Alumno: Lorenzo Rementera.

Comisin: N2
Matrcula: B2030
John Ford y La Casa : Cofres, cajones, armarios

Al cine de John Ford a veces se lo piensa injustamente slo como westerns

cargados de accin. Al contrario. Ford hizo muy pocos westerns comparado
con el resto de toda su filmografa . Adems , sus pelculas siempre estn
atravesadas por algo ms que los simples tiroteos del gnero : la
vulnerabilidad de sus personajes . Los personajes fordianos siempre traen
consigo alguna aoranza por un momento perdido , una deuda a pagar , un
deseo de revancha, etc. Un vinculo con el pasado que los hace ms
humanamente profundos , un vinculo que se expresa materialmente en la
forma los cofres, cajones, armarios de la casa.

Pero previo a adentrarse en estos, vale la pena destacar la importancia del

espacio de la casa en toda la filmografa de Ford. La casa de por s tiene un
peso dramtico por su vinculo con lo familiar. La familia es el ncleo de la
nacin , y la fundacin de la nacin norteamericana es una de las claves del
cine de Ford. Es ms evidente en sus westerns , dado que es un pasado
remoto y mtico en la que los personajes pelean por fundar una comunidad en
medio del universo del amenazante desierto. La casa en la vida del hombre
suplanta contingencias, multiplica sus consejos de continuidad. Sin ella el
hombre sera un ser disperso. Lo sostiene a travs de las tormentas del cielo
y de la vida. Es cuerpo y alma escribe Bachelard en La potica del espacio.

Lo curioso en Ford es que sus personajes son seres desplazados. Son

nmades a raz de que fueron expulsados de su casa natal . Pero no hay que
ver esto slo como una tragedia. En varios casos es una posibilidad de
aventuras en bsqueda de su lugar en el mundo. Entonces Que bello
ejercicio de la funcin de habitar la casa soada puede ser el viaje en
ferrocarril! Dicho viaje desenrolla toda una pelcula de casas soadas,
aceptadas , rechazadas sin que jams uno sienta la tentacin de
detenerse. l se referir a la casa como un espacio que permite al sujeto el
ensueo y la memoria de un inmemorial, provoca una imagen de tal
profundidad que va ms all del mero recuerdo . Toda gran imagen simple
es reveladora de un estado de alma. La casa es, ms an que el paisaje, un
estado de alma

Bachelard dice que despus de las vacaciones de la imaginacin es preciso

acercarse de nuevo a la realidad, que los ensueos acompaen gestos
domsticos. Es decir lo que guarda la casa, lo que une a la casa con el
pasado ms prximo al porvenir ms cercano. Por eso presta atencin a los
cofres , cajones y armarios ; que seran otra forma de rincones.

Ahora bien presento tres diferentes escenas claves dirigidas por Ford que
filma cofres y armarios ( aunque seguramente existan vastos ejemplos para
revisar) . El primer ejemplo es The Searchers (1956) . Ethan (John Wayne) ,
un racista ex confederado vuelve a la casa de su hermano y su familia
quienes sern luego masacrados por una tribu de nativos. Antes de esto hay
una escena en la que Martha, la cuada de Ethan, saca de un armario el
uniforme confederado que tena guardado de Ethan y lo acaricia lentamente .
Esta escena demuestra la relacin de Martha con Ethan, que lo amaba
secretamente o que alguna vez en el pasado se amaron. El espacio interior
del armario es un espacio de intimidad, un espacio que no se abre a
cualquiera en un armario slo un pobre de espritu podra colocar cualquier
cosa indica una debilidad de la funcin de habitar. Nunca hay otra escena
que explique la relacin entre ellos , no se usan dilogos explicativos. Es cine
mudo , solo imagen y msica de fondo. La escena dura menos de un minuto
desapercibido y casi pareciera insignificante pero es la clave para
comprender el film: Tras la masacre a su familia, Ethan busca a su sobrina
cautiva de los nativos, solo para descubrir que ella se ha acostumbrado a ser
parte de la tribu. Al final cuando Ethan parece que la va a asesinar (dado su
racismo hacia los indios) , la abraza y la rescata. Muchos han criticado este
final dado que Ethan es un colrico Aquiles en toda la pelcula y al final
resulta que tiene redencin. El justificativo de esto se encuentra en la escena
ya mencionada , ignorada por muchos . Solo haba que leer el armario .
Los objetos as mimados nacen verdaderamente de una luz ntima:
ascienden a nivel de realidad ms elevado que los objetos indiferentes, los
objetos definidos por la realidad geomtrica. Ford supo bien cmo filmar esta
sensacin.

Vale la pena destacar que la casa del hermano de Ethan, se quema en un

incendio provocado durante la masacre. Ethan ya no le queda hogar , si es
que alguna vez fue aquel su hogar. Su bsqueda por su sobrina es quizs un
intento de reconfigurarlo. A veces, la casa del porvenir es ms slida, ms
clara, ms vasta que todas las casas del pasado. Frente a la casa natal
trabaja la imagen de la casa soada . Ya tarde en la vida , con un valor
invencible se dice: lo que no se ha hecho , se har. El film termina con Ethan
devolviendo a su sobrina a la casa de unos amigos. Todos alegres entran con
ella a la casa , todos menos Ethan quien mira desde afuera y an no es
capaz de acceder al nivel de intimidad de una vida pacifica. Est condenado
a seguir cabalgando solo, soando con la casa del porvenir .Yo soy el
espacio donde estoy. Ethan se va y la puerta de la casa se le cierra sola
como si la casa misma cobrara vida y le negara entrar por el momento.

En Las Vias de la Ira (1939). Un convicto cumple su condena , sale de

prisin tras varios aos y vuelve a su casa natal en el campo solo para
descubrir que su familia campesina est siendo expulsada de las tierras
(dado el contexto de la Gran Depresin). Mientras todos se preparan para un
viaje hacia el oeste estadounidense con esperanza de conseguir trabajo, la
madre de la familia examina el contenido de una caja y cuales de esas
pertenencias se lleva consigo. La caja es pequea e inservible pero aqu
tiene el mismo valor que un cofre. El cofre, sobre todo el cofrecillo, del que
uno se apropia con ms entero dominio, son objetos que se abren. Cuando el
cofrecillo se cierra vuelve a la comunidad de los objetos; ocupa su lugar en el
espacio exterior; pero se abre!. Sumado al hecho de que la casa no hay
ningn mueble , se potencia as el valor afectivo de la caja. Ms all de la
condicin de la clase social de la familia despojada de lujos, no se escapan
que la casa les siga suscitando imgenes inmemorables. El excesivo
pintoresquismo de una morada puede ocultar su intimidad. Las verdaderas
casas del recuerdo, las casas donde vuelven a conducirnos nuestros sueos
, las casas enriquecidas por un onirismo fiel , se resisten a toda descripcin.
Bachelard menciona a su vez que los escritores de la habitacin humilde
tienen poco para describir de ella entonces no permanecen mucho en ella.
Que caracterizan la habitacin humilde en su actualidad sin vivir su calidad
primitiva , calidad que pertenece a todos ricos o pobres , si aceptan soar.
Vista ntimamente , la vivienda ms humilde No es la ms bella?

La madre empieza a revisar sola por su cuenta despidindose de lo que ya

no ser ms su hogar. Entre el contenido solo hay un par de objetos efmeros
y sin valor comercial : La miniatura de un perro , una postal de Nueva York
enviado por un posible pasado pretendiente y unos aros que ella se prueba
en un espejo como si recordara como era ella en su juventud. Sonriendo a
cada uno de los objetos , se termina llevando todos estos (es todo lo que hay)
y slo deja atrs un recorte de la noticia un peridico sobre cuando su hijo fue
arrestado, quemndolo en el fuego , queriendo ignorar esa parte del pasado
para comenzar de nuevo , en un posible nuevo hogar. La escena no tiene un
justificativo narrativo que se retomara luego en la pelcula. Ford slo dedic
unos breves minutos a tener una gran fuerza de empata por su personaje en
un momento de intimidad, en soledad. La soledad es otra de las cuestiones
que implican ciertos espacios en las casas. Cosa que le conviene a Ford
porque le interesa narrar personajes solitarios por eso sabe aprovechar el
espacio. La casa del recuerdo se hace psicolgicamente compleja. A sus
albergues de soledad se asocian el cuarto, la sala donde reinaron los seres
dominantes. La casa natal es una casa habitada . La pelcula es como adis
a la casa natal que ve en un principio pero no por eso no tienen casa los
personajes. En esta road movie ellos irn peleando para hacerse de un
espacio , sea en las plantaciones de manzanas donde los explotaran
malignamente a encontrar un refugio temporal en un terreno del
Departamento de Agricultura del Estado. El film termina con un final abierto
de los personajes conduciendo su camin al horizonte con otros varios
camiones de familias sin casa.

El ltimo ejemplo de Ro Grande (1950). Aqu la casa directamente no

existe como espacio fsico. John Wayne interpreta a un capitn del ejercito en
un campamento en el oeste. Solo hay tiendas como lo ms cercano a una
casa. Pero lo que ms importa aqu es que la aparicin de los cofres
nuevamente. Un da llega Kathleen , la antigua mujer del capitn , que busca
a su hijo que recientemente su uni a batalln , para llevrselo. Poco a poco
Kathleen y el coronel van retomando su relacin perdida. En este transcurso
Kathleen en su tienda revisa varios cofres que son pertenencia del coronel.
Entre ellos encuentra uno con una cajita musical. La abre , escucha la
meloda y mira hacia algn punto que no se nos muestra. La imagen de su
rostro se va desenfocando poco a poco , como si fuese a hacer un flash-back
para explicarnos visualmente un evento del pasado en relacin con el objeto.
Pero no, Ford solo comienza una nueva escena en el presente de la pelcula.
No hay necesidad de explicar. Slo se sabe que es algo entre ella y el
coronel. El desenfoco tcnico era slo para expresarnos su emocin.
Pero en el instante en que el cofrecillo se abre... lo de fuera queda borrado de
una vez y todo es novedad sorpresa, desconocido. Lo de fuera ya no significa
nada. E incluso, suprema paradoja, las dimensiones del volumen ya no tienen
sentido porque acaba de abrirse otra dimensin: la dimensin de intimidad.
Para alguien que vala bien, alguien que se sita en la perspectiva de los
valores de la intimidad, esta dimensin puede ser infinita.

En la tres pelculas citadas Ford entiende que para suscitar la memoria no es

necesario explicar todo. Con la simple relacin con los objetos y los rostros
de los personajes es suficiente para comprender el grado de intimidad. Una
poesa de los espacios y objetos que Ford demuestra controlar ms all de
los famosos planos panormicos del Monument Valley por los cuales se lo
conoce. Para evocar los valores de intimidad es preciso paradjicamente ,
inducir al lector a un estado de lectura suspensa. Es en el momento en que
los ojos del lector abandonan el libro, cuando la evocacin de mi cuarto
puede convertirse en umbral de onirismo para los dems. Entonces cuando
es un poeta quien habla, el alma del lector resuena , conoce esa resonancia.
John Ford cinematogrficamente nos otorga estas lecturas suspendidas que
nos resuenan. Dado que que la poesa vuelve a darnos situaciones de sueo
y la casa natal es un cuerpo de sueo ms que un cuerpo de vivienda, John
Ford es un poeta.
El cofre, sobre todo el cofrecillo, del que uno se apropia con ms entero
dominio,son objetos que se abren. Cuando el cofrecillo se cierra vuelve a la
comunidad

de los objetos; ocupa su lugar en el espacio exterior; pero se abre!

 Pero en el instante en que el

cofrecillo se abre, acaba la dialctica. Lo de fuera queda borrado de una vez

y todo es novedad sorpresa, desconocido. Lo de fuera ya no significa nada.

E incluso, suprema paradoja, las dimensiones del volumen ya no tienen

sentido

porque acaba de abrirse otra dimensin: la dimensin de intimidad.

Para alguien que vala bien, alguien que se sita en la perspectiva de los

valores de la intimidad, esta dimensin puede ser infinita.

. Tal vez sea

bueno que conservemos algunos sueos sobre una casa que habitaremos

ms tarde, siempre ms tarde, tan tarde que no tendremos tiempo de

realizarlo.

Una casa que fuera final, simtrica de la casa natal, preparara pensamientos

y no ya sueos, pensamientos graves, pensamientos tristes. Ms vale

vivir en lo provisional que en lo definitivo.

Instalado en todas partes, pero sin encerrarse en ningn lado, tal es la

divisa del soador de moradas. En la casa final como en mi casa verdadera,

el sueo de habitar est superado. Hay que dejar siempre abierto un ensue-
o de otra parte.

Con el tema de los cajones, de los

cofres, de las cerraduras y de los armarios, tomaremos de nuevo contacto

con la reserva insondable de los ensueos de intimidad.

El armario y sus estantes, el escritorio y sus cajones, el cofre y su doble

fondo, son verdaderos rganos de la vida psicolgica secreta. Sin esos

"objetos",

y algunos otros as valuados, nuestra vida ntima no tendra modelo

de intimidad. Son objetos mixtos, objetos-sujetos. Tienen, como nosotros,

por nosotros, para nosotros, una intimidad.

Hay un solo soador de palabras que no vibre al or la palabra armario?

Armario, una de las grandes palabras de la lengua francesa, majestuoso

a la vez y familiar. Qu hermoso y qu gran volumen de aliento!

En el cofrecillo se encuentran las cosas inolvidables, inolvidables para

nosotros y tambin para aquellos a quienes legaremos nuestros tesoros. El

pasado, el presente y un porvenir se hallan condensados all. Y as, el

cofrecillo

es la memoria de lo inmemorial.

Si se aprovechan las imgenes para hacer psicologa, se reconocer que

cada gran recuerdo -el recuerdo puro bergsoniano- est engastado en su

profeca. El recuerdo puro, imagen que es slo nuestra, no querernos

comunicarlo.

Slo confiamos sus detalles pintorescos. Pero su ser mismo nos pertenece

y no queremos nunca decirlo todo. Nada que se parezca aqu a una

EL CAJN, LOS COFRES Y LOS ARMARIOS 89

frustracin. Este es un dinamismo torpe. Por eso hay sntomas tan

manifiestos.

Pero cada secreto tiene su pequeo cofrecillo, ese secreto absoluto,

bien encerrado elude todo dinamismo. La vida ntima conoce aqu una
sntesis

de la Memoria y de la Voluntad; aqu est la voluntad de hierro no contra

el exterior, contra los otros, sino allende de toda psicologa de lo contrario.

En torno de algunos recuerdos de nuestro ser, tenemos la seguridad de

un cofrecillo absoluto.15

"Cuando el mueble est cerrado, cuando el odo de los inoportuno s est

tapado por el sueo o colmado de ruidos exteriores, cuando el pensa -

miento de los hombres pesa sobre algn objeto positivo, entonces su rgen

extraas escenas en el saln del mueble, algunos personajes inslitos po r su

aspecto y su tamao salen de los pequeos espejos."

El que entierra un tesoro se entierra con l. El secreto es una tumba y por

algo el hombre discreto se jacta de ser una tumba para los secretos que se le

confan.

Toda intimidad se esconde. Jo Bousquet escribe:19

"Nadie me ve cambiar.

Pero, quin me ve? Yo soy mi escondite".

Esta trasposicin del ser de la casa en valores humanos, puede

considerarse

como una actividad de metforas? No hay all ms que un lenguaje

de imgenes? En su calidad de metforas, un crtico literario las juzgara f-

cilmente excesivas. Por otra parte, un psiclogo positivo reducira

inmediatamente

el lenguaje de imgenes a la realidad psicolgica de un hombre

amurallado en su soledad, lejos de todo socorro humano. Pero la

fenomenologa

de la imaginacin no puede contentarse con una reduccin que hace

de las imgenes medios subalternos de expresin: la fenomenologa de la

imaginacin pide que se vivan directamente las imgenes, que se tomen las
imgenes como acontecimientos sbitos de la vida. Cuando la imagen es

nueva, el mundo es nuevo,

Creo que no hacen falta muchos comentarios para comprobar que existe una
homologa entre la geometra del cofrecillo y la psicologa del secreto. Los
novelistas sealan a veces dicha homologa en algunas frases. Un personaje
de 10 Arinc de Tourville, Jabadao, p. 51. /, " Claude Vige, loe. cit., p. 161. 12
Denise Paulme, Las esculturas del frica ne^ra. Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1962, p. 45. EL CAJN, LOS COFRES Y LOS
ARMARIOS 87 Franz Hellens, queriendo obsequiar a su hija, duda entre una
paoleta de seda o una cajita de, laca del Japn. Escoge el cofrecillo "porque
me parece que conviene mejor a su carctet reservado"." Una nota tan
rpida, tan sencilla, tal vez se le escape al lector apresurado. Sin embargo,
se encuentra en el centro de un extrao relato en el que el padre y la hija
ocultan el mismo misterio. Ese misterio prepara un mismo destino. Es preciso
todo el talento del novelista para hacer sentir esa identidad de las sombras
ntimas. Entonces hay que colocar el libro, bajo el signo del cofrecillo, en el
expediente de la psicologa del alma hermtica. Entonces se sabr que no
se hace la psicologa del ser hermtico sumando sus negativas, elaborando
el catlogo de sus frialdades, la historia de sus silencios! Vigilarlo ms bien
en lo positivo de su alegra mientras abre un nuevo cofrecillo, como esta
doncella que recibe de su padre el permiso implcito de ocultar sus secretos,
es decir, de disimular su misterio. En el relato de Franz Hellens, dos seres se
"comprenden", sin decrselo, sin decirlo, sin saberlo. Dos seres hermticos
comunican con el mismo smb

Declarbamos en un captulo anterior que las expresiones "leer una casa",

"leer un cuarto", tienen su sentido. Podramos decir lo mismo cuando unos

escritores nos dan a leer su cofrecillo. Entendamos que no podemos escribir

"un cofrecillo" dando solamente una descripcin de geometra bien ajustada.

Sin embargo, Rilke nos dice la alegra de contemplar una caja que cierra
bien.

En el cofrecillo se encuentran las cosas inolvidables, inolvidables para

nosotros y tambin para aquellos a quienes legaremos nuestros tesoros. El

pasado, el presente y un porvenir se hallan condensados all. Y as, el

cofrecillo

es la memoria de lo inmemorial.

El cofre, sobre todo el cofrecillo, del que uno se apropia con ms entero
dominio,

son objetos que se abren. Cuando el cofrecillo se cierra vuelve a la

comunidad

de los objetos; ocupa su lugar en el espacio exterior; pero se abre!

Entonces, este objeto que se abre es como dira un filsofo matemtico, la

primera diferencial del descubrimiento. Estudiaremos en un captulo ulterior

la dialctica de lo de dentro y lo de fuera. Pero en el instante en que el

cofrecillo se abre, acaba la dialctica. Lo de fuera queda borrado de una vez

y todo es novedad sorpresa, desconocido. Lo de fuera ya no significa nada.

E incluso, suprema paradoja, las dimensiones del volumen ya no tienen

sentido

porque acaba de abrirse otra dimensin: la dimensin de intimidad.

Para alguien que vala bien, alguien que se sita en la perspectiva de los
valores de la intimidad, esta dimensin puede ser infinita.