Marcel Duchamp

DUCHAMP
CONCENTRADO

Coleccin Paria
Fondo Editorial Tropykos
Caracas, 1992
Seleccin y versin de los textos de Duchamp por Juan Calzadilla

Noticia
De Marcel Duchamp slo se conoca hasta hace poco lo que
comentaban crticos y entendidos y lo que difundan los manuales de arte. Para
muchos de nuestros contemporneos no pasaba de ser un apostata genial del
Cubismo que haba renunciado a la pintura para dedicarse al ajedrez. Su
actividad de escritor era casi desconocida. Aparte de aquellos que lo
consideraban un terico a ultranza de las posiciones de ruptura o un
abanderado del arte conceptual, habiendo sido l mismo un artista conceptual,
eran pocos los que, sintindose solidarios de su experiencia, se aventuraban
en el terreno de los hechos a una valoracin en la que no estuvieran en juego
prejuicios de la poca. Se le conoca mejor por sus obras cubistas anteriores a
su decisin, tomada en 1923, de no pintar ms. Si bien tales obras, juzgadas
importantes pero exiguas en nmero, decan poco en comparacin; con todo el
pensamiento crtico que en torno a ellas gener este lcido apostador que fue
Duchamp (y toda apuesta tiene por mesa al azar). La actividad pensante le
puso a resguardo de todo conformismo y le mantuvo en una posicin apartada
que, lejos de prestarse para que invadiera el espacio pblico, sirvi para
preservar su imagen en un mbito de misterio y silencio que, paradjicamente,
contribuy en parte a consagrarlo como uno de los mitos del arte
contemporneo.
Cubista -con algo de previsin futurista- en sus primeros tiempos,
Duchamp juzg hacia 1913 que deba renunciar pronto a todo intento de
formular su obra dentro de patrones estilsticos o de sistemas de produccin
orientados a la repeticin de la experiencia y la consagracin del gusto
establecido por el xito de las mismas corrientes de vanguardia. Pensaba que
el oficio de pintor redunda en una accin automtica desprovista de conciencia
crtica, contra la cual haba que luchar. Ataca el fundamento retiniano que
subyace a toda la pintura en aras de la actividad mental como eje de la
formacin de un pensamiento enteramente librado de la idea de continuidad y
tradicin. Reniega de sus antecedentes cezannianos y, por sobre ellos, pone
en primer lugar las influencias literarias que actuaron sobre l.
En procura de vas inditas para el arte, toma partido por la innovacin a
toda costa y de un golpe descubre (1913) el principio del arte cintico al poner
a girar sobre un taburete una rueda de bicicleta (Por simple que parezca, este
hecho tuvo enorme repercusin para el arte). La reflexin, a menudo sin ser
suficientemente explcita del objeto, va ganando terreno en su obra y se torna
independiente al punto y de que ella se realimentar incesantemente de si
misma para dar origen a propuestas en cuya base est siempre el
razonamiento terico o el pensamiento potico. Desde entonces, su
experiencia visual y grfica emerge simultneamente con la necesidad de
expresar las ideas que acompaan a esa experiencia o en las cuales se funda.
Todo esto dar a Duchamp un papel de terico cuya relevancia, en principio
entrevista y seguida atentamente por la crtica, va en aumento, despertando el
inters de nuevas y nuevas generaciones. Precursor y adelantado o animador
de varios movimientos en los que su accin o sus ideas estaban involucradas,
incluso militantemente, Duchamp permanece sin embargo renuente a cualquier
intento de encasillamiento que lo pudiera inscribir de otra manera que no fuera
iconoclastamente en corrientes y modas. Cubistas y futuristas se lo disputan y

lo reivindican. Los surrealistas y herederos del dadasmo, lo elevan a figura

capitular y, de hecho, encuentran en sus escritos, ms que en su obra plstica,
elementos afines al espritu subversivo de su poca. Cinticos y neo-retinianos
encuentran para l un lugar especial en las ramas de su rbol genealgico. Los
experimentalistas de nuevo cuo, sin contar las huestes de conceptualistas, le
citan a cada momento y legitiman sus propuestas invocando a tan profundo
ancestro.
Al final de todo esto hay que decir que Duchamp no se esforz en hacer
ninguna previsin acerca de su futuro y ni siquiera tom demasiado en serio la
gravedad con que la crtica comenz a ocuparse de su obra a partir de 1934,
tras la publicacin de su primeras reflexiones y luego de su celebrada
intervencin en la primera internacional surrealista (1936). La mayora de sus
textos, pergeados informalmente en toda suerte de papeles sueltos, recortes,
programas o catlogos impresos, fueron reunidos y entregados a las prensas
por sus amigos y bigrafos quienes, en algunos casos, debieron ocuparse
tambin de su transcripcin y reordenacin. Revisada pstumamente y
aumentada con nuevos manuscritos localizados, esta obra escrita,
reivindicada y sucesivamente reeditada, contina despertando el inters del
mundo artstico.
En este ensayo, con miras a una aproximacin a su obra, intentamos dar
una idea muy sumaria y, por lo mismo parcial, del pensamiento de Duchamp,
tomando como base una seleccin de textos de naturaleza aforstica, potica y
reflexiva, extractada de sus principales escritos, y transcripta de manera
completa en el caso de los poemas atribuidos a su seudnimo Rrose Slavy, o
fragmentariamente en los casos en que los textos tratan sobre la experiencia
artstica. Nuestro ensayo introductorio se atiene en lo fundamental a seguir la
marcha de las ideas plsticas de Duchamp a travs del comentario de las
principales propuestas de su obra, sin que dejemos de lado una alusin a su
actividad como poeta, en la cual se pone de manifiesto la significacin que su
nombre tuvo y sigue teniendo para el movimiento surrealista.

Introduccin
El principio de economa visual en que se sustenta la obra de Marcel
Duchamp no parece ser la mejor credencial que una poca dominada por el
sndrome de la productividad puede extender a alguien que slo se ocup en
vida, abierta y secretamente, de minar las bases de la modernidad en la cual l
mismo se haba formado. La modernidad cre el mito de los movimientos que,
sucesivamente, como en una carrera de postas, se pasan de mano en mano
el pendn de la vanguardia, pero con ello foment el advenimiento de un vicio
peor que el del academicismo contra el cual se arm todo el espritu de
revuelta: ese vicio era para Duchamp el gusto artstico, bajo cuyas frmulas
repetitivas vuelve a materializarse la complicidad de la sociedad y el artista, en
el punto en que se luchaba para suprimirla. A travs de su gusto, el artista se
dedica a complacer a la sociedad y con ello renuncia a lo que le es esencial
para mantener su capacidad de decisin: la libertad de accin: "Hay dos
clases de artista -dice Duchamp-: los pintores profesionales que, al
trabajar para la sociedad no pueden evitar integrarse a ella, y los otros,
los francotiradores, libres de obligaciones y, por tanto, de trabas''. Qu
es lo que permite esta ltima posicin, la del francotirador, elegida por
Duchamp? Poder evitar que la repeticin de la experiencia alcance la
aprobacin de la sociedad como para convertirla en gusto artstico de cualquier
naturaleza: Bueno o malo, no importa, la calidad apenas cuenta, lo que
importa es el gusto. La ley del gusto est as pues en oposicin a la libertad
del artista para tomar la decisin de interrumpir cuando le venga en gana la
produccin de su obra y permitir as que lo creado sea nico e irrepetible y se
convierta en una cosa en s. Si la experiencia se repite (digamos que varias
veces) pasa a ser gusto artstico (Concibo el arte como un medio de
expresin, no como un fin en s mismo).
El pintor, dice Duchamp, es un ser olfativo; la necesidad olfativa es lo
que hace de l un pintor: tiene necesidad de sentir el olor de trementina.
Con esta frmula concentrada Duchamp pona en entredicho que el ejercicio de
la pintura pudiera despertar al mismo tiempo las facultades crticas, en el punto
en que se pide a la pintura que sea una fuerza transformadora que opera en el
lenguaje. Duchamp traslada el impulso innovador a las ideas y piensa en un
arte que no est hecho con las manos ni est sentido a travs de los ojos. Esta
idea tiene un antecedente en la crtica que Czanne haca al Impresionismo, al
considerarlo un arte esclavizado al vrtigo de las sensaciones visuales, sin
estructura interna. Crtica que Duchamp extendi a un cuestionamiento
sistemtico de lo retiniano como base de la formulacin de propuestas
artsticas, con lo cual estaba restando importancia al Cubismo posterior al
perodo analtico.
Si el arte no es necesariamente visual entonces vale la pena que uno
pueda preguntarse: Es qu pueden hacerse obras que no sean "de
arte"? Pues al trasladar la esfera de la realizacin al mundo exterior
susceptible de ser experimentado como arte, todo lo que importa es que el
artista decida, l mismo, lo que es arte. Pero con esto entramos en otro punto.
Las tcnicas del Ready-made. A menudo se piensa que la originalidad
de Duchamp se centra en la invencin del Ready-made, cuando en verdad ste

constituye slo un aspecto de su obra. El ready-made (objeto encontrado, si se

quiere emplear la acepcin espaola ms popularizada del trmino) objetiva la
intencin que obseda a Duchamp de crear algo en lo cual no intervinieran las
manos, es decir, un objeto antpoda del gusto artstico; intencin expresada en
la poca en que consider que su experiencia cubista, tras "infructuosos
intentos'', estaba agotada. En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de
bicicleta sobre un taburete y mirar cmo giraba. Feliz idea porque supona por
un lado la invencin del objeto encontrado y, por otro, la intuicin temprana del
arte en movimiento que tendra ms tarde, con los rotorrelieves y la mquina
ptica, un papel fundamental para establecer los orgenes del Cinetismo. Pero
no hay que llamarse a engao: el Ready-made no tiene por fin abrirle caminos
al arte, sino ms bien cerrrselos, incluso cerrrselos al Ready-made mismo.
Dismiles entre s, no hay posibilidad de establecer una evolucin formal entre
todos los Ready-made; con frecuencia chocantes y contradictorios, obedecen a
una eleccin caprichosa o, en todo caso, absurda, aunque legitimada por la
intencin de originalidad. Los Ready-made no repiten nada anterior. Tan pronto
se amparan en el escndalo, tal el famoso urinario que con el seudnimo R.
Mutt present Duchamp en 1917 en la exposicin Armory Show, en Nueva
York, como se cargan de sentido humorstico, como el caso del Hierro de
planchar con piso de clavos; o sencillamente absurda, como en el caso del
vulgar peine restituido a una nueva funcin (cul otra funcin que no sea
ninguna?) merced a llevar en su canto la inscripcin surrealista: Tres o cuatro
gotas de altura nada tienen que ver con el salvajismo. Respecto a este
objeto, Duchamp agreg aos ms tarde: El peine no es particularmente
feo ni bello, nada en l es esttico ni siquiera lo han robado en 48
aos!.
En vista del xito creciente de sus mtodos dispuesto a no hacer
concesiones al gusto, como la que supona producir obras en serie, Duchamp
enfatiz que el Ready-made no est dictado por el deleite esttico: la eleccin
que implica hacer un objeto encontrado se basa en una reaccin de
indiferencia visual, adecuada simultneamente a una ausencia total de buen o
de mal gusto: se subraya con ello la intencin de transportar al espectador a
una esfera distinta a la del objeto. Duchamp estampaba, a modo de ttulos,
inscripciones que nada tienen que ver con la descripcin del Ready-made,
aunque s con la literatura, a un nivel potico. Son a menudo frases que, por la
dislocacin de sentido que se produce entre ellas y el objeto, constituyen un
anticipo de los mtodos asociativos del Surrealismo. La actitud de Duchamp
era ya bien dadasta antes de que el Dad se pronunciara en Zurich, en 1916.
Por esto, cuando el Dadasmo se estableci en Pars, en 1919, Duchamp ya
instalado por su parte en Norteamrica, es invitado a participar en el
movimiento, y crea para ste su famoso Ready-made de la Mona Lisa con
mostachos: Esta Gioconda con bigotes y perilla -refiri el artista- es una
combinacin de Ready-made y dadasmo iconoclasta (Redundancia: pues
el dadasmo ya era en s mismo iconoclasta).
Duchamp no se limit a la eleccin de un objeto de cualquier naturaleza,
puesto que el nuevo sentido que ste adquiere por la eleccin misma no est
dado por lo que el objeto es, sino por la forma en que es asociado a un
concepto, a una intencin trasformadora. Entonces qu importa modificarlo o
combinarlo? De este modo surgieron los Ready-mades ayudados (Ready-made
aided) como el titulado Con rumbo secreto, y el cual consiste en un ovillo de

cordel apresado entre dos planchas de cobre mediante cuatro largos tornillos
esquineros.
Uno de sus ms exitosos objetos fue el que titul en 1923 Why not
sneeze, Rrose Slavy?. Se trataba de una jaula para pjaros, pero llena en
este caso por cubos de mrmol que imitaban exteriormente terrones de azcar.
La impresin real que recibe el espectador al levantar la jaula no concuerda
con su idea previa del peso, pues piensa que, por imaginar que son terrones de
azcar, la jaula debera pesar menos. El termmetro de la jaula -dijo Duchampera para medir la temperatura del mrmol. He all una manipulacin conceptual
atpicamente surrealista. Este trompe l'oeil (trampaojos) que muestra la
desproporcin entre lo real y la creencia pas desde entonces a los trajinados
recetarios de mucho arte conceptual de las dcadas 50 y 70. Su origen est sin
embargo en Duchamp.
Lo que se trata de decir con el Ready-made es que el artista est en
libertad de decidir que lo que elige como forma de arte es arte por el hecho de
que es el artista el que decide. Pero el elegir supone que la cantidad de
opciones es infinita si consideramos, segn Duchamp, que no hay obra que no
sea de arte (Es que pueden hacerse obras que no sean "de arte"?) He all
su apuesta fundamental. Duchamp no tarda en comprender el peligro que, en
aras del gusto y la productividad, implica producir Ready-mades, y por ello
decide cortar con esta experiencia, limitando su obra a este respecto a
mltiples de los ya hechos.
Otro tipo de objeto derivado es el Ready-made recproco, para el cual
Duchamp propuso un modelo ideal, por supuesto impracticable, como el que
contiene este famoso desplante: Utilizar un Rembrandt como tabla de planchar.
En otras palabras: lo que se idea conceptualmente es ms eficaz cuando la
opcin de verificarlo est seria y materialmente comprometida por su
contradiccin.
Desdn, indiferencia, irona, convencimiento de la limitada capacidad del
artista moderno para hacer uso de la libertad, Duchamp extiende sobre el arte
la ms mortfera de sus trampas: el Ready-made total que le facilita, por un
acto de azar, apropiarse mentalmente de todo el universo de la pintura que se
quiere dinamitar: Del mismo modo que los tubos de pintura empleados por
el artista son productos manufacturados y ya hechos, debemos concluir
que todas las telas del mundo son ready-made ayudados.
Desnudo descendiendo una escalera. Como casi todos los
innovadores de comienzos de siglo, Duchamp experiment la influencia del
Cubismo, pero le atrajo de ste slo su "lnea intelectual", es decir, los
conceptos revolucionarios de esta tendencia. Quise vivir el presente, y el
presente de entonces era el Cubismo, o al menos la infancia del
Cubismo -confes en una clebre entrevista que le hiciera James Johnson
Swenney. Yo quera encontrar -escribi despus- un camino propio y no
limitarme a ser intrprete de una teora". Esa bsqueda propia comenz por
su deseo de ir ms all del Cubismo: empez con la descomposicin y
facetamiento en partes fijas del movimiento de los cuerpos, tal como pudo
comprobarlo en su polmico Desnudo descendiendo una escalera, con el cual
estaba creando una de las formulas del futurismo pictrico. Pintada en 1912, se
trata de una de las obras destinadas a revolucionar la pintura, especialmente
en Norteamrica, destino final de casi toda la obra y la fama del artista francs.

Ya el tema mismo es una provocacin literaria que invoca la insolencia con que
nos hiere ese objeto con aspecto de mquina en el cual la apariencia humana
ha sido desmontada y alevosamente diseccionada.
En el Desnudo los distintos momentos de la composicin representan la
viviseccin mecnica del movimiento de la figura humana para desglosarla y
reunificarla tal como si se tratara ms bien de una mquina. Es en este sentido
que la obra de Duchamp fue asociada al Futurismo, movimiento en ciernes
para el momento en que, sin haberse enterado de l, Duchamp produjo una
serie de desnudos, entre 1911 y 1912, que responden al mismo procedimiento.
El Desnudo descendiendo una escalera -dijo- fue la convergencia en mi
mente de diversos intereses, entre el cine, aun en paales, y la separacin
de las posiciones estticas en las cromofotografas de Marey en Francia y
de Eakins y Muybridge en los Estados Unidos.
E/ desnudo no era muy ortodoxo a la vista de sus amigos cubistas que,
poco interesados en el planteamiento, trataron de convencer a Duchamp de
que le cambiara el ttulo antes de exhibirlo en el Saln de Los Independientes,
en Pars. Duchamp rehus hacerlo y retir el cuadro de la exposicin. En
octubre de 1912 lo remiti al Saln de la seccin de Oro, tambin en Pars,
donde pas desapercibido. Esta obra sin xito en Francia, cuna del arte
moderno, iba tener proyeccin incalculable en los Estados Unidos, y de pas
cambi la fortuna de Duchamp, quien si se hubiera quedado en Francia.
Tal vez hubiera estado destinado a ser una figura de segunda
importancia del Cubismo. Empero, aconsejado por dos pintores
norteamericanos, decidi entonces enviar cuatro de sus telas cubistas a la
Exposicin Armory Show, en Nueva York, al ao siguiente. Durante una o dos
semanas el Desnudo provoc aqu un escndalo parecido al que haban
armado con su primera exposicin en Pars los cubistas. Un osado periodista,
como ganado por la intencin provocativa de Duchamp, bautiz el cuadro con
el ttulo de "Explosin en un depsito de tejas", connotacin despectiva que fue
del total agrado del autor, pues si el ttulo de la obra era importante, no lo era
tanto por lo que el artista pensaba acerca del tema como por su reto a la
imaginacin del espectador.
Lo que guiaba todos los actos de Duchamp no era la adhesin a un
principio o regla, sino todo lo contrario: presentar como regla la opcin de
cambio y la dinmica interna, en trminos absolutos, de la obra de arte. La idea
de no repetirse est en la base de la transformacin que plantea. El Cubismo
de Duchamp no represent, por consiguiente, sino la plataforma para una
explosin, no de tejas en este caso, sino de conceptos. Sus amigos, entre
tanto, se acogan a frmulas exitosas y las repetan hasta la saciedad.
Duchamp tena demasiados amigos entre los cubistas para pensar acerca de
stos lo que ya pensaba del Futurismo: eran proyecciones automatizadas del
Impresionismo. Olan demasiado a trementina. En parte debido a estas
creencias, en parte atrado por su repentino xito se march a Nueva York.
Slo volvi a Francia para contribuir a la instalacin del Surrealismo en Pars,
en 1919.
La potencia del azar en el aparato celibatario. Le marie mise nue
par ses celibataires, mme, es el ttulo que Duchamp dio a esa obra
(maestra?) en la que invirti ocho aos seguidos de investigacin, entre 1915

y 1923, mientras viva en Nueva York. Ttulo indescifrable que Carlotta Hesse
tradujo para la publicacin de los escritos de Duchamp en una edicin de
Gustavo Cili, en Barcelona, como La novia desnudada por sus solteros,
mismamente. El Gran Vidrio, como tambin, para simplificar, se ha llamado a
esta obra, qued inconcluso, lo que slo quiere decir que toda obra, incluido el
hombre, queda sin terminar. Lo inconcluso consiste en el punto en el cual se
detiene el proceso de darle trmino. Duchamp puso en esta obra una atencin
obsesiva que sobrepas lo meramente procesual para retar facultades tericas
inusuales, y as, como parte de la preparacin del Gran Vidrio, efectu gran
nmero de esbozos y diseos y redact una suma impresionante de apuntes,
notas y silogismos con tal propsito. Por primera vez la reflexin sobre una
obra de arte se hace tan o ms importante que la realizacin de ella, al punto
de que lo que se documenta sobre la obra es tambin parte de ella. Quin
sirve a quin? Obra imposible, el Gran Vidrio mide 270 x 171 cms. Como se ve,
unas dimensiones nfimas en comparacin con el esfuerzo y el tiempo invertido
en realizarla, y tambin con su fama. Lo que significa que ni siquiera tiene un
formato mural (y encima qued en ella la huella de una quebradura ocasionada
cuando la obra fue transportada al Museo de Filadelfia).
Podra verse en esta obra (y es curioso que Bretn no lo haya advertido
al redactar un famoso estudio sobre el Gran Vidrio) una parfrasis o
anamorfosis de la Odisea de Homero. La travesa de Ulises es el tema
homrico cuyo final presentido y anunciado a cada momento se centra en la
promesa de un feliz retorno a Itaca, es decir, al hogar. La novia de Duchamp es
una Penlope tan casta como la de la historia. Pero el trayecto por las sutiles
peripecias de la aventura mental establece en la obra del artista francs reglas
de juego segn las cuales a lo que se llega, finalmente, es a los procesos de
llegar. Duchamp inicia el regreso pero las circunstancias que lo vinculan a las
operaciones del pensamiento le hacen sucumbir a las redes mismas de la
operacin de pensar. El tiene que renunciar; el renunciar est implcito en su
apuesta. Apuesta de juego, que, en suma, es el arte, as sea el arte de
desbancar a la ruleta de Montecarlo. Tal como lo previ, los procesos de El
Gran Vidrio son intelectuales por oposicin a un arte meramente manual, retinal
y consagrado por el gusto, que Duchamp cuestionaba. El Gran Vidrio puede
ser comparado con un engranaje ciego; es algo as como unos tiempos
modernos metidos en una vitrina y listos para su examen. Los contrayentes y la
novia, como tales, no existen para nada a menos que los descubramos bajo las
formas hbridas de unos peones, un rey y una reina de ajedrez, un simulacro de
cafetera, un molinillo de chocolate: formas ordenadas en el espacio segn la
perspectiva geomtrica. O sea, el tema son imgenes de las obras cubistas
anteriores de Duchamp. El despojamiento formal de El Gran Vidrio contrasta en
su economa y virtualidad con la riqueza grfica y verbal de la invencin
conceptual contenida en La boite verte (La caja verde) texto que rene todos
los escritos producidos por Duchamp en torno a la elaboracin de aquella obra,
texto cuyo valor literario ha sido muy discutido. La boite verte puede entenderse
tambin como una parodia moderna de los tratados de Leonardo (y cuan til
sera reflexionar sobre esto); desborda materialmente toda posibilidad de haber
empleado la ms mnima parte de su contenido conceptual en la produccin de
El Gran Vidrio. Lo que se dice sobre la obra, es, as pues, la obra misma.
El origen de El Gran Vidrio se remonta a un recuerdo de la juventud de
Duchamp, contado por l mismo: Un da vi en un escaparate un molinillo de

chocolate en accin y este espectculo me fascin tanto que cog esa

mquina como un punto de partida. Lo que me interesaba no era tanto el
aspecto mecnico del aparato, como el estudio de una nueva tcnica.
Obra audaz, con el Molinillo de Chocolate Duchamp no persegua una
expresin de originalidad, sino una innovacin de orden tcnico.
Duchamp no escribi manifiestos ni fungi de lder de un movimiento, no
dej escuelas ni seguidores, todo lo cual contradeca su filosofa. Quiso
permanecer solo, pues saba ya que su actitud no se poda compartir y, ni
siquiera, seguir. El Molinillo es un antecedente del Cinetismo, como lo es,
adems, el Ready-made con la rueda de bicicleta, pero es tambin la obra con
la cual Duchamp se aparta radicalmente del Cubismo, en 1913, para abrir el
camino de un arte antpoda a su momento. Y si bien es cierto que El Gran
Vidrio constituye plsticamente hablando una recreacin de las obras cubistas
anteriores a ese ao, en el fondo podemos interpretar esta recreacin como un
cuestionamiento al Cubismo mismo y a los procedimientos tradicionales que
venan sirviendo a los fines del Cubismo, cuestionamiento fundado en la
literatura y en su poder de asociacin potica que concede a la maquina,
tomada como metfora humana, el rol protagnico de los nuevos tiempos. Slo
que la maquina de Duchamp tiene que ver ms con la invencin patafsica del
doctor Faustroll, de Alfred Jarry, que con el optimismo defraudante de futuristas
y constructivistas. Un rol que adjudica a la mquina la potencia del absurdo.
Marcel Duchamp y el surrealismo. Marcel Duchamp ha sido visto por
la posteridad como el primer artista conceptual en hacer aparicin y tambin
como el fundador de una esttica basada en el juego de las ideas para la cual
las imgenes visuales ya no son lo esencial. Esta funcin relevante ha sido
escamoteada, sin embargo, al rol subversivo que los surrealistas, y
especialmente Andr Bretn, reivindicaron con un ardor que contrasta con la
actitud distanciada, fra y escptica que Duchamp mantuvo frente a cualquier
movimiento artstico que se dijera consecuente consigo mismo. Fue surrealista
a su modo, es decir, del nico modo que resultaba compatible con su actitud
antigregaria y con los dogmas que a fuerza de expulsiones y anatemas
mantuvieron la cerrada unidad de accin de un grupo entendido casi como una
secta literaria. Duchamp fue entre los miembros de la primera vanguardia
surrealista uno de los pocos que no fue objeto de excomunin, y el nico cuyo
espritu era ya de por s tan apstata de todo que no poda menos que
encarnar, a los ojos de Bretn, al surrealismo mismo. Nombrado "Generadorarbitro" de la Primera Exposicin Internacional del Surrealismo, organizada en
Pars por el grupo, Duchamp demostr una vez ms la originalidad de sus
ideas: colg del techo de la sala 1200 sacos de carbn vegetal. Por simple que
parezca, esta intervencin de 1936 tuvo enorme consecuencias para el arte
conceptual, tanto como pareca poco en aquel momento lo que aportaba un
surrealismo pictrico enfrascado en las clsicas imgenes del mecanismo
simblico de los sueos pintados. La dcada del 60, con sus pisos de alquitrn,
sus salas sin cuadros y sus exposiciones de marcos, no hacen ms que seguir
accionando el disparador montado por Duchamp para probar as el poder
emergente de sus ideas. Las instalaciones, en las que tanto cifra su prestigio
gran parte de la vanguardia de hoy, no se explican conceptualmente sin
remitirlas a aquel ilustre antecedente que Marcel Duchamp volvi a retomar

cuando, en la exposicin Primeros papeles del Surrealismo, organizada por

Bretn, esta vez en Nueva York, teji en la sala una red de dos kilmetros de
cordel.
Con todo, cabe preguntarse si no fue su formacin literaria lo que dio a
Duchamp considerable ventaja sobre los artistas de su tiempo, Sus lecturas,
sus dolos, sus primeras influencias recibidas, casi las mismas que inspiran
simultneamente a los surrealistas, son determinantes en suposicin ante la
vida y el arte y marcan el curso de una actividad que no puede entenderse a
despecho de las interpretacin formalistas y equvocas que hoy se dan a sus
propuestas, fuera del espritu surrealista. En el fondo, Duchamp, que se senta
orgullo de haber tenido ms influencias de Raymond Roussell, Apollinare,
Laforgue y Lautramont que de Monet, Czanne o los cubistas, fue
esencialmente un poeta. Y as lo ha revindicado para la historia su ms
formidable creacin literaria: la intensa y condensada obra de su brillante
seudnimo literario: Rrose Slavy.
Juan Calzadilla

DUCHAMP
CONCENTRADO
I
Sobre el arte y los artistas

El arte de esta poca (refirindose a los

tiempos de la primera guerra mundial) era
un trabajo de laboratorio; ahora est diluido
en el consumo pblico. 1

El arte es producido por una sucesin de

individuos que se expresan a s mismos;
no es cuestin de progreso. El progreso es
simplemente una enorme presuncin de
nuestra parte. 2

Considero la pintura como un medio de

expresin y no como un fin. Un medio de
expresin entre tantos otros y no un fin
destinado a llenar toda una vida. 3

El pintor, en general, como yo mismo lo he

sido, es un olfativo, es decir, por la maana
se levanta, tiene necesidad de tomar el
desayuno, aunque a menudo no lo tome,
pero sobre todo siente necesidad de oler
esencia de trementina. Y esta necesidad
parecida a la necesidad de desayunar es lo
que le hace pintar. Del olfatismo al placer
retiniano no hay ms que un paso, y a
menudo ste se detiene delante de la casa
del pintor. 4

Lo que quiero decir es que el arte puede

ser malo, bueno o indiferente, pero,
cualquiera sea el adjetivo empleado, es
necesario llamarlo arte; el mal arte es
todava arte; del mismo modo que una
mala emocin es todava una emocin. 5

Puesto que los tubos de pintura que usa el

artista son productos manufacturados, es
decir que estn ya hechos, debemos
concluir que todos los cuadros del mundo
son ready-mades auxiliados. 6

Para el espectador todava ms que para

el artista, el arte es una droga que crea
adiccin. 7

Que Mr. Mutt (pseudnimo de M. D.) haya

hecho la fuente* con sus manos o no, no
tiene importancia. El eligi. Tom un
artculo corriente, lo coloc de tal suerte
que su significacin utilitaria desaparece
bajo el nuevo ttulo y el nuevo punto de
vista. El cre para este objeto una nueva
idea. 8

---------------------

* "Fuente" era el ttulo de la obra que Duchamp presento en

1917 en la famosa exposicin Armory Show en Nueva
York. Consista en un urinario de sanitario pblico colocado
al revs y firmado: R. Mutt.

Me interesaban las ideas -y no

simplemente los productos visuales.
Pretenda poner la pintura al servicio de la
mente. Y, por supuesto, mi pintura qued
encasillada
inmediatamente
como
"intelectual" y "literaria". 9

No hay lugar para el gusto en un dibujo

mecnico. 10

Pueden hacerse obras que no sean "de

arte"? 11

Un cuadro que no choca no vale la pena. 12

Si todos los artistas no son jugadores de

ajedrez, todos los jugadores de ajedrez
son artistas. 13

Ready made recproco: servirse de un

Rembrandt como mesa de planchar. 14

Una partida de ajedrez es algo muy

plstico. Ud. la construye. Es una escultura
mecnica. Con las piezas de ajedrez se
crean bellos problemas y esta belleza est
hecha con la cabeza y las manos. 15

El mayor problema era la seleccin. Era

necesario que yo escogiera un objeto sin
que ste me impresionara, un objeto lo
ms alejado posible del placer esttico y
sin la menor intervencin de una idea o
sugestin. Era necesario reducir mi propio
gusto a cero. Es muy difcil seleccionar un
objeto que no tiene absolutamente ningn
inters para nosotros, no solamente el da
en que se le seleccion, sino para siempre.
Un objeto que, por efecto de esta
seleccin, no pudiera ser jams bello,
hermoso, agradable o feo... 16
(A propsito de los Ready-mades)

Estoy harto de la expresin: "Bestia como

un pintor". 17

II
Rrose Slavy

Por condescendencia un peso es ms

pesado al caer que al ascender. 18

Entre nuestros artculos de quincallera

perezosa recomendamos una llave de
agua que deja de correr cuando no se la
escucha ms. 19

Las botellas de marca (de la clase del

Benedictine) se siguen por un principio de
densidad oscilante. 20

Aguzar el odo (forma de tortura). 21

Rrose Slavy y yo esquivamos las

esquimosis de los esquimales de palabras
exquisitas*. 22

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*Juego verbal cuyo efecto en la versin espaola se

aproxima bastante al original: "Rrose Slavy et moi
esquivons les ecchymoses des Esquimaux aux mots
exquis".

Moda prctica, una creacin de Rrose

Slavy:
vestido
oblongo,
dibujado
exclusivamente para damas que padecen
de hipo. 23

Tomar un centmetro cbico de humo de

tabaco y pintar su superficie exterior e
interior de un color hidrfugo. 24

Rrose Slavy encuentra que un incesticida

debe acostarse con la madre antes de
matarla; las chinches son de rigor. 25

Pregunta de higiene ntima:

Es necesario poner la mdula de la
espada en el pelo de la amada? 26

La diferencia entre un beb que mama y

un primer premio de horticultura es que el
primero es un soplador de carne caliente y
el segundo un coliflor de estufa. 27

Transformador destinado a utilizar

las pequeas energas desperdiciadas tales como:
el exceso de presin sobre un timbre elctrico.
la exhalacin del humo de tabaco.
el crecimiento de cabellos, pelos y uasla cada de la orina y de los excrementos.
los movimientos de miedo, asombro, fastidio,
clera.
la risa.
los ademanes demostrativos de manos y pies,
los tics,
las miradas duras.
los brazos que se dejan a caer
el desperezarse, el bostezo, el estornudo.
el esputo ordinario y sanguinolento.
los vmitos.
la eyaculacin.
los cabellos rebeldes, la espiga.
el ruido al sonarse, el ronquido.
el desvanecimiento.
el silbido, el canto,
los suspiros, etc. 28

III
Rgimen de Coincidencia

En realidad, los problemas ms profundos

no son problemas del todo, puesto que la
solucin del problema de la vida se percibe
con la desaparicin de este problema. 29

La figuracin de un posible.
(No como contrario de imposible
ni como relativo a probable
ni como subordinado a verosmil)
Lo posible es nicamente
un "mordiente" fsico (gnero vitriolo)
que quema cualquier esttica o calstica. 30

Admiro la actitud que consiste en combatir

la invasin con los brazos cruzados. 31

Rgimen de coincidencia
Ministerio de la pesantez. 32

No hay solucin,
puesto que no hay problema. 33

Si he hecho alquimia, ha sido de la nica

manera aceptable hoy da: es decir, sin
saberlo. 34

Ver.
Se puede ver mirar,
no se puede or or. 35

Fsica de equipaje:
Calcular la diferencia entre los volmenes
de aire desplazados por una camisa limpia
(planchada y doblada) y la misma camisa
sucia. 36

Me esfuerzo en contradecirme para evitar

seguir mi gusto. 37

La alegra de los ttulos y el collage de

objetos usuales manifiestan su deseo de
enclaustrarse, de seguir siendo no
creyentes en esas divinidades lanzadas
con
demasiada
ligereza
para
las
necesidades sociales. 38

El escaparate prueba de la existencia del

mundo exterior: Cuando uno sufre el
interrogatorio
de
los
escaparates,
pronuncia asimismo su propia Condena.
En efecto, la eleccin es ida y vuelta. De la
pregunta de los escaparates, de la
inevitable respuesta a los escaparates, se
desprende un dictamen de eleccin.
Ninguna obstinacin, mediante el absurdo,
en ocultar el coito a travs de un cristal con
uno o varios objetos del escaparate. El
esfuerzo consiste en portar el cristal y
morderse los pulgares despus de haberse
consumado la posesin. 39

Fuentes bibliogrficas
1 Marcel Duchamp; Marchand du Sel. Escritos de Marcel Duchamp editados
por Michel Sanouillet, La Terrain Vague, Pars, 1959.
2 Arturo Schwarz, La Mare Mise a Nu Chez Marcel Duchamp Mme. Editions
George Fall, Pars, 1974.
3 Marcel Duchamp; Marchand du Sel, Obra citada.
4 Ives Arman, Marcel Duchamp plays and wins, Galerie Ives Arman, New York,
Galerie Beaubourg, Pars, 1984.
5 Marcel Duchamp; Marchand du Sel, Obra citada.
6 Arturo Schwarz; Obra citada.
7 Ives Arman, Obra citada.
8 Marcel Duchamp; "Consideraciones" en Duchamp du Signe Escritos, Gustavo
Gili S. A., Barcelona, 1978
9 Marcel Duchamp; Marchand du Sel, Obra citada.
10 Arturo Schwarz; Obra citada.
11 Marcel Duchamp; Marchand du Sel, Obra citada.
12 Robert Lebel: Marcel Duchamp, Grove Press Inc, New York, 1959.
13 Arturo Schwarz; Obra citada.
14 Marcel Duchamp, Marchand du Sel, Obra citada.
15 Arturo Schwarz, Obra citada.
16 Arturo Schwarz, Obra citada.
17 Marcel Duchamp; Rrose Slavy, en Marchand du Sel, Obra citada.
18 Marcel Duchamp; Marchand du Sel, Obra citada.
19 Rrose Slavy, en Marchand du Sel, Obra citada.
20 Rrose Slavy, en Marchand du Sel, Obra citada.
21 Marcel Duchamp; Rrose Selavy en Marchand du Sel, Escritos de Duchamp
editados por Michel Sanouillet, La Terrain Vague, Pars, 1974.
22 Marcel Duchamp, en Marchand du Sel, Obra citada.
23 Arturo Schwarz: Rrose Slavy en Marchand du Sel, Obra citada.
24 Marcel Duchamp; La Boite verte en Marchand du Sel, Escritos de Duchamp
editados por Michel Sanouillet.
25 Marcel Duchamp; Rrose Slavy, en Marchand du Sel, Obra citada.
26 Marcel Duchamp; Rrose Slavy, en Marchand du Sel, Obra citada.
27 Marcel Duchamp; Rrose Slavy, en Marchand du Sel, Obra citada.
28 Marcel Duchamp; Lo infinito, en Marchand du Sel, Obra citada.
29 Marcel Duchamp; Duchamp du Signe, Escritos. Obra citada.
30 Recogido por Andr Bretn en Antologa del Humor Negro, Sagitario, Pars
1940.
31 Publicado por Andr Bretn en Antologa del Humor Negro, Obra citada.
32 Traducido y publicado por Aldo Pellegrini en Antologa de la Poesa
Surrealista, Fabril, Buenos Aires, 1961.
33 Marcel Duchamp; en Marchand du Sel, Obra citada.
34 Marcel Duchamp; en Marchand du Sel, Obra citada.
35 Marcel Duchamp; en Marchand du Sel, Obra citada.
36 A propsito de Francis Picabia, en "Alfa (B/CRI) tico", Duchamp du Signe,
Escritos. Obra citada.
37 En infinitivo. Caja Blanca. Duchamp du Signe, Escritos. Obra citada.
38 Marcel Duchamp; en Marchand du Sel, Obra citada.
39 Marcel Duchamp; en Marchand du Sel, Obra citada.

La versin original impresa de este libro se termin de

imprimir en los talleres de Litografa Litotac, C. A. en el mes
de enero de 1993, en Caracas, Venezuela. La edicin
consisti en 500 ejemplares.
La presente versin digital fue realizada por Ignacio Prez
(http://antesdenadaydespuesdetodo.net), a modo de
ready-made, sin permisos del autor y en su homenaje, en
el mes de Agosto de 2010, en Caracas, Venezuela.

(Contraportada)

Estamos lejos de considerar que, a despecho de su popularidad, Marcel

Duchamp (Blainville, 1887 Neuilly, Francia, 1968) sea un creador cuya obra
haya sido suficientemente divulgada o explicada como para superar el
hermetismo de que se ha visto rodeada y facilitar el acceso a su comprensin.
Como se podr apreciar en esta brevsima antologa de textos poticos y
extractos tomados de sus principales escritos, el principal problema que nos
propone su obra consiste en la misma duda que el plantea acerca de la
legitimidad de todo arte. Duchamp resuelve este dilema condenando la
experiencia artstica a una reflexin sobre ella que nos descubre el punto en
donde la visualidad deja sitio al pensamiento, el producto a su ideacin. En
otras palabras, desde los albores del siglo XX, Duchamp aparece para nosotros
como el primer idelogo del arte conceptual y aquel en quien reconocemos al
autor, que, desde el arte mismo, fue ms lejos en la tarea de socavar las
bases de la modernidad.