toda la suerte de

TRAPP, Joseph, «Of the Beauty of Thought in Poetry»,  Lectures on Poetry,



trad. William Blake, lección VIII.

WITTGENSTEIN, Ludwig, Investigaciones Filosóficas, trad. Alfonso García Suá-


rez y Ulises Moulines, Ed. Altaya, , p. .

 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

representaciones materiales que creamos (pinturas, estatuas,

gráficos, mapas, etc.). No hay por qué decir, de un párrafo
descriptivo, que es exactamente igual a una imagen para
observar que poseen funciones similares en cuanto símbolos
públicos que proyectan estados de cosas y sobre los cuales
podemos alcanzar acuerdos circunstanciales y provisionales.
Una de las reivindicaciones más enérgicas a favor de la
pertinencia de la idea de imagen verbal aparece ya, irónica-
mente, en la temprana reivindicación de Wittgenstein de que
«una proposición es una imagen de la realidad, [...] un mode-
lo de realidad tal y como nos la imaginamos», y esto no es
una metáfora, sino un asunto de «sentido común»:
A primera vista, una proposición (una que aparece en
una página impresa, por ejemplo) no parece ser una imagen
de la realidad a la que se refiere. Pero tampoco las notas
escritas parecen ser a primera vista la imagen de una pieza
musical, ni nuestra notación fonética (el alfabeto) ser una
imagen de nuestro discurso. Y aún estos lenguajes de signos
demuestran ser imágenes, incluso en su sentido corriente,
de lo que representan ( Tractatus, .).

Este «sentido corriente» viene a ser justamente esto:

Wittgenstein dice más tarde que una proposición es «un
símil de lo designado» ( .) y propone que «para compren-
der la esencia de la proposición pensemos en la escritura jero-
glífica, que figura los hechos que describe» ( .). Ahora es
importante darse cuenta de que las «imágenes» que aparecen
en el lenguaje, amenazando (según Wittgenstein) con atra-
parnos en sus falsos modelos, no son exactamente las mismas
que esos símiles y jeroglíficos. Las imágenes del Tractatus no
son fuerzas ocultas o mecanismos de ciertos procesos psicoló-
gicos. Son traducciones, isomorfismos, homologías estructu-
rales (estructuras simbólicas que obedecen un sistema de
reglas para su traducción). Wittgenstein las llama a veces
«espacios lógicos», y el hecho de que las considere aplicables
a la notación musical, la escritura fonética e incluso los sur-
cos de un registro gramofónico indica que no deben ser con-
fundidas con imágenes gráficas en un sentido restringido. La
noción de Wittgenstein de imagen verbal podría ilustrarse,
como hemos visto, según el modelo que presenta la relación
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

entre imágenes mentales y materiales de los modelos empíri-

cos de percepción. No es que este modelo se corresponda con
alguna imagen mental que tengamos necesariamente al pen-
sar sobre este asunto. Es simplemente que el modelo mues-
tra, en un espacio gráfico, el espacio lógico que viene
determinado por un conjunto típico de proposiciones empí-
ricas.
Pero aun así, toda la cuestión de si las imágenes verbales
pueden llamarse propiamente imágenes nos conduce a lo que
Wittgenstein llamaría «calambre mental» porque la distin-
ción misma que presupone entre expresiones literales y figu-
radas está, en el discurso literario, enredada con la idea que
tratamos de explicar, la imagen verbal. El lenguaje literal es
considerado generalmente (por los críticos literarios) como
una expresión directa, sin adornos, sin peculiaridades, caren-
te de imágenes verbales o figuras retóricas. El lenguaje figu-
rativo, por otro lado, es al que nos referimos generalmente
cuando hablamos de imágenes verbales . La expresión «imá-
genes verbales», en otras palabras, ¡parece ser una metáfora
para la metáfora misma! No es pues de extrañar que muchos
críticos literarios hayan propuesto abandonar el término para
su uso crítico.
Antes de abandonar el término, sin embargo, deberíamos
someterlo a la reflexión crítica e histórica. Podríamos comen-
zar por señalar que la idea de imagen verbal designa dos tipos
muy distintos, quizá incluso antitéticos, de práctica lingüís-
tica. Hablamos de imágenes verbales, por una parte, refirién-
donos a un lenguaje metafórico, figurado u ornamentado, a
una técnica que desvía la atención del objeto literal del habla
hacia otra cosa. Pero también hablamos de éstas a la manera
de Wittgenstein, al considerar que una proposición refleja
«—como una figura viva— el presente estado de cosas» ( Trac-
tatus, .). En esta concepción, las imágenes verbales son
tratadas igual que el sentido literal de una proposición: ese
estado de cosas que, si deriva del mundo real, haría que la pro-
posición fuera verdadera. En la teoría poética moderna esta


Esta es la segunda acepción (después de «imágenes en la mente producidas
por el lenguaje») de la entrada sobre las imágenes verbales que aparece en The Prin-
ceton Encyclopedia of Poetry and Poetics , p. .
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

versión de las imágenes verbales ha sido expuesta en su forma

más clara por Hugh Kenner, quien dice que la imagen verbal
es solo «aquello que las palabras nombran en realidad», una
definición que induce a considerar el lenguaje poético como
una expresión literal y no metafórica .
La idea moderna de imagen verbal de Kenner como nom-
bres simples y concretos, tiene abundantes precedentes en el
conjunto de asunciones comunes sobre el lenguaje que se
remontan al menos al siglo XVII. La idea central de dichas
asunciones consiste en que el significado de las palabras son
nuestras viejas amigas las «imágenes mentales», que han sido
impresas en nosotros por la experiencia de los objetos. Desde
este punto de vista se ha de considerar que una palabra (como
«hombre»), tomada como una «imagen verbal», ha sustitui-
do al original al que se refiere en dos fases. Una palabra es una
imagen de una idea, y una idea es una imagen de una cosa,
una cadena de representaciones que puede ilustrarse añadien-
do simplemente un vínculo más a nuestro esquema de mode-
lo empírico del conocimiento:

HOMBRE

Objeto o impresión original Idea o imagen mental Palabra

He representado con mayor detalle al «hombre real» que

aparece aquí (o a la «impresión original» del mismo) que a la
figura esquemática, la cual representa la imagen mental o
«idea». Este contraste puede ser útil para ilustrar la distinción
de Hume entre impresiones e ideas en el sentido de «fuerza

KENNER, Hugh, The Art of Poetry, New York: Holt, Rinehart & Winston,
, p. . La estrategia corriente suele ser rechazar los dos sentidos de imagen ver-
bal, tal como C. Day Lewis hace al considerar la imagen poética como «un epíteto,
una metáfora, un símil», y como un pasaje «puramente descriptivo» (LEWIS, C. Day,
 Poetic Image, Londres: Jonathan Cape, , p. ).

Me baso para esto en el importante artículo de F RAZER, Ray, «The Origin of 
the Term ‘‘Image’’» (ELH , , pp. -).
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

y vivacidad», términos empleados en el vocabulario de la repre-

sentación pictórica para diferenciar las pinturas realistas o con
apariencia de estar vivas, de las pinturas amaneradas, abstractas
o esquemáticas. Hume sigue a Hobbes y Locke en su uso de las
metáforas pictóricas para describir la cadena cognitiva y signi-
ficativa: las ideas son «imágenes débiles» o «sensaciones dete-
rioradas» que se relacionan por asociación convencional con las
palabras. Hume considera que el método apropiado para aclarar
el sentido de las palabras, especialmente de los términos abs-
tractos, es remontarse en la cadena de ideas hasta su origen:
Si albergamos la sospecha de que un término filosófico
se emplea sin significado o idea alguna (como ocurre con
demasiada frecuencia), no tenemos más que preguntarnos de
qué impresión se deriva la supuesta idea .
Las consecuencias poéticas de semejante teoría del lengua-
je son, por descontado, un concienzudo pictorialismo, y una
noción del arte del lenguaje entendido como el arte de revi-
vir las impresiones originales de los sentidos. Es Addison
probablemente quien expresa más elocuentemente la con-
fianza en este arte:
Las palabras, cuando están bien escogidas, poseen tanta
fuerza en sí mismas que una descripción a menudo nos pro-
porciona ideas más vívidas que la visión de las cosas mis-
mas. El lector encuentra una escena trazada con colores más
vivos y pintada más realistamente en su imaginación con la
ayuda de las palabras, que contemplando en la realidad la
escena descrita. En este caso el poeta parece dotarla de lo
mejor de la naturaleza; por supuesto que ha de parecerse a
ella, pero la dota de detalles más vigorosos, realza su belle-
za y proporciona tal viveza a toda su pieza que las imáge-
nes que emanan de los objetos mismos parecen débiles y
vagas en comparación con aquellas que provienen de la
expresión .

HUME, David,  An Inquiry Concerning Human Understanding  (), HENDEL,



Charles W. (ed.), New York: Bobbs-Merrill, .ª sección, , p. . Las cursivas son
del propio Hume. [Ed. esp.: HUME, David, Investigación sobre el conocimiento humano ,
Madrid: Alianza Editorial, , pp. -].
ADDISON, Joseph, «The Pleasures of Imagination, VI», The Spectator , 


de junio de , en Eighteenth Century Critical Essays, E LLEDGE, Scott (ed.), Ithaca:
Cornell University Press, , vol. , p. .
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

Tanto para Addison como para otros críticos del siglo

XVIII, la imagen verbal no es ni un concepto metafórico ni un
término que refiera (literalmente) a metáforas, figuras u otros
«ornamentos» del lenguaje corriente. La imagen verbal (con-
siderada a menudo «descripción») es la clave de todo lengua-
je. Las descripciones certeras y precisas producen imágenes
que «provienen de las expresiones verbales» más vívidas que
las «imágenes que emanan de los objetos» mismos. Las
«especies» que postuló Aristóteles, las cuales emanaban de
los objetos para imprimirse en nuestros sentidos, se han con-
vertido, en la teoría de la escritura y la lectura de Addison, en
características de las palabras mismas.
Esta concepción de la poesía, y del lenguaje en general,
como un proceso de producción y reproducción pictórica fue
acompañada en la teoría literaria inglesa de los siglos XVII y
XVIII por un declive del prestigio de las figuras y tropos retó-
ricos. La idea de «imagen» sustituyó a la de «figura», que
empezó a ser considerada como rasgo de un lenguaje «orna-
mentado» pasado de moda. El estilo literario de las imágenes
verbales es «llano» y «perspicuo», un estilo que alcanza
directamente a los objetos, representándolos (como afirma
Addison) más vívidamente incluso que el modo como los
objetos se representan a sí mismos. Esto se opone al «engaño-
so ornamento» de la retórica, considerada ya como un mero
asunto de relación entre signos. Cuando se mencionan las
figuras retóricas, es, o bien para rechazarlas como un exceso
artificioso de una época prerracional y precientífica, o bien
para ser reinterpretadas de modo tal que se adapten a la hege-
monía de la imagen verbal. Las metáforas son redefinidas
como «descripciones breves», «las alusiones y símiles son
descripciones desde un punto de vista contrario [...] y la
hipérbole es a menudo nada más que una descripción llevada
más allá del límite de lo probable» . Incluso las abstraccio-
nes son tomadas como objetos pictóricos y visuales que se
proyectan en las imágenes verbales de la personificación .


NEWBERRY , John, The Art of Poetry on a New Plan, Londres, , p. .

Cf. WASSERMANN, Earl, «Inherent Values of Eighteenth-Century Personifi-
cation», PMLA , , pp. -.
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

En la poesía romántica y moderna la imagen verbal con-

servó su domino en la comprensión del lenguaje literario, y
la confusa aplicación del término, tanto para la expresión
literal como para la figurada, siguió favoreciendo un conglo-
merado de nociones tales como la descripción, los nombres
concretos, los tropos, los términos «sensoriales», e incluso
motivos semánticos, sintácticos o fonéticos recurrentes bajo
la rúbrica de «imaginería». Sin embargo, para poder desem-
peñar todas estas tareas, la idea de «imaginería» tuvo que ser
sublimada o mitificada. Los escritores románticos, por lo
común, asimilan las imágenes mentales, verbales e incluso
pictóricas al misterioso proceso de la «imaginación», que defi-
nen generalmente por oposición a la «mera» rememoración de
imágenes mentales, la «mera» descripción de escenas externas
y, en pintura, a la «mera»
«mer a» representación de cosas
co sas externas visi-
visi -
bles, a diferencia del espíritu, el sentimiento o la «poesía» de
una escena.
Dicho de otro modo, bajo la tutela de la «imaginación»,
la idea de imagen se desdobla en dos, y se presenta una dis-
tinción entre la imagen pictórica o gráfica, que pasa a ser una
forma inferior (externa, mecánica, muerta y a menudo asocia-
da con el modelo empirista de la percepción) y una imagen
«superior», que pasa a ser interna, orgánica y viva. A pesar de
la afirmación de M. H. Abrams de que las figuras de la
«expresión» (la lámpara) reemplazan a las figuras de la
mímesis (el espejo), el vocabulario de la imaginería y la
representación visual aún domina la discusión sobre el arte de
las palabras durante el siglo XIX. Sin embargo, en la poesía
romántica, las imágenes verbales son redefinidas y se vuelven
más abstractas hasta llegar a conceptos tales como el esque-
matismo kantiano, el simbolismo de Coleridge y la imagen
no representacional de la «forma pura» o estructura transcen-
dental. Y así, estas imágenes sublimadas y abstraídas despla-
zan y subsumen la idea empirista de imagen verbal como una


KERMODE, Frank, The Romantic Image, New York: Random House, , y
ABRAMS, M. H., The Mirror and the Lamp, New York:
York: Oxford University Press, 
[ed. esp.: A BRAMS, M. H., El espejo y la lámpara: teoría romántica y tradición crítica ,
Barcelona: Barral, ], son los trabajos clásicos sobre esta «sublimación» de la
imagen poética.
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

perspicua representación de la realidad material, al igual que

esa representación había subsumido anteriormente las figuras
de la retórica.
Esta sublimación progresiva de la imagen alcanza su cul-
men lógico cuando todo el poema o todo el texto es conside-
rado como una imagen o «icono verbal», definiendo esta
imagen, no como un parecido pictórico o impresión, sino
como una estructura sincrónica en cierto espacio metafórico
(«aquello que presenta —en palabras de Pound— un com-
plejo intelectual y emocional en un instante temporal»). El
énfasis de la poesía de los imagistas en las descripciones con-
cretas y particulares es, ella misma, un residuo de la concep-
ción del siglo XVIII que hemos visto en Addison, aquella en
la que la poesía se esfuerza en superar la viveza e inmediatez
de las «imágenes que emanan de los objetos mismos» (el «no
hay ideas sino cosas» de Williams parecería ser otra versión
de esta idea). Pero el característico énfasis moderno se da al
considerar la imagen como una suerte de estructura cristali-
na, un patrón dinámico de energía intelectual y emocional
encarnada en un poema. La crítica formalista es tanto una
poética como una hermenéutica en lo que respecta a este tipo
de imagen verbal, mostrándonos cómo los poemas equilibran
sus energías en matrices de tensión arquitectónica, y demos-
trando la congruencia de estas matrices con el contenido pro-
posicional del poema.
Con la imagen moderna como forma o estructura pura
vuelvo al punto con el que comencé esta gira por la imagen
verbal, de vuelta a la afirmación del joven Wittgenstein de
que la imagen verbal más importante es la «imagen» en el
«espacio lógico» proyectado por una proposición. Esta figu-
ra fue sin embargo malentendida por el positivismo lógico,
tomándola como una especie de ventana inmediata a la reali-
dad, una realización del sueño del siglo XVII de un lenguaje
perfectamente transparente que diera un acceso directo a los


Cf. mi ensayo «Diagrammatology», en M ITCHELL, W. J. T., «Diagrammato-
logy», Critical Inquire  :, Spring, , pp. -, para una discusión del interés
de Wordsworth en la geometría y su tendencia a evocar imágenes poéticas «evanes-
centes» o «vaporosas».
  WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

objetos y a las ideas. Wittgenstein

Wittgenstein pasó gran parte
part e de su carre-
ra tratando de corregir esta malinterpretación, insistiendo en
que las figuras en el lenguaje no son copias inmediatas de rea-
lidad alguna. Las figuras que parecen residir en nuestro len-
guaje, ya sean proyectadas en la imaginación o en el papel, no
son signos menos artificiales y convencionales que las proposi-
ciones a las que se asocian. El estatus de tales figuras es similar
al de un diagrama geométrico en relación a una ecuación alge-
braica. Es por esto que Wittgenstein propone desmitificar la
idea de imagen mental sustituyéndola por su equivalente
material («reemplazar en estos procesos parte del trabajo de la
imaginación por actos de observación de objetos reales o por
actos de pintar, dibujar o modelar»). Por ello «pensar» no es
para Wittgenstein un proceso privado y oculto, sino «la activi-
dad de operar con signos», tanto verbales como visuales .
La fuerza de la crítica de Wittgenstein a la imagen verbal
y mental puede ser ilustrada con un nuevo modo de leer
nuestra representación de los vínculos entre palabra, idea e
imagen en la epistemología empírica.

HOMBRE

Imagen Pictograma Signo fonético


Este malentendido se le atribuye generalmente a uno de los primeros lecto-
res del Tractatus, Bertrand Russell, cuya introducción al mismo, de , crea el
marco para su recepción: «El señor Wittgenstein estudia las condiciones necesarias
para un lenguaje lógicamente perfecto. No es que haya lenguaje lógicamente perfec-
to, o que nosotros nos creamos aquí y ahora capaces de construir un lenguaje lógi-
camente perfecto, sino que toda la función del lenguaje consiste en tener significado
y solo cumple esta función satisfactoriamente en la medida en que se aproxima al
lenguaje ideal que nosotros postulamos» (W ITTGENSTEIN, Ludwig, Tractatus Lógico-
 philosophicus, Madrid: Alianza Universidad, , p. ).

A este respecto, las «figuras» de Wittgenstein son muy similares a los «ico-
nos» de C. S. Peirce. Cf. P EIRCE, Charles S., «The Icon, Index and Symbol», en P EIR-
CE, Charles S., Collected Papers,  vols., HARTSHORNE, Charles y W EISS, Paul (eds.),
Cambridge: Harvard University Press, -, vol. , p. , sobre la «iconicidad»
de los diagramas y las ecuaciones algebraicas.

WITTGENSTEIN, Ludwig, The Blue and Brown Books , pp.  y  [ed. esp.: WITT-
GENSTEIN, Ludwig, Los cuadernos
cuadernos azul y marrón, Madrid: Tecnos, , pp.  y ].
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

Intentemos ahora leer este cuadro, no como un movi-

miento desde el mundo a la mente, y de ésta al lenguaje, sino
desde un tipo de signo a otro: como una historia en imágenes
del desarrollo de los sistemas de escritura. La progresión
ahora es desde la imagen visual a un «pictograma» relativa-
mente esquemático, y de éste a la expresión mediante signos
fonéticos, una secuencia que puede ser completada introdu-
ciendo un nuevo signo intermediario, el jeroglífico o «ideo-
grama» (recordemos aquí la sugerencia de Wittgenstein en el
Tractatus según la cual una proposición es como una «escritu-
ra jeroglífica» que «representa los hechos que describe»):

HOMBRE

Imagen Pictograma Ideograma Signo fonético

Lo que muestra el jeroglífico es un desplazamiento de la

imagen original por una figura del lenguaje, técnicamente,
una sinécdoque o una metonimia. Si tomamos el círculo y la
flecha como la representación de un cuerpo y un falo, enton-
ces el símbolo es una sinécdoque, representando la parte de
un todo; si lo leemos como un escudo y una lanza, es meto-
nímico, sustituyendo la cosa misma por los objetos asociados.
Este tipo de sustitución puede, por supuesto, actuar también
como un juego de palabras verbal-visual, de forma que el
nombre de la cosa representada esté asociado con otra cosa cuyo
nombre suena de forma similar
similar,, como en el conocido jeroglí-
fico inglés:

[Traducción literal en castellano: «Ojo» «Sierra» ➞ «Yo vi»]

 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

Estas ilustraciones sugerirían otro sentido «literal» de la

idea de imagen verbal, evidentemente el más literal de todos:
el que se refiere al lenguaje escrito, la traducción del habla a
un código visible. En la medida en que el lenguaje está escri-
to, se vincula estrechamente con figuras e imágenes gráficas
y materiales que son abreviadas o condensadas de muchas
maneras para formar la escritura alfabética. Pero las figuras
de la escritura y del dibujo son desde el principio insepara-
bles de las figuras del habla, son maneras de hablar. La ima-
gen de un águila en los petroglifos del noroeste indio puede
ser la firma de un guerrero, un emblema de una tribu, un
símbolo del valor o, simplemente, una imagen de un águila.
El significado de la imagen no se manifiesta por una referen-
cia simple y directa al objeto que representa: puede represen-
tar una idea, una persona, una «imagen sonora» (en el caso
del jeroglífico), o una cosa. Para saber cómo leerla, debemos
saber cómo se dice, qué se puede decir de ella con propiedad
y qué puede sustituirla. La idea de «imagen elocuente» que
se menciona a menudo para referirse, por un lado a cierto tipo
de presencia poética o vivacidad y, por otro, a cierta elocuen-
cia visual, no es solo una figura para referirse a ciertos efectos
especiales en las artes, sino que se encuentra ya en el origen
común de la escritura y la pintura.
Si la figura del pictograma o jeroglífico exige un especta-
dor que sepa qué decir, asimismo establece un modo de
determinar las cosas que pueden ser dichas. Consideremos
más detenidamente la ambigüedad emblema/rúbrica/ideo-
grama del petroglifo «águila». Si el guerrero es un águila, o
«como» un águila, o (más probablemente) si «Águila
mismo» va a la guerra y vuelve para hablar de ella, podemos
esperar que se amplíe la imagen visual. Águila sin duda verá
a sus enemigos desde lejos y se abatirá sobre ellos sin previo
aviso. La «imagen verbal» de Águila es un complejo de
habla, representación visual y escritura que no solo describe
lo que hace, sino que predice y determina qué puede hacer y
qué hará. Ése es su «carácter», una rúbrica que al mismo
tiempo es verbal y pictórica, que narra su acción y compen-
dia lo que es.
La historia de la figura del jeroglífico transcurre paralela
a las historias de la imagen verbal y mental. Las elaboradas
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

figuras de la retórica y la alegoría que fueron abandonadas

por «supersticiosas» o excesivamente góticas por los críticos
del siglo XVII se comparaban a menudo con jeroglíficos. Shaf-
tesbury las llamó «falsas imitaciones», «emblemas mágicos,
místicos, monásticos y góticos», y las contrapuso a una ver-
dadera y perspicua «escritura-espejo» que llamaría la aten-
ción sobre el tema del escritor, no sobre sus ingeniosos
artificios. Pero había una manera de salvar los jeroglíficos
para una época moderna e ilustrada, y ésta fue desprenderlos
de su asociación con la magia y el misterio, y considerarlos
como modelos para un lenguaje nuevo y científico que garan-
tizaría la comunicación perfecta y el claro acceso a la realidad
objetiva. Vico y Leibniz asociaron esta confianza en un len-
guaje universal y científico a la invención de un nuevo siste-
ma de jeroglíficos basado en las matemáticas. Mientras tanto,
la imagen visual estaba siendo psicologizada y estaba adqui-
riendo un privilegiado rol mediador entre la palabra y la cosa
en la epistemología del empirismo y en las teorías literarias
basadas en el modelo del espejo. E incluso los mismos jero-
glíficos egipcios fueron objeto de una interpretación revisio-
nista y antihermética (de las cuales la más notable fue la del
obispo Warburton en el siglo XVIII) que consideraba a los
símbolos antiguos como signos transparentes y universal-
mente legibles que habían sido ocultados por el paso del
tiempo.
La imagen verbal como jeroglífico recuperó, tal como
podría esperarse, mucho de su sublimidad y misterio en la
poesía del Romanticismo y también ha tenido una impor-
tante función en el modernidad. El uso de Wittgenstein de
los jeroglíficos como modelo para la teoría figurativa del
lenguaje y la fascinación de Ezra Pound por la escritura
pictográfica china como modelo para la imagen poética


SHAFTESBURY , Lord, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times (), en
ELLEDGE, Scott (ed.), Eighteenth Century Critical Essays, Ithaca: Cornell University
Press, , vol. , p. . Los comentarios de Shaftesbury sobre jeroglíficos aparecen
en SHAFTESBURY , Lord,  Second Characters or the Language of Forms , R AND, Benjamin
(ed.), Cambridge: Cambridge University Press, , p. .

Cf. WARBURTON, William,  Divine Legation of Moses Demonstrated , L. IV, sec.
, ( , ), en HURD, Richard (ed.), Works of…Wiliam Warburton , Londres, ,
vol. , pp. -, para esta explicación antihermética de los jeroglíficos.
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

podrían considerarse como la demarcación de los límites de

este rol. Y más recientemente hemos visto cómo la figura del
jeroglífico ha revivido en la crítica posmoderna con Jacques
Derrida y su idea de una «gramatología», una «ciencia de la
escritura» que desplaza al lenguaje hablado de su lugar pre-
dominante en el estudio del lenguaje y la comunicación y lo
sustituye por la idea general del  graphein o  gramme, la marca
gráfica, trazo, carácter u otro signo que hace de «la lengua
[…] una posibilidad fundada en la posibilidad general de la
escritura». Derrida reincorpora la antigua figura del mundo
como texto (figura que, en la poesía renacentista, convirtió a
la naturaleza misma en un sistema de jeroglíficos), pero con
un giro nuevo. Dado que el autor de tal texto ya no se
encuentra entre nosotros o ha perdido su autoridad, no hay
base ya para el signo, ni hay forma alguna de detener la infi-
nita cadena de significación. Esta comprensión puede condu-
cirnos a percibir una mise en abime, un angustioso vacío de
significantes en el que parece que la única estrategia apropia-
da es un abandono nihilista al juego libre y la arbitrariedad.
O puede conducirnos a pensar que nuestros signos, y con ellos
nuestro mundo, son productos de la acción y el entendimien-
to humanos, a pensar que, aunque nuestros modos de conoci-
miento y representación puedan ser «arbitrarios» y
«convencionales», son los elementos constitutivos de las for-
mas de vida, de las prácticas y las tradiciones dentro de las
cuales debemos efectuar nuestras elecciones epistemológicas,
éticas y políticas. La respuesta de Derrida a la pregunta: «¿qué
es una imagen?» sería sin duda: «nada más que otro tipo de
escritura, un tipo de signo gráfico que se oculta a sí mismo
como una trascripción directa de aquello que representa, o de
la forma en que las cosas aparecen, o de lo que esencialmente
son». Esta forma de sospecha respecto de la imagen parece
solo propia de un tiempo en el que la vista misma desde la
propia ventana, sin mencionar las escenas que tienen lugar en
la vida cotidiana y en los diferentes medios de representación,
parece requerir una constante vigilancia interpretativa. Todo


DERRIDA, Jacques, Of Grammatology, Baltimore: Johns Hopkins University
Press, , p. . [Ed. esp.: DERRIDA, Jacques,  De la Gramatología, Buenos Aires:
Ed. S. XXI, , p. ].
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

—la naturaleza, la política, el sexo, las otras personas— nos

llega ya como imagen, rodeado de un carácter engañoso que
no es otra cosa sino las «especies» aristotélicas envueltas en
una nube de sospecha. Para nosotros la pregunta ya no sería
simplemente «¿qué es una imagen?», sino «¿cómo transfor-
mamos las imágenes, y la imaginación que las produce, en
facultades que merezcan confianza y respeto?».
Uno de los modos de responder a esta pregunta ha sido
rechazar por completo la noción de imaginación y de represen-
tación mental, considerándola un espejismo cartesiano. El con-
cepto de imágenes mentales y verbales, y toda su tramoya de
espejos y superficies para escribir, imprimir y dibujar todo esto
—como sostiene Richard Rorty— tiene que ser abandonado
por constituir la maquinaria de un paradigma pasado de moda:
la confusión de la filosofía con una psicología que ha domina-
do, bajo el nombre de «epistemología», el pensamiento occi-
dental durante los últimos trescientos años . Ésta es uno de los
principales avances del conductismo, y que comparto en tanto
que se opone a considerar el conocimiento como una copia o
imagen de la realidad impresa en la mente. Parece claro que el
conocimiento se comprende mejor como un asunto de prácti-
cas, disputas y acuerdos sociales, y no como la propiedad de
alguna forma particular de representación natural o inmediata.
Y aun así, hay algo curiosamente anacrónico en el ataque
moderno a la concepción de las imágenes mentales como
«representaciones privilegiadas», si consideramos que la prin-
cipal ofensiva de los modernos estudios de las imágenes mate-
riales ha sido eliminar estos privilegios. Es difícil desacreditar
una teoría representacional del lenguaje cuando ya no dispone-
mos de una teoría representacional de las imágenes mismas .
La solución a nuestras dificultades no parece entonces ser
el abandono de las teorías representacionales de la mente o el


Esta respuesta ha sido popular, como mínimo, desde el ataque de Thomas
Reid al concepto de Hume de «idea» como imagen mental. En la siguiente dis-
cusión me inspiro en la crítica de Richard Rorty en  La Filosofía y el espejo de la
naturaleza (RORTY , Richard,  La Filosofía y el espejo de la naturaleza, Madrid: Cáte-
dra, ).

Aquí me hago eco del argumento de Colin Murray Turbayne (T URBAYNE,
Colin M., «Visual Language from the Verbal Model», The Journal of Typographical 
 Research :, octubre de , pp. -).
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

lenguaje. Esto sería tan fútil como siempre lo han sido los
intentos iconoclastas de purgar el mundo de imágenes. Lo
que sin embargo sí tendríamos que hacer es desandar el cami-
no en cuyo transcurso la concepción de la imagen como ima-
gen visual transparente o «representación privilegiada»
consiguió dominar nuestras ideas de mente y lenguaje. Si
podemos entender cómo las imágenes han llegado a ejercer
sobre nosotros su actual poder, podremos estar en posición de
recuperar la imaginación que las produce.

. LA IMAGEN COMO SEMEJANZA

Hasta este punto he avanzado sobre el supuesto de que el
sentido literal de la palabra «imagen» es una representación
gráfica y pictórica, un objeto concreto y material, y que nocio-
nes como imágenes mentales, verbales o perceptivas son desvia-
ciones impropias de dicho sentido, ampliaciones figuradas de lo
pictórico a regiones donde las imágenes visuales no pintan
mucho. Ha llegado el momento de reconocer que toda esta his-
toria podría contarse de otro modo, partiendo de una tradición
que considera el sentido literal de la palabra «imagen» bajo una
concepción decididamente no pictórica o incluso antipictórica.
Por supuesto, esta es la tradición que comienza explicando la
creación del hombre «a imagen y semejanza» de Dios. Las pala-
bras que traducimos ahora como «imagen» (el hebreo  selem, el
griego eikon y el latín imago) han de ser consideradas, para ser
comprendidas correctamente (tal y como los exegetas no se
cansan de decirnos), no como una representación material,
sino como una «semejanza» abstracta, general y espiritual .
El añadido habitual, tras «imagen», de la expresión «y
semejanza» (el hebreo demut , el griego homoioos y el latín


El comentario de Clarke proporciona una típica glosa del Génesis I: , divi-
diendo la frase de Dios, «Hagamos al hombre a nuestra propia imagen, a nuestra
semejanza», en dos partes. «Lo que se dice primero [‘‘hagamos al hombre’’] refiere
únicamente al cuerpo del hombre; lo que aquí se dice [‘‘a nuestra propia imagen, a
nuestra semejanza’’] se refiere a su alma. Esta fue hecha a imagen y semejanza de Dios.
Ahora bien, como el Ser Divino es infinito, ni está dividido en partes, ni es defini-
ble mediante pasiones; por lo tanto, no puede tener una imagen corporal a partir de la
cual hacer el cuerpo del hombre. La imagen y semejanza deben ser necesariamente
intelectuales» (The Holy Bible… with a Commentary and Critical Notes by Adam Clar-
ke, New York: Ezra Sargeant, , vol. I).
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

 similitude) ha de entenderse, no como un añadido de nueva

información, sino como una prevención frente a posibles confu-
siones: «imagen» no debe entenderse como «imagen pictóri-
ca», sino como «semejanza», como una cuestión de parecido
espiritual.
No debería sorprender que una tradición religiosa obse-
sionada con los tabúes contra las imágenes talladas y la ido-
latría quisiera enfatizar un sentido espiritual e inmaterial de
la noción de imagen. El comentario de un estudioso del Tal-
mud, como es Maimónides, nos sirve de ayuda para ver en
qué términos concretos se entendía este sentido espiritual:
«En cuanto a  selem [imagen], se aplica a la  forma natural , es
decir, a la esencia constitutiva de una cosa, lo que ella es en
sí y compone su realidad, en cuanto ente determinado» .
Hay que destacar que para Maimónides la imagen ( selem) es
literalmente esta realidad esencial de una cosa, y que es solo
mediante un cierto tipo de corrupción como se asocia a cosas
corpóreas como los ídolos: «la razón de llamar a los ídolos con
el mismo nombre de ‘‘imágenes’’ ( s’lamim) estriba en que lo
que se buscaba en ellos era lo que se consideraba subsistía en
ellos, y no era su figura y aspecto» . La imagen verdadera y
literal es la mental o espiritual. La imagen impropia, desvia-
da y figurativa, es la forma material percibida por nuestros
sentidos, especialmente por el ojo .
Esto es, sin duda, una manifestación radical de la conside-
ración de la imagen como una semejanza, no como un cuadro
o figura plástica. En la práctica, incluso Maimónides admite
que una imagen [ selem] es un término «polivalente» o «anfi-
bológico» que puede referirse a la «forma específica» (por
ejemplo, a la identidad o «especie» de una cosa) o a la «forma


MAIMÓNIDES , Moses (-), The guide of the Perplexed ,  vols., trad. Shlo-
mo Pines, Chicago: University of Chicago Press, , I, p.   [ ed. esp.: MAIMÓNI-
DES, Guía de perplejos, Madrid: Trotta, , p. ].

Ibíd., I, p.   [ ed. esp.: ibíd., p. ].

Cf. el análisis de San Agustín de la idolatría como la subordinación de la
verdadera imagen espiritual a la falsa: «Pues el pueblo primogénito adoró la cabe-
za de un cuadrúpedo en vez de a ti, y volviendo su pensamiento hacia Egipto, incli-
nando sus almas (imágenes hechas a tu semejanza) ante la imagen de un becerro
comiendo hierba» (A GUSTÍN, San, Confesiones, Madrid: Alianza, , Libro VII, cap.
, p. ).
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

artificial» (su forma corpórea) . Sin embargo, Maimónides es

muy claro al diferenciar entre los dos significados, y muy pre-
ciso al determinar cuál es el original y auténtico, y cuál el
derivado de un uso impropio. Su tendencia a privilegiar la
versión abstracta e ideal de la imagen ejemplifica, según creo,
tanto la idea judía como la cristiana acerca del tema . Este
sentido de un significado «espiritual» originario de una pala-
bra, y de un uso «material» posterior y derivado, puede resul-
tarnos hoy de difícil comprensión, más aún porque la
interpretación que heredamos de la historia de las palabras ha
estado orientada por la epistemología empírica que antes
mencioné: tendemos a pensar que el uso más concreto y
material es el sentido original y primigenio de la palabra por-
que en nuestro modelo derivamos las palabras a partir de las
cosas mediante imágenes. Este modelo no es más patente en
ningún otro lugar que en nuestra comprensión misma de la
palabra «imagen».
¿Pero qué es exactamente esta semejanza «espiritual» que
no debe ser confundida con ninguna imagen material? En pri-
mer lugar, debemos reparar en que ésta parece presuponer una
diferencia. Decir que un árbol, o un miembro de la especie
árbol, es como otro, no es afirmar que son idénticos, sino que
son similares en algunos aspectos y no en otros. Sin embargo,
no solemos decir que toda semejanza sea una imagen. Un


La «forma específica» de Maimónides podría ser comparada con el uso aris-
totélico de «especie» en su sentido literal, material y «especular», como la imagen
transmitida por un cuerpo e impresa en nuestros sentidos. La «especie» de Aristó-
teles es la «forma artificial» de Maimónides.

Un buen exponente del poder de la concepción esencialista de la imagen como
portadora de la presencia interior de lo que representa es el hecho de que dicho
supuesto era compartido tanto por los iconoclastas como por los iconófilos en la lucha
en torno a las imágenes religiosas en el Bizancio de los siglos VIII y IX (en este punto,
se da una similitud llamativa en la tendencia de los iconófilos e iconofóbicos a com-
partir la «semejanza natural» de la teoría de la imagen en la psicología). Por ejem-
plo, ambos bandos del debate consideraban la Eucaristía como uno de «los signos
verdaderos y presentes del cuerpo y la sangre de Cristo», y por tanto «digno de vene-
ración» ( La liturgia de Basilio, citado en PELIKAN, Jaroslav, op. cit., vol. II, p. ). El
«dilema entre ellos», como Pelikan apunta, «no era la naturaleza de la presencia euca-
rísitica, sino sus implicaciones para la definición de ‘‘imagen’’ y para el uso de imá-
genes. ¿Debía extenderse la presencia eucarística como en un principio general sobre
la mediación sacramental del poder divino a través de los objetos materiales, o era un
principio exclusivo que rechazaba una extensión como ésa a otros medios de gracia,
como por ejemplo las imágenes?» (PELIKAN, Jaroslav, op. cit., vol. II, p. ).
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

árbol es como otro, pero no decimos que uno sea la imagen

del otro. La palabra «imagen» únicamente aparece, en rela-
ción a este tipo de semejanza, cuando intentamos construir
una teoría sobre cómo percibimos la semejanza entre un árbol
y otro. Para esta explicación se recurre generalmente a algu-
na intermediación u objeto trascendental (una idea, una
forma o una imagen mental) que proporcione un mecanismo
que explique cómo surgen nuestras categorías. Por ello, el
«origen de las especies» no es solo un asunto de la evolución
biológica, sino también de los mecanismos de la conciencia,
tal y como se describen en los modelos representacionales de
la mente.
Pero debemos tener claro que estos objetos ideales —for-
mas, especies o imágenes— no necesitan ser comprendidos
como imágenes visuales o impresiones. Este tipo de «imáge-
nes» podrían entenderse también como meras listas de predi-
cados que enumeran las características de una clase de
objetos, como por ejemplo: árbol ( ) objeto alto y vertical; ( )
de copa verde y ancha; ( ) con raíces en el suelo. No hay posi-
bilidad de confundir este grupo de proposiciones con la ima-
gen de un árbol, pero sostengo que es lo que queremos decir
cuando afirmamos que una imagen no es (solo) una imagen
visual. Podríamos usar las palabras «modelo», o «esquema»,
o incluso «definición» para explicar aquello a lo que nos refe-
rimos cuando decimos que una imagen no es (solo) una ima-
gen visual. La imagen como semejanza puede entenderse


Esta explicación verbal o «descriptiva» de la imagen es citada con frecuencia
por iconófobos de la psicología cognitiva como Daniel Dennet. «Todas las ‘‘imáge-
nes mentales’’», sostiene Dennet enfatizando las amenazantes comillas, «incluyendo
la visión y la alucinación, son descriptivas». Dennet sugiere que la cognición se ase-
meja más a leer o escribir que a pintar o contemplar cuadros. «La analogía de la
escritura conlleva sus riesgos, pero sigue siendo un buen antídoto contra la analogía
de la imagen visual. Cuando percibimos algo en nuestro entorno, no nos percatamos
en el momento de cada mancha de color, sino de los elementos destacados de la esce-
na; esta percepción es un comentario dirigido a las cosas que nos interesan» (D EN-
NET, Daniel, «The Nature of Images and the Introspective Trap», en B LOCK, Ned
—ed.—, Imagery, Cambridge: MIT Press, , pp. -). El análisis de Dennet me
parece, aunque intachable, mal planteado. Podría aplicar con la misma facilidad su
«analogía de la escritura» a la construcción y percepción de imágenes reales y gráfi-
cas que a las imágenes mentales. La conciencia del «todo a la vez» que tan a menu-
do se postula sobre la cognición visual es solo una farsa. Como todo lo demás, vemos
las imágenes gráficas de forma selectiva y en el tiempo (lo que no niega que haya
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

entonces como una serie de predicados que enumeran simili-

tudes y diferencias . Pero si este tipo de imagen «espiritual»
implica todo esto, deberíamos preguntarnos por qué ha aca-
bado llamándose «imagen», confundiéndose con la represen-
tación visual. Ciertamente, no era el interés de los enemigos
de la idolatría fomentar este uso; solo se puede conjeturar que
la terminología de la imagen fue el resultado de una suerte de
«deriva» metafórica, la búsqueda de una analogía concreta
que acabó adoptando un sentido literal bajo la presión de las
tendencias idólatras tanto de los pueblos del entorno como de
los propios israelitas. La confusión entre semejanza e imagen
pictórica pudo también ser de utilidad para un clero preocu-
pado por la educación de unos seglares analfabetos. El sacer-
dote sabría que la «imagen verdadera» no se da en ningún
objeto material, sino que está codificada en la comprensión
espiritual —esto es, la verbal y textual—, mientras que el
pueblo dispondría de una imagen externa que complacería
sus sentidos y alentaría su devoción . La distinción entre la

hábitos y convenciones especiales para ver los diferentes tipos de imágenes). La afir-
mación de Dennet de que las imágenes mentales no son como las imágenes reales
solo se puede sustentar sobre una caracterización dudosa de las imágenes reales como
cosas que implican una cognición instantánea y holística que excluye toda tempora-
lidad, y sobre la insistencia de que las imágenes reales, a diferencia de las mentales,
«deben parecerse a lo que representan» (DENNET, Daniel, op. cit., p. ).

Esta concepción de que las imágenes fundamentalmente son un asunto ver-
bal tiene su precedente teológico en la afirmación de que la imagen espiritual, la
imago dei, no es solo el alma o mente del hombre, sino también la palabra de Dios.
Hay un comentario de Clemente de Alejandría a este respecto:
«Imagen de Dios» es su Logos (Hijo legítimo del «Nous», el Logos divino, la
luz modelo de la luz); imagen del Logos es el hombre verdadero, el «nous» que hay
en él; se dice que por esto fue hecho «según la imagen» de Dios y «conforme a su
semejanza». Se parece al Logos divino por la inteligencia de su corazón, y por ella es
razonable. Pero la imagen terrestre del hombre nacido de la tierra, según se ve, pare-
ce una estatua con figura del hombre, copia pasajera y alejada de la verdad.
Clemente llama también a las estatuas como la del Zeus Olímpico «imagen de una
imagen» (CLEMENT OF ALEXANDRIA, Exhortation to the Greeks, Loeb Classical Library,
trad. G. W. Butterworth, Cambridge: Harvard University Press, , p. ) [ed. esp.:
CLEMENTE DE ALEJANDRÍA, Protréptico, Madrid: Gredos, , pp. -].

Ver en la nota precedente la consideración de Clemente de Alejandría de la
imagen verdadera como la palabra de Dios. Los iconófilos fueron muy hábiles en ela-
borar sutiles distinciones para preservar el uso popular y generalizado de las imáge-
nes, y para librarse de la acusación (muy difícil de salvar) de que estaban practicando
la idolatría. Se trazaron distinciones entre imágenes que se adoran, que se veneran y
que sirven a propósitos educativos (la Eucaristía, la cruz, las estatuas de los santos y
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

imagen espiritual y la material, entre la interior y la exterior,

no fue nunca un mero asunto de doctrina teológica, sino que
fue siempre un asunto político, desde el poder de las castas
sacerdotales, pasando por la lucha entre los movimientos con-
servadores y reformistas (los iconófilos y los iconoclastas),
hasta la salvaguarda de la identidad nacional (la lucha de los
israelitas por depurarse a sí mismos de idolatría).
La tensión entre el llamamiento a una semejanza espiri-
tual y a una imagen material no ha tenido una expresión tan
conmovedora como la consideración de Milton de Adán y Eva
como imago dei en el cuarto libro de  Paraíso Perdido:
Dos de desnuda majestad, parecen
Los señores de todo, y dignos de ello
Se mostraban, pues en su faz divina
Resplandecía la gloriosa imagen
De su creador, verdad, sabiduría,
Santidad severa y pura, severa
Pero asentada en la verdadera libertad filial .

Milton confunde deliberadamente el sentido visual y

figurativo de la imagen con una interpretación invisible,
espiritual y verbal de ella . Todo gira en torno a la función
equívoca de la palabra clave « looks» [faz, miradas], que
puede referirse a la apariencia externa de Adán y Eva, su

las escenas de las Escrituras ejemplifican esta escala descendente de «aura» sagrada
atribuida a las imágenes). Y la apelación iconoclasta a los textos sagrados que pro-
híben el uso de imágenes solemnes se volvió contra ellos debido a una lógica de
«culpa por asociación»: en tanto que estas prohibiciones se tomaron de forma lite-
ral y asumidas con devoción solo por judíos y musulmanes, los iconoclastas podían
ser caracterizados como conspiradores heréticos en contra de las inmemoriales tradi-
ciones del Cristianismo. Cf. P ELIKAN, Jaroslav, op. cit., vol. II, cap. , sobre la defi-
nición de tales estrategias.

MILTON, John,  Paradise Lost, libro IV, pp. - [ed. esp.: MILTON, John,
El Paraíso Perdido , Madrid: Cátedra, ].

Para una explicación del uso de esta ambigüedad en la compleja elaboración
de Milton de El Paraíso Perdido, ver Y U, Anthony C., «Life in the Garden: Freedom
and the Image of God in  Paradise Lost », The Journal of Religion :, julio de ,
pp. -.

N. del T.: « Looks» está traducido más arriba, de acuerdo con la edición de la
obra en castellano [ver MILTON, John, El Paraíso Perdido, Madrid: Cátedra, ],
como «faz», pero puede ser así mismo traducido como «miradas». Estos son los dos
sentidos a los que Mitchell hace referencia.
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

«forma noble», su desnudez y su posición erguida; o al sen-

tido menos tangible de « looks», su forma de presentarse,
como la cualidad de sus miradas y el carácter de sus «expre-
siones». Esta cualidad no es una imagen visual que se aseme-
ja a alguna otra; es más bien como la luz bajo la cual una
imagen puede ser vista en general, una cuestión más de res-
plandor que de reflejo. Y para explicar cómo esta imagen
«resplandecía» en «su faz/mirada divina», Milton debe recu-
rrir a una serie de predicados, a una lista de atributos espiri-
tuales abstractos que Adán y Eva tienen en común con Dios
—«Verdad, Sabiduría, Santidad severa y pura»—, junto con
una diferencia calificativa para subrayar que el hombre no es
idéntico a Dios: «severa, pero asentada en la verdadera liber-
tad filial». Dios, en su perfecta soledad, no necesita relación
filial alguna, pero para que su imagen sea perfeccionada por
la humanidad, la relación social y sexual entre hombre y
mujer debe estar fundada en una «verdadera libertad filial» .
¿Entonces el hombre es creado a imagen de Dios porque
tiene el aspecto de Dios, o porque podemos decir cosas pare-
cidas tanto del hombre como de Dios? Milton quiere reunir
ambos sentidos, una aspiración que podemos localizar en su
materialismo un tanto heterodoxo, o quizás más fundamen-
talmente, en una transformación histórica del concepto de
imágenes que tendía a identificar la noción de semejanza
espiritual —concretamente el «alma racional» que hace del
hombre una imagen de Dios— con un cierto tipo de imagen
material. La poesía de Milton es el escenario de una lucha
entre la desconfianza iconoclasta en la imagen externa y la
fascinación iconófila por su poder, una lucha que se manifies-
ta en su práctica de hacer proliferar imágenes visuales para


El tratamiento de Milton de la relación entre Adán y Eva y su caída desde la
gracia se puede comprender de forma bastante precisa en términos de dialéctica entre
imágenes interiores y exteriores, entre iconoclastia e iconofilia. Eva es la criatura de
la imagen externa: su aspecto supone una tentación tanto para ella misma como para
Adán. Adán es la criatura de la imagen interior y espiritual; es el ser verbal e intelec-
tual, en contraste con la pasividad y silencio de Eva. Eva es culpable de idolatría nar-
cisista, tentada por el trato que Satán le dispensa de diosa; Adán, en cambio, hace de
Eva la diosa de su idolatría. Sin embargo, la perspectiva de Milton no es denigrar sim-
plemente la imagen externa y sensible, sino afirmar su necesidad en la imagen huma-
na de Dios, y dramatizar su trágico e ineluctable atractivo.
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

evitar que los lectores centren su atención en algún cuadro o

escenario concretos. Para ver cómo se dispuso la escena para
esta lucha, hemos de considerar más detenidamente aquella
revolución que identificó las imágenes materiales o «formas
artificiales» con las imágenes entendidas como «semejanzas»
(las «formas específicas» de Maimónides).

. LA TIRANÍA DE LA IMAGEN VISUAL

Por supuesto, la revolución a la que aquí me refiero es la
invención de la perspectiva geométrica, cuya primera sistema-
tización fue realizada por Alberti en . La consecuencia de
esta invención fue nada menos que convencer a toda una civi-
lización de que poseía un método de representación infalible,
un sistema para la producción automática y mecánica de ver-
dades tanto para el mundo material como para el mental. El
mejor indicio de la hegemonía de la perspectiva artificial es la
forma en que niega su propia artificialidad, y cómo los segla-
res afirmaron que era una representación «natural» del «modo
como se aparecen las cosas», «del modo en que vemos» o (en
una expresión que rondaba en la mente de Maimónides)
«cómo son realmente las cosas». Amparada por la ascendencia
política y económica de Europa occidental, la perspectiva arti-
ficial conquistó el mundo de la representación bajo la bande-
ra de la razón, la ciencia y la objetividad. Ninguno de los
contraargumentos esgrimidos por los artistas en defensa de
otros modos de representar lo que «realmente vemos» ha sido
capaz de debilitar la convicción de que esas imágenes presen-
tan una cierta correspondencia con la visión humana natural y
el espacio externo objetivo. Y la invención de una máquina (la
cámara) construida para producir este tipo de imágenes, iró-
nicamente, no ha hecho más que reforzar la convicción de que
éste es el modo de representación natural.
Incluso E. H. Gombrich, que tanto ha hecho por desvelar
el carácter histórico y convencional de este sistema, parece
incapaz de romper la ilusión cientificista que lo rodea y vuel-
ve con frecuencia a una posición de ilusionismo pictórico que
proporcionaría las «llaves para la cerradura de nuestros senti-
dos», una expresión que ignora su propia advertencia de que
«nuestros» sentidos son ventanas a través de las cuales mira
  WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

una imaginación intencional y culturizada, no una puerta

que se abre a golpe de llave maestra . La visión cientificista
de Gombrich de la perspectiva geométrica resulta especial-
mente débil cuando se apoya en este tipo de afirmación ahis-
tórica y sociobiológica y establece que «nuestros sentidos»
determinan ciertos modos privilegiados de representación.
Suena, sin embargo, más plausible, cuando aparece en la
sofisticada terminología de la teoría de la información y en
las exposiciones popperianas del descubrimiento científico.
Gombrich parece salvar la imaginación intencional conside-
rando la perspectiva no como un canon fijo de representación,
sino como un método flexible de ensayo y error en el que los
esquemas representativos se comparan con las hipótesis cien-
tíficas verificadas por los hechos visuales. Para Gombrich, la
«elaboración» de hipótesis esquemáticas y figurativas siem-
pre precede a la «verificación» de éstas en el mundo visible .
El único problema de esta formulación es que no hay un
«mundo visible» neutral y unívoco con el cual verificar las
cosas, ni «hechos» inmediatos de lo que vemos o de cómo lo
vemos. El mismo Gombrich ha sido el más acérrimo defen-
sor de que no hay visión sin intención, de que el ojo inocen-
te es ciego. Pero si la visión misma es un producto de la
experiencia y la culturización —incluida la experiencia de
hacer imágenes— entonces, aquello que comparamos con las
representaciones pictóricas no es ninguna suerte de realidad
desnuda, sino un mundo ya revestido de nuestros sistemas de
representación.


GOMBRICH, Ernst, Art and illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Repre-
 sentation, Londres: Phaidon, , p. . [Ed. esp.:  Arte e ilusión: estudio sobre la psi-
cología de la representación pictórica, Madrid: Debate, ].

Ibíd., p. .

Gombrich ha sido también uno de los principales representantes de la apro-
ximación lingüística a las imágenes. Nunca se cansa de decirnos que la visión, la
representación, la pintura y la simple mirada son actividades muy parecidas a leer y
escribir. Y aún en años recientes ha ido abandonando progresivamente esta analogía
en favor de una versión naturalista y cientificista de cierto tipo de imágenes que con-
tendrían garantías inherentes epistemológicas. Véase, por ejemplo, su distinción
entre «hecho por el hombre» y «hecho por la máquina» o imagen «científica» en
MITCHELL, W. J. T., «Standards of Truth: The Arrested Image and the Moving Eye»,
en M ITCHELL, W. J. T. (ed.), The language of Images, Chicago: University of Chicago
Press, , pp. -.
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

Aquí es importante protegerse de malentendidos. No

estoy defendiendo algún tipo de relativismo simplista que
abandone los «estándares de verdad» o la posibilidad de un
conocimiento efectivo. Estoy defendiendo un estricto y rigu-
roso relativismo que considera el conocimiento como un pro-
ducto social, una cuestión de diálogo entre diferentes
versiones del mundo, incluyendo diferentes lenguajes, ideo-
logías y modos de representación. La idea de que hay «un»
método científico tan flexible y capaz que puede albergar
todas estas diferencias y arbitrar entre ellas es una ideología
útil para los científicos y para un sistema social entregado a
la autoridad de la ciencia, pero parece errado tanto en la teo-
ría como en la práctica. La ciencia, como ha sostenido Paul
Feyerabend, no es solo un procedimiento ordenado de plan-
tear hipótesis y «falsarlas» mediante hechos independientes y
neutrales; es un proceso desordenado y altamente politizado
en el que los «hechos» derivan su autoridad como partes
constituyentes de algún modelo de mundo que se ha revesti-
do de una apariencia de naturalidad . El progreso científico
es tanto un asunto de retórica, intuición y contrainducción
(es decir, de la asunción de supuestos que contradigan los
hechos manifiestos), como un asunto consistente en recavar
metódicamente observaciones e informaciones. Los más
importantes descubrimientos científicos a menudo han
seguido directrices para ignorar los «hechos» manifiestos y
buscar una explicación que diera cuenta de una situación que
no podía ser observada. El «experimento», tal y como señala
Feyerabend, no es una mera observación pasiva, sino «la
invención de un nuevo tipo de experiencia», posibilitada por la
voluntad de dejar que «la razón [...] afirme lo que la expe-
riencia sensible parece contradecir» . El principio de con-
trainducción, de ignorar los «hechos» manifiestos y visibles
para producir un nuevo tipo de experiencia, tiene una contra-
partida directa en el mundo de la producción de imágenes, y
es la siguiente: el artista pictórico, incluido aquel que se


Cf. FEYERABEND, Paul, Against Method, New York: Schocken, . [Ed. esp.:
FEYERABEND, Paul, Contra el método: esquema de una teoría anarquista del conocimiento ,
Barcelona: Orbis, ].

Ibíd., pp.  y .
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

dedica al «realismo» o «ilusionismo», se ocupa tanto del

mundo invisible como del visible. Nunca podremos entender
una pintura a menos que captemos los modos en que se mani-
fiesta aquello que no puede ser visto. Algo que no puede ser
visto en una pintura ilusionista, o que tiende a estar oculto,
es precisamente su propia artificialidad. Todo el sistema de
supuestos sobre la racionalidad innata de la mente y el carác-
ter matemático del espacio es similar a la gramática, la cual
nos permite construir o reconocer una proposición. Como
afirmaWittgenstein: «una figura no puede describir su forma
visual: la muestra», igual que una frase no puede describir su
propia forma lógica, sino solo emplearla para describir otra
cosa (Tractatus, .). Esta idea de «representar lo invisible»
puede parecer algo menos paradójica si recordamos que siem-
pre se ha dicho de los pintores que nos muestran «más de lo
que el ojo alcanza», generalmente bajo la rúbrica de términos
como «expresión». Y hemos visto en nuestro breve repaso del
concepto antiguo de la imagen como «semejanza» espiritual
que siempre hay un sentido, de hecho un sentido fundamen-
tal, según el cual las imágenes han de entenderse como algo
interior e invisible. Parte del poder de la perspectiva ilusio-
nista fue que parecía revelar, no solo el mundo visible y exter-
no, sino la naturaleza misma del alma racional cuya visión se
representaba.
No es de extrañar que la categoría de imágenes realistas,
ilusionistas o naturalistas se haya convertido en el centro de
la idolatría moderna y secular vinculada con la ideología de la
ciencia y el racionalismo occidental, y que la hegemonía de
estas imágenes haya generado reacciones iconoclastas en el
arte, la psicología, la filosofía y la poesía. Lo que ha resulta-
do verdaderamente milagroso es que los artistas pictóricos se
hayan resistido con éxito a esta idolatría, que se hayan obsti-
nado en seguir mostrándonos más de lo que el ojo alcanza con
cualquiera que fuesen los medios a su alcance.


Como Joel Snyder expone, «para alguien del Renacimiento temprano, aman-
te de la pintura, la visión de estas imágenes debió ser extraordinaria, algo similar a
mirar dentro del alma». Cf. S NYDER, Joel, «Picturing Vision», en M ITCHELL, W. J.
T. (ed.), The Language of Images , Chicago: University of Chicago Press, , p. .
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

. PINTANDO LO INVISIBLE
A veces el mejor medio para desmitificar un milagro,
especialmente cuando éste ha cristalizado en un misterio, es
afrontarlo con la mirada limpia de un no creyente. La idea de
que la pintura es capaz de expresar cierta esencia invisible no
impresionó demasiado a los escépticos ojos de Mark Twain.
Esto es lo que dijo ante el famoso cuadro de «Beatrice Cenci»
de Guido Reni:
En los cuadros históricos, un buen rótulo tiene, en lo
que se refiere al valor informativo, un valor equivalente a
una tonelada de actitud significativa y expresión. En Roma,
la gente de buenos sentimientos se detiene y llora frente al
célebre cuadro «Beatriz Cenci el día antes de ser ejecutada».
Esto muestra lo que puede hacer un rótulo. Si no conocieran
la imagen, la contemplarían sin mayor emoción y dirían:
«Joven acatarrada; joven con la cabeza en un bolsa» .

La reacción escéptica de Twain frente a las delicadezas del

arte es el eco de una crítica más compleja de los límites de la
expresión pictórica. En su  Laocoonte, Lessing sostuvo que la
«expresión» en pintura, ya sea de personas, ideas o desarrollos
narrativos, es inoportuna, o cuando menos, de una importan-
cia secundaria. El autor del conjunto escultórico de Laoconte
representó los rostros con un cierto sosiego, no por la influen-
cia de alguna doctrina estoica que exigiese ocultar el dolor,
sino porque el fin mismo de la escultura (y de todo arte
visual) es la representación de la belleza física. Cualquier
expresión de las fuertes emociones que, en la poesía griega, se
atribuyen a Laoconte, hubiera exigido deformar el armonioso
equilibrio de la escultura y hubiera supuesto una distracción
de su fin principal. Lessing sostuvo de forma análoga que la
pintura era incapaz de contar historias porque su imitación
era estática en vez de sucesiva, y que no debería pretender
articular ideas, porque éstas se expresaban con más propiedad
en el lenguaje que en las imágenes. El intento de «expresar


TWAIN, Mark, «City Sights»,  Life on the Mississippi, New York: W ELLS,
Gabriel (ed.), , cap.  [ed. esp.: «Cuadros de la ciudad»,  La vida del Misisipí ,
Buenos Aires: Emecé Editores, , cap. , p. ].
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

ideas universales» de forma pictórica, advierte Lessing, solo

produce las formas grotescas de la alegoría; en última instan-
cia puede acabar por conducir a la pintura a «abandonar su
propia esfera y degenerar en un método de escritura arbitra-
rio» (el pictograma o el jeroglífico ).
Si obviamos la manifiesta hostilidad de los comentarios
de Twain y Lessing sobre la pobreza de la expresión pictóri-
ca, encontramos una versión bastante clara de lo que se
entiende por pintar lo invisible. Lo que la expresión implica
es el hábil planteamiento en un cuadro de ciertas claves que
nos permiten realizar un acto de ventriloquia, un acto que
dota a la pintura de elocuencia y, más concretamente, de una
elocuencia verbal no visual. Una pintura puede articular
ideas abstractas mediante imágenes alegóricas, una práctica
que, como señala Lessing, se aproxima a los procedimientos
notacionales de los sistemas de escritura. La imagen de un
águila puede representar un depredador emplumado, pero
expresa la idea de sabiduría, y por tanto funciona como un
jeroglífico. O podemos considerar la expresión en términos
dramáticos y de oratoria, como hicieron los humanistas rena-
centistas, que formularon una retórica de toda la pintura his-
tórica complementándola con un lenguaje de la expresión
facial y gestual, un lenguaje lo suficientemente preciso como
para permitirnos verbalizar lo que piensan, sienten o dicen
las figuras representadas. Y la expresión no tiene por qué
limitarse a predicados que podamos adjudicar a los objetos
representados: el escenario, la disposición en la composición,
el esquema cromático, todo ello puede albergar una carga
expresiva, de modo que podemos hablar de estados de ánimo
y atmósferas emocionales cuyos correlatos verbales apropia-
dos serían algo similar a los poemas líricos.
Por supuesto que el aspecto expresivo de las imágenes
puede convertirse en una presencia tan preponderante que la
imagen se convierta en algo totalmente abstracto y orna-
mental que no representa ya ni figuras ni espacio, sino que


LESSING, Gotthold E.,  Laocoon: An Essay upon the Limits of Poetry and Painting 
(), trad. Ellen Frothingham ( ), reimpresión, Nueva York: Farrar, Straus and
Giroux, , cap. X. [Ed. esp.: LESSING, Gotthold E.,  Laocoonte, Madrid: Tecnos,
].
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

simplemente  pre-senta sus propios elementos materiales y

formales. A simple vista, la imagen abstracta puede parecer
haberse escapado del reino de la representación y la elocuen-
cia verbal, dejando atrás la mímesis figurativa y los rasgos
literarios, como la narración y la alegoría. Pero el expresionis-
mo abstracto es, recurriendo a una frase de Tom Wolfe (aun-
que no a su actitud despectiva), una «palabra pintada», un
código pictórico que requiere de una defensa verbal tan ela-
borada como cualquier otro modo tradicional de pintura, el
 sustituto metafísico de la «teoría arte» .
Los manchones de colores y los brochazos sobre el lienzo
se convierten, en el contexto apropiado (esto es, en presencia
del ventrílocuo apropiado), en tesis sobre la naturaleza del
espacio, la percepción y la representación.
Si parece que estoy adoptando la actitud irónica de Twain
hacia las reivindicaciones de la expresión pictórica, no es porque
piense que la expresión es imposible o ilusoria, sino por-
que nuestra visión de ella está a menudo tan nublada por la
misma mística de la «representación natural», que obstruye
nuestra comprensión de la representación mimética. Twain
dice que el título vale más, en cuanto a información, que «a
una tonelada de actitud significativa y expresión». Pero
podríamos preguntar a Twain cuánto valdría el título, en
cuanto a información o a cualquier otra cosa, sin este cuadro
de Guido Reni, o sin toda la tradición de representación de
la historia de los Cenci en imágenes literarias, dramáticas o
pictóricas. La pintura es una confluencia de tradiciones ver-
bales y pictóricas, ninguna de las cuales es manifiesta a los
ojos inocentes de Twain, y por ello apenas puede ver lo que la
pintura es y mucho menos responder ante ella.
El escepticismo de Twain y Lessing respecto de la expre-
sión pictórica es útil en la medida en que revela el carácter
necesariamente verbal de representar en imágenes lo invisible.
Se equivoca en la medida en que condena como impropio o


Cf. WOLFE, Tom, The Painted Word, Nueva York: Farrar, Straus and Giroux,
 [ed. esp.: WOLFE, Tom,  La palabra pintada, Barcelona: Anagrama, ]. Al
igual que Twain y Lessing, Wolfe considera la dependencia de la pintura respecto de
contextos verbales como algo inherentemente inapropiado. Mi punto de vista al res-
pecto es que ésta es inevitable, y que su propiedad es una cuestión separada que solo
puede plantearse en la aplicación del juicio estético a imágenes particulares.
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

antinatural este complemento verbal de la imagen. Los meca-

nismos de representación que permiten a las personas de
«buenos sentimientos» reaccionar ante el cuadro de Reni
sobre Beatrice Cenci pueden ser signos convencionales y arbi-
trarios que dependen de nuestro conocimiento previo de la
historia. Pero los mecanismos de representación que permi-
ten a Twain ver una «joven acatarrada; joven con la cabeza en
una bolsa», aunque más fáciles de aprender, no son menos
convencionales, ni menos vinculados al lenguaje.

. IMAGEN Y PALABRA
Reconocer que las imágenes pictóricas son inevitablemen-
te convencionales y están contaminadas por el lenguaje no
tiene por qué lanzarnos a un abismo de significantes infinita-
mente regresivos. Lo que implica para el estudio del arte es
solo que siempre nos acompaña algo así como la idea renacen-
tista de la ut pictura poesis y la hermandad de las artes. La dia-
léctica entre palabra e imagen parece ser una constante en la
fabricación de signos que una cultura teje entorno de sí. Lo
que varía es la naturaleza concreta del tejido, la relación entre
la aguja y la lana. La historia de la cultura es en parte la his-
toria de una prolongada lucha por la supremacía entre signos
pictóricos y lingüísticos, cada uno de los cuales reclama para
sí mismo ciertos derechos de exclusividad sobre una «natura-
leza» a la que solo ellos tienen acceso. En ciertos momentos
esta lucha parece conducir a un acuerdo que establece una
relación de libre intercambio entre fronteras abiertas; otras
veces (como en el Laocoonte de Lessing) las fronteras se cierran
y, con la separación, se declara la paz. Entre las versiones más
interesantes y complejas de esta lucha se da la conocida como
relación de subversión, en la cual, tanto el lenguaje como las
imágenes buscan en su propio interior y se encuentran a su
enemigo al acecho en él. Una versión de esta relación es la
que ha hechizado a la filosofía del lenguaje desde la aparición
del empirismo, la sospecha de que tras las palabras, tras las
ideas, la última referencia en la mente es la imagen, la
impresión de la experiencia externa impresa, pintada o refle-
jada en la superficie de la conciencia. Fue ésta la imagen sub-
versiva que Wittgenstein intentó expulsar del lenguaje, que
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

los conductistas trataron de erradicar de la psicología, y que

los teóricos del arte contemporáneos han tratado de eliminar
de la representación pictórica misma. La imagen representa-
cional moderna, al igual que la idea antigua de «semejanza»,
se revela lingüística en su mecanismo interno.
¿Por qué tenemos esta compulsión de concebir la relación
entre palabras e imágenes en términos políticos, como una
lucha por el territorio, un combate entre ideologías rivales?
Puedo ofrecer aquí una breve respuesta: la relación entre
palabras e imágenes refleja, dentro del mundo de la represen-
tación, la significación y la comunicación, las relaciones que
establecemos tanto entre los símbolos y el mundo como entre
los signos y sus significados. Imaginamos que el abismo que
se abre entre palabras e imágenes es tan grande como el que se
da entre las palabras y las cosas, entre cultura (en su más
amplio sentido) y naturaleza. La imagen es el signo que finge
no ser un signo, enmascarado (o, para el creyente, consegui-
do efectivamente) bajo una inmediatez y una presencia natu-
ral. La palabra es su «otro», una producción artificial y
arbitraria de la voluntad humana que altera la presencia natu-
ral introduciendo elementos antinaturales en el mundo —el
tiempo, la conciencia, la historia y la alienante intervención
de la mediación simbólica. Versiones de esta brecha se repro-
ducen en las distinciones que atribuimos por su parte a cada
tipo de signo. Existe la imagen natural y mimética que se
parece a, o «capta», lo que representa, y existe su rival pictó-
rico, la imagen artificial y expresiva que no puede «parecer-
se» a lo que representa porque esto solo puede transmitirse
con palabras. Existe la palabra que es una imagen natural de
aquello a lo que se refiere (como en la onomatopeya) y existe
la palabra como significante arbitrario. Y existe también la
escisión, en el lenguaje escrito, entre la escritura «natural»
mediante representaciones de objetos y los signos arbitrarios
de los jeroglíficos y del alfabeto fonético.
¿Qué podemos hacer con esta contienda entre los intere-
ses de la representación verbal y los de la representación en
imágenes? Propongo que la historiemos y que la tratemos no
como un asunto que haya que resolver pacíficamente en tér-
minos de una teoría global de los signos, sino como una lucha
que arrastra las contradicciones fundamentales de nuestra
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

cultura en el interior del discurso teórico mismo. La cuestión,

pues, no es suturar la brecha entre palabras e imágenes, sino
ver a qué intereses y poderes sirve. Por supuesto, esta visión
puede mantenerse solo desde un punto de vista que comien-
ce con un cierto escepticismo respecto a la corrección de cual-
quier teoría particular sobre la relación entre palabras e
imágenes, pero que asimismo preserve una convicción intui-
tiva de que hay algunas diferencias que son fundamentales.
Me parece que Lessing acierta por completo al considerar la
poesía y la pintura como modos o representaciones radical-
mente diferentes, pero que su «error» (compartido todavía
por la teoría) consiste en reificar esta diferencia en términos
de oposiciones análogas como naturaleza y cultura, o espacio
y tiempo.
¿Qué clases de analogías estarían menos reificadas, serían
menos engañosas y más correctas para cimentar una crítica
histórica de la diferencia palabra-imagen? Un modelo podría
ser la relación entre dos lenguajes distintos que acumulan
una larga historia de interacción y traducción recíproca. Por
supuesto que esta analogía está lejos de ser perfecta, pues
enseguida inclina la balanza a favor del lenguaje y minimiza
las dificultades para establecer conexiones entre las palabras
y las imágenes. Sabemos relacionar con más precisión la lite-
ratura inglesa y la literatura francesa que la literatura inglesa
y la pintura inglesa. La otra analogía que se presenta es la
relación entre el álgebra y la geometría, una opera con signos
fonéticos arbitrarios que se leen de modo sucesivo, la otra
despliega figuras en el espacio de un modo igualmente arbi-
trario. El atractivo de esta analogía es que se parece bastante
a la relación entre palabra e imagen que se da en un texto con
ilustraciones, y que la relación entre los dos modos es un
complejo de traducción, interpretación, ilustración y ornato
mutuos. Su problema es que es demasiado perfecta: parece
ofrecer un ideal de traducción sistemática y reglada entre
palabra e imagen que resulta imposible. Sin embargo, un
ideal imposible puede ser útil en algunas ocasiones, mientras
reconozcamos su imposibilidad. La ventaja del modelo mate-
mático es que sugiere la complementariedad interpretativa y
representacional de palabra e imagen, el modo mediante el
 ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? 

cual la comprensión de una parece inevitablemente referir a

la otra.
En la época moderna, la dirección principal de esta refe-
rencia parecería ser desde la imagen, concebida ésta como un
contenido o «material» manifiesto y visible, a la palabra,
concebida como el significado latente y oculto que yace tras
la superficie de representación. En  La interpretación de los sue-
ños, Freud comenta «la incapacidad de los sueños» para
expresar las conexiones lógicas y verbales de los contenidos
oníricos latentes, comparando «el material psíquico del que
están hechos los sueños» con el material del arte visual:
A una análoga limitación se hayan sometidas las artes
plásticas, comparadas con la poesía, que puede servirse de la
palabra, y también en ellas depende tal impotencia del
material por medio de cuya elaboración tienden a exteriori-
zar algo. Antes que la pintura llegase al conocimiento de sus
leyes de expresión, se esforzaba en compensar esta desventa-
ja haciendo salir de la boca de sus personaje filacterias en las
que constaban escritas las frases que el pintor desesperaba
de poder exteriorizar con la expresión de sus figuras. 

Para Freud, el psicoanálisis es una ciencia de las «leyes de

la expresión» que gobiernan la interpretación de la imagen
muda. Ya se proyecte esta imagen en sueños o en las escenas
de la vida cotidiana, el análisis proporciona el método para
extraer el mensaje verbal oculto a partir de la engañosa e inar-
ticulada superficie visual.
Pero tenemos que recordar que hay una tradición contra-
ria que concibe la interpretación en la dirección opuesta,
desde la superficie verbal, a la «visión» que se encuentra tras
ella, desde la proposición, a la «imagen en el espacio lógico»
que le da sentido, desde la recitación lineal del texto, a las
«estructuras» o «formas» que controlan su orden. Reconocer
que estas «imágenes», que Wittgenstein encontró radicadas
en el lenguaje, no son más naturales, automáticas o necesa-
rias que cualquier otro tipo de imágenes que producimos,
puede hacer que las usemos de un modo menos confuso. Lo


FREUD, Sigmund, La interpretación de los sueños , Barcelona: Biblioteca Nueva,
, p. .
 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL

fundamental de estos usos sería, por una parte, un renovado

respeto por la elocuencia de las imágenes y, por otra, una
renovada fe en la perspicuidad del lenguaje, en el sentido de
que el discurso proyecta mundos y estados de cosas que pue-
den ser concretamente visualizados y contrastados con otras
representaciones. Quizá la redención de la imaginación resi-
da en aceptar el hecho de que es mediante el diálogo entre
representaciones verbales y pictóricas como creamos gran
parte de nuestro mundo, y que nuestra tarea no es renunciar
a este diálogo en favor de un acceso directo a la naturaleza,
sino ver que la naturaleza ya da forma a ambas partes de la
conversación.

Texto original: MITCHELL, W. J. Thomas, «What is an image?»,  New Lite-



rary History, :, , pp. -. Derecho de autor: , The Johns Hopkins
University Press. También publicado como primer capítulo de M ITCHELL, W. J.
Thomas, Iconology, Image, Text, Ideology , Chicago: Chicago Univ. Press, . Repro-
ducido aquí con permiso de The Johns Hopkins University Press. Traducido por
Antonio de la Cruz Valles y Ana García Varas.
 ESPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GÉNESIS DE LA IMAGEN
Bernhard Waldenfelds

L A MAYORÍA DE LAS CONCEPCIONES sobre la imagen ado-

lecen de situar su objetivo demasiado alto: al nivel de
las obras y los medios visuales, perdiendo así de vista
los abismos y las simas de la experiencia de la imagen. Este
reproche se dirige tanto a las teorías filosóficas de la imagen
como a una teoría del arte, una historia del arte y una prácti-
ca museística que han olvidado el asombro acerca del hecho
de que haya algo así como imágenes. Sin embargo, la recu-
rrente alternancia entre idolatría e iconoclastia permite con-
cluir que existe una fascinación por las mismas más allá del
suministro cultural de imágenes.
Las siguientes reflexiones giran en torno a una génesis de la
imagen que sea capaz de dinamitar la cerrazón de un mundo
estético atrapado en la bella, o ya no tan bella, apariencia, de
modo tal que se desprendan y liberen tanto las motivaciones
preestéticas del arte como las postestéticas. El arte aspira a una
genealogía que esté a la altura de la Genealogía de la Moral de
Nietzsche o la Genealogía de la Lógica de Husserl. La contin-
gencia de los órdenes que «hay», y que carecen de cimientos
sólidos, apunta, en un vínculo indisoluble, tanto a lo que hay
tras ellos como a lo que hay más allá de ellos. Al être brut le
corresponde un art brut que no comienza ni acaba en sí mismo .
Esto no solo conforma la reflexión filosófica sobre el orden de
lo visible y lo representable, sino también la praxis moderna de
la imagen, en la cual los momentos arcaicos y los revoluciona-


Sobre la idea de orden que subyace a las siguientes consideraciones sobre la
imagen cf. WALDENFELS, Bernhard, Ordnung im Zwielicht , Frankfurt am Main: Suhr-
kamp, . En dicho trabajo intento mostrar mediante los órdenes de la imagen
introducidos aquello que desde los textos llega a ser lenguaje.
  BERNHARD WALDENFELDS

rios se tocan y refuerzan constantemente. Por tanto, confiar en

un creciente desencantamiento, en el transcurso del cual las
imágenes se consideren cada vez más como imágenes y se
vayan liberando de consideraciones extraestéticas, resulta ser
algo en sí mismo engañoso. Cuanto más afecten a nuestra expe-
riencia nuevas formas de imagen, con mayor urgencia se plan-
teará la pregunta «¿Qué es una imagen?» . En virtud de la
diversidad de aspectos a considerar, nuestros análisis de inspi-
ración fenomenológica están planteados de forma manifiesta-
mente austera y tan solo tratarán de señalar algunos puntos
neurálgicos que resultan insoslayables cuando uno se pregunta
por la génesis de las imágenes, ya que si existe «la imagen», es
solo en la intersección de distintas dimensiones icónicas .

. LA IMAGEN Y SU INTERPRETACIÓN
Comencemos con unas condiciones mínimas que una ima-
gen ha de satisfacer para que pueda ser considerada como tal.
Según el proceder fenomenológico y hermenéutico, podemos
definir la experiencia, en líneas generales, como aquello en lo
que aparece  algo como algo. Denomino diferencia significativa a
la diferencia originaria entre lo que algo es y el modo en que
se da, se piensa o se interpreta . Que nos encontremos ante una


Me remito a la obra homónima del volumen publicado por Gottfried Boehm
(BOEHM, Gottfried —ed.—, Was ist ein Bild?, Múnich: Fink, ) en la que se
documenta la variedad de nuestras representaciones de imagen, tanto a lo largo de
la historia como en la actualidad. Sobre el actual estado de la cuestión acerca de las
representaciones que han llegado a ser las preferidas para los historiadores del arte,
es de gran interés BELTING, Hans, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn
 Jahren, Múnich: Beck, .

Continúo aquí lo que comencé en otros trabajos, cf. W ALDENFELS, Bernhard,
 Der Stachel des Fremden, Frankfurt am Main: Suhrkamp, , caps.  y ; Sinnessch-
Wellen. Studien zur Phänomenologie des Fremden , Frankfurt am Main: Suhrkamp, ,
vol. , caps. -, en especial el cap. : «Der beunruhigte Blick», al que me ciño rigu-
rosamente. Sobre las sugerencias por parte de Merleau-Ponty, cf. mi artículo «Das
Zerspringen des Seins. Ontologische Auslegung der Erfahrung am Leitfaden der
Malerei», en  Deutsch-Französische Gedankengänge, Frankfurt am Main: Suhrkamp,
. Los trabajos previos mencionados tratan extensamente el ámbito teórico de
algunos problemas que no trataré aquí.

Para una explicación más detallada cf. WALDENFELS, Bernhard, «Phänome-
nologie unter eidetischen, transzendentalen und strukturalen Gesichtspunkten», en
WALDENFELS, Bernhard, Grenzen der Normalisierung .  Studien zur Phänomenologie des
Fremden, Frankfurt am Main: Suhrkamp, , vol. , p.  especialmente.
 ESPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GÉNESIS DE LA IMAGEN 

experiencia visual quiere decir que algo se hace visible como algo
y, por tanto, hablamos de experiencia icónica cuando, en la ima-
 gen, algo se hace visible como algo. Por eso, la imagen no es en
principio algo que vemos como un complemento más, sino que,
en tanto que medio del ver, se asemeja al sol en cuya luz vemos
algo. Los eclipses solares nos recuerdan a algo que suscitó a Pla-
tón tan minuciosas reflexiones: en cuanto dirigimos la mirada
hacia la luz, no vemos solo el sol, sino que, amenazados por el
deslumbramiento y la ceguera, vemos algo en él.
La imagen está, por su parte, sujeta ahora a una diferencia
icónica, una diferencia entre  aquello que se hace plásticamen-
te [bildhaft ] visible en la imagen y el medio en el cual se hace
visible. Igual que en los signos podemos distinguir entre lo
representado y aquello mediante lo cual se representa. La
imagen misma se desdobla. En las imágenes miméticas pic-
tóricas, la diferencia se materializa en una diferencia pictorial :
en ellas hay que distinguir entre los momentos materiales, y
los momentos formales o funcionales . La clave alrededor de
la cual gira esta concepción de imagen es el diminuto como,
que no puede ser atribuido ni al acto intencional del produc-
tor u observador de la imagen, ni al contenido de la imagen
misma. El como determina la aparición de la imagen como
imagen, y sin él no habría ni contenidos ni intenciones sobre
ésta. Por lo tanto, al como fenomenológico o hermeneútico
que encontramos en Husserl y Heidegger, le corresponde un
como icónico o pictorial.
En un sentido similar en el que Husserl y Merleau-Ponty
hablan de funcionalidad, yo, cuerpo, y lenguaje operantes;
podríamos denominar imagen operante a la imagen que hace que
algo sea visible como tal, una imagen cuya «operación» no


Aquí parto, como casi siempre, del sentido estricto de imagen visual, aun-
que, en lo que respecta al desarrollo de las características de la imagen, el concepto
sufre inevitablemente una ampliación.

Traducimos «Bildnis» por «imagen mimética», ya que, si bien en este caso
sí toma el sentido de «retrato», más adelante adopta un sentido más amplio, a saber:
como aquella imagen que imita de algún modo al original. Creemos que la referen-
cia a la mímesis pueda hacerse cargo tanto de la acepción pictórica más concreta, como
de la acepción más genérica. (N. del T.).

Sobre estos conceptos de diferencia cf. WALDENFELS, Bernhard, Der Stachel des
Fremden, Frankfurt am Main: Suhrkamp, , p. ; WALDENFELS, Bernhard, op.
cit., , pp. ,  y ss., así como B OEHM, Gottfried (ed.), op. cit., pp.  y ss.
  BERNHARD WALDENFELDS

puede ser aprehendida mediante ninguna tematización. Si la

imagen no representa solo un complemento secundario, enton-
ces antes que ver la imagen, vemos en la imagen. El como surge de
un tipo de autodiferenciación, ya que no es simplemente que la
imagen se diferencie de otra imagen, sino que se diferencia en
sí misma y por sí misma de un modo análogo a como el cuer-
po, que opera como cuerpo, al mismo tiempo se encuentra en el
mundo como algo corpóreo. El misterio de la visibilidad radica
ahora en que el volverse visible y el hacer visible se dan con los
medios mismos de lo visible. En este sentido he hablado en otro
lugar de una visibilidad potenciada, algo que resulta por otro
lado evidente, sin embargo los problemas comienzan tan pron-
to como examinamos más en detalle el papel de la imagen.
Tanto las nociones tradicionales sobre la imagen, como las
más recientes, conducen al doble peligro de que su interpreta-
ción naufrague en una marea de imágenes o encalle en aguas
poco profundas. Podemos llamar al primero el peligro de la
ontologización de la imagen, en el cual la diferencia icónica se ve
anulada tanto si las imágenes se transforman en una realidad de
imágenes, como si, por el contrario, las realidades se convierten
en imágenes reales. Esta tendencia está presente tanto en un pla-
tonismo que considera los objetos de los sentidos como copias
sensibles de imagenes originarias ideales, como en las teorías de
la conciencia modernas que consideran que las cosas externas
del mundo físico son duplicadas por las imágenes mentales y
parafísicas de un mundo interior. Sin embargo, la diferencia icó-
nica siempre consigue reaparecer subrepticiamente: por un
lado, el mundo se desdobla en mundo de los sentidos y mundo
de las ideas, en mundo externo y mundo interno; por otro, las
imágenes platónicas se desdoblan en copias sensibles e imáge-
nes originarias ideales y, en las teorías modernas, las imágenes
de representación (ideas) se escinden en imágenes vivas e imáge-
nes mortecinas. Tan pronto como abandonamos una estructura
jerarquizada de la experiencia y dejamos descansar la conciencia
de imágenes o de signos en el estrato básico de la experiencia
inmediata, desaparece este baile de imágenes . Sin embargo,


Sobre esta idea de imagen basada en Husserl, Fink e Ingarden, y de la que
Sartre acentúa una interpretación negativa, cf. B ENSCH, Gerhard, Vom Kunstwerk zum
 ästhetischen Objekt. Zur Geschichte der phänomenologischen Ästhetik, Múnich: Fink, .
 ESPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GÉNESIS DE LA IMAGEN 

tropezamos aquí con otro peligro, pues este punto de vista

lleva a un debilitamiento de la experiencia icónica, ya que en
ese caso la imagen se basa en una realidad libre de imágenes,
tanto en lo que respecta a aquello que será copiado por la
imagen como en lo que respecta, como mínimo y siempre
que se cuente con la posibilidad de una imagen libre de rea-
lidad, al soporte de la misma. Este planteamiento tiene ade-
más por consecuencia que el acontecimiento icónico, en el
cual algo se hace visible, es reducido a las intenciones visuales
de aquel que se representa una imagen o la produce, que la
observa o la utiliza. La realidad sin imagen requiere un obje-
to representado o sujeto-imagen [Bildsubjekt ] que pueble de
imágenes la realidad misma . Al sobredimensionar ontológi-
camente la imagen, convirtiendola en una realidad icónica, se
produce su degradación  semiológico-funcional  a simple instru-
mento o herramienta. En el primer caso, la imagen misma es
lo real, y en el segundo, sustituye a la realidad, por lo que
cabe preguntarse si este es el modo adecuado para compren-
der el orden plástico y el papel de la imagen.
Para quebrar la tiranía de la realidad y tematizar el carác-
ter operante del medio icónico, es necesario un tipo especial
de epoché fenomenológica, una mirada contenida, lo cual
implica algo más que la mera suspensión del juicio sobre la
realidad o la mera negación del posicionamiento de lo real.
Quizá pueda afirmarse que las artes visuales practican tal epo-
ché, no necesariamente cuando reflexionan sobre ellas mismas,
sino en su quehacer; es decir, cuando no se limitan a hacer algo
visible en la imagen, sino que presentan la visibilidad misma.
De este modo se quebraría la predisposición natural respecto
de la imagen y la ya mencionada potenciación de lo visible


Para Reinhard Brandt, el cual se adhiere en este punto a la doctrina de la
imaginación de Sartre, la negación, privilegio del hombre, representaría el acto que
originaría la imagen, la cual representa por definición algo que no es. Cf. la instruc-
tiva y sistemática investigación recientemente publicada: BRANDT, Reinhard,  Die
Wirklichkeit des Bildes. Sehen und Erkennen – Vom Spiegel zum Kunstwerk , Múnich: Han-
ser, ; esta obra sin embargo se opone a mis propios ensayos sobre este punto
decisivo, y por tanto también a mi valoración del acontecimiento del arte. He de
añadir que la intencionalidad del acto de Husserl no tiene en absoluto la última pala-
bra, sino que más bien se remite a un acontecimiento experiencial pasivo y no domi-
nado por el yo. Cf. H USSERL, Edmund,  Analysen zur passiven Synthesis, en HUSSERL,
Edmund, Husserliana XI, La Haya: Nijhoff, .
 BERNHARD WALDENFELDS

alcanzaría un nivel superior . De modo análogo a la función

poética del lenguaje que, como afirma Roman Jakobson, con-
siste en referirse al propio medio, la  función pictorial de la ima-
gen consistiría en la referencia al medio icónico y —añado
yo— al acontecimiento de la imagen en su conjunto: a la
entrada-en-escena (entrada-en-la-imagen) [Ins-Bild-Treten] y
el poner-en-la-imagen [Ins-Bild-setzen]. Si además, siguiendo
a Karl Bühler y a Roman Jakobson, suponemos que todas las
funciones del lenguaje participan en cada acontecimiento lin-
güístico, variando tan solo el grado de prevalencia de cada
uno de ellos, podríamos considerar que algo parecido sucede
con los acontecimientos de la visión y la imagen, sin que por
ello tuviera que generalizarse un miedo o un menosprecio del
referente. De este modo, se podría considerar que las imáge-
nes se parecen a cosas con carácter de imagen y las cosas se
parecen a cosas en la imagen, sin que el solapamiento de cosa
e imagen cortocircuite la diferencia icónica .
En las siguientes páginas retomaré y profundizaré en las
preguntas aquí apuntadas, recurriendo a tres aspectos de la
imagen, como si de jeroglíficos se trataran: la copia [ Abbild ]
frente a la imagen originaria o protoimagen [Urbild ], la ima-
gen de lo lejano [Fernbild ] y la imagen de lo huidizo [Fluchtbild ].
Tres aspectos arraigados en la experiencia mediante las formas
prototípicas del espejo, la huella y la mirada. Además, parto de
la convicción de que para liberar la imagen en tanto imagen es
inevitable que ésta adopte un cierto carácter funcional, y que
tampoco hay que rechazar de modo general, considerando que
supone una ontologización, todo aquello que sobrepase dicho
carácter, algo especialmente pertinente en lo que respecta al
pensamiento platónico sobre la imagen, el cual, pese a todas las
justificadas críticas parciales, no puede sin embargo ser sosla-
yado tan fácilmente.

Quizá se podría hablar en este caso de un plusvalor artístico de la imagen, el



cual podría permanecer implícito o explicitarse. Sobre la potenciación de la visibili-

dad en tres niveles de iconicidad, imagen imitante independiente e imagen artísti-
ca, vinculados con la realidad, cf. WALDENFELS, Bernhard, «Das Rätsel der
Sichtbarkeit», en WALDENFELS, Bernhard,  Der Stachel des Fremden, Frankfurt am
Main: Suhrkamp, , pp. -.
Veo en esto una alternativa a la autodisolución del arte y al canto de cisne del


arte moderno con la que finaliza el estudio anteriormente mencionado de R. Brandt

(BRANDT, Reinhard, op. cit ., , pp.  y ss.).
 ESPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GÉNESIS DE LA IMAGEN 

. COPIA, PROTOIMAGEN Y SIMILITUD

El carácter de copia de la imagen parece tan evidente
como sospechoso. Nadie diría que Zeuxis pintó unas uvas, ni
que éstas atrajeron a los pájaros, si las uvas pintadas hubieran
sido completamente distintas de las uvas reales; ni tampoco
Platón, ni muchos otros antes y después que él, habrían
luchado con tanto empeño contra la magia de la imagen, si lo
que aparece en ésta no pudiera verse tan parecido a lo real,
que hasta se confunde con él. Cuando Aristóteles en su  Poéti-
ca denomina al ser humano «mimetikwvtaton», habría que
considerar este término también como un placer por la imi-
tación y una facultad para la misma, y no solo como formas
de representación sublimes y, por lo tanto, poco específicas;
ya que es indudable que un niño comienza imitando acciones
y palabras, y que es así precisamente como encuentra sus
palabras y acciones propias. Por último, ningún refinamien-
to artístico puede hacer olvidar que existen esos reflejos y som-
bras a los que Platón, pese a haberlas desplazado hasta al
escalón más bajo de la jerarquía de imágenes, siempre retor-
na. Las imágenes del espejo y de la sombra que surge de los
juegos de luz, las propiedades de las superficies y las formas
de las siluetas es propia de un simulacro de la naturaleza que,
aunque necesite un observador que reconozca una cosa en la
otra cosa, no remite a ningún productor. Dicho sea de paso,
incluso una semiótica con tanta experiencia en toda la lógica
lingüística moderna como la de Peirce, distingue el signo
gráfico, llamado icono, del síntoma y del símbolo precisa-
mente mediante una relación entre significante y significado
basada en la semejanza, y no en efectos causales o en conven-
ciones.
Sin duda, hay todo un conjunto de objeciones con las que
ya estamos familiarizados: si la imagen se considera como
copia que se parece a aquello que copia, estaremos juzgando
las imágenes según una realidad despojada de imágenes;
ahora bien, ¿acaso existe esta realidad? En este punto, el pro-
blema de la mediación icónica se asemeja al de la mediación
lingüística, y las actuales afirmaciones del tipo «todo lo que
sabemos lo sabemos gracias a los medios» apuntan, aunque
sean exageradas, al asunto en cuestión. Junto a éstas, nos
 BERNHARD WALDENFELDS

encontramos también con objeciones que se refieren de forma

inmediata al momento mismo de la semejanza: el hecho de
que haya cosas que se parezcan entre sí, como es el caso de los
gemelos, indica que el parecido tampoco resulta suficiente
para determinar la iconicidad, en caso de que se le conceda a
ésta el debido crédito. Por otra parte, se puede advertir que
la semejanza no es una relación que permita contemplar las
cosas como tales, a no ser que se adopte un punto de vista
bajo el cual una persona se parece a otra, o un retrato a la per-
sona retratada, ya sea desde el punto de vista del tamaño, el
color de la piel, la edad o la postura. En este aspecto, la seme-
janza se parece a las posiciones en el espacio tales como
izquierda y derecha, cuya atribución no podría darse si no se
establece antes un lugar o un punto fijo . Ciertamente no
debería obviarse que una semejanza casi puede saltar a la
vista, por ejemplo cuando un aspecto común a ambas cosas
resalta de forma evidente sin que hayamos aplicado un crite-
rio comparativo explícito: tal como Husserl ha descrito con
todo detalle, existen experiencias de semejanza antepredica-
tivas, aunque todo esto no excluye que lo que se iguala entre
sí en la experiencia de semejanza no sea ya, en sí mismo,
igual. La semejanza no es algo dado por naturaleza, ésta añade
siempre un momento de artificialidad y contingencia . Por
último, hay objeciones que provienen de la praxis artística y


Tanto las diferencias cualitativas entre diestro y zurdo, como la denomina-
ción política de izquierda y derecha, se remiten a la posición de las manos respecto
del cuerpo, en un caso, y a la situación de los escaños parlamentarios en otro. La
asunción por parte de Hume de asociaciones de semejanza dadas de antemano sin
más encuentra aquí su límite. Sobre la fenomenología de la asociación como una
forma de dotación de sentido, cf. el estudio fundamental de Elmar Holenstein
(HOLENSTEIN, Elmar,  Phänomenologie der Assoziation. Zu Struktur und Funktion eines
Grundprinzips der passiven Genesis bei E. Husserl , La Haya: Nijhoff, ). Sobre la
cuestión de la semejanza en la imagen, cf. también la discusión de Brandt con N.
Goodman (BRANDT, Reinhard, op. cit., pp. -); tampoco en este punto puedo
seguir al autor, cuya argumentación resulta en muchos pasajes estimulante, cuando
opone al culturalismo de los sistemas simbólicos cerrados, el «continente natural de
las experiencias invariantes culturalmente y las clasificaciones evidentemente ópti-
cas» (ibíd., p. ).

Aquí se sigue conservando la formulación de Nietzsche de la «equiparación
de lo dispar» (NIETZSCHE, Friedrich W.,  Kritische Studienausgabe, COLLI, Giorgio y
MONTINARI M. (eds.), Berlín: De Gruyter, , vol. , p. ), a la que he recurri-
do en repetidas ocasiones.
 ESPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GÉNESIS DE LA IMAGEN 

de la historia del arte que afirman que podríamos remitirnos,

ya desde hace mucho tiempo, a la existencia de ornamentos
—y por tanto, de obras icónicas— que no copian nada, como
es el caso del arte mural islámico, y también del arte no obje-
tual, que hace tiempo que ha renunciado a copiar algo. Los
nenúfares de Monet, o las manzanas de Cezanne no serían
entonces nada más que vagos pretextos para un juego autó-
nomo de color y forma de los que a la larga se puede prescin-
dir. ¿Qué pasaría si fuera así? ¿No pertenecen las texturas y
los juegos de luz a la naturaleza? Caracterizarlos de forma
negativa como «no objetuales» o «inconscientes» plantea
más preguntas de las que responde.
En cualquier caso quedan bastantes objeciones que no
pueden rebatirse con facilidad, algo que tampoco es mi
intención, sino que, lo que me gustaría más bien mostrar,
es que en el motivo de la semejanza se esconden más cosas
de lo que tales objeciones permiten suponer. Para ello vuel-
vo de nuevo a Platón: cuando éste designa las cosas de los sen-
tidos como copias (mimhvmata, oÔ moiwvmata) y las obras
icónicas como copias de copias, no es en el sentido de una rea-
lidad desprovista de imagen (como en las teorías de la ima-
gen de la conciencia modernas), sino en el sentido de una
 protoimagen (ijdeva), la cual es perfectamente observable, si
bien con los ojos del alma o del espíritu. Se simplifica dema-
siado al encuadrar precipitadamente a Platón dentro de un
realismo de las ideas , ya que lo decisivo es, en primer lugar,
que Platón no parte en absoluto de un dualismo entre reali-
dad e imagen, sino de una  autoduplicación y automultiplicación
de lo visible plásticamente. El hecho de que  x se parezca a  y
significa que  x tiene el aspecto de y, donde el «de» vincula lo
visible con lo visible partiendo de una separación entre  x e
 y. En este sentido, es del todo pertinente hablar de una plas-
ticidad de las cosas que precede a la plasticidad de las imá-
genes miméticas, una semejanza en la que una cosa


Explícitamente así en BRANDT, Reinhard, op. cit ., , pp. , - y .
El autor considera el reflejo de la propia imagen como el «origen de la figuración»
(ibíd., p. ), aunque el reflejo lo vincula a una «capacidad cognitiva del observa-
dor» (ibíd., p. ) que, por su parte, no se debe a un proceso reflectante. Yo, que  soy
yo, me veo justamente en la imagen como alguien que no soy. Cf. sin embargo las
consideraciones que siguen a continuación.
 BERNHARD WALDENFELDS

representa a la otra y cuyo equivalente lingüístico lo consti-

tuye la metáfora.
Estas reflexiones nos ponen tras la pista de una génesis de
la imagen vinculada al volverse visible de las cosas, sin
embargo el paradigma platónico requiere las debidas correc-
ciones: ) Si partimos de órdenes visuales contingentes que
pertenecen a una historia del ver, y no de algo así como una
perspectiva cósmica que reúne en sí todo lo visible y que
jerarquiza todo de más a menos según el ser, entonces la gra-
dación de lo visible se desplazaría de una vertical ontológica
a una horizontal genético-temporal, en cuyo caso la protoimagen
habría que entenderla como producto de una  formación plásti-
ca originaria [Urbildung ], una fundación, que inaugura un
campo de visión y que genera las posibilidades visuales. La
protoimagen invisible que observamos con los ojos del espí-
ritu, como por ejemplo el círculo ideal de las matemáticas, el
blanco puro o «lo igual en sí», se convierte en un modelo [Vor-
Bild ] que arrastra tras de sí una estela de  postimágenes [ Nach-
Bilder ]. Este «post» se debe entender en un doble sentido:
como «después» (en francés:  après) y como «según» (en fran-
cés: d’après, selon), con lo cual se distingue la formación de
figuras en el tiempo de la yuxtaposición de elementos enu-
merables que ya son los que son. Vemos más de lo que de
hecho vemos, sin que en este «más» resuene una esfera supra-
sensible y separada. ) La oposición estricta entre protoima-
gen pura y mera copia, entre imagen primaria e imagen
secundaria, retrocede en favor de una escala de la visibilidad 
que choca con las fronteras de la visibilidad misma (como en el
caso del cuadrado negro de Malevich), pero sin abrir abismo
alguno entre lo visible y lo invisible. Una protoimagen que se
conserva como tal en repetidas postimágenes ya no es una pro-
toimagen pura, y al contrario, la postimagen pierde la deshon-
ra de poseer un mero carácter de copia, ya que contribuye ella


Cf. la definición aristotélica de metáfora: «pues construir buenas metáforas
(metafevrein) es percibir las semejanzas» ( Poética, a) [ed. esp.: ARISTÓTELES,
 Poética, Madrid: Biblioteca Nueva, ], así como la valoración de esta definición
por parte de Paul Ricœur en R ICŒUR, Paul,  La métaphore vive, París: Seuil, ,
p.  especialmente.

«Nach» en el original, que significa tanto «detrás o después de», como
«según». (N. del T.).
 ESPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GÉNESIS DE LA IMAGEN 

misma a la formación de figuras. Una protoimagen pura a la

que no pudiésemos retornar en sucesivas visiones sería como
un rayo que nos ciega y, a su vez, la mera copia sería un tópi-
co visual al que correspondería una mirada estereotipada. El
proceso de volverse visible sucumbe ante la paradoja de una
repetición en la que lo mismo retorna como otro. ) En la
medida en que la formación de figuras participa en la consti-
tución de algo como algo o de alguien como alguien, estamos
justificados para hablar de una iconicidad creativa o  productiva
que no se basa en una realidad preexistente. En el reflejo, en
este otra-vez y siempre-de-nuevo tan sencillamente evocador,
algo se convierte en lo que es y que nunca será de modo defi-
nitivo, algo que pasa por ejemplo cuando nos miramos al
espejo: tan pronto como nos despojados del barniz de la cos-
tumbre, la mirada nos confronta con nosotros mismos y no
solo nos devuelve una imagen ya familiar. En ese sentido, hay
asimismo una mímesis creativa o  productiva, tanto en el niño,
que se descubre a sí mismo en la imago de sus padres, como
en el artista, que encuentra su propio estilo copiando a los
maestros antiguos; incluso el mimetismo supone una asimi-
lación creativa al entorno en el que se forman figuras y no
solo una copia de lo preexistente. ) En la similitud y en la
imitación siempre se dan ya elementos significativos; se trata de
«significados encarnados» (Merleau-Ponty) que en cierto
modo justifican la imitación de ideas platónicas. Si la expe-
riencia significa que algo aparece como algo, lo mismo valdrá
para la experiencia mediada plásticamente. Tomemos un
ejemplo de la experiencia de objetos, empleado por Husserl
en su teoría del significado: Si se retrata a Napoleón, es como
el poderoso vencedor de Jena o como el perdedor de Water-
loo, es como emperador o como estratega, etc., pero nunca
como Napoleón sin más; es decir, nada es traido a imagen sin
que sea traido a imagen como algo. La selección de aspectos
se corresponde con los mencionados puntos de vista de la
semejanza, es por eso mismo que distintas imágenes pueden
representar la misma cosa o la misma persona. En la imagen
se encuentran la sensibilidad y el sentido, de modo que puede
hablarse, con Husserl y Plessner, de una genuina «estesiolo-
gía». El «parecerse-a» es uno de los hilos a partir de los cua-
les se confecciona el tejido de la experiencia, de modo que
  BERNHARD WALDENFELDS

—variando un conocido dicho— podría hablarse de una ela-

boración de imágenes en la experiencia.
La iconicidad básica de la experiencia se potencia en la
producción de imágenes miméticas, las cuales se asemejan en
cierto modo a los documentos escritos. Si los documentos lle-
van a cabo una «comunicación virtual» que se separa de las
situaciones y contextos fácticos , del mismo modo se les
podría atribuir a las imágenes miméticas una  forma virtual de
hacer visible. Valdría la pena preguntarse si la diferencia entre
oralidad y escritura tiene un equivalente visual, y si es así, en
qué medida, en cuyo caso habría que preguntarse también
por el papel que desempeña el cuerpo, siendo legítimo espe-
rar que al lenguaje corporal le correspondiera asimismo una
iconicidad corporal propia. No quiero desarrollar aquí estas
reflexiones, pero sí me parece importante señalar que toda
forma de producción de imágenes está anclada en un proceso
de volverse visible, de cuya reflexividad se alimenta todo hacer 
visible. En este sentido, las artes visuales también conservan
algo del misterio del reflejo, el cual nos sorprende antes de
que consideremos sus efectos de modo instrumental, ya que
la reflexividad de lo que nos es dado por los sentidos remite
a una «reflexión sensible» de nuestro cuerpo que, a la vez, ve
y es visto. Que algo se parezca a  x significa que algo se vuel-
ve visible en otra cosa. Los procesos monótonos de la mera
copia y la mera imitación cobran relevancia solo si el origen
del orden y sus campos de juego desaparecen tras la perma-
nencia de un orden fijo, en cuyo caso las semejanzas parciales
y ambiguas se transforman a su vez en identidades que, en
caso necesario, son sustituidas por otras sin que por ello se
conviertan recíprocamente las unas en las otras.


Cf. el anexo III en la Krisis de Husserl (HUSSERL, Edmund, Die Krisis der euro-
 päischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie, en HUSSERL, Edmund,
op. cit., VI, p. ): «La función más importante de lo escrito, de la expresión que
documenta el habla, es permitir la comunicación sin interpelación personal inme-
diata o mediata, es, por así decirlo, una comunicación que se ha tornado virtual».

Sobre esto cf. WALDENFELS, Bernhard, «Ferne und Nähe in Rede und
Schrift», en WALDENFELS, Bernhard, Vielstimmigkeit der Rede. Studien zur Phänomeno-
logie des Fremden, Frankfurt am Main: Suhrkamp, .

Cf. MERLEAU-PONTY , Maurice,  L’œil et l’esprit , París: Gallimard, , p. ;
así como MERLEAU-PONTY , Maurice,  Le visible et l’invisible, París: Gallimard, ,
pássim.
 ESPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GÉNESIS DE LA IMAGEN 

. LA IMAGEN DE LO LEJANO [FERNBILD]

Y LA PRESENTIFICACIÓN

La autoduplicación y automultiplicación de lo visible en

la forma de protoimágenes y postimágenes conduce a los
caminos de la similitud y la repetición. Algo aparece una y
otra vez, y de este modo, conquista la figura que se indepen-
diza en la imagen mimética: estos reflejos constituyen el teji-
do de lo visible. Lo que se presenta a la mirada brilla de un
modo variado y, al mismo tiempo, se forman imágenes lumi-
nosas [ Licht-Bilder ], de las cuales se irradia la visibilidad, y
que son rodeadas por lo visible como si de un halo se tratase.
Todavía se afirma demasiado a menudo que las cosas que se
parecen no son imágenes, que la vibración óptica que produ-
ce la semejanza de ese casi-lo-mismo no puede ser atrapada
con facilidad. Ése es uno de los motivos que lleva al viejo
Demócrito a asegurar que el aire está «lleno de imágenes» ,
no es que en el mundo solo haya imágenes, sino que hay un
mundo de imágenes situado en el umbral entre los sueños y
la vigilia, el día y la noche, en la penumbra del «día-noche» ,
un mundo que se resiste obstinadamente a la Ilustración que
se extiende desde Platón, que se resiste a las luces de la razón:
que haya imágenes supone que nunca será completamente de
día.
Pero esto no es todo, pues las imágenes se adentran en
otra dimensión que alcanza una profundidad en la ausencia y
la lejanía, una profundidad que contrasta claramente con la
superficialidad de los reflejos, y es que lo que aparece en la
experiencia visual no solo se parece a otra cosa, a la que se ase-
meja en mayor o menor medida, sino que también aparece con
otra cosa. La antigua teoría de la asociación habla de una con-
tigüidad espacio-temporal que es sustituida, en la más
moderna fenomenología y hermeneútica, por el horizonte de
sentido: algo no solo aparece como algo, sino que aparece en un
contexto bajo el cual se determina de qué manera aparece lo

Esto es, al contrario que la causalidad, como el firme «cemento del univer-


so» (Hume).
Citado en BRANDT, Reinhard, op. cit ., , p. .


PLATÓN, República, c.

 BERNHARD WALDENFELDS

simple; algo similar a lo que propone la teoría de la Gestalt,

que considera que no hay ver sin un campo de visión. En defi-
nitiva: tras los reflejos de la semejanza se hace visible una
totalidad. Mientras que la teoría clásica de la asociación se
inclina por un atomismo, aquí se apunta a un holismo del
que sin embargo cabe esperar que presente sus propios pro-
blemas. El equivalente lingüístico de esta co-donación [Mit-
 gegebenheit ] y esta co-opinión [Mit-meinung ] lo constituye la
metonimia, que según Jakobson provoca la formación de un
contexto.
¿Pero qué tiene que ver todo esto con la imagen? En el
trasfondo del campo de la experiencia y, en especial, del
campo de visión, en el que algo se vuelve visible aquí y ahora,
se abren los abismos de la lejanía. Así como afirma San Agus-
tín que el espíritu es demasiado estrecho para abarcarse a sí 
mismo, también el campo de la experiencia es demasiado
estrecho para lo mismo. Lo que aparece aquí y ahora remite a
algo distinto que habría que buscar en otro lugar y momen-
to: allí y no aquí; antes o después, pero no ahora. El papel que
desempeña la imagen en este punto no consiste en superar los
contrastes, sino en transformar la lejanía en cercanía y presen-
tificar lo que no está presente. La  ficción específicamente icó-
nica, en virtud de la cual  x se parece físicamente a  y, es
sustituida por una función representativa:  x recuerda a y. Es
una dimensión de lejanía espacio-temporal que tampoco falta
en Platón: en su teoría de la anámnesis es la lira la que recuer-
da al muchacho y, en la salida de la caverna, en el ascenso
hacia la luz, en la huida «de aquí para allá» , la gradación de
cercanía y lejanía juega un papel decisivo. También la presen-
tificación puede recurrir a protoformas naturales: mientras
que los reflejos son los que inician la similitud, la presentifi-
cación se puede guiar por las huellas. A la genuina iconicidad
de las cosas le corresponde una condición sígnica de las cosas
también genuina, que precede a la producción de cosas-
signo. Lo que se muestra señala hacia otra cosa. Las huellas


Cf. JAKOBSON, Roman, «Die zwei Seiten der Sprache und zwei Typen apha-
tischer Störungen», en J AKOBSON, Roman,  Aufsätze zur Linguistik und Poetik,
Múnich: Nymphenburger, .

PLATÓN, Teeteto, a [ed. esp.: PLATÓN, Teeteto, Madrid: Anthropos, ].
 ESPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GÉNESIS DE LA IMAGEN 

son formas complejas que presentan aspectos sintomáticos

conectados mediante relaciones de causa-efecto, pero también
presentan aspectos específicamente icónicos, como sucede
con las huellas digitales y las pisadas que pueden conducir a
la identificación de un criminal. Sin embargo, lo decisivo es
que las huellas se dejan tras de sí, que se graban y se fijan en
la materia. Incluso una huella permanece en la arena mien-
tras el viento no la borre; así pues, la huella es menos fugaz
que los juegos de espejos y sombras, que dependen de una
iluminación determinada. Mientras que estos últimos se vin-
culan con la fotografía y el cine, la huella está más cerca de
las artes gráficas y, por supuesto, de la escritura.
También se plantean objeciones contra los intentos de
mostrar elementos de la huella en la imagen, en primer lugar,
contra el carácter sígnico de la misma: igual que un gemelo
no es la imagen de su otro gemelo, tampoco una variación
física en la arena, en el suelo o en el cielo puede equipararse
a una huella. Solo hay huellas de modo evidente cuando algo
se interpreta como indicio de lo que está lejos y se utiliza, por
tanto, como elemento rememorativo [Erinnerungszeichen] o
como presagio [Vorzeichen], de modo que no habría imágenes
del reflejo ni del recuerdo que fueran naturales, lo cual pare-
ce indicar además que las huellas, de modo similar a las imá-
genes que se utilizan en un sentido funcional, son algo
secundario frente a la primacía del presente, que es donde se
confirma nuestra creencia en la realidad. La cosa-signo, que
es lo que está presente realmente, remite a algo que posible-
mente también sea real, pero que no está garantizado por una
presencia corpórea, por eso la huella considerada como signo
se fundamentaría en una realidad libre de signos de la cosa físi-
ca que señala. Pero las objeciones no se agotan aquí. Por lo
general, se admite que la representación puede adquirir ras-
gos icónicos, pero se niega que dependa de tales rasgos. No
es necesario que el significante que hace de significante se le
parezca (según la antigua fórmula:  aliquid stat pro aliquo),
sino que la referencia puede establecerse también de modo


Cf. ARISTÓTELES, Teeteto,  b-c, y en general, sobre el tema de la huella cf.
WALDENFELS, Bernhard,  Antwortregister , Frankfurt am Main: Suhrkamp, ,
pp. -.
 BERNHARD WALDENFELDS

causal o convencional, como es el caso de los oligoelementos

químicos, o de los signos númericos y los nombres propios.
Mediante este argumento la semiótica funcional vence a lo
icónico, tal y como lo concebimos aquí, aunque, ¿no se sim-
plifica demasiado el asunto con estas objeciones?
El punto débil es la supuesta primacía del presente. ¿Es la
lejanía en realidad un derivado de la cercanía? ¿acaso no
comienza la lejanía en el presente, en la proximidad personal y
corporal que nunca está del todo presente? Igual que en el caso
de la autoduplicación y la automultiplicación de la imagen en
protoimagen y postimágenes, debemos contar, en el caso de la
huella, con un  autodesplazamiento espacio-temporal que hace
que cada postimagen adquiera rasgos de una imagen de lo lejano
[Fernbild ]. Un «ahora» puro e indiferenciado sería un «algo»
que no aparecería ni en tanto que algo, ni como algo ni con otro
algo, sino que sería, o un mero producto de la mente, un valor
límite, o un destello de la sensación que solo es concebible
como una experiencia límite respecto a las experiencias norma-
les. Un «ahora» puro no sería algo, sino que sería, literalmen-
te, nada. Esto significa que el presente mismo ya es la huella
de otra cosa, una  protohuella [Urspur ] (Derrida) que precede a
todos los elementos rememorativos secundarios. Todo origen
remite a un pasado originario que nunca fue presente y que,
como tal, se inscribe en el presente . En esta protohuella se
tocan pasado y futuro, recuerdos [ Nachzeichen] y augurios [Vor-
zeichen], pues un pasado que nunca fue presente permanece pre-
ñado de porvenir bajo la forma de un segundo futuro que no es
reductible a nuestras posibilidades presentes.
Todo esto se aplica a las imágenes miméticas que presenti-
fican lo lejano. Una foto no es una imagen de lo lejano porque


Un entrecruzamiento análogo entre cercanía y lejanía se encuentra en el
ámbito del lenguaje; cf. WALDENFELS, Bernhard, «Ferne und Nähe in Rede und
Schrift», en WALDENFELS, Bernhard, Vielstimmigkeit der Rede. Studien zur Phänomeno-
logie des Fremden, Frankfurt am Main: Suhrkamp, .

Sobre esto cf. los análisis temporales de Husserl en H USSERL, Edmund, op.
cit., X, p. , así como la lectura deconstructiva de este texto de Derrida en D ERRI-
DA, Jacques,  La voix et le phénomène, París: Presses universitaires de France, .

Así se encuentra en MERLEAU-PONTY , Maurice, Phénoménologie de la perception,
París: Gallimard, , p. , y en LEVINAS, Emmanuel, Autrement qu’être ou au-delà
de l’essence, La Haya: Nijhoff, , p. . Ambos autores radicalizan de modos dis-
tintos la doctrina del tiempo de Husserl y Heidegger.
 ESPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GÉNESIS DE LA IMAGEN 

represente a alguien ausente, sino porque representa a

alguien (ya sea a mí, que me miro en el espejo, ya sea a ti, que
estás ante mí) como ausente. Algo similar pasa con las imá-
genes de culto que presentifican al dios o al soberano ausen-
te, o con las imágenes de los difuntos y de los antepasados,
que permiten que los fallecidos estén presentes . La inaccesi-
bilidad es una inaccesibilidad de la cercanía, pertenece a un
«pasado arquitectónico», lo que significa que el pasado de
la vida o de la conciencia nos afecta antes de que sea asumi-
do por una conciencia del pasado, por una labor rememorati-
va o por un fomento de la tradición. Las huellas de la
memoria tienen más alcance y profundidad que los esfuerzos
del recuerdo. Vuelven a señalar la zona oscura de un olvido
originario, de nuevo un importante motivo platónico: como
entes corpóreos hemos bebido del río Leteo, de modo que las
protoimágenes que hemos contemplado se han dejado desde
siempre al olvido.
Así pues, la imagen de lo lejano no solo complementa la
similitud de la postimagen, sino que la hace más profunda, y
esto no se debe solo a que lo lejano no puede experimentarse
como tal sin que se dé un deseo que me permita estar en otro
lugar distinto al que estoy. En el ejemplo ya mencionado,
Platón no parte simplemente de un muchacho y su lira, sino
de un muchacho amado, cuya presencia echa de menos el
amante. La asociación no es un mero mecanismo, sino que,
como en la interpretación de los sueños de Freud, está elabo-
rada a partir de la materia de los afectos, de modo que, si se
reducen las imágenes a esquemas cognitivos, entonces tam-
bién un ordenador puede tratarlas. Pero las imágenes de lo


Sobre esto cf. los estudios fundamentales sobre la historia de las imágenes de
Hans Belting (BELTING, Hans, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeital-
ter der Kunst , Múnich: C. H. Beck, ). La transformación de la imagen de culto
medieval en la obra de arte moderna parece en gran parte responsable de que la
interacción entre presencia y ausencia haya retrocedido frente a preguntas ficticias
en la reflexión y en la praxis de las imágenes; con la secularización del mundo de las
imágenes se debilitó también la dimensión del otro, dimensión que vuelve actual-
mente bajo otras condiciones. Sobre el trasfondo filosófico de una ausencia en la ima-
gen cf. DÄRMANN, Iris, Tod und Bild. Eine phänomenologische Mediengeschichte , Múnich:
Fink, .

Cf. MERLEAU-PONTY , Maurice, Le visible et l’invisible, París: Gallimard, ,
p. .
  BERNHARD WALDENFELDS

lejano, que no solo representan lo lejano, sino que acercan la

lejanía como tal, son otra cosa; del mismo modo que no se
considera lo mismo que algo no se dé en un punto espacio-
temporal a que no lo encontremos donde lo buscamos. Las
imágenes de lo lejano no solo establecen relaciones en el
ámbito de lo visible, como también lo hacen las protoimáge-
nes y las postimágenes, sino que actúan asimismo como imá-
 genes del deseo [Wunschbilder ] y como imágenes del miedo
[ Angstbilder ]. Vestigia terrent (las huellas me asustan), esta posi-
bilidad del terror está en toda huella, la cual se anticipa a
nuestros intentos de apropiación y manipulación.
Podría preguntarse por qué tanto la similitud de la copia,
como la proyección de protoimágenes modeladoras, suele
despertar, tanto en la filosofía como en las ciencias nomoló-
gicas, un interés incomparablemente mayor que la presenti-
ficación icónica de lo que nos resulta lejano. Quizá tenga
relación con que el proceso de la similitud se asienta más bien
en la pregunta por un qué [Was], un  para qué  y un  por qué 
generales, mientras que la presentificación tiene que ver más
bien con la pregunta por el que [ Daß], el dónde y el cuándo fác-
ticos, que para los griegos eran asuntos de la Ôotoriv
i a. La pre-
gunta por la representación de la lejanía y de la ausencia se
plantea diariamente cuando estamos en el extranjero o
alguien vive allí, o cuando muere alguien. Las señales, los  sou-
venirs y las tumbas constituyen un especial patrimonio de
imágenes, a los cuales se añaden determinados ámbitos de la
vida, como los atestados judiciales, la investigación de fuen-
tes históricas y de costumbres étnicas y, por último, el ámbi-
to de la representación política y religiosa: esa galería de
imágenes de culto, de imágenes de soberanos y de dioses que
ejercen su especial acción a distancia. Está claro que la mira-
da a la lejanía se relaciona en múltiples sentidos con cuestio-
nes relativas a las representaciones icónicas, aunque en modo
alguno se reduce a éstas. Tampoco puede ser que se rechace
ese trato con la lejanía y la ausencia que, de ser así, subordi-
naría al arte a un fin ajeno a sí mismo, algo que solo puede
afirmarse si se cree que la lejanía, la muerte, el atestado, el
desconocimiento cultural, el poder político y el aura sagrada
pueden ser comprendidos independientemente de su iconiza-
ción. ¿Acaso no nos encontramos en estos casos con imágenes
 ESPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GÉNESIS DE LA IMAGEN 

que se afanan en la imposible tarea de traer a imagen algo que

disuelve todo marco visual? ¿Y no es esto hasta cierto punto
válido para todas las imágenes, incluidos los supuestamente
autónomos cuadros de un museo?

. IMAGEN FUGITIVA Y RETIRADA

Las críticas a una interpretación de la imagen demasiado
unilateral y elevada se intensifican si nos ocupamos de una
última dimensión que se entrecruza con las otras dos. Esta
dimensión es el resultado de un desdoblamiento del ver en el
ver mismo y lo visto, y de un desdoblamiento de la formación
de una imagen en el volverse imagen y la imagen formada
[Gebilde], una duplicación que se corresponde, en el ámbito
discursivo, con la duplicidad del decir y lo dicho . Ver signi-
fica aquí el acontecimiento del volverse visible, del salir-a-la-
luz y, en especial, del entrar-en-imagen, que se da en toda
descripción de figuras y de estados de cosas. No se puede
decir que falte este momento en los procesos de similitud y
presentificación, aunque solo emerja en ellos de manera
ambigua y su importancia específica se subestime de muchas
maneras, pues existe la tendencia de seguir la dirección natu-
ral de la mirada y de dejar que el ver se diluya en lo visto y
que el volverse visible se diluya en la imagen formada.
Retomemos de nuevo la diferencia entre lo que copia y lo
copiado. Esta relación permanece en el ámbito de lo visible,
por lo tanto en el ámbito de lo que ya se ha visto y de lo que
aún no se ha visto. En la medida en que la imagen se aproxi-
ma a la mera copia, la visibilidad no aumenta, sino que sim-
plemente se extiende. Ahora bien, a lo largo de la historia de
las imágenes siempre se ha advertido que una copia perfecta y
completa anularía la diferencia icónica, sin la cual no habría
imagen. Tanto en la teoría como en la praxis del arte se cita
constantemente a Pigmalión, considerándolo una figura para-
dójica que se empeña en abolir las fronteras de la ficción, pero
¿en qué consisite dicha abolición? Desde luego, no en el hecho
de que la estatua reproduzca perfectamente a su modelo,


Para una versión más detallada: WALDENFELS, Bernhard, op. cit., , .ª 
parte, caps.  y -.
 BERNHARD WALDENFELDS

haciéndolo visible en cada uno de sus detalles. Lo decisivo no

radica en la perfección de la apariencia, sino en lo vivo de la
imagen, que Daumier bajó de su pedestal al modo de un
segundo Crátilo, aunque en este caso fuera también una
«bella imagen» que despierta a la vida, convirtiéndose la
estatua en una imagen móvil, como los artilugios de Dédalo.
A menudo se ha observado que en griego pintor se dice
zwvgrafoı, es decir, alguien que representa lo vivo. Si se
toma esto en serio, el reino de la visibilidad no sería más o
menos perfecto, sino que sería rebasado; pues lo que es visi-
ble en la mirada que nos alcanza es que está viva, que se
mueve por sí misma, no la perfección de su apariencia. Es
aquí donde se vislumbra ese excedente al que se dirigen nues-
tras reflexiones.
Este excedente deja de tenerse en cuenta también cuando
aquello que se copia se entiende como protoimagen o ijdeva,
es decir, como una figura o imagen observada que pertenece
a una forma de visibilidad más elevada y sublimada. Por
débiles que puedan ser los ojos humanos, participarían de la
visión total de una  perspectiva que todo lo abarca, y en una
 paniconicidad en la que se muestra el ser en tanto ser. En la
idea se cierra la brecha entre ser y apariencia. Lo «igual en
sí», o la «belleza misma», se copia a su vez por sí mismo, se
da solo para sí mismo. Cuando, en la modernidad, se pierden
los límites que separan a la protoimagen perfecta de nuestro
hacer, cuando los artistas y los técnicos —tanto en el sentido
antiguo como en el moderno de la palabra— se ponen a
representar y a producir protoimágenes de forma arbitraria,
se abre un ámbito de visibilidad artificial. Los habitantes de
la caverna intentan sublevarse creando una iluminación arti-
ficial y transformando la caverna nocturna en un «día noctur-
no» que hace a la luz del sol innecesaria. Esto no sería un
platonismo para el pueblo, sino para los expertos en ver. Sin
embargo para Platón, la luz no pertenece al ámbito de lo visi-
ble, ni está a disposición de los que ven, sino que la conside-
ra como ese tercer elemento que está entre el ver y lo visto, y
que permite que «el ojo solar», también «ojo del espíritu»,


PLATÓN, Crátilo, c [ed. esp.: P LATÓN, Crátilo, Madrid: Trotta, ].
 ESPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GÉNESIS DE LA IMAGEN 

pueda ver; pues el ojo es, de todos los sentidos, el más seme-
jante al sol ( Ôhlioeidestatov n). Pero si todo es visto a la luz
del sol, ¿puede haber idea alguna de Sol o de Luz, del mismo
modo que hay en Platón una idea de Bien?¿o el movimiento
que conduce «más allá del ser» ( ejpevkeina th`ı oujsivaı), con-
duce también más allá de la visibilidad?  Pues una luz que
no vuelve a brillar en una luz superior muestra «manchas
solares» que se repiten, en el ver, como un «punto ciego».
El régimen de lo visible se quiebra de un modo más radi-
cal cuando la protoimagen entra como formación plástica y
fundación originarias de la visibilidad en una historia del ver.
La  protoimagen se convierte en un origen [Ursprung ] que da
comienzo al ver, el cual, al poder únicamente pre-sentificarse
y re-presentarse  a posteriori y retrospectivamente, nos con-
fronta con la invisibilidad en lo visible que convierte toda
visión total en fantasmagórica. Nos movemos en horizontes
de lo visible que imponen límites a la visibilidad y que con-
fieren los rasgos de una imagen de lo lejano a toda imagen
que hace algo visible. Pero las ambigüedades no se disipan
aún. Mientras que la lejanía se establezca en relación a una
proximidad originaria [Urnähe], la ausencia a una presen-
cia también originaria y la presentificación, a un presente
vivo como el lugar de la visibilidad; todo lo invisible apare-
cerá como  fácticamente invisible, como aquello que ya no se ve
o que aún no se ve, pero que pertenece a un «campo univer-
sal» de la visibilidad. La visibilidad total perdura, solo que
ahora como visibilidad total en potencia. Es de esto de lo que
se alimentan las apropiaciones de la historia universal y las
clasificaciones del arte.
Es en otra parte donde se encuentra una huida radical de
una clasificación cósmica o histórica del acontecimiento del
ver o de la imagen: allí donde el suceso mismo del ver se pre-
senta a la mirada y penetra en la imagen. El prototipo de la
visibilidad de lo invisible ya no es el espejo donde una cosa


PLATÓN , República, b.

Una coincidencia entre o{rasiı y o{ratov n, como en el caso del nous plotinia-
no (ver Enéadas V, , ), sería por tanto imposible.

El autor está jugando con una doble acepción de Ursprung : por una parte,
Ursprung  es simplemente origen; pero por otra parte, también puede significar
«salto» (-sprung ) «originario» (Ur-). (N. del T.).
 BERNHARD WALDENFELDS

se parece a la otra, ni la huella que nos recuerda lo lejano, sino

que es la mirada que nos alcanza como mirada desconocida.
En la medida en que la mirada propia tiene su comienzo en
otra parte, en un «no-lugar»  en el que no puedo estar; la
mirada en cuanto tal trae consigo algo desconocido, por
tanto, del mismo modo que toda palabra es, según Michail
Bachtin, una «palabra semidesconocida» , también cada
mirada es una mirada semidesconocida. La duplicación de lo
visible en la copia y el autodesplazamiento espacio-temporal
culminan en la duplicación de la mirada, en una  autorretira-
da en la que el ver se escapa de sí mismo y se produce un
deseo infinito de ver que no encuentra satisfacción en ningún
placer visual. En tanto que la imagen del espejo y la huella
participen en este acontecimiento, alcanzan por su parte una
dimensión profunda, como la que se revela en la interpreta-
ción lacaniana del estadio del espejo o en la de la huella del
otro de Levinas. Como muestra Merleau-Ponty en Le visible et 
l’invisible, en el proceso de asimilación de una cosa con otra se
abre una grieta a la alteridad y lo desconocido: el que ve y el
visto están sujetos a una coincidencia en la no-coincidencia,
se ocultan y no se ocultan. La tendencia a la presentificación
y a la autopresentificación se evita mediante un tipo de des-
 presentificación en la que se sustrae lo presente, mostrándose lo
desconocido en tanto tal en una forma de ausencia corpórea .
Por último, la pregunta que se plantea es cómo puede ser
traido a imagen un ver que se sustrae a la visibilidad, y por
tanto también a la representación icónica. Está claro que esto
solo puede suceder indirectamente, al modo de una «pintura
indirecta» que haga visible, en la desviación respecto a los
órdenes de lo visible, aquello que se escapa de los correspon-
dientes marcos del ver y de la imagen. En este contexto hablo
de una imagen de lo fugitivo, que recuerda al punto de fuga de
las representaciones en perspectiva, con la diferencia de que


Cf. LEVINAS, Emmanuel, op. cit., p. , así como la atopía socrática.

BACHTIN, Michail M.,  Die Ästhetik des Wortes, Frankfurt am Main: Suhr-
kamp, , p. .

Cf. la  Krisis de Husserl, en HUSSERL, Edmund, op. cit., VI, p. . Husserl
establece un paralelismo a este respecto entre «des-presentización» [Ent-Gegenwär-
tigung ] y «alienación» [Ent-Fremdung ].

MERLEAU-PONTY , Maurice, L’œil et l’esprit , París: Gallimard, , p. .
 ESPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GÉNESIS DE LA IMAGEN 

el lugar de fuga de lo desconocido no prolonga ni las líneas

ni las direcciones del ver, sino que las interrumpe, bien por-
que la mirada se hunde en el carácter abismal de lo visible,
bien porque choca contra el muro de la mirada. La imagen de
lo fugitivo no consiste en que algo se parezca o recuerde a
otra cosa, sino que se expresaría con la fórmula:  x sugiere y.
Cuando se trata del acontecimiento del ver y el mirar en
cuanto tal, no solo tenemos que habérnoslas con la mirada
productora de aquello que pone algo en imagen, ni tampoco
con la mirada receptora de aquello que deduce algo de la ima-
gen, sino con un mirar comparable a la apelación o la llama-
da que desafía a la mirada con la que respondemos. Esta
mirada solo es posible como mirada de reojo, aquella que no
se fija frontalmente en lo que está a la vista y se presenta ante
sus ojos, sino una mirada que viene de allí de donde algo nos
inquieta y nos ataca por la espalda .
Al igual que sucede con la literatura y la poesía cuando se
ocupan de sí mismas, ocuparse en la elaboración de imágenes
tiene, como tantas otras cosas que nos hemos encontrado a lo
largo de este trabajo, algo ambiguo. Puede significar que lo
que se llama «arte» en nuestra tradición moderna, influida
por la estética, compense la pérdida de mundo de un modo
narcisista, bajo la forma de un arte de la reflexión que se pare-
ce en algún aspecto a la denominada filosofía de la reflexión.
Pero también podría ser que el arte descubra en él mismo una
zona de ceguera similar al silencio y que se enfrente con su
propia extrañeza, con un regard sauvage (mirada salvaje) sin
dueño que ni fue presente ni lo será , lo que significaría que
la diferencia icónica entre lo que se ve y el medio en que se
ve no se pierde en una estética formal o material, ni en un
arte que ha devenido en arte reflexivo, sino que significaría
que tras esta diferencia insoslayable se abre otra brecha, una


Sobre esto cf. M ERLEAU-PONTY , Maurice, La prose du monde, París: Gallimard,
, pp.  y ss. Nunca nos encontramos frontalmente con el Otro, sino de sosla-
yo, marginalmente, apareciendo por sorpresa en nuestro campo de visión.

La reivindicación de Lévi-Strauss que recoge Hans Belting (B ELTING, Hans,
op. cit., , pp. , ) y que gustaría de considerar el arte perteneciente a la cul-
tura propia bajo la mirada de un etnólogo para así prevenir ante las ficciones de la
historia escrita de la cultura, encuentra su pista en una mirada que proviene de algún
otro sitio.
 BERNHARD WALDENFELDS

«diferencia responsiva» entre lo que se crea en la elaboración

de la imagen y aquello a lo que responde. Platón opone a la
mera apariencia una huida hacia los «logoi», una huida hacia
discursos sesudos. Reivindicar hoy en día una «huida hacia
las imágenes» parece superfluo; anunciar una «huida de las
imágenes» sería un gesto bastante desesperado, no solo por el
creciente aluvión de imágenes, sino también porque contra-
vendría nuestra existencia corporal y sensible. Sin embargo,
en medio del mundo de las imágenes sigue siendo digna de
consideración una carencia de imagen, un punto ciego que
mantiene despierto el misterio de la visibilidad .


Cf. PLATÓN, Fedón, c.

Texto original: WALDENFELS, Bernhard, «Spiegel, Spur und Blick. Zur
Genese des Bildes», en B OEHM, Gottfried, Homo Pictor, München, Leipzig: Saur Ver-
lag, . Publicado así mismo en WALDENFELS, Bernhard,  Spiegel, Spur und Blick.
Zur Genese des Bildes, Köln: Salon Verlag, . Traducido por Jorge Palomino Car-
ballo y Antonio de la Cruz Valles.
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES.
LA PREGUNTA POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO
Hans Belting 

. CUERPOS Y MEDIOS

A UNQUE LOS MEDIOS Y LOS CUERPOS suelen abordarse

discursivamente por separado, ambos participan en la
percepción de las imágenes de forma coordinada. Si
introducimos la mirada como un cuarto factor, la constela-
ción antropológica se amplía. Al fin y al cabo, las imágenes
solo aparecen al mirar, aunque entonces la mirada debería ser
considerada como la fuente de todo aquello que sabemos de
las imágenes. En nuestra relación con los antiguos y los
modernos medios visuales, las miradas son cómplices del
cuerpo, y tan activas como el sujeto mismo que mira. Esta-
mos acostumbrados a separar la mirada de las imágenes, y por
tanto a hablar de miradas  a una imagen, pero en este trabajo
se aborda la idea de que las imágenes se dan en la mirada. La
complicidad entre cuerpo y mirada desemboca en la imagen.
Es por ello que muchos medios visuales hacen de la mirada
su tema recurrente. Una iconología de la mirada  no trata
solamente de que ésta se vea atraída por las imágenes, sino
también, de que está representada por éstas, como si las imá-
genes mismas poseyeran una mirada o pudieran responder a
la nuestra.
En la mirada se abre el campo social de la praxis visual.
Los medios son, en su origen, instrumentos y productos del


BELTING, Hans, «Der Blick im Bild. Zu einer Ikonologie des Blicks», en
HÜPPAUF, Bernd R. y WULF, Christian (eds.), Bild und Einbildungskraft , Múnich:
Wilhelm Fink, , pp. -.
 HANS BELTING

intercambio social, que ejercen su poder mediante la imagen

utilizando la estrategia de la novedad, la elección y la dispo-
nibilidad, aunque, al mismo tiempo, violentan a las imáge-
nes mismas. A su vez, dominan los cuerpos ya socializados o
que se socializan precisamente mediante esos procesos. El
presente trabajo no trata por tanto, como se ha objetado , de
un «cuerpo sustancializado», sino de que los cuerpos son
lugares de las imágenes, pero diferentes de los lugares geo-
gráficos y públicos en el sentido que habitualmente se habla
de ellos. Nuestros cuerpos interactúan con el entorno social y
como éste están sujetos al cambio histórico, por lo que a
menudo están atrapados por imágenes en un sentido político.
Y, a menudo, reaccionan a las imágenes según su género espe-
cífico, por lo que éstas vuelven a proyectar sobre sí miradas
masculinas o femeninas. Así pues, en el siguiente trabajo, el
cuerpo es solo un concepto general que se define constante-
mente según la situación histórica y social concreta.
El alejamiento del cuerpo de muchas teorías de los medios
es motivo de polémica. Desde McLuhan, es sabido que los
medios, con sus capacidades, actúan como prótesis de un cuer-
po defectuoso. Sin embargo, un rígido dualismo distorsiona las
cosas. Sin duda, los cuerpos utilizan los medios como herra-
mientas y con ellos mejoran su capacidad perceptiva. Pero aquí 
quiero enfatizar el hecho de que, además, nuestros cuerpos coo-
peran con los medios para producir imágenes. Por eso es difícil
también separar totalmente los dos sentidos del concepto de
imagen. Con la separación entre imágenes internas (mentales) y
externas (mediáticas) se nos impide el acceso a los procesos de la
percepción y de la representación. La mirada en tanto soporte de
sus propias imágenes y en tanto censor icónico, interviene en la
historia de las imágenes como agente de nuestro cuerpo. La
representación interna, para utilizar un término de la neurología,
presenta, en tanto que productor de imágenes propias del cuer-
po, límites poco definidos respecto a la representación externa,
aquella con la que nos modelan los actuales medios visuales. En
francés, el término «représentation» se aplica a los dos términos
alemanes «Vorstellung» y «Darstellung». El equilibrio entre


Cf. BACHMANN-MEDICK, Doris, «Cultural Turns» , Rowohlt Enzyklopädie,
Berlín: Rowohlt, , p. .
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

las imágenes mentales y las imágenes físicas se vuelve a actuali-

zar en cada generación. El imaginario de una sociedad se forma
en la «simbiosis» entre los «mitos» oficiales y los «sueños» pri-
vados, como los llama Marc Augé . Nos entrena para simboli-
zar el mundo en imágenes comunes.
Nuestra predisposición a la simbolización puede recibir el
nombre de  fe en la imagen. Ésta consiste en un acto simbólico
que llamamos  animación, aunque por desgracia este concepto
resulta equívoco, pues refiere tanto a las ideas de la magia «pri-
mitiva» (animismo), como a la simulación de movimiento
mediante una técnica electrónica. Sin embargo, la animación es
una capacidad innata y que puede ser desarrollada de nuestro
cuerpo, un cuerpo que puede descubrir en las imágenes inani-
madas una vida que solo nosotros mismos le otorgamos. Este
ritual, que confiere a las imágenes la fuerza de un ser vivo, se
vuelve a practicar en cada generación. Es en este sentido como
entiendo la pregunta retórica de Tom Mitchell: «qué quieren
las imágenes». Somos nosotros los que queremos que las imá-
genes quieran algo. Los medios visuales son asimismo compa-
ñeros ficticios de nuestra mirada. En la metamorfosis de los
artefactos en «imágenes» los pueblos arcaicos veían dos actos
separados. El ritual egipcio de la adoración de las imágenes o de
«la apertura de la boca y los ojos» era un ritual sacerdotal que
tenía lugar tras la elaboración de productos artesanales de pie-
dra o de madera, y era imprescindible para que los meros obje-
tos se transformaran en imágenes . Aún en el cristianismo, los
mitos y leyendas aparecen vinculados a las «imágenes vivas»
que salvan o condenan. Las imágenes atraen hacia sí una vida
prohibida, con la cual superan un límite protegido empecina-
damente. La fe en la imagen aumenta vertiginosamente cuando
las imágenes reclaman una vida propia, vida con la que nos
someten.

Cf. AUGÉ, Marc,  La guerre des reves, París: Seuil, , pp.  y ss. [ed. esp:
AUGÉ, Marc,  La guerra de los sueños: ejercicios de etno-ficción , Barcelona: Gedisa, ],
para la relación entre imaginación colectiva y privada.

MITCHELL, William, J. T., What do pictures want? , Chicago: University of 
Chicago Press, .

BELTING, Hans, Bildanthropologie, Múnich: Fink, , pp.  y ss.

Cf. BELTING, Hans,  Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen, Múnich:
Beck, .
 HANS BELTING

La historia de los medios se presenta generalmente como

un espacio de evolución y de invención. Sin embargo, tam-
bién ha avanzado mediante las decepciones producidas cuan-
do los medios ya no son capaces de mantener el interés y la
atracción de las imágenes. Por este motivo, surge constante-
mente la necesidad de medios nuevos y actuales, que son
inventados gracias a sus posibilidades de transformación.
Mediante dicha transformación, las imágenes vuelven a parecer
súbitamente nuevas. Los medios pueden así transformase en
otros medios, pero nunca en imágenes, y precisamente por eso,
las imágenes se mantienen vivas, migrando a través de los
medios. Las imágenes fomentan una fe siempre peligrosa en
la representación. Representan todo aquello que desempeña
un rol en la sociedad. Todo lo importante aparece en la ima-
gen, todo lo demás, incluido el conocimiento secreto, se sus-
trae a ellas. En la actualidad, la  presencia visual se percibe
según el patrón de la  frecuencia visual, mientras que por el
contrario, en otras épocas, se encontraban vinculadas física-
mente a un espacio público, en los que estaban presentes
tanto las imágenes con sus medios de entonces como los
observadores con sus cuerpos.

. Muhammad Jatami, expresidente de Irán, en un discurso en EE. UU.

tanto en vivo como en el monitor (foto de Associated Press
en Frankfurter Allgemeine, //).
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

Las imágenes sustituían y representaban a cuerpos ausen-

tes, mientras que nosotros las utilizamos también cuando los
cuerpos representados están presentes en reuniones públicas.
El orador aparece duplicado en una imagen en vivo muy
ampliada (fig.  ) para el público que desee verlo en primer
plano. De este modo la  presencia corporal y la presencia mediáti-
ca se intercambian. La técnica de video del circuito cerrado per-
mite por primera vez una presencia simultánea de cuerpo e
imagen. Así, la imagen recoge en un primer plano al cuerpo,
que queda autentificado. Mediante un intercambio de
medios el público deja de ver al orador cara a cara para verlo
en el monitor, aunque las imágenes del monitor «cobran
vida» solo en virtud de la autoridad del cuerpo, que permite
que éstas no queden vacías. El orador se presenta por partida
doble, en su cuerpo lejano y en la imagen cercana, con una
presencia física y medial que, a su vez, aparece doblemente en
imagen (monitor) y voz (micrófono).
En relación a la cuestión de las imágenes el concepto de
medio posee otro significado, según el cual los medios son el
cuerpo de las imágenes. En la constelación de imagen, cuerpo y
medio se produce un constante desplazamiento hacia lo nuevo,
pero en la imagen nunca se puede ocultar ni el cuerpo ni el
medio. En el cuerpo tenemos un lugar de las imágenes, un sím-
bolo del cual podría ser la pantalla cinematográfica en blan-
co que permanece tal cual en la famosa serie de fotografías de
salas de cine vacías de Hiroshi Sugimoto  (fig. ). Dichas
fotografías simbolizan nuestra «pantalla» interior, sobre la
que proyectamos constantemente imágenes, tanto las pro-
pias, como las del mundo exterior. Cuando el proyector está
apagado, como en las fotos de Sugimoto, solo queda una huella
lumínica de las imágenes cinematográficas, mientras la panta-
lla espera la proyección de una nueva película. Esto se puede
trasladar a la propia percepción mediática. El cuerpo es un
lugar para la proyección y recepción de imágenes que ya dis-
pone de un repertorio de imágenes cuya evidencia más pal-
maria es el sueño. Pero tampoco durante la vigilia las


BELTING, Hans, «The theatre of illusion», en Hiroshi Sugimoto. Theaters,
Nueva York: Sonnabend Sundell Editions, , pp.  y ss.
 HANS BELTING

imágenes se originan únicamente por una recepción pasiva

del exterior, pues éstas se topan ya con un registro de imáge-
nes propias que, por decirlo metafóricamente, «interfieren»
en la visión.

. Hiroshi Sugimoto, Sala de cine El Capitán en Hollywood, ,

de la serie «Theaters» (cf. S UGIMOTO, Hiroshi, Time Exposed ,
Stuttgart: Hansjörg Mayer, , p. ).

La consideración de los cuerpos como medios vivos puede

ser ilustrada con un curioso ejemplo que además aporta luz al
asunto. Como es sabido, en el siglo XIX el término
«medium» se aplicaba fundamentalmente a los encuentros
espiritistas en los que determinadas personas prestaban su
voz a los espíritus. Dicho término resulta de lo más acertado,
pues se creía que los espíritus ocupaban el cuerpo de un vivo
que servía de «medium» y mediante el cual podían hablar.
Este es el momento en que la sociedad occidental está más
cerca del tópico de la «posesión» de otras culturas. Pero en
nuestro contexto, se trata de otra cosa distinta, pues se trata
de la idea de que un extraño hable en un cuerpo y, por tanto, de
la idea del cuerpo como medio. Esta diferencia se puede tras-
ladar a la cuestión de las imágenes, ya que también éstas
toman posesión de un cuerpo, como sabemos por ejemplo
gracias a los sueños. También en este sentido el cuerpo es un
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

medio vivo, aunque no para espíritus, sino para imágenes vis-

tas, recordadas o soñadas. Aquí no presta su voz en estado de
inconsciencia a otro ser, sino que utiliza su archivo de imáge-
nes y su fantasía visual como un órgano guía, tanto conscien-
te como inconscientemente.
Muchas de las teorías de la visión olvidan la experiencia
de que percibimos con todo el cuerpo y de que empleamos
todos los sentidos. Se ensalza o se critica el sentido de la vista
como un «sentido distante» que puede con facilidad desli-
garse del cuerpo y actuar independientemente, incluso con-
tra el cuerpo mismo. Sin embargo, el sentido del oído tiende
a salvar esa parcialidad y recuperar el sentido integral del
cuerpo como medio. Como subraya acertadamente Reinhart
Meyer-Kalkus, no es fácil separar con precisión la «dimen-
sión auditiva» de la percepción visual. El sentido del oído
incluso puede dominar la percepción de imágenes sin que nos
demos cuenta. No percibimos espacios naturales o artificia-
les solo mediante la vista, sino que los experimentamos con
todo el cuerpo, combinándose el sonido y las ondas sonoras
que allí se producen con la impresión visual. Cuando nues-
tros pasos resuenan o se amortiguan en un espacio, estamos
ya tan cautivados por una experiencia acústica que no pode-
mos distinguir entre la impresión visual del espacio y el
«espacio sonoro» concreto.
Bernhard Leitner, que ha dedicado su obra artística a la
interrelación entre el sonido y el espacio, habla de una «tri-
ple relación entre  sonido, espacio y cuerpo» y recurre a una for-
mulación que establece una interesante analogía respecto a la
triple relación de imagen, medio y cuerpo: el sonido como imagen,
el espacio como medio y el cuerpo. Leitner interpreta el cuerpo
como un «sensor» total del acto auditivo en el cual no solo
participa el oído, sino también la anatomía del cuerpo con
sus cavidades, sus articulaciones y su piel. Oímos con todo el
cuerpo y no solo con el oído . De modo análogo vemos con
todo el cuerpo y no solo con los ojos. La combinación de sen-
tidos, entre los cuales tampoco deberíamos olvidar el tacto,


MEYER-KALKUS, Reinhart, Stimme und Sprechkünste im . Jahrhundert , Berlín:
Akademie Verlag, , pp.  y ss.

LEITNER, Bernhard, Sound:Space, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, , pp.  y ss.
 HANS BELTING

reacciona de un modo complejo a nuestras percepciones del

mundo. Pero también juegan un papel todos los sentidos en
nuestra capacidad innata para la simbolización, pues simbo-
lizamos lo que percibimos tanto con el ojo como con el oído.
Por ejemplo, en una situación en la que nos encontremos en
medio de una multitud y en la que estemos expuestos a un
sonido suave o a uno agresivo, mediante ese sonido interpre-
taremos lo que vemos. Incluso en una sola mirada, la media-
ción del cuerpo se manifiesta en todos los sentidos.

. REFLEJOS Y SOMBRAS
La experiencia de sí mismo mediante la que descubrimos
el cuerpo propio como un medio para las imágenes comienza
cuando el niño se encuentra con su sombra y su reflejo. En
este caso podemos hablar de fenómenos visuales o copias
naturales de sí mismo que el cuerpo produce a la luz del sol
o en el agua. Las sombras y los reflejos en el agua son imáge-
nes del cuerpo que solo se realizan con la intervención de éste.
En unos casos el cuerpo produce su sombra bajo la luz del sol,
en los otros se duplica al reflejarse en «el espejo del agua»,
como se dice metafóricamente. En ambos casos se trata de
imágenes cuya singularidad no radica solo en que en ellas el
cuerpo mismo se ve como imagen, sino más bien, en que él
mismo se ve produciendo la imagen. En el paseo de Dante por
el más allá, los muertos reconocen el cuerpo vivo de éste por-
que proyecta una sombra definida. Ellos se han convertido en
sombras e imágenes sin medio, puesto que al perder el cuer-
po, ya no poseen medio alguno de producir imágenes de sí 
mismos.
No se puede negar que en las sombras y en los reflejos la
luz del sol y el agua también son medios. Igual que estos, el
cuerpo es a su manera un medio, pues interactúa con la luz y
el agua. Generalmente se considera la experiencia de la imagen
del cuerpo como un problema en la constitución o la disolu-
ción del yo, pero aquí se trata de otra cosa: la experiencia de
que el propio cuerpo actúa figurativamente y como medio.


BELTING, Hans, Bildanthropologie, Múnich: Fink, , pp.  y ss.
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

Esta diferenciación resulta

necesaria para proseguir
con el argumento. Al niño
pequeño se le presenta una
experiencia de extraña-
miento cuando intenta
relacionar la sombra o el
reflejo con su propio yo
(fig. ). ¿Es lo que está
«ahí» mi propio cuerpo y
soy yo «aquí» solo una
imagen? Ante esta situa-
ción, Narciso se equivoca
al considerar su propio
reflejo como un cuerpo
que además es ajeno. Ovi- . Foto de Gerhard Richter en Lettre
dio considera esto motivo International  , .
suficiente para lamentarse
de la ilusión de la relación entre cuerpo e imagen, aunque ello
implica que la diferencia entre imagen y cuerpo es sin duda
una cuestión importante.
En mi caso, la pregunta que se hace Narciso no ocupa un
papel tan importante. Se trata más bien de que el ser huma-
no experimenta con su propio cuerpo cómo se producen las
imágenes antes de embarcarse él mismo en su producción
artificial. Quizá pueda irse aún más lejos y decir que median-
te las sombras y los reflejos en el agua se experimenta qué son
las imágenes, y que esta experiencia provoca no solo que uno
mismo se convierta en una imagen, sino también que produz-
ca imágenes similares. La similitud no se daría entonces entre
el propio cuerpo y su imagen, sino entre una imagen y otra,
entre la imagen que se produce por sí sola en la luz y en el
agua, y la imagen que el ser humano fabrica con sus técnicas de
representación imitando a la naturaleza. Dicho de otro modo:
solo se puede conseguir hacer imágenes cuando encontramos en


Cf. FRONTISI-DUCROUX, Françoise, «Narcisse et ses doubles», en F RONTISI-
DUCROUX, Françoise y VERNANT, Jean-Pierre,  Dans l’œil du miroir , París: Editions
Odile Jacob, , pp.  y ss.; K RUSE, Christiane, Wozu Menschen malen, Múnich:
Fink, , pp.  y ss.
 HANS BELTING

cada caso aquellos medios apropiados que no se dan en la

naturaleza y cuando trasladamos personalmente a tales medios
esa vieja experiencia corporal que constituyó la primera expe-
riencia de mediación. El cuerpo es ante todo el medio para las
imágenes internas y un medio para la percepción del mundo,
pero aquí quiero también tener en cuenta el cuerpo físico
como medio que es, en tanto está en su naturaleza producir,
mediante sombras y reflejos, imágenes de sí mismo que en un
principio tendrían que haber causado miedo y sorpresa.
No obstante, en cuanto utilizamos los medios artificia-
les como artefactos visuales, ya no tenemos ninguna de sus
constantes que encontrábamos en la naturaleza. El espejo
ha cambiado tanto en su historia de los medios, como ha cam-
biado la mirada en el espejo en la historia de la cultura. No
siempre se ha probado (espero que se me perdone la insis-
tencia) que a la aparición de un medio nuevo le acompañe
también una nueva percepción. La mirada fotográfica en la
pintura precede a la técnica fotográfica, como prueba la
exposición «Before photography». El espejo, producto del
ser humano, ha cambiado su aspecto a menudo y de forma
drástica durante su larga historia. Los griegos debían con-
formarse con un espejo de metal pulido en el que se verían
como sombras incorpóreas. El observador quería ver más y
de modo distinto de lo que la vista puede ver sobre la
superficie reflectante, por lo que la reflexión como mecanis-
mo del reflejo se transformó en una reflexión sobre la ima-
gen y los límites del medio . Quizá sea el concepto de
reflexión el que mejor exprese la interacción entre mirada
y medio.
En la cultura griega se dan dos fenómenos paralelos
mediante los que la experiencia visual a través del espejo y
la sombra es transferida a una producción de medios. Aun-
que en ese sentido el caso del espejo ha recibido aún poca
atención, ya desde aproximadamente el año  a. C se pro-
ducían no solo los espejos metálicos artesanales que lucían
las Cariátides, sino —y esto es lo más importante—
im portante— se fabri-
caban como un producto en serie. Poco después se inventó el


Cf. FRONTISI-DUCROUX, F., op. cit., pp.  y ss.
 CRU
RUC
CE DE MIR
IRAD
ADAS
AS CON LA
LASS IM
IMÁG
ÁGENESS. LA PRE
ENE PREGUN
GUNT
TA 
POR LA IM
IMAG
AGE
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lienzo portátil ( pinax

 pinax) junto a un soporte también portátil
para instalaciones al aire libre, lo que significa librar al refle-
jo de su fugacidad y su inconstancia y fijarlo en el tiempo .
Desde este punto de vista, también adquiere un nuevo sen-
tido la leyenda de Plinio sobre el origen de las artes gráficas
mediante sombras. Se sabe que en Corinto una muchacha fijó
en una pared la silueta de la sombra de su amado, inventando
así (supuestamente) las artes plásticas. Los antiguos jarrones con
figuras oscuras, en los cuales se representan a las personas como
sombras negras, pretendían sugerir esto. Pero la leyenda pro-
porciona también una metáfora: el descubrimiento de la som-
bra del cuerpo suponía una temprana experiencia con imágenes que
se había trasladado a una  pro  produc
ducción
ción de imágenes análoga, con un
imágenes
sentido perdurable.
perdurable. TanTan solo se necesitaba la silueta
silue ta de una som-
bra para que esta sombra cambiante que proyecta un cuerpo
vivo quedara separada del mismo. Al dejar en ese momento de
ser una mera sombra (ya separada de la del amado), se convertía
en una imagen fijada en una pared que representaba al ausen-
te. Tanto
Tanto el cuerpo como
como la pared habían sidosido partícipes
partícipes en esta
invención de las imágenes: el cuerpo en su breve comparecencia
y la pared en su perdurabilidad, el cuerpo en su ausencia y la
imagen de la pared en su presencia icónica. La noción de pintu-
ra con sombras ( skiagr
 skiagraph
aphiaia) sufre diversos cambios de significa-
do en la literatura griega, pero dicha noción sigue siendo válida,
tanto para la analogía entre sombra y objeto artificial, como
para la intervención humana que produce la nueva sombra o
imagen al copiarla ( graphe in) o dibujarla.
 graphein
La fotografía (dibujo con luz), que aún durante cierto tiem-
po estuvo cerca del ya instituido concepto de «esquiagrafía»
(dibujo con sombras), reproduce una sombra que se convier-
te en una imagen independiente cuando la copia se «fija» de
modo permanente en un cristal o en un papel. No es el dibujo
con luz, sino su fijació
 fijaciónn en un medio portador, lo que saca a la
imagen del flujo temporal y del ritmo sensomotor de la mira-
da de nuestro cuerpo en movimiento. En este caso podemos


Cf. FRONTISI-DUCROUX, ibíd.; BELTING, Hans, op. cit., , pp.  y ss.

Cf. KRUSE, Christiane, en Hiroshi Sugimoto. Theaters, Nueva York: Sonnabend
Sundell Editions, , pp.  y ss.

Cf. BELTING, Hans, Bildanthropologie, Múnich: Fink, , pp.  y ss.
  HANS BELTING

realmente hablar de un cruce de medios. La imagen mental de

la percepción es detenida en un objeto físico mediante la foto,
que puede ser conservada, regalada o intercambiada . Pero la
relación de la fotografía con el cuerpo no se elimina, ya que
ésta nos recuerda cuándo y cómo hemos visto el objeto. Entre-
E ntre-
tanto, queremos liberarnos de la dependencia del cuerpo y de
nuestras miradas corporales ya acaecidas mediante las fotogra-
fías digitales, que podemos modificar y borrar en cualquier
momento y a voluntad: ellas también rechazan el recuerdo de
la materialidad corporal. La fotografía, como índice de lo cor-
póreo, ya no era superable, sino que apuntaba a los límites de
la reproducción. Ahí se encontraba entonces únicamente aún
la contradicción irresuelta que nos separa de nuestro propio
cuerpo como referente.
La fotografía tuvo asimismo un popular precursor en las
siluetas de los tiempos de Goethe, puesto que éstas también
estaban motivadas por el impulso indexical de fijar el cuerpo
en una huella verdadera. La leyenda de Plinio vale como refe-
rencia cuando se quiere inmovilizar la sombra que proyecta un
cuerpo sin necesidad de terceros. Pero, bajo la influencia de la
moda de la fisonomía, el rostro era el objeto hacia el cual se
dirigían todos los esfuerzos. La silueta, nombre que recibió el
perfil en referencia a un noble francés, fijaba al personaje
representado y su carácter, tal y como se creía, en un único
trazo. Sin embargo, esta línea era ante todo el índice de un
cuerpo, que perpetuaba su presencia en la ausencia mediante
el contorno de su sombra. La totalidad del cuerpo parecía
manifestarse en ese contorno como en una sinécdoque. Llega-
ba a tratarse de un verdadero fetichismo en los casos en los que
alguien «estudiaba» con ojos atentos el contorno de otro. Pero
aquí, la sombra no se convertía en imagen de sí misma (pues-
to que era ya una imagen), sino que convertía un cuerpo en
una imagen, que eliminaba la individualidad de éste. El cam-
bio de medio no salía, literalmente, de la sombra del cuerpo .


Cf. la tesis doctoral de Ilka Brändle,  Rituale der Fotografie (BRÄNDLE, Ilka,
 Rituale der Fotografie, Karlsruhe: Zentrum für Kunst und Medientechnologie,
Medientechn ologie, ).

Cf. STOICHITA, Victor I.,  A short history of the shadow, Londres: Reaktion
Books, , pp.  y ss [ed. esp.: STOICHITA, Victor I., Breve historia de la sombra ,
Madrid: Siruela, ].
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El parecido entre la sombra y la imagen fue un verdade-

ro tópico de la etnología. «La sombra robada», como llama
Thomas Theye a dicho tópico, fue un problema para aque-
llas culturas en las que se consideraba que la sombra era la
portadora y la verdadera imagen del alma. La cámara, por
tanto, apresaba tanto la copia de uno como su sombra, de tal
modo que temían que, al perder la sombra, perdían también
una imagen viva y sin cuerpo de uno mismo que no debía
caer en manos extrañas . Aparentemente, la visibilidad
material y anónima de una foto amenazaba el vínculo esen-
cial entre el propio cuerpo y su (incorpórea) sombra, motivo
por el cual en algunas lenguas de los indígenas americanos
se llamó «Shadow-Catcher» a los fotógrafos. El espejo tam-
bién tenía una consideración similar, pues sus imágenes son
también huidizas y están vinculadas a la presencia de un
cuerpo. Por eso los antiguos indígenas americanos bautiza-
ron a las fotografías como «agua dura», esto es, como refle-
jos de agua solidificados y cosificados . En esto no debe verse
solamente un pensamiento «primitivo», porque en tales
metáforas se revela la reminiscencia de una pretérita historia
de los medios. No en vano, en los primeros años de la foto-
grafía, se le atribuyó a ésta una «magia natural» y se dijo de
ella que era un « mirror with memory», un espejo que fijaba sus
imágenes en la memoria .

. LAS SUPERF EDIIO. L A IMAG

RFIICIES DEL MED AGE
EN COMO SÍNTESIS

Dos observadores con una lupa se acercan tanto a una

«imagen» que ya no pueden percibirla como un todo. ¿Qué
es lo que buscan en ellas? Bernhard Berenson, el legendario
historiador del arte americano busca en el lienzo de un retra-
to de Alberto Durero la pincelada del maestro (fig. ). El
fotógrafo de la película Blow Up de Antonioni, de , busca


Cf. THEYE, Thomas (ed.),  Der geraubte Schatten, Berlín: Haus der Kulturen
der Welt, .

Cf. MAR Y , Bertrand,  La Photo sur la Cheminée , París: Editions Métailié, ,
ARY 
p. . Le debo la cita al trabajo de Brändle (B RÄNDLE, Ilka, op. cit.).

Cf. HOLMES, Oliver W., «The stereoscope and the stereograph», en The
 Atlantic Monthly, vol. , , p. .
 HANS BELTING

en la foto hecha por él mismo la huella de un crimen que, sin

darse cuenta, puede haber captado con su cámara (fig.  ).
Berenson investiga un cuadro como medio histórico, sin con-
siderar el retrato como imagen. Sin embargo, el fotógrafo ras-
trea la superficie de una copia fotográfica en la que ha
registrado la imagen de un parque. Aparentemente ambos
hacen lo mismo. Sin embargo, en un caso la mirada se dirige
a la superficie de un medio y en el otro a lo contingente que
sucede en esa superficie. De hecho, en uno se trata de arte, en
otro de una instantánea del mundo cotidiano. Pero esto no es
lo importante. Berenson investiga la técnica pictórica de
Durero, es decir, una característica del medio, en una super-
ficie desvaída, mientras que el fotógrafo busca un cadáver que
ha registrado su medio. Y en ambos casos tenemos que saber
qué hacen para poder enjuiciarlo.
Con sus superficies, que atraen nuestra mirada hacia ellas,
los medios se ocultan frente al mundo como una pantalla

.
Bernhard Berenson en la Galería Borghese de Roma en  (en
BROWN, David Alan, Berenson and the Connoisseurship of Italian Painting ,
Washington: National Gallery of Art, , fig. ).

BELTING, Hans, «Toward an anthropology of the image», en W ESTERMANN,



Mariët (ed.), Anthropologies of Art , Yale: Yale University Press, , pp.  y ss.
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. Imagen de la película Blow Up de Antonioni,  (en ROHDIE,

Sam, Antonioni, Londres: BFI Pub., , p. ).

opaca. Pero las imágenes se producen en nuestra mirada  a este

lado del medio. No se dejan localizar ni «allí», en el lienzo o
en la foto, ni «aquí», en la cabeza del observador. La mirada
hace aparecer las imágenes en el intersticio entre el «aquí» y
el «allí». Si nos cerramos siempre a esta interacción, nos
lamentamos de que no hay nada que ver «allí», y las imáge-
nes, que no se han convertido en nuestras imágenes, parecen
ser un engaño. En ese caso no queremos ver en el «allí» más
que un mero medio. Entre la mirada de un cuerpo y el medio
portador,, ya sea una pintura o una foto, se abre un espacio de
portador
incertidumbre. Vemos a un observador, pero no vemos lo que
él ve. No podemos reconstruir su mirada porque somos el
observador de un observador y nos encontramos fuera de la
situación en la que se aparecen las imágenes. Como observa-
dor externo no podemos penetrar en su mirada.
¿Qué es pues una imagen o dónde aparece?, ¿en el sopor-
te o más bien en el observador? Los pintores han hecho de
esta confusión en las superficies engañosas de sus pinturas
uno de sus temas. Fueron tan lejos que llegaron a pintar el
lienzo mismo para que pareciera una imagen que representa-
ba el soporte del cuadro dado la vuelta, arrinconando así al
 HANS BELTING

. Gijsbrecht, Cornelis N.,  Sin título,

ca. 
(Copenhague, Statens Museum for Kunst).

observador. El pintor holandés C. N. Gijsbrecht compuso

alrededor de  un trampantojo de este estilo para un
coleccionista privado aficionado a estas cosas. La pintura, que
representa un simple objeto de coleccionista o que convierte
dicho objeto en una representación, muestra en su anverso un
reverso en el que aparece incluso una nota con el número ,
el mismo número que le corresponde a la obra en la colección.
Parece que ha sido el coleccionista el que ha puesto tal nota,
pero en realidad representa una ficción pictórica. En aquel
tiempo esta confusión se asociaba con la idea de «nada», de
la cual el ojo era víctima, pero la «nada» era sin embargo un
«algo», puesto que Gijsbrecht pinta el soporte o medio de un
cuadro (fig.  ).
El joven Parmigianino, en el retrato vienés con el que se
presentó en Roma en , lleva a cabo una maniobra de
engaño perfecta, ya que hace creer a la mirada del observador
que está contemplando un verdadero espejo en vez de un retra-

Cf. STOICHITA, Victor I.,  Das selbstbewusste Bild , Múnich: Fink,


,
pp.  y ss.
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

to pintado (fig.  ). Sin embargo el observador no ve su rostro

en el espejo, sino el del pintor que estuvo ante ese espejo. Se
trata de un espejo convexo y la ficción está cuidada hasta tal
punto que la superficie abultada de madera del cuadro tiene
una forma esférica, y en ella solo se ha pintado el «verdadero
engaño». Parmigianino convierte en la ficción un cuadro en
un espejo, una superficie pintada en una de cristal y un retra-
to en un reflejo. Esta conversión es un juego con distintos
medios: el espejo sirve para la elaboración de un cuadro que
no puede reflejar, pero que ahora aparenta seguir siendo un
espejo (fig.  ). Ya Vasari elogió la maniobra de engaño de
este «espejo de barbero», en el que se cuela también una
indirecta contra el problema de la autorrepresentación ante
un espejo. ¿Vemos una imagen reflejada en un espejo o la
pintura de un retrato? Hasta este punto conduce la obra la
ambivalencia entre imagen y medio. Un espejo refleja nues-
tra propia imagen, la imagen reflejada en un espejo requiere
de nuestra presencia ante el mismo. Pero con lo que nos
encontramos aquí es con un pintor que se ha retratado delan-
te de un espejo. Su mirada y el espejo son cómplices de ello.
Su mirada inquisidora
no se dirige hacia nos-
otros, sino que aparen-
temente se dirige aún
hacia la luna del espejo.
En dicho espejo, su
cuerpo sufría una ana-
morfosis que era, a su
vez, un efecto mecánico
del medio. El pintor
podría haber corregido
fácilmente tal efecto,
pero, con ello, se
hubiera perdido la refe-
rencia al espejo. . Parmigianino,  Autorretrato, 
(Viena, Kunsthistorisches Museum Wien).


FERINO-PAGDEN, Sylvia (ed.),  Parmigianino und der europäische Manierismus ,
Viena: Kunsthistorisches Museum Wien, , pp.  y ss.
 HANS BELTING

A menudo hablamos de las llamadas estrategias interme-

diales, olvidando de ese modo que éstas siempre han estado
también determinadas por la competencia del observador
acerca de los medios. Aquello que del lado de los medios es
cita y referencia (medios de distintos orígenes que se dan en
un soporte mediático, «iluminado» de múltiples formas) es,
del lado del observador, recuerdo y comparación. En el caso
de Parmigianino nos vemos confrontados con la ambivalen-
cia entre el espejo y la pintura en el sentido de que, en aque-
llos tiempos, la pintura recordaba al espejo sin serlo. El
recuerdo y la comparación nos permiten considerar la obra
como un medio múltiple. En la actualidad, el observador se
encuentra en una situación diferente (conoce otros espejos,
etc.) y se ve obligado a reconstruir el efecto de aquel momen-
to. Pero, sorprendentemente, hemos conservado la capacidad
de tratar con medios históricos y «traducir», gracias a ello,
las impresiones visuales. Nuestras imágenes se producen ya
en el acto doble de análisis y síntesis. Analizamos los medios en
los que buscamos imágenes antes de configurar nuestras pro-
pias imágenes en un acto de síntesis . Este proceso solo
puede darse con éxito porque un medio B nos recuerda a otro
medio A y los dos se pueden coordinar o percibir simultánea-
mente, ya que disponemos de la capacidad de percibir la coe-
xistencia de distintos medios en uno solo.
El pintor Sigmar Polke ha practicado un juego subversi-
vo con el material de medios antiguos y nuevos, vaciando vie-
jos grabados que él copia hasta la manifestación de los
últimos puntos de la retícula. Las retículas son los signos de
los medios impresos que reproducen la mayoría de las imáge-
nes con las que nos encontramos. Polke, por el contrario, hace
de las reproducciones de nuevo imágenes en el proceso inver-
so y traslada la retícula de la impresión a la pintura, como
ocurre en el cuadro de  Ziegenwagen [Carreta de cabras]
(fig.  ). En virtud de esta inversión, las imágenes pasan a


Cf. STIEGLER, Bernard, «L’image discrète», en D ERRIDA, Jacques y STIEGLER,
Bernard, Èchographies de la télévision, París: Galilée, , pp.  y ss [ed. esp.:
DERRIDA, Jacques y S TIEGLER, Bernard, Ecografías de la televisión: entrevistas filmadas,
Buenos Aires: Eudeba, ].

Cf. el catálogo «Sigmar Polke», Amsterdam: Stedelijk Museum, , fig.
, p. .
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

estar en «ninguna parte», donde parecen, de forma sospecho-

sa, carecer de medio alguno. A veces estas imágenes se for-
man en su obra como zonas distorsionadas en una retícula
monocroma, que Polke ha copiado a mano, y que toman el
aspecto de una alucinación. En otra de sus obras de  la
mirada busca, al encontrarse con el título del cuadro, una
«aparición mariana» en una imagen reticulada de gran for-
mato, donde es prácticamente imposible ver nada y donde
todo son suposiciones. También cuando el pintor analiza
otros medios, consigue crear por arte de magia imágenes
inesperadas de nuestra disposición para la síntesis. La sínte-
sis, que llamamos imagen, se convierte así en un enigma de
la mirada.

. Sigmar Polke, Ziegenwagen,  (Colonia, colección privada).

En el cine, la imagen y el medio se relacionan de un modo

apenas transparente. Su efecto radica en el movimiento de la
bobina del proyector, cuyas imágenes provocan la ilusión de
la actualidad. Si la imagen fotográfica se ha fijado mediante
el salto temporal entre el momento en que surge ( antes) y en el
que se observa ( ahora), el cine produce una  sincronía ficticia de


Cf. BELTING, Hans, «Über Lügen und andere Wahrheiten der Malerei», en el
catálogo de «Sigmar Polke», Bonn: Kunst- und Ausstellungshalle,  pp.  y ss.
 HANS BELTING

acontecimiento ( ahora) e imagen ( ahora). Incluso creemos ver

aquello que en realidad solo está grabado en el rollo de la
película. Solo en circunstancias excepcionales nos libramos de
esta autosugestión, como al ver películas cuyo estilo está
pasado de moda o como en el caso de las películas de la «nou-
velle vague», en las que su sorprendente lentitud estimula
nuestro ensueño en vez de convertirnos en espectadores, tal y
como sucede con El año pasado en Marienbad de Alain Resnais.
El medio se vuelve tanto más invisible cuanto más reciente
sea la película: cuanto más responda ésta a nuestros hábitos
visuales, tanto menos reparamos en lo fílmico o lo medial y
tanto más nos abandonamos a las imágenes como si se produ-
jeran aquí y ahora ante nuestra mirada. De hecho, las experi-
mentamos según el ritmo temporal cinematográfico y les
damos cuerpo involuntariamente en nuestra propia imagina-
ción. Incluso podemos imaginarnos películas que solo existen
en el guion si conocemos al director. Cualquiera que conozca
a Tarkovski puede recrear con sus propias imágenes el guion
de Hoffmanniana, película que nunca llegó a rodar .
Las obras de video arte, que no están sometidas a ningún
argumento cinematográfico lineal, remedan nuestro propio
repertorio de imágenes que yace bajo el umbral de la cons-
ciencia. Mediante la manipulación electrónica (la edición y el
reciclado libre de un material de video preexistente y, a
menudo, producido por ellos mismos con anterioridad, en un
material de la memoria), estos artistas sugieren en sus obras
el flujo de imágenes que se da en nuestras cabezas. Con ello, el
mundo de imágenes que vive en el cuerpo parece trasladarse
también a un medio externo. Nam June Paik, en su lúdico
texto sobre input-time and output-time [tiempo de entrada y
tiempo de salida], toma de nuestra imaginación la contrac-
ción o la expansión temporal que plantea en sus videos: «el
minucioso proceso de montaje no es otra cosa que la simula-
ción de nuestra función cerebral. El video arte no imita la
naturaleza en su apariencia o en su esencia», sino en su
estructura temporal, en la que burlamos, por ejemplo, la
«irreversibilidad» de la vejez convirtiéndola en materia para
la imaginación. «Un cierto tiempo de entrada (una vivencia

Cf. TARKOVSKI, Andrei, Hoffmanniana. Scénario pour un film non réalisé ,



Múnich: Schirmer/Mosel, .

 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

real) puede expandirse o contraerse conscientemente en el

tiempo de salida, y esta metamorfosis es la que constituye la
función de nuestro cerebro» .

. MIRADAS
Nada muestra más claramente la complicidad entre el
cuerpo y la imagen que nuestro hábito de intercambiar mira-
das con medios inertes, que en este caso evidentemente solo
pueden ser ficticias. Pero hemos aprendido a manejarnos con
esta ficción o a ignorarla. Como la mirada física es algo vivo
y real, ésta imagina que las miradas muertas o ficticias que se
le presentan son igual de vivas y reales que ella. Si el obser-
vador por tanto es también un medio vivo, éste recurre por el
contrario a medios artificiales a los que atribuye propiedades
corporales, incluso en el caso de que sea él mismo el artífice
de esta atribución. De este modo se produce una analogía
funcional entre cuerpo y medio. Cuando los cuerpos se com-
portan como medios, entonces los medios, por su parte,
adquieren características corporales, entre las que se encuen-
tra, en primer lugar, la de la mirada.
No obstante, hasta este momento habíamos considerado
esta analogía en otros términos. En la expresión la «mirada
de la imagen», que es un tópico bien conocido, se produce en
la historia del arte una cierta sustitución del concepto medio
por el concepto imagen, considerándolo como un término
genérico habitual en el arte y suponiendo que la «imagen»
estuviera siempre «ahí» donde está la obra, mientras que
aquí solo hubiera un «observador» pasivo que queda al mar-
gen. Por eso la interacción que aquí se da «se pierde de
vista». Cuando la imagen está tan cosificada que solo existe
como obra ahí fuera, ya se ha perdido la dinámica según la cual
la imagen siempre se produce en un primer momento en el
cuerpo. La «mirada desde la imagen» refleja, como un espejo,
la mirada que lanzamos a una imagen (si se me permite, para


Cf. PAIK, Nam June, «Input Time and Output Time», en S CHNEIDER, Ira y
KOROT, Beryl (eds.), Video Art. An Anthology , Londres: Harcourt Brace Jovanovich,
, p. .

N. del T. El autor juega con el paralelismo entre «aus dem Bilde» y «aus
dem Blick». «Blick aus dem Bilde» (mirada de la imagen) y «aus dem Blick gera-
ten» (perder algo de vista).
 HANS BELTING

mantener el juego de palabras, simplificar el concepto de

imagen por unos instantes). En ese momento se encuentran
dos miradas, una pintada y otra viva, donde nuestra mirada
solo puede estar implícita; es decir, «ahí» no se hace directa-
mente visible.
El cruce de miradas, del que las artes han hecho un tema,
no es un mero juego de palabras. Por eso podemos traducir la
relación entre observador e imagen con los conceptos de cuerpo y
medio. Mediante dicha expresión, el concepto de imagen se
libera de su cosificación como medio y llega a abarcar nues-
tra mirada. Los medios visuales parecen «mirar», es decir,
parecen comportarse como cuerpos, mientras que los cuerpos
reaccionan como medios e intercambian miradas con éstos.
Aquí la simetría entre cuerpo y medio resulta evidente.
Pero igual de evidente resulta la asimetría. Los medios cosi-
fican las miradas porque ellos mismos son cosas y productos
técnicos. Cosificar significa también representar, mientras que
las miradas fugitivas y siempre activas del cuerpo vivo rehuyen
cualquier tipo de representación permanente. Es por eso que se
puede hablar de una «iconología de la mirada», en el sentido
de un «hacerse imagen» la mirada, que se ve a sí misma apa-
recer en la imagen. Los medios visuales occidentales recrean
todo el espectro de nuestras miradas, «escenificando» lo que
vemos reflejado en nuestro mirar cotidiano. En esta complici-
dad los medios atraen a nuestras miradas, o las repelen y las
engañan, es decir: éstos se comportan como cuerpos frente a
otros cuerpos. Ante tales medios nuestra mirada se siente
«como en familia». Atraen nuestra mirada incluso cuando no
representan a un otro que mira, sino que nos incitan con un
motivo de deseo y anhelo que estimula nuestra atención. Puede
ser con algo de lo que nos queramos aprovechar, al menos con
la mirada. Los huecos en las imágenes también nos resultan
atrayentes, en tanto la mirada desea ver algo más en ellos de lo
que ve, y por ello se ve arrojada sobre sí misma.
En la cultura occidental, el mirar básico del cuerpo que se
da entre sujetos se traslada a un mirar secundario que ejerce-
mos sobre los objetos artificiales y los medios. El intercam-
bio de miradas con imágenes que no pueden mirar es una
facultad de la imaginación. Esta nos permite responder a
miradas representadas del mismo modo como serían las que
intercambiaríamos con seres humanos de verdad. También
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

ante imágenes podemos experimentar la misma expectación

que se produce cuando nuestra mirada se encuentra con otra
mirada. En tales intercambios de miradas nos olvidamos del
medio de representación y conferimos nuestra propia mirada
a un otro ficticio o a un objeto. Los espejos y las ventanas tam-
bién nos permiten percibir nuestra propia mirada: el espejo
refleja la mirada que le hemos dirigido y la ventana propor-
ciona a nuestra mirada un marco y un punto de vista.
Con los medios de la imagen nos comportamos de un modo
similar. Las imágenes mismas no son tanto una prótesis del
cuerpo como los son los medios mediante los cuales producimos
imágenes. Las imágenes que provienen del cuerpo solo se pue-
den hacer visibles mediante los medios adecuados. Éstos son el
medio natural de las imágenes, gracias al cual salen al mundo exte-
rior. El hecho de imaginar que vemos en la imagen una mirada
distinta de la nuestra que se dirige a nosotros (primera varian-
te) está tan unido a ciertas premisas que se consensúan en cada
época y cultura, como lo está el anhelo de fijar nuestra propia
mirada en la imagen y reencontrarla en ella (segunda variante).
El cambio histórico se produce ya cuando se inventan infatiga-
blemente nuevos medios para el repertorio visual de la mirada.
Aunque la imagen (en la historia de los medios) y la mirada (en
la historia social) no han tenido un desarrollo paralelo, siempre
vuelven a establecer alianzas entre ellas.
La llamada «mirada de la imagen», como tituló Alfred
Neumeyer a su libro, limita con el tabú en la escena en una
ventana del pintor español Murillo (fig. ). En una ventana
abierta, dos mujeres atraen sobre sí la mirada masculina de
forma tan descarada que parecen querer traspasar el límite
entre realidad (cuerpo) y ficción (pintura). Una oculta su son-
risa tras un tocado mientras se esconde tras la hoja de una ven-
tana. La otra, que se ofrece sin reservas a la mirada, también
incita al observador a traspasar el umbral de la imagen que
delimita la ventana. La voluptuosidad de la mirada se intensi-
fica por la promesa apenas disimulada de la voluptuosidad del
cuerpo. Nos encontramos ante un extraordinario ejemplo de la


NEUMEYER, Alfred,  Der Blick aus dem Bilde, Berlín: Mann, .

En National Gallery of Art, Washington. Cf. S TOICHITA, Victor I., «Der Don
Quichote-Effekt», en KÖRNER, Hans (ed.),  Die Trauben des Zeuxis, Múnich: Olms,
, pp.  y ss.
 HANS BELTING

mirada de género en la que ambos sexos se muestran activos, y

por tanto en un ámbito central de la mirada. Pero el aventura-
do juego que el cuadro propone no deja de ser ficticio, puesto
que la pintura no puede cumplir la promesa que se establece
cuando dos miradas, una pintada y la otra verdadera, se azuzan
mutuamente. Solo vemos la mirada pintada, no la respuesta.
Paradójicamente, la mirada real siempre resulta invisible,
mientras que la ficticia se ha convertido para siempre en una
imagen y una representación. La interacción entre el cuerpo y
el medio que, si no se viera determinada por la excitación y la
violencia, podríamos llamar dialógica, se manifiesta de modo
paradigmático en la asimetría de las dos miradas.

. Bartolomé Esteban Murillo, Mujeres en la ventana

(Washington, National Gallery of Art).
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

El intercambio de miradas con las imágenes adquiere una

gran significación cuando alguien, que reclama para sí su auto-
ría, nos observa desde la imagen. Ello significa que todo lo que
vemos, lo vemos solo con la mirada de aquel que ha diseñado la
imagen. Con este gesto se presenta en una obra de juventud,
que constituye un cuadro conmemorativo, Peter Paul Rubens
junto a su hermano Philipp, quien por aquellas fechas estaba
estudiando en Italia, y junto a su difunto mentor Justus Lip-
sius (fig. ). El pintor nos saluda en primer plano, ladeando
la cabeza sobre el hombro de forma tan marcada que nos per-
demos en su mirada antes de reparar en las otras personas del
cuadro. La luz del sol, tan ficticia como la reunión del grupo,
ilumina su rostro con tal claridad que parece provenir del espa-
cio real del observador. ¿Pero en realidad Rubens nos está
mirando? En un primer momento, el intercambio de miradas

. Peter Paul Rubens, Autorretrato con cuatro amigos

(Colonia, Wallraf Richartz Museum).


Cf. catálogo de la colección en E KKEHARD, Mai, Flämische Malerei von  bis
 , Colonia: Wallraf Richartz-Museum, , pp.  y ss.
 HANS BELTING

tuvo lugar ante el espejo, donde se encuentra con la suya pro-

pia; después el intercambio estaba destinado al receptor ausen-
te de la imagen, quizá su hermano. Actualmente lo referimos
a nosotros, porque también estaba dirigido en general a cual-
quier receptor. La pose del yo (tanto la persona como el pintor
Rubens) completa la ficción de que otra mirada traspase la
barrera que separa el mundo del cuerpo y el mundo del medio.
La mirada establece en primer lugar la sugestión de un
encuentro verdadero entre cuerpo y pintura. Tal y como dice
 Jean-Luc Nancy «en la mirada en pintura, la imagen se trans-
forma ella misma en mirada». Nancy considera la mirada
como «algo que sale» ( qui sort ), en el sentido, como Witt-
genstein, al que él hace referencia, de que la mirada parece
salir desde los ojos. Mientras que esto tiene que ver con un
proceso corporal, la mirada en el retrato de grupo del joven
Rubens es solo imitada o simulada. No hay nada, de hecho,
que venga del cuadro, y sin embargo, nos causa la misma
impresión que tenemos cuando nos encontramos con un cuer-
po de verdad. Somos nosotros los que trasladamos al medio
de la pintura esa impresión al acto de animación, en el que
estamos entrenados, y es solo en ese «instante», en su senti-
do literal, cuando la pretendida ficción se cumple.

. CUERPO Y ESCRITURA
Los cuerpos son medios vivos en un doble sentido. Por un
lado, perciben las imágenes del mundo por medio de los sen-
tidos y, por otro, son percibidos en el mundo como portado-
res de imágenes mediante su puesta en escena, su vestimenta
y su expresión. En estas dos formas de medio, el cuerpo que
mira y es mirado ha despertado el deseo de crear un doble que
se parezca externamente al cuerpo vivo, a modo de una repre-
sentación o como una imagen de su cuerpo. Las imágenes tridi-
mensionales, con sus volúmenes corpóreos, han aspirado a
alcanzar otro tipo de parecido, un parecido similar al de la

NANCY , Jean-Luc, Le Regard du portrait , París: Galilée, , p.   [ ed. esp.:



NANCY , Jean-Luc, La mirada del retrato , Buenos Aires: Amorrortu, ].

N. del T. «Instante» en alemán es «Augenblick», compuesto de Augen (ojo)


y Blick (mirada).
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

imagen sonora que recrea hoy en día la apariencia de la vida

mediante la reproducción de la voz. Pero la transmisión de la
vida a estos dobles es, si se quiere, una ficción necesaria. Es
posible que esto suene demasiado platónico, pero Platón per-
seguía precisamente el mismo fin de separar imagen y cuerpo
en su teoría de los medios, tal y como hace con la escritura y
la oralidad (viva). Sin embargo, no pudo imponer su doctrina
acerca de que las imágenes y la escritura eran imitaciones
vacías de lo vivo, porque no tuvo en cuenta el culto a los
muertos en el cual rigen otras leyes y en el que la vida ha des-
aparecido del todo. En dicho culto se producía el acto simbó-
lico en el que se dotaba a los muertos de una nueva imagen
del cuerpo que los restituía, gracias a una presencia prestada,
a la vida de la comunidad. Aún hoy estamos abiertos a este
tipo de rituales cuando restituimos por un día, a través de
grabaciones de archivo, muertos famosos que se han conver-
tido ya en material de la memoria.
Volvamos de nuevo a Platón y a la analogía entre imagen
y escritura. Si examinamos esta analogía, la cercanía entre
cuerpo e imagen se vuelve aún más patente frente a la distan-
cia entre cuerpo y escritura. Si vemos en la escritura una
«imagen» del lenguaje hablado y físico, entonces es que se ha
sobrepasado el concepto de imagen, ya que el lenguaje habla-
do no se deja representar, sino únicamente codificar en un sis-
tema de notación mediante signos ajenos al cuerpo. El medio
escritura se separa del medio imagen en una abstracción en la
que desaparecen el parecido y la imitación. La escritura se
asienta sobre una convención, y depende del aprendizaje
mediante la lectura. Ni siquiera un alfabeto vocálico, de cuya
invención se jactaban los griegos, permite ofrecer a la empa-
tía o las analogías corporales un elemento icónico. Los signos
sustituyen a las imágenes con sus rasgos sensoriales y afecti-
vos. Aunque hablamos de la imagen de la escritura ( Schrift-
bild ), esto no constituye más que una metáfora. La
complicidad entre cuerpo e imagen desaparece en la escritu-
ra, que ni siquiera reproduce el acto físico de hablar. Por eso
se necesita la lectura en voz alta para que el habla vuelva a
reunirse con el cuerpo. La escritura no es una imagen del
cuerpo, sino un medio del habla cuya adquisición no es sin
embargo asunto del presente trabajo.
 HANS BELTING

Más bien de lo que se trata aquí es de la diferencia entre

escritura y cuerpo. Cuando la escritura hizo su aparición en la
antigua Mesopotamia, ésta se grabó inicialmente en las esta-
tuas de culto ya existentes para convertir a los observadores
también en lectores, y para dirigir de forma colectiva la rela-
ción con las imágenes. También en este sentido, los primeros
textos legales no eran imágenes, aun cuando eran presentados
e instalados festivamente, sino preceptos . La analogía de Pla-
tón entre escritura e imagen solo es válida si se considera que
la escritura carece de la vida del habla tanto como las imágenes
carecen de la del cuerpo. Ni la escritura ni las imágenes «nos
pueden responder», tal y como reza la conocida expresión. Solo
lo puede hacer el cuerpo que habla y vive. En la crítica que
establece Platón, los medios miméticos se muestran deficien-
tes cuando se los compara con la vida de verdad. Únicamente
ahí está en Platón la analogía entre imagen y escritura.
La grafología, sin embargo, ha encontrado rasgos pictóri-
cos en la escritura manuscrita, en la cual quien escribe se
expresa de modo inconsciente e involuntario, pues deja una
huella de su personalidad en su «manuscrito». Pero este
hallazgo solo comparte un rasgo común con las imágenes: la
de ser una huella del cuerpo, que se produce por el contacto
con éste y que dicho cuerpo deja tras de sí. Georges Didi-
Huberman ha tratado por extenso esta genealogía de la ima-
gen en un catálogo del Centro Pompidou que recibe por
título  L’Empreinte. No obstante, incluso desde esta perspec-
tiva la diferencia consiste en que un cuerpo o parte del mismo
se «inscribe» de forma gráfica en la imagen en una superficie
inerte y medial. La escritura, por el contrario, ni siquiera
reproduce la mano que escribe, sino que lleva a cabo un acto
corporal. Es cierto que los pictogramas del lejano oriente han
llegado a adquirir una cierta analogía con la imagen, cuando
un pintor o escritor expresa su propio yo (él mismo) en un
trazo espontáneo que se asemeja a la representación. Pero no
es posible generalizar esta correspondencia, que está determi-

Cf. sobre este asunto el capítulo sobre imagen y muerte en B ELTING, Hans,


Bildanthropologie, Múnich: Fink, .

DIDI-HUBERMAN, Georges,  L’Empreinte, París: Centre Georges Pompidou,


.
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

nada por la «huella» que deja una mano operante. El artista

calígrafo asiático se expresa en sus signos. Éstos realizan un
gesto corporal y son un acto performativo, no una represen-
tación del cuerpo.

. Imagen de la película de Peter Greenaway, The Pillow Book, .

La asimetría entre texto y cuerpo conduce a un desenlace

mortal en la película de Peter Greenaway The Pillow Book,
que se aprovecha de la oposición entre cuerpo y escritura . Ni
la escritura puede representar al cuerpo, ni éste puede trans-
formarse en escritura. El libro y sus páginas son medios aje-
nos al cuerpo e incompatibles con el cuerpo vivo. Los textos
que escribe Nagiko sobre el cuerpo de su amante solo pueden
convertirse en libro tras la muerte del joven. El viejo editor
arranca la piel del muerto y la transforma en un libro que usa
como almohada. Mediante la escritura en la piel, la pareja de
amantes se une en la muerte de modo paradójico. En una
escena, el editor se apoya en el pecho escrito de su amante con
los ojos cerrados, mientras que en otra, lee entre lamentos un
rollo escrito hecho con la piel del difunto (figs.   y ). La


Cf. GREENAWAY , Peter, The Pillow Book, París: Dis Voir, , y KREMER,
Detlef, «Der Film als Bibliothek», en Büchner , junio de , pp.  y ss.

GREENAWAY , Peter, op. cit., pp.  y .
 HANS BELTING

piel arrancada, una suerte de pergamino humano, ha perdido

todo rastro de vida corporal. La escritura no puede establecer
relación pictórica alguna con el rostro, al contrario que la
máscara, que lo consigue sin dificultad. Entre el signo y la
imagen, entre la escritura y el cuerpo, se abre una tierra de
nadie. El padre de Nagiko pintó en la cara de éste, cuando
aún era pequeño, una felicitación de cumpleaños en la que se
declaraba que Dios pintó en los primeros hombres «los ojos,
los labios, el sexo y el nombre». Sin embargo, el nombre está
fuera de esta relación de partes corporales. Los ojos, los labios
y el sexo determinan al cuerpo como imagen. El nombre por
el contrario se escapa del cuerpo al ser escrito.

. Imagen de la película de Peter Greenaway, The Pillow Book, .

. POSFACIO: QU’EST -CE QU’UN CORPS?

En una exposición del recién inaugurado Musée du Quai
Branly en París, sucesor del Musée de l’Homme, se eligió
como la pregunta: «¿Qué es un cuerpo?» . La pregunta, que
para la propia sorpresa del visitante le hacía por primera vez
consciente de tal hecho, revelaba la importancia que ocupaba

BRETON, Stephane (ed.), «La chair est Image», Qu’est-ce qu’un Corps? , París:


Musée du Quai Branly, , pp.  y ss.

 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

el cuerpo en las imágenes que se habían visto desde África

occidental hasta Oceanía, puesto que éstas lo presentaban
como un mero objeto de la fantasía y de la escultura. Los
cuerpos humanos de ambos sexos, transformados en figuras y
soportes simbólicos de demonios, dioses y ancestros, repre-
sentaban las esperanzas y los miedos colectivos. Estaban pre-
parados, como actores que representan el mito cósmico, para
ser poseídos por otros seres. De pronto, uno se daba cuenta de
que todo lo que aquellas culturas habían expresado en sus
obras plásticas, también había tenido lugar en los cuerpos
vivos, que así se habían convertido en imágenes. De modo
que estos objetos, si es que no fueron concebidos como más-
caras para bailarines y habían cobrado con ello vida en el
cuerpo, eran por regla general dobles de los cuerpos: no
reproduciendo éstos como tales, sino imitando y duplicando
sus acciones. Con un énfasis verdaderamente obsesivo expul-
saban a los cuerpos fuera de sus propios límites y consuma-
ban en las imágenes aquello de lo que el cuerpo no era capaz
por sí solo. Sin embargo, los tránsitos cuerpo-imagen-cuerpo
siguen siendo fluidos, sin que se pueda trazar una separación
entre ambos (entre la imagen del cuerpo y el cuerpo como
imagen).
La exposición iba sin embargo un paso más allá de lo acos-
tumbrado, al incluir a «Europa Occidental» como una pro-
vincia más entre las culturas de la imagen del cuerpo. No
evitaba el tabú de que en Occidente el cuerpo se esquiva
como un lugar de distanciamiento del yo. «La carne es ima-
gen», como rezaba el título del capítulo dedicado a Europa.
La encarnación, un concepto ya teológico, conduce a imáge-
nes, de aquello que de otra forma no se deja representar y que
tendría que permanecer invisible, como el pensamiento que
se niega a sí mismo la escritura. La pregunta «qué es un cuer-
po» resulta ser por tanto una pregunta occidental, que nece-
sariamente se dirige a lo desconocido en el momento mismo
en que se formula. «Se necesita una mirada de melanesio para
descubrir que el asunto en Europa no era, como se quería
creer, el alma o el espíritu, sino el cuerpo» . Esto no solo


Ibíd., p. .
 HANS BELTING

demuestra el obstinado intento de historizar el cuerpo con-

tra toda razón, sino también la actual utopía genética de
emanciparse del mismo. Aquí se despierta el viejo juego de
situar al cuerpo, considerado como un condicionamiento
natural, en oposición a sus propias imágenes, en las cuales
se liberaría para cualesquiera metamorfosis, como un
nuevo intento de intervenir en el cuerpo para consumirlo
como materia prima de una conversión en imágenes «pos-
thumana».


BELTING, Hans, «Echte Bilder und falsche Körper», en B URDA, Hubert (ed.),
Iconic Turn, Colonia: DuMont, , pp.  y ss.

Texto original: BELTING, Hans, «Blickwechsel mit Bildern. Die Bildfra-
ge als Körperfrage», en BELTING, Hans (ed.), Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im
 Aufbruch, München: Willhem Fink Verlag, , pp. -. Traducido y reprodu-
cido aquí por cortesía de Willhem Fink Verlag. Traducido por Jorge Palomino Car-
ballo y Ana García Varas.
 LAS IMÁGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL
 Dominic Lopes

D ISTINTAS OBRASrecientes afirman que la filosofía del

arte se ha embarcado en una nueva alianza con la
ciencia cognitiva. Uno de los motivos de la misma
es su progresivo alejamiento de una estética general, movi-
miento que tiene lugar ya desde las décadas de los años seten-
ta y ochenta del siglo pasado, a favor de un mayor énfasis en
las filosofías de cada una de las artes. Aunque se siguen plan-
teando cuestiones sobre fenómenos genéricos, tales como la
naturaleza del arte, la expresión, la naturaleza de la experien-
cia estética y de sus características, muchos filósofos las abor-
dan ahora desde estudios especializados de música, literatura,
cine, artes visuales o interpretativas, y algunos de ellos afir-
man que el mejor modo, o el único, de responder a tales cues-
tiones es precisamente estudiando las formas artísticas
concretas. Todo ello, ha supuesto el acercamiento de la esté-
tica a una investigación empírica que siempre ha estado preo-
cupada por las formas artísticas concretas, por razones que
tienen que ver tanto con el diseño de experimentos como con
una concepción que considera que la mente está diferenciada
funcionalmente. De este modo, por ejemplo, la psicología no


Cf. RAFFMAN, Diana,  Language, Music and Mind, Cambridge: MIT Press,
; C URRIE, Gregory, Image and Mind: Film, Philosophy and Cognitive Science, Cam-
bridge: Cambridge University Press, ; D EBELLIS, Mark, Music and Conceptuali-
zation, Cambridge: Cambridge University Press, ; FEAGIN, Susan L.,  Reading 
with Feeling, Ithaca: Cornell University Press, ; LOPES, Dominic McIver, Unders-
tanding Pictures, Oxford: Oxford University Press, .

Cf. KIVY , Peter, Philosophies of Arts: An Essay in Differences, Cambridge: Cam-
bridge University Press, .
 DOMINIC LOPES

estudia la percepción de la belleza, sino que se centra en la

percepción de la belleza visual, musical y similares. Así pues,
ahora que la estética también se ha especializado, la investi-
gación empírica sobre las artes concretas puede ser de utili-
dad a la hora de abordar cuestiones tradicionales de la
estética.
Otra de las raíces de esta alianza entre la estética y las
ciencias cognitivas se encuentra en la obra de Nelson Good-
man Los lenguajes del arte, en la que se propone la posibilidad
de diferenciar las artes según las características de los distin-
tos sistemas de representación y notación en los que se basa
cada una de ellas: las diferencias entre la música, la literatu-
ra, la pintura y la danza serían, en el fondo, diferencias entre
sus características semánticas y sintácticas. Si bien es cierto
que muchas de las afirmaciones puntuales que se aventuraron
en Los lenguajes del arte han demostrado ser discutibles, Good-
man, al incitarnos a pensar cada una de las artes como siste-
mas de representación distintos, sentó las bases para una
investigación filosófica rigurosa de las obras de arte conside-
radas como productos de una mente representacional.
Esta propuesta se beneficia también de la posición central
que los filósofos de la mente asumen dentro de la filosofía.
Además, la tendencia dentro de la filosofía de la mente
misma es hacia un mayor diálogo e interacción con las cien-
cias del comportamiento y del cerebro. Los filósofos de la
mente no solo se han mantenido al tanto de las controversias,
los métodos y los resultados de las ciencias empíricas, sino
que muchos de los debates filosóficos más acalorados que se
han sostenido (como la discusión sobre el individualismo, por
ejemplo) tenían que ver con el modo en que se interpretaba
la labor de psicólogos y neurocientíficos, y con el tipo de
recursos conceptuales que son necesarios para explicar cientí-
ficamente los fenómenos mentales.
Por último hay que mencionar que, a pesar de que algunos
psicólogos y neurocientíficos llevan tiempo interesándose por el
arte, salvo contadas excepciones este interés no se ha plasmado


GOODMAN, Nelson, Languages of Art, Indianapolis: Hackett, . [Ver. esp.:
GOODMAN, Nelson, Los lenguajes del arte: Aproximación a la teoría de los símbolos , Bar-
celona: Seix Barral, ].
 LAS IMÁGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL 

más que tangencialmente en las áreas nucleares de la psicolo-

gía y la neurociencia (con la principal excepción de la psicología
evolutiva), bajo el supuesto de que no era necesaria una com-
prensión de la cognición en el arte para comprender los rasgos
principales de la cognición humana. Esta postura parece estar
cambiando, como pone de manifiesto, por ejemplo, que
recientemente algunos psicólogos y neurocientíficos de pres-
tigio, reconocidos por sus importantes trabajos sobre la visión,
hayan escrito sobre las artes visuales . En su opinión, la cogni-
ción y percepción humanas alcanzan su grado de mayor sofis-
ticación en la cognición y percepción de la obras de arte, así es
que para entender la cognición humana resulta clave com-
prender la percepción artística de la mente.
Sin embargo, hay que reconocer que la cooperación entre
la estética y la ciencia cognitiva se encuentra aún en una pri-
mera fase y todavía no resultan claras las implicaciones de la
misma. No cabe duda de que las afirmaciones filosóficas han
de ser consistentes con las constataciones empíricas, pero no
creo que sea asunto de la filosofía ni descubrir verdades empí-
ricas ni hacer conjeturas sobre ellas, ni siquiera sobre las
explicaciones causales. En su lugar, considero que tanto los
proyectos de investigación empírica como los de investiga-
ción filosófica pueden beneficiarse mutuamente de modo
heurístico, aportando ideas, conceptos y retos explicativos
clave. En las páginas siguientes me gustaría ilustrar esto
mediante y dentro de la discusión sobre las imágenes.

EXPLICANDO LA IMAGEN
Durante la última década las imágenes han suscitado un
animado debate, aunque no siempre ha estado claro qué estaban


Cf. CUTTING, James E. y M ASSIRONI , Manfredo, «Pictures and Their Special
Status in Perceptual and Cognitive Inquiry», en H OCHBERG, Julian (ed.) , Perception
 and Cognition at Century’s End , San Diego: Academic Press, ; GOGUEN, Joseph
A., «Art and the Brain»,  Journal of Consciousness Studies, , , pp. -.

Cf. LIVINGSTONE , Margaret S., «Art, Illusion and the Visual System»,  Scien-
tific American, , , pp. -; RAMACHANDRAN , V. S. y H IRSTEIN, William,
«The Science of Art», Journal of Consciousness Studies, , , pp. -; ZEKI, Semir,
Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain, Oxford: Oxford University Press,
 [ed. esp.: Z EKI, Semir, Visión interior: una investigación sobre el arte y el cerebro ,
Madrid: A. Machado Libros, ].
 DOMINIC LOPES

preguntando los protagonistas del mismo. Una de las pre-

guntas que deberíamos hacernos es: ¿qué es una imagen figu-
rativa? Llamaré a la respuesta a la misma una teoría de la
imagen. Esta teoría es ambiciosa en un sentido y modesta en
otro. Es modesta porque solo se ocupa de las imágenes figu-
rativas. Mientras que algunos filósofos pretenden responder a
la pregunta, mucho más amplia, por la naturaleza de todas las
imágenes, incluidas las no figurativas o abstractas, por mi
parte prescindo de tal complicación y de aquí en adelante
usaré el término «imagen» con el sentido de «imagen figu-
rativa». La teoría es ambiciosa, a su vez, porque aspira a cier-
ta generalidad, la de proporcionar las condiciones necesarias
y suficientes para determinar qué es una imagen.
Una segunda pregunta sería aquella acerca de la natura-
leza de las experiencias que tenemos de los objetos en las
imágenes. Las imágenes producen, típicamente, experiencias
en las cuales se presentan objetos. Cuando observamos la
imagen de, digamos, un pato, tenemos típicamente una
experiencia como si viéramos un pato, aunque tal experien-
cia no suele ser idéntica a la experiencia de ver un pato de
verdad. En primer lugar, ésta es una experiencia de algo
plano e inmóvil, mientras que la experiencia de un pato es
de algo sólidamente tridimensional y móvil. ¿Cuál es enton-
ces la relación entre las dos experiencias? Una respuesta a
esta pregunta supone una teoría de la experiencia en las imá-
genes o experiencia icónica.
Una tercera pregunta sería cómo las imágenes representan
lo que representan. ¿Por qué la imagen que hemos imaginado
representa un pato y no un molino de viento o a Bill Clinton?
Esta pregunta la responde una teoría de la representación en
la imagen o representación icónica.
Estas tres preguntas no dejan de estar vinculadas, ya que
una teoría de la experiencia icónica puede presuponer una
teoría de la representación icónica. Al fin y al cabo, una expe-
riencia en la que se presenta un objeto en una imagen es una
experiencia con un contenido concreto. Mi experiencia del
conejo que aparece en una imagen es una experiencia que
representa, entre otras cosas, a un conejo. De modo que se
puede recurrir a una teoría de la representación icónica para
explicar cómo las experiencias en las que se presentan objetos
 LAS IMÁGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL 

tienen los contenidos que tienen . Pero también, a la inversa,

una teoría de la representación icónica puede apoyarse en una
teoría de la experiencia icónica. Se podría pensar que lo que
la imagen representa está determinado por el tipo de expe-
riencia que se tiene cuando observamos dicha imagen .
De igual manera, se puede buscar la respuesta a la prime-
ra pregunta en las respuestas a las otras dos: se puede supo-
ner que una imagen es una representación que provoca un
determinado tipo de experiencia y después caracterizar lo dis-
tintivo de tal experiencia . Otra posibilidad sería fundamen-
tar una explicación de las imágenes en una teoría de la
representación icónica, definiendo las imágenes como símbo-
los que representan de un modo particular . Así pues, la
mayoría de las explicaciones intentan responder a las tres pre-
guntas y solo se diferencian en cuál de ellas consideran que es
la fundamental y ha de ser respondida en primer lugar.
En la siguiente sección consideraré primero las explica-
ciones de la imagen basadas en la experiencia, que asumen
como fundamental una teoría de la experiencia icónica. Más
adelante defenderé una explicación basada en el reconoci-
miento, que toma como base de una teoría de la representa-
ción icónica. Ambos tipos de explicación remiten a estados
mentales, en concreto a estados mentales representacionales,
pero mientras las explicaciones basadas en la experiencia


Cf. LOPES, Dominic McIver, Understanding Pictures, Oxford: Oxford Univer-
sity Press, .

Cf. WOLLHEIM, Richard, «Seeing-as, Seeing-in and Pictorial Representation»,
 Art and Its Objects, Cambridge: Cambridge University Press,  [ed. esp.: WOLLHEIM,
Richard, El arte y sus objetos: introducción a la estética, Barcelona: Seix Barral, ]; WOLL-
HEIM, Richard,  Painting as an Art, Londres, Nueva York: Thames and Hudson, 
[ed. esp.: WOLLHEIM, Richard,  La pintura como arte, Madrid: Visor Libros, ]; PEA-
COCKE, Christopher, «Depiction», Philosophical Review , , pp. -; HOPKINS,
Robert, Picture, Image and Experience, Cambridge: Cambridge University Press, .

Cf. WOLLHEIM, Richard, «Seeing-as, Seeing-in and Pictorial Representa-
tion»,  Art and Its Objects, Cambridge: Cambridge University Press,  [ed. esp.:
WOLLHEIM, Richard, El arte y sus objetos: introducción a la estética , Barcelona: Seix
Barral, ] y WOLLHEIM, Richard, Painting as an Art, Londres, Nueva York: Tha-
mes and Hudson,   [ ed. esp.: WOLLHEIM, Richard, La pintura como arte , Madrid:
Visor Libros, ]; HOPKINS, Robert,  Picture, Image and Experience, Cambridge:
Cambridge University Press, .

Cf. GOODMAN, op. cit .; S CHIER, Flint,  Deeper into Pictures, Cambridge: Cam-
bridge University Press, ; LOPES, Dominic McIver, Understanding Pictures,
Oxford: Oxford University Press, .
  DOMINIC LOPES

apelan esencialmente a experiencias visuales conscientes, las

fundadas en el reconocimiento apelan a estados mentales con
contenido que no tienen por qué ser conscientes.

EXPLICACIONES BASADAS EN LA EXPERIENCIA

Un modo intuitivamente interesante de distinguir tanto
una imagen de otro tipo de representación, como una obra
pictórica de otro tipo de obra de arte, es considerarla según el
tipo de experiencia singular que provoca, una experiencia que
ya es común denominarla « ver-en». ¿Pero qué es ver-en?
 La duplicidad 
Richard Wollheim ha defendido que las percepciones de ver-
en poseen una doble fenomenología muy especial . Afirma que 

al observar una imagen se ve simultáneamente el objeto repre-

sentado y la superficie bidimensional modelada de la imagen.
De hecho, se ve lo primero en lo segundo: estas no son dos expe-
riencias, puesto que percibir la primera no excluye percibir la
segunda: son aspectos simultáneos de una percepción «doble».
Ver-en es un fenómeno muy común. Ya Leonardo advirtió
que se puede ver todo tipo de escenas en las manchas de las
paredes de yeso. Pero, aunque las manchas en el muro pueden
provocar esta experiencia doble, no son imágenes, así es que no
basta ver algo en una superficie para que esto sea una imagen.
Wollheim añade que una imagen ha de ser un artefacto creado
con la intención de que se vea algo concreto en él. Pero, pues-
to que ver-en es algo esencial en la experiencia de la imagen y
la duplicidad es algo esencial al ver-en, la duplicidad ha de ser
un elemento esencial de la experiencia que tenemos de la ima-
gen. A este respecto, Wollheim ofrece una teoría de la imagen
fundada en la duplicidad: afirma que «no es solo posible, sino
necesario, atender simultáneamente al objeto y al medio» . 


Cf. WOLLHEIM, Richard,  Painting as an Art, Londres, Nueva York: Thames
and Hudson,  [ed. esp.: WOLLHEIM, Richard, La pintura como arte, Madrid: Visor
Libros, ].

WOLLHEIM, Richard, «Seeing-as, Seeing-in and Pictorial Representation»,
 Art and Its Objects, Cambridge: Cambridge University Press, , p.  [ed. esp.:
WOLLHEIM, Richard, El arte y sus objetos: introducción a la estética , Barcelona: Seix
Barral, ].
 LAS IMÁGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL 

Wollheim ofrece dos argumentos distintos para defender

esta afirmación, pero ninguno de ellos, creo, es sólido. El pri-
mero es que para valorar las imágenes artísticas hemos de
prestar atención a ambos aspectos de la experiencia de la ima-
gen y, por supuesto, reparar en cómo la experiencia en la que
se presenta el objeto se apoya en la experiencia de la superfi-
cie de la imagen. Sin embargo, este argumento se generaliza
sin fundamento de las imágenes artísticas a todas las imáge-
nes. No es necesario para comprenderlas que reparemos en las
características de la superficie de las fotos instantáneas, de los
croquis en ingeniería o de imágenes similares. También es
dudoso que para valorar imágenes como obras de arte se nece-
site reparar en ambos aspectos. Ciertas imágenes merecen ser
observadas tan solo por lo que en ellas se representa y otras
tan solo por las propiedades formales de su superficie.
El segundo argumento es que la duplicidad es necesaria
para explicar la constancia de la percepción de imágenes. El
sistema visual parece corregir el ángulo desde el cual se ve
una imagen, de tal modo que la imagen de un rectángulo,
incluso si es vista desde un ángulo oblicuo, produce una
experiencia similar a aquella en la que se presenta un rectán-
gulo. Pero la vista únicamente puede compensar el ángulo de
visión si ve la superficie de la imagen, así que, para nuestra
experiencia de la imagen, es necesaria la experiencia de las
características de su superficie, igual que es necesaria la expe-
riencia de aquello que representan.
Este argumento presenta varios problemas. Uno de ellos
es que el sistema de compensación visual para un ángulo de
visión oblicuo no necesita una atención simultánea a la super-
ficie de la imagen y a la escena representada: la atención
puede cambiar sucesivamente de una a otra. Ni tampoco
necesita reparar conscientemente en la superficie de la ima-
gen: la visión puede compensarse mediante información inac-
cesible a la consciencia. Por último, algunas imágenes, como
los trampantojos, no permiten la constancia perceptiva (si no
se ven desde el ángulo correcto, se tiene la experiencia de una
escena distorsionada). Si no todas las imágenes permiten la
constancia, mostrar que la duplicidad es necesaria para que se
dé tal constancia no supone demostrar que la duplicidad es
necesaria para las imágenes.
 DOMINIC LOPES

El trampantojo es un contraejemplo a la teoría de la

duplicidad, ya que éste solo es eficaz en la medida en que al
observador se le priva de una doble percepción. Si el especta-
dor reparara siempre en las características de la superficie de
una imagen, no habría lugar para la trampa. Esto no quiere
decir que no sea posible reparar en las características de su
superficie, sino que tales imágenes, en ciertas ocasiones, anu-
lan todo aspecto menos la experiencia en que se presenta un
objeto, pues es precisamente esto lo que hace de ellas tram-
pantojos. El argumento de Wollheim supone afirmar que, o
bien no existen trampantojos, o bien éstos no son imágenes.
Esto, tomado por sí sólo, podría ser una conclusión acep-
table. Sin embargo resulta dudosa si se considera como una
parte de la explicación de qué es ser una imagen. Contradice
intuiciones firmes sobre la naturaleza de las imágenes. Más
aún, el trampantojo ha sido, y para algunos continúa siendo,
un ideal de imagen. Además el concepto de «imagen» que se
encuentra en las argumentaciones estéticas, en las explicacio-
nes de la historia del arte y en las científico-sociales no exclu-
ye el fenómeno del trampantojo. Considero que una teoría de
las imágenes en parte ha de dar cuenta de este concepto, tal
y como se presenta en las interpretaciones científicas, cientí-
fico-sociales y humanísticas.

LA SEMEJANZA EXPERIMENTADA
Robert Hopkins ofrece una versión alternativa de ver-en,
según la cual las experiencias de ver-en son experiencias de
un determinado tipo de semejanza. Una estrategia que resul-
ta interesante, puesto que nadie puede negar que en las imá-
genes vemos el parecido que poseen con aquello que
representan (esto es un corolario del hecho de que provocan
una experiencia en la que se presenta el objeto representado).
Sin embargo, el reto es determinar en qué sentido se percibe
que la superficie de una imagen se parece a lo que vemos en
ella, y la propuesta de Hopkins es el último intento de res-
ponder al mismo.

Cf. HOPKINS, Robert,  Picture, Image and Experience, Cambridge: Cambridge



University Press, .

 LAS IMÁGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL 

Hopkins propone que se ve un objeto O en una imagen I,

si y solo si se percibe en I el parecido con el perfil de O . La
noción de perfil (outline shape) se entiende en el siguiente sen-
tido técnico: dos objetos comparten el mismo perfil en la
medida en que el ángulo sólido subtendido por uno de ellos
desde algún punto es similar al ángulo sólido subtendido del
otro desde algún otro punto. Imagínese que observa una
mesa desde un cierto punto de vista. Existe un sinnúmero de
planos que intersectan su punto de visión y la mesa, y en cada
uno de esos planos las aristas de la mesa y las aristas de sus
partes subtienden ángulos cuyos vértices son el punto de
visión. El conjunto de todos estos ángulos de todos los planos
es el ángulo sólido de la mesa. Esta propiedad es una de las
que comparte con su proyección trazada desde el punto de
visión sobre un plano bidimensional. De hecho vemos cosas
en las imágenes porque son equivalentes a estas proyecciones.
¿Pero qué pasa con las imágenes que desfiguran a sus obje-
tos o los representan con una cierta deformación? Si una cari-
catura representa a Bill Clinton, entonces tendríamos que
percibir que el perfil que se presenta en ésta se asemeja al
perfil de Bill Clinton. Pero si lo que vemos en ella es a una per-
sona de orejas gigantes, entonces tendríamos que experimen-
tar que su perfil se asemeja al de una persona de orejas
gigantes. El problema es que el perfil de Clinton no se parece
al de una persona con orejas gigantes, ni lo experimentamos
de tal modo. La solución de Hopkins es afirmar que «el perfil
real de algo es irrelevante para que lo veamos en una superfi-
cie». Lo relevante, según Hopkins, es la semejanza experi-
mentada del objeto con las características con las que se suele
representar. El perfil de la caricatura de Clinton se parece al
perfil del presidente tal y como se le suele representar icóni-
camente, esto es, como una persona con orejas enormes.
Tal y como el propio Hopkins reconoce, esto no explica
por qué vemos al presidente Clinton en la caricatura en vez de,
por ejemplo, a Pat Buchanan. Al fin y al cabo, la imagen se


Ibíd., p. .

Ibíd., pp. -.

Ibíd., p. .

Ibíd., pp. -.
 DOMINIC LOPES

parece, en cuanto a su perfil, a Pat Buchanan representado

como un Clinton de orejas grandes. Peor aún, se parece, en
cuanto a su perfil, a cualquier objeto visto como un Clinton
de orejas grandes. El precio que se paga para asegurar como
necesaria para el ver-en la semejanza experimentada, es
renunciar a ella como elemento suficiente para el ver-en.
Hopkins niega que esta conclusión amenace su postura,
ya que insiste en que su intención es tan solo explicar en qué
consiste la diferencia entre ver algo y ver una cosa en una
imagen. Ver a Clinton en una imagen supone que experimen-
temos que el perfil de ésta es parecido al de Clinton. Ver a
Buchanan en ella, exige que experimentemos el perfil de la
imagen como parecido al de éste. Si la semejanza experimen-
tada no basta para el ver-en, podemos preguntarnos entonces
qué otra cosa es lo que hace distintas a las dos experiencias de
ver-en. ¿Por qué no son la misma experiencia? Al fin y al cabo
son experiencias de exactamente el mismo perfil. La respues-
ta de Hopkins es que, en un caso, la experiencia «requiere de
nosotros» que asignemos a la imagen el concepto «Clinton»,
mientras que en la otra «requiere de nosotros» que asignemos
el concepto «Buchanan» . Las experiencias son diferentes
porque cada una se somete a un concepto diferente.
La pregunta que viene de suyo es por qué la percepción
«requiere de nosotros» que asignemos un concepto en vez de
otro. Una pregunta comprensible, ya que es un hecho que
vemos a Clinton en la imagen y no a Buchanan (en esto hablo
por mí mismo, ya que, por mucho que lo intente, soy inca-
paz de ver a Buchanan en ella). Hopkins afirma que la expe-
riencia requiere la asignación de ciertos conceptos, pero
nosotros podemos añadir que también impide que asignemos
casi todo el resto de conceptos; la asignación de conceptos es
algo apenas consciente en estos casos. Sin embargo, Hopkins
evita pronunciarse sobre el porqué de esto y se conforma con
una explicación de qué es ver un objeto en una imagen, de
acuerdo con la cual vemos un O en una I, si y solo si experi-
mentamos que I se parece a O en su perfil y sometemos nues-
tra experiencia de I al concepto de un O.


Ibíd., pp. -.
 LAS IMÁGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL 

Esta negativa a explicar la asignación de conceptos en la

interpretación de imágenes llega incluso a poner en peligro
la tesis de que, para ver-en, la semejanza experimentada en el
perfil sea necesaria. La pregunta que hay que hacer es si exis-
ten o pueden existir imágenes que representen icónicamente
objetos, y en las cuales veamos tales objetos, aunque no poda-
mos experimentar semejanza alguna, respecto a su perfil,
entre las imágenes y los objetos. He aquí dos casos: en dibujo
técnico, las líneas oblicuas se representan mediante paralelas.
El perfil de la imagen de una mesa rectangular, representada
de este modo, no se experimenta como correspondiente al de
una mesa rectangular (ya que de hecho no lo es). Aún así, sos-
tengo que en esa imagen se ve, precisamente, una mesa rec-
tangular, y que, lo que ésta representa icónicamente, es una
mesa rectangular. Análogamente, el retrato de Gertrude Stein
de Picasso posee un parecido extraordinario con la retratada (y
no como caricatura), aunque no percibamos como semejante a
ella en su perfil (ya que, de hecho, no lo es).
Hopkins se ve obligado a rechazar mi descripción de estos
dos casos e insistir en que, en tanto los perfiles de las imáge-
nes en cuestión no se parecen a los de sus objetos, entonces
los tergiversan y no los representan, y tiene que afirmar que,
en realidad, no vemos en ellas ni una mesa rectangular ni un
notable parecido con la escritora. Pero, sea cual sea el peso
que tenga esta respuesta, éste resulta debilitado por su silen-
cio acerca de qué conceptos son los que «se nos imponen» en
la experiencia. Es posible que la experiencia de observar el
retrato de Gertrude Stein provoque que le asignemos los con-
ceptos de Stein y los de las características con las que se la
representa, características que de hecho posee. Y es posible
que la imagen de la mesa provoque que le asignemos el con-
cepto de un objeto rectangular, aunque su perfil se parezca al
de un objeto trapezoidal.
Si esto es cierto, puede darse ver-en sin experimentar
semejanza respecto al perfil. Hopkins puede por supuesto
aún así mantener su posición, e insistir en que, para ver-en ,
es necesario percibir la similitud en el perfil, de tal forma
entonces que en dichas imágenes no veríamos lo que yo digo
que vemos. Pero esto es un conflicto entre una concepción de
 DOMINIC LOPES

ver-en en sentido amplio y una en sentido más restringido, y

la descripción de Hopkins apoya un sentido amplio.
En una ocasión, un político se quejó, en relación a cierto
arte urbano, de que «nuestros antepasados no tenían la cabe-
za rectangular». Esto resulta gracioso precisamente porque el
político creía erróneamente que las formas rectilíneas no
podían representar objetos ovoidales. Manifestaba así una
concepción demasiado estricta de lo que admite el ver-en. Lo
que se puede concluir de este caso no es que no se perciba el
parecido de las imágenes con las cosas, sino que estos pareci-
dos se perciben de maneras muy distintas. Es importante
notar que los casos mencionados no son contraejemplos aisla-
dos, sino casos típicos de un amplio tipo de imágenes que no
se ajustan a los principios canónicos de la proyección en pers-
pectiva.
Permítaseme extraer una conclusión de esto relacionada
con mi tesis principal. He defendido que la tesis de que la
semejanza experimentada respecto al perfil es necesaria para
ver-en depende de cierta interpretación acerca de la asigna-
ción de conceptos a las escenas visuales. Aun asumiendo que
existe un amplio debate sobre la naturaleza de los conceptos
y sobre qué es lo que ha de explicar el concepto de un con-
cepto, éstos pueden ser definidos, al menos mínimamente,
como representaciones mentales sub-proposicionales de obje-
tos, clases, relaciones y propiedades. Los conceptos de objetos
y de clases pueden ser definidos, al menos, como representa-
ciones en virtud de las cuales se determinan particulares y
miembros de las clases. Lo controvertido es la individuación
de los conceptos, su aprehensión, su estructura y su papel en
la categorización, la inferencia y la justificación epistemoló-
gica. Según esta versión mínima, ver F en una imagen pone
en juego una representación mental en virtud de la cual se
identifican los F. De tal modo que la tesis de que la semejan-
za experimentada respecto al perfil es necesaria para ver-en
implica que objetos e individuos de clases se identifican en el
caso visual, al menos en parte, mediante sus perfiles.
Sobre esto se pueden hacer algunas consideraciones.
Para empezar, sugiere que los conceptos que desempeñan
un rol en la visión han de poseer una estructura descripti-
va del tipo que le atribuyen aquellos que los consideran
 LAS IMÁGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL 

definiciones o prototipos. En concreto, en los conceptos

que desempeñan un papel en la visión, el perfil sería un com-
ponente esencial o prototípico. Pero en contra de esto podrí-
amos preguntarnos qué evidencia acerca de las condiciones
bajo las cuales se identifican los objetos y los miembros de
una clase se presenta a favor de que los conceptos tengan una
estructura descriptiva o una en la que el perfil desempeñe
algún papel. En concreto, ¿qué nos puede decir la asignación
de conceptos en los casos de ver-en en imágenes acerca de la
estructura de los conceptos? Si aceptamos la noción ampliada
de ver-en, ¿nos da esto algún motivo para dudar de que los
conceptos visuales de objetos y de clases tengan el perfil
como un componente descriptivo? ¿Muestra incluso que los
conceptos visuales carecen de una estructura descriptiva?¿qué
es, en último término, lo definitorio o prototípico en mi con-
cepto visual de Buchanan si soy capaz de ver a Buchanan en
una imagen que le representa con un gran parecido más bien,
digamos, con Nixon?
Volveré sobre estas cuestiones. Para recapitular, las expli-
caciones que se basan en la experiencia intentan caracterizar
las imágenes figurativas según la naturaleza del ver-en, pero
tal naturaleza resulta esquiva. Requiere que carezcan de una
fenomenología propia, como muestra el caso de los trampan-
tojos, y cualquier intento de corregirlo introduciendo algún
tipo de contenido propio ha de vérselas con toda la extraordi-
naria variedad de modos en los que las imágenes pueden
representar. Si una teoría de la experiencia icónica no propor-
ciona una explicación de la representación icónica, quizá
podríamos invertir el orden de la explicación e intentar expli-
car el ver-en en términos de representación icónica.

LA TEORÍA DEL RECONOCIMIENTO

Una teoría de la representación icónica debería explicar
cómo las imágenes llegan a representar lo que representan.
De acuerdo con la teoría del reconocimiento,

Cf. PEACOCKE, Christopher, A Theory of Concepts,  Cambridge: MIT Press, .

Cf. ROSCH, Eleanor, «Principles of Categorization»; y S MITH, Edward y
MEDIN, Douglas, «The Exemplar View», en Concepts, M ARGOLIS , Eric y LAURENCE,
Stephen (eds.), Cambridge, MA: MIT Press, .
 DOMINIC LOPES

I representa icónicamente a F, si y solo si I es capaz de

incitar a las capacidades de un receptor adecuado que ve I
en unas condiciones adecuadas, para reconocer un F.
Reformulado más comprensiblemente:
Un receptor adecuado comprende I correctamente,
donde I representa icónicamente a F, solo en el caso de que
I estimule la capacidad en el receptor de reconocer un F.
Estas formulaciones establecen solo las condiciones nece-
sarias, pero no especifican el nivel de corrección que le corres-
ponde a la representación icónica. Tampoco especifica qué se
entiende por un «receptor adecuado» y unas «condiciones de
visión adecuadas». Pero estas lagunas pueden ser subsanadas
de distintos modos sin que por ello se desvirtúe la tesis prin-
cipal de que la representación icónica depende del reconoci-
miento, algo que también es vital para una teoría de la
imagen tomada a partir de una teoría del reconocimiento de
la representación icónica:
I es una imagen solo si I es una superficie bidimensio-
nal y un receptor adecuado puede reconocer objetos y esce-
nas en I.
Esta definición consigue recoger lo característico de las imá-
genes, es decir, que son representaciones bidimensionales de un
mundo tridimensional. Una explicación completa debería aña-
dir que la imagen es un artefacto que ha sido creado con la
intención de que se reconozca en él el objeto representado.
La teoría del reconocimiento está inspirada en la idea de
que algunas de las capacidades cognitivas implicadas en la
percepción directa de las cosas están implicadas también en
la interpretación de las imágenes de esas mismas cosas. Cier-
tas versiones de esta idea sirven de base para una gran canti-
dad de investigaciones empíricas sobre las imágenes y la
visión. Solo en el caso de que las capacidades implicadas en la
interpretación de la imagen se encuentren también entre
aquellas involucradas en la percepción directa de las cosas,
puede un estudio de la imagen aportar algo sobre la visión, o
viceversa. Creo que esta idea es acertada, aunque debe ser
tomada con precaución, pues en ciertos casos toma una forma
errónea, esa que yo llamaría «pictorialismo».
 LAS IMÁGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL 

 Pictorialismo
El pictorialismo es la consideración, generalmente implí-
cita, de que las imágenes son en algún sentido equivalentes a
las experiencias visuales. Esta equivalencia puede darnos
información tanto acerca de la visión, si es que ya compren-
demos las imágenes, como acerca de las imágenes, si es que
ya comprendemos la visión. No es necesario insistir en que la
primera de ellas es la más tentadora.
Dos casos comunes de un pictorialismo extremo son con-
siderar la retina como una imagen bidimensional y conside-
rar que la visión procesa el mismo tipo de información
bidimensional que se encuentra en las imágenes . Tal y como 

destaca A. P. Costall,
Las imágenes han conseguido ejercer un notable influjo
sobre el modo como hemos acabado pensando la visión, y no
solo en la psicología. La analogía con el objetivo de la cáma-
ra [...] no solo ha tenido una gran y justificada influencia,
sino que ha contribuido a ocultar una suposición mayor y
sumamente persuasiva: que nuestro modo «normal» de
experimentar lo que nos rodea [...] es el de un espectador
que observa una imagen .

Afortunadamente, esta suposición hoy es menos común

en las ciencias de la visión de lo que era hace diez años.
Un pictorialismo más moderado se da a nivel metodoló-
gico. Las imágenes, especialmente las fotografías, se suelen
usar como accesibles equivalentes del estímulo de escenas
reales. Un ejemplo de esto lo proporciona la teoría del geón
de reconocimiento de objetos de Irving Biederman, que se
apoya en datos relacionados con el reconocimiento de objetos
en imágenes. Según Biederman, la visión analiza las formas

Cf. ITTELSON, W. H., «Visual Perception of Markings»,  Psychonomic Bulletin
 and Review, , , pp. -.

COSTALL, A. P., «Seeing Through Pictures», Word and Image,  , , p. .

Cf. CUTTING, James E., «Why Our Stimuli Look as They Do», en The Per-
ception of Structure, LOCKHEAD, G. y POMERANTZ, J. R. (eds.), Washington, DC:
American Psychological Association, .

Cf. BIEDERMAN, Irving, «Recognition by Components: A Theory of Human
Image Understanding»,  Psychological Review, , , pp. -, y BIEDERMAN,
Irving, «Visual Object Recognition», en  Readings in Philosophy and Cognitive Science ,
GOLDMAN, Alvin (ed.), Cambridge: MIT Press, .
 DOMINIC LOPES

de los objetos que nos rodean, a menudo complejas e irregu-

lares, según un patrón de veinticuatro volúmenes básicos,
dentro del cual una taza, por ejemplo, sería un cilindro con
un tubo unido a él. Biederman afirma haber descubierto que
recurriendo tan solo a tres geones, se puede clasificar casi
cualquier tipo de objeto. Lo que quiero destacar es que, pues-
to que los geones de Biederman son en realidad perfiles tra-
zados en una perspectiva simple de formas volumétricas, y
dado que él ha comprobado que se reconoce el objeto en el
perfil trazado bajo dicha perspectiva, lo único que puede jus-
tificadamente afirmar es que tres proyecciones gráficas de
geones son suficientes para el reconocimiento de objetos en
imágenes trazadas bajo una perspectiva simple. Afirmar que
la teoría del geón explica el reconocimiento de objetos tridi-
mensionales implica presuponer que las imágenes del experi-
mento, en sus rasgos relevantes, son equivalentes, respecto al
estímulo, a los objetos tridimensionales que representan.
Por descontado que el pictorialismo ignora algunas de las
características de las imágenes que ya hemos tratado. Ignora
la duplicidad, típica de la experiencia icónica, también las
típicas diferencias de escala que se dan entre las imágenes y
las escenas reales que representan, así como la ausencia de
movimiento y una gran cantidad de indicaciones sobre la
profundidad de las que carecen las imágenes. Pero lo más
importante es que ignora el gran conjunto de imágenes que
quedan fuera de los parámetros de la representación «natura-
lista», que puede ser considerada como la raíz de la asimila-
ción de las imágenes a la visión . Hemos de reconocer que
son pocas las imágenes que están cerca de estos parámetros.
No tendríamos que fijarnos solo en el arte pre-renacentista,
el arte moderno o el arte no occidental para encontrar ejem-
plos, sino que también son pocos los fotógrafos que igualan
las cualidades espaciales o cromáticas del objeto original. Es
un error rechazar todas estas imágenes afirmando que no
representan sus objetos.
Por suerte, no es necesaria una discusión detallada sobre los
motivos que hacen del pictorialismo una postura problemática.


Cf. LOPES, Dominic McIver, Understanding Pictures, Oxford: Oxford Univer-
sity Press, .
 LAS IMÁGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL 

Mi tarea es demostrar que las teorías del reconocimiento no

implican un pictorialismo. Si el pictorialismo es erróneo, esto
prevendría las críticas a las teorías del reconocimiento , pero
si es correcto, tampoco habría problema.
Expansionismo
Un rasgo del reconocimiento que es clave para la teoría
del reconocimiento de la representación icónica, es que per-
mite la identificación de objetos a pesar de las grandes trans-
formaciones a las que éstos se pueden haber visto sometidos.
Reconocemos objetos a pesar de que cambie su apariencia, a
veces de modo significativo. Por ejemplo, podemos reconocer
un objeto conocido que vemos desde un punto de vista nuevo
o a través de un espejo deformante, y podemos reconocer un
rostro que ha cambiado con la edad. Para que se dé el recono-
cimiento no es necesaria la semejanza. Pensar de otro modo
supone olvidar una de las funciones importantes de la percep-
ción: proporcionar información sobre lo que cambia, así como
sobre lo que no, en el entorno del receptor . Podemos decir 

que el reconocimiento es «robusto», ya que opera más allá de

los límites de la semejanza.
La teoría del reconocimiento de la representación icónica
incluye también la posibilidad de que identifiquemos un
objeto en una imagen incluso cuando el parecido entre ambos
es escaso. La imagen es por lo general plana, estática y relati-
vamente pequeña. Aun así, el aspecto que toman los objetos
tridimensionales y móviles del mundo real una vez proyecta-
dos sobre la superficie de la imagen (y no solo dentro de las
leyes de la perspectiva geométrica), no siempre impide la
robustez del reconocimiento. Podemos ser más precisos aún:
para cualquier margen de variación de un objeto, podemos
medir el grado hasta el cual dicho objeto sigue siendo reco-
nocible. Asimismo, podemos medir el grado en el que los
objetos siguen siendo reconocibles en la superficie de una


Cf. HOPKINS, Robert, «El Greco’s Eyesight: Interpreting Pictures and the
Psychology of Vision»,  Philosophical Quarterly, , , pp. -.

Cf. JAMESON, Dorothea y H URVICH, Leo M., «Essay Concerning Colour
Constancy», en Readings on Color: The Science of Color , BYRNE, Alex y HILBERT, David
R. (eds.), Cambridge: MIT Press, .
  DOMINIC LOPES

imagen, pese a la transformación que han sufrido al ser pro-

yectados como formas planas, y también medir el grado en el
que los objetos siguen siendo reconocibles en distintos siste-
mas de representación icónica, desde el dibujo técnico al
cubismo. Sabemos que los rostros siguen siendo reconocibles
aun cuando su representación icónica se muestra invertida o
en un negativo fotográfico , y también casi todos aquellos
rostros cuyo aspecto ha sido transformado por pintores
modernos y caricaturistas.
No debería sorprendernos que algunos objetos se reconoz-
can incluso más rápidamente en su caricatura que en una
fotografía o al natural , asunto sobre el cual se han propues-
to algunas explicaciones interesantes. Una de ellas es que la
eficacia de las caricaturas depende del «efecto de cambio
máximo» ( peak shift effect ) en la tarea del reconocimiento .
Este efecto sucede a veces cuando un organismo es adiestrado
para responder a un estímulo, S, y no responder a otro estí-
mulo, N, a lo largo de un continuo. Cuando se experimenta
con el organismo a lo largo de todo el continuo, el máximo
de respuestas a veces se centra en un estímulo C, que se
encuentra más alejado de N que de S en dicho continuo. En
otras palabras, la identificación es a veces más fácil si se exa-
geran las diferencias. Si esto sucede también en el reconoci-
miento de caricaturas, puede que explique bien por qué el
reconocimiento no necesita la similitud.
La teoría del reconocimiento parte de la idea de que las
capacidades cognitivas que intervienen en la interpretación


Cf. LIU, Chang Hong y CHAUDHURI, Avi, «Are There Qualitative Differen-
ces Between Face Processing in Photographic Positive and Negative?»,  Perception,
, , pp. -.

Cf. RHODES, G., B RENNAN, S., y C AREY , S., «Identification and Recognition
of Caricatures: Implications for Mental Representations of Faces», Cognitive Psycho-
logy, , , pp. -; BENSON, P. J. y P ERRETT, D. I., «Perception and Recog-
nition of Photographical Quality Facial Caricatures», European Journal of Cognitive
 Psychology,  , , pp. -; MAURO, R. y K UBOVY , M., «Caricatures and Face
Recognition», Memory and Cognition,   , , pp. -; R HODES, G. y T REME-
WAN, T., «Understanding Face Recognition: Caricature Effects, Inversion and the
Homogeneity Problem», Visual Cognition, , , pp. -.

Cf. LEWIS, Michael B. y J OHNSTON, Robert A., «Are Caricatures Special?
Evidence of Peak-Shift in Facial Recognition», European Journal of Cognitive Psycho-
logy, , , pp. -; RAMACHANDRAN , V. S. y H IRSTEIN, William, «The Scien-
ce of Art»,  Journal of Consciousness Studies,  , , pp. -.
 LAS IMÁGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL 

de una imagen de un objeto son las mismas que las que inter-
vienen en la percepción de ese mismo objeto al natural. Pero
esto no supone un pictorialismo. Al contrario, puede que, al
interpretar una imagen, nuestras capacidades cognitivas fun-
cionen de maneras nuevas, de maneras que quizá nunca se
manifestarían al percibir algo que no es una imagen, una
posibilidad que sugiere que deberíamos abandonar el «picto-
rialismo» en favor de un «expansionismo».
Si nos tomamos el expansionismo en serio podremos reco-
nocer los límites de la teoría del reconocimiento de Bieder-
man, la cual se basa en un pictorialismo metodológico y
presupone que el estímulo producido por un cierto tipo de
imagen es equivalente al estímulo del objeto que ésta repre-
senta. Es poco probable que nuestra capacidad para reconocer
los objetos en cualquier imagen se reduzca al análisis de los
veinticuatro geones. Mientras aceptemos que son las mismas
capacidades las que intervienen en el reconocimiento de un
objeto en una imagen y en el reconocimiento de ese objeto al
natural, una explicación completa del reconocimiento tiene
que evitar el pictorialismo. Las técnicas de representación
icónica se han desarrollado para aprovechar los mecanismos
perceptivos: unas veces se utilizan para crear una representa-
ción tan naturalista o realista como sea posible (una que sea
el equivalente, respecto al estímulo y en alguno de sus rasgos
relevantes, a la escena que representa), pero otras veces se
usan para crear nuevos efectos.
El expansionismo puede tomar la forma de dos recomen-
daciones. La primera es que los científicos deberían preocu-
parse menos de si la constancia perceptiva es o no condición
necesaria para el reconocimiento , ya que no lo es, aunque es
cierto que sin duda esta constancia existe. La segunda reco-
mendación es de mayor alcance. Dentro de un estudio sobre
la visión, deberíamos abrirnos a un rango mucho mayor de
destrezas interpretativas sobre las imágenes que han de ser
explicadas. Los estudios empíricos, al centrarse por lo general
en aquellas imágenes que pueden proporcionar alguna pista
sobre el funcionamiento de la visión normal y no pictórica


Cf. LOPES, Dominic McIver, «Pictorial Colour: Aesthetics and Cognitive
Science», Philosophical Psychology, , , pp. -.
 DOMINIC LOPES

(siendo el estudio de las caricaturas, una excepción), tienden

a descuidar las imágenes que quedan fuera del canon «natu-
ralista». Sin embargo, es precisamente en la interpretación de
este tipo de imágenes donde el reconocimiento visual se
muestra en toda su potencia.
Tanto el expansionismo, como su rival el pictorialismo,
son estrategias de investigación empírica que se fundamen-
tan en reflexiones filosóficas sobre las imágenes. Pero me
atrevería a decir que la estrategia del expansionismo permite
una mayor generalización, más allá del terreno de las imáge-
nes y de la visión, al terreno de la estética y la ciencia cogni-
tiva. En primer lugar, defiendo que la relación que tenemos
con la mayoría de las obras de arte, ya sea como creadores o
como consumidores, se basa en el ejercicio de las mismas
capacidades cognitivas que empleamos para orientarnos en
nuestro entorno y para tratar con nuestros semejantes. En
segundo lugar, defiendo que, en la relación con las obras de
arte, estas capacidades cognitivas a menudo se amplían en
direcciones bastante novedosas y operan de modos desconoci-
dos fuera de los contextos artísticos.
El expansionismo también tiene implicaciones concretas
en relación con las teorías de los conceptos. Los conceptos
visuales son, entre otras cosas, conceptos que nos permiten
identificar los objetos tal y como los vemos en las imágenes.
Si adoptamos una noción de ver-en más amplia, entonces el
perfil dejaría de ser un componente de la estructura descrip-
tiva o prototípica de los conceptos que se emplean en lo
visual. De hecho, si los conceptos empleados en lo visual tie-
nen algún tipo de estructura, para averiguarla basta simple-
mente con tener en cuenta la identificación de objetos en la
imagen, así como la identificación de objetos al natural. Ade-
más, una teoría del reconocimiento no se compromete en abso-
luto con la idea de que los conceptos tengan una estructura.
Resulta consistente con una visión atomista de los conceptos
sumada a una noción informacional de la representación , tal y
como Ruth Millikan ha subrayado:


FODOR, Jerry, Concepts: Where Cognitive Science Went Wrong, Oxford: Oxford
University Press, . [Ed. esp.: F ODOR, Jerry, Conceptos: donde la ciencia cognitiva se
equivocó , Barcelona: Gedisa, ].
 LAS IMÁGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL 

[...]
poseer el concepto de una sustancia no supone disponer
de una descripción que la defina o disponer de una teoría
sobre la misma. [...] Para que pueda ser pensada tiene que
poder ser representada en un sistema estable de representa-
ción, donde una sustancia se represente siempre como la
misma sustancia... lo principal de un concepto de sustancia es
que permita reconocer de forma objetiva que una sustancia es
siempre la misma independientemente de las múltiples
maneras con las que se pueda presentar a los sentidos .

(Millikan incluye «particular» y «miembro de una clase»

en su concepto de «sustancia»).
Puesto que la cognición y la percepción del ser humano se
muestran en su mayor sofisticación en la cognición y la per-
cepción de las obras de arte, una de las claves para compren-
der la mente será una comprensión del arte. Es posible que
estas dos propuestas no supongan ninguna novedad, sin
embargo, lo que sí es ciertamente nuevo, es sugerir que las
dos propuestas no son inconsistentes. Esto se demuestra en el
caso del expansionismo pictórico. Y el estudio de asuntos
tales como la narración, la expresión o el espacio arquitectó-
nico puede beneficiarse así mismo de una estrategia basada en
el expansionismo.

RECONOCIMIENTO Y EXPERIENCIA
Hasta ahora he presentado un esquema a grandes rasgos
de la teoría del reconocimiento de la representación icónica y
la he vinculado con un proyecto de investigación dentro de la
ciencia cognitiva, pero no he demostrado que sea correcta. La
tesis es que proporciona la mejor explicación sobre la repre-
sentación icónica y, aunque ya he dado algunos argumentos
que hacen pensar que esta teoría explica mejor este tipo de
representación que una teoría de la semejanza, no he demos-
trado que supere a las teorías de la representación icónica
que consideran las imágenes como símbolos arbitrarios de lo
representado por ellas y que niegan, por tanto, que las facul-


MILLIKAN, Ruth Garrett, «A Common Structure for Concepts of Individuals,
Stuffs, and Real Kinds: More Mama, More Milk, and More Mouse», en Concepts,
MARGOLIS, Eric y LAURENCE, Stephen (eds.), Cambridge: MIT Press, , p. .
 DOMINIC LOPES

tades cognitivas involucradas en la interpretación de imáge-

nes sean las mismas que las involucradas en la percepción de
las cosas al natural. Puesto que ya he planteado en otro sitio
una crítica contra las teorías simbólicas , y puesto que, fuera
de la teoría del arte, dichas teorías tienen pocos defensores, no
repetiré mis argumentos aquí. En su lugar y como conclusión
discutiré una nueva objeción a la teoría del reconocimiento
que ha sido presentada recientemente por Hopkins .
En primer lugar, Hopkins considera una verdad necesaria
sobre las imágenes que las mismas nunca representan icóni-
camente particulares simples, es decir, que sea cual seal el
objeto que se represente icónicamente en una imagen, siem-
pre aparece teniendo una o más propiedades. Aunque no ha
sido aceptado de forma unánime , vamos a dar por bueno este
supuesto. Así, la cuestión que se plantea es por qué una ima-
gen que represente icónicamente un objeto ha de representar-
lo además con alguna propiedad icónica. La teoría del
reconocimiento dispone de una respuesta: reconocer un obje-
to supone reconocer alguna de sus características. Quizá reco-
nozco a Clinton porque veo, entre otras muchas cosas, la
protuberante nariz y el pelo rubio peinado hacia atrás. De
este modo, nuestras capacidades de reconocimiento requieren
un agrupamiento. Nunca reconocemos meramente un F, sino
siempre un F que es G. Así, puesto que comprender la ima-
gen de algo involucra a las mismas capacidades que para ver
dicha cosa al natural, no puedo comprender la imagen de
Clinton si no aparecen representadas icónicamente, al menos,
algunas de las características de éste que estimulan mis capa-
cidades para reconocerlo en ciertas ocasiones.
La objeción a esta explicación es que no posee la suficien-
te fuerza modal, ya que lo que ha de explicar la teoría del reco-
nocimiento es por qué no es posible que se representen los
particulares simples. Según Hopkins «una forma de represen-
tación que permitiera representar particulares simples no sería


Cf. LOPES, Dominic McIver, Understanding Pictures, Oxford: Oxford Univer-
sity Press, .

Cf. HOPKINS, Robert,  Picture, Image and Experience, Cambridge: Cambridge
University Press, , pp. -.

Cf. GOODMAN, op. cit., , p. .
 LAS IMÁGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL 

una representación icónica, independientemente de cualquier

otra característica que ambas tengan en común» . Pero la expli-
cación que se esgrime para esto, a saber, que el reconocimiento
requiere un agrupamiento, es un «hecho contingente de nues-
tra psicología» que «podrían no compartir otras posibles cria-
turas». De ahí que la teoría no explique por qué no es posible
que se representen icónicamente particulares simples.
Ya he admitido que no es posible que se representen icó-
nicamente particulares simples, así que lo único que queda
por responder es que el reconocimiento requiere necesaria-
mente un agrupamiento, algo que Hopkins ni siquiera con-
sidera pertinente. La comprensión de imágenes implica
plausiblemente una atención consciente: no llego a entender
que una imagen representa a Clinton a menos que, al mirar a
la imagen, me forme cierta creencia, o algún otro estado
mental, acerca de Clinton. Pero esto resulta consistente con
el hecho de que la visión registre los rasgos que permiten que
mi capacidad de reconocer a Clinton en la imagen se ponga
en marcha, aun sin yo darme cuenta de este proceso. Al fin y
al cabo, una gran parte del proceso visual se desarrolla por
debajo del nivel de consciencia, de tal modo que el reconoci-
miento puede desencadenarse en ciertas criaturas por rasgos
de cuya presencia dichas criaturas no son conscientes.
Pero para que esta objeción sea certera, Hopkins debe asu-
mir que el reconocimiento de una característica implica expe-
rimentarla conscientemente. La objeción es que, dado que para
reconocer algo es necesario reparar en la presencia de ese algo y
dado que es posible reconocer cosas en virtud de rasgos que no
han sido percibidos conscientemente, el reconocimiento no
necesita del agrupamiento. De esto se sigue que, si el recono-
cimiento no tiene por qué ser consciente, entonces la afirma-
ción de que es posible reconocer algo sin ser consciente de los
rasgos que provocan su reconocimiento, falla en demostrar que
el reconocimiento no necesita el agrupamiento. Demuestra
únicamente que la presencia de algunos rasgos que se recono-
cen agrupadamente no tiene por qué alcanzar la consciencia.


HOPKINS, Robert, Picture, Image and Experience, Cambridge: Cambridge Uni-
versity Press, , p. .

Ibíd., p. .
 DOMINIC LOPES

Dado que la teoría del reconocimiento no es un una teo-

ría de la imagen basada en la experiencia, no necesita que el
reconocimiento se produzca de forma consciente . Permite,
por ejemplo, la posibilidad de la visión ciega a las imágenes
(no conozco ningún caso, es solo un experimento mental).
Supongamos que una persona con visión ciega dirige su mira-
da a un retrato del presidente y, cuando se le pregunta qué
cree ver, responde «creo que es Clinton». Supongamos ade-
más que no puede especificar más sin recurrir a lo que ya sabe
de Clinton. «Percibe» a Clinton, pero no sus rasgos. ¿Com-
prende entonces la imagen?
Esa pregunta no solo es difícil de responder, sino que ni
siquiera está claro que permita una respuesta que no sea
ambigua. Compárese ésta con la pregunta correspondiente
sobre la visión ciega común: ¿Ve algo el sujeto? Al menos en
esto puede decirse que, si consideramos la visión como un
modo de recolección de información sobre nuestro entorno
que puede orientar nuestro comportamiento u otros estados
mentales, entonces el sujeto con visión ciega ve; pero si con-
sideramos la visión como una especie de experiencia cons-
ciente, entonces no ve. Del mismo modo, si consideramos la
interpretación de imágenes como un modo de recolección de
información sobre el mundo que puede orientar el comporta-
miento u otros estados mentales, entonces mi sujeto hipoté-
tico comprende la imagen, mientras que si consideramos que
ha de implicar algún tipo de experiencia consciente, entonces
no la comprende. ¿Qué noción de imagen es la correcta?
Para Hopkins sería esta última, ya que niega que diseños
magnéticos e invisibles en la superficie de la imagen, que
coincidan con el perfil de un objeto sean una representación
icónica de dicho objeto, puesto que, según él, las imágenes
fundamentalmente producen experiencias de semejanza res-
pecto al perfil. Sin embargo, insistir en este punto en una
teoría basada en la experiencia es una petición de principio.


Cf. LOPES, Dominic McIver, Understanding Pictures, Oxford: Oxford Univer-
sity Press, , pp. -.

HOPKINS, Robert, «Explaining Depiction»,  Philosophical Review,  , ,
p. .
 LAS IMÁGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL 

¿Qué otra razón hay para pensar que reconocer un F implica

ser consciente de los rasgos de F?
¿Resulta útil observar que las imágenes por lo general
evocan experiencias en las que se presenta un objeto y que
solemos pensar que estas imágenes evocan dichas experien-
cias? Yo no creo que sea así. La teoría del reconocimiento
puede admitir que una parte importante del concepto de
«imagen», que aparece en las argumentaciones de la estética
y en las explicaciones de la historia del arte, se remita a expe-
riencias en las que se presenta un objeto, pero lo que resulta
importante y aclaratorio no tiene por qué ser lo esencial. Para
nuestro concepto común de persona es importante pensar
éstas que no forman parte de las cosas que se fisionan, pero
esto no es razón suficiente para negar que las personas pue-
dan fisionarse. En general, no se debería recurrir a considera-
ciones teóricas para impedir de forma injustificada la
aplicación de conceptos en contextos comunes (este era el
principio que subyacía a mi objeción contra el rechazo de
Wollheim a considerar los trampantojos como imágenes).
Pero tampoco apelar al uso común suele proporcionar buenas
razones para limitar las posibles aplicaciones de un concepto.
Nuestro concepto de «imagen», al enfrentarse a posibles
casos de visión ciega a lo icónico, no implica de suyo una
explicación de ésta basada en la experiencia.
He argumentado que no hay razón alguna para pensar que
el reconocimiento no pueda darse en agrupamientos, por lo
tanto tampoco hay razón para pensar que la teoría del reco-
nocimiento no pueda explicar por qué no puede haber repre-
sentación icónica de particulares simples. Aún así, la teoría
no está totalmente a salvo, ya que no he demostrado que el
reconocimiento necesite el agrupamiento, algo que dudo que
pueda demostrarse  a priori. Lo que sí es necesario, es investi-
gar la noción de reconocimiento que aparece en la psicología,
en especial en las explicaciones de conceptos.
En este punto, puede ser de provecho atender a las diferen-
cias que hay entre identificar por reconocimiento e identificar
por otros medios, como es el caso de la identificación ostensi-
va. El reconocimiento cumple un papel interesante y dual, ya
que, por un lado nos permite identificar objetos y miembros
de una clase como tales, localizando así su constancia, pero
 DOMINIC LOPES

también proporciona información sobre los cambios produci-

dos en el entorno del receptor y en las características de los
objetos que se reconocen. Las ventajas evolutivas de manejar
tal sistema de doble función son claras . Más aún, la necesi-
dad de incluir el papel dual del reconocimiento motiva des-
cripciones de los conceptos como estructurados. El reto es
encontrar un núcleo de propiedades definitorias o prototípi-
cas que permita identificar los objetos pese a variaciones en
las propiedades no fundamentales. Este es un reto que tam-
bién ha de enfrentar cualquier versión adecuada del atomis-
mo conceptual (las versiones atomistas de Fodor y de
Millikan son verosímiles porque se complementan con una
teoría informacional de la representación). La cuestión es que,
para conseguir un grado relativamente alto de fiabilidad
práctica, el concepto debe permitir que la re-identificación se
dé bajo tantas condiciones como sea posible. En cualquier
teoría sobre los conceptos podemos preferir no presentar
como capaz de reconocer objetos a una criatura con la capaci-
dad de identificarlos solo cuando se le presentan sin cambio
alguno. Si esto es así, la mayoría de objetos y clases no se
reconocen sin más, sino que siempre se reconocen poseyendo
alguna propiedad o conjunto de propiedades.
El mismo hecho de que se elaboren imágenes puede
deberse a que éstas nos permiten ver cosas de un modo dis-
tinto del de la mera visión, lo cual explica por qué es impor-
tante, tanto desde el punto de vista estético como práctico,
que no padezcamos vista ciega para lo icónico. A diferencia
de las teorías basadas en la experiencia, la teoría del recono-
cimiento no considera algo primigenio el hecho de que las
imágenes susciten experiencias en las que se presenta un
objeto, sino que lo considera como algo que requiere una
explicación. ¿Por qué cierto tipo de representaciones, como
las imágenes, suscitan en nosotros experiencias en las que se
presenta un objeto, mientras que otro tipo de representacio-
nes (como las oraciones o las frases) no lo hacen? Esta pregun-
ta relaciona el misterio de las imágenes con otro misterio que


Cf. JAMESON, Dorothea y H URVICH, Leo M., «Essay Concerning Colour Cons-
tancy», en  Readings on Color: The Science of Color , B YRNE, Alex y HILBERT, David R.
(eds.), Cambridge: MIT Press, .
 LAS IMÁGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL 

ha sido crucial para filósofos y científicos: el problema de la

consciencia. ¿Por qué algunos estados mentales son conscien-
tes? ¿Qué significa que son conscientes? Una explicación de
la experiencia icónica ha de esperar a las respuestas a estas
preguntas, pero también puede tener algo que aportar a las
mismas. Al fin y al cabo, es sobre todo elaborando imágenes
como exploramos diferentes modos de presentación de la
información visual. En las imágenes la atención y los afectos
se unen para producir potentes efectos. Mediante las imáge-
nes intentamos aprehender la fenomenología de la visión
(aprehender no solo qué supone ver, sino qué supone ver de
maneras distintas). Adaptando una idea de J. J. Gibbons: es
posible que las imágenes conformen y modelen ese modo de
ver en el que se nos presenta el ver mismo. Esto nos da otra
razón para tomarnos en serio el expansionismo. Es en la con-
templación de todas las artes donde la mente humana se nos
aparece en su máximo potencial .


Texto original: LOPES, Dominic, «Pictures and The Representational Mind»,
en The Monist , ,  (october), pp. -. Traducido y reproducido aquí con el
permiso especial de The Monist, publicado por Open Court Publishing Company,
Chicago Illinois. Traducido por Jorge Palomino Carballo y Ana García Varas.
 HACIENDO FILOSOFÍA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO:
EL CASO DE SERENE V ELOCITY 

 Noël Carroll 

I. INTRODUCCIÓN

A MEDIDA QUE LA CULTURA se va saturando cada vez más

de imágenes en movimiento (con la televisión, los
vídeos, los DVD, los videojuegos y las salas de cine) es
comprensible que aquellos que desempeñan una labor pedagó-
gica se afanen por aprovechar estos medios para sus propios
objetivos e intenten dirigir su atractivo potencial a fines peda-
gógicos. Así, cada vez es más frecuente encontrarse con libros
titulados Filosofía y..., donde el término tras la conjunción lo
ocupa algún tipo de arte que recurre a las imágenes en movi-
miento, como por ejemplo «cine» o «películas», o incluso, más
concretamente, el título de alguna de ellas o el de alguna serie
de éxito como  Seinfeld (Jerry Seinfeld y Larry David, -
),  Los Simpson (Matt Groening, - ) o  Los Soprano
(David Chase, -). En muchos de los ensayos que apa-
recen en estos libros, así como en la revista Film and Philosophy,
uno se encuentra con artículos que recurren a películas y/o epi-
sodios aislados de estas series para ilustrar diversos problemas,
dilemas y teorías filosóficas, y en los que una descripción del
día que sigue al holocausto nuclear, tomada de la ciencia fic-
ción, puede ser empleada para presentar el estado de naturale-
za. O en los que el personaje Data de la serie  Star Trek: la
 Próxima Generación (Gene Roddenberry, -) puede ser
analizado para preguntarse si las inteligencias artificiales mere-
cen disfrutar de derechos civiles. O en los que, análogamente,
una película o un programa de televisión pueden servir para
plantear el problema del subjetivismo en la moral, etc.
 NOËL CARROLL

Es evidente que los filósofos pueden aprovechar la imagen

en movimiento como recurso pedagógico y que se puede
recurrir a ejemplos de películas y programas de televisión
para plantear problemas, suscitar preguntas, motivar debates
e ilustrar y, así clarificar, teorías filosóficas a los estudiantes.
Aunque no fuera por otro motivo más que porque los estu-
diantes están acostumbrados a la imagen en movimiento, los
profesores deberían aprovecharla para hacer comprensibles a
éstos los temas a menudo extraños y ajenos de la filosofía.
Pero una vez que se reconoce que dicho recurso puede ser
válido para la filosofía, se plantean preguntas (de naturaleza
indudablemente filosófica) relativas al alcance de las posibi-
lidades de la imagen en movimiento y de las múltiples for-
mas de arte que la utilizan. Efectivamente, tales imágenes
pueden ilustrar teorías filosóficas, y eso puede resultar bene-
ficioso en el aula, pero ¿son capaces de hacer una contribu-
ción más importante a la filosofía?
Más concretamente, ¿pueden hacer filosofía, o solo sirven
para ilustrarla? Porque una cosa es ejemplificar una teoría
filosófica preexistente, producida y articulada en otro ámbito
y otra cosa totalmente distinta es elaborar desde sí misma una
posición filosófica. Así pues, teniendo en cuenta esta diferen-
cia ¿podría haber una película que fuera susceptible de con-
siderarse como una obra propiamente filosófica, equivalente
a un texto, por ejemplo, de Ludwig Wittgenstein? ¿O hay
razones también filosóficas para sospechar que, para la ima-
gen en movimiento, esto es un logro inalcanzable?
En este artículo defenderé que dicha posibilidad es real, y
espero demostrar que hay al menos una película,  Serene Velo-
city () de Ernie Gehr, que puede considerarse sin ningún
género de duda como un ejemplo de hacer filosofía recurrien-
do a este medio. No creo que sea un caso único, pero un


El presente artículo supone una rectificación de las tesis que hasta ahora he
defendido. En trabajos anteriores era más escéptico respecto a la posibilidad de un cine
teórico o filosófico, sobre todo en lo que se refiere a la tradición vanguardista. Ahora sí 
reconozco que es posible realizar películas vanguardistas que supongan algún tipo de
contribución filosófica original y efectiva. Por las razones expuestas en mis anteriores
trabajos, continúo sin creer que existan tantas de estas obras como algunos comen-
taristas de la vanguardia parecen suponer, pero sí admito su posibilidad. Asimismo
debería señalar que mi anterior escepticismo se centraba en las películas de vanguardia,
 HACIENDO FILOSOFÍA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO: 
EL CASO DE SERENE V ELOCITY 

ejemplo debería sería suficiente para conjurar todos los rece-

los escépticos ante dicha posibilidad. También abordaré las
implicaciones de esta posibilidad para la siguiente afirma-
ción: que la interpretación de una película puede ser filosofía
en un sentido fuerte, es decir, que puede contribuir de modo
original al repertorio de la filosofía. Pero antes de entrar en
ese asunto, debo consignar las razones que el escepticismo
filosófico, basándose en fundamentos conceptuales, esgrime
para negar que sea factible esto que podríamos llamar «pelí-
culas filosóficas».

II. LA DUDA ESCÉPTICA: PRIMER ASALTO

En un principio, no parece muy difícil responder a la pre-
gunta de si una película puede transmitir un contenido filo-
sófico: efectivamente, sí puede . Roberto Rossellini realizó
una serie estupenda para la televisión sobre la vida de varios
filósofos tales como Sócrates, Agustín de Hipona, Pascal y
Marx. En el momento en que los actores declaman los textos
clásicos de estas grandes figuras, no cabe duda de que la pelí-
cula está planteando cierta filosofía de forma directa. Sin
embargo, el escéptico que considera imposible que una pelí-
cula pueda ser ella misma filosofía es probable que no acep-
tase, como ejemplos de filosofía en el cine, casos como el de
Rossellini o, por citar otro, el de la película sobre Wittgens-
tein de Dereck Jarman. Este escéptico argumentará que en
ellas no se hace filosofía, solo se narra. Por tanto, preguntar si
la imagen en movimiento puede ser un vehículo filosófico es
preguntar en realidad si ésta puede producir filosofía origi-
nal, y no solo ilustrar o narrar la filosofía que ya existe.

aunque incluso entonces reconocía que podría haber ejemplos de imágenes en movi-
miento, con una estructura más prosaica, que fuesen contribuciones teóricas, como
por ejemplo el programa de televisión de John Berger Ways of Seeing . Sobre mis ante-
riores puntos de vista véase: C ARROLL, Noël, «Avant-Garde Film and Film Theory»,
en CARROLL, Noël, Theorizing the Moving Image, New York: Cambridge University
Press,  y C ARROLL, Noël, «Avant-Garde Art and the problem of Theory», The
 Journal of Aesthetic Education,  , , pp. -.

Los ejemplos de este tipo de dudas escépticas que aparecen en este artículo
están tomados de R USSELL, Bruce, «The Philosophicals Limits of Film», en Film and 
 Philosophy: Special Interest Edition on the Films of Woody Allen , , pp. -.
 NOËL CARROLL

¿Puede entonces hacer filosofía la imagen en movimiento?

Porque es evidente que un actor vestido como René Descartes
y disfrazado con su bigote, que recita ante la cámara sus Medi-
taciones, no hace filosofía original, sino que solo la repite.
Sin embargo parece que las obras de Rossellini, aunque no
sean ejemplos de lo que es hacer filosofía cinematográfica pro-
piamente dicha, sí sirven al menos para mostrarnos el modo
en que una película podría ser filosófica: en vez de grabar a
actores declamando teorías clásicas de filósofos muertos, el
director debería buscar filósofos vivos que expusieran ellos
mismos ante la cámara sus agudas ideas. Se puede hacer que
Hilary Putnam diserte sobre los cerebros en una cubeta y sus
implicaciones, o que Christine Korsgaard improvise acerca
del reino de los fines. O se puede grabar a Arthur Danto des-
arrollando nuevas ideas sobre la transfiguración del lugar
común, mientras se pasea a lo largo de una galería con nueve
cuadros rojos indistinguibles. ¿No valdrían estos ejemplos
(todos previsibles éxitos de taquilla) y muchos otros simila-
res como casos de películas que no solo repiten una filosofía
original, sino que la proponen?
Presiento que el escéptico no aceptaría su validez, pues,
aunque en estas películas se pueda encontrar filosofía actual,
en realidad ésta no se presenta mediante el arte de la imagen en
movimiento; esto es, mediante los recursos expositivos carac-
terísticos de los distintos géneros fílmicos, en los cuales con-
curren sus habituales estructuras visuales, narrativas y
sonoras. El supuesto de partida es que, si estamos dispuestos
a afirmar que una película hace filosofía, debe haber algún
caso en cual el arte de la imagen en movimiento contribuya a
la construcción de dicha filosofía. El simple hecho de grabar
a una persona hablando, con independencia de lo profunda,
eminente u original que sea la filosofía que exponga, no
puede ser considerado como un caso de creación filosófica
mediante el cine, puesto que ahí la filosofía se da solo en rela-
ción a una charla que, solo de modo contingente, aparece en
una película, y por tanto no está articulada en un grado sig-
nificativo por medio de la técnica cinematográfica. En ese
caso la expresión mediante imágenes en movimiento no
añade nada a la articulación de la filosofía en cuestión.
 HACIENDO FILOSOFÍA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO: 
EL CASO DE SERENE V ELOCITY 

Así pues, para que ésta pueda ser considerada como un

ejemplo de película filosófica, lo que debería hacer es desarro-
llar una idea filosófica original y no limitarse a ilustrar, con-
tar o grabar una ya existente, y hacerlo de forma tal, que el
arte de la imagen en movimiento juegue algún papel en la
articulación del asunto filosófico en cuestión. Ciertamente el
concepto de arte propio de la imagen en movimiento que
aquí se plantea es algo confuso, pero quizá se le puede otor-
gar algo de especificidad operante estipulando que, más que
la posibilidad de grabar a alguien leyendo filosofía, éste
implicaría el recurso a algunas de las estrategias expresivas
propias de su medio.
Tan pronto como explicamos (como acabamos de hacer)
qué es lo que está en juego cuando se afirma que las imáge-
nes en movimiento pueden hacer filosofía, el escéptico se dis-
pone a contraatacar: si requerimos que la filosofía en cuestión
sea desarrollada mediante las técnicas de la imagen en movi-
miento, el escéptico afirmaría que dichas técnicas tienen tan-
tas limitaciones, y tan insuperables, que no es creíble asumir
que puedan contribuir en algo a la filosofía.
Esta primera objeción escéptica parte de la tesis de que la
filosofía es general, mientras que la imagen en movimiento se
refiere por su naturaleza a casos particulares. La película de
G. W. Pabst Geheimnisse einer Seele ( Secretos de un alma, )
pretendía ser algo parecido a un manual de psicoanálisis,
aunque minimizando la importancia de algunas de las afir-
maciones más escandalosas de Freud sobre la sexualidad.
Contaba, para la elaboración de su guión, con la ayuda del
psicoanalista Hans Sachs, así que es probable que en ella se
presente parte de las ideas de éste respecto de la teoría psico-
analítica. Supongamos que el psicoanálisis, o al menos una
parte de él, es un sistema filosófico.  Secretos de un alma era,
desde un punto de vista formal, una obra cinematográfica
ambiciosa y vanguardista que trataba de presentar elementos
de dicha teoría, y sus ideas se representaban mediante avan-
zadas técnicas de montaje, composición y efectos especiales
para centrarse en el estudio de un caso. Así es que  Secretos de
un alma ilustra cinematográficamente ciertas tesis psicoanalí-
ticas.
 NOËL CARROLL

Pero aunque las teorías ilustradas por una película sean

generales o hayan sido pensadas como universales, si la pelí-
cula se basa en el estudio de un caso  singular , precisamente
por ser éste singular, nunca puede producir un conocimiento
tan general como el de la filosofía. Y esto es válido incluso
para una película como  Secretos de un alma, que tan magistral-
mente explota los recursos de la técnica cinematográfica. Es
decir, el carácter particular de la imagen en movimiento
impide que ésta pueda proporcionar las evidencias suficientes
para sustentar afirmaciones supuestamente filosóficas y gene-
rales. El argumento escéptico aquí es que, debido a su cróni-
ca incapacidad para obtener la cantidad de evidencia que la
justificación de una proposición general necesita, la imagen
en movimiento no es un canal apropiado para transmitir un
conocimiento general. Está en la naturaleza de la imagen en
movimiento presentar un caso singular, y un caso no es sufi-
ciente para justificar el tipo de proposiciones generales que
son la base de la filosofía.
Este argumento escéptico llevaría a concluir que el cono-
cimiento filosófico (como cualquier otro tipo de conocimien-
to) requiere, entre otras cosas, creencias justificadas. Una
imagen en movimiento puede ser capaz de transmitir una
creencia, incluso, de apoyar una creencia general. Pero dada
la tendencia de las películas a lo particular, tanto en sus imá-
genes como en sus tramas, es altamente improbable que
pueda justificar una creencia general del tipo a las que aspira
la filosofía. Por eso el arte de las imágenes en movimiento no
es una fuente sólida de conocimiento filosófico.
En este punto el escéptico estaría dispuesto a hacer una
concesión: el caso particular que plantea una película podría
constituir un contraejemplo a una afirmación filosófica, ya
que un ejemplo es suficiente para rebatir una proposición
universal. Es posible que la película de Woody Allen Crimes
 and Misdemeanors (Delitos y faltas,  ) pudiera servir para
refutar tesis filosóficas del tipo «necesariamente, el crimen no
merece la pena» o «la inmoralidad nunca puede coexistir con
la felicidad». Pero, salvo para proponer contraejemplos a afir-
maciones filosóficas universales, el escéptico insistiría en que
las películas carecen de competencia filosófica ya que, al ocu-
parse de casos individuales, carecen de los recursos necesarios
 HACIENDO FILOSOFÍA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO: 
EL CASO DE SERENE V ELOCITY 

para reunir la evidencia suficiente que justifique creencias de

alcance general.
Pero esta objeción quizás solo sea válida para determina-
das películas: aquellas basadas en narraciones de historias
con personajes. Pero esta no es la única forma de tratar cine-
matográficamente tesis generales, ya que hay otras formas de
hacer cine. La película de Pudovkin Mekhanika golovnov
mozga (Mecánica del cerebro, ) es una canto a la psicología
de Pavlov que imagina una futura utopía social basada en la
unión del conductismo clásico y el comunismo. Supongamos
que la película, o al menos parte de ella, representa un caso
de filosofía social. La película no proporcionaría solo un
ejemplo de conductismo clásico, sino muchos, y además de
diferente grado de complejidad. ¿Rebatiría esto la objeción
del escéptico?
Es probable que no. Muchos de los «experimentos» que
aparecen en la película fueron diseñados exclusivamente para
la cámara, es decir, no son hechos reales registrados de forma
documental, sino representaciones diseñadas a favor del con-
ductismo clásico y sus posibilidades. Por consiguiente, aun-
que Mecánica del cerebro proporciona muchos más casos y no
solo uno, su carácter probatorio es discutible, pues la «prue-
ba» ha sido construida precisamente para defender la hipó-
tesis general que plantea la película, o, dicho de forma
menos condescendiente, la prueba ha sido amañada. Si recor-
damos además, que muchas de las películas que podemos
llamar filosóficas, son ficciones (historias inventadas y dise-
ñadas expresamente para que se ajusten al tema general),
puede que nos veamos obligados a coincidir con el escéptico
en que muchas de las evidencias que aparecen en las pelícu-
las de ficción no solo son insuficientes en cuanto a su núme-
ro, sino que además están manipuladas o sesgadas por
principio.
Hasta el momento, el escéptico ha negado la posibili-
dad de que las imágenes en movimiento corroborasen tesis
filosóficas puesto que, por un lado, aportan menos pruebas


RUSSELL, Bruce, «The Philosophicals Limits of Film», en Film and Philo-
 sophy: Special Interest Edition on the Films of Woody Allen , , pp. -.
 NOËL CARROLL

de las necesarias para justificar proposiciones generales; y,

por otro, porque en muchos casos, tales «pruebas» son
ejemplos  ad hoc  diseñados de forma sesgada. Dicho breve-
mente: el modo en que las películas plantean evidencias, es
insuficiente.
Quizás esta objeción, que es importante respecto a  Secretos
de un alma y Mecánica del cerebro y las teorías que plantean, no
sea fácilmente generalizable a todo tipo de filosofía. Incluso
si aceptásemos que estas dos películas son en algún grado
filosóficas, tendríamos que aceptar así mismo que las teorías
que presentan son fundamentalmente teorías empíricas o
científicas. El principal problema del carácter probatorio de
las películas tiene que ver con sus proposiciones empíricas.
Por ello las objeciones del escéptico son tan certeras, ya que
las filosofías respectivas de dichas películas, suponiendo que
tengan realmente una dimensión filosófica, son a su vez teo-
rías de índole psicológica.
Pero estos problemas no surgirían si su contenido filosó-
fico fuera conceptual en vez de empírico. Con esto no preten-
do afirmar, de forma polémica, que toda verdadera filosofía es
solo un problema de conceptos. Lo que pretendo decir es que
bastaría con aceptar una cierta dimensión conceptual en la
filosofía o, al menos, una dimensión no del todo empírica,
para eludir los recelos escépticos respecto a su capacidad pro-
batoria. Si una película utilizara los medios propios del cine
para articular un argumento conceptual de manera original,
no está claro que el tipo de rechazo escéptico basado en la
falta de evidencia como el que acabo de presentar tuviera
algún alcance.
Sostengo que  Serene Velocity reúne tales condiciones.

III.  SERENE V ELOCITY 

 , META-CINE Y LA NATURALEZA
DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO

 Serene Velocity es una película de Ernie Gehr realizada en

 y constituye un ejemplo de lo que se ha denominado a
menudo cine estructural , aunque yo prefiero llamar al género
cine minimalista, ya que comparte con el arte minimalista,
primero, la búsqueda de la reflexividad, y segundo, que esta
búsqueda se lleva a cabo por medio de una reducción a los
 HACIENDO FILOSOFÍA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO: 
EL CASO DE SERENE V ELOCITY 

elementos esenciales . Esto es, el arte minimalista en general

y el cine minimalista en particular son reflexivos porque su
tema es la naturaleza de la forma misma del arte y/o la expe-
riencia que se suscita en tales obras, las cuales tienen como
objetivo revelar características esenciales de su forma de arte
o medio, y/o está concebida para hacer reflexionar al especta-
dor sobre las dimensiones fenomenológicas de la percepción
que surgen del encuentro con la obra, así como también para
suscitar la reflexión sobre la forma en que ésta modula o con-
diciona la experiencia. Además, el arte minimalista mueve a
una metareflexión sobre sí mismo y/o las experiencias que
despierta, mediante el uso de medios muy reducidos o limi-
tados, tales como, en el caso de la pintura, la repetición de
una única configuración geométrica o el recurso a formas
monocromas.
Al ocuparse de los elementos esenciales del arte y de su
fenomenología, los temas dominantes del minimalismo son
claramente filosóficos. El pensamiento que lo sustenta es
deudor de Clement Greenberg, pese a que él mismo recha-
zara el movimiento. Entre otras cosas, el minimalismo con-
cibe la obra de arte como una forma de crítica. La obra se
plantea como un ejemplo revelador de las condiciones de
posibilidad de su propia forma o medio artístico; esta posi-
ción se ha considerado moderna, así es que podría decirse
que el minimalismo fue, antes del advenimiento del post-
modernismo y su programa anti-minimalista, el último
gesto de la modernidad.
El marco interpretativo en el que las obras minimalistas
eran acogidas y juzgadas, por parte de los participantes en el
movimiento (tales como artistas, comisarios, críticos, galeris-
tas y público especializado), era un marco moderno. Es decir,
constituía una comunidad discursiva que esperaba que la
obra de arte sugiriese algún comentario sobre la naturaleza de
su forma o de su medio artístico y/o permitiese reconocer el
modo en que la forma artística modela y condiciona, en virtud


Para profundizar en esta terminología, véase C ARROLL, Nöel, «Film in the
Age of Postmodernism», en C ARROLL, Nöel, Interpreting the Moving Image, Cambrid-
ge: Cambridge University Press, , pp. -.

Las imágenes de Serene Velocity a veces se parecen a tales pinturas.
 NOËL CARROLL

de algún rasgo propio, la experiencia de la misma. La simpli-

ficación de recursos de la obra minimalista permitía alcanzar
la esencia y/o la experiencia del arte al reducirse a sus varia-
bles fundamentales, así es que su carácter «mínimo» se debe
a una concentración en los rasgos básicos que el artista pre-
tende interrogar.
Se conoce al movimiento minimalista sobre todo en pin-
tura y escultura, pero también tuvo resonancia en la música,
la danza e incluso el teatro, así como en el cine de vanguar-
dia y experimental, donde su presencia se hizo notar especial-
mente a finales de los sesenta y principios de los setenta.
Entre los representantes de esta tendencia se encontraban
Michael Snow, George Landow (también conocido como
Owen Land), Hollis Frampton, Paul Sharits, Tony Conrad,
Anthony McCall y Ernie Gehr.
El cine minimalista es una forma de meta-cine que pro-
duce películas sobre el cine, muchas de las cuales eran a su
vez películas «mínimas»: desnudas de todo elemento que el
director no creyera esencial para que la película fuera consi-
derada como tal. Dicho de otra forma: la película mínima
sería aquella que descubre el cine esencial; o como podría
decir también un historiador del cine, una de las búsquedas
de este movimiento era realizar la película mínima, aquella
que revelara la esencia del cine. Empire () de Andy War-
hol y  Serene Velocity podrían considerarse como ejemplos de
esta tendencia.
En líneas generales, las películas minimalistas se englo-
ban dentro de dos grandes categorías estilísticas: la prime-
ra recuerda al minimalismo clásico y reúne películas cuya
principal característica es mostrar claramente ciertas for-
mas geométricas. Un ejemplo de esta tendencia es la pelí-
cula de McCall  Line Describing a Cone (), que propone
considerar la luz del proyector como uno de los elementos
constitutivos del cine. La película comienza cuando un haz
de luz, semejante a un rayo láser y que no representa obje-
to alguno, alcanza la pantalla; durante los siguientes treinta


La película Empire de Warhol podría considerarse emparentada con una de las
interpretaciones más arraigadas del cine: una película es esencialmente registro foto-
gráfico.
 HACIENDO FILOSOFÍA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO: 
EL CASO DE SERENE V ELOCITY 

minutos, el punto inicial se va ampliando y la luz que se

proyecta sobre las cabezas del público se va transformando
en un cono cuyo vértice es la lente del proyector. Aquí,
dado que hay tan poco a lo que atender aparte de la forma
simple y bien definida de la luz del proyector, el especta-
dor (o al menos, aquel que entra en el juego que propone
el lenguaje minimalista) supuestamente deduce en princi-
pio a partir de dicha forma que la proyección y la modula-
ción de la luz son elementos constitutivos del cine . En la
película que aquí se trata,  Serene Velocity, muchas de las
ampliaciones que sufren sus fotogramas se parecen a pintu-
ras minimalistas por el énfasis en la forma del vestíbulo
que aparece en ella.
La segunda estrategia principal del cine minimalista con-
siste en crear un sistema o procedimiento muy esquemático
y fácilmente reconocible, de modo que el principio de orga-
nización subyacente del mismo pueda ser captado casi de
inmediato. Un buen ejemplo de este tipo de cine de interés
en lo procedimental está en la obra de Frampton (nostalgia)
(). La película consiste en una sucesión de fotos de cosas
tales como retretes o restos podridos de pasta, fotos que van
apareciendo, una a una, sobre un hornillo en el que son inci-
neradas lentamente ante nuestros ojos. La duración de cada
secuencia viene determinada por el tiempo que tarda cada
foto en convertirse en cenizas. Mientras cada foto arde, escu-
chamos en la banda sonora una descripción de la foto que
veremos a continuación.
La estructura o sistema de la película se identifica con
facilidad: mientras vemos arder la foto que se ha descrito pre-
viamente, oímos hablar sobre la que veremos después.
Mediante el intervalo temporal que hay entre la descripción
y la imagen, se intenta exponer al espectador la diferencia
categórica existente entre el lenguaje verbal y la imagen en
tanto que sistemas simbólicos. Ninguna de las descripciones
nos prepara del todo para la imagen que encontraremos a


Sin duda, la relevancia de la luz del proyector sería más evidente en la época
de mayor esplendor del cine minimalista, ya que por entonces la mayoría de las per-
sonas que había en una la sala de proyección probablemente eran fumadoras.
 NOËL CARROLL

continuación, por lo que nuestra atención se dirige hacia la

inconmensurabilidad de palabras e imágenes.
Realizada en , (nostalgia) fue, en su contexto, un posi-
cionamiento frente a la locura semiótica que reinaba en la
década de los setenta y que llevaba a los teóricos del cine, e
incluso a algunos realizadores, a afirmar que el cine era un
lenguaje. (nostalgia) participa en ese debate reflexionando
sobre la dimensión fotográfica del cine con el fin de subrayar
un contraste fundamental con el lenguaje. El sistema que
emplea la película, la narración seguida por la imagen que
describe, sirve para ilustrar la diferencia entre ambas dimen-
siones y criticar de ese modo la tendencia (presente incluso en
el espectador culto) a adoptar expresiones del tipo «el lengua-
je del cine».
Empire de Warhol también puede ser englobada dentro de
la categoría de realización minimalista mediante esquemati-
zación, pues difícilmente se puede concebir un modus operan-
di cinematográfico más austero que encender la cámara y
enfocar algún punto. Empire es un apasionado ejercicio de
meta-cine que pone en primer plano el carácter de registro de
la película.
La obra de Gehr  Serene Velocity reúne las dos tendencias
estilísticas de la realización minimalista, puesto que tiene
tanto una forma como un sistema reconocible. Se basa en una
toma en la que se usa el zoom enfocando un vestíbulo verde y
vacío de algún edificio público, similar al de un hospital o un
instituto de secundaria. La película en algunos momentos
parece una pintura minimalista que contiene la forma prin-
cipal de una línea recta con una trayectoria a través del pasi-
llo. Sin embargo, es una línea recta quebrada porque el zoom
es reajustado regularmente, lo que introduce un aspecto sis-
témico.
El realizador juega con la lente del zoom de su cámara como
con una vara de trombón, moviéndola hacia delante y hacia
detrás con un ritmo regular. Como resultado, las diferentes


Frampton también aborda este tema es su lírica  Poetic Justice ( Justicia poética,
). La película consiste en la reproducción visual de un guion escrito, que sirve
para subrayar con ingenio y humor la distancia entre la página y la pantalla, entre
leer y ver.
 HACIENDO FILOSOFÍA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO: 
EL CASO DE SERENE V ELOCITY 

distancias focales de las tomas están yuxtapuestas entre sí en

intervalos uniformes, produciendo diferentes efectos fenome-
nológicos. Por ejemplo, cuando tomas con distancias de zoom
ligeramente distintas están colocadas una junto a otra, la
pantalla cobra vida y el vestíbulo parece alumbrar la sensa-
ción de movimiento.
P. Adams Sitney, destacado cronista del cine americano
de vanguardia, presenta una descripción canónica de  Serene
Velocity:
El realizador sitúa su trípode dentro del pasillo y proce-
de a cambiar la lente del zoom cada cuatro fotogramas. Al
principio los cambios no son significativos, alternándose
cuatro fotogramas en  mm y cuatro en  mm. Tras un
período de tiempo considerable, la diferencia se incremen-
ta: de  mm a  mm, lo que produce que la película avan-
ce con shocks ópticos cada vez más intensos. Mediante este
método, el zoom nunca «se mueve». La ilusión del movi-
miento proviene del ajuste del ojo cada / segundos desde
la imagen más lejana a la más cercana. Aunque el ritmo
absoluto nunca cambia, la película consigue al final un cres-
cendo debido a la ilusión extrema de distancia. Además,
Gehr cambia el grado de exposición de un fotograma cada
cuatro. Con su forma,  Serene Velocity va de un pulso vibran-
te dentro de cierta profundidad óptica a moverse como un
acordeón que abre y cierra el campo óptico .

En el contexto del cine estructural y el arte minimalista,

aquellos que participan de su juego lingüístico pueden inter-
pretar la película con facilidad como una serie de observacio-
nes sobre la naturaleza o esencia del cine, entre las cuales
destacaría el modo en que Gehr convierte la sensación de
movimiento en protagonista de la película. Tal como apunta
Sitney, al principio la película parece virtualmente estática, de
modo que podríamos pensar que estamos ante una sucesión de
diapositivas más que ante una película. Pero cuando el zoom
interviene en la escena, la pantalla, en la que solo había quie-
tud, parece animarse de algo parecido al movimiento.


SITNEY , P. Adams, Visionary Film, Nueva York: Oxford University Press,
, p. .
 NOËL CARROLL

Uno de los logros de la película es que nos ilustra sobre

los principios de la animación, es decir, que nos recuerda
cómo funciona y, por extensión, que ésta es el secreto que hay
detrás del movimiento de toda película. Las secuencias de
cuatro fotogramas cumplen la función de un fotograma indi-
vidual y su duración es lo suficientemente larga para que los
percibamos como unidades. De este modo, al producirse una
yuxtaposición con otras unidades de cuatro fotogramas, pare-
ce animarse con un movimiento tumultuoso, revelando así al
espectador las dinámicas que subyacen al movimiento de las
películas. El mismo título,  Serene Velocity, parece una forma
indirecta de recordar el proceso que produce el movimiento
en las películas, esto es, el movimiento (la velocidad, velocity)
proviene de la quietud (los fotogramas detenidos,  serenely).
La yuxtaposición en  Serene Velocity de momentos de quie-
tud y momentos de movimiento invita al espectador a refle-
xionar sobre la diferencia entre la fotografía y el cine,
demostrando gráficamente que la diferencia entre ambas
radica en la posibilidad del movimiento . Serene Velocity es el
tipo de película que solemos llamar experimental, y en este
caso el calificativo es muy apropiado, ya que la película se
plantea como un experimento mental y filosófico que, en
lugar de estar articulado mediante palabras (como los pro-
puestos por Danto en artículos como «Moving pictures»), se
construye mediante imágenes .
Gehr ha realizado una obra que todo el mundo clasifica-
ría como una película, además de conseguir que el espectador
perciba la diferencia de categoría que hay entre el cine y las
imágenes fijas, como pinturas, diapositivas y fotografías. La
distinción entre películas y fotografías merece ser enfatizada,


Tal vez la película solo sugiere que el movimiento es la diferencia relevante
entre cine y fotografía. Sin embargo, si reflexionamos filosóficamente sobre dicha
diferencia, creo que deberíamos determinarla en términos de la  posibilidad  técnica
del movimiento, ya que puede haber películas que no transmitan la impresión de
movimiento en absoluto. Comento la importancia de este matiz interpretativo en la
propuesta de Gehr en el último párrafo de la Sección V de este artículo. Para más
información sobre películas que no transmiten la impresión de movimiento, véase
CARROLL, Nöel, «Defining the Moving Image», en C ARROLL, Nöel, Theorizing the
Moving Image, Nueva York: Cambridge University Press, , pp. -.

DANTO, Arhur, «Moving Pictures», Quarterly Review of Film Studies, , ,
pp. -.
 HACIENDO FILOSOFÍA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO: 
EL CASO DE SERENE V ELOCITY 

ya que a principios de los setenta muchos teóricos del cine

seguían considerando que la fotografía era la esencia del cine
(¿no era esa razón de que éste fuese llamado  película?). Gehr
propone frente a esta tesis que el movimiento es el rasgo
esencial del cine, e indica la categoría específica a la que per-
tenece el medio cinematográfico: una película es el movimien-
to de imágenes o, como prefiero decir, imágenes en movimiento,
gesto que merece un lugar de honor en la definición filosófi-
ca del cine, pues señala su especificidad.
Es más que simplemente apropiado esperar, dentro del
contexto comunicativo del minimalismo, que una película
como Serene Velocity sugiera algo respecto a la naturaleza de la
forma de arte o de medio al que pertenece, pues su motivo
evidente es el movimiento o, más concretamente, el movi-
miento frente a la quietud. Puesto que estamos ante una pelí-
cula (aunque sea mínimamente), es muy probable que ésta
proponga que el movimiento es la condición mínima necesa-
ria para que una obra pueda ser considerada como cine. Es
decir, si nos preguntásemos qué nos lleva a clasificar  Serene
Velocity como cine antes que como una sucesión de fotografías
estáticas (al modo de un espectáculo automatizado de diapo-
sitivas), y dando por supuesto que todo el mundo aceptase la
película como un ejemplo de cine, tendríamos que responder
que nos basamos en que ésta transmite la impresión de movi-
miento. Ése es, creo, nuestro único recurso. El movimiento (o
su posibilidad) es por lo tanto un atributo esencial para que
algo sea considerado como cine.
Si el párrafo anterior resulta convincente, parece entonces
que  Serene Velocity es un ejemplo de lo que sería hacer filoso-
fía mediante imágenes en movimiento. El tema de la esencia
del cine no es la única pregunta que la filosofía puede plan-
tear, pero es sin duda una de las más importantes.  Serene Velo-
city propone además su propia respuesta empleando una
técnica cinematográfica, mediante la yuxtaposición de tomas
con diferentes posiciones de la lente del zoom. De hecho, tanto
la película como la tesis argumentativa que defiende son
exclusivamente visuales, y así solo en el título encontramos
palabras. También es relevante que, al elegir el movimiento
como la característica esencial del cine,  Serene Velocity es una
importante obra de filosofía original . Que yo sepa, la impor-
 NOËL CARROLL

tancia del movimiento para el análisis conceptual de este

medio no aparece en ningún escrito filosófico hasta la publi-
cación en  del ensayo de Danto «Moving Pictures»,
nueve años más tarde del estreno de  Serene Velocity. Las tesis
filosóficas (como, por ejemplo, la idea de la libre voluntad)
aparecen frecuentemente en la cultura antes de que sean arti-
culadas filosóficamente, por lo que para evaluar la originali-
dad de una propuesta filosófica necesitamos tener en cuenta
no solo cuándo la idea ha sido por primera vez enunciada,
sino también cuándo ha sido por primera vez articulada en un
argumento convincente.
Además, si aceptamos que la película experimental  Serene
Velocity es la materialización o el equivalente en celuloide del
tipo de experimentos mentales que los filósofos de la imagen
en movimiento exponen en sus trabajos, entonces es indife-
rente que articule una afirmación filosófica a partir de un caso
individual. Es más: presenta un caso individual que ha sido
construido de forma expresa para apoyar precisamente la tesis
de que el movimiento es una característica esencial y defini-
toria de toda película. Dicha tesis no es empírica, sino con-
ceptual, por lo que la película no se ve afectada por la crítica
escéptica respecto a las limitaciones del cine para recopilar
evidencias.

IV. LA RESPUESTA DEL ESCÉPTICO

 Serene Velocity es un caso particular, pero puede servir para
revelar que la posibilidad del movimiento es un criterio nece-
sario en la aplicación del concepto de cine. El análisis concep-
tual no depende de que se acumule una vasta selección de


Por supuesto, teóricos cinematográficos y profanos en la materia habían
observado la importancia del movimiento en las películas antes que Gehr y Danto.
En su artículo de  «Motion», Rudolf Arnheim cita el movimiento en el contex-
to de ciertas recomendaciones que hace respecto a características específicas del
medio del cine. Escribe: «En tanto el movimiento es una de sus cualidades destaca-
das, según la ley estética el cine ha de utilizar e interpretar el movimiento». En
ARNHEIM, Rudolf, Film as Art , Londres: Faber and Faber, , p. . Lo que sos-
tengo en este artículo es simplemente que la de Danto es la primera defensa impor-
tante, desde un punto de vista tanto filosófico como técnico, de la idea de que el
movimiento es la característica que define al cine, y que Gehr plantea esta hipótesis
antes que Danto.
 HACIENDO FILOSOFÍA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO: 
EL CASO DE SERENE V ELOCITY 

películas para encontrar su rasgo común mediante la induc-

ción enumerativa. El análisis conceptual precede lógicamen-
te a la suma empírica de las características cinematográficas,
porque antes de que comencemos a sumarlas, necesitamos
definir qué es lo que estamos sumando. Por ejemplo, necesi-
tamos una manera de diferenciar las películas de cosas como
las proyecciones de diapositivas. Éste es el papel del análisis
conceptual, y un caso particular prefabricado para resaltar lo
 sine qua non de las películas puede dirigir a la razón hacia la
conclusión correcta. La corrección y amplitud de una conclu-
sión inducida de ese modo se pone a prueba en el laboratorio
de la mente mediante un proceso de equilibrio reflexivo que
la contrasta con nuestro bagaje de experiencias del mundo
real y nuestra red de creencias. En la medida en que la filoso-
fía como análisis conceptual no es una simple empresa empí-
rica, una película que puede ser considerada como este tipo
de filosofía no podría ser estigmatizada por los defectos res-
pecto a la acumulación de evidencias aducidas antes por el
escéptico.
Pero el escéptico replicará aduciendo que el conocimien-
to filosófico de tipo conceptual es una cuestión de «creencias
justificadas» que necesitan algún tipo de garantía. En el caso
de conocimiento conceptual, la justificación de una afirma-
ción filosófica se planteará mediante un argumento y/o
mediante un análisis. La crítica escéptica a  Serene Velocity es
que la película puede producir en la mente del espectador la
creencia de que el movimiento es un rasgo esencial del cine,
pero no consigue corroborar lo que se ve mediante un argu-
mento y/o un análisis. Si el escéptico argüía antes que el pro-
blema de hacer filosofía a través del cine era la incapacidad
del medio para proporcionar evidencias empíricas, la acusa-
ción ahora es que el cine carece de argumentación, algo espe-
cialmente obvio en el caso de  Serene Velocity porque, como ya
hemos dicho, es muda en un sentido literal. Y además, en los
casos en los que una película presenta argumentos, como, por
ejemplo, en la escena del juicio de The Fountainhead (El 
manantial , ) de King Vidor, todo el argumento (y, por
tanto, toda la filosofía) está en el discurso del personaje, es
decir, que habríamos vuelto al problema de la simple graba-
ción de personas hablando.
 NOËL CARROLL

Sin embargo, me parece que esta objeción contra el esta-

tus filosófico de Serene Velocity reposa en un concepto de argu-
mentación filosófica que encontrarían demasiado restrictivo
incluso los asistentes a los «santificados» encuentros de la
American Philosophical Association. Por un lado, el experi-
mento mental se incluye normalmente en las obras filosófi-
cas; por otro lado, el experimento mental es una forma
evidente de argumentación, algo obvio en el caso del contrae-
jemplo que tiene como fin la refutación de generalizaciones
filosóficas. Un caso que consideraríamos por lo general ficti-
cio o inventado (por ejemplo: un marido celoso preguntándo-
nos dónde hemos puesto su revólver) es suficiente para minar
la proposición universal «No se debe mentir nunca».
Los experimentos mentales pueden estar diseñados tam-
bién para alcanzar conclusiones filosóficas positivas. John
Rawls nos pide llegar a los principios fundamentales de la
justicia invitándonos a realizar un experimento mental en el
que nosotros tenemos que determinar, tras un velo de igno-
rancia, qué es un orden social justo. Rawls no elabora un
informe estadístico a partir de la respuesta de la gente, ni
propone un movimiento deductivo sucesivo desde los prime-
ros principios hasta la obtención de sus conclusiones, sino
que nos anima a reflexionar a partir de unas circunstancias
determinadas para que lleguemos a la conclusión deseada por
nuestra cuenta, mediante un proceso de equilibrio reflexivo.
Un argumento, para que sea considerado como tal, no
necesita ser explicado exhaustivamente, paso a paso de forma
deductiva o inductiva. Del mismo modo que el final de un
chiste conduce al que lo oye a su interpretación, el experi-
mento mental es una estrategia argumentativa que funciona
guiando al razonamiento del oyente inevitablemente hasta la
conclusión deseada. Mediante el experimento mental, el
argumento sucede, por así decirlo, en el movimiento del pen-
samiento de la mente de lector, y no necesariamente en el
texto escrito. El experimento mental moviliza los recursos
del oyente (sus creencias sobre el mundo y su marco concep-
tual) para que alcance un resultado. Como la pregunta retó-
rica, el experimento mental es una manera de anticipar una
conclusión y por lo tanto, si no somos excesivamente restric-
tivos, es válido como argumento filosófico. Si no es así, y es
 HACIENDO FILOSOFÍA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO: 
EL CASO DE SERENE V ELOCITY 

correcta la tesis del escéptico de que la argumentación es

imprescindible para la filosofía, mucho de lo que ahora con-
sideramos como tal, en tanto está motivado por experimen-
tos mentales argumentativos, no sería filosofía.
Si los filósofos tienen derecho a utilizar argumentativa-
mente experimentos mentales para defender sus análisis con-
ceptuales, ¿por qué los artistas (incluyendo a los directores de
cine minimalista) y sus experimentos no deberían gozar de un
privilegio análogo? Danto imagina una película minimalista
a partir de la portada de Guerra y paz para defender su tesis de
que el movimiento es una condición necesaria del cine . ¿Es
lo que hace Danto en principio diferente de lo que hace Gehr
con  Serene Velocity? Los dos han construido películas minima-
listas (películas reducidas a sus supuestos constituyentes
mínimos) con el propósito de investigar el concepto de cine,
y ambos lo han hecho de tal manera que ponen de manifiesto
el hecho de que la posibilidad del movimiento es la diferencia
crucial entre cine y sus vecinos cercanos como la fotografía. La
única diferencia es que la película de Gehr puede ser proyec-
tada y la de Danto no. Por lo tanto, si las descripciones de las
películas minimalistas pueden funcionar de forma analítica o
argumentativa como experimentos mentales que iluminan la
estructura conceptual del cine, parece no haber razón para
negar que las películas verdaderamente experimentales pue-
dan funcionar del mismo modo. La ecuanimidad del razona-
miento no exige menos: la descripción de películas como
experimentos mentales y las películas que son verdaderos expe-
rimentos deberían estar a la par en este punto.


DANTO, Arhur, «Moving Pictures», Quarterly Review of Film Studies, , ,
pp. -.

Quiero aprovechar esta oportunidad para subrayar las distintas formas en las
que creo que  Serene Velocity y la película de Errol Morris Fast, cheap and Out of Control 
() guían el pensamiento del espectador hasta una idea filosófica. La película de
Morris presenta ejemplos extraídos de la ingeniería robótica y de la organización
social de la rata topo para mostrar cómo el procesamiento paralelo masivo de activi-
dades sin sentido produce lo que parece ser un comportamiento inteligente. Esto
podría sugerir al espectador atento la idea de que es posible que el comportamiento
humano, aunque aparentemente inteligente, pueda generarse de modo similar. Es
decir, la película de Morris puede plantear vagamente una interpretación conexionis-
ta de la mente sin argumentarla. Mi tesis en cambio es que  Serene Velocity, entendida
como el equivalente en celuloide de un experimento mental, es un argumento a favor
de una determinada concepción de las condiciones esenciales o mínimas de su medio.
 NOËL CARROLL

El escéptico puede objetar en este punto que sabemos cuál

es el objetivo de un experimento mental filosófico, pero ¿qué
espectador de  Serene Velocity tiene alguna idea de lo que trama
Gehr? Esta es una pregunta retórica cuya respuesta precipita-
da debemos evitar, porque, aunque pueda ser cierto que la
mayoría de los espectadores habituales acostumbrados exclusi-
vamente al cine comercial y narrativo predominante se queda-
rían atónitos al ver Serene Velocity, quienes siguen el discurso del
cine experimental y vanguardista saben desde el principio qué
está en juego en la película. La situación no parece ser distinta
a lo que ocurre habitualmente en una conferencia de filosofía:
el hecho de que no se anuncie el tema por adelantado no impi-
de que los que están familiarizados con el contexto compren-
dan el supuesto significado de la misma. Los versados en la
materia y conocedores de la disposición conceptual del terreno
no necesitan un complejo mapa de carreteras. De la misma
forma que no negaríamos la dimensión filosófica de un debate
argumentativo porque cause perplejidad a los profanos que no
participan en el contexto de la discusión, no deberíamos presu-
poner que los espectadores cultos son incapaces de entender
el tema que Gehr aborda a su manera en  Serene Velocity.
La posición escéptica respecto al estatus filosófico de  Serene
Velocity podría alegar también que en los experimentos menta-
les auténticamente filosóficos hay siempre una elucidación de
sus implicaciones, y que en cambio no hay una explicación
similar que acompañe a la película de Gehr porque, al fin y al
cabo, es muda. Pero las generalizaciones del escéptico sobre los
experimentos mentales vuelven a ser demasiado precipitadas.
Wittgenstein planteaba experimentos mentales cuyas implica-
ciones más sutiles se encontraban implícitas para que el lector
las infiriese por sí mismo, y, ni por ser más complejos dejaban
de ser experimentos mentales, ni eran algo distinto a la filoso-
fía porque no eran manifiestamente transparentes. Los filósofos
más importantes de actualidad también plantean constante-
mente experimentos mentales sin explicar en detalle y con
pedantería las ideas centrales a sus interlocutores. El trabajo
filosófico es realizado por el experimento mental que pone en
movimiento la mente del lector competente, no por las exége-
sis que los acompañan. Es más, la mayoría de las veces el lec-
tor competente puede no necesitar dicha exégesis.
 HACIENDO FILOSOFÍA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO: 
EL CASO DE SERENE V ELOCITY 

El escéptico no debería confundir la explicación que

acompaña a un experimento mental con el argumento: el
experimento mental es el argumento, no la explicación pro-
saica del experimento mental. El escéptico debe, por una
parte, no confundir la predilección por lo explícito con la
argumentación y, por otra, recordar que la preferencia por lo
explícito frente a lo implícito establece un distinción respec-
to al estilo filosófico, pero que ella misma no distingue lo que
es filosofía de lo que supuestamente no lo es. Por consiguien-
te, que Serene Velocity mantenga implícito lo relevante para el
debate filosófico en el que participa no es un defecto, pues el
experimento que Gehr ha construido basta para dirigir la
mente del espectador culto hacia el reconocimiento del movi-
miento como una característica esencial del cine.
Por tanto, dado que lo real es posible, y dado que hay al
menos un caso real de película que hace filosofía (como es el
caso de  Serene Velocity), es posible una obra de arte construida
con imágenes en movimiento que sea genuina y auténticamen-
te filosófica. Además, una película minimalista no defiende
que algo sea una característica esencial del cine simplemente
teniendo esa característica, sino que debe mostrarla de forma
destacada, como hace Serene Velocity con el movimiento.

V. LA POSIBILIDAD DE LA INTERPRETACIÓN COMO FILOSOFÍA

Aunque algunas películas sean filosóficas en el sentido
estricto que acabamos de comentar, queda por responder la
pregunta de si las interpretaciones de películas podrían ser en
algún caso y por derecho propio genuinamente filosóficas .
Ello implicaría de nuevo que la interpretación no sería el des-
cubrimiento en la película de una idea filosófica ya existente
y solo disfrazada con un atuendo cinematográfico. La inter-
pretación tendría que ser en sí misma tanto una contribución
al conocimiento filosófico como una interpretación legítima
de la película que aborde.


La cuestión de si la interpretación de películas puede ser filosófica se plantea
en WARTENBERG, Thomas, «Interpreting Films Philosophically», Film and Philo-
 sophy, , , pp. -.
  NOËL CARROLL

Encontrar el mito del eterno retorno de Nietzsche en

Groundhog Day ( Atrapado en el tiempo, Harold Ramis, )
puede resultar interesante y productivo, pero no es filosófico
en el sentido de que cree filosofía original. Del mismo modo
que la identificación de las distintas propuestas políticas y
sociales que ilustra una película como  La línea general ()
de Eisenstein no es en sí mismo un ejemplo de planificación
social, la localización interpretativa de la filosofía preexisten-
te contenida en una película no es un ejercicio filosófico. Por
otro lado, muchas de las interpretaciones de películas realiza-
das hoy en día por los filósofos implican la afirmación de que
esta o aquella película ilustra alguna filosofía, por lo que no
pueden ser aceptadas qua filosofía. ¿Pero puede haber una
interpretación de una obra de arte cinematográfica que
merezca la consideración de «filosofía»?
La respuesta a esta cuestión dependerá evidentemente de
qué se entienda por filosofía. Alguien que provenga de una
tradición hegeliana, en la que la investigación del estado de
la sociedad en términos de fuerzas dialécticas es una empresa
filosófica, considerará que la interpretación de la interacción
y la transformación de esos factores en una película es filoso-
fía. No obstante, este concepto de filosofía es cuando menos
controvertido, ya que podría pensarse que no diferencia sufi-
cientemente la filosofía de la crítica social.
Quizás una visión menos problemática de la filosofía sea
la que considera el análisis conceptual como una de sus par-
tes importantes, aun cuando la filosofía tout court  implique
algo más que el mero análisis conceptual. Si se acepta esta
tesis, podríamos avanzar hacia la respuesta de nuestra pre-
gunta investigando si la interpretación de una película puede
contribuir al análisis conceptual.
Parece obvio que la interpretación de algunas obras de
arte (especialmente obras de arte filosóficas) puede requerir
del intérprete un ejercicio filosófico.  Seis personajes en busca de
 autor , de Luigi Pirandello, investiga las diferencias categóri-
cas que hay entre personajes ficticios y personas reales, un
tema excepcional para la filosofía de la época en la que fue
escrita la obra. Debido a la originalidad del tema en su tiem-
po, Pirandello realiza unas distinciones muy interesantes,
 HACIENDO FILOSOFÍA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO: 
EL CASO DE SERENE V ELOCITY 

pero en un lenguaje que es quizás predecible, un tanto críp-

tico y no del todo elaborado.
Hay ideas filosóficas en la obra, pero son a menudo elíp-
ticas y el intérprete necesita completarlas. Y esto implica
ampliar filosóficamente las tesis de Pirandello, mediante fór-
mulas que no solo las hacen más inteligibles, sino que tam-
bién aumentan la probabilidad de su verdad. Por ejemplo, a
través de la voz del Padre en el «exterior» o parte filosófica
de la obra, Pirandello dice que los personajes escénicos tienen
«más vida que las personas que respiran y se visten». En este
punto es necesario que el intérprete explique qué es lo que
Pirandello puede querer decir con «vida». Al encontrar una
interpretación filosóficamente verdadera del tan sugestivo e
intrigante como oscuro pasaje de Pirandello (planteando por
ejemplo que los personajes ficticios están más vivos porque
son más coherentes, al haber sido expresamente confecciona-
dos a la medida de las historias en las que se encuentran) el
intérprete ayuda a Pirandello haciendo filosofía. Es decir,
Pirandello y el intérprete cooperan en el descubrimiento de
un contenido filosófico: Pirandello al iniciar el pensamiento
de manera imperfecta, y el intérprete complementándolo.
En estos ejemplos, el caso es estrictamente análogo al del
historiador de filosofía que al reconstruir los razonamientos
de un filósofo clásico los completa de una forma que va más
allá de la letra del texto pero no de su espíritu. Por ejemplo,
identificar y proporcionar las premisas de un texto de Imma-
nuel Kant o G. W. Leibniz que éstos evitaron articular en un
argumento para conseguir que el razonamiento avance, o
aclarar un concepto que Platón dejó ambiguo de manera que
su teoría sea puesta de nuevo en juego, son ejemplos de for-
mas mediante las que los historiadores de filosofía hacen filo-
sofía. Completar lo que no está desarrollado, y completar la
filosofía oculta en un texto como  Seis personajes en busca de
 autor a lo largo de una interpretación, pertenecen a la misma
categoría.


El primer historiador de la filosofía que señaló que la teoría de Charles Dar-
win desafiaba el argumento teleológico de la existencia de Dios estaba haciendo filo-
sofía original, ya que esto no era una implicación articulada explícitamente por el
propio Darwin en la teoría contenida en su escrito.
 NOËL CARROLL

Si la interpretación de una obra como  Seis personajes en

busca de autor puede ser filosófica, es muy probable que pueda
serlo también la interpretación de una obra de arte constitui-
da por imágenes en movimiento. Volvamos al caso de  Serene
Velocity; vamos a suponer que es el equivalente en celuloide
de un experimento mental filosófico, diseñado para presentar
la tesis conceptual de que el movimiento es una característi-
ca esencial del cine. Creo que todo el mundo estará de acuer-
do en que  Serene Velocity requiere una interpretación y que
difícilmente transmitirá de forma inmediata su significado al
espectador común. Creo que es razonable plantear, con una
buena justificación hermenéutica, que con  Serene Velocity
Gehr pretende inducir la idea filosófica de que el movimien-
to es una condición necesaria del cine.
Sin embargo, al igual que el historiador de la filosofía
puede ampliar o ilustrar los argumentos y/o análisis de un
pensador anterior de modo que conecte con las preocupacio-
nes y los descubrimientos contemporáneos, el intérprete de
 Serene Velocity puede tratar de perfilar el significado filosófico
de la película para los debates actuales, de modo que vaya
más allá de las intenciones de Gehr, aunque sean coherentes
con, y estén motivadas por ellas. Lo más probable es que Gehr
considere  Serene Velocity como una meditación sobre la natu-
raleza del cine. Pensaba que el cine era la película material,
que estaba basado en el celuloide. Pero desde  no han
parado de surgir nuevas tecnologías en la producción de imá-
genes en movimiento. Ahora es posible hacer cine sin pelícu-
la y en el horizonte se vislumbra la posibilidad de hacer
películas generadas completamente por ordenador. En este
contexto, el cine está destinado a ser considerado teóricamen-
te como el medio inaugural de los muchos que hoy en día
comprende el arte de la imagen en movimiento.
En este contexto, es posible dilucidar el significado de
 Serene Velocity de un modo más amplio de lo que Gehr y los
especialistas de su época habrían hecho. Mientras ellos habrían
considerado Serene Velocity como la demostración de una con-
dición necesaria de una película (realizada en celuloide),
ahora podemos interpretar que  Serene Velocity enuncia de
hecho la tesis de que el cine pertenece a una categoría más
amplia: a saber, a la categoría de imagen en movimiento,
 HACIENDO FILOSOFÍA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO: 
EL CASO DE SERENE V ELOCITY 

cuyos miembros poseen por definición la posibilidad técnica

de transmitir la impresión de movimiento, como enfatiza la
obra de Gehr. Pero con esto estamos haciendo un gesto filo-
sófico para el que Gehr todavía no estaba preparado, pese a
que no sea incompatible con lo que probablemente preten-
día. Y obviamente estamos haciendo filosofía al realizar este
gesto filosófico en nuestra interpretación. Estamos sobrepa-
sando lo que quiere decir el autor de la película con el fin de
dilucidar implicaciones filosóficas, más amplias que las cono-
cidas por el inventor del experimento.
En la medida en que, en nuestra explicación del significa-
do de Serene Velocity, nos guía el compromiso de descubrir qué
puede ser dilucidado y revelado a partir del cine sobre la
naturaleza de la imagen en movimiento, dicha explicación
tendría que valer como un ejercicio de filosofía similar a la
aportación del historiador que reelabora algunas tesis de
Baruch Spinoza para aclarar los debates contemporáneos
sobre el materialismo. Cuando un historiador de filosofía
amplía o explica el asunto que está tratando, o clarifica las
implicaciones de un texto no explicitadas en las aproximacio-
nes anteriores, y procede de modo hermenéutico con el com-
promiso de exponer la verdad filosófica pertinente, está
haciendo filosofía por sí mismo, aunque junto al autor origi-
nal. Del mismo modo, cuando en el proceso de esclarecimien-
to del significado de una película, se clarifican, amplían o
matizan aspectos de la obra de arte de un modo que ésta se
enriquezca sin desviarse de la intención filosófica del autor, el
exegeta está produciendo filosofía por sí mismo.
He sostenido que  Serene Velocity es un ejemplo de filosofía
construida mediante la imagen en movimiento. Se trata con-
cretamente de un ejercicio de análisis conceptual cuyo fin es
mostrar que el movimiento es una condición necesaria del
cine. A su vez, al perfilar y desarrollar en un sentido filosófi-
co el análisis conceptual implícito en  Serene Velocity, también
una interpretación del significado de la película puede ser una
contribución filosófica. Una interpretación de este tipo sería
la que enriquece la hipótesis analítica original señalando que la
condición que persigue Gehr no es la del movimiento tal
cual, sino la de su posibilidad técnica, y resaltando que el
hallazgo de Gehr tiene implicaciones más profundas que las
 NOËL CARROLL

que él podría haber pensado, pues no solo identificó una con-

dición necesaria para el medio cinematográfico, sino que
encontró una característica esencial y definitoria de una
forma artística más amplia, de la que el cine forma parte. Al
extender, modificar y desarrollar los planteamientos origina-
les de Gehr mediante estas estrategias para explicar el signi-
ficado de  Serene Velocity de la forma filosóficamente más
convincente, el intérprete hace filosofía enriqueciendo el aná-
lisis conceptual que Gehr había iniciado.

VI. RESUMEN
El objetivo principal de este artículo ha sido demostrar
que algunas obras de arte elaboradas mediante imágenes en
movimiento pueden ser filosóficas en el sentido estricto de
«hacer filosofía». He tratado de defender esta posibilidad
mediante la exposición del ejemplo real de una película que
cumple los criterios estrictos de lo que por filosofía entienden
quienes son escépticos con la posibilidad de que pueda hacer-
se filosofía a través de la imagen en movimiento. Mi estrate-
gia ha consistido en rebatir los recelos escépticos mediante la
demostración de que  Serene Velocity es una película filosófica.
No creo que Serene Velocity sea el único ejemplo, pero basta un
caso para derrotar al escéptico porque lo que es real no es
imposible.
He seguido la misma estrategia al defender la posibilidad
de que algunas interpretaciones de obras de arte construidas
mediante imágenes en movimiento sean filosóficas, en el sen-
tido de que son contribuciones originales al corpus del cono-
cimiento filosófico. Es decir: me he basado en la exposición
de un caso real: una interpretación de  Serene Velocity, que
matiza y amplía el análisis conceptual planteado por Gehr.
Por supuesto, no creo que dicha película sea la única que


Véase también CARROLL, Noël «The Wheel of Virtue: Art, Literature, and
Moral Knowledge», en The Journal of Aesthetics and Art Criticism,  , , pp. -,
y mi introducción a las dos últimas secciones de C ARROLL, Noël y JINHEE, Choi
(eds.), Philosophy of Film and Motion Picture: an Anthology, Oxford: Blackwell Publis-
hers, . Así mismo, Tom Wartenberg explora la idea de películas como experi-
mentos mentales en su WARTENBERG, Tom, «Philosophy Screened: Experiencing
The Matrix», en Midwest Studies in Philosophy,  , , pp. -.
 HACIENDO FILOSOFÍA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO: 
EL CASO DE SERENE V ELOCITY 

pueda ser considerada como filosofía, pero un ejemplo es sufi-

ciente para sostener mi tesis.
Aunque he defendido que es posible hacer filosofía
mediante obras de arte realizadas con imágenes en movi-
miento y las interpretaciones que suscitan, no creo que este
sea el caso más frecuente; pienso más bien que tales casos son
escasos, y comparto por tanto la sospecha escéptica de que la
mayor parte de lo que se considera filosofía en cine no es sino
la ilustración de propuestas filosóficas preexistentes, filtradas
por interpretaciones que han sido determinadas ya por las
fuentes filosóficas mismas. No he hecho ningún estudio esta-
dístico al respecto, pero mi impresión, tras años de lectura de
la literatura más importante sobre el asunto, es ésta.
Por último, aunque me he basado en el cine experimental
para construir mi argumento, no creo que éste sea el único
lugar donde se pueda encontrar filosofía mediante la imagen
en movimiento. También puede haber filosofía en el cine
narrativo más convencional y en sus interpretaciones. Sin
embargo, la vanguardia modernista constituye un lugar
natural donde buscar este fenómeno, al considerar el plantea-
miento reflexivo como una misión propia. Si ha habido algu-
na vez un proyecto filosófico, es precisamente éste .


Me gustaría expresar mi gratitud a Sally Banes, Annette Michelson, Murray
Smith y Tom Wartenberg por los comentarios realizados a una versión anterior de
este ensayo. En cualquier caso, soy yo y no ellos el responsable de los errores que
pueda contener el artículo.

Texto original: CARROLL, Noël, «Philosophising Through the Moving
Image. The case of  Serene Velocity », en  Journal of Aesthetics & Art Criticism , vol. ,
n.º  (invierno de ), pp. -. Traducido por Antonio de la Cruz Valles y Ana
García Varas.
 ARGUMENTOS VISUALES.
EL ROL DE LAS IMÁGENES EN LAS CIENCIAS NATURALES
Y LAS MATEMÁTICAS

 Dieter Mersch

EL ESTATUS DE LAS IMÁGENES

E L CONOCIMIENTO DE LAS CIENCIAS naturales se conside-

ra un conocimiento bien fundado, pues se articula
según la estructura de la lógica del discurso y del cál-
culo, la relación entre premisas y consecuencias, así como
según las leyes de inducción y de causalidad. Se basa en la
determinación de hechos y la enunciación de proposiciones
cuya forma general, la predicación, representa la identifica-
ción de «A es P», y cuya «verdad» se sigue de una serie de
proposiciones adicionales que poseen la misma forma, aun
cuando no pueda haber una proposición última que cierre la
cadena argumentativa mediante la formulación de una razón
final. Ningún conocimiento es completo, debido no solo a la
naturaleza provisional de sus paradigmas y al carácter frag-
mentario de lo empírico, sino también a que permanece
envuelto en un círculo indefinido de ignorancia que, por
definición, no puede despejar ni teoría, ni concepto alguno.


Las siguientes reflexiones se encuadran en el proyecto de investigación Visua-
lisierung in der Wissenskommunikation (<http://www.sciencepolicystudies.de/projekt/
visualisierung/index.html>) dirigido por Martina Heßler, Jochen Hennig y yo
mismo, en el marco de la iniciativa Wissen für Entscheidungsprozesse, financiada por el
Ministerio de Formación e Investigación (Bundesministerium für Bildung und
Forschung, BMBF). Agradezco a Martina Heßler, Jochen Hennig y Christine Hanke
tanto las discusiones en común, como las numerosas sugerencias y críticas.
 DIETER MERSCH

Pese a ello, no se debe olvidar hasta qué punto el conoci-

miento depende tanto de su forma de representación como del
medio específico mediante el cual se representa. En tanto que,
en la versión convencional de la episteme de las ciencias natu-
rales impera el lenguaje en general y, en particular, la forma
predicativa del enunciado, la importancia de lo icónico como
instrumento y método de conocimiento parece ocupar un
lugar meramente accesorio. Sin embargo, a la vista del flujo
de estrategias de visualización con las que los científicos han
empezado a hacer visible lo invisible en las últimas décadas,
no se puede continuar ignorando su extraordinario papel y
relevancia. La producción de conocimiento científico siempre
se ha mostrado dependiente de gran cantidad de técnicas y
métodos visuales, tales como gráficas, modelos, diagramas o
ilustraciones y reproducciones , pero estos apenas han recibi-
do atención en relación con su propio carácter de medio o sus
particulares estructuras y formas de representación. Dichos
aspectos han sido incluso olvidados e ignorados por la filoso-
fía de la ciencia. La utilización de las imágenes no se conside-
ra como un asunto epistemológicamente relevante, sino que
más bien se interpreta como algo complementario, como un
añadido a un conocimiento que se ha adquirido y verificado en
algún otro sitio, y que por tanto relega a las imágenes a un
papel de mero énfasis o simple contextualización. Pero las
imágenes son un auténtico método de producción de conoci-
miento y por tanto deberían ser consideradas seriamente como
una parte del proceso epistemológico, distintas del discurso o
el lenguaje. Las visualizaciones reclaman, como «argumentos
visuales» en general, su extraordinaria importancia en lo dis-
cursivo e, incluso, su paridad con el lenguaje en la producción
de conocimiento. Ludwig Wittgenstein, el filósofo que posi-
blemente más haya utilizado esquemas, modelos o figuras
como base de sus reflexiones, sugería en sus notas póstumas:
«¿Hay un modo preferible a otros, un modo especialmente
directo de representar algo? ¡Yo creo que no! Todos los modos


HOLLÄNDER, Hans, «Einführung», en HOLLÄNDER, Hans (ed.), Erkenntnis,
Erfindung Konstruktion, Berlin: Mann, , pp. -.

Cf. MERSCH, Dieter, «Das Bild als Argument», en W ULF, Christoph y Z IR-
FAS, Jörg (eds.), Ikonologien des Performativen, Múnich: Fink, , pp. -.
 ARGUMENTOS VISUALES. EL ROL DE LAS IMÁGENES EN 
LAS CIENCIAS NATURALES Y LAS MATEMÁTICAS

de representación son similares» . La nota, que es de  y

forma parte de las que el autor dedicó a criticar la teoría de la
imagen que expuso en el Tractatus, elimina la diferencia de
rango de imagen y enunciado, pues, en este contexto, la pala-
bra «representación» se refiere a todo tipo de representación
medial. Sitúa lo icónico en el mismo rango que el lenguaje.
Wittgenstein, iniciador del positivismo lógico que conti-
nuaría Rudolf Carnap (el cual privilegiaba los enunciados
protocolares), dedicó toda su vida a la descripción del lengua-
je, pero no encontró razón alguna para rechazar las técnicas
de la imagen como formas de pensamiento visual, o para atri-
buirles una autoridad menor en el campo de la ciencia. Más
bien consideraba que dichas técnicas desempeñan un papel
fundamental en la producción de conocimiento e, incluso, en
ciertas ocasiones resultan insoslayables para su creación.
Tanto lo visual como lo discursivo se reparten el campo cien-
tífico con técnicas como el análisis de muestras, el análisis
acústico, numérico o estadístico. Mientras que los modos de
 proceder discursivos trabajan en la producción y verificación de
 pretensiones de verdad , la producción de evidencias recae del lado
de los  procesos visuales, por lo que ambos operan según méto-
dos de validez distintos. Pero cuando relacionamos unos
modos con otros, la división de tareas pone de manifiesto la
íntima relación entre los efectos de las evidencias visuales y
los de la verdad de las praxis discursivas, unidos ante todo
con el fin de garantizar la validez del conocimiento como tal.
No obstante, las estrategias visuales son en sí mismas de lo
más dispares. Pero aún con la dificultad que plantea la dife-
renciación entre ellas, pueden ser heurísticamente divididas
en dos clases fundamentales. A esta clasificación se podría
sumar, como una tercera clase, aquello que Hans-Jörg Rhein-
berger denominó «objetos epistémicos», que poseen una
naturaleza totalmente distinta. La primera clase comprende
aquellos modos de representación cuya función principal es dar
testimonio y que utilizan lo visual como prueba. La segunda

WITTGENSTEIN, Ludwig,  Philosophische Bemerkungen, Viena: Springer-Verlag,
, vol. , p. .

Cf. RHEINBERGER, Hans-Jörg, «Objekt und Repräsentation», en H EINTZ,
Bettina y HUBER, Jörg (eds.), Mit dem Auge denken , Nueva York-Zúrich: Edition Vol-
demeer, Springer-Verlag, , pp. -. En concreto pp.  y ss.
  DIETER MERSCH

comprende aquellos modos de representación que organizan el

conocimiento en tablas abstractas o que lo convierten, a par-
tir de una determinada cantidad de datos, en representaciones
calculables. La primera actúa referencialmente: prueba la exis-
tencia de algo, destaca una huella o un rastro; la segunda argu-
menta con gráficas o con diagramas, cuyo formato, una
inscripción o trazado, cobra una dimensión constructiva. Por
tanto nos encontramos con al menos dos tipos dispares de
visualización, cada uno de los cuales satisface fines distintos y
por tanto obedece «lógicas» distintas. Se puede hablar, por un
lado, de métodos de representación en el sentido más amplio
y, por otro, de visualizaciones «constructivas» o «modeliza-
das», que movilizan además tanto «textos» como «números»
como técnicas culturales fundamentales , y que por tanto fun-
cionan como híbridos entre lo notacional y lo icónico.

LA VISUALIZACIÓN DEL CONOCIMIENTO

Hasta el siglo XIX, no obstante, las imágenes parecían ser
únicamente asunto del arte, no solo en lo que respecta a las
pinturas, sino también a los grabados o a la elaboración de
planos, mapas y diagramas de todo tipo. El proceso creativo
se regía por la imaginación, cuyo libre uso era propio del
artista, quien a su vez tenía la competencia y autoridad sobre
lo visible tanto en lo que concernía a la técnica de composi-
ción de imágenes como a la representación de los conoci-
mientos científicos adquiridos mediante el telescopio, el
microscopio u otros medios. De este modo, las ciencias depen-
dían del diálogo con el arte pero, como han demostrado Lorrai-
ne Daston y Peter Galison, esta relación comenzó a erosionarse
durante el siglo XIX a causa de un desplazamiento de los patro-
nes de objetividad. La transformación no solo afectaba a las

Cf. KRÄMER, Sybille y B REDEKAMP , Horst (eds.), Bild, Schrift, Zahl , Múnich:
Fink, ; K ITTLER, Friedrich, «Schrift und Zahl – Die Geschichte des errechne-
ten Bildes», en MAAR, Christa y B URDA, Hubert (eds.), Iconic Turn. Die neue Macht 
der Bilder , Colonia: Dumont, , pp. -; MERSCH, Dieter, «Wort, Bild, Ton,
Zahl. Modalitäten medialen Darstellens», en M ERSCH, Dieter (ed.),  Die Medien der 
 Künste, Múnich: Fink, , pp. -.

Cf. DASTON, Lorraine y G ALISON, Peter, «Das Bild der Objektivität», en
GEIMER, Peter (ed.), Ordnungen der Sichtbarkeit , Frankfurt am Main: Suhrkamp,
, pp. -.
 ARGUMENTOS VISUALES. EL ROL DE LAS IMÁGENES EN 
LAS CIENCIAS NATURALES Y LAS MATEMÁTICAS

ciencias mismas, sino también a las imágenes que a partir de

entonces debían satisfacer el criterio de un «registro mecáni-
co»: «la no intervención (y no la semejanza) era el núcleo de
la objetividad mecánica» . Como consecuencia de este cam-
bio, los aparatos pasaron a ocupar un primer plano, destro-
nando al conocimiento hegemónico de los artistas, cuya
precisión visual cedió lugar a la de los instrumentos ópticos
de otra clase, que posibilitaban el registro automático. A par-
tir de entonces el registro de la medición quedaba en manos
de una máquina. Esto significa, sin embargo, que la imagen
tendió a la inscripción gráfica, a la escritura, que debía regis-
trar y reproducir lo real tan fielmente como fuera posible,
conservando incluso los errores como prueba de su autentici-
dad. Frente a la falible subjetividad humana que tiende a ser
confundida y seducida y a ver solo lo que quiere ver, los apa-
ratos conservaban un aura de estricta neutralidad e incorrup-
tibilidad. Éstos no sucumbían a bruscos cambios de humor, a
cambios de parecer irracionales o a prejuicios inconscientes.
Tampoco necesitaban descansar ni cedían al sueño, sino que
proporcionaban sus fieles reproducciones de modo absoluta-
mente continuo y sin contratiempos. El ideal de imágenes
producidas por los aparatos era por tanto un ideal desesteti-
zado, que dejaba la producción de pruebas en manos solo de
la automatización, creando así nueva dependencia de los téc-
nicos e ingenieros que, sobre todo a finales del siglo XIX,
adquirieron un rango similar del que gozaron los artistas más
de un siglo antes.
Si por medio de la mecanización la imagen adquirió una
estructura «grafemática», inscrita en la misma imagen
mediante todos los instrumentos técnicos posibles (tales como
la fotografía, la poligrafía, la fonografía, la taquistoscopia, la
fenaquistiscopia o muchos otros cuyos nombres y funciones
han sido ya olvidados), su correlato conformó la eliminación
de toda subjetividad, tendiendo a reducir lo semántico a lo
sintáctico. Incluso los grabados de las imágenes destinadas a


Ibíd., p. . Ver también p. , y pp.  y ss.

Para una versión más detallada ver M ERSCH, Dieter, «Das Bild als Argu-
ment», en WULF, Christoph y Z IRFAS, Jörg (eds.), Ikonologien des Performativen ,
Múnich: Fink, , pp. -.
 DIETER MERSCH

publicarse fueron sustituidos por sus correspondientes foto-

grafías, evitando así la intervención del grabador. Esto deter-
minó todo el campo discursivo en el que las imágenes se
presentaban como «argumentos visuales», y estableció que las
representaciones solo podían considerarse válidas en tanto que
satisficieran completamente una norma gráfica. Frente a las
imágenes artísticas idealizadas y estandarizadas del pasado,
todas las visualizaciones elaboradas o utilizadas en el ámbito
de las ciencias naturales debían ajustarse a dicho estatus. Nos
encontramos por lo tanto ante una transformación fundamen-
tal, un cambio que expulsa a la estética en favor de la técnica
y a lo visual en favor de los métodos ópticos y matemáticos
cuya tarea es, en último término, documentar una huella o un
rastro en el cual, como se decía, se manifestaba el pincel de la
naturaleza o el «lenguaje mismo de los fenómenos» . Tal tarea
se corresponde con el enunciado observacional del experimen-
to; el «protocolo» era un simple dato que, desde Rudolf Car-
nap, ascendió a fundamento supremo de la ciencia empírica y
cuya forma general («hay un  x en el punto k en el momento
t ») corresponde, con toda precisión, al mero registro de un
acontecimiento en una imagen. En resumen, el esquema de la
visualización era la notación representacional a partir de toda
clase de dispositivos de inscripción y de máquinas de graba-
ción automática, que traducían a una representación gráfica
las señales, los movimientos, los estímulos, etc. .
Esta idea se se aceptó como indiscutible hasta principios
del siglo XX, pese a que se descubriera que los aparatos no
eran en absoluto imparciales. Rudolf Arnheim, por ejemplo,
admitió en su teoría cinematográfica que «desde que conoce-
mos la fotografía, la imagen ha de satisfacer» nuevas y
«mayores exigencias»: no solo la imagen ha de «parecerse al
objeto», como en el caso de las artes, «sino que también ha de
garantizar que esa semejanza es, por así decirlo, un producto
del objeto mismo, como si fuera su manifestación mecánica, del
mismo modo que los objetos iluminados de la realidad se

DASTON, Lorraine y G ALISON, Peter, op. cit., p.  y p. .

Cf. también CHADAREVIAN , Soraya von, «Sehen und Aufzeichnen in der
Botanik des . Jh.», en W ETZEL, Michael y WOLF, Hertha (eds.), Der Entzug der Bil-
der , Múnich: Fink, , pp. -. «Wie ein zeitgenössischer Physiologe bemerk-
te, musste sehr bald jede physiologische Behauptung ‘‘mit einem Graph bewiesen
werden’’» (p. ).
 ARGUMENTOS VISUALES. EL ROL DE LAS IMÁGENES EN 
LAS CIENCIAS NATURALES Y LAS MATEMÁTICAS

fijan mecánicamente en la placa fotográfica» . Además, en el

siglo XX surgió un cúmulo de dispositivos de registro com-
pletamente nuevos y hasta entonces desconocidos que no solo
se basaban en la representación gráfica de señales y oscilacio-
nes eléctricas, sino que trataban de hacer visibles impulsos
lumínicos, ondas electromagnéticas, oscilaciones electrónicas
y demás constructos teóricos. Las visualizaciones seguían
cada vez más procesos de modelización digital que, como un
equivalente de los modelos constructivos, permitían al proce-
samiento matemático y la representación de datos triunfar
sobre lo visible. Este desarrollo se debe a dos circunstancias:
por un lado, lo matemático mismo encuentra su realización
en la máquina, manifestando así el telos inmanente del regis-
tro automático; y por otro lado, las ciencias naturales avanzan
en campos que por definición escapan a la percepción. La com-
pensación a esta disminución de lo visual se da entonces
cuando la matemática construye imágenes virtuales median-
te la modelización gráfica. Estas imágenes, no obstante, sus-
citan las cuestiones acerca de qué representan y qué  es lo que
conseguimos ver en ellas.

EPISTEMOLOGÍA VISUAL
Sin embargo, el debate sobre la visualización y la iconici-
dad en las ciencias se ha desarrollado hasta el momento igno-
rando la especificidad de la imagen. Esto incluye, en primer
lugar, su particular estética; en segundo, su «lógica» mostrati-
va, la cual es responsable no solo de la carencia de sintaxis,
sino especialmente de la falta de negación y de la incapaci-
dad hipotética de lo visual ; en tercer lugar su organización
espacial, que en la imagen viene determinada por la  forma o


ARNHEIM, Rudolf,  Kritiken und Aufsätze zum Film, Múnich-Viena: Hanser,
, p. .

Cf. HEINTZ, Bettina y HUBER, Jörg, «Der verführerische Blick. Formen und
Folgen wissenschaftlicher Visualisierungsstrategien», en H EINTZ, Bettina y HUBER,
 Jörg (eds.), op. cit., pp. -.

Sobre la lógica mostrativa y el estatus afirmativo de lo icónico cf. M ERSCH,
Dieter, «Bild und Blick. Zur Medialität des Visuellen», en FILK, Christian; LOMMEL,
Michael y SANDBOTHE, Mike (eds.), Media Synesthetics, Colonia: Halem, , pp.
-; MERSCH, Dieter, «Blick und Entzug. Zur Logik ikonischer Strukturen», en
BOEHM, Gottfried; BRANDSTETTER, Gabriele y MÜLLER, Joachim von, Bild, Figur,
Zahl , Múnich: Fink, .
  DIETER MERSCH

estructura topológica. Además, se pone a prueba qué es lo que

las ciencias pueden conocer mediante las imágenes y su capa-
cidad de hacer algo visible . Es evidente que tal conocimien-
to no puede ser discutido sin que se tenga en cuenta la
relación de las distintas estrategias de visualización, tal y
como pone de manifiesto acertadamente Bruno Latour al decir
que en las ciencias naturales no existe «la imagen», sino que
siempre y exclusivamente se dan series sincrónicas y diacróni-
cas de las mismas  que se intercambian entre sí y solo pue-
den ser leídas en la relación de unas con otras. Las
visualizaciones refieren por lo tanto a otras visualizaciones, y
también a procesos discursivos de contextualización e inter-
pretación transversales a ellas, en los que imagen, texto y
número interactúan constantemente. De ahí que tengamos
que tratar con distintos tipos de imágenes: por una parte las
generadas mediante aparatos ópticos, u otros instrumentos de
registro, y cuyo formato semiótico es la «huella» o el «índi-
ce»; por otra parte aquellas formas visuales «abstractas», tales
como gráficas, mapas, modelos o diagramas, que se asemejan
más a teorías que a imágenes de un objeto. En estas últimas
los instrumentos de trabajo son «procesos generadores de
imágenes» en su sentido más amplio, que son transferidos y
editados hasta que aparece alguna visualización que resulte
significativa epistémicamente. Su validez misma tiene tam-
bién su propia historia, aunque ésta, al igual que las condi-
ciones técnicas de su producción, quede oculta en la imagen
y carezca de visibilidad propia, ya que aquello que produce lo
visible, se evade por el contrario de la visibilidad. Aquí se da
la misma «negatividad del medio» que permite al medio

MERSCH, Dieter, «Das Bild als Argument», en W ULF, Christoph y Z IRFAS,
 Jörg (eds.), Ikonologien des Performativen, Múnich: Fink, , así como MERSCH, Die-
ter, «Naturwissenschaftliches Wissen und bildliche Logik», en HEßLER, Martina
(ed.),  Konstruierte Sichtbarkeit. Wissenschafts- und Technikbilder seit der frühen Neuzeit ,
Múnich: Fink, , pp. -.

Cf. HEßLER, Martina; HENNIG, Jochen y MERSCH, Dieter, «Visualisierung in
der Wissenskommunikation», investigación para el BMBF, Berlín, 
(<http://www.sciencepolicystudies.de/dok/explorationsstudie-hessler.pdf>), así 
como HEßLER, Martina, «Annäherungen an Wissenschaftsbilder», en HEßLER, Mar-
tina (ed.), Konstruierte Sichtbarkeit. Wissenschafts- und Technikbilder seit der frühen Neu-
zeit , Múnich: Fink, , pp. -.

LATOUR, Bruno, Iconoclash. Gibt es eine Welt jenseits des Bildkrieges?, Berlin:
Merve, .
 ARGUMENTOS VISUALES. EL ROL DE LAS IMÁGENES EN 
LAS CIENCIAS NATURALES Y LAS MATEMÁTICAS

retirarse en la medida en que otro lo constituye y le propor-

ciona realidad. Esto que implica que nos veamos sistemáti-
camente engañados respecto al estatus visual de las imágenes.
Si bien la posibilidad de transformación de las imágenes en
imágenes ha estado desde siempre restringida temporal, téc-
nica y materialmente, gracias a la digitalización ésta tiende a
ser ilimitada. Sin embargo, dado que la misma codificación
subyace a distintos conjuntos de datos, y dado que los mismos
datos parecen poder ser interpretados de múltiples maneras,
resultan universalmente manipulables en el plano algorítmi-
co. Los efectos de la visualización aparecen entonces como
efectos de la superficie y la visualización misma se convierte
en un producto del «diseño». Mientras los mismos datos pue-
dan ser representados de maneras distintas, y mientras no haya
un criterio que permita privilegiar un modo de representación
sobre otro, se permiten también resultados dispares. Por con-
siguiente, no tratamos ya con visualizaciones claras ni con
imágenes estables que puedan representar  algo concreto, sino
solo con posibilidades que pueden coexistir de forma incompa-
tible entre sí y reivindicar diferentes  formas epistémicas, cuyo
único denominador común es su calculabilidad. Además, en
tanto al comienzo tenemos datos discretos basados en medi-
ciones cuya naturaleza no es necesariamente óptica, sino que
más bien se asientan en abstracciones y cálculos teóricos, su
iconicidad se transforma en texto mediante la eliminación de
su cualidad estética aproximándose a una matriz discursiva.
Su material está formado por señales, impulsos o frecuencias;
cómo se han obtenido es irrelevante, pues lo que importa es
cómo pueden ser traducidos a ondas electromagnéticas y de
éstas a códigos digitales. Su notación gráfica no prescribe si
posteriormente serán modelados o procesados como algo
visual, acústico o según algún otro modo perceptivo.
A diferencia de los métodos clásicos de visualización, el
punto de partida aquí para formar una imagen no es algo
genuinamente visual, sino más bien «informaciones» en el

Para una «teoría de la negatividad del medio» de este tipo más detallada ver
MERSCH, Dieter, «Medialität und Undarstellbarkeit. Einleitung in einer ‘‘negative’’
Medientheorie», en KRÄMER, Sybile (ed.),  Performativität und Medialität , Múnich:
Fink, , pp. -; M ERSCH, Dieter, «Negative Medialität. Derridas Différance
und Heideggers Weg zur Sprache», en  Journal Phänomenologie,  , , pp. -.
 DIETER MERSCH

sentido cibernético que solo al final de la cadena se transfor-

man en parámetros visuales. Por tanto, como normas discre-
tas de discriminación también poseen un estatus distinto al
de los objetos visuales, aun cuando han sido generadas ópti-
camente. Para su producción entran en juego escáneres y sen-
sores digitales que, como en el caso de la encefalografía,
miden corrientes eléctricas o, como en el caso de la microsco-
pía de efecto túnel, posiciones de flujos en túneles cuánticos
iguales, que posteriormente se traducen en gráficas. Cuando
estas se unen de forma conjunta en una suma de «agregados»,
imitan a una estructura tridimensional que se asemeja a las
imágenes estereoscópicas del espacio euclídeo. Así pues, se
trata en realidad de gráficas o estructuras diagramáticas que
han de ser consideradas distintas de las imágenes o los obje-
tos visibles. En ocasiones se hace uso de métodos cartográfi-
cos que asignan colores, pero que no muestran algo visible,
sino que como mucho indican direcciones, distribuciones,
agrupaciones espaciales o patrones. Sea lo que sea aquello a lo
que pretenden referirse o aquello de lo que pretendan ser
«huella» o «rastro» , no manifiestan nada real, sino topolo-
gías y relaciones que a su vez no sirven como prueba o testi-
monio de «algo», sino que más bien tienen que ser
interpretadas, con independencia de su forma estética, como
abstracciones que poseen características como la simetría o la
semejanza estructural. Como consecuencia de esto, se puede
inferir que no poseen un estatus representacional o denotati-
vo, sino uno diagramático o «grafemático». Se trata mucho más
de sintaxis organizadas, que de «huellas» o «rastros» de  algo
que pueda ser leído. Su función epistemológica no se basa en
probar la existencia de algo prendido siempre en lo material,
sino en la modelización de una estructura geométrica o figu-
rativa que permanece completamente ajena a la materia .


Sobre la referencialidad como criterio y el estatus semiótico de las imágenes
científicas ver HEßLER, Martina, «Annäherungen an Wissenschaftfsbilder»,  Kons-
truierte Sichtbarkeit. Wissenschafts- und Technikbilder seit der frühen Neuzeit , Múnich:
Fink, , pp.  y ss., pp.  y ss.

Sobre esto cf. también M ERSCH, Dieter, «Das Bild als Argument», en
WULF, Christoph y Z IRFAS, Jörg (eds.), Ikonologien des Performativen , Múnich: Fink,
, pp.  y ss.
 ARGUMENTOS VISUALES. EL ROL DE LAS IMÁGENES EN 
LAS CIENCIAS NATURALES Y LAS MATEMÁTICAS

DIAGRAMÁTICA Y ORGANIZACIÓN ESPACIAL

Habría que definir qué se entiende por visualizaciones dia-
gramáticas o grafemáticas. En primer lugar, aquí están inclui-
dos todos los tipos sintácticos de imágenes que se basan en
organizaciones discretas, por tanto también las visualizaciones
generadas por ordenador que sirven para identificar estructu-
ras o patrones. Se suele diferenciar generalmente entre planos,
mapas, diagramas o modelos y gráficas , aunque los términos
varían según los contextos y las disciplinas, y a menudo inter-
cambian su significado. Así, por ejemplo, unas veces se llama
gráfica a los «diagramas de curvas», otras se llama formas dia-
gramáticas a las notaciones lógicas o matemáticas , o incluso
a los mapas de redes (como en informática) se les llama tam-
bién gráficas. Es evidente que no se puede trazar estrictas
líneas divisorias entre ellos, y que a lo sumo se pueden esta-
blecer funciones, dependiendo de la aplicación, que determi-
nen los diferentes fines de la producción visual de
conocimiento. La clave de la cuestión no es por tanto la técni-
ca de producción de imágenes, aun cuando ésta trace los lími-
tes de la modelización matemática, sino las bases estructurales
de la modelización misma, que se corresponden con el carác-
ter medial de las formas de representación.
El hilo conductor lo establece una producción de imágenes
basada en mediciones y cuyos valores son determinados gráfi-
camente o representados mediante distribuciones espaciales.
Aquí, la diagramática incluye por lo general aquellas formas
gráfico-visuales que permiten argumentaciones en el medio
visual. Una teoría general de lo diagramático está todavía por
escribir, aunque resulta obvio que en ella los elementos tex-


Cf. por ejemplo, GOODMAN, Nelson, Sprachen der Kunst , Frankfurt am Main:
Suhrkamp, , pp.  y ss., pp.  y ss. [Ed. esp.: G OODMAN, Nelson: Los lengua-
 jes del arte: aproximación a la teoría de los símbolos , Barcelona: Seix Barral, ].

Cf. PAPE, Helmut,  Die Unsichtbarkeit der Welt , Frankfurt am Main: Suhr-
kamp, , pp.  y ss.

Cf. DIESTEL, Reinhard, Graphentheorie , Berlín-Heidelberg-Nueva York:
Springer-Verlag, .ª ed., .

Ver, hasta ahora, B OGEN, Steffen y THÜRMANN, Felix, «Jenseits der Opposi-
tion von Text und Bild. Überlegungen zu einer Theorie des Diagramms und des
Diagrammatischen», en PATSCHOVSKY , Alexander (ed.),  Die Bildwelt der Diagramme
 Joachims von Fiore. Zur Medialität religiös-politischer Programme im Mittelalter , Ostfildern:
Thorbecke, , pp. -; B ONHOFF, Ulrike Maria,  Die Diagramm. Kunsthistorische
  DIETER MERSCH

tuales e icónicos remiten los unos a los otros, de forma tal que
se pueden hacer visibles sus vínculos lógicos o relacionales
mediante un sistema de parámetros visuales. Diagramática
significa en este sentido la visibilidad de un pensamiento. Los
planos, las gráficas, los mapas de redes y similares son híbridos
que destacan por su «iconicidad notacional» . La condición es
que lo discursivo puede ser leído como icónico y lo icónico
puede hacerse visible como discursivo. La expresión «híbrido»
significa aquí el entrecruzamiento de lo escritural y lo icónico
con su peculiar indiferenciación. Lo escritural y lo icónico no
se presentan como parámetros distintos, sino uno en el otro y
viceversa: por un lado diferentes signos o relaciones lógicas se
muestran, respectivamente, como figuras o distribuciones
espaciales; por otro lado, los elementos visuales funcionan
como «marcas» diferenciables, aunque esta diferencia solo
pueda ser establecida analíticamente. Como atestigua el deba-
te sobre las formas geométricas que existe desde Platón, esas
«marcas» representan «idealizaciones», y como tales son
«repetibles». En ellas lo relevante es su localización, su ángu-
lo y sus proporciones, no su forma concreta.
La transición de la imagen a la «iconicidad notacional»
requiere de una transformación de lo figurativo en operacional,
del mismo modo en que la escritura abandona el registro de la
lingüística clásica en favor de la «iconicidad notacional», para
servir menos como registro del lenguaje que como configura-
dor de su propio espacio estructural . Este espacio se basa en
una «lógica espacial» formada por una distribución de puntos

Betrachtung über seine vielfältige Verwendung von der Antike bis zur Neuzeit , Münster,
; SCHMIDT-BURKHARDT , Astrit, Stammbäume der Kunst. Zur Genealogie der Avant-
 garde, Berlín: Akademie-Verlag, ; BERTIN, Jacques, Graphische Semiologie, Dia-
 gramme, Netze, Karten , Berlín: De Gruyter, .

Cf. también PAPE, Helmut, op. cit., pp.  y ss.

Cf. KRÄMER, Sybille, «‘‘Schriftbildlichkeit’’ oder: Über eine (fast) vergessene
Dimension der Schrift», en KRÄMER, Sybille y BREDEKAMP, Horst (eds.), Bild, Schrift,
Zahl , Múnich: Fink, , pp. -; KRÄMER, Sybille, «Zur Sichtbarkeit von
Schrift oder: Die Visualisierung des Unsichtbaren in der operativen Schrift. Zehn The-
sen», en STRÄTLING, Susanne y WITTE, George (eds.),  Die Sichtbarkeit der Schrift ,
Múnich: Fink, . El término «iconicidad notacional» ( Schriftbildlichkeit ) hace refe-
rencia a la dimensión fundamental visual e iconográfica de la escritura. (N. del T.).

KRÄMER, Sybille, «‘‘Operationsraum Schrift’’ Über einen Perspektivenwechsel in
der Betrachtung der Schrift», en GRUBE, Gernot; KOGGE, Werner y KRÄMER, Sybille
(eds.), Schrift. Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine , Múnich: Fink, , p. .
 ARGUMENTOS VISUALES. EL ROL DE LAS IMÁGENES EN 
LAS CIENCIAS NATURALES Y LAS MATEMÁTICAS

y por sus relaciones recíprocas en agrupaciones, acumulaciones,

direcciones o proporciones métricas que permiten concentra-
ciones en patrones, cambios de posición y otras operaciones
espaciales, haciendo visibles nuevas ordenaciones sin recurrir a
figuras retóricas como la metáfora, la metonimia, la sinécdoque
o la catacresis. Con ello lo diagramático adquiere una forma de
proceder independiente. Se trata de un proceder operativo que
conforma el núcleo de una argumentación visual, siempre y
cuando se efectúen acciones en el «texto-imagen-espacio» que
evidencien independencias, valores extremos, isomorfismos o
aspectos similares. Además, si los textos se basan en notaciones
discretas, tal y como ha hecho notar acertadamente Nelson
Goodman, la «iconicidad notacional» desplazaría a su vez las
propiedades de los signos y las «letras» a la localización y
expansión espacial de éstas. Por lo tanto, el criterio de la iconi-
cidad notacional es la «interespacialidad» . Las estructuras
diagramáticas se visualizan gracias a esta «interespacialidad»
que, a su vez, permite tanto establecer como anular relaciones
espaciales y dotar a su matriz de un «sentido» icónico que, por
el contrario, apunta más allá de lo discreto del texto .
Esto supone considerar la espacialidad en general como el
principio directriz de lo diagramático: no solo permite diferen-
ciar entre «marcas», sino que permite reproducir tanto funcio-
nes lógicas como deícticas, las cuales pueden ser visibilizadas
como estructuras topológicas mediante la asignación de distin-
tos lugares o posiciones en el espacio. De esto se puede derivar
algunos de los elementos fundamentales de lo diagramático:
primero necesita la formalización del espacio, tanto para esta-
blecer los puntos como para proyectar las métricas y las escalas
que integrarán las indicaciones en un sistema fijo de referencia,
de modo tal que el espacio formalizado funcionará como condi-
ción fundamental de toda diagramática. Este espacio, a su vez,
se basa tanto en una división en campos, zonas o subespacios
relevantes en los que se sitúan los elementos gráficos, como en


GOODMAN, Nelson, op. cit., p. .

KRÄMER, Sybille, «‘‘Operationsraum Schrift’’ Über einen Perspektivenwech-
sel in der Betrachtung der Schrift», en G RUBE, Gernot; K OGGE, Werner y K RÄMER,
Sybille (eds.), Schrift. Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine, Múnich: Fink,
, pp.  y ss.

Ibíd., p. .
 DIETER MERSCH

un proceso que lo hace discreto. Sólo así los datos pueden orga-
nizarse y formar una figura. Así es como las curvas forman
agrupaciones discretas de puntos en el espacio n-dimensional
susceptibles de ser trasladadas a figuras mediante la interpola-
ción y otros métodos de suavizado (es decir, mediante algorit-
mos). La representación en figuras permite leer aquello que,
basado en los cálculos subyacentes, no se puede representar
como «número», correspondiéndole así, y por tanto también a
la espacialidad, un papel epistémico inmediato. Además las
distinciones no se modelan como diferencias entre «marcas»
(así que no encontramos en ellas un esquema discursivo genui-
no), sino como distinciones de estructuras espaciales (por lo
que se trata de «diferencialidades espaciales» que operan
mediante los contrastes, los huecos, las distancias o los lugares
vacíos). Su textura constituye ese «campo visual de operacio-
nes» que identifica la estructura de las argumentaciones visua-
les más bien como una estructura topológica.
Sin embargo, tales argumentaciones visuales no se entien-
den si no se eliminan las funciones estéticas . Aquí se trata de
abreviaturas gráficas, o esquemas , basadas en «iconicidades
notacionales» que permiten la representación de «estructuras
icónicas sintácticas» y que poseen la característica de permitir
introducir relaciones lógicas de las que, en caso contrario, care-
cería la imagen. Se puede decir por tanto que los híbridos dia-
gramáticos constituyen un nuevo género que no pertenece, en
sentido estricto, ni a lo icónico ni a la escritura, y que tampoco
pertenece a una región «entre» éstas. Por el contrario, en ellos,
lo lógico y lo icónico o lo visual y lo discursivo, se entrecruzan.
Las visualizaciones científicas, sobre todo aquellas que son gene-
radas mediante procedimientos grafemáticos y tratadas digital-
mente (como las imágenes por resonancia magnética, el


Cf. STETTER, Christian, «Bild, Diagramm, Schrift», en G RUBE, Gernot;
KOGGE, Werner y KRÄMER, Sybille (eds.),  Schrift. Kulturtechnik zwischen Auge, Hand 
und Maschine, Múnich: Fink, , pp. -. Aquí pp.  y ss.

Ibíd., p. .

KRÄMER, Sybille, «‘‘Operationsraum Schrift’’ Über einen Perspektivenwechsel
in der Betrachtung der Schrift», en GRUBE, Gernot; KOGGE, Werner y KRÄMER, Sybi-
lle (eds.), Schrift. Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine, Múnich: Fink, ,
pp.  y ss.; KRÄMER, Sybille, «Zur Sichtbarkeit von Schrift oder: Die Visualisierung
des Unsichtbaren in der operativen Schrift. Zehn Thesen», en S TRÄTLING, Susanne y
WITTE, George (eds.), Die Sichtbarkeit der Schrift , Múnich: Fink, , pp. -.
 ARGUMENTOS VISUALES. EL ROL DE LAS IMÁGENES EN 
LAS CIENCIAS NATURALES Y LAS MATEMÁTICAS

espectrograma radiográfico, la microscopía de sonda de barrido

y de efecto túnel, etc.), constituyen visualizaciones de este tipo,
ya que operan tanto con enunciados, susceptibles de ser verdade-
ros o falsos, como deícticamente. De esta forma, asumen distin-
tas funciones tales como la clasificación, la ordenación, la
tipificación o la clasificación matricial, que a su vez sirven para
la concentración y agrupación de datos y para su dinamización.
Al mismo tiempo conforman «cartografías», ya que su puesta
en marcha sirve para hacer visible algo que, paradójicamente,
carece de correlato óptico.

GRÁFICAS E IRREPRESENTABILIDAD EN IMÁGENES

DE LA MATEMÁTICA

Las organizaciones espaciales, por lo tanto, determinan la

medialidad de lo diagramático y constituyen tanto un campo
visual del conocimiento como un campo discursivo. Sin
embargo, los diagramas generados de este modo resultan fun-
damentalmente ambiguos, puesto que sus estructuras espacia-
les permiten diferentes «representaciones gráficas» de los
mismos datos. Una ambigüedad que no es tanto consecuencia
de su estética (que supone más bien indeterminación), como de
sus «lógicas», las cuales no es infrecuente que diverjan notable-
mente unas de otras. Esta divergencia es consecuencia de que,
partiendo de los mismos elementos y estructurando los datos
de otra manera o recurriendo a otras métricas o escalas, se pue-
den conseguir contenidos visuales distintos. Que la ausencia de
ambigüedad del conocimiento es directamente proporcional a
su respectivo grado de iconicidad, es algo que se puede consi-
derar como regla fundamental de lo diagramático: cuantos más
elementos icónicos estén presentes en la representación, más
ambiguos resultan, ya que posibilitan distintas versiones. Por
el contrario, el grafismo anula la ambivalencia de la imagen,
algo que, en sentido estricto, es válido sobre todo para gráficas y
 subconjuntos de visualizaciones de diagramas. Según la teoría de las
gráficas, éstas pueden considerarse como «modelos matemáti-
cos para estructuras reticulares» , que pueden determinarse


TITTMANN, Peter, Graphentheorie. Eine anwendungsorientierte Einführung , Leip-
zig: Fachbuchverlag, , p. .
 DIETER MERSCH

fundamentalmente mediante dos clases de objetos: su situación

(«vértices») y sus nexos («aristas») . Esta definición es suficien-
temente general para permitir que las estructuras reticulares
sean el resultado de las combinaciones de estos dos objetos. Sin
embargo, en comparación con su representación visual, mues-
tran cierta resistencia, ya que lo único significativo en ellas es su
forma estructural y no su iconicidad . Así pues, las gráficas se
distinguen porque en ellas los elementos icónicos han sufrido
un gran proceso de abstracción, aunque la liquidación del
medio estético en ellas no supone una condición suficiente, sino
necesaria. Esto tiene lugar porque distintas gráficas pueden ser
equivalentes estructuralmente, incluso cuando su representa-
ción icónica difiera en ciertos detalles. De acuerdo con esto, su
isomorfía es una propiedad de su sintaxis, no de su iconicidad .
Asimismo, la respectiva visualidad de las estructuras que repre-
senten resulta irrelevante; más bien conservan únicamente ese
mínimo imprescindible de evidencia visual que resulta insosla-
yable para la organización espacial de los esquemas relacionales.
La gráfica es independiente de lo icónico como resultado de
la primacía de la matemática cuya validez no se apoya en las
imágenes. La matemática no carece de imágenes, tal y como
ejemplifica el enfrentamiento entre la geometría y el álgebra.
Sin embargo, los objetos geométricos solo operan en tanto que
figuras abstractas, de las cuales no interesa su «aspecto» ( eikon),
sino su construcción formal en tanto que círculos o líneas. A
esto hay que sumar que, a causa de la progresiva aplicación del
álgebra desde Descartes en las matemáticas y en la lógica desde
Boole, la influencia de la geometría, y con ella la de lo visual,
ha retrocedido. Así, no es lo icónico lo que determina lo gráfi-
co, sino las respectivas prescripciones o reglas de éste. Pero las
gráficas, que dominan la geometría analítica, la topología o la
combinatoria, no son totalmente reducibles a los grafismos de
la escritura, ya que si bien la matemática se deriva «de la estruc-
tura de la escritura», también es cierto que hay elementos

Ibíd., y con más detalle: D IESTEL, Reinhard, op. cit., p. .

Cf. STETTER, Christian, op. cit., p. , ver también pp.  y ss.

Cf. TITTMANN, Peter, op. cit., pp.  y ss.

Cf. MERSCH, Dieter, «Die Geburt der Mathematik aus der Struktur der
Schrift», en GRUBE, Gernot; KOGGE, Werner y K RÄMER, Sybille (eds.), Schrift. Kul-
turtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine , Múnich: Fink, , pp. -.
 ARGUMENTOS VISUALES. EL ROL DE LAS IMÁGENES EN 
LAS CIENCIAS NATURALES Y LAS MATEMÁTICAS

figurativos e icónicos que permanecen irreductibles a causa de

la iconicidad de la escritura. Se habla, en relación sobre todo
con la matemática del caos, del «retorno de las imágenes», y
de la importancia del pensamiento visual  para la matemática
en general, aunque esto solo es válido para patrones reconoci-
bles mediante iteraciones gráficas, los cuales siguen siendo
secundarios en comparación con la regularidad de las funciones
subyacentes en los que se basan. Las estructuras de éstos se
muestran figurativamente, de modo que los supuestos conoci-
mientos visuales se basan, en último término, en lo figurativo,
que funciona como indicación, no como prueba. Es en este
punto donde la visibilidad de la lógica y lo visual del pensa-
miento encuentran su límite: ambos se refieren a lo figurativo,
no a la iconicidad en sentido estricto.
De acuerdo con ello, todas las visualizaciones diagramáti-
cas, las gráficas especialmente, necesitan de la convención y
la regularidad para poder ser interpretadas. No hay ninguna
visualización científica que se comprenda sin la ayuda de una
leyenda o un comentario discursivo. El escrito y la imagen no
solo se requieren mutuamente, sino que lo diagramático
mismo necesita del texto para ser comprensible. Lo icónico,
sea cual sea la función que ocupe en el ámbito de la ciencia
(bien sea como boceto, ayuda heurística, representación
intuitiva, representación de estructuras u organizador de
conocimientos), siempre satisface un «programa» que ha de
ser validado por el discurso. Por tanto los modelos, los mapas
de redes, los planos, etc. son como instrumentos, similares a
los instrumentos mecánicos, que están vinculados a la totali-
dad del dispositivo científico. En este sentido, las visualizacio-
nes diagramáticas y grafemáticas desmaterializan lo icónico y
lo reducen a mera  forma, al contrario del arte, cuyas represen-
taciones siempre se presentan inmersas en lo material. «¿Qué
es lo que hace mapa a un mapa?», se pregunta Wittgenstein a
este respecto, «es decir, ¿qué es lo que lo distingue de unos
garabatos cualesquiera? [...] Al mapa le corresponde la regla de

PEITGEN, Heinz-Otto, «Mit den Fraktalen kehren die Bilder in die Mathe-
matik zurück», en RÖTZER, Florian (ed.), Vom Chaos zur Endophysik , Múnich: Boer,
, pp. -.

Cf. también WITTGENSTEIN, Ludwig, Bemerkungen, vol. III, Viena: Springer-
Verlag, , p. ; también pp. -.
 DIETER MERSCH

traducción [...]. Por lo que el mapa es aparentemente un ins-

trumento útil. Y esto justifica su análisis, su eficacia/función».
Por tanto no basta «para entender el mapa [...] que vea el dibu-
jo [...]. He de saber también qué significa seguir un mapa» .
Sin embargo esto apunta a su vez a un problema funda-
mental. Wittgenstein pone en evidencia que esta operación,
en último término, no tiene fin, ya que ningún mapa se expli-
ca a sí mismo. «Yo diría que entender un mapa tiene que sig-
nificar usarlo», en donde el uso no se sigue de otra regla,
puesto que entonces «se produciría otro mapa, que necesitaría
tanto una explicación como el primero». Esto significa que
no necesito otra representación que me señale cómo seguir la
representación, o sea, cómo utilizar el primer modelo, pues-
to que si no necesitaría también otro modelo que me indica-
ra el empleo/aplicación del segundo modelo y así ad
infinitum. [...] El mapa en tanto mapa no es descriptible .

Se debería añadir: las gráficas y las estructuras diagramáti-

cas no son autoexplicativas. No funcionan como meras imáge-
nes que permiten ver algo y se limitan a mostrar. Por ello,
ninguna imagen tecnológica puede ser descifrada únicamente
a través de su iconicidad: para que sea legible necesita, por el
contrario, el marco explicativo de la teoría de la que se deriva
y sin la cual no existiría. Por lo tanto, en su caso nos encon-
tramos ante la imposibilidad de diferenciar entre argumento
e instrumento.

LA ONTOLOGIZACIÓN DE LAS ESTRUCTURAS DIAGRAMÁTICAS

Esta imposibilidad de diferenciación es, sin embargo, lo que
constituye el estatus precario de las visualizaciones científicas
en la época de la «imagen calculada» . Con este estatus pre-
cario se vinculan dos problemas fundamentales que hacen
que las preguntas sobre qué representan o cuál es el referen-
te de dichas visualizaciones queden sin respuesta. El  primer 
 punto de inestabilidad  es debido a que aquello que se presenta


Ibíd., p. ; cf. también p. .

Ibíd., pp. -.

Sobre el término «imagen calculada» cf. también K ITTLER, Friedrich, op. cit.
 ARGUMENTOS VISUALES. EL ROL DE LAS IMÁGENES EN 
LAS CIENCIAS NATURALES Y LAS MATEMÁTICAS

en la imagen está basado en un conjunto de datos generados

por medio de instrumentos y que deben ser traducidos a
píxeles mediante sus algoritmos gráficos. El cálculo determi-
na cómo se presenta cada pixel, pero le es indiferente de dónde
provengan los datos. Los presupuestos previos a su existencia
no son deducibles de ella misma, como por ejemplo sucede
con la modelización informacional de la imagen, la cual
registra únicamente aquello que se somete al esquema de
digitalización y que por tanto es susceptible de ser computa-
do. Tampoco se puede decidir de antemano qué aparece en la
imagen como interferencia y qué no, porque los errores pro-
ducidos, por ejemplo, por disfunciones o defectos de los ins-
trumentos, muestran en principio el mismo estatus
informacional y, además, aparecen del mismo modo en la
imagen, es decir, como un elemento visual más que no es
diferenciable de los otros elementos visuales. La transforma-
ción de una serie de datos ya no se puede diferenciar en lo
visual, ya que lo único que permite sacar conclusiones al res-
pecto sería la producción instrumental y la reflexión sobre sus
condiciones de producción, algo que, tal y como la historia de
los instrumentos científicos ha demostrado, tampoco es fácil
de establecer. Así es que, mientras lo visible no disponga de
algún recurso que permita determinar el material del que
procede, porque ya no funciona como «huella» o «copia» del
material original, sino más bien como «información», la pre-
sencia visual de lo calculado se queda en una superficie bajo
la cual la estructura interna en la que se basa, tanto técnica
como algorítmica, permanece oculta. Aquí nos encontramos
ante la paradoja de que un medio haga algo visible sin mos-
trar el modo en que lo hace visible, es decir, sin que se mues-
tren también en la visualización las condiciones de
producción y la de sus dispositivos, paradoja que produce una
opacidad o falta de transparencia de las imágenes técnicas que
además crece proporcionalmente con el grado de programa-
ción al que hayan sido sometidas.
El  segundo problema se da en relación con el método del
diseño de computación y su procesamiento digital de imá-
genes, ya que, mediante el uso de cierto  software, las visuali-
zaciones diagramáticas o «grafemáticas» se asemejan cada
vez más a las imágenes referenciales. Esta tendencia es la
 DIETER MERSCH

consecuencia de recurrir a determinadas tradiciones visuales

que facilitan la interpretación de dichas visualizaciones. Los
modos mismos de recogida de datos, previos a su procesa-
miento, unos modos que sí desempeñan un papel en la gene-
ración de la imagen, se incluyen aquí sin ser parte de ella.
De este modo, al seleccionar los datos a tener en cuenta, no
solo contribuyen directamente a determinar qué  es lo que
aparecerá en la imagen, sino también qué efectos son los
priorizados en el proceso. Aún más: la historia de la mirada
y la adaptación a sus formas de percepción ya forman parte
de los criterios de selección. A ello se añade además un gran
número de procesos de interpolación para compensar lagu-
nas en los datos, así como métodos de compresión, de reduc-
ción de ruido, suavizado y filtrado que ya conforman la
imagen en el nivel de la estructura misma del programa. Es
esto, y no otra cosa, lo que significa generar imágenes por
ordenador. La recogida de datos tiene que ver con métodos
suplementarios, que dejan la decisión en manos de la máqui-
na, y por lo tanto, el problema de la «intervención» se pre-
senta ya desde el primer momento. Sin embargo, resulta
como tal problema irrelevante, puesto que frente a tales
métodos no cabe un planteamiento distinto. Lo más impor-
tante aquí es la inscripción de estilos de imágenes y hábitos
perceptivos que han sido siempre implementados como pro-
cedimientos icónicos en las visualizaciones, y que ahora for-
man parte de las herramientas mismas de los paquetes de
 software. De esta forma, los programas ya no pueden sino ins-
cribir en la producción gráfica de imágenes las cuadrículas
de la perspectiva geométrica, las construcciones de los pun-
tos de fuga, la proyección de luces y sombras coherentes, los
trazados de objetos, la asignación de colores, la suavización
de las transiciones entre imágenes, etc. El  software evoca
efectos D virtuales en las producciones de imágenes gráfi-
cas, aunque tales efectos resulten irrelevantes para la visua-
lización de eventos biológicos, químicos o físicos.


Para una descripción detallada de este proceso cf. MANOVICH , Lev, Language
of New Media, Cambridge: MIT Press, , pp.  y ss. [Ed. esp.: MANOVICH, Lev,
El lenguaje de los nuevos medios de comunicación: la imagen en la era digital , Barcelona:
Paidós, ].
 ARGUMENTOS VISUALES. EL ROL DE LAS IMÁGENES EN 
LAS CIENCIAS NATURALES Y LAS MATEMÁTICAS

Así pues, se puede apreciar una tendencia a introducir nor-

mas estéticas con el fin de imponer un realismo convencional,
ya en el nivel de las imágenes abstractas y algorítmicas, y es
por tanto aquí donde comienza ya la «ideología» de la iconi-
cidad y su implícito engaño realista: al crear la ilusión de
objetos espaciales cuyo aspecto se debe a métodos de eviden-
cia miméticos. No presenta ya las visualizaciones diagramá-
ticas como representaciones de un orden topológico o como
gráficas, sino como imágenes de objetos que poseen una entidad y
contorno propios, objetos estables y que por lo tanto pueden ser
investigados como tales. Así, nos encontramos aquí con una
transposición de estructuras gráficas discretas a entidades
ontológicas, las cuales parecen poseer propiedades específicas
y comportarse, en tanto que visibles, como si fueran objetos
disponibles, intercambiables y definibles.

LA INDECIDIBILIDAD DE LA REFERENCIA
El procesamiento digital de imágenes implica por tanto
una cosificación. En virtud de sus decisiones estéticas previas,
transforma las representaciones diagramáticas en representa-
ciones miméticas, siendo su principal consecuencia el desdi-
bujamiento de la clasificación digital de datos. Borra así las
inscripciones de la gráfica en favor de una apariencia analógi-
ca y transforma su orden grafemático en uno referencial ,
haciendo que su estatus epistemológico resulte precario al no
conservar ninguna línea de demarcación clara entre ellos.
Uno de los ejemplos más ilustrativos de esto son las «imáge-
nes» de la nanotecnología. Éstas son el producto de un ins-
trumento que causaba furor en la década de los ochenta y que,
en sentido estricto, no opera ópticamente, sino mediante la
exploración punto por punto de superficies en las que se
miden las corrientes de efecto túnel constantes, que solo se
producen mediante el aparato y el experimento. Por tanto, lo
que nos encontramos aquí son «parámetros epistémicos» que


Sobre el problema de la referencia y sobre la diferencia entre la lectura y la
observación de tales «imágenes» cf. también H EßLER, Martina, «Annäherungen an
Wissenschaftsbilder», en HEßLER, Martina (ed.),  Konstruierte Sichtbarkeit. Wissens-
chafts- und Technikbilder seit der frühen Neuzeit , Múnich: Fink, , pp.  y ss.
 DIETER MERSCH

son relativos a los instrumentos y a sus disposiciones experi-

mentales. No se refieren así a algo que «existe frente a ellos»,
sino que en ellas se mezclan tanto teorías como datos . Por
tanto preguntar qué  es lo que se ve en ellas resulta obsoleto,
puesto que no se trata de la representación de  algo concreto
que pueda ser adscrito a una realidad previa, sino que toda su
existencia se debe al dispositivo de medición, que está deter-
minado a su vez tanto por directrices y parámetros métricos
como por previsiones probabilísticas de la física cuántica. Por
tanto, en sentido estricto, ninguna medición puede ser repe-
tida, puesto que durante el transcurso de la misma lo medi-
do varía con ella (un efecto que también sirve para la
manipulación de superficies, de tal modo que tratamos con
«acontecimientos», más que con valores estables). Sin embar-
go, las manipulaciones pueden ser representadas como gráfi-
cas, que, situadas junto a otras gráficas, pueden ser
sintetizadas en una «impresión de imagen» consistente. Lo
que muestran, sin embargo, queda sin determinar. Aunque la
visualización se asemeja a una figura en el espacio realizada a
partir de mediciones, que evoca un tipo de imagen grafemá-
tica, sin embargo, más allá de su estructura no puede decirse
de qué se trata, puesto que dicha estructura depende única-
mente de la desviación de las corrientes de efecto túnel y no
de un objeto presente. Interpretar dicha imagen como la
representación de estructuras atómicas es una hipótesis teóri-
ca, basada en el principio de complementariedad de la mecá-
nica cuántica y en la probabilidad de que las corrientes de
partículas «atraviesen» átomos supuestamente impenetra-
bles. La mecánica cuántica estableció que las relaciones sub-
atómicas, que solo son deducibles matemáticamente, son
irrepresentables. Las visualizaciones de la nanotecnología,
por su parte, son solo ilustraciones de funciones matemáticas.
Los principios de identidad, forma y materialidad atribuidos
a un «objeto» no son válidos en tales representaciones. De
este modo la «imagen» procesada induce al error. Al estar
construida según las leyes de la mimesis, muestra objetos dis-


HENNIG, Jochen, «Vom Experiment zur Utopie: Bilder in der Nanotechno-
logie», en Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik,  , , ,
pp. -.
 ARGUMENTOS VISUALES. EL ROL DE LAS IMÁGENES EN 
LAS CIENCIAS NATURALES Y LAS MATEMÁTICAS

puestos en perspectiva que parecen estar iluminados por dos

fuentes imaginarias de luz, favoreciendo así la ilusión de ver
«algo» tangible, es decir, átomos en una superficie. Las man-
chas, los puntos oscuros o las cavidades, que asimismo vemos
en la «imagen», no indican en absoluto espacios vacíos, sino
variaciones en la corriente de efecto túnel. Así no es posible
saber si se trata de fluctuaciones en las mediciones, de errores
del instrumento en la medición, de defectos o de elementos
semejantes.
Tales imperfecciones se conservaron en las primeras publi-
caciones de forma deliberada para archivar en la «imagen» la
medialidad de la producción técnica como huella consciente.
A medida que la técnica se perfeccionaba y se generalizaba el
uso de paquetes de  software comerciales, se impone un ideal
de suavizado que sirve para ocultar la naturaleza construida de
la visualización . Según esto, lo visualizado emula una repre-
sentación coherente ante la que impone una referencia, de tal
modo que nos enfrentamos a una imposibilidad fundamental 
 para diferenciar entre denotación y construcción. Lo que no queda
claro entonces es cuál es la referencia de la visualización o si
describe «algo» en absoluto. De este modo se produce una
inestabilidad entre el proceso diagramático de formación de
imágenes y el proceso referencial, perdiendo validez, por
tanto, el evidente abismo que los separa. Esta inestabilidad
ha constituido el núcleo del problema epistémico de las imá-
genes científicas generadas por ordenador, su «espejismo»
inmanente, su apariencia denotativa. Implica un tránsito
desde lo topológico y sintáctico al plano del índice que carga
con todas las características de la «huella», del registro o de
la prueba de existencia. No es que dichas «imágenes» no
remitan a nada, sino que lo fundamental es que ya no esta-
mos en condiciones de decidir qué es un índice o denotación,
y qué es una construcción o textura.


Cf. HENNIG, Jochen, «Die Versinnlichtung des Unzugänglichen – Oberflä-
chendarstellung in der zeitgenössischer Mikroskopie», en H EßLER, Martina (ed.),
 Konstruierte Sichtbarkeit. Wissenschafts- und Technikbilder seit der frühen Neuzeit ,
Múnich: Fink, , .

Agradezco a Jochen Hennig esta consideración y las que siguen. Los resulta-
dos de su investigación empírica fueron presentados en el grupo de trabajo «Wissen
für Entscheidungsprozesse» del BMBF, Berlín, //-//.
  DIETER MERSCH

En última instancia, esta inestabilidad es causada por el

poder del programa y la estética que trae consigo, en los que
desempeña un papel fundamental el diseño por ordenador.
En este sentido, si se compara el siglo XVIII con finales del
siglo XX, se puede hablar de un intercambio de roles entre los
artistas y los programadores de  software. Los artistas fueron
considerados antes de , tal y como explicaron Daston y
Galiston, los expertos indiscutibles sobre lo visual, disfrutan-
do de una relación directa con los científicos a la hora de crear
ilustraciones para la ciencia . Mientras se desconfió cada vez
más de la fidelidad de lo representado por el artista, el pro-
gramador es hoy en día el que ocupa su lugar, presentándose
con frecuencia, a su vez, como artista. Desde mediados del
siglo XIX, las ciencias y las matemáticas no se han liberado de
su sujeción a la estética dominante, subordinándose al ideal
de la «objetividad mecánica». Por el contrario, han desarro-
llado nuevas formas de dependencia al ceder la creatividad de
la mirada al aparato y al reemplazar el sujeto inadecuado por la
tecnología. Con la digitalización de lo técnico, esta depen-
dencia se ha trasladado a los programadores, cuya «obra», sin
embargo, resulta ser igualmente opaca, puesto que los paque-
tes de  software disponibles se han de adquirir ya compilados,
no permitiendo ningún tipo de control o modificación ulte-
rior, del mismo modo que su producción, circulación y ejecu-
ción obedecen la lógica de una maquinaria económica
anónima, que sigue unos intereses ajenos a los puramente
científicos.


Para más información cf. HEßLER, Martina; HENNIG, Jochen y MERSCH, Dieter,
«Visualisierung in der Wissenskommunikation», investigación para el BMBF, Berlín,
 (<http://www.sciencepolicystudies.de/dok/explorationsstudie-hessler.pdf>),
pp.  y ss.

Cf. DASTON, Lorraine y GALISON, Peter, op. cit., pp.  y ss; G ALISON, Peter,
«Judgement against Objectivity», en J ONES, Caroline A. y G ALISON, Peter (eds.),
 Picturing Science, Producting Art , Nueva York-Londres: Routledge, , pp. -;
así como KEMP, Martin, Bilderwissen. Die Anschaulichkeit naturwissenschaftlicher Phä-
nomene, Colonia: Dumont, .

Texto original: MERSCH, Dieter, «Visuelle Argumente. Zur Rolle der Bilder
in der Naturwissenschaften», en MAASEN, Sabine, MAYERHAUSER, Torsten y R ENG-
GLI, Cornelia (eds.): Bilder als Diskurse, Bilddiskurse , Weilerswist: Velbrück Wissens-
chaft, . Traducido por Jorge Palomino Carballo y Ana García Varas.
 ESTUDIOS VISUALES, HISTORIA DE LAS IDEAS Y LA IMAGEN EN
LA SOCIEDAD ACTUAL. U NA ENTREVISTA CON MARTIN  JAY 

 Ana García Varas

M ARTIN  JAY ES PROFESOR Sydney Hellman Ehrman

de Historia de las ideas en la Universidad de Cali-
fornia, Berkeley. La larga lista de sus publicaciones
incluye obras tan conocidas como  La imaginación dialéctica:
una historia de la Escuela de Francfort y del Instituto de Investiga-
ciones Sociales, - (traducida a más de diez idiomas),
Marxism and Totality: The Adventures of a Concept from Lukács
to Habermas (), Adorno (), Permanent Exiles: Essays on
the Intellectual Migration from Germany to America () ,
Fin-de-Siècle Socialism and Other Essays (), Force Fields:
Between Intellectual History and Cultural Critique (),
Cultural Semantics: Keywords of the Age (),  Refractions of 


 JAY , Martin, The Dialectical Imagination: A History of the Frankfurt School and 
the Institute of Social Research, - , Boston, Little: Brown and Co., . [Ed. espa-
ñola:  La imaginación dialéctica: una historia de la Escuela de Francfort y del Instituto de
Investigaciones Sociales, -].

Ídem, Marxism and Totality: The Adventures of a Concept from Lukács to Haber-
mas, Berkeley: University of California Press; Cambridge, England: Polity Press,
.

Íd., Adorno, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, .

Íd., Permanent Exiles: Essays on the Intellectual Migration from Germany to Ame-
rica, New York: Columbia University Press, .

Íd., Fin-de-Siècle Socialism and Other Essays , New York and London: Rou-
tledge, .

Íd., Force Fields: Between Intellectual History and Cultural Critique , New York
and London: Routledge, . [Campos de fuerza, Buenos Aires: Paidós, ].

Íd., Cultural Semantics: Keywords of the Age , Amherst, Mass.: U. of Massachu-
setts Press, .
  ANA GARCÍA VARAS

Violence (),  Songs of Experience: Modern American and 

European Variations on a Universal Theme (). Desde la
publicación de su Ojos abatidos: La denigración de la visión en
el pensamiento francés del siglo XX en  ,  Jay participa de
forma destacada en el nacimiento, configuración y consoli-
dación de los estudios visuales en Norteamérica, con textos
y conferencias ya clásicos dentro de este ámbito. Su refle-
xión sobre la visión y la historia de la cultura visual está
enmarcada así de forma amplia dentro de su compromiso
con la historia de las ideas y la teoría crítica. En este texto
reflexiona sobre la situación, los objetivos y los retos de los
estudios visuales norteamericanos, sobre su propia obra en
dicho contexto y sobre el lugar de la imagen en nuestras
sociedades.
Ana García Varas (AGV): Tras escribir libros como La imagi-
nación dialéctica, Marxism and Totality, Adorno o Campos de fuer-
za, obras que habían afianzado ya tu reputación en la historia de
las ideas y la teoría crítica, publicaste en  Ojos abatidos: La
denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX, libro
en el que tratas de comprender cómo el pensamiento francés del
siglo XX fue configurado y determinado por prejuicios «anti-
oculares» y por ciertos conceptos de visión y de mirada. Desde
entonces, has publicado numerosos trabajos que abarcan muy
distintas cuestiones de la cultura visual, como por ejemplo, y
solo por nombrar algunos: Vision in Context: Historical and Con-
temporary Perspectives on Sight , «Cultural Relativism and the
Visual Turn», «Returning the Gaze: The American Response
to the French Critique of Ocularcentrism» , «Must Justice be


Íd., Refractions of Violence, New York: Routledge, .

Íd.,  Songs of Experience: Modern American and European Variations on a Univer-
 sal Theme, Berkeley: University of California Press, .

Íd.,  Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French
Thought , Berkeley: University of California Press, . [Ed. española: Ojos abatidos:
 La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX, Madrid: Akal, ].

 JAY , Martin y B RENNAN, Theresa, Vision in Context: Historical and Contempo-
rary Perspectives on Sight, London: Routledge, .

 JAY , Martin, «Scopic Regimes of Modernity», en F OSTER , Hal (ed.), Visions
 and Visuality; Discussions in Contemporary Culture, II, New Press, .

Ídem, «Returning the Gaze: The American Response to the French Critique
of Ocularcentrism», en WEISS, Gail y HABER, Honi Fern (eds.), Perspectives on Embo-
diment , New York, .
 ESTUDIOS VISUALES, HISTORIA DE LAS IDEAS Y LA IMAGEN EN LA SOCIEDAD 
ACTUAL. UNA ENTREVISTA CON MARTIN JAY 

Blind? The Challenges of Images to the Law» , «Diving into

the Wreck: Aesthetic Spectatorship at the Fin-de-Siècle» ,
«Introduction to Show and Tell», etc. Permíteme comenzar
esta entrevista con una pregunta muy amplia: ¿cuáles son los
principales intereses y objetivos, o los principales «campos de
fuerza», que te interesan y dirigen tu trabajo en el ámbito de los
estudios visuales?
Martin Jay (MJ): Aunque no sigo un plan preciso, mi traba-
jo ha tendido a agruparse en torno a cuatro puntos principa-
les: los discursos teóricos desarrollados en la investigación y
la crítica de la visión y la visualidad; la determinación histó-
rica de las culturas visuales o «regímenes escópicos»; los
debates suscitados por la invención y la generalización de la
fotografía; y, más recientemente, la relación entre visualidad
e imperio, tema sobre el que estoy recopilando en este
momento una antología de ensayos junto a la historiadora
india Sumathi Ramaswamy.
AGV: Como acabo de mencionar, en tu obra Ojos abatidos pro-
fundizas acerca de los presupuestos sobre la visión y la mirada
que han sido determinantes y han condicionado el pensamien-
to francés del siglo XX. ¿Crees que este tipo de determinación
puede encontrarse en toda forma de pensamiento, es decir, que
todo modo de pensar o toda filosofía pueden ser entendidos
hasta cierto punto a partir de los supuestos acerca de lo visual
(positivos o negativos) en los que se base?
MJ: Al menos desde Nietzsche somos sumamente conscientes
del soporte metafórico en el que se apoyan incluso los concep-
tos analíticos más áridos. Hans Blumenberg ha sido el histo-
riador de las ideas que con mayor asiduidad ha desarrollado
una metaforología explícita, complemento de la historia de


Íd., «Must Justice be Blind? The Challenges of Images to the Law», en
DOUZINAS, Costa y N EAD, Lynda (eds.),  Law and the Image:The Authority of Art and 
the Aesthetics of Law, Chicago: U. of Chicago Press, .

Íd., «Diving into the Wreck: Aesthetic Spectatorship at the Fin-de-Siècle»,
Critical Horizons, , , febrero de .

Íd., «Introduction to Show and Tell»,  Journal of Visual Culture, agosto de
, , pp. -.
 ANA GARCÍA VARAS

los conceptos del tipo de la emprendida por autores como

Reinhard Kosselleck. Las metáforas derivan a menudo de la
experiencia humana fundamental de tener un cuerpo y de
interactuar sensorialmente con el mundo, siendo quizá la
vista el sentido más fecundo a la hora de producir metáforas
tanto explícitas como implícitas. Por supuesto, ha habido
pensadores que han abordado de forma explícita y directa los
interrogantes que plantea la experiencia visual, como es el
caso de los filósofos Bergson o Merleau-Ponty, pero incluso
en aquellos pensadores en los que el interés no es tan eviden-
te, es posible que ésta se manifieste de alguna manera. Lo
mismo podría decirse seguramente de la influencia encubier-
ta que han desempeñado otros sentidos, especialmente el
oído y el tacto, por no hablar del gusto, el cual ha ocupado
una posición crucial en el desarrollo de la teoría estética. Más
que simples adornos, estos residuos lingüísticos de nuestra
experiencia sensorial modulan con frecuencia en el pensa-
miento que ayudan a articular. Aunque no afirmaría nunca
que los razonamientos son reducibles a las metáforas que los
conforman, y menos aún que las metáforas sensoriales son la
base del pensamiento conceptual, sí que instaría a prestar una
mayor atención a la influencia que éstas pueden ejercer en
muy distintos niveles.
AGV: En tu entrevista con Marquard Smith , publicada en
, afirmabas que la obra que une tus estudios sobre la teo-
ría crítica, como  La imaginación dialéctica o  Adorno, con tus
intereses en Ojos abatidos es Marxism and Totality. Aquí apun-
tas que «la hostilidad hacia el concepto de totalidad a menu-
do se ha visto acompañada del escepticismo ante una posible
mirada totalizante». ¿Puedes comentar un poco más esta
relación entre la ideología y lo visual?
MJ: Soy reacio a pensar que existe una relación intrínseca
entre las prácticas visuales del tipo que sean y la ideología,


Cf. SMITH, Marquard, «That Visual Turn: The Advent of Visual Culture.
Interview with Martin Jay», en S MITH, Marquard, Visual Culture Studies, London, L.
A.: SAGE, . [Publicada por primera vez en S MITH, Marquard, «That Visual
Turn: A Conversation with Martin Jay», en  Journal of Visual Studies,  (), abril de
, pp. -].
 ESTUDIOS VISUALES, HISTORIA DE LAS IDEAS Y LA IMAGEN EN LA SOCIEDAD 
ACTUAL. UNA ENTREVISTA CON MARTIN JAY 

entendida ésta en el sentido fuerte del concepto, es decir,

como una mistificación de las relaciones reales que se presen-
tan, al servicio de la dominación, como falsamente verdade-
ras. Sin embargo, se podría decir que una parte de esas
prácticas han mantenido vínculos contingentes con aquello
que a menudo se ha tachado de ideológico. Ya has aludido a
un ejemplo: el ojo de Dios que ve desde lo alto y que presu-
pone poder contemplar la totalidad tiene su correlato en la
creencia ideológica en un sistema de pensamiento o un punto
de vista privilegiado que puede abarcarlo todo. Esta afirma-
ción a menudo enmascara el hecho de que la vista es inevita-
blemente parcial y se da siempre desde un punto concreto, no
desde ninguna parte. Otro ejemplo claro, que Althusser toma
de Lacan, es la imagen de totalidad e integridad corporal que
acompaña, e incluso puede fomentar, la creencia ideológica
en la unidad homogénea y delimitada del sujeto. Un tercer
ejemplo es el modo en que una «mirada de Medusa», no recí-
proca y que convierte al otro en objeto reificado, puede refor-
zar la convicción de que los otros son agentes más débiles, e
incluso menos humanos, que nosotros, impidiendo así una
relación dialéctica de reconocimiento mutuo.
AGV: En tu reciente «Magical Nominalism: Photography
and the Re-enchantment of the World»  presentas a la foto-
grafía como «una afirmación del mundo contra la domina-
ción del sujeto» y propones considerarla como un «ejemplo
visual de experiencia anti-conceptual», ejemplo que podría
presentarse como el equivalente visual de los nombres adáni-
cos de Benjamin, los cuales se resisten a «ser parafraseados de
tal modo que su singularidad se vea reducida a un ejemplo o
caso de una categoría más amplia». ¿Relacionarías también
con la estética de Adorno esta resistencia a la categorización
y esta oposición a los universales y a lo funcional, junto con
la preeminencia del objeto sobre la mirada del sujeto?
Por otro lado, ¿crees que hay en nuestra cultura visual
otros ejemplos de imágenes que pudieran ser «afirmaciones
del mundo contra la dominación del sujeto»? ¿O es el caso de


 JAY , Martin, «Magical Nominalism: Photography and the Re-enchantment
of the World», Culture, Theory and Critique, : , pp. -.
 ANA GARCÍA VARAS

la fotografía único al estar técnicamente (y por tanto causal-

mente) determinada?
MJ: Sí, creo que fue Adorno con su defensa de la «preponde-
rancia del objeto» en obras como  Dialéctica Negativa quien
primero me descubrió lo importante que es la resistencia al
poder que ejerce el concepto. Si bien es cierto que existen
muchos ejemplos anteriores de lo que podría llamarse la pos-
tura anti-idealista, en los que se buscan alternativas al poder
omnipotente del sujeto constitutivo, es quizá la postura de
Adorno la que resulta más sugerente, puesto que no se limi-
ta a invertir la posición de tal poder y convertir al sujeto en
algo totalmente heterónomo y servil. Por el contrario, su obra
busca encontrar una relación dinámica entre objetos y suje-
tos, entendida tanto de forma colectiva o trascendental como
de manera individual e histórica. Una de las disputas clave, de
las muchas que se han librado durante años sobre el signifi-
cado de la fotografía, ha enfrentado a los defensores de su
carácter como índice, los que privilegian la huella del objeto
o del acontecimiento, con aquellos que destacan el papel
constitutivo del fotógrafo y del dispositivo técnico. Con la
expresión «nominalismo mágico», en clara referencia a la
más antigua de «realismo mágico», he pretendido destacar la
resistencia que ejerce el objeto o el acontecimiento a la maes-
tría del fotógrafo, aunque yo no afirmaría que esta última es
del todo suprimida, ni que debiera ser así.
AGV: En «Visual Culture and its Vicissitudes» , tu contri-
bución al importante «Visual Culture Questionnaire» de
October (), señalabas cómo los estudios visuales a menudo
habían «ampliado su campo hasta incluir todas las manifesta-
ciones de la experiencia óptica», fomentando en algunos casos
«una versión de lo visual de la intertextualidad promiscua».
También describías en dicho trabajo una cierta resistencia a
esta ampliación, comparable a la reacción que se produjo en el
seno de las disciplinas basadas en la textualidad ante el éxito
de los estudios culturales: se afirmaba que «la especificidad


Idem, «Visual Culture and its Vicissitudes», en «Visual Culture Question-
naire», October,  (verano de ), pp. -.
 ESTUDIOS VISUALES, HISTORIA DE LAS IDEAS Y LA IMAGEN EN LA SOCIEDAD 
ACTUAL. UNA ENTREVISTA CON MARTIN JAY 

lingüística de las diferentes literaturas corría el peligro de ser

olvidada, al utilizarse un método universal de análisis cultu-
ral que no tuviera en cuenta el contexto o la época». En este
contexto hubo algunas voces en el campo de los estudios de
la imagen que alertaron de que «aquello que es irreductible-
mente ‘‘visual’’ en la cultura visual corre el peligro de ser eli-
minado, peligro que amenaza también a la especificidad de lo
estético mismo». En lo que respecta a los análisis de las imá-
genes, en primer lugar ¿cómo crees que puede compatibili-
zarse una atención a los aspectos contextuales e históricos,
atención sin duda ineludible, con una perspectiva más gene-
ral sobre lo visual, tal como se presenta por ejemplo en la
semántica, la fenomenología o la hermenéutica? Y en segun-
do lugar, ¿de qué manera crees que ambas perspectivas se
combinan en los estudios visuales actuales?
MJ: En líneas generales, son dos las tendencias enfrentadas en
los estudios culturales y también en los estudios sobre la ima-
gen. Por un lado, hay una tendencia integradora que busca
que se reconozcan, e incluso se honren, todas las variantes de
la experiencia visual, sin importar lo triviales que puedan
parecer. Se trata de una tendencia horizontal y niveladora
muy implicada en lo popular y de corte democratizador que
a menudo recupera como algo serio y digno de estudio asun-
tos que habían sido condenados al olvido. La tendencia con-
traria, por otro lado, destaca que la naturaleza de la cultura
misma es forzosamente jerárquica y posee siempre una escala
de valores, ya sea estética, moral, económica o de conserva-
ción (es decir, qué se considera digno de ser preservado y pro-
tegido del olvido). Esta escala implica una valoración vertical
que nunca puede ser del todo eliminada aun cuando los valo-
res cambien en el transcurso de la historia. Otra forma de
plantear esta cuestión es observar que la formación de algún
tipo de canon excluyente es inevitable, puesto que la selec-
ción y la diferenciación son elementos inherentes a la cultura
misma. Lo que hemos aprendido hasta ahora es que los cáno-
nes no se articulan solo a partir del mérito intrínseco, se defi-
na éste del modo que sea, sino también a partir de un
maremagno de fuerzas que compiten en un determinado espa-
cio cultural. Pero también sabemos que algunos fenómenos
 ANA GARCÍA VARAS

culturales, entre los que se incluyen los fenómenos visuales,

tienen el poder de trascender el ámbito en el que han surgi-
do y seguir siendo objetos de admiración y respeto en otros
períodos históricos y en otras culturas. Una de las grandes
tareas de la teoría estética y del análisis cultural es cómo dar
cuenta de este excedente que trasciende la sobre-contextuali-
zación y sus presiones limitadoras, tarea que quizá podamos
abordar, tal como hace la fenomenología, con un menor énfa-
sis en lo histórico.
AGV: Sin duda, los estudios visuales están enraizados en un
planteamiento abiertamente interdisciplinar: ¿tienes alguna
idea concreta acerca de cómo podrían contribuir disciplinas
tan distintas como la filosofía, la historia del arte y la histo-
ria de las ideas a los estudios visuales y qué funciones distin-
tas podrían desempeñar en ella?
Por otro lado, como historiador de las ideas reconocido
especialmente dentro del ámbito del estudio de la filosofía,
tanto en la filosofía europea, como prueban tus obras sobre la
Escuela de Frankfurt, el marxismo occidental o el pensamien-
to francés, como en la filosofía norteamericana, tal y como
muestran tus trabajos sobre pragmatismo, ¿cuál es tu opinión
del rol y del cometido de la filosofía norteamericana en el
estudio de las imágenes?
MJ: No hay duda de que la capacidad desarrollada para inter-
pretar, atribuir, contextualizar y juzgar las obras de arte, tareas
que tradicionalmente han sido las principales de la historia
del arte, es un elemento irrenunciable para cualquier estudio
serio sobre la cultura visual, y aunque algunos historiadores
del arte, preocupados por la posible subordinación de su
campo al de un competidor con un objeto más amplio y
general, como serían los estudios de la cultura visual, pueden
haber sido algo alarmistas, su preocupación ante una posible
pérdida de dichas capacidades de análisis por parte de los
encargados de estudiar las imágenes estaba bien fundada.
Siento un gran respeto por el extraordinario dominio que
muchos historiadores del arte tienen del canon de las «gran-
des» obras y artistas, así como de la paciencia y el cuidado
con el que pueden analizar tales obras. Un diálogo con los
 ESTUDIOS VISUALES, HISTORIA DE LAS IDEAS Y LA IMAGEN EN LA SOCIEDAD 
ACTUAL. UNA ENTREVISTA CON MARTIN JAY 

historiadores del arte no puede sino beneficiar a cualquier

tipo de planteamiento filosófico o sociológico acerca de las
imágenes, así como aquéllos también pueden beneficiarse del
tipo de preguntas que estas disciplinas suelen plantear. Espe-
cialmente en un campo como el de los estudios de la cultura
visual, poco definido, se debería establecer un intercambio
entre teoría y práctica, entre quienes se dedican a lo general
y quienes se dedican a lo particular, entre quienes están fami-
liarizados con un corpus literario (o con un ámbito de arte-
factos) y quienes dominan otro corpus y poseen un
acercamiento teórico distinto. La historia de las ideas, pese a
que desempeñe un papel más modesto que las disciplinas
específicamente visuales, también nos recuerda la interacción
entre las ideas y las imágenes, la filosofía y el arte, la cultura
de élite y la cultura popular o de masas, y es quizá alguien
formado en la historia de las ideas quien, por ejemplo, esta-
ría dispuesto a generalizar sobre un «régimen escópico» que
incluya la pintura, la arquitectura, el urbanismo, la ciencia y
la filosofía.
En cuanto a la aportación de la filosofía norteamericana en
particular a los estudios visuales, y más concretamente, en
cuanto a la aportación del pragmatismo, hemos de considerar
en primer lugar la obra de C. S. Peirce, y en especial su tría-
da semiótica de símbolo, icono e índice, que tan fructífera, y
controvertida, ha sido en muy distintos ámbitos. También
Dewey con su interés por la experiencia estética y el rol del
cuerpo ha sido relevante, inspirando a filósofos americanos
contemporáneos como Richard Shusterman y su concepto de
la «somaestética». Tendríamos que mencionar además a otros
filósofos americanos como Nelson Goodman, quien ha sido
importante para críticos como W. J. T. Mitchell, y por
supuesto al increíblemente versátil Arthur Danto.
AGV: Otra característica importante de los estudios visuales
que destacabas en «Visual Culture and its Vicissitudes»  era
su tendencia a eliminar y ridiculizar las distinciones de valor.
En ella te posicionabas contra «un movimiento que por un


Ibídem.
 ANA GARCÍA VARAS

lado pretende respetar diferencias culturales y por otro actúa

para desarticular todas las diferencias que se dan en una cul-
tura concreta si estas implican una jerarquía de valores».
¿Dónde y mediante qué tipo de mecanismos piensas que sería
posible hoy en día establecer juicios de valor? ¿Sería posible,
por ejemplo, hablar de representaciones «emancipadoras»
(como en el caso de las imágenes que «resisten a la domina-
ción del sujeto»)?
MJ: Como comentaba antes, creo que toda cultura tiene una
función vertical y jerarquizadora que asigna valores. Quizá
desde la distinción elemental entre sagrado y profano, o
incluso la anterior de cocido y crudo, la cultura ha organiza-
do el caos del mundo mediante categorías que ensalzan algu-
nos fenómenos y denigran otros. La aplaudida investigación
de Pierre Bourdieu sobre el papel de la distinción en las
sociedades capitalistas modernas ha puesto de manifiesto lo
fundamentales que siguen siendo estos juicios. Incluso en la
rápidamente cambiante «modernidad líquida» de otro influ-
yente sociólogo como Zigmunt Bauman se dan patrones de
superioridad e inferioridad que se reproducen a sí mismos. El
modo en que se producen estas variaciones de jerarquía,
quién posee el poder de generarlas y potenciarlas y cómo se
perpetúan, varían con el tiempo y la cultura, de modo que no
es posible encontrar una fórmula que dé cuenta de su natura-
leza. A veces es la clase o la posición social lo que las deter-
mina, otras puede ser el género, el orden generacional o el
nivel educativo, de modo que todo fenómeno cultural puede
ser juzgado desde posiciones muy distintas (estéticas, éticas,
políticas, económicas, etc.). Unas veces se refuerzan entre sí,
otras entran en conflicto. Dudo que haya una máxima auto-
ridad y que deba haberla probablemente en una sociedad
abierta. En cuanto a la afirmación de que algunas imágenes
pueden «resistir la dominación del sujeto», fórmula que
adopté en el ensayo sobre el nominalismo mágico, recurre a
un gran número de supuestos valorativos, algunos de los cua-
les están planteados de forma plenamente consciente, pero
requieren una elaboración más detallada y un análisis crítico
en profundidad en otro espacio.
 ESTUDIOS VISUALES, HISTORIA DE LAS IDEAS Y LA IMAGEN EN LA SOCIEDAD 
ACTUAL. UNA ENTREVISTA CON MARTIN JAY 

AGV: En «Cultural Relativism and the Visual Turn» , des-

cribías el relativismo cultural como un rasgo importante de
la mayoría de los análisis realizados en los estudios visuales y
advertías también de los peligros y problemas que supone
una radicalización del mismo. ¿Sigues considerando el relati-
vismo cultural como uno de los presupuestos nucleares de los
estudios visuales, o ves algún tipo de evolución hacia lo que
llamabas una «interpretación más híbrida de las imágenes»?
MJ: Pocos debates hay en las humanidades que sean más per-
sistentes y sin solución que la disputa entre los partidarios de
una contextualización histórica y los defensores de un univer-
salismo trascendental, debate que se ha perpetuado a lo largo
de los siglos de muy diversas formas y con argumentos muy
distintos e ingeniosos por parte de ambos bandos. ¿Hay un
metalenguaje o estamos prisioneros de nuestros lenguajes
naturales particulares? ¿Hay un código moral universal o solo
tenemos los diferentes sistemas éticos de cada cultura? ¿Es la
razón una constante en el ser humano o varía dependiendo
del lugar y el tiempo? Etcétera. En el ámbito de lo visual, se
han enfrentado aquellos que planteaban una noción general
sobre «la mirada» o «el ojo», como Lacan o Sartre por ejem-
plo, y aquellos que insistían en la variabilidad de los diferen-
tes regímenes escópicos o culturas visuales, como Foucault o
Marx Wartofsky. Esta segunda postura ha sido en general la
que más adeptos ha conseguido entre los que se dedican a los
estudios culturales, defendiendo que la experiencia y la prác-
tica visual dependen en gran medida del respectivo contexto
histórico. Contra este supuesto, al menos en su forma no dia-
léctica, se puede apelar a la relativa facilidad que muestran
las imágenes para una interpretación intercultural; es decir,
un batacazo en una película muda hace gracia en Nueva York
o en Shanghai, mientras que un chiste pierde a veces su gra-
cia al ser traducido de una lengua a otra. El efecto de una
película pornográfica no depende en general de una cultura
determinada, mientras que la lectura de un texto que descri-
be actividades sexuales en una lengua extranjera, aun cuando


Cf. «Cultural Relativism and the Visual Turn», en  Journal of Visual Culture,
, , pp. -.
 ANA GARCÍA VARAS

ésta sea comprensible para el lector, no suele excitar el deseo.

Creo que las imágenes a menudo disponen de una especie de
excedente que rebasa su significado cultural y les permite
liberarse de un relativismo radical que las ancla por comple-
to a una cultura determinada. Además, creo que es necesario
someter a cierta presión al concepto de cultura en general,
dado que a menudo es reificado como un contexto cerrado y
omnipotente que determina todo lo que se encuentra en él,
concibiéndolo como fundamentalmente inconmensurable
con otras culturas. Sin duda, las culturas visuales demuestran
una notable capacidad para su conmensurabilidad más allá de
sus supuestos límites.
AGV: En el año  te preguntaron por las consecuencias
que los ataques del  de septiembre de  podían tener en
la cultura visual; en aquel momento consideraste que era aún
demasiado pronto para establecer conclusiones definitivas.
¿Qué piensas, casi nueve años después, ha cambiado en la cul-
tura visual occidental y en los estudios visuales, si es que ha
cambiado algo, como resultado de dichos acontecimientos y
sus repercusiones?
MJ: Todavía me estremezco cuando veo grabaciones de los
ataques y de sus secuelas. Pese al ingenio de todos los efectos
especiales de los éxitos de Hollywood, aún es posible distin-
guir entre un acontecimiento real y un simulacro. A pesar del
temor a que la continua exposición a los horrores nos entu-
mezca, las imágenes suelen conservar el poder de revolvernos
las entrañas cuando sabemos que no son falsas. No puedes
evitar sentirte profundamente conmovido al ver cuerpos
humanos precitándose a la muerte por huir de las torres en lla-
mas. Lo que quizás sea nuevo en el siglo XXI es la creciente
capacidad de los medios de comunicación de poner a nuestra
disposición en tiempo real esos horrores mientras se producen
y poder reproducirlos a voluntad en Internet. Podemos ver el


Cf. SMITH, Marquard, «That Visual Turn: The Advent of Visual Culture.
Interview with Martin Jay», en S MITH, Marquard, Visual Culture Studies, London, L.
A.: SAGE, . [Publicada por primera vez en S MITH, Marquard, «That Visual
Turn: A Conversation with Martin Jay», en  Journal of Visual Studies,  (), abril de
, pp. -].
 ESTUDIOS VISUALES, HISTORIA DE LAS IDEAS Y LA IMAGEN EN LA SOCIEDAD 
ACTUAL. UNA ENTREVISTA CON MARTIN JAY 

vertido de petróleo extendiéndose por el Golfo de México

kilómetros por debajo de la superficie del océano y reprodu-
cir en YouTube las imágenes de un sinnúmero de cámaras de
seguridad que han grabado crímenes reales. Por otro lado, la
tecnología permite también reinterpretar y remodelar imáge-
nes, transformando el efecto originario. Un buen ejemplo de
ello son las innumerables y a menudo divertidas parodias de
Hiltler en la red, que utilizan el fragmento de una película
alemana al que añaden subtítulos con un significado muy
distinto al del discurso original de Hitler. También incluso
imágenes de horror reales, como las fotografías de las tortu-
ras en Abu Ghraib, han sufrido este tipo de reapropiación,
aunque dichas imágenes han suscitado así mismo obras más
serias desde un punto de vista político, como es el caso de las
pinturas de Fernando Botero. Lo que quiero remarcar con
esto en definitiva es la tenaz resistencia que tenemos a que la
diferencia entre realidad y espectáculo se desdibuje totalmen-
te. Seguimos viviendo en un mundo en el que la famosa recri-
minación del almirante Dewey en la batalla de Manila
durante la guerra hispano-estadounidense —«no aplaudáis
muchachos, los pobres bastardos están muriendo»—, es aún
escuchada frente a la fascinación completamente inmoral y
estetizada ante imágenes de catástrofes reales.
He de añadir que acabo de recibir una copia del próximo
libro de W. J. T. Mitchell, titulado Cloning Terror: The War of 
Images,  / to the Present , en el que trata estos asuntos con su
agudeza habitual, así que parece evidente que el momento
del trauma inicial ha pasado ya y que empiezan a surgir res-
puestas más reflexivas.
AGV: En la entrevista titulada «Dream Kitsch and the
Debris of History», señalabas que la confianza en la visión
había sido mermada de modo decisivo por un frenesí de lo
visual desatado en el tránsito de un capitalismo de la acumu-
lación a un capitalismo consumista. ¿Cómo crees que pode-
mos reconciliar la cada vez más radical construcción visual de
nuestras sociedades y nuestras vidas con el escepticismo, cada


GOODMAN, Douglas, «Dream Kitsch and the Debris of History: An Inter-
view with Martin Jay», en  Journal of Consumer Culture, , , pp. -.
 ANA GARCÍA VARAS

vez más desarrollado en nuestros contextos, ante las imáge-

nes? Por otro lado, ¿crees que puede ser el consumismo el
vínculo que une ambos fenómenos?
MJ: El escepticismo es un arma de doble filo: nos enseña a
estar alerta frente a la manipulación y el engaño, pero tam-
bién puede conducir al cinismo y a la indiferencia. Gracias a
Hegel y a su famosa discusión sobre el escepticismo que apa-
rece en  La Fenomenología sabemos lo difícil que es mantener
una posición escéptica durante mucho tiempo, pues en algún
momento vuelve la convicción de que aquello de lo que tene-
mos experiencia contiene algún tipo de verdad. Casualmen-
te, estaba revisando estos días un viejo ensayo de Roland
Barthes que aparece en Mythologies, titulado «Photography
and Electoral Appeal», en el que se muestra escéptico frente
a las imágenes en la política: «En la medida en que la foto-
grafía es una elipsis del lenguaje y una condensación de un
‘‘inefable’’ todo social, constituye un arma antiintelectual y
tiende a escamotear la ‘‘política’’ (es decir un cuerpo de pro-
blemas y soluciones) en provecho de una ‘‘manera de ser’’, de
una situación sociomoral» . Por supuesto, en obras posterio-
res, como Cámara Lúcida, su visión de la relación entre len-
guaje e imagen se volvería más compleja y así mismo se
mostraría menos severo en lo que respecta a las implicaciones
ideológicas de la fotografía. En otras palabras, Barthes tam-
bién sufrió esa oscilación entre escepticismo y convicción que
considero algo inevitable cuando interactuamos con las evi-
dencias que nos proporciona la vista, evidencias producidas
tanto naturalmente como artificialmente. La potente movili-
zación de imágenes dirigida tanto al consumo como a la per-
suasión política es, no cabe duda, un signo de nuestro
tiempo, aunque se pueda reconocer en ejemplos muy anterio-
res, como las vidrieras de las iglesias medievales dirigidas a
enseñar los relatos bíblicos al analfabeto. Pero, del mismo
modo que los iconoclastas enseñaron a desconfiar de tales
imágenes, también nosotros sospechamos a menudo de lo que
se nos muestra, o al menos somos cautos antes de aceptar su


[Ed.
española: BARTHES, Roland, «Fotogenia electoral», en B ARTHES,
Roland, Mitologías, Madrid: Siglo XXI, , p. ].
 ESTUDIOS VISUALES, HISTORIA DE LAS IDEAS Y LA IMAGEN EN LA SOCIEDAD 
ACTUAL. UNA ENTREVISTA CON MARTIN JAY 

primera impresión. El frenesí de lo visible ha sido acompaña-

do por un crecimiento análogo de la sofisticación acerca de
qué es y qué no es convincente.
AGV: En esta misma entrevista defendías que «los objetos
kitsch revelan un anhelo de un mundo mejor» y llamabas la
atención sobre el hecho de que «el modo en que ciertas
dimensiones de la cultura popular aparentemente manipula-
das y producidas totalmente con fines comerciales o cínicos,
pueden albergar al menos un potencial para ser comprendi-
das de otro manera». ¿Crees que esto puede estar sucedien-
do en algún otro lugar de nuestra actual cultura visual?
MJ: En la entrevista que citas estaba retomando, por supues-
to, una tesis expuesta hace tiempo por Ernst Bloch y, en
cuanto a su intención, también por Walter Benjamin. Ambos
autores, al recurrir al concepto dialéctico de ideología de
Marx, entendido tanto como engaño como entendido como
protesta, querían que tomáramos de forma crítica incluso los
artefactos más devaluados y mercantilizados, buscando en
ellos asomos de resistencia a su función dominadora. La cues-
tión no es despertar de un sueño a una realidad austera y des-
encantada, sino de mantener la esperanza de que los sueños
puedan algún día, al menos en parte, llegar a cumplirse. La
cultura visual está repleta de estos indicios que, en la medi-
da en que aspiran a un mundo mejor, todavía podemos llamar
deseos de redención. En mi trabajo actual sobre la fotografía
como nominalismo mágico, espero mostrar que el medio
mismo, pese a todas sus funciones ideológicas, ha sido capaz
de mostrarnos en cierto modo esas reminiscencias de un
mundo distinto, un mundo en el que incluso el tiempo puede
detenerse y en el que podemos preservar algo de lo que se ha
perdido de modo irreversible, un mundo en el que los seres
humanos no son dueños absolutos de todo lo que observan.
AGV: Para finalizar, me gustaría plantear de nuevo dos pre-
guntas generales sobre los estudios visuales en la actualidad.


GOODMAN, Douglas, «Dream Kitsch and the Debris of History: An Inter-
view with Martin Jay», en  Journal of Consumer Culture, , , pp. -.
 ANA GARCÍA VARAS

En primer lugar: tal y como han señalado muchos autores, no

existe (y ni siquiera es deseable) una lista clara de los objetos
y métodos de los estudios visuales. Como apunta Michael
Ann Holly: «¿Qué estudia la cultura visual? No estudia obje-
tos, sino sujetos —sujetos atrapados en cúmulos de significa-
dos culturales». ¿Cuáles son en tu opinión, no los objetos ni
los métodos, sino quizá algunas de las cuestiones fundamen-
tales todavía por resolver actualmente en los estudios visua-
les? En segundo lugar: ¿Cómo crees que podrían enriquecerse
mutuamente los estudios visuales del mundo anglosajón y los
distintos acercamientos al estudio de la imagen que se dan en
el ámbito continental (como por ejemplo la Bildwissenschaft 
alemana o los trabajos de los franceses Régis Debray y Jac-
ques Rancière)?
MJ: Acabo de terminar la introducción para la  American His-
torical Review de un simposio sobre los sentidos, y me ha sor-
prendido la diferencia entre el ensayo sobre la vista y los
ensayos dedicados a los otros sentidos. Mientras que los dedi-
cados al oído, el olfato, el tacto y el gusto trataban de propor-
cionar una perspectiva histórica del trabajo que se había
realizado en sus áreas, el dedicado a la vista reconocía tácita-
mente la imposibilidad de dicha tarea y se concentraba en
una única materia muy específica: el papel que desempeñaba
la vista en los debates sobre el «diseño inteligente». En mi
introducción, justificaba esta elección y la relacionaba con la
eclosión de trabajos que, alrededor de los últimos veinte años,
habían aparecido en el ámbito de los estudios visuales, en tal
número que era imposible hacerse cargo de todos. Para refor-
zar esta tesis presentaba una lista de las muchas y variadas
revistas académicas que habían surgido solo en los últimos
años: Journal of Visual Culture; Visual Studies; Invisible Culture:
 An Electronic Journal for Visual Culture; Early Popular Visual 
Culture: Visual Culture and Gender; See: A Journal of Visual Cul-
ture; Antennae: The Journal of Nature in Visual Culture; Visual 
Culture in Britain; Visual Anthropology; Visual Anthropology
 Review; Modernity: Critiques of Visual Culture; Muquarnas: An


HOLLY , Michael Ann, «Saints and Sinners», en «Visual Culture Question-
naire», October,  (verano de ), pp. -.
 ESTUDIOS VISUALES, HISTORIA DE LAS IDEAS Y LA IMAGEN EN LA SOCIEDAD 
ACTUAL. UNA ENTREVISTA CON MARTIN JAY 

 Annual on the Visual Culture of the Islamic World; Visual Resour-

ces, Octopus: A Visual Studies Journal y Contemporaneity: Histori-
cal Presence in Visual Culture.
Por esto resultaría muy arriesgado hacer generalizaciones
sobre este campo o comparar los trabajos en habla inglesa con
sus correspondientes en alemán y francés. Aun así, me gusta-
ría señalar dos ámbitos en los que creo que se está haciendo
un buen trabajo. El primero trata la interacción de los senti-
dos e implica superar el aislamiento que sufría la cultura
visual de su arraigo en la evolución cultural de la sensibilidad
humana como un todo. A este respecto merecen ser destaca-
dos los trabajos de David Howes y Constance Classen. El
segundo ámbito tiene que ver con la ampliación del campo
de los estudios de la cultura visual más allá de Occidente hacia
otras partes del mundo. Como mencionaba antes, estoy ela-
borando una antología de artículos sobre imperialismo y
visualidad junto a Sumathi Ramaswamy, de la Universidad
de Duke, con la que impartí el pasado verano un taller en el
Social Science Research Council dirigido a estudiantes de
grado sobre la materia, y estoy impresionado por la calidad y
el alcance de los nuevos trabajos en este campo.
En cuanto a las contribuciones alemanas y francesas, solo
puedo hablar de su presencia en el debate anglófono y única-
mente de mis impresiones. No creo que la Bildwissenschaft 
haya tenido aún un gran impacto teórico, aunque historiado-
res del arte como Hans Belting sí han tenido una influencia
relevante. Rancière, en mi opinión, ha encontrado así mismo
cierta recepción, quizás más que Debray; y, de igual manera,
 Jean-Luc Nacy, a quien la revista  Journal of Visual Culture
dedica su número de julio de . Y por supuesto, seguimos
aprendiendo de todos los pensadores cuyas ideas traté de
explicar en Ojos abatidos.


Esta entrevista tuvo lugar en Berkeley, California, en julio de . Traduci-
da por Jorge Palomino Carballo y Ana García Varas.
LA BILDWISSENSCHAFT  ALEMANA Y LAS IMÁGENES COMO SIGNOS.
UNA ENTREVISTA CON KLAUS SACHS-HOMBACH
 Ana García Varas

D ESDE  ,
fecha en la que apareció por primera vez
Bilder im Geiste. Zur kognitiven und erkenntnistheoretis-
chen Funktion piktorialer Repräsentationen , Klaus
Sachs-Hombach ha publicado un impresionante número de
trabajos sobre la ciencia de la imagen, entre los cuales se
encuentran monografías como Bildbegriff und Bildwissenschaft 
() o Das Bild als kommunikatives Medium (), y más de
trece recopilaciones de ensayos ( Bildtheorien: Anthropologische
und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn [] , Bild und 
Medium. Kunstgeschichtliche und philosophische Grundlagen der 
interdisziplinären Bildwissenschaft  [] o Bildwissenschaft:
 Disziplinen, Themen, Methoden [], por mencionar solo
algunos de ellos). En la actualidad profesor y director del Ins-
tituto de Filosofía de la Universidad de Chemnitz, ha publi-
cado así mismo casi cien artículos sobre los fundamentos de
una teoría general de las imágenes y es, además, el editor de


SACHS-HOMBACH, Klaus, Bilder im Geiste. Zur kognitiven und erkenntnistheore-
tischen Funktion piktorialer Repräsentationen, Amsterdam/Atlanta: Rodopi, .

Ídem, Bildbegriff und Bildwissenschaft, Saarbrücken: Verlag St. Johann, .

Íd., Das Bild als kommunikatives Medium. Elemente einer allgemeinen Bildwissens-
chaft, Köln: Herbert von Halem Verlag, .

Íd., Bildtheorien: Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn.

Íd., Bild und Medium. Kunstgeschichtliche und philosophische Grundlagen der 
interdisziplinären Bildwissenschaft, Köln: Herbert von Halem Verlag, .

Íd., Bildwissenschaft. Disziplinen, Themen, Methoden, Frankfurt am Main: Suhr-
kamp, .
 ANA GARCÍA VARAS

la revista on-line IMAGE y el fundador del «Virtuellen Ins-

titut für Bildwissenschaft» y la «Gesellschaft für Interdiszi-
plinäre Bildwissenschaft» (GIB). Muchas de estas obras son
ya clásicos y, por lo tanto, fundamentales para comprender el
debate actual sobre las imágenes dentro de lo que en Alema-
nia se ha denominado, después del giro visual, icónico o pic-
torial, la nueva «ciencia de la imagen» ( Bildwissenschaft ).
En esta entrevista Klaus Sachs-Hombach reflexiona, por
un lado, sobre el estado actual de esta «ciencia de la imagen»:
desde los objetivos fundamentales de la investigación defini-
da en su seno, a los roles que en ella desempeñan tanto la filo-
sofía como el resto de disciplinas implicadas en la misma, o
a las formas que su institucionalización ha tomado hasta el
momento. Por otro lado, profundiza también en su propia
obra filosófica sobre la imagen, en la que, desde el debate de
la semiótica y el estudio de la percepción, propone una defi-
nición de las imágenes como signos de una clase específica, y
desde la cual expone y concreta unas determinadas relaciones
entre imagen y lenguaje.
Ana García Varas (AGV): En la amplia obra que has publi-
cado en los últimos años has desarrollado, por una parte, una
importante teoría propia de las imágenes, que entiende éstas
como «signos perceptoides» ( perceptoid signs o wahrnehmungs-
nahe Zeichen), y que recurre, continúa y contribuye decisiva-
mente al debate sobre la imagen en la filosofía analítica. Por
otro lado, tu objetivo ha sido así mismo establecer los fun-
damentos de una ciencia de las imágenes interdisciplinar
que pueda abrirse y constituirse en punto de encuentro de
diferentes campos teóricos y puntos de vista. En ambas
empresas, siempre has enfatizado la necesidad de una visión
de conjunto en el estudio de las imágenes. Me gustaría
comenzar la entrevista con una pregunta muy amplia: ¿cuál
es, en tu opinión, el rol de la filosofía en el giro icónico o
visual y en la definición de una nueva ciencia de la imagen?


IMAGE. Zeitschrift für interdisciplinäre Bildwissenschaft: < http://www.bild-
wissenschaft.org/image/>.
 LA BILDWISSENSCHAFT  ALEMANA Y LAS IMÁGENES COMO SIGNOS. 
UNA ENTREVISTA CON KLAUS SACHS-HOMBACH
Klaus Sachs-Hombach (KSH): Hay naturalmente distintas
ideas sobre qué es la filosofía y cuáles pueden ser sus logros.
En lo que parece haber unanimidad es en que la filosofía no
es una ciencia empírica, por lo que tampoco puede proporcio-
nar ningún conocimiento empírico a la ciencia de la imagen.
En mi opinión, las competencias de la filosofía residen prin-
cipalmente en la elucidación mediante la reflexión y el análi-
sis conceptuales. Esto conlleva siempre la comparación de
proyectos teóricos distintos, pues un concepto adquiere sig-
nificado solo dentro del contexto de una teoría. Dicha idea
supone, en primer lugar, que el uso y la correspondiente com-
prensión de los conceptos centrales de una teoría no se deri-
van necesaria y directamente de la investigación empírica,
sino que siempre hay alternativas; y, en segundo lugar, que la
elección más razonable entre las distintas alternativas requie-
re un tipo especial de consideración que, aun no siendo inde-
pendiente de lo empírico, tampoco es reductible a la
experiencia. Por lo tanto, creo que la filosofía tiene que ver
necesariamente con aspectos normativos, lo que no significa
que prescriba o pretenda prescribir el modo en que han de
utilizarse los conceptos, sino que refleja los criterios y las
condiciones en los que éstos se usan o son susceptibles de ser
usados, para que así las decisiones teóricas pertinentes sean
definidas del modo más consciente y racional.
Creo que entender la filosofía como una disciplina reflexi-
va y clarificadora de conceptos sugiere que ésta se encuentra
en una posición privilegiada para dos tareas: por una parte, la
de actuar como mediadora entre diferentes disciplinas, com-
parando modelos conceptuales de modo interdisciplinar, y
desarrollando propuestas para una investigación que abarque
diferentes disciplinas o transdisciplinar. Esto se corresponde
con lo que he denominado marco teórico, en el que idealmen-
te distintas disciplinas podrían entenderse. Por otra parte, la
filosofía puede proceder «especulativamente», desarrollando
propuestas que permiten definir unos fundamentos de la
investigación consistentes conceptualmente y que puedan
propiciar nuevos programas de investigación. Tal proceder se
correspondería con la especialización de las ciencias que ha
sido favorecida desde la filosofía desde el siglo XVII. Un ejem-
plo de este tipo de planteamiento es la aparición de la ciencia
 ANA GARCÍA VARAS

cognitiva, influida de modo decisivo por el análisis del con-

cepto de representación mental que llevó a cabo Fodor y por
su hipótesis acerca del lenguaje del pensamiento.
AGV: En varias de tus obras has descrito como uno de los
mayores desafíos del estudio de las imágenes, así como uno
de sus mayores valores, el extenso significado de la palabra
«imagen», que da cuenta de muchos y muy variados tipos de
objetos y fenómenos, y que se ampliaría aún más si incluimos
los campos semánticos en diversos idiomas de « picture», Bild ,
etc. Además, como señalas en «Bildtheorien in Geschichte
und Gegenwart», en los estudios filosóficos de la imagen
esta heterogeneidad se agudiza al entrar en competencia
paradigmas que ofrecen distintas versiones sobre qué es una
imagen. Destacas dos corrientes principales en el debate
sobre la imagen de las últimas décadas: por un lado, un plan-
teamiento semiótico, y por otro, un estudio basado en la
fenomenología y la teoría de la percepción. Tu propuesta es
integrar ambas perspectivas en un único concepto de imagen,
recurriendo a las obras de Goodman, de una parte, y a las de
Wollheim, de otra. El concepto central que resulta de esto es
una definición de imagen como «signo perceptoide». Me
gustaría plantearte dos preguntas al respecto: en primer
lugar, ¿puedes explicar qué es una imagen en tanto que
«signo perceptoide»? Y en segundo lugar: ¿cuáles son los
beneficios y cuáles los problemas o interrogantes que surgen
al combinar ambas perspectivas?
KSH: Con la expresión «perceptoide» me refiero a una pro-
piedad que se presenta en la recepción o interpretación de
signos. Un signo es interpretado de modo perceptoide cuan-
do su significado surge, al menos en parte, a través de la refe-
rencia a nuestras competencias perceptivas. Estos son signos
motivados, en términos semióticos. En estos casos nuestro
sistema cognitivo emplea determinadas propiedades del por-
tador del signo en cierto modo como indicios para la deter-
minación del significado. Esto no sucede por lo general con

SACHS-HOMBACH, Klaus, «Bildtheorien in Geschichte und Gegenwart», en



Magazin für Theologie und Ästhetik , , Oktober, .

 LA BILDWISSENSCHAFT  ALEMANA Y LAS IMÁGENES COMO SIGNOS. 
UNA ENTREVISTA CON KLAUS SACHS-HOMBACH
los signos lingüísticos, cuyo significado textual se establece
por medios léxicos, y por tanto convencionales. Las imágenes,
por el contrario, parecen ser un paradigma de signos percep-
toides: su interpretación tiene lugar a partir de un análisis de
propiedades visuales típicas, en especial de propiedades for-
males. Pero también hay signos perceptoides acústicos: por
ejemplo, una sucesión de tonos que pueden ser interpretados
de modo perceptoide como representación de una tempestad.
En el fondo, la interpretación de lo perceptoide es un tipo de
proceso de categorización como el descrito en la teoría de los
prototipos, solo que en este caso no se trata de cualesquiera
objetos físicos que clasificamos como perros, escritorios, o
linternas, sino de aquellos objetos para los que suponemos un
significado (es decir, de los signos), un significado que debe-
mos clasificar como el contenido específico del signo. Para
ello tenemos que ver la estructura de estos objetos como si
fuera algo o, para decirlo con Wollheim, tenemos que ver
algo en dicha estructura. El significado que aparece al descu-
brir el contenido del signo es, en el nivel más elemental y en
el caso más sencillo, el objeto representado figurativamente.
Cabe destacar que en las imágenes muchos aspectos del
significado también son convencionales, como por ejemplo
el significado simbólico de la imagen. Para interpretar una
paloma como símbolo de la paz, tengo que tener previamen-
te un conocimiento cultural adecuado que no puede ser obte-
nido mediante la interpretación de lo perceptoide. Pero para
poder interpretar correctamente las líneas o superficies que
conforman la representación de una paloma, tengo primero
que haber interpretado éstas como propiedades típicas de las
palomas. La interpretación de determinadas líneas y superfi-
cies como representación de una paloma solo está justificada
si podemos verlas como líneas de una silueta con la forma de
paloma.
Creo que la ventaja de mi propuesta radica en que permi-
te integrar dos tradiciones teóricas: la basada en el estudio de
la percepción y la semiótica, las cuales han visto y descrito
aspectos muy importantes de las imágenes. En este sentido,
permite así beneficiarse de los resultados relevantes obteni-
dos por muy diferentes y numerosos investigadores a lo largo
de toda su vida. La pregunta decisiva es de qué forma pueden
 ANA GARCÍA VARAS

ser unidos ambos planteamientos de modo consistente y con

sentido, es decir, cómo a partir de dos teorías interesantes,
pero con pretensiones de validez limitadas, puede desarrollar-
se una teoría general que conserve sus aspectos importantes
sin que éstos se contradigan.
AGV: La semejanza fue tradicionalmente la característica
fundamental que permitía interpretar las imágenes como sig-
nos naturales: una imagen representaba o significaba algo
porque se parecía a una determinada escena. Esta considera-
ción de la semejanza como idea central de una teoría semán-
tica fue exhaustivamente criticada por Goodman y Eco en la
década de , y abandonada en el estudio de la imagen
prácticamente hasta la década de . A partir de entonces
encontramos, tanto en tu obra como en las teorías de Robert
Hopkins y John Hyman, lo que se ha denominado una «reha-
bilitación» o reivindicación de un concepto de semejanza
renovado. En tu caso, lejos de aceptar una versión natural de
la noción de semejanza, defiendes un concepto de semejanza
como fenómeno cultural. ¿Cuál es tu definición de una rela-
ción de semejanza conformada histórica y culturalmente? ¿Y 
cuál es tu posición en relación a dicha «rehabilitación de la
semejanza»?
KSH: Coincido con Goodman en que con el concepto de
semejanza la teoría tradicional ha formulado un problema
más que proporcionado una solución. Ni un objeto se con-
vierte en imagen porque se asemeja a otro, ni la semejanza
entre la imagen y aquello que representa es una relación
semántica «natural», en primer lugar porque el concepto de
«semejanza» es notoriamente indeterminado. No obstante,
creo que la relación entre la imagen y lo representado está
sujeta a modelos interpretativos que no provienen totalmen-


Con la excepción de la teoría de la ilusión visual de Goodman.

Como por ejemplo en «Ähnlichkeit als kulturelles Phänomen», en S ACHS-
HOMBACH, Klaus y REHKÄMPER , Klaus (eds.), Vom Realismus der Bilder. Interdiszipli-
näre Forschungen zur Semantik bildhafter Darstellungsformen , Magdeburg: Scriptum
Verlag, , pp. -. También en «Resemblance reconceived», en HECHT,
Heiko, SCHWARTZ, Bob y ATHERTON, Margaret (eds.), Looking into Pictures. An inter-
disciplinary Approach to pictorial Space , Cambridge: MIT Press, , pp. -.
 LA BILDWISSENSCHAFT  ALEMANA Y LAS IMÁGENES COMO SIGNOS. 
UNA ENTREVISTA CON KLAUS SACHS-HOMBACH
te de convenciones: me parece absurdo suponer que pueda
haber culturas en las que se emplee lo que para nosotros es la
representación de un ratón como representación de un elefan-
te. Por lo tanto, creo que al menos algunos aspectos de las
imágenes provienen de nuestros mecanismos perceptivos, y
que solo en parte pueden estar sometidos a las normas cultu-
rales. Por ello propongo que las imágenes son signos percep-
toides. Aquellos aspectos de las imágenes que funcionan de
modo perceptoide se basan, en mi opinión, en operaciones de
clasificación cognitivas, en las que participan comparaciones
de semejanzas. Este es el caso, por ejemplo, cuando unas líne-
as se ven o se interpretan como si tuvieran la forma de una
trompa.
En este sentido, los mecanismos perceptivos se muestran
como una parte de las constantes antropológicas y evolutivas.
Es por esto que en cualquier cultura se tiende a reconocer las
representaciones trazadas correctamente en una perspectiva
típica como representaciones de los objetos correspondientes,
si es que dichos objetos se conocen. No obstante, los modos
de representación se construyen en gran medida cultural-
mente, por lo que las comparaciones entre semejanzas tam-
bién pueden variar según la cultura: lo que se considera como
la forma propia de una trompa o como las propiedades típi-
cas de la representación de un elefante pueden ser totalmen-
te distintas de una cultura a otra. Por tanto, la idea que
planteo es que nuestro sistema cognitivo compara propieda-
des visuales de la imagen con propiedades que se consideran
como típicas de determinados objetos. El significado de una
imagen no puede decidirse arbitrariamente de forma conven-
cional, pero existen modelos ya dados que son en cierta medi-
da cultural e históricamente variables. El cometido de la
investigación será determinar con precisión qué aspectos
varían y en qué grado lo hacen.
Cabe señalar sin embargo que la semejanza es sobre todo
relevante cuando lo representado son objetos, y que desde el
punto de vista de la semejanza el significado de pinturas que
carecen de objeto se nos da solo de forma muy indirecta. En
la medida en que mi planteamiento al respecto se ubica más
bien en una posición intermedia, no me incluiría entre los
destacados defensores de la teoría de la semejanza. Entre
 ANA GARCÍA VARAS

estos se encontrarían, de forma mucho más clara, Hyman,

Rehkämper, o Hopkins, que interpretan la semejanza como
una cualidad objetiva y no como yo planteo, es decir, como una
cualidad interna y subjetiva del procesamiento cognitivo
de modelos.
AGV: Una de las cuestiones propias del campo de la ciencia
de la imagen, en la medida en que ésta difiere de un estudio
particular de únicamente ciertas imágenes, como por ejem-
plo el realizado por la historia del arte, es la comparación y
diferenciación de palabras e imágenes, de competencias ver-
bales y competencias visuales o icónicas. Esta comparación
ha constituido sin duda un elemento fundamental en la
nueva Bildwissenschaft . En tu artículo «Fähigkeiten zum
Bild- und Sprachgebrauch»  (), escrito conjuntamente
con Jörg R. J. Schirra, defiendes la existencia de una depen-
dencia lógica mutua entre la capacidad de utilizar y tratar
con imágenes y la capacidad de utilizar y tratar con el len-
guaje verbal. Esto te llevaría también a considerar poco
plausible la idea de que pudieran existir seres que posean
solo una de estas capacidades, ya fuera la capacidad visual o
la capacidad verbal.
Dada esta dependencia lógica, es evidente que cualquier
ciencia de la imagen tiene que incorporar algún concepto
general de significado que permita estudiar las imágenes
junto con y frente al lenguaje verbal, una tarea para la que la
semiótica parece ser la disciplina ideal. Sin embargo, como
muchos autores han señalado, el modelo semiótico fue desa-
rrollado en un principio para el estudio del lenguaje verbal,
lo que implica que parte de sus herramientas conceptuales
podría no ser adecuada para lo visual. ¿Cuál es tu opinión
sobre esta cuestión?
KSH: Es cierto que hay algunas categorías de la lingüística
que no son muy útiles para el análisis de las imágenes. Me
parece así poco acertado atribuir a éstas una gramática. Pero

Véase SACHS-HOMBACH, Klaus y S CHIRRA, Jörg R. J., «Fähigkeiten zum



Bild- und Sprachgebrauch», en  Deutsche Zeitschrift für Philosophie,   (), ,
pp.  - .
 LA BILDWISSENSCHAFT  ALEMANA Y LAS IMÁGENES COMO SIGNOS. 
UNA ENTREVISTA CON KLAUS SACHS-HOMBACH
del mero hecho histórico que constituye el que muchas cate-
gorías semióticas fueran desarrolladas a partir del paradigma
del lenguaje, no se deduce en modo alguno que a priori no
sirvan para el ámbito de la imagen. Por el contrario, en mi
opinión, esto debería decidirse en cada caso concreto según la
utilidad de la categoría en cuestión. Además, si se acepta que
gran parte de la semiótica ha sido desarrollada en principio
como una teoría de la comunicación, resulta incluso contin-
gente que el contexto en el que sus categorías han aparecido
haya sido el del paradigma lingüístico. Esto es especialmen-
te válido para la teoría de los actos de habla: los avances más
recientes dentro de dicha teoría (como por ejemplo la teoría
de la relevancia de Sperber y Wilson) pueden ser aplicados al
terreno de la imagen sin problemas y de modo muy produc-
tivo, si, tal y como yo hago, asumimos que la imagen tiene
por lo general una intención comunicativa. Por otro lado, no
es extraño que a lo largo de la historia el contexto en el que
surge un descubrimiento sea casual y secundario, y que el
verdadero significado de los conceptos nuevos o el contexto
más apropiado para su aplicación se reconozca solo más tarde.
Por ejemplo, no hay nada que impida que el concepto de fun-
ción se transfiera de un contexto matemático a uno lógico, e
incluso es habitual dentro de la historia de la ciencia que teo-
remas que se han demostrado en un determinado ámbito
científico sean aplicados en otros campos muy distintos. Por
tanto me parece absurdo, por citar un caso extremo, afirmar
que la diferencia entre sintaxis, semántica y pragmática es
inútil para el ámbito de la imagen solo porque fue desarrolla-
da dentro del estudio de la lengua.
AGV: Como se mencionó antes, en tu trabajo siempre has
subrayado la necesidad de una perspectiva general en el
estudio de la imagen. En las dos últimas décadas de histo-
ria de la Bildwissenschaft , esta idea ha sido criticada con fre-
cuencia en especial por aquellas disciplinas que se dedican
al estudio de imágenes muy concretas y específicas. ¿Cómo
podemos reconciliar esta perspectiva general necesaria para
una ciencia de la imagen con la ineludible y exigible aten-
ción a los aspectos contextuales e históricos en el análisis de
las imágenes?
 ANA GARCÍA VARAS

KSH: Las teorías o paradigmas generales tienen un estatus

diferente a los resultados empíricos de una investigación. No
tengo ningún inconveniente en adscribir a la investigación
empírica la función verdaderamente fundamental para el
conocimiento, pues no creo que las teorías generales deban
alejarse demasiado de los resultados particulares de la expe-
riencia, que siempre se encuentran en imágenes concretas en
contextos históricos y socioculturales concretos. Pero si
observamos más ampliamente la historia de la ciencia vemos
que todas sus disciplinas se caracterizan, en última instancia,
por desarrollar teorías generales que puedan explicar los casos
particulares y que a su vez serán importantes para las inves-
tigaciones posteriores. Eso es precisamente lo que se quiere
decir cuando se afirma que los enunciados de la observación
están dirigidos por la teoría. Las teorías generales y las inves-
tigaciones empíricas concretas se complementan habitual-
mente de forma natural, pues las teorías ofrecen una
perspectiva interpretativa general que ayuda a articular
mejor las observaciones empíricas particulares. Pero por otro
lado, las teorías generales tampoco deben ser demasiado espe-
culativas, sino buscar siempre la proximidad a los fenómenos
concretos. El valor de una teoría descansa en la cantidad de
preguntas empíricas concretas que pueda plantear y en la
medida en que es refutable mediante tales preguntas. Y vice-
versa: tampoco la investigación empírica está bien orientada
si no pueden desarrollarse teorías a partir de ella que inten-
ten comprender, con una perspectiva más general, las propie-
dades y el funcionamiento de las imágenes. Si se toma en
serio la palabra «ciencia» que aparece en la expresión «cien-
cia de la imagen», se debería, en última instancia, tratar de
formular leyes, no solo interpretar imágenes particulares.
Creo que una oposición entre análisis concretos y teorías
generales de la imagen solo la contemplan aquellos que tie-
nen un concepto de la ciencia de la imagen exclusivamente
«ideográfico».
Entiendo y me parece bien que muchos investigadores
prefieran teorías «pequeñas», aun cuando yo me incline por
la búsqueda de teorías más amplias. Creo que en tanto yo me
dedico a la filosofía y no a la investigación empírica, tal posi-
ción está justificada. Veo esto como una división del trabajo
 LA BILDWISSENSCHAFT  ALEMANA Y LAS IMÁGENES COMO SIGNOS. 
UNA ENTREVISTA CON KLAUS SACHS-HOMBACH
en la que cada uno contribuye a la comprensión del fenóme-
no según su competencia. Esto en cualquier caso es necesario
en lo que atañe a la ciencia de la imagen, que a mi parecer se
encuentra, utilizando la terminología de Kuhn, en un estadio
pre-paradigmático.
AGV: Durante los últimos veinte años muchas disciplinas
han estado implicadas en la definición y el desarrollo de la
Bildwissenschaft alemana, pero posiblemente sean la filosofía y
la historia del arte las que han desempeñado un papel más
destacado. Esto no siempre ha sucedido sin tensiones (o
incluso enfrentamientos) entre sendos planteamientos.
¿Cómo ves la relación y la colaboración entre filosofía e his-
toria del arte en la ciencia de la imagen alemana hoy en día?
KSH: Siempre me han sorprendido las tensiones que en parte
hay entre la historia del arte y la filosofía de la imagen. En lo
que respecta a mi trabajo, he considerado al mismo como un
instrumento para la investigación empírica, así que siempre
me ha parecido que las disputas entre las dos disciplinas eran
fruto de un malentendido. Esta idea se manifiesta ya en mis
anteriores respuestas a las preguntas por el papel de la filoso-
fía o por la relación entre el ámbito teórico y la investigación
empírica. Además trabajo junto a algunos historiadores y
estudiosos del arte de forma fructífera. Supongo que esta
rivalidad, tal y como se da aún hoy, habrá desaparecido con
justicia en la próxima generación de científicos de la imagen,
algo que también afirman en estos momentos muchos histo-
riadores del arte.
AGV: Tus obras son posiblemente uno de los mejores ejem-
plos contemporáneos del esfuerzo por integrar en el estudio
de la imagen puntos de vista y disciplinas muy distintas :
desde la filosofía y la historia del arte hasta aportaciones de la
psicología, la informática, las matemáticas, la arqueología, el


Véase por ejemplo la colección « Bildwissenschaft », en Magdeburg: Scriptum
Verlag (tres primeros volúmenes, editados por Sachs-Hombach): Bildwissenschaft 
zwischen Reflexion und Anwendung () , Bildwissenschaft. Disziplinen, Themen, Metho-
den () , Wege zur Bildwissenschaft. Interviews () , o el mencionado IMAGE.
Zeitschrift für interdisciplinäre Bildwissenschaft.
 ANA GARCÍA VARAS

diseño, la antropología, la arqueología, etc. ¿Cómo ves este

tipo de colaboración en el futuro? ¿Crees que es necesaria una
ciencia de la imagen más institucionalizada para llevar a cabo
estos objetivos? ¿Y cómo podría tener lugar en tu opinión un
proceso de institucionalización de una Bildwissenschaft inter-
disciplinar en el ámbito académico alemán?
KSH: Las esperanzas que había depositado en la creación de
una ciencia de la imagen independiente y transdisciplinar
han disminuido considerablemente a lo largo de la última
década. Esto se ha debido, sin entrar en las motivaciones psi-
cológicas y sociológicas, a diversas causas: por un lado, las
disciplinas implicadas tienen culturas científicas muy distin-
tas, lo que hace muy difícil que puedan relacionarse de forma
productiva (tal parece ser, por ejemplo, el caso de la filosofía
analítica y el de la historia del arte de orientación hermenéu-
tica). Pero además, y ésta es la razón de más peso, hasta la
fecha nunca he tenido claro cómo podría definirse el terreno
profesional de los científicos de la imagen. Por lo general, se
buscan historiadores del arte, filósofos o sociólogos que, den-
tro de sus respectivos ámbitos de trabajo, tengan además
cierta orientación hacia el estudio de la imagen. Por ello, lo
que tiene que ver con dicho estudio de la imagen parece pre-
sentarse como una especialización y, en este sentido, su insti-
tucionalización parece difícil. No obstante, este diagnóstico
es independiente de la investigación de las ciencias de la ima-
gen, cuyo futuro, en mi opinión, solo se plantea de manera
interdisciplinar. Para ello, sin duda sería muy importante
disponer a nivel nacional de dos o tres institutos de investi-
gación interdisciplinar con representantes de cada una de las
disciplinas relevantes. Creo que junto a la historia del arte, la
teoría de los medios sería la disciplina que podría promover
este proceso con mayor alcance. Así mismo, sería de gran
ayuda la creación de puestos de profesorado que pudieran
mediar y poner en contacto las diversas disciplinas. A medio
plazo, la meta debería ser la elaboración de una perspectiva
transdisciplinar. En Alemania existen algunos intentos que
han desembocado en la creación de centros de ciencia de la
imagen en torno a diferentes disciplinas, pero en una época
en la que los recursos son escasos, compitiendo además con la
 LA BILDWISSENSCHAFT  ALEMANA Y LAS IMÁGENES COMO SIGNOS. 
UNA ENTREVISTA CON KLAUS SACHS-HOMBACH
investigación aplicada cuya demanda es cada vez mayor (eco-
nómicamente es más lucrativa), me sorprendería que surgie-
ran institutos de investigación de la ciencia de la imagen
verdaderamente importantes.
AGV: Un gran ejemplo de este trabajo interdisciplinar fue el
grupo de investigación sobre «ciencias de la imagen» ( Bildwis-
 senschaftlichen Kolloquium, BWK ), en cuya creación participaste
en Magdeburg en , y que reunía a especialistas de cinco
facultades distintas de la Universidad Otto-von-Guericke para
estudiar y analizar las imágenes desde puntos de vista muy dis-
tintos de forma conjunta. Fruto de este trabajo nació en  y
en la misma universidad el grado universitario en « Computervi-
 sualistik» («Ciencias de la imagen computacional»). ¿Cuál era
la finalidad de dicho grado y cuáles han sido, en tu opinión, los
logros conseguidos? ¿Crees que esta experiencia podría trasla-
darse como modelo a otros lugares y contextos?
KSH: La «Computervisualistik», en cuya aparición participé pero
que fue diseñada fundamentalmente por mi colega Jörg Schirra
bajo la dirección de Thomas Strothotte, se entiende como una
forma de tratamiento informático de la imagen. Se trata de una
de las muchas ramas aplicadas de la informática (como por
ejemplo la informática aplicada a los negocios) que se ha ido
independizando progresivamente de ésta, y que recoge todos los
aspectos relacionados con el procesamiento algorítmico de las
imágenes, tales como el diseño gráfico por ordenador o el reco-
nocimiento de patrones. Lo singular de la « Computervisualistik»
en Magdeburg es que, al contrario que en otras ingenierías,
incluye muchos contenidos de las ciencias humanas y sociales,
por lo que se trata de una especialización sobre el tratamiento
informatizado de las imágenes en la que se refuerzan también
competencias más generales. Este planteamiento ha demostra-
do su éxito en el ámbito laboral (por ejemplo en la industria del
videojuego o en la animación por ordenador), y es de suponer
que también podría tener éxito en otros países. Creo que tanto
la especialización de la informática en el ámbito de la imagen
como la incorporación de disciplinas no técnicas en la formación
de las ingenierías tienen un gran futuro (aunque ésta, sin duda,
exige un gran nivel de coordinación para producir resultados
adecuados).
 ANA GARCÍA VARAS

AGV: La Bildwissenschaft  alemana y los Visual Studies de los

países de habla inglesa han seguido caminos muy distintos en
sus análisis de las imágenes. ¿Cuáles crees son los principales
elementos en común y las principales diferencias entre ambos
planteamientos? ¿De qué manera, en tu opinión, podría ser
su interacción fructífera en el futuro?
KSH: Los Visual Culture Studies se han desarrollado a partir de
los estudios culturales, por lo que la influencia en ellos de la
perspectiva política es muy relevante, y no parecen querer des-
empeñar el papel de ciencia «pura». En este sentido, se dife-
rencian de mis trabajos, que por regla general han estado
motivados más bien por cuestiones metodológicas. Hasta
donde tengo noticias, sé que muchos historiadores del arte
alemanes interesados por el estudio de la imagen también han
sido escépticos respecto a los Visual Culture Studies, al conside-
rar que carecían del suficiente rigor reflexivo. De fondo hay
por tanto un concepto de ciencia distinto, a pesar de que
ambas comparten el vínculo con la imagen y consideren que
las imágenes desempeñan un papel importante en la sociedad.
Por ello, podría imaginarme, y de hecho me gustaría, que se
produjera una colaboración fructífera en el contexto de una
crítica de la imagen. Entiendo «crítica» aquí en sentido kan-
tiano, como investigación sobre las condiciones de posibili-
dad, es decir, como investigación de los límites y las
capacidades específicas de los usos de la imagen. Este podría o
debería en mi opinión ser un objetivo común, que en la prác-
tica buscaría fomentar las competencias para las imágenes y,
de esta forma, poseería una inmediata dimensión política.
AGV: En tu artículo «Elemente einer philosophischen Bild-
theorie des Films»  defiendes el desarrollo de una ciencia
cinematográfica que se haga cargo de las analogías, los fines
y los contenidos comunes que existen entre la misma y la cien-
cia de la imagen, y que considere a ambas empresas paralelas
en el mismo proceso de definición de lo que llamas una «visua-
lística» («Visualistik») general. En dicho trabajo expones las

SACHS-HOMBACH, Klaus, «Elemente einer philosophischen Bildtheorie des



Films», en KOEBNER, Thomas y M EDER, Thomas (eds.), Bildtheorie und Film,

Munich: Edition Text und Kritik, , pp. -.
 LA BILDWISSENSCHAFT  ALEMANA Y LAS IMÁGENES COMO SIGNOS. 
UNA ENTREVISTA CON KLAUS SACHS-HOMBACH
diferentes maneras en las que se relacionan la imagen y el
cine, distinguiendo dos modos fundamentales para clasificar
tales relaciones: «la imagen en el cine» y «el cine como ima-
gen». ¿Podrías explicar dicha diferencia con más detalle, así 
como sus implicaciones para el vínculo entre una ciencia
cinematográfica y una ciencia de la imagen?
KSH: En el cine, las imágenes pueden ser consideradas de
modos muy distintos. Hay películas en las que lo central es
una única imagen, y otras en las que se tematiza un medio
visual, como puede ser la fotografía. No querría volver a
detallar aquí los distintos modos, pero sí me gustaría enfati-
zar que para la relación entre la ciencia de la imagen y la
cinematográfica es especialmente importante la categoría de
«cine como imagen». Mi propuesta consiste en analizar el cine
como imágenes temporales, igual que la escultura podría
pensarse como imágenes espaciales. Propongo por tanto un
concepto amplio de imagen y con ello planteo que diversos
fenómenos icónicos, como pueden ser la pintura y el cine,
presentan similitudes de gran interés, de tal modo que tiene
sentido investigar de forma comparada los distintos medios
visuales. Esto no supone sin embargo que las imágenes en
sentido restringido (como pueden ser los fenómenos visuales
estáticos y planos) no posean por su parte un ámbito propio.
También es importante subrayar que la ciencia cinematográ-
fica es ya en este momento una disciplina independiente que
posee sus propias cuestiones, entre la que se encuentran tam-
bién fenómenos no visuales, como son, por ejemplo, los ele-
mentos sonoros.
AGV: En tu trabajo «Die Macht der Bilder»  discutes la
cuestión, planteada con frecuencia, del poder de las imágenes
en nuestra cultura y su capacidad para manipular nuestros
deseos y creencias. ¿Cuáles son las relaciones entre las imáge-
nes y la dominación? ¿Crees que un contexto más visual,
como es el caso de nuestras sociedades, es necesariamente un
contexto más manipulado?


SACHS-HOMBACH, Klaus, «Die Macht der Bilder», en Zeitschrift für Ästhetik
und allgemeine Kunstwissenschaft,  (), , pp. -.
 ANA GARCÍA VARAS

KSH: Creo que de hecho una sociedad en la que domina lo

visual tiende a ser más manipulable, ya que la manipulación
mediante imágenes es más eficaz que la manipulación median-
te textos. Esto asume sin embrago que se trata de una cultu-
ra visual en el sentido de una visualidad de los medios de
masas. La iconicidad o la visualidad no son por sí mismas
peores o mejores que la textualidad, por lo que considero de
especial importancia, por un lado, que el nivel de competen-
cia visual que se da en una sociedad se corresponda con la ico-
nicidad implantada en la misma, y, por otro lado, que lo
pictorial no se imponga a costa de lo escrito, pues lo ideal
sería que imagen y texto se complementen. Las sociedades en
las que predomina lo visual son más manipulables en la
medida en que la complementariedad entre imagen y texto se
ve impedida u ocultada.
AGV: Por último, querría terminar planteándote de nuevo
una pregunta bastante amplia: ¿cuáles son en tu opinión las
principales cuestiones y desafíos a los que se enfrentará la
Bildwissenschaft en los próximos años?
KSH: Creo que en la ciencia de la imagen hay dos ámbitos
que serán fundamentales en un futuro inmediato: la metodo-
logía y la antropología. Por un lado, parece evidente que son
muchas las disciplinas que han de trabajar de forma conjun-
ta en la Bildwissenschaft , y sin embargo no está nada claro
cómo conjugar los distintos modelos metodológicos de cada
una de ellas. En especial, si lo que se pretende es establecer a
medio plazo una Bildwissenschaft autónoma, se debería aclarar
antes el tipo de relación metodológica. Para ello se debería
posiblemente establecer primero el objeto y los objetivos pro-
pios de una investigación sobre la imagen. A este respecto
aún hay interpretaciones muy diversas; así mismo, también
pueden desarrollarse distintas ciencias de la imagen y ver des-
pués cuál es la más fuerte o da mejores resultados.
El segundo ámbito tiene que ver con la pregunta todavía
abierta sobre el lugar antropológico que ocupa el tema de las
imágenes, cuestión que ha ido cobrando cada vez más impor-
tancia en mi investigación. En sentido filogenético se puede
preguntar hasta qué punto los gestos icónicos se pueden
 LA BILDWISSENSCHAFT  ALEMANA Y LAS IMÁGENES COMO SIGNOS. 
UNA ENTREVISTA CON KLAUS SACHS-HOMBACH
entender como una forma primitiva de lenguaje: ¿en qué
medida las imágenes o, en un sentido más general, las formas
de comunicación perceptoides, se encuentran enraizadas en
nuestra propia evolución y nos han configurado como huma-
nos? ¿Son las imágenes tan importantes para nosotros como
lo es el lenguaje? Creo que es necesario responder a estas pre-
guntas para poder determinar el alcance de la Bildwissens-
chaft . Considero que la discusión acerca del giro icónico
tendría poco valor si no responde estas cuestiones con alguna
precisión.


Esta entrevista se realizó en agosto de . Traducida por Antonio de la
Cruz Valles y Ana García Varas.