El lenguaje radiofnico

Armand Balsebre.

Prlogo
Al abrir el estuche encontr no s qu continente de metal muy
parecido a nuestros relojes y llenos de no s qu pequeos resortes y
de mquinas imperceptibles. Era, en efecto, un libro; pero era un libro
milagroso que no tena ni hojas ni letras; era, en resumen, un libro,
para leer el cual eran intiles los ojos; en cambio, se necesitaban las
orejas. As, pues, cuando alguien quera leerlo no tena ms que agitar
esta mquina con gran cantidad de movimiento en todos sus pequeos
nervios y luego hacer girar la saeta sobre el captulo que quera
escuchar, y haciendo esto, como si saliesen de la boca de un hombre, o
de la caja de un instrumento de msica, salan de este estuche de libro
todos los sonidos distintos y claros que sirven como expresin de
lenguaje entre los grandes pensadores de la Luna. De esta manera,
tendris eternamente alrededor vuestro a todos los grandes hombres,
muertos y vivos, que os entretienen de viva voz.
(Cyrano de Bergerac, Histoire comique des tats et empires de la
Lune, 1657.) Difcilmente poda suponer el escritor francs
Savinien de Cyrano de Bergerac (1619-1655) que la descripcin que
hace en su novela del curioso hallazgo de un "estuche" en la Luna,
como una peripecia ms de su protagonista, un extrao viajero
csmico del siglo XVIII, constituira uno de los primeros
antecedentes literarios de la invencin de la Radio. Transcurriran
todava cerca de tres siglos antes de que la profeca se desvaneciese
y diera paso realmente a ese "libro milagroso" que a travs de las
ondas nos narra diariamente historias a veces no tan maravillosas.
Que sirva la reproduccin de este fragmento de la novela de
Cyrano de Bergerac en el prlogo a la presente obra como un sincero
reconocimiento a un hombre, cuya imaginacin y fuerza creadora nos
recuerda cuanto de mgico, todava hoy, tiene este medio de
comunicacin que es la Radio. Es una lstima que el nombre de
Cyrano de Bergerac, junto a su peculiar nariz y su elocuencia potica,
nicamente inspirase a Edmond Rostand para la creacin de un
personaje literario un tanto extravagante.

La radio hoy en Espaa tiene una audiencia de 17 millones de

personas y un ndice de credibilidad superior al de la prensa y la
televisin. A punto de cumplir los setenta aos de historia (Radio
Barcelona (1924), y cuando todo el mundo admira su digna
supervivencia frente a la televisin, es cierto que muchos de los
aspectos relacionados con su funcin expresiva, esttica y "artstica",
equiparables en algunos casos a la creacin cinematogrfica,
permanecen todava desconocidos para un gran pblico. Seducidos por
la capacidad de evocacin y produccin imaginativa que encierra
aquello que llamamos "el mundo mgico" de la comunicacin sonora,
y que no es otra cosa que la expresin del sistema de significacin de
un lenguaje especfico y genuino, los radioyentes hacen suya la
comunicacin radiofnica en su contacto diario y familiar con Iaki
Gabilondo, Luis del Olmo o Jos Ma. Garca a travs del receptor. Son
distintos gneros y distintos programas en un medio que conjuga
tambin funciones diversas: "radio-servicio", "radio-compaa",
"radio-ritmo", "radioambiente musical" o "radio-informacin", pero
siempre a travs de un idioma propio: el lenguaje radiofnico.
Esta obra est dirigida a los estudiantes de Periodismo y Comunicacin
Audiovisual que quieren ser profesionales del medio y precisan conocer la
verdadera dimensin significativa del lenguaje radiofnico, las caractersticas
expresivas de la palabra radiofnica, la msica, los efectos sonoros, el silencio,
el montaje radiofnico, el guin radiofnico. Desde la aparicin en Londres en
1936 de la obra "Radio", de Rudolf Arnheim2, que analizaba los problemas
expresivos y perceptivos de un medio que acababa de cumplir su primera dcada
de existencia, y si exceptuamos aquellas obras que parcial o colateralmente se
han ocupado del tema, no existen a nuestro alcance manuales que introduzcan y
expliquen con amplitud y rigor sistemtico la estructura del lenguaje radiofnico.
El desarrollo de la televisin no slo encubri una mayor evolucin de las
posibilidades expresivas y creativas de la radio, sino tambin reorient el trabajo
terico de los nuevos especialistas en medios audiovisuales hacia el mundo de la
imagen televisiva; incluso el uso del trmino audiovisual, que hoy utilizamos
para significar indistintamente a la radio o a la televisin, ha consagrado
inconscientemente la subordinacin del mundo audio-imaginativo de la radio al
mundo sonoro-visual de la televisin. Estos matices diferenciales no son
nicamente terminolgicos, se refieren a diferencias conceptuales que tratan de
aquellos rasgos especficos que distinguen a la radio de la televisin, y que a
veces no son suficientemente comprendidos. La explicacin de tal diferencia es
indudablemente uno de los objetivos de este libro.

Pero las razones de la inexistencia de distintas corrientes cientficas

que sistemticamente investigasen los recursos expresivos de la radio hay
que buscarlas tambin en la serie de prejuicios histricos que ha
caracterizado la opinin de una cierta inteligencia, que tradicionalmente
subestim la importancia del medio en funcin de su supuesta vulgaridad
y escasa importancia cultural, frente a otros medios supuestamente ms
serios como la prensa. Este prejuicio ha sobrevivido siempre en

determinados ambientes intelectuales de la investigacin cientfica. En

Espaa fue parcialmente superado a raz del boom de la radio en la
transicin poltica a la democracia en la segunda mitad de la dcada de los
70. Pero todava hoy, algunos consideran que la verdadera esencia del
sistema informativo est en la prensa. Como en 1938, cuando la prensa
norteamericana, analizando los efectos en la audiencia de la emisin de
Orson Welles The War of the Worlds, sugiri que el pblico tuvo
precisamente lo que mereca por ser tan crdulo. Los editoriales de la
prensa norteamericana consideraron que la educacin y la inteligencia del
oyente aterrorizado tras la ficticia invasin marciana de Welles podan
ponerse en duda4:
Un nmero considerable de personas, quizs varios miles, quedaron
aterrorizados por el programa, pero sera hacerles una gran injusticia decir
que tenan miedo por su inteligencia; todas las evidencias indican que no
tenan ninguna inteligencia que perder. En general, la audiencia de la radio
no es muy brillante. Quizs sera ms diplomtico decir que algunos
miembros de la audiencia de la radio son un poquito retrasados mentales,
y que una gran parte de los programas estn preparados para que ellos los
consuman. Contra tales prejuicios se alza tambin esta obra, que ha de
interesar de forma no menos principal a todos los radioyentes que,
familiarizados ya con las convenciones tpicas de sus programas, desean
conocer mucho mejor las caractersticas del material sonoro que acude a
sus odos cada da, con regularidad, durante una buena parte de sus vidas.
Y en un lugar no menos importante, la obra ha de resultar muy provechosa
tambin para aquellos profesionales de la radio que, sometidos muchas
veces al automatismo de unas rutinas de produccin, en un proceso
productivo que ha mitificado excesivamente la inmediatez, buscan
distanciarse convenientemente de su objeto material de trabajo para
analizar y reflexionar mejor sobre la capacidad creativa que les
proporciona el ilimitado repertorio de mensajes sonoros que codifica el
lenguaje radiofnico.
La obra que aqu se presenta es la adaptacin y revisin de una Tesis
de Licenciatura que present en la Facultad de Ciencias de la
Comunicacin de la Universidad Autnoma de Barcelona en 1981. Este
libro es tambin el resultado de las enseanzas que obtuve en mis doce
aos de experiencia profesional en Radio Barcelona (1974-1986) y de mi
trabajo como profesor e investigador en la Universidad (desde 1979), en
un intento por establecer una teora expresiva de la radio que base su
fundamentacin metodolgica en el estudio de la radio como un medio de
comunicacin y expresin al unsono, no tan slo como un medio de
difusin de informacin.
Finalmente, un agradecimiento sincero a las distintas promociones de
alumnos que han pasado por mis clases de Radio, medio de expresin,

en la Universidad Autnoma de Barcelona, por la constancia y el inters

manifestado por el descubrimiento de las autnticas claves de la expresin
radiofnica (el "lenguaje radiofnico"), y, especialmente, a aquellos
estudiantes que entendieron realmente que la autntica clave de la creacin
radiofnica no es otra que conseguir una buena conexin y comunicacin
entre la imaginacin del emisor y el imaginario colectivo de sus oyentes.

CAPTULO PRIMERO Introduccin

La radio, medio de expresin

A pesar de algunas referencias literarias premonitorias del siglo

XVIII; a pesar de que su simplicidad tcnica nos remite a veces la
ilusin de que nos encontramos ante un invento del pasado, como si
formase parte de un factor antropolgico-cultural ms de una tradicin
centenaria; a pesar tambin de que Bertolt Brecht2 pensase
metafricamente que la Radio es "un aparato incalculablemente viejo,
que qued relegado en el olvido por el Diluvio Universal", lo cierto es
que si analizamos la edad y biografa de este medio de comunicacin a
travs de los trabajos tericos que han intentado definirlo, deduciremos
que la Radio es un medio que todava est en la plenitud de su
juventud.
Desde la aparicin de la primera emisora con programacin regular (KDKA,
Pittsburg, USA, 1920) hasta nuestros das, el estudio de la Radio ha estado
casi exclusivamente centrado en la delimitacin de su funcin comunicativa:
el estudio de la proyeccin social y poltica del medio, su desarrollo como
instrumento de la propaganda poltica en la Europa de entreguerras o como
instrumento de la publicidad comercial en la "golden age" de los aos 30-40
en Estados Unidos, el estudio de la naturaleza de los mensajes que difunde el
medio en funcin del nivel de gratificaciones o efectos que produce en las
audiencias, o el estudio de fenmenos sociolgicos como la Radio-servicio o
la Radio-compaa. Estas investigaciones sociolgicas han servido muchas
veces de orientacin para las distintas emisoras en la seleccin de un
determinado gnero o formato en su programacin, buscando el mximo de
rentabilidad comercial o poltica en la identidad tipo de programa/pblico
concreto: seriales dramticos para un pblico femenino, msica rock para un
pblico juvenil, informacin de actualidad para un pblico adulto masculino,
etc. Desde esta misma perspectiva, aunque la nostalgia invoque ahora en
nuestra memoria de adultos gratos recuerdos de nuestra niez frente al aparato
receptor, lo cierto es que la segunda mitad del siglo XX hered, salvo contadas

experiencias europeas, una programacin y estilo radiofnicos un tanto

adocenados y de escasa significacin en el desarrollo de la funcin cultural del
medio. La televisin arrebat a la radio buenos profesionales y, as, algunos de
los mejores escritores, presentadores, realizadores y actores de esta sonsfera
radiofnica, que contribuyeron con su esfuerzo a desarrollar un discurso y una
expresin genuinamente radiofnicos, fueron incorporndose poco a poco a
partir de los 50-60 en esta videoesfera televisiva tan atractiva .y gratificante
para los nuevos creadores del medio. Otros intereses, econmicoempresariales principalmente, acabaron por decidir la suerte del desarrollo
expresivo-artstico de la radio, producindose a partir de entonces una
repeticin de frmulas y cdigos que a veces nos induce a pensar que todo
est ya inventado, o, algo ms grave, que la radio no es primordialmente un
medio de expresin; como si para el desarrollo de una funcin tan relevante,
ya fueran suficientes la televisin y el cine.
La industria audiovisual de los 90, ms concentrada en grupos multimedia
y ms atenta a la lgica de la inversin rentable, ha organizado las demandas
informativas; culturales y de entretenimiento de los pblicos radioyentes
segn segmentos de inters, ofreciendo a cada segmento aquella programacin
especializada creada para satisfacer un consumo inmediato y placentero. Esta
dialctica que ordena la razn de una programacin radiofnica especializada
y la razn de una audiencia segmentada en un mismo ciclo creativo ha
sobrevalorado excesivamente el concepto de "radio-servicio", dejando en un
segundo plano conceptos complementarios como "radio-compaa", "radioemocin", "radio-arte".
La primera consecuencia de todo esto es que la radio de los 90 ha
suprimido de su programacin, de una manera casi total, aquel gnero que ms
contribuy a la estructuracin de un genuino cdigo de expresin. El gnero
dramtico, el radiodrama, es hoy casi una ilusin, ausente de una gran
mayora de programaciones radiofnicas del mundo entero (con excepcin de
la BBC britnica: 400 emisiones dramticas anuales en sus cuatro canales
radiofnicos). Y, simultneamente, el concepto de radio-expresin deviene
en algo raro o excepcional entre los millones y millones de horas de
programacin que ofrecen conjuntamente todas las emisoras del mundo en
slo un ao de emisin: bajo el reducido grupo-insignia de los formatos de
programacin existentes (musical, "all news", "talk-show"), programas
semejantes y contenidos temticos semejantes, presentados por locutores que
utilizan protocolos de comunicacin y rutinas semejantes, cada da a la misma
hora, se dirigen a unos pblicos cada vez ms homogneos... y semejantes.
La triple funcin de la radio como medio de difusin, comunicacin y
expresin ha sido tergiversada con la generalizada homogeneizacin de
gneros y formatos. El uso de la radio como objeto de compra-venta de
mercancas (informacin, msica, anuncios-productos) ha devaluado la
funcin expresiva y esttica del medio. Ocasionalmente; sin embargo,

algunos extraos ejemplos nos recuerdan el poder mgico de seduccin

que tiene este medio; ejemplos significativos de que la radio como
vehculo de expresin artstica no ha desaparecido del todo. As, nacen
programas que utilizan el lenguaje radiofnico de forma integral,
codificando la expresin sonora con todos los recursos posibles,
integrando en un mismo mensaje lo semntico y lo esttico. La conjuncin
de los factores semntico y esttico en el uso del lenguaje radiofnico es
esencial si se quiere comprender la dimensin artstica de la creacin
radiofnica. No en vano, el arte ha sido siempre el gua perfecto en la
reconciliacin armoniosa de forma y contenido; funcin y expresin,
elementos objetivos y subjetivos.
Para aquellos radiofonistas de los aos 20, deseosos de que la audiencia de
aquellas obras del teatro de Broadway de Nueva York pudiera contarse entre
miles, pblico heterogneo y distante, no existan demasiados problemas
cuando se trataba de transmitir una obra de teatro: bastaba un equipo tcnico y
micrfono en el escenario.
Inevitablemente, el radioyente no reciba la misma informacin que el
espectador que se hallaba sentado en el patio de butacas del teatro, y tampoco
perciba las mismas sensaciones.
Inmediatamente, tras el fracaso de las primeras experiencias, se
incorpor a la representacin de la obra teatral un nuevo personaje,
ajeno a la dramatizacin escnica, observador de aquello que suceda en
el escenario: el narrador. Como observador que era de la realidad visual,
el narrador contaba al observador de la realidad radiofnica, qu
ocurra en aquellos instantes de dramatizacin exclusivamente visual.
Luego vendran aquellas obras de teatro adaptadas, transcritas y
representadas en un estudio de grabacin de la emisora. Una orquesta
interpretaba breves melodas en los pasajes de transicin entre escenas o
actos. Y finalmente, por encargo de los Departamentos de Drama de las
distintas emisoras, obras expresamente escritas y realizadas para la
escena radiofnica.
En la segunda mitad de la dcada de los 30, el uso generalizado del
magnetfono introduce un nuevo concepto expresivo con la ruptura de la
instantaneidad en el proceso de emisin: la voz puede ser congelada,
transformada y emitida en el momento que se desee. El tiempo de la accin
dramtica adquiere una nueva dimensin. Y con el magnetfono, la
posibilidad de reproducir y manipular los ruidos de la naturaleza: los efectos
sonoros.
Desde entonces, el creador radiofnico ha rechazado la mera
representacin del espacio estrictamente visual sin una adecuada
traduccin sonora. La sobrevaloracin de la funcin de la radio como
medio de difusin sobre su funcin expresiva, sin embargo, conduce

todava hoy a que asistamos de forma natural y habitual a la audicin de

transmisiones de peras o zarzuelas, e incluso obras de teatro, sin que
medie ningn proceso de adaptacin radiofnica. En estos casos, la
accin visual de estas obras resulta intil a los ojos del radioyente y
entiendo que su difusin no ayuda en absoluto a un desarrollo ms
comunicativo y expresivo del medio, pues se utiliza a la radio como un
complemento secundario de las estrategias propias de la programacin
televisiva.
El radioteatro o radiodrama ha sido el gnero radiofnico que
mejor ha desarrollado esa traduccin sonora del mundo audiovisual.
Pero al mismo tiempo, en la radio se encuentra el medio ideal para
expresar lo fantstico e imaginario, creando una nueva poesa: la poesa
del espacio. La radio, pues, se fija dos importantes metas: reconstitucin
y recreacin del mundo real a travs de voces, msica y ruidos, y
creacin de un mundo imaginario y fantstico, "productor de sueos
para espectadores perfectamente despiertos".
El planteamiento formal de la presente obra intenta superar este
contexto conceptual un tanto limitador, producto de la identificacin de
la radio nicamente como un medio de difusin de informacin (verbal,
musical) a pblicos distantes y heterogneos, o como un medio de
comunicacin entre realidades (realidad referencial, realidad
radiofnica) y pblicos, o incluso de comunicacin entre los mismos
pblicos entre s. El objetivo que me propongo con esta obra es el
estudio de la radio bsicamente como un medio de expresin... pero
teniendo en cuenta que es tambin un medio de comunicacin. Cuando
nos sumerjamos en la esencia del lenguaje radiofnico no podremos
olvidar el mbito psicoacstico y comunicativo del medio. La existencia
de un oyente annimo y ausente determina en cierta medida la
capacidad creadora y expresiva de la radio.
Un adversario del lenguaje radiofnico, aquel que niega que las formas
expresivas de la radio puedan reconocerse en un lenguaje propio, es tambin,
aunque involuntariamente, el profesional del medio que considera que la radio
es principalmente un transmisor de informacin. En el contexto comparativo
de la funcin periodstica de los distintos medios, la radio se erige como el
medio que transmite noticias con mayor rapidez. Esta concepcin
exclusivamente funcionalista impide desarrollar una categora de anlisis ms
expresiva y creadora en la definicin de la radio. En este sentido, la
hegemona de los formatos informativo- talk show y musical hoy en las
programaciones radiofnicas de todo el mundo no ha beneficiado en absoluto
la produccin de un cambio en las conciencias de aquellos profesionales y
tericos de la comunicacin que ignoran a la radio como medio de expresin.
Convertida la radio en un altavoz de "noticias, que se suceden
ininterrumpidamente a travs del discurso de la palabra de los periodistas; o

convertida tambin en un instrumento de las compaas discogrficas que

utilizan la radio como altavoz de sus novedades musicales, no es extrao que
algunos piensen que la razn de la existencia de la radio est en su funcin
tcnica de canal transmisor de la palabra-noticia o del disco-msica.
Si Isaac Asimov reivindicaba para la Ciencia una funcin esttica, no
utilitaria, con principio y fin en la satisfaccin de la curiosidad, yo reivindico
para la radio una funcin esttico-comunicativa, que empiece en la belleza de
lo sonoro y termine en la interaccin comunicativa emisor-receptor. Cuando
en 1932, Brecht4 defiende una radio de comunicacin en lugar de una radio de
distribucin de mensajes, afirma: "El error que existe sobre la funcin
propiamente dicha de la radio no se zanjar actuando con sentido esttico."
Sin estar sometidos al contexto preblico de los aos 30, con el nacimiento de
una radio-propaganda, en el que se inserta esta brillante afirmacin de Brecht,
y vista la evolucin que ha tenido el medio sesenta aos despus, yo dira que
el error que existe al menospreciar la esttica de la radio como valor expresivo
no se zanjar preocupndose, simplemente por la bsqueda de la funcin
social de la radio.
El estudio del lenguaje radiofnico me ha permitido conocer mejor el mundo
de los sonidos y comprender cmo las sociedades pregutenbergianas
expresaban oralmente la belleza de las formas. Si bien el mcluhanismo
acertaba cuando manifestaba que "la radio ha contribuido a devolvernos la
inflexin de la palabra"5, se ha equivocado al minimizar las diferencias que
existen entre las sociedades que dependan de la tradicin oral y aquellas que
pertenecen a la cultura de la imprenta. La radio y la televisin no han
conseguido todava superar la influencia del texto escrito sobre todo acto
comunicativo.
CAPTULO II
El lenguaje radiofnico
Existe un lenguaje radiofnico? Tiene la radio un lenguaje especfico?
Aunque resulte paradjico, todava hoy, una parte del pensamiento
intelectual que trata el fenmeno de la comunicacin de masas como un
instrumento de reflexin sobre el proceso de construccin de la realidad
que estructuran los medios audiovisuales considera que e l cine, la
sonorizacin... en el sentido de que no disponen de reglas, de un cdigo
articulado, no son, estrictamente hablando, unas lenguas"1. Esta
negacin se afirma en el vococentrismo de los lenguajes modernos,
como si la importancia expresiva del cine, la radio o la televisin
nicamente residiera en su funcin de transmisores del lenguaje hablado,

ignorando que s tienen reglas, s disponen de cdigos de expresin, y sus

discursos s estructuran unos lenguajes. Como afirma Fuzellierz2, a
propsito del lenguaje radiofnico, e l perfeccionamiento de la tcnica
no sera suficiente para hacer de l un verdadero lenguaje si no hubiera
realizado poco a poco un inventario de la naturaleza misma de los
sonidos que transmite (voz, ruidos y msica), de su propio valor y del
valor de su mezcla, de la funcionalidad de sus relaciones y de la eficacia
de su utilizacin. Se convirti en un lenguaje autntico al definir as
empricamente su gramtica y su sintaxis". Del inventario de las formas
sonoras de la radio y su agrupacin ordenada y sistemtica en mensajes
trata esta obra.
2.1. LENGUAJE. DEFINICIN
Existe lenguaje cuando hay un conjunto sistemtico de signos que
permite un cierto tipo de comunicacin. Que un lenguaje se caracterice por
una agrupacin de signos es lo que lo define como sistema semitico. La
funcin comunicativa del lenguaje encierra un doble aspecto:
el cdigo o repertorio de posibilidades para producir unos enunciados
significantes:
el mensaje o variaciones particulares sobre la base del cdigo.
La lingstica moderna fija tambin un tercer aspecto entre el cdigo y
el mensaje: el uso social y cultural.
Todo lenguaje, pues, es un conjunto sistemtico de signos cuyo uso
genera la codificacin & mensajes en un proceso comunicativo interactivo
entre emisor y receptor. No es posible la comunicacin sin el lenguaje, pero
es posible el lenguaje sin la comunicacin? Congruentemente con el
enfoque estructuralista que contextualiza mi particular concepcin del
lenguaje radiofnico en esta obra, considero que la fundamentacin de la
existencia del lenguaje est en su decodificacin, en su percepcin e
interpretacin. Por consiguiente, no existe lenguaje si el sistema semitico
que lo comprende no incluye tambin su uso comunicativo.
2.2. MENSAJE. DEFINICIN
Desde la perspectiva de la Teora de la Comunicacin, "mensaje es una
agrupacin acabada, ordenada, de elementos concentrados en un repertorio,
que constituyen una secuencia de signos reunidos segn ciertas leyes"3. La
comunicacin slo es posible cuando el repertorio de elementos del que
toma forma y organizacin la secuencia de signos que constituye el mensaje
es conocido tanto por el emisor como por el receptor. En los lenguajes

modernos (cine, radio...), tal conocimiento reviste una cierta complejidad: a

travs de la reiteracin del hbito rutinario de consumir pelculas o
programas, las audiencias aprenden a leer el mensaje, se familiarizan con
las claves del repertorio de signos que construye el mensaje y hacen posible
su decodificacin, pero ignoran las claves de su produccin: aprender a
hablar los lenguajes modernos supone un proceso mucho ms complejo,
especialmente por la incorporacin al repertorio de elementos de la nocin
tecnologa.
La definicin del concepto mensaje entiendo que tampoco puede ser
comprendida si no est referida a un contexto comunicativo, de tal manera
que un mensaje es alguien interpretando un mensaje. Sin la interaccin
emisor-receptor, sin la mediacin de un proceso de percepcin, considero
que la produccin de mensajes no tiene sentido. O como insina Thayer4, la
produccin del mensaje nace en el mismo proceso de interpretacin: "...los
objetos y acontecimientos que se producen a nuestro alrededor carecen
totalmente de significado en su simple forma de datos. Somos las personas
las que los creamos y les asignamos una significacin. La manera cmo
situamos conjuntamente unas palabras es un producto de nuestra labor, pero
cmo son interpretadas por el receptor es una funcin de ste y no del
emisor".
Cuanto ms comunes y consensuadas estn las estrategias de produccin
de significado, de codificacin y desciframiento, ms eficaces sern los
mensajes en la comunicacin emisor-receptor. El creador del mensaje y su
interpretante necesitan revisar constantemente los pactos que determinan en
cada momento un mayor o menor acuerdo en las variaciones particulares de
los cdigos comunicativos para la produccin de mensajes. Por consiguiente,
el creador del mensaje necesita incorporar tambin al proceso de codificacin
los usos sociales y culturales de los lenguajes en cada contexto particular
para obtener el mayor grado de eficacia comunicativa.
Pero la definicin de mensaje aglutina tambin otra sntesis dicotmica,
la integracin de la forma y el contenido, o, como seala la Teora de la
Comunicacin, la integracin de lo semntico y lo esttico.
Es semntico todo lo que concierne al sentido ms directo y manifiesto de
los signos de un lenguaje5, la relacin constante que todo signo mantiene
con el objeto que sustituye6, desde el momento en que los signos son
siempre el equivalente de alguna cosa. La informacin semntica de un
mensaje transmite el primer nivel de significacin sobre el que se construye
el proceso comunicativo. El carcter estable de su simbolizacin (en la
asignacin de un determinado signo para nombrar un determinado objeto)
permite que el repertorio de signos de un lenguaje pueda ser conocido; y
su dificultad, prevista y reducida.
Es esttico el aspecto del lenguaje que trata ms de la forma de la
composicin del mensaje: "Este mensaje es sensualizado, connotativo, se

basa en la asociacin y en la asonancia; muchas veces es la fuente de la

creatividad, la imaginacin y la fantasa..."7. La informacin esttica de un
mensaje se fundamenta en la relacin variable y afectiva que el yo o sujeto
de percepcin mantiene con los signos-objetos (objeto de percepcin). La
informacin esttica de un mensaje es portadora de un segundo nivel de
significacin, connotativo, afectivo, cargado de valores emocionales o
sensoriales, donde el enunciado significante surge del repertorio de
sensaciones y emociones que conforman la personalidad del receptor. La
informacin esttica del mensaje influye ms sobre nuestra sensibilidad
que sobre nuestro intelecto. La comunicacin es ms compleja pero igual
o ms de eficaz; depender en una gran medida de la proximidad socialcultural de los cdigos del emisor y el receptor.
La eficacia del mensaje tambin necesita del equilibrio entre
informacin semntica e informacin esttica, pues ambas representan de
forma ms completa la polisemia que encierra toda produccin de
significado y su interpretacin en un contexto comunicativo.
2.3. EL MENSAJE SONORO EN LA RADIO
El sonido es definido como todo "ruido elaborado o clasificado en una
cadena significante"8. A partir de esta genrica proposicin, en una
primera aproximacin especfica a la definicin del sistema semitico
radiofnico, podemos concebir a los mensajes sonoros de la radio como
una sucesin ordenada, continua y significativa de "ruidos" elaborados
por las personas, los instrumentos musicales o la naturaleza, y
clasificados segn los repertorios/cdigos del lenguaje radiofnico.
En el principio, cuando este medio fue creado para la difusin de
informacin a un pblico lejano y heterogneo, el mensaje sonoro de la
radio surga bsicamente como discurso que imitaba la expresin de la
naturaleza a travs del sonido; ms concretamente, como expresin que
imitaba el universo de la palabra-sonido, la logsfera, que restitua al
hombre la fuerza comunicativa de su voz, muchas veces subordinada a la
palabra-escrita o grafsfera. Desde esta perspectiva, el mensaje sonoro de
la radio era nicamente transmisor del lenguaje verbal de la comunicacin
pblica o interpersonal, aunque con la particularidad de su aparente
ceguera; los cdigos sonoros del nuevo lenguaje radiofnico, slo
reproductores de los cdigos del lenguaje verbal. Con el desarrollo
tecnolgico de la reproduccin sonora; la profesionalizacin de los
guionistas, montadores, realizadores y locutores; la adaptacin al nuevo
contexto perceptivo imaginativo, que determinaba una manera distinta de
escuchar el sonido, y, tambin, con el pleno convencimiento de que el
mensaje sonoro de la radio, poda transformar y tergiversar la expresin de

la naturaleza, a travs de la ficcin dramtica principalmente, creando

nuevos paisajes sonoros9, nacieron rpidamente unos nuevos cdigos,
nuevos repertorios de posibilidades para producir enunciados
significantes.
Desde el principio, distintos creadores han llenado la sonsfera de la
radio de infinitud de mensajes, pero siempre sobre la base de unos
mismos cdigos, que el proceso dinmico inmanente a toda creacin y
los cambios en los usos sociales y culturales han decidido su peridica
renovacin. La estabilidad de estos cdigos y de las convenciones
sonoras y narrativas en que se agrupan una gran parte de los mensajes
(gneros radiofnicos) son una buena muestra del carcter genuino de los
mensajes sonoros de la radio.
En la definicin de mensaje sonoro de la radio hablaba de una sucesin de
ruidos. Intentando huir de la ambigedad del concepto ruido, Moles 10
clasifica el mensaje segn tres sistemas sonoros bien diferenciados:
el proceso secuencial del discurso hablado, basado en smbolos "acsticos"
los objetos sonoros de la fontica.
los sistemas "acsticos", que reproducen una imagen concreta del
desarrollo sonoro de un acontecimiento.
la msica, que se presenta como un caso particular de comunicacin
"no figurativa", constituida por elementos "abstractos". A partir de la
clasificacin de Moles, y utilizando su propia terminologa, asignamos la
naturaleza estructural del mensaje sonoro de la radio a tres sistemas
expresivos muy concretos:
la palabra, la msica,
el ruido o efecto sonoro.
Desde ahora en adelante, usar el concepto palabra para describir por
extensin la totalidad del sistema expresivo que constituye el lenguaje
verbal en tanto que vehculo de comunicacin entre personas;
lgicamente, no hemos de entender el concepto palabra nicamente en un
sentido lingstico estricto, como unidad lxica o gramatical del lenguaje
hablado.
Moles no nos habla en esta clasificacin, en ningn momento, del
silencio. Es cierto que la nocin de silencio se afirma y define
generalmente por su oposicin al sonido: el silencio es ausencia de sonido;
el silencio en la palabra es la pausa o ausencia de palabra. Si as fuera,
sera razonable no clasificar el trmino como un elemento del mensaje
sonoro, pero, como observar el lector ms adelante, la informacin que
transmite el silencio en la radio tiene suficiente significacin como para

considerarlo un elemento ms del mensaje radiofnico: el sistema

expresivo no sonoro del mensaje radiofnico.
En congruencia con el planteamiento estructural que anima el estudio
del lenguaje radiofnico en toda esta obra, he propuesto desde un primer
momento una definicin de lenguaje y de mensaje en relacin con el
contexto comunicativo que los determina. As tambin, el estudio del
mensaje sonoro de la radio, atendiendo a su carcter de mensaje
interpretado o decodificado, nos remite a un nuevo concepto, el de forma
sonora, como una nueva va para comprender la naturaleza de los
mensajes sonoros desde la perspectiva de la percepcin.
Desde la musicologa y sus trabajos sobre el objeto musical, el francs
Pierre Schaeffer profundiza en la sistematizacin del lenguaje musical a
partir del concepto objeto sonoro11, como el conjunto de sonidos
significantes que constituyen una estructura, cuya percepcin deviene
forma sonora. El oyente percibe la forma sonora del objeto sonoro "galope
de caballos", por ejemplo, a partir del reconocimiento de su estructura
rtmica (el ritmo del galope), su estructura meldico-tonal, su estructura
narrativa (la relacin de este objeto sonoro con los inmediatamente
anteriores y posteriores en la secuencia significante) y de cualquier otra
que contenga el objeto sonoro percibido.
Tambin desde la musicologa, Brediceanu entiende la forma sonora
como "el conjunto de las relaciones establecidas por la conciencia entre un
nmero finito de sucesos sonoros. A su vez, el suceso sonoro se define
como reflexin en la conciencia de un fenmeno ondulatorio percibido por
el odo 12.
Imaginemos que una persona inmersa en un ocano de silencio es
repentinamente sumergida en un mundo de sucesos sonoros continuos,
ininterrumpidos, que presentan un cierto nmero de caractersticas
(intensidad, duracin, timbre, etc.). La conciencia establecer relaciones
entre los instantes de presencia y ausencia de los sucesos sonoros, as
como entre los timbres, las intensidades, etc. Estas relaciones estn en
la base de la percepcin y dan lugar a unas unidades autnomas y
complejas, compuestas por silencios y sucesos sonoros: las formas
sonoras. La informacin que transmiten las formas sonoras constituye el
mensaje sonoro.
En cuanto al silencio, as como el sonido se percibe como forma
sobre un fondo de silencio, en una estructura secuencial constituida por
pares de unidades sonido/silencio, as tambin, por oposicin, podemos
afirmar que el silencio puede ser percibido como forma, forma nosonora, sobre un fondo de sonidos, en su relacin estructural con el
sonido.
La psicologa de la percepcin visual que nace en los aos 20-30
con las teoras de la Gestalt se ocupa del concepto forma (contornos y

proporciones de los objetos) como "totalidades o conjuntos, superiores

a la suma de sus partes, soldando el sujeto las relaciones entre sus partes
o entre los elementos de los estmulos que las establecen. Tales formas
nacen de la organizacin, ordenacin o agrupacin por el sujeto de los
estmulos presentes"13. Aunque la percepcin sonora se desarrolla
mediante un esquema de anlisis, de descomposicin del todo en sus
partes, distinto al esquema de sntesis de la percepcin visual, es
perfectamente vlido afirmar que las formas sonoras tambin son
conjuntos significativos, organizados en estructuras, cuya totalidad es
percibida como algo superior a la suma de las partes.
La idea de la percepcin de la totalidad como algo superior a la suma
de las partes es esencial para entender la complejidad del mensaje sonoro
de la radio, cuyos sistemas expresivos, la palabra, la msica y el ruido o
efecto sonoro, constituyen el material sonoro del lenguaje radiofnico
como una totalidad tambin superior a la suma de sus componentes: la
funcin expresiva de la radio nace de la codificacin de un lenguaje
nuevo, resultante pero distinto de la suma del lenguaje verbal, el lenguaje
musical y los efectos sonoros.
2.4. EL LENGUAJE RADIOFNICO. DEFINICIN
En primer lugar, una afirmacin totalmente obvia despus de lo que
ya ha sido escrito/ledo: el lenguaje radiofnico no es nicamente la
palabra; se constituye de los sistemas expresivos de la palabra, la msica y
los efectos sonoros. Esta falsa identificacin del lenguaje radiofnico
como el lenguaje verbal en la radio se afianza en la limitada concepcin
del medio como un canal transmisor de mensajes hablados, soporte para la
comunicacin a distancia entre personas, excluyndose el carcter de la
radio como medio de expresin.
Han sido casi siempre profesionales del periodismo radiofnico o
investigadores de la radio como un medio de informacin periodstica
quienes han defendido esta reducida capacidad expresiva del lenguaje
radiofnico como un simple sistema semitico de la palabra. Bajo la
etiqueta o denominacin de "lenguaje radiofnico", slo hemos visto una
gran preocupacin por el estudio de la redaccin informativa especfica
para este medio: "nmero de palabras por minuto", "improvisacin
verbal", "sintaxis simple", "nmero de palabras por frase", "pausas"...
Desde esta perspectiva, el estudio del lenguaje radiofnico slo ha sido el
estudio de la adecuacin y tratamiento especfico del universo
significativo de la palabra en la radio, con el objetivo de estructurar
mejor algunas de las rutinas de produccin del periodista en el proceso
de construccin de la noticia.

En la informacin radiofnica se produce una exagerada relevancia

del monlogo expositivo, una de las formas expresivas de la palabra, y se
ignoran otras, que impiden ver la amplitud expresiva del lenguaje
radiofnico. El contexto informativo en la radio, con sus cdigos y
convenciones particulares, no es un fcil punto de mira para comprender
la magnitud expresiva que nos ofrece este media. Observemos la
diferencia a travs de un ejemplo caracterstico sobre la presentacin de
un tema informativo:
Primer ejemplo.
Tema informativo: la emigracin rural.
A travs de informacin estadstica, declaraciones de expertos,
encuestas, contraste de datos, las voces de los informadores proceden a
una exposicin y anlisis de los problemas que ha de superar el agricultor
cuando emigra a los ncleos urbanos.
Segundo ejemplo.
Tema informativo: la emigracin rural.
Rosa y Juan son campesinos. Se escucha el sonido de los pjaros, de las
aguas de un ro. Rosa y Juan comentan esperanzados el prximo viaje que
ambos emprendern a la gran ciudad. El sonido de un tren en marcha nos
conduce a la ciudad: ruido de ambiente de trfico urbano, claxons... Sobre
el fondo de una msica, Rosa y Juan dialogan con un tono triste. No
encuentran trabajo porque no saben ningn oficio. Los ahorros que tenan
se van agotando...
Los dos ejemplos presentados exponen el mismo tema, pero de forma
distinta. En el primer caso, utilizamos nicamente la palabra: monlogo de
los periodistas, monlogo de los expertos, monlogo de los encuestados,
entrevista con experto. En el segundo ejemplo, se recurre a la expresin
dramtica y a cdigos distintos, pero introduciendo ms recursos expresivos
y un uso del lenguaje radiofnico ms completo y creativo: Ambos
tratamientos pueden integrarse perfectamente sin alterar el sentido
informativo del tema objeto de anlisis periodstico.
Como ya expusiera Arnheim hace ms de cincuenta aos14, "la radio
est en posesin no slo del mayor estmulo que conoce el hombre para los
sentidos, la msica, la armona y el ritmo, sino que al mismo tiempo, es
capaz de dar una descripcin de la realidad por medio de ruidos y con el
ms amplio y abstracto medio de divulgacin de que es dueo el hombre: la

palabra". La palabra es fundamental pues la radio es, tambin, un medio de

comunicacin entre personas, pero no es el nico elemento expresivo.
La segunda gran dificultad en este proceso de definicin del lenguaje
radiofnico es dotar a estos elementos expresivos que lo constituyen de una
estructura, detallando sus distintos niveles de relaciones significativas y los
distintos repertorios de posibilidades para la produccin de sentido o
cdigos.
Basndose en la gramtica transformacional de Chomsky, Porot15 afirma
que si "un nmero finito, pequeo, de estructuras sintcticas engendran un
conjunto infinito de proposiciones, a partir de un conjunto nuclear limitado
de elementos, la diversidad infinita de las frases reales de una lengua puede
ser el resultado finito de transformaciones aplicadas a un nmero finito de
estructuras sintcticas nucleares". Esta propuesta chomskiana, proyectando
su significado hacia el contexto particular de nuestro objeto de estudio, me
sugiere la siguiente reflexin, como primera aproximacin a la definicin
del lenguaje radiofnico:
El conjunto limitado de mensajes sonoros del lenguaje radiofnico es el
resultado de un nmero finito de normas y transformaciones (cdigos,
gramtica normativa), aplicadas a un nmero limitado de sistemas
expresivos (palabra, msica, efectos sonoros).
Esta primera aproximacin trata la definicin del lenguaje radiofnico
como un proceso endgeno, a partir de sus elementos y unidades
constitutivas. Desde una perspectiva estructural ms global, la definicin
del sistema expresivo del lenguaje radiofnico ha de integrar tambin a los
elementos y unidades constituyentes, que determinan su significacin en un
contexto comunicativo.
En una segunda aproximacin, dos nociones han de ser consideradas
como elementos constituyentes:
1. La nocin tecnologa, como un proceso deformante de la seal sonora
original, cuyos recursos expresivos influyen decisivamente en la
codificacin de los mensajes sonoros de la radio. La codificacin de un
mensaje radiofnico no puede ignorar que el mensaje percibido e
interpretado por el oyente a travs de la reproduccin sonora no recoge
objetivamente la seal sonora original. Los micrfonos tienen curvas de
respuesta diferentes del odo humano. Y el sistema de propagacin
electromagntica del sonido radiofnico, aunque se produzca a travs de la
Frecuencia Modulada (sistema que contempla una mayor fidelidad),
tambin reduce la calidad del sonido original. Adems, a travs de
magnetfonos, filtros, reverberadores y otros elementos propios de una
unidad de grabacin y reproduccin sonora, el creador incorpora a la

codificacin del mensaje los recursos expresivos del trucaje sonoro: todos
aquellos procedimientos tcnicos que por medios artificiales permiten dar al
oyente la ilusin de una determinada realidad sonora.
2. La nocin oyente, como el elemento en la cadena significante que
asigna significado al mensaje sonoro en el proceso interactivo de la
comunicacin radiofnica. El oyente percibe e imagina (produccin de
imgenes auditivas) segn las limitaciones de operacin de su sistema
sensorial adaptado a las condiciones en que se produce la escucha
radiofnica. Estas limitaciones perceptivas han de ser integradas
positivamente en el sistema expresivo del lenguaje radiofnico.
Estudiaremos ms adelante las caractersticas concretas de la
significacin y expresin de las dos nociones citadas en el lenguaje
radiofnico. Ahora, a modo de conclusin de lo hasta aqu expuesto,
propongo la siguiente estructura constitutiva del sistema semitico
radiofnico:
sistema semitico radiofnico
lenguaje

tecnologa

oyente

radiofnico
palabra

efectos
sonoros

percepcin
recursos

radiofnica

msica
tcnico/expresivos
silencio
de la reproduccin sonora
Esta descripcin estructural del sistema semitico radiofnico refleja
claramente la complejidad significativa del sistema expresivo que
aglutina el lenguaje radiofnico. Con el objeto de contribuir a una mejor
comprensin de la constelacin de conceptos que estructura el lenguaje
radiofnico, aun conociendo las limitaciones que supone toda reduccin
de una dimensin tan compleja a una proposicin breve y comprensible,
he aqu la siguiente definicin operativa, no exhaustiva:
Lenguaje radiofnico es el conjunto de formas sonoras y no
sonoras representadas por los sistemas expresivos de la palabra, la
msica, los efectos sonoros y el silencio, cuya significacin viene
determinada por el conjunto de los recursos tcnico-expresivos de la

reproduccin sonora y el conjunto de factores que caracterizan el proceso

de percepcin sonora e imaginativo-visual de los radioyentes.
Uno de los enfoques que determinan la comprensin de la estructura del
universo significativo del lenguaje radiofnico desarrollada hasta el
momento es su definicin como fenmeno acstico, donde los sonidos y
los mensajes se clasifican en funcin de su perceptibilidad. Esta
clasificacin determina la presencia del factor comunicacin y de la
interaccin entre el emisor y el receptor. ste ha sido uno de los ejes
centrales de la argumentacin precedente. Es as como entiendo justificada
la importancia de los factores de percepcin en la significacin y
codificacin de los mensajes radiofnicos.
Otro enfoque importante sobre el que gravita tambin una parte de la
comprensin del fenmeno expresivo y significativo de la radio es la
cualidad de esttico que caracteriza la naturaleza del mensaje
radiofnico. Es as como tiene sentido que hablemos de formas sonoras
o, como veremos ms adelante, de la musicalidad de la palabra, o de la
importancia de las respuestas afectivas en la construccin del proceso
comunicativo con el oyente. En el proceso de aprendizaje del lenguaje
radiofnico, este enfoque resuelve adems un problema de estrategia
didctica: asumido desde pequeos el lenguaje verbal como un objeto
funcional, de aprehensin de informacin o intercambio de informacin,
casi exclusivamente, deviene una imposibilidad casi biolgica reaprender
la fuerza expresiva del sonido de la palabra en su sentido ms
connotativo, o trabajar en la radio con un montaje de distintas voces y
msicas como si de una composicin musical se tratase. Esta barrera
cultural hemos de superarla, en parte, con el estudio de la esttica del
lenguaje.
Aunque resulte anacrnico, el estudio esttico del lenguaje nos remite a
escuelas filosficas o lingsticas que hoy estn totalmente periclitadas. Los
aspectos que tratan la sintaxis, la semntica y la pragmtica del lenguaje han
servido para la construccin de las teoras modernas del lenguaje, analizando
las relaciones formales entre la experiencia y lo significado, o las
motivaciones psicolgicas o sociolgicas que definen los usos sociales y
culturales de las lenguas. Pero si centramos el estudio en un lenguaje nuevo
como el lenguaje radiofnico, que subraya en exceso la materialidad sonora
del significado, que niega la representacin visual del mensaje y que integra
en su gramtica expresiva un elemento de tanta fuerza simblica como la
msica, juzgaremos que est justificada una cierta recuperacin de aquellas
teoras que en su momento trataron la comprensin del lenguaje como
experiencia esttica.
La filosofa romntica y la escuela idealista estuvieron orientadas a
interpretar el lenguaje como una actividad creadora. La escuela idealista, en
oposicin al positivismo, surgi a finales del siglo pasado para situar a la

ciencia del lenguaje fuera del campo de las ciencias naturales o fsicas. El
lenguaje es visto como un producto de libertad de las personas en su
desarrollo histrico hacia la formacin de nuevos valores culturales.
El punto de partida de la escuela idealista fue el filsofo Croce,
conocido especialmente por sus trabajos sobre esttica (..) Croce
identifica arte y expresin. Para l no tiene sentido la expresin `hablar
con palabras bellas o `hablar bien, puesto que si realmente se habla, se
habla bien (...) La posicin de Croce es diametralmente opuesta a la de
Saussure. Para Saussure, el objeto fundamental de la lingstica no es,
propiamente, la creacin individual lingstica, sino las lenguas como
sistemas a disposicin de los hablantes16.
Frente a este carcter unipersonal del acto comunicativo del
lenguaje en la esttica de Croce, otros autores de la escuela idealista
analizaron la actividad creadora del lenguaje como algo que est al
servicio de la comunicacin: "Para Vossler, la creacin individual tiene
un lmite, que es cuando el individuo deja de ser entendido (...) Como
resultado de la evolucin, el lenguaje es tambin un instrumento, pero
no deja de ser por ello al mismo tiempo una creacin artstica, una obra
de arte"17.
Aun cuando estas teoras sobre la esttica del lenguaje corresponden a la
esttica del lenguaje verbal, tratndose de pensamientos filosficos, ms que
de estudios estructuralistas, es interesante y positiva su recuperacin pues
nos suministran unas pautas indicativas para el estudio esttico del lenguaje
radiofnico.
Vossler consideraba al lenguaje como una obra de arte, pero al mismo
tiempo como un instrumento al servicio de la comunicacin.
Precisamente ste es el objeto de nuestro estudio: el lenguaje
radiofnico es el instrumento que hace posible la difusin de noticias
con mayor rapidez, la comunicacin entre pblicos masivos y
heterogneos, pero al mismo tiempo permite la creacin artstica.
Si la informacin esttica en el lenguaje se genera a travs de una
excitacin sentimental en el proceso comunicativo, y sta guarda una gran
conexin con lo simblico y lo connotativo, el lenguaje radiofnico necesita
integrar en su sistema semitico aquellos elementos expresivos que codifican
el sentido simblico. La utilizacin de la msica y los efectos sonoros en la
produccin de enunciados significantes, como signos sustitutivos de una
determinada idea expresiva o narrativa, pueden superar muchas veces el
propio sentido simblico y connotativo de la palabra. Esta propuesta
narrativa radiofnica de Imison18 es un buen ejemplo:
La grabacin del sonido de un grupo de personas que participa en una
ceremonia religiosa evocar en la mayor parte de los oyentes una escena
de devocin y tranquilidad. Si esa imagen fuera interrumpida por el

sonido de la explosin de una bomba seguido del silencio, la deduccin

clara sera que un acto de hostilidad haba interrumpido trgicamente la
asamblea. Si por el contrario el sonido de la ceremonia fuera
interrumpido regularmente por explosiones de bombas, pero continuara
de inmediato con rigor renovado, quedara claro que los sonidos eran
simblicos ms que reales y la imagen mental que resultara sera la del
triunfo de la espiritualidad sobre la agresin. Las mezclas de sonidos
reales y fabricados, de msica, palabra y silencio, son ilimitadas en su
complejidad y en su habilidad para crear implicaciones sutiles.
La connotacin simblica que ofrece el contraste entre voces oscuras
y voces claras, utilizada tradicionalmente en el teatro o en la pera
(dilogo "bajo"/"tenor") recobra un significado especial a travs de la
radio en programas dramticos. El simbolismo de una msica descriptiva
que estimula en el radioyente la produccin imaginativo-visual de
paisajes, o situaciones de tensin dramtica, o colores claros u oscuros,
toma en la radio un significado y fuerza expresiva trascendental. O la
connotacin simblica ritmo musical repetitivo utilizado como fondo
sonoro en la presentacin de un informativo, mientras dos voces relatan
la actualidad del da en forma de unos breves titulares, que significa toda
una constelacin de conceptos como dinamismo, novedad informativa,
autoridad profesional, credibilidad. Todo estos recursos expresivos
fundamentan el sentido simblico, esttico y connotativo del lenguaje
radiofnico. Pero es necesario que el profesional de la radio se acerque al
proceso creativo con una actitud distinta, conjugando equilibradamente la
dialctica forma/contenido, informacin semntica/informacin esttica
y en el proceso de aprendizaje de los cdigos del lenguaje radiofnico, si
es necesario, discriminando positivamente una cierta primaca de la
forma sobre el contenido.
Como el estudio esttico del lenguaje radiofnico ha de ponerse en
relacin con el estudio de su funcin comunicativa, y la codificacin de
mensajes sonoros en funcin de su perceptibilidad y el conjunto de
factores que caracterizan el proceso perceptivo del radioyente, es as
como se hace necesaria la reivindicacin de un anlisis del lenguaje
radiofnico desde una perspectiva esttico-comunicativa. En este
contexto, junto a la dialctica entre la forma y el contenido, Moles nos
plantea ahora la dialctica entre la previsibilidad y la originalidad19.
Si el receptor es susceptible de tener cierta previsin sobre la
secuencia de elementos que constituyen el mensaje, es decir, si ste
posee una redundancia suficiente, el receptor percibir el mensaje como
una Gestalt sabemos que la percepcin de una forma no es otra cosa que
la conciencia de su previsibilidad-, y esto en la medida en que el artista
pretende dirigirse a un pblico; el establecimiento de ese justo equilibrio

entre previsibilidad traducida por la emergencia de las formas del

mensaje- y originalidad de una aportacin nueva, ser, en este caso, la
regla fundamental de composicin.
Estoy seguro de que a estas alturas, ledo este segundo captulo, algn
lector estar interpretando como un tanto exagerada esta preocupacin del
autor por la integracin del oyente o sujeto de percepcin en el proceso de
definicin del sistema semitico radiofnico; o como un arcasmo el intento
de recuperar el sentido esttico del lenguaje radiofnico. Casi seguro que
algn lector, incluso, ante la falta de cualquier referencia biogrfica del
autor en las solapas de este libro, habr supuesto que quien esto escribe
debe estar acercndose a la edad de la jubilacin, si no la ha traspasado ya.
No es el objeto de esta obra revelar intimidades personales, pero no, an
estoy bastante lejos de ese lmite temporal. Y rechazo categricamente que
las pretensiones expuestas hasta el momento signifiquen una radio vieja,
usado este adjetivo en un tono despectivo. Habramos de hacer un poco de
memoria, sobre los programas que habitualmente escuchamos en la radio, y
recomponer en nuestra imaginacin cundo fue la ltima vez que un
programa realmente nos sedujo, que una voz nos conmovi, o que la
audicin de una entrevista nos caus una verdadera emocin esttica, tal
como la describe, y muy bien, Yuri Lotman20.
Pushkin ha enunciado as la frmula de la emocin esttica: Es la
ficcin que me deshace en lgrimas. El arte exige una emocin doble:
olvidar que lo que se ve es una ficcin, y al mismo tiempo no olvidarlo.
No hay arte ms que en aquello que nos espanta por un crimen y a la vez
sabemos apreciar la interpretacin del actor.
Tambin la audicin de la radio, y no necesariamente la ficcin
dramtica o el ritmo msico/verbal de un "disc-jockey", tambin la radio
informativa, puede causar una verdadera emocin esttica, reutilizando
as el lenguaje radiofnico como un autntico instrumento de
comunicacin y expresin.
CAPTULO III
La palabra radiofnica
Ninguno de los sistemas expresivos que constituyen el lenguaje
radiofnico es por s mismo fundamental para la produccin de sentido.
Sin embargo, porque es el instrumento habitual de expresin directa del
pensamiento humano y vehculo de nuestra socializacin, la palabra es

indispensable en el conjunto del lenguaje radiofnico. Aquellos

creadores que prescinden de la palabra en sus obras radiofnicas, rara
vez consiguen un xito comunicativo, aunque; desde una perspectiva
experimental, se les pueda reconocer un gran valor por lo que
representan de aportacin al desarrollo del lenguaje radiofnico.
Es curioso escuchar cmo a veces se les adjudica a las obras-arquetipo
que han pasado a la historia de la memoria colectiva de la radio un valor
singular por su tratamiento experimental del sonido, la fuerza expresiva de
los efectos sonoros utilizados o el acierto en la seleccin y montaje de sus
msicas. Y, paralelamente, no se expresa igual entusiasmo en el recuerdo
del gran esfuerzo creativo que supuso en esas obras el trabajo con la palabra
radiofnica. Como si l o autnticamente radiofnico, lo que proporcion
la clave del xito en la inteligente construccin narrativa de la obra, fuera
patrimonio de los sistemas expresivos de la msica o de los efectos sonoros.
As es como nuestra memoria histrica recuerda, por ejemplo, legado de
lo que fue una autntica creacin radiofnica en el pasado, la
trascendente emisin de Orson Welles para la CBS La Guerra de los
Mundos, la noche del 30 de octubre de 1938. Algunos autores homenajean el trabajo de Orson Welles haciendo alusin a la riqueza
expresiva de los efectos sonoros en la descripcin radiofnica de la
invasin marciana, a partir del aterrizaje de unas naves espaciales en una
granja de Govers Mills, New Jersey. Otros destacan el acierto de la
insercin musical entre los distintos noticiarios que hablaban de informes
astronmicos sobre Marte o la pausa de piano tras interrumpirse
trgicamente la emisin en el momento en que el reportero Carl Philips
describa los movimientos de la "Cosa" despus de abandonar su cpsula
espacial.
Sin quitarle ningn protagonismo ni mritos al trabajo realizado en el
montaje de los efectos sonoros, o al trabajo, breve pero significativo, de la
banda musical, la autntica fuerza expresiva y creativa de La Guerra de los
Mundos est en la palabra radiofnica y... en algunos de sus silencios. As
pude constatarlo cuando asum para la Cadena SER en 1988 la produccin
de una rplica del programa, aprovechando la celebracin del
cincuentenario de la emisin de Orson Welles.
Dirigido el programa-rplica por el maestro de los programas
dramticos en Espaa, Juan Manuel Soriano, seleccionamos para
representar los distintos personajes de la obra las voces de Constantino
Romero, Arsenio Corsellas, Rafael Turia, Juan Antonio Fernndez Abajo,
Antonio Garca del Moral y la del propio director, Juan Manuel Soriano. La
importancia del trabajo de la palabra radiofnica estaba fijada por las
propias exigencias del guin entre otros, dos monlogos alternativos de
cuatro minutos y un dilogo de 530", sin msicas ni apenas efectos,

construan situaciones decisivas en este radiodrama de cincuenta y ocho

minutos. El dilogo entre Constantino Romero (profesor Richard Pierson) y
Arsenio Corsellas (Un extrao), en los minutos finales del programa, es una
de las joyas radiofnicas de la reciente produccin dramtica en Espaa,
cuya seduccin nunca olvidaremos.
La circunstancia referida es totalmente lgica, pues, Orson Welles ,era un
mago de la palabra, transmutndose, a travs de los perfiles polifacticos de
su voz, en distintos personajes en sus distintas caracterizaciones para la
radio norteamericana de los aos 30-40. Pero, sin embargo, algunos autores
han preferido identificar su trabajo creativo con sofisticados montajes
radiofnicos, ingeniosos efectos sonoros, o, como tambin ha sucedido con
su obra cinematogrfica, recordando de Orson Welles sus extravagantes
encuadres de cmara o su esplndido maquillaje en la representacin del
anciano Charles Foster Kane (cuando Welles slo contaba veinticinco
aos); precisamente, y es toda una paradoja, un film el de Ciudadano Kane
cuya continuidad narrativa viene generada por una nica y hermosa palabra:
"Rosebd".
Intentar resituar en este captulo sobre la palabra radiofnica el valor
especfico de su fuerza expresiva, negando las afirmaciones ignorantes de
quienes identifican lenguaje radiofnico con lenguaje verbal en la radio, pero
negando tambin que la creatividad expresiva en la radio haya de pasar
necesariamente por las msicas o los efectos sonoros, nicamente; o, en otro
contexto, que las caractersticas expresivas de la palabra radiofnica puedan
explicarse simplemente a travs de los estudios lingsticos del lenguaje
verbal. La descripcin del sistema expresivo de la palabra radiofnica no se
agota con la descripcin lingstica de la palabra en los usos convencionales
de la comunicacin interpersonal o de la comunicacin escrita: la palabra
radiofnica no es solamente la palabra a travs de la radio.
La estricta interpretacin lingstica del lenguaje verbal en la radio ha
sometido a la palabra radiofnica al desahucio de su especificidad. La palabra
radiofnica excluye la visualizacin expresa del interlocutor; esa circunstancia
la hace un tanto extraa a los esquemas lingsticos y paralingsticos que
definen la comunicacin interpersonal en el lenguaje natural. No hay que
olvidar que el lenguaje radiofnico es un lenguaje artificial, y que la palabra
radiofnica, aunque transmite el lenguaje natural de la comunicacin
interpersonal, es palabra imaginada, fuente evocadora de una experiencia
sensorial ms compleja.
Una buena prueba de ese carcter artificial del lenguaje radiofnico es que
una de las formas ms caractersticas de la palabra radiofnica es el
"monlogo": Si bien el monlogo apenas existe en el lenguaje natural de la
comunicacin interpersonal, pues rara vez las personas se hablan a s mismas,
el monlogo en la radio es esencial: para expresar el discurso interior de un
personaje o del narrador de una determinada accin, o como forma

comunicativa que establece el locutor con los ausentes y annimos radioyentes

desde la soledad del estudio de emisin. Precisamente, la "soledad" es la
primera dificultad que tiene que superar el monologante radiofnico por la
ausencia de un "feedback" comunicativo que estimule la creacin de nuevos
mensajes sonoros:
La Asamblea del Pueblo, escribe Cicern, es la escena ms bella para un
orador: de manera muy natural le lleva a dar ms realce a su palabra. Una
multitud numerosa tiene tal accin que, al igual que el taedor de una flauta
no puede tocar sin instrumento, el orador no puede ser elocuente sin un
amplio auditorio.
Sin embargo, al "orador radiofnico", sin auditorio alguno y en soledad;
se le exige tambin elocuencia a travs d una forma expresiva tan
individualizada como es el monlogo; el locutor ha de expresar ideas y
sentimientos a los radioyentes; en definitiva, ha de comunicarse con
ellos. Esta dificultad entraa una actitud comunicativa especfica de la
radio: el locutor ha de proyectar sobre el acto comunicativo que
construye con su voz la abstraccin de un oyente u oyentes imaginarios.
La dificultad es generalmente atenuada con el uso de formas
pronominales en la expresin verbal, que dejan ms evidente la
direccionalidad del acto comunicativo verbal ("como ya saben
ustedes..."; "como ustedes recordarn..."). Otro factor atenuante: el
efecto psicolgico de la "auto-audicin", que resulta del retorno que los
auriculares realizan de la propia voz, construye tambin una situacin
especial de autoproyeccin de la voz del locutor sobre si mismo;
escuchando su propia voz a travs de los auriculares, el locutor recibe
una primera impresin psicolgica de interlocucin consigo mismo.
Otro elemento caracterstico del contexto artificial, y especfico de la
palabra radiofnica es la particular integracin qe el acto comunicativo
verbal resuelve d los procesos de expresin mediante lectura de texto
escrito o mediante la improvisacin verbal. Tanto si la expresin de la
palabra radiofnica resultante es una lectura de texto escrito o se trata
de una improvisacin, el radioyente recibe una misma impresin de
realidad: el locutor se dirige a l, le mira a los ojos, le grita o le susurra
a los odos y le transmite una determinada informacin. Cuando el
locutor lee un texto est intentando reproducir un contexto
comunicativo natural, de una cierta intimidad; as, es necesario eliminar
el efecto distanciador que supone saber que el locutor no te habla, sino
que mira un texto.
Lgicamente, las convenciones narrativas de cada gnero
radiofnico decidirn unos usos particulares de la palabra radiofnica y
de la expresin supuestamente ms o menos "natural" del texto escrito.
Pero el locutor, he aqu una de las paradojas de la comunicacin

radiofnica, simular siempre esta realidad lectora/distanciadora

expresndose con la mayor "naturalidad".
Esta actitud comunicativa decide un determinado registro expresivo
"natural" del acto de lectura, pero tambin obliga al creador de la
palabra radiofnica a mantener un registro expresivo semejante cuando
se recurre a la improvisacin verbal. Planteada una misma propuesta
comunicativa, el locutor ha de expresarse de la misma forma tanto si
est leyendo un texto como si est improvisando. Esta coherencia exige
una homologacin de las rutinas verbales que utilizamos en la
construccin del texto sonoro-ledo con las rutinas verbales que
caracterizan el texto sonoro-improvisado. La resolucin de la
integracin de estos dos procesos es otra de las caractersticas
especficas de la palabra radiofnica, cuya complejidad requiere un
trabajo profesional d un gran rigor en la locucin, especialmente en la
improvisacin verbal.
Rudlf Arnheim ya se planteaba, a propsito de la adaptacin de
las obras dramticas para la radio, las dificultades de la integracin de
la lectura de texto y la improvisacin en la expresin de la palabra
radiofnica:
Cuando una persona habla a otra no es natural que tenga un texto plasmado
sobre papel o retenido en su memoria; lo corriente es que se vea
afectada por lo que est sucediendo en el momento de la transmisin,
y utilice palabras procedentes de su memoria y que sean fruto de sus
conocimientos y vivencias anteriores. As pues, lo que se dice no
debera ser una reproduccin sino una improvisacin. En
consecuencia, el habitual relato escrito ha d ser slo la fase previa en
bruto de la charla radiofnica. El desarrollo debera ocuparse de que a
partir de una creacin literaria se hiciera una creacin para l
micrfono, que en el mismo momento de su produccin en el
escritorio ya fuera pensada para la radio, evitndose con ello tener
que adaptarla posteriormente.
El texto escrito para la radio es un texto sonoro, pues slo as ser
ledo por l radioyente. Por consiguiente, es necesario integrar en la
redaccin de este texto aquellos recursos expresivos que connoten la
referida impresin d realidad acstica, la misma sensacin de
naturalidad y espontaneidad del discurso improvisado
La economa del tiempo radiofnico, la necesidad de decir cuantas
ms cosas y en menos tiempo mejor, ha supuesto la degeneracin o el
olvido d la improvisacin, sustituida por el texto. La primaca del
texto sobre el discurso improvisado conlleva; generalmente, un
lenguaje verbal subyugado a las formas expresivas del lenguaje

literario. El desprestigio de la improvisacin quizs fuera originado

por un desconocimiento de su tcnica o "arte"; los ignorantes o
detractores podran situarse, por un lado,, entre aquellos que
concedan a la memorizacin un papel de rbitro exclusivo, y, por
otro lado, entre aquellos que piensan que la improvisacin no requiere
ninguna preparacin previa.
El llamado "arte" de la improvisacin verbal ha sido sistematizado
sobre la base de tres reglas esenciales:
1. No hablar de lo que no se conoce.
2. No salirse del tema.
3. Aprender a liberarse fsicamente.
Ms all de estas tres reglas muy generales es muy difcil hablar
de reglas de la improvisacin, cuando distintos profesionales de la
palabra utilizan repertorios de tcnicas tan diversos. Maurice
Ajam en 1938 sintetizaba as las ideas fundamentales del orador del
siglo XIX y las claves del "arte" de improvisar
La educacin nos ha hecho visuales y no auditivos, pero es el odo lo que
cuenta en un orador. Hay que hacer trabajar la memoria motriz de
articulacin, entrenarse todas las maanas con una corta improvisacin en
voz alta. Meditar el discurso en voz alta si es posible, meditar la forma
tanto como el fondo, escuchar buenos oradores, hablar mucho, cuidar la
diccin, llenar los odos de bellos periodos sonoros, tener la audacia de
afrontar el auditorio a menudo.
En la improvisacin verbal radiofnica es necesaria tambin una
especial sensibilidad hacia el uso de la pausa o silencio. Los cdigos
culturales del profesionalismo radiofnico nunca han considerado el
silencio como un recurso expresivo positivo. El locutor de radio considera
que la pausa muchas veces es innecesaria y se teme los efectos
distorsionadores que el silencio puede ocasionar en el flujo de informacin
sonora que llega a odos del radioyente: una pausa que se prolonga ms all
de dos segundos puede ser identificada como una interrupcin de la
comunicacin radiofnica: Contra los supuestos "peligros" de la pausa, el
locutor intenta llenar todo vaco acstico con rfagas d palabras. As es
como en la improvisacin verbal, cuando por falta de preparacin del tema
propuesto, motivacin psicolgica o cualquier otro factor que altere la
incesante actividad de los neurotransmisores que relacionan pensamiento y
lenguaje, se hace urgente la intervencin de la pausa para dar tiempo a
pensar qu se va a decir, la respuesta del locutor es casi siempre la
contraindicada: intenta enmascarar sus dudas con repeticiones entrecortadas
de palabras, reflexiones sonorizadas ("ehhh...", "uhmmmtn..."), uso

incorrecto de palabras que en la frase iniciada no tienen ningn sentido,

etc.; sonidos indeseables que en el contexto acstico de la radio adquieren
una excesiva relevancia, interfiriendo negativamente en el proceso
comunicativo locutor/oyente. El temor a la pausa o la falta de hbito en el
uso de la misma son factores decisivos en la improvisacin verbal.
Paul Valry deca que "el hombre crea sin darse cuenta, como respira;
pero el artista se da cuenta de que est creando". Esta particularidad es
quizs lo que confiere a la improvisacin el carcter de tcnica o "arte": el
dominio de la misma ante el micrfono, donde hemos de reproducir aquello
que en la vida real hacemos con toda normalidad.
Si el dilogo es una de las formas expresivas que en la radio mejor nos
acercan a la comunicacin interpersonal, la improvisacin es el significante
de esa forma expresiva, la expresin ms directa de una idea o de un
sentimiento. El locutor radiofnico ha de ejercitarse diariamente en el
control de todos los recursos expresivos de la improvisacin y trabajar,
paralelamente, en la naturalidad del texto escrito. Ms adelante me referir
a los subcdigos particulares que nos permitirn significar el texto escrito
radiofnico del repertorio de connotaciones citadas.
Si profundizamos en el estudio de la palabra radiofnica, rehusando la
simple y parcial interpretacin lingstica, observamos que el anlisis de
su sistema expresivo se inscribe de una manera ms acertada en
disciplinas cientficas que interrelacionan, distintas materias, como la
esttica acstica o la psicoacstica, donde el nivel de significacin
semntica y esttica se conjugan armnicamente y en una estructura
perceptiva multisensorial.
En el mbito especfico de la investigacin y la experimentacin
radiofnicas, ya poco despus de la aparicin del nuevo invento en la
primera mitad de los aos 20, hubo tentativas por definir los rasgos
distintivos de la palabra en la radio, Escritores, dramaturgos, poetas, se
interesaron muy pronto por las posibilidades expresivas de la radio,
como transmisora de una nueva palabra y un nuevo sonido.
En Miln, junio de 1931, Enzo Ferreri publica en la revista de
literatura y arte II convegno todo un declogo de propsitos para una
radio diferente: "II mnifesto dlla radio come forza crativa". Este
manifiesto intuye casi todos los problemas de la radio, entendida como
creadora de nuevas formas periodsticas, dramticas, musicales, poticas.
El manifiesto trata de "la fuerza sugestiva de la voz humana", propone la
formacin de profesionales "investigadores de voces" y la creacin de una
"escuela de las voces", donde se ensee la tcnica de la diccin para la
radio, "el arte de colorear una noticia y el sentido dificilsimo de la pausa".
Enzo Ferreri estaba convencido de que, gracias a la radio, la palabra "ha
recuperado su autoridad".

Otro esteta d la radio de los aos 30, Rudolf Arnheim; reivindicaba

tambin un tratamiento ms "sonoro" para la palabra radiofnica.
En la palabra, el sonido es como la tierra madre, de la que el arte
hablado nunca puede prescindir, a pesar de que llegue tan lejos que pierda
su sentido. Pero este sencillo instinto que permite utilizar las cualidades
sensibles del material creativo se echa de menos en muchos de los
actuales directores de teatro y de obras radiofnicas, ya sea por falta de
capacidad, ya sea porque creen que de este modo sirven mejor al sentido
de la palabra prescindiendo de la entonacin.
Cautivado por la riqueza expresiva del medio, Rudolf Arnheim exiga
para la radio y la palabra "todos los colores del sonido". Ese carcter
expresivo que, segn Arnheim, haba de tener la palabra radiofnica se
trataba, bsicamente, a travs de cuatro factores: intensidad, volumen,
intervalo, ritmo.
Un ao despus de la edicin en Londres de la obra de Rudolf Arnheim
Radio, coincidiendo con la Exposicin de Pars de 1937, se celebra en la
capital francesa el I Congreso Internacional de Arte Radiofnico, por
iniciativa de la sociedad parisiense La Unin del Arte Radiofnico.
Durante tres das, el 8, 9 y 10 de julio de 1937, especialistas de la
radiodifusin francesa y otros 14 pases europeos, incluido Espaa,
estudiaron los problemas del nuevo arte de la "mise en ondes" y
defendieron "un arte de la palabra en el micrfono". Entre las
conclusiones de los debates del Congreso de Pars figuran dos cuestiones
principales: la propuesta d la creacin en los conservatorios de clases
preparatorias para la radio, y la necesidad de operar con laboratorios de
radio para la investigacin sobre el arte de la palabra en el teatro
radiofnico. Indudablemente, esta cumbre europea tuvo una importancia
histrica fundamental para la estructuracin del lenguaje radiofnico y el
uso de la radio como un medio de expresin.
La II Guerra Mundial y la propaganda de los movimientos polticos en toda
Europa, sin embargo, truncaran inevitablemente su desarrollo ningn arte
tiene futuro cuando el combate entre las ideas y por un mayor dominio
territorial se dirime con las armas y el exterminio de la poblacin. La radio
de la dcada de los 40 en Europa fue una radio al servicio de la propaganda
poltica o militar. Despus... despus surgi la televisin.
De manera indirecta o sin proponrselo, fue la msica contempornea
la que inspir tambin una actividad intensa en la investigacin sobre el
tratamiento extralingstico de la voz. Especialmente; la msica
electroacstica ha estructurado de forma experimental toda una serie de
recursos expresivos de montaje sonoro, que se han incorporado
plenamente a las tcnicas de trucaje sonoro radiofnico.

Los compositores de la msica vocal han sido quizs los que ms se

han preocupado por un rechazo de la significacin puramente
lingstica de la palabra y el texto, estableciendo una relacin
consonntica entre msica y palabra.
Luciano Berio es tal vez uno de los compositores contemporneos de
msica vocal ms seducidos por la idea de liberar a la palabra del
tratamiento lingstico. En la obra Omaggio a Joyce, con un texto de
un fragmento de Ulises de James Joyce, la palabra es recitada y grabada
por una voz femenina en ingls, francs e italiano. Berio somete al
texto verbal a toda clase de transformaciones electrnicas palabras o
fragmentos de frases son manipuladas mediante la filtracin de graves
o agudos y la reverberacin, fonemas o aglomerados de fonemas s
transportan al grave o al agudo, desbaratndose la identificacin o
interpretacin semntica del texto: "Berio quiere liberar el potencial
musical del texto, su msica inmanente de alguna manera, es decir,
operar el fragmento de Joyce para que sea escuchado como msica (...)
o como poesa".
El tratamiento musical de la voz, sin perjuicio para la significacin
semntica (inteligibilidad del texto en un contexto comunicativo), ha de
estar presente tambin en la connotacin esttica de la palabra
radiofnica. En la radio, la componente esttica del mensaje
radiofnico trasciende el significado puramente lingstico de la
palabra. De otra manera, ser muy difcil aceptar la importancia de
dimensiones acsticas como la intensidad, el tono, el timbre o el ritmo
en la codificacin de la palabra radiofnica.
Antes de finalizar esta pequea introduccin sobre el estudio de la palabra
radiofnica quisiera hacer algunas aclaraciones terminolgicas. La fidelidad
propuesta desde un principio a un enfoque esttico-comunicativo en el
anlisis del lenguaje radiofnico me obliga a fijar como punto de partida en
la descripcin de sus sistemas expresivos el estudio de la palabra, no el
estudio de la voz. As, denomino "palabra radiofnica", y no "voz
radiofnica", al sistema expresivo del lenguaje radiofnico producido por la
voz humana. Desde esta perspectiva analtica, considero conceptualmente
limitativo hablar de la existencia de la "voz radiofnica", pues entiendo que
dicho concepto slo describe "sonido verbal", o sonido producido por la voz
humana, independientemente de su contexto comunicativo. Si la voz es
transmisora de enunciados significantes, codificados segn rutinas, normas o
estructuras propias de un lenguaje, creo ms conveniente que la representemos
en el sistema semitico de la radio a travs de su soporte enunciativo: la
palabra. No obstante, es cierto que la energa creadora de la palabra, su fuente
de produccin, es el sonido de la voz, pero tambin el sonido de la voz puede

servirnos para codificar mensajes propios del sistema expresivo "msica" o

del sistema expresivo "efectos sonoros". El concepto "palabra radiofnica"
connota la accin enunciativa del sonido verbal de una funcin comunicativa.
Y la voz radiofnica: como fuente de energa creadora de palabras que
transmiten enunciados significantes al servicio de una accin comunicativa.
3.1. LA PALABRA. PRODUCCION FISIOLGICA
En el libro de Martha Salotti se recoge una cita del poeta mejicano
Alfonso Reyes, tomada de su obra La experiencia literaria, donde se
describe de una forma potica pero muy grfica la produccin fisiolgica
del sonido verbal
Gran msica el lenguaje, indecisa escultura de aire vaciada en la
cavidad de la boca. Ceden su tono y sus compases a las caricias, a las
exigencias de cierta topografa en el fuelle del pecho, las cuerdas
vibratorias de la garganta, la corneta o resonador d la nariz, el muro de
rechazo y apoyo del paladar, el puente movedizo de la lengua que, a su vez,
obra de palanca, las almohadillas de los labios y los sutiles respaldos de los
dientes, tan sutiles ellos, que dividindose milimtricamente, por lo menos
en tres partes modifican la pronunciacin segn el uso del filo del medio
diente o de la juntura con la enca. Por entre todos estos delicados
accidentes, combinando diversamente ruidos y sonidos, armonas y
disonancias, entre tropiezos, fricciones y silbidos de consonantes y
desahogo de vocales, sale el lenguaje a flor, como quien vence una carrera
de obstculos. Tal es el ser vivo del lenguaje, si lo escuchamos desde afuera
del hombre, desde afuera del espritu.
Esta descripcin literaria de la produccin del sonido de la palabra es
bastante ilustrativa para ayudarnos a comprender la enorme complejidad
que encierra el proceso fisiolgico de la fonacin y construccin del
mensaje verbal. A grandes rasgos, cada sonido de la palabra es el resultado
de tres procesos:
a) Una vibracin. El vibrador vocal consiste en un par de cuerdas
fibromusculares que se extienden a lo largo de la laringe (dentro de lo que
vulgarmente llamamos "bocado de Adn"), desde la parte anterior a la
posterior. Cuando una persona habla, sus cuerdas vocales se juntan por
completo. El paso del aire por la laringe y las rdenes que transmite el
cerebro estimulan la vibracin de las cuerdas vocales y generan la
produccin de un sonido.

b) Una fuente de energa que origina la vibracin. La fuente de energa son

los msculos respiratorios, en especial el diafragma (msculo ancho que
separa la cavidad del pecho de la del vientre).
c) Una resonancia que amplifica y enriquece las vibraciones. Los espacios
huecos d la cara y la garganta son los resonadores vocales principales,
que amplifican el sonido producido por las cuerdas vocales y generan el
"timbre" caracterstico de cada voz.
Las vocales se generan en el mismo instante en que el aire de nuestros
pulmones es convertido en sonido por la accin vibratoria de las cuerdas
vocales; no intervienen los rganos de articulacin si no es para su
amplificacin o resonancia. Las vocales son clasificadas segn el nmero
de vibraciones, en el orden siguiente:
"u" ....... 450 vibraciones simples.
o, ....... 940 vs.
a....... 1.880 vs
e. ....... 3.760 vs.
"i" ....... 7.520 vs.
Desde una perspectiva musical, la "a" se distingue por su claridad, la
"e" por su facilidad, la "i" por su sonoridad, la "o" por su suavidad y la "u"
por su conductibilidad: Las vocales son el vehculo del sonido por
excelencia, tienen el poder de colorear la voz y darle relieve, concentran y
reflejan l sonido.
Las consonantes son los sonidos que proyectan a las vocales hacia el
exterior y les dan contenido. Las consonantes hacen la palabra
inteligible. Son el resultado de la articulacin o movimiento flexible,
rpido y preciso de los rganos articulatorios: lengua, maxilar, paladar y
labios. Segn los puntos de articulacin, las consonantes se clasificarn
en bilabiales, labiodentales, interdentales, etc. Segn se produzca o no
vibracin larngea, las consonantes sern sordas o sonoras. Segn el
modo de articulacin. Y as procederamos a la clasificacin de todos
los sonidos consonnticos, los sonidos que transmiten la informacin
del texto.
Si las vocales son los sonidos musicales de la palabra, dando forma y
color a nuestra voz, las consonantes son su significado. Tan importante es
la pronunciacin de las vocales como la articulacin de las consonantes. En
la construccin del mensaje radiofnico,claridad y sonoridad son dos
cualidades esenciales para una correcta percepcin del valor significativo
de la palabra. Quizs, por el valor semntico que de una forma excesiva ha
tenido en algunos textos da informacin que transmiten las consonantes, el
polifactico autor Roland Barthes lo reivindic en su da el valor musical

de las vocales, por encima del valor funcional comunicativo de las

consonantes:
...las consonantes de quienes se piensa con demasiada facilidad que
forman el armazn de nuestra lengua y a las que se impone siempre para
"articular", "destacar", "enfatizar", para satisfacer a la claridad del sentido.
Panzera recomendaba, al contrario, en muchos casos, "patinarlas",
devolverles la usura de una lengua que vive, funciona y trabaja desde hace
mucho tiempo, para hacer de ellas el simple trampoln de la vocal
admirable: la "verdad" de la lengua resida ah, no en su funcionalidad
(claridad, expresividad, comunicacin); y el juego de las vocales reciba
toda la significancia...
En la radio es completamente necesaria esa expresividad de las
vocales, la expresividad que nace de la correcta pronunciacin de las
vocales pero igualmente necesaria tambin la inteligibilidad de las
consonantes la inteligibilidad que nace de la correcta articulacin de las
consonantes.
Esta descripcin muy esquemtica y sencilla de la produccin
fisiolgica de la voz, el aspecto motriz de la produccin de la palabra, ha
de relacionarse con el contexto comunicativo. Que la determina: el
aspecto acstico de la palabra. Ambos aspectos son inseparables en el
proceso de aprendizaje de las rutinas que hacen posible el control
expresivo y creativo de la produccin sonora de la palabra. Si bien es
cierto que el tono de nuestra voz vara en funcin de la fuerza del soplo
del aliento; o de la tirantez, longitud y grosor de las cuerdas vocales, o
del tamao y forma de las cavidades resonantes, tambin es verdad que
el locutor necesita de la accin activa de sus odos si quiere controlar las
rutinas vocales, que mejoran o modifican el tono de la voz. El locutor ha
de aprender a escucharse a s mismo mejor si quiere controlar todos los
recursos expresivos de la voz. Acostumbrados en un principio a
escucharnos a travs del odo interno, generalmente ignorantes del
sonido externo que tiene nuestra propia voz, una primera rutina de
trabajo consistir en aprender a ornos tambin por el odo externo, tal
como los dems nos oyen a nosotros, para tener as una informacin
precisa del sonido que tiene nuestra palabra. Toda persona necesita un
claro "feedback" auditivo para controlar todos los matices de su propia
produccin articulatoria.
Este aspecto acstico de la produccin fisiolgica de la palabra exige
tambin de unas condiciones fsicas determinadas en el contexto
profesional de la produccin radiofnica. En los estudios o salas de
grabacin de las emisoras de radio, bien tratadas acsticamente, el
locutor tiene una tendencia a hablar mejor porque el "feedback" auditivo
se reproduce con mayor fidelidad. Cuando el sonido de nuestra palabra

llega a nuestros odos externos con toda su riqueza de matices, se verifica

un autntico estmulo auditivo que retroalimenta nuestra actitud
comunicativa y facilita una expresin ms correcta. As, concluiremos
que en los estudios de radio mejor acondicionados acsticamente, el
locutor tendr siempre una mayor disposicin a una produccin ms
correcta del trabajo verbal, simplemente porque permite una mejor
audicin de su propia palabra.
A ttulo anecdtico, pensemos por un momento en el canto que
generalmente producimos cuando nos duchamos o aseamos: el cuarto de
bao, perfectamente embaldosado, se convierte en una cmara de sonido
altamente resonante, que recoge nuestra voz con toda exactitud y la
refleja nuevamente hacia nuestros odos externos. La proximidad de las
paredes al sujeto hablante atenan los efectos de la percepcin retardada
de nuestra propia voz, como sucede en la percepcin del eco: el sonido
recorre una distancia muy pequea y las paredes del cuarto de bao nos
reflejan el sonido de la voz de forma instantnea y simultnea a su
produccin. Y nuestros odos externos, as estimulados y
retroalimentados, procesan la informacin recibida en forma de un
mayor control de las rutinas que modifican el acto expresivo de
produccin de la palabra. Sin embargo, salimos del cuarto de bao e
inmediatamente se produce una atenuacin del "feedback" auditivo,
perdemos el estmulo original y nuestra voz se apaga y muere sin
extraarnos por ello.
Los efectos y circunstancias de la ancdota referida guardan una gran
analoga con el "feedback" auditivo que se genera en el estudio de radio
a travs de los auriculares, que transmiten al locutor una informacin
exacta del sonido de su palabra y de forma simultnea a su produccin.
Algunos locutores, acostumbrados al uso diario de los auriculares se
encontraran totalmente indefensos si inopinadamente se les prohibiera
su utilizacin, pues, convertidos con el tiempo en autnticos apndices
auditivos, los auriculares transmiten a su odo externo una informacin
necesaria para la estimulacin del proceso de produccin fisiolgica de la
voz.
Las condiciones acsticas que caracterizan el proceso de percepcin
de la palabra y los dems, sistemas expresivos del lenguaje radiofnico
sern tratados con ms detalle en el captulo IX. Aqu he querido
nicamente dejar constancia de cmo los aspectos acsticos de la voz
intervienen tambin decisivamente en la produccin de la palabra. El
aspecto motriz y el aspecto acstico son los dos polos de un mismo ciclo
interactivo entre el locutor-sujeto hablante y el locutor-sujeto oyente.
3.2. EL COLOR DE LA PALABRA

Existe una interrelacin significativa entre las dimensiones que

definen acsticamente el sonido de la palabra: el timbre, el tono y la
intensidad. Designar como el "color" de la palabra, la dimensin
compleja resultante de esta interrelacin en su mbito perceptivo. Veamos
las razones de la constitucin de esta magnitud psicoacstica de la palabra
radiofnica.
El timbre est definido por tres factores: 1. Composicin espectral; 2.
Forma de los transitorios de ataque y extincin, y 3. Nmero y
distribucin de las zonas formnticas. La variacin del timbre de un
sonido; aquello que lo hace distinto, es consecuencia de la variacin de las
zonas formnticas o armnicos (frecuencia mltiplo de la fundamental).
La frecuencia o tono fundamental constituye ya un parmetro esencial,
por ejemplo, en el reconocimiento de una voz masculina o femenina: el
tono fundamental en el hombre oscila entre 80 y 250 c/s (ciclos por
segundo); en la mujer, de 150 a 350 c/s, y en el nio, de 250 a 500 c/s.
La intensidad de la voz depende primordialmente de la fuerza de
espiracin. El control voluntario del ritmo respiratorio ejercer, por lo
tanto, una funcin decisiva en el control de la intensidad de la voz. Este
control voluntario del ritmo respiratorio resulta de:
1. Una modificacin de la respiracin en el sentido de alargar la espiracin.
2. Cuando terminamos de hablar y desaparece el material sonoro de la
palabra, se produce una inspiracin.
3. Durante la inspiracin se organiza el nuevo material lingstico que debe
ser emitido a continuacin. El ritmo respiratorio no es un simple proceso
mecnico; es un proceso mental, dirigido por la voluntad de nuestra
mente, aunque a veces puedan influir factores externos de carcter
fisiolgico:

1. Constitucin fsica del sujeto. La espiracin es siempre ms larga que la

inspiracin, pero, cuando hablamos, la espiracin pasa a ser de 8 a 25 veces
ms larga que la inspiracin; depender de la constitucin pulmonar, del
hbito respiratorio adquirido (respiracin clavicular o respiracin
costodiafragmtica).
2. Alteraciones abdominales: la digestin, por ejemplo, acelera en alguna
medida los movimientos respiratorios y dificulta la movilidad del
diafragma debido a la plenitud de la cavidad gstrica. (Se recomienda a los
profesionales de la voz no utilizarla despus de haber comido en
abundancia.)
3. Tensin emocional. La fisiologa del miedo nos explica la necesidad que
tenemos de inspirar con ms frecuencia cuando estamos turbados

emocionalmente: las glndulas suprarrenales segregan adrenalina, que

eleva la tensin arterial, impone un ritmo acelerado al corazn y suministra
riego sanguneo al cerebro en cantidad abundante. Se produce una
combustin acelerada de oxgeno y entonces el miedo provoca diversas
reacciones musculares o viscerales: se contrae nuestro cuerpo y fisonoma,
sentimos ansiedad, nos falta aire, recurrimos a la respiracin clavicular... y
la voz apenas se escucha, tiembla, se fractura. La respiracin
costodiafragmtica es la nica forma de recuperar el control articulatorio de
la voz hacemos cada vez ms largo el ciclo espiratorio, se atena la
aceleracin del corazn, recobramos la seguridad en nosotros mismos y
normalizamos el sistema nervioso.
A travs de la respiracin, intensidad de la voz y tono tambin se
encuentran, relacionados. El lingista Navarro Toms" describe que "la
elevacin del tono en el sonido fuerte contrarresta el aumento de corriente
espirada que el reforzamiento del acento produce, y el descenso del tono en
el sonido dbil contrarresta asimismo la disminucin de dicha corriente".
Esta correlacin entre el aumento de la intensidad y el aumento de la
tonalidad explica una de las rutinas habituales, en la expresin verbal
radiofnica: cuando el locutor quiere expresar la idea de una mayor fuerza
en la intensidad sonora, teniendo en cuenta, el alto grado de sensibilidad de
la membrana mecnica de los micrfonos, no necesita recurrir a un aumento
de la fuerza espiratoria: un aumento del tono produce muchas veces la
misma sensacin psicoacstica en el oyente, como si el locutor estuviera hablando "ms alto".
Mediante el anlisis electroacstico de la voz ha sido determinada
una relacin bastante significativa tambin entre el timbre y la
intensidad de la voz cuanto ms intenso es el sonido de la voz, ms
rpidas son las vibraciones de las paredes del resonador (faringe,
paladar, etc.), y ms armnicos posee. Un incremento del nmero de
armnicos genera una ligera variacin tmbrica, principalmente en la
sensacin psicolgica que la audicin de tal voz provoca. Es lo que se
ha venido a llamar el "color emocional" de la voz.
Observamos, pues, que un aumento de la espiracin y de la
intensidad sonora provocar una sensacin acstica distinta del
timbre de la voz.
Otro factor significativo en la modificacin del "color" de la voz
es la duracin del ataque o inicio de la fonacin
El ataque, condicionando al sistema auditivo de una manera dada,
hace que el sonido que sigue, incluso si tiene una cierta duracin, sea
percibido en otro nivel, bajo otra forma. El sonido percibido es pues
fundamentalmente diferente si se le suprime el ataque caracterstico,
como se puede hacerlo sobre una banda magntica, por ejemplo. El

papel del ataque en el color del sonido explica la importancia de

ciertos ornamentos que desempean entonces un papel esencial en la
significacin de los sonidos.
El timbre d un sonido es una de las dimensiones
psicofisiolgicas ms importantes del estmulo auditivo que percibe
el oyente en la radio, y tambin, la ms compleja y difcil de medir.
Los procesos de
reconocimiento y seleccin que caracterizan la percepcin
radiofnica se expresan en la definicin del timbre con una
significacin decisiva en la comunicacin radiofnica y en la
produccin de imgenes auditivas en el radioyente uno de los
factores de percepcin especfico de la radio, pues a partir del timbre
y del color de la palabra es como los radioyentes imaginan o
reconstruyen visualmente el rostro de los sujetos hablantes.
El timbre constituye un valor tan determinativo en esta fase de
reconocimiento que incluye toda percepcin porque entre otros
factores, supone una referencia inestimable en las operaciones de
aprendizaje comunicativo verbal que realiza el ser humano desde sus
primeros meses de vida.
Algunos exmenes de laboratorio han demostrado que las
diferencias en el color del tono son las primeras diferencias
manifiestas que percibe el odo no adiestrado. Cualquier nio es
capaz de distinguir el sonido de la voz humana del sonido del violn.
Pero se necesita un buen grado de sofisticacin musical para poder
distinguir el sonido de un oboe al de un corno ingls sonando juntos.
La reflexin del msico Aaron Copland es evidente. Cuanto ms
compleja sea la estructura sonora del estmulo percibido, ms
importante ser, el grado de aprendizaje desarrollado por el sujeto
en el proceso de comunicacin. Igualmente suceder en el mbito
comunicativo radiofnico. Factores como hbito" o "familiaridad"
de la audiencia con el tipo de mensajes que emite la radio,
beneficiarn de manera notable la serie de operaciones que habr de
hacer el oyente en su tentativa por construir relaciones
significativas a partir de las dimensiones psicofisiolgicas de unos
determinados estmulos auditivos (vase captulo IX).
Dos dimensiones que guardan tambin una relacin de
interaccin recproca son el tono y la intensidad, o la "altura",y la
"sonoridad" en el contexto psicolgico de la comunicacin. La
altura es la caracterstica "alta" o "baja" de las sensaciones
auditivas (agudo o grave) y viene determinada por la longitud y
grosor de las cuerdas vocales; las llamadas voces graves tienen las

cuerdas vocales largas y gruesas, y las voces agudas, cortas y

delgadas. La sonoridad es la caracterstica fuerte" o "suave" (alta o
baja intensidad): Hablamos de dos dimensiones psicolgicas de los
tonos simples:
La altura depende, en primer lugar, de la frecuencia del estmulo
(medida en Hz.) pro tambin de la intensidad del estmulo
(medida en Bd), y la sonoridad depende, en primer lugar, de la
intensidad del estmulo (medida en dB) pero tambin de la
frecuencia del estmulo.
Un musiclogo, como Danilou concreta an ms esta relacin de
mutua dependencia y establece que "el crecimiento de la intensidad
eleva la altura de los agudos y baja la de los graves". Esta deduccin,
comprobada experimentalmente, est lgicamente conectada con la
afirmacin que haca en un principio sobre la significacin del factor
intensidad en la variacin del timbre de la voz. Deca, que una voz
ms intensa posee ms armnicos. Danilou complementa esta
afirmacin diciendo que este aumento de los armnicos eleva la
altura de los agudos y baja la de los graves. He aqu las tres
dimensiones
psicoacsticas
interrelacionadas:
timbre-tonointensidad, que en el mbito de la comunicacin sonora e imaginativovisual de la radio denominar a partir de ahora como el "color" de la
palabra radiofnica.
A partir de aqu, el desarrollo de la codificacin expresiva de la palabra
radiofnica necesita apelar al particular proceso de produccin
imaginativo-visual que establece el analizador auditivo del radioyente
cuando sustituye la no-visualizacin del mensaje por la produccin de
"imgenes auditivas". As, el timbre o naturaleza de los armnicos, el tono
o altura sonora y la intensidad o sonoridad deciden global y
simultneamente el carcter luminoso de la palabra radiofnica.
Reconociendo como perfectamente vlidas las conclusiones que se deducen
de la "teora lumnica" de Amorsl6, segn la cual se establece una clara
asociacin entre las octavas altas de los sonidos y los colores blanquecinos o
claros, y entre las octavas bajas y los colores derivados del negro u oscuros,
admitiendo como perfectamente posibles las conclusiones de Destouches,
segn las cuales existe un orden de preferencia que define las sensaciones
cromticas suscitadas por el sonido, y que determina que la altura y la
intensidad del sonido son los factores ms decisivos, seguidos del timbre, en
la composicin lumnica; es un hecho cierto que la imagen auditiva resultante
de la expresin de la palabra radiofnica guardar la misma relacin
estructural entre las dimensiones psicoacsticas de la voz y su luminosidad.
De tal relacin estructural, deduzco la siguiente ecuacin:

(tesitura voz aguda) + (tonalidad aguda) + (intensidad alta) =

PALABRA RADIOFNICA aguda.
PALABRA RADIOFNICA aguda = IMAGEN AUDITIVA clara o
luminosa. Quiere esto decir que una palabra radiofnica aguda excitar
en el radioyente una imagen auditiva luminosa y clara? Lgicamente, si la
informacin semntica del mensaje radiofnico describe un ambiente
oscuro, lgubre, difcilmente el sujeto hablante que emite tal palabra
radiofnica transmitir al oyente dicha imagen luminosa. En todo caso,
pudiera producirse una contradiccin informativa y una supuesta
ambigedad, o tambin una errnea utilizacin del cdigo visual del
lenguaje radiofnico.
Como la creacin radiofnica se estructura desde el equilibrio entre la
componente semntica y la componente esttica del lenguaje radiofnico,
quizs sucediera que por describir una imagen auditiva de escasa
luminosidad u oscura, poniendo el acento en la palabra radiofnica de color
grave, se restara inteligibilidad al mensaje verbal, pues existe una identidad
clara entre los armnicos graves del timbre de una voz y una menor
inteligibilidad (vase captulo 3.4.). En esa circunstancia, la conciliacin
entre lo esttico y lo semntico exigir una modulacin compensada de las
dimensiones sonoras que constituyen el color de la palabra radiofnica.
As, y en funcin del rigor semntico que se persiga, un timbre de voz
grave, con una tesitura semejante al "bajo" musical, habr de compensarse
con un registro de tonalidad en la zona media de la tesitura, o en la zona
media/alta.
El color de la palabra radiofnica connota tambin relaciones
espaciales muy significativas en la comunicacin locutor/oyente en la
radio. Desde una perspectiva psicolgica, las relaciones espaciales
naturalistas de la comunicacin interpersonal ven alteradas en la radio
por el efecto de la "presencia del micrfono", trmino por el cual se
designa el fenmeno sensorial que se produce cuando una voz, pasando
a travs del micrfono, es capaz de tocar al radioyente, de persuadirlo o
seducirlo, convirtindose en un elemento tangible y presente, y a veces
con un mayor grado de presencia psicolgica que aquellas otras voces
que, aunque prximas fsicamente a nosotros, nos parecen indiferentes
y lejanas. Esta aparente contradiccin, basada en la percepcin como
"real" y "presente" de aquello que est ausente, fundamenta algunas de
las relaciones de empata e identificacin que establecen los locutores
con sus oyentes en el cotidiano proceso de la comunicacin
radiofnica. Esa "voz amiga" del locutor que nunca hemos visto pero
que cada da irrumpe en nuestro espacio ntimo connota una
determinada distancia psicolgica entre locutor y oyente.
Pero el color de la palabra radiofnica puede fijar otro tipo de relaciones
espaciales ms concretas. Bkesy lleg a demostrar que la estimacin de la

distancia a que se encuentra una fuente sonora se realiza ms fcilmente si su

timbre es oscuro, concluyendo que las voces con formantes graves dan la
sensacin de presencia o cercana, mientras que las voces con formantes
agudos, voces claras, provoca la sensacin psicofisiolgica de lejana.
Lpez Temperanzo comenta el efecto conseguido por Wagne en el leit
motiv del Graal, durante el preludio de su obra Lohengrin, jugando con
tonalidades cada vez ms agudas en la cuerda, para dar la sensacin de
partida, de alejamiento y llegada del hroe al cielo.
Winckelz considera tambin que las fuentes sonoras que presentan
regmenes transitorios importantes en el grave son consideradas prximas
al espectador, mientras que la ausencia de estos tonos graves produce el
efecto de alejamiento. En el mbito de la produccin musical, Winckel
afirma que los formantes de frecuencia grave dan la impresin de plenitud
sonora, de tal manera que aumenta la presencia de la msica.
Schaefferzz, cuando nos habla del paisaje sonoro, propone una relacin
denotativa y connotativa entre las altas frecuencias y el sonido alejado y la
perspectiva; igualmente, entre las bajas frecuencias y el sonido envolvente
y la presencia.
De la misma manera, Knappz cita una experimentacin sobre la estimacin
que hacan unos sujetos de la altura y peso exactos de un hablante a partir
del sonido de su voz. Computando los resultados de dicha experimentacin,
se obtuvo que la diferencia media entre la altura real (para todos los
hablantes, hombres y mujeres) y la altura estimada fue de slo 2,03 cm. La
diferencia en el peso fue de slo 1.578 gramos, a pesar de que la altura y el
peso de los sujetos hablantes abarcaba un amplio espectro. De las
asociaciones arquetpicas que se deducan de dicha experimentacin,
Knapp destaca la relacin entre el tamao "voluminoso" del sujeto hablante
y su voz grave a una voz ms grave, un mayor tamao del sujeto y una
mayor presencia.
Las experiencias citadas proporcionan los suficientes datos como para
articular la siguiente hiptesis, cuyas variables habrn de interpretarse ya
en el contexto de la percepcin espacial radiofnica.
Una voz de "color" grave connotar Una menor distancia y una mayor
presencia y tamao de la fuente sonora.
Los conceptos "distancia" o "presencia" en la radio no han de
interpretarse siempre como dimensiones fsicas o retiniano-proyectivas.
La distancia que separa un sujeto hablante de otro, o la que separa un
objeto de percepcin del radioyente que percibe, puede ser en algunos
casos una distancia psicolgica o ideolgica, segn la propuesta
semntica del emisor.
En cada caso, el realizador de un programa radiofnico habr de
considerar qu tipo de voz de locutor encaja mejor con los propsitos
informativos y expresivos que pretende transmitir a los radioyentes.

Una voz grave es quizs la ms indicada para denotar "presencia" y

connotar la accin comunicativa con un contacto psicolgico ms estrecho
entre locutor y oyentes, muy apropiado en programaciones nocturnas, por
ejemplo, de formato "talk-show" (entrevistas, slo conversacin), donde
el grado de inters y atencin del radioyente acostumbran a ser ms altos
de lo habitual, compensando incluso posibles descodificaciones negativas
por el efecto de menor inteligibilidad o fatiga auditiva que provocan
algunas voces graves (vase captulo IX). Arnheim24 ya destacaba hace
sesenta aos los efectos positivos de la voz baja en la radio.
En la prctica se demuestra continuamente que en la radio una voz
ntima, baja y personal es la que produce, un mejor efecto. A pesar de todo,
diariamente se observa que no todos hablan "al" micrfono como al
representante de "uno" de los millones de radioyentes que se hallan
sentados, con total confianza, ante su receptor, sino que se grita "a travs"
del micrfono a un grupo de millones de personas. Estos locutores piensan
que, dado que hablan a mucha gente, deben vociferar los hay que emplean
tales voces de trueno que hacen temblar el micrfono. Por necesidades
tcnicas, es evidente que no se trata solamente de un determinado volumen
de voz. Se trata, sobre todo, de que la voz alta tiene otra funcin que la baja
y pertenece a otro nivel de sentimientos. La voz baja corresponde ms a un
nimo tranquilo que a uno excitado, se adapta mejor a las explicaciones
fundamentales que a los estmulos fogosos, es ms adecuada para hablar a
un individuo que a una multitud.
Contrariamente, una voz aguda, que denota ms claridad e
inteligibilidad, aunque menor "presencia", ser ms apropiada para
programaciones diurnas, o ms alegres, atenuando ciertos efectos de
distraccin o menor nivel de atencin provocados por la movilidad de la
audiencia (audiencias que se trasladan de un lugar a otro en el hogar, que se
trasladan en coche por la ciudad, etc.).
Este entramado de relaciones espaciales sugeridas por el "color" de la voz
constituye un primer repertorio de relaciones significativas en el proceso de
codificacin imaginativo-visual de la palabra radiofnica.
Un segundo nivel de codificacin visual de la Av palabra radiofnica a
partir de la dimensin psicoacstica del "color" lo constituye la funcin
significante de los estereotipos vocales o modelos comunicativos
referenciales con los que acta el radioyente en la produccin de la imagen
auditiva del locutor o sujeto hablante. Se han realizado numerosas
investigaciones encaminadas a determinar si ciertos rasgos de personalidad
se expresan a travs del "color" de la voz, y si las personas son sensibles a
estas seales. Knappzs expone en su obra sobre la comunicacin no verbal
algunas de las ms notables y deduce, de los resultados de tales estudios,
una gran coincidencia entre quienes juzgaban las caractersticas de

personalidad d un sujeto hablante a partir del sonido de su voz. Segn

Knapp, una de las investigaciones ms completas fue la realizada en 1968
por D. W. Addington, que intent caracterizar la naturaleza especfica de
los juicios estereotipados que muy frecuentemente emite el receptor de un
mensaje verbal, tomando como nica referencia las dimensiones fsicas de
la voz.
Hablantes varones y mujeres simularon nueve caractersticas vocales y
los "jueces" respondieron a las voces clasificndolas de acuerdo con
cuarenta caractersticas de personalidad. Los juicios emitidos fueron ms
acertados al valorar las caractersticas opuestas por pares; de masculinofemenino, joven-viejo, entusiasta-aptico, enrgico-indolente y guapo-feo
(...) Addington, tras aplicar el anlisis factorial a sus datos de personalidad,
lleg a la conclusin de que la personalidad masculina era percibida
generalmente en trminos de poder fsico y emocional, mientras que la
personalidad femenina lo era en trminos de facultades sociales (...) La
investigacin de Addington indicaba que el incremento en el tono de la voz
s asocia a impresiones ms positivas de personalidad.
Las investigaciones sobre las asociaciones arquetpicas que construye un
sujeto receptor a partir de la audicin de una voz no han aportado, sin
embargo, desde los estudios de Addington en 1968, conclusiones
absolutas al problema complejo de la significacin extralingstica de la
palabra. Siempre nos movemos, en este terreno tan resbaladizo de la
significacin de la palabra, con conclusiones parciales de
experimentaciones parciales sobre una hiptesis tambin muy parcial del
fenmeno. Pero, lamentablemente, no puede ser de otra manera.
Aunque los resultados de las distintas investigaciones nos sumergen a
veces en dudas casi ontolgicas, lo cierto es que los usos convencionales
de los estereotipos vocales en la construccin de personajes de la ficcin
en el cine, el teatro, la televisin o la radio han decidido pautas
productivas y comunicativas concretas, constituyendo modelos
referenciales sobre determinados "sujetos-tipo", cuya actividad social o
personalidad se identifica inmediatamente con unos rasgos vocales
caractersticos.
He presentado unas 50 voces de actores a pblicos testigos para
determinar la imagen fnica media correspondiente a cada una de ellas.
Estas imgenes fnicas se clasifican de una manera bastante fcil en
una decena de categoras, tipo. Y estas categoras corresponden ms o
menos a los "empleos" tradicionales del teatro. En otros trminos, al or
una voz, la mayora de los oyentes a los que se les peda que pusieran
un rostro y una silueta describan a "un padre noble", "una ingenua",
"un joven heredero", "una coqueta"; etc. stos son algunos de los
arquetipos inscritos en la imaginacin del pblico.

Las categoras-tipo de Fuzellier son el resultado de la relacin afectiva

que suscitan las seales vocales de ciertas voces y del uso convencional
de dicha asociacin. Los medios audiovisuales (cine, radio, televisin)
son en la actualidad los soportes comunicativos que fijan tal convencin
y consolidan unos determinados cdigos culturales en el imaginario
colectivo de una comunidad. Es as como aprendemos a relacionar
determinados arquetipos de personajes de la ficcin narrativa con
determinados registros vocales. Entre los criterios que ha seguido
siempre el director de un radiodrama en el proceso de seleccin de las
voces, ste ha sido uno de los fundamentales: la asignacin de unas
determinadas voces a unos personajes concretos en funcin del grado de
congruencia que el director establece entre los estereotipos vocales de
los actores y el perfil fsico y psicolgico de los personajes del
radiodrama.
Dado el colonialismo lingstico anglosajn en la industria
cinematogrfica, las voces de los actores de doblaje en el cine de pases
colonizados como el nuestro desempean una funcin significativa
importante en la construccin de las asociaciones estereotipadas. Si bien
es cierto que la actividad de un actor de doblaje est condicionada por
los sistemas de contratacin que rigen en una economa libre de mercado
(mejor profesional ms papeles de protagonista ms pelculas), tambin
es cierto que una determinada voz de doblaje acostumbra a suplantar a
un mismo actor, que, por imperativos del "star-system", habitualmente
representa unos mismos atributos afectivos o sociales, sin grandes
alteraciones o contradicciones de una pelcula a otra. O en todo caso, aun
cuando la voz de doblaje no suplante siempre al mismo actor, es muy
posible que s represente siempre la misma categora-tipo o una misma
caracterstica de personalidad. As, por ejemplo, se escoge una voz
aguda para doblar a un actor cmico porque el "color" agudo de dicha
voz se considera como el ms adecuado para la connotacin emocional
divertida de la realidad percibida:
La asociacin estereotipada determina tambin cdigos narrativos. En
la dramaturgia operstica se polarizan los conflictos entre "el bien" y "el
mal", o entre "el hroe" y "el villano", a travs de la confrontacin del
"color" de las voces del tenor y del bajo; el color agudo y el color grave
connotando narrativamente la realidad espectacular. Y en el radiodrama,
tal confrontacin entre protagonista/"galn" y antagonista/"villano"
tambin se ha resuelto casi siempre a travs del contraste en el "color" de
las voces de ambos personajes.
Considero, pues, como un factor determinante, que el "color" de la
voz es uno de los instrumentos fundamentales en la construccin de un
personaje en la radio. Consecuentemente, no existe ninguna justificacin
para que no tenga que trabajarse tambin con el mismo rigor que en el

radiodrama la seleccin de la voz del personaje "periodista" en el

proceso de designacin de las voces que habrn de asumir la "fachada
acstica" de un programa informativo o un programa magazine. En
ambos programas, la impresin de realidad que transmite el locutor a
travs de la palabra, fuente de connotacin de la credibilidad
periodstica, resultar en una cierta medida de la relacin de congruencia
que el radioyente establezca en su imaginacin entre la representacin
estereotipada del producto "informacin" y la representacin
estereotipada del sujeto "periodista". En la medida en que la imagen
auditiva del locutor-periodista, que produce la imaginacin del
radioyente a partir de la audicin de su voz, mantenga una cierta
fidelidad a la verdad estereotipada de lo que el radioyente entiende que
es un "periodista", ms fcilmente el locutor-periodista connotar su acto
comunicativo de credibilidad.
Y, no hablo tanto de la fidelidad a la verdad-real como de la fidelidad de
la verdad-estereotipada. Fzellier2s menciona algunas experiencias qu
demostraban que la imagen auditiva que evocaba el "color" de la voz de
un locutor de radio tena muy poca relacin con su aspecto real. Un
locutor alto y delgado poda evocar a los oyentes, segn Fuzellier, a un
personaje bajo y gordo. Examinando esas experiencias, sin embargo,
Fuzellier observ que, si bien la imagen auditiva sugerida por la voz de
un locutor no corresponde la mayor parte de las veces a la realidad-real o
realidad-referencial; este error es homogneo: "casi todo el mundo se
equivoca de la misma manera". As es: quizs no imaginemos el rostro
real que tiene el sujeto hablante, pero casi todos imaginamos el mismo
rostro.
3.3. LA MELODA DE LA PALABRA
Valle-Incln deca que "el secreto de las conciencias slo puede
revelarse en el milagro musical de las palabras". La expresin musical
de la palabra radiofnica y su significacin lingstica se definen
conjuntamente por la meloda o entonacin. La curva meldica que la
voz produce en la pronunciacin de las palabras y frases expresa la
actitud psicolgica del sujeto hablante, el mensaje no manifiesto, el
"subtexto", en expresin de Constantin Stanislavski
El subtexto es un tejido de esquemas innumerables y diversos
dentro de la obra y del personaje, hecho de "ses mgicos",
circunstancias dadas todo tipo de ficciones de la imaginacin,
movimientos internos, objetos de atencin, verdades pequeas y
grandes y la creencia en ellas, adaptaciones, ajustes y otros elementos

similares. Es el subtexto lo que nos hace decir las palabras que

decimos en una obra.
Un actor de la escuela sovitica de interpretacin dirigida por
Stanislavski era capaz de expresar ms de veinte mensajes distintos
pronunciando tan slo la locucin "esta noche". Su dominio del gesto
y de la entonacin as se lo permitan. En la radio no podemos recurrir
al lenguaje gestual, de ah que sea la meloda un elemento bsico de la
polisemia de la palabra radiofnica para expresar los distintos matices
de la connotacin semntica y de la afectividad esttica.
La meloda de la palabra radiofnica expresa la dramatizacin de la
realidad espectacular que transmite la radio al oyente. La meloda
describe la realidad completa: la intencin de informar y el movimiento
afectivo. En la radio, especialmente, la palabra puede transmitir con la
meloda una gran afectividad. El valor pico o sentimental de palabras
como "libertad", "soledad", adquieren a travs de la radio un valor
aadido sustancial, casi mgico.
La meloda expresa tambin la nocin de "continuidad" la asociacin
sintagmtico-asociativa entre las distintas partes del discurso temporal
y secuencial radiofnico. En el cdigo visual de la palabra radiofnica,
el "color" denota la luminosidad, la distancia, la presencia, define la
imagen esttica, la imagen "fotogrfica". La meloda es, en cambio, la
transicin de un instante a otro de la secuencia sonora radiofnica, de
un punto a otro en la descripcin del paisaje sonoro de la radio,
continuidad temporal y continuidad sintagmtica.
Ilustrar esta funcin descriptiva del color y la meloda a partir de
una situacin narrativa tpicamente radiofnica la retransmisin de un
partido de ftbol. El movimiento espacial-real en un partido de ftbol
est definido por cambios constantes e ininterrumpidos de situacin. El
cambio de situacin espacial lo determina casi siempre el movimiento
que activa la pelota, pasando de un jugador a otro, desde el eje
perspectivista que define la posicin del locutor en el campo de juego. El
color agudo de la palabra radiofnica en la retransmisin de un partido
de ftbol denota "distancia" entre la posicin que ocupa el locutor /
observador y el objeto de percepcin o pelota en el campo de juego. A
travs del carcter agudo de la palabra, el radioyente construye una
relacin espacial ms o menos distante con la accin del juego, con el
lugar que ocupa el jugador que lleva la pelota en un determinado
instante. Esta relacin espacial ms o menos distante es verosmil: el
observador de la realidad radiofnica (radioyente), como el observador
de la realidad referencial (el locutor), "visualiza" la accin del juego
desde las gradas del estadio. La meloda de la palabra radiofnica, en
esta situacin-tipo, describe el movimiento espacial y el movimiento

afectivo que significa esa dramaturgia de la realidad que representa la

retransmisin de un partido de ftbol. Las pausas indican la transicin
espacial, la traslacin de la pelota de un espacio a otro en el campo de
juego. Una aceleracin de la actividad del juego, cambios de pelota ms
frecuentes, carreras ms rpidas, se traducir por una aceleracin del
ritmo verbal: menor duracin de las pausas, ms velocidad de emisin de
las palabras. La aceleracin del ritmo verbal connota un movimiento
afectivo agitado, emotivo. Si se produce adems una elevacin paulatina
del tono, de una frase a otra, como en un increcendo musical,
reduciendo todava ms la duracin de las pausas, el ritmo verbal nos
informar de que el movimiento espacial es muy rpido y de que el
movimiento afectivo ha subido algunos "grados" de intensidad emotiva:
la accin del juego est a punto de resolverse: el gol est cerca.
Inmediatamente, la consecucin del gol supone el fin del movimiento
espacial, el fin de la accin del juego, el estatismo: fin de la continuidad
meldica, nfasis tonal y de duracin sobre el ltimo sonido emitido (la
palabra mgica "goooooool") de la cadena meldico-sintagmtica, que
intenta "congelar" la accin, resolviendo dramticamente y de manera
positiva el contraste entre la inmovilidad espacial y la mxima intensidad
del movimiento afectivo.
Curiosamente, la retransmisin de un partido de ftbol sin
secuencias de "peligro", donde la palabra radiofnica tiene un ritmo
lento porque as es la accin real, connota una afectividad no
significante dramticamente, suscitando el desinters y aburrimiento
del radioyente porque "no pasa nada". De ah, quizs el escndalo
comunicativo en el que incurren algunos locutores que construyen una
dramaturgia rtmicamente artificial, supeditados al criterio publicitario
y comercial que exige una realidad radiofnica espectacular, aun
cuando la realidad referencial que representa el partido de ftbol no lo
sea. Una sobreestimacin de la credibilidad informativa radiofnica
conduce muchas veces a que tal escndalo comunicativo, aunque
reiterado, sea imperceptible.
Estructuralmente, la continuidad meldica que constituye la
entonacin de la palabra radiofnica agrupa unidades meldicas,
separadas por pausas. Las unidades meldicas son "la porcin mnima
de discurso con una forma musical determinada, siendo al propio
tiempo una parte por s misma significativa dentro del sentido total de
la oracin"31. Los lmites de las unidades meldicas no vienen
determinadas, generalmente, por el efecto del acento espiratorio y la
pausa, sino por las circunstancias del sentido y por el orden y armona
del conjunto musical. Veamos un ejemplo:
Hay una actividad intelectual que conduce al invento del paraguas.

La primera unidad meldica ser "Hay una actividad intelectual".

La segunda unidad meldica: "... que conduce al invento del paraguas".
El lmite de ambas unidades meldicas en l presente ejemplo queda
fijado por l sentido musical de la expresin meldica. La altura de las
palabras qu componen una misma unidad meldica viene a ser
idntica. El paso de una unidad meldica a la siguiente se manifiesta,
principalmente, por el cambio ms o menos brusco del tono altura
musical. As, en el caso de nuestro ejemplo de referencia, la expresin
de las distintas palabras de la primera unidad meldica vendr
caracterizada por una altura musical ms o menos uniforme, y mayor
que la segunda unidad meldica. El lmite de la primera unidad
meldica vendr indicado por un cambio en la altura musical hacia un
tono ms bajo, junto a una pequea pausa. El cambio d unidad
meldica puede destacarse adems por un retardamiento de la
articulacin en la ltima palabra de la unidad meldica, o, tambin, por
una depresin d la intensidad sonora de esta ltima palabra.
Como una rutina profesional ms en el proceso de codificacin sonora
de la palabra radiofnica, el locutor de un programa radiofnico
estructura tambin la meloda de su discurso a travs de distintas unidades
meldicas, aunque generalmente este trabajo se desarrolle de una forma
un tanto intuitiva. El profesional de la radio que usa su voz como un
instrumento de expresin de la palabra radiofnica necesita tratar la
meloda como un recurso ms de su gramtica expresiva, trabajando los
cambios de altura musical o la transicin entre unidades meldicas de una
forma ms racional y menos intuitiva, para controlar los peligros de la
"monotona" que conllevan ciertos procesos rutinarios y automticos de
expresin verbal, y en congruencia con el sentido semntico del discurso
que exige a veces la identificacin de las palabras-clave en una frase a
travs de un cambio tonal en la expresin-meldica.
El trabajo del locutor con los aspectos meldicos de la palabra necesita
resolver, entre otras dificultades, la paradoja siguiente desde una
perspectiva comunicativa, un discurso de frases breves, constituido por
oraciones simples, que generalmente se encierran en una sola unidad
meldica, permite por la sencillez de su estructura una mejor y ordenada
exposicin del material lingstico, de las ideas que vehicula; un discurso
de frases breves estimula facilita tambin el proceso de interpretacin del
sentido del discurso que define la participacin del oyente en la
comunicacin radiofnica. Sin embargo, si el locutor no acta con
precisin, este discurso de frases breves estar compuesto por unidades
meldicas con una altura muy semejante, fuente de "monotona" y origen
de distintos procesos de desconexin en la comunicacin como la fatiga
auditiva, la desatencin o la prdida de inters del oyente por la
transmisin. El locutor tendr la obligacin en este caso de tratar las

unidades meldicas de las distintas frases como si se tratase d distintas

unidades meldicas de una misma frase: cambio de unidad meldica y
cambio en la altura musical en el cambio de cada frase.
Antes del siglo mi, la "inflexin", la variacin tonal de la voz,
constitua un principio bsico en la sintaxis gramatical. Luego fue el
orden de las palabras, sustituyendo a la inflexin, quien pas a definir la
sintaxis. La palabra radiofnica necesita conjugar ambos aspectos. Si
queremos dotar a los mensajes verbales de un valor musical estticosemntico que facilite su perceptibilidad.
Que trate la meloda de la palabra radiofnica principalmente desde
una perspectiva musical, porque es as como descubrimos el valor
afectivo y rtmico de la expresin verbal, no significa que reduzca su
valor estrictamente semntico cuando interviene para modificar el
sentido de las palabras: toda palabra puede significar distintas cosas
segn la forma meldica en que se pronuncie. Meloda y contexto son
dos factores que actan decisivamente en el valor polismico de la
palabra. Desde el punto de vista fonmico, el acento nos permite
distinguir, por ejemplo, dos palabras claramente dispares como "lcido"
y "lucido". Desde una perspectiva meldica, una frase tambin puede
adquirir significados diversos segn la entonacin expresada. Vamos el
siguiente ejemplo:
S, verdaderamente, estarn encantados de verte. Conocemos el
valor lxico-gramatical de todas las palabras y las podemos
pronunciar sin ninguna dificultad. Sin embargo, segn la expresin
meldica las unidades meldicas que formemos, descubriremos
que la frase citada nos ofrece ms de un significado. He aqu cinco
significados posibles, distintos segn la construccin meldica de la
frase:
1. "Sin ninguna duda, estarn encantados de verte."
2. "Creo que te recibirn cordialmente, pero no te prometo ms." "A
pesar de lo que hayan podido decirte, ellos, con los que he hablado, te
darn una cordial bienvenida."
4. "No desean verte ms y se enfadarn si apareces por all."
5. "No estoy seguro de que les importe tanto verte como tu crees."
La meloda o expresin tonal/musical de la frase ofrece mltiples
posibilidades dentro del "campo de entonacin" de cada sujeto
hablante. Por consiguiente, el locutor tiene la obligacin de acertar
con aquella subida o bajada tonal que destacar el matiz semntico
que pueda expresar ms correctamente la connotacin particular que
quiera otorgarse a una determinada palabra o frase, como en el caso

del ejemplo propuesto. Es as, como expresamos habitualmente

figuras retricas como la irona y el sarcasmo.
3.4. LA ARMONA DE LA PALABRA
Musicalmente, la armona define una dimensin psicoacstica del sonido
resultante de la produccin de notas simultneas: "La armona la
constituyen las notas que suenan simultnea, suave y dulcemente, o las
combinaciones de sonidos duros de notas, llenas de tensin, que
milagrosamente se resuelven en un acorde consonante". La teora musical de
la armona se desarrolla a partir de las distintas experiencias que han
determinado la consonancia y la disonancia que se observa cuando dos, tres
o ms notas suenan simultneamente. Los lmites de la consonancia o la
disonancia, los lmites de esa cualidad de los sonidos que al combinarse
producen un efecto agradable/desagradable, depende de algunas reglas
musicales pero tambin de costumbres y hbitos culturales. La msica
contempornea del siglo XX ha mostrado una gama muy amplia de
combinaciones sonoras, cuestionando los tradicionales conceptos de la
consonancia y la disonancia. La ambigedad conceptual de la consonancia y
la disonancia en algunos preceptos de la teora musical de la armona, sin
embargo, no impide que el oyente tenga una sensacin bien precisa y
definida de lo que es un sonido agradable/desagradable. Razones de tipo
cultural y familiarizacin del oyente con determinados tipos de msica
predeterminan la percepcin de la consonancia o disonancia sonora.
En el estudio de la msica como fenmeno perceptivo, como lenguaje
simblico generador de sensaciones y emociones en los oyentes, el concepto
"armona" nos interesar desde la perspectiva del repertorio de juicios
estticos que desencadena el analizador sonoro del oyente en forma de
sensaciones agradables/desagradables. As, como factor excitador de tal
constelacin de juicios estticos, el concepto "educacin artstica" tendr una
funcin decisiva en la relacin esttico-comunicativa entre la obra musical y
el oyente. De la misma forma que ha sido comprobada una relacin
directamente proporcional entre el placer esttico por el arte pictrico no
figurativo y la educacin artstica del sujeto, consolidada a travs de la
familiarizacin con este tipo de obras pictricas, as tambin resulta
significativa la relacin entre el juicio de consonancia o disonancia que
inspira una determinada armona musical y el nivel de educacin artstica del
sujeto.
En la radio, y, ms concretamente, en el proceso de creacin sonora de la
palabra radiofnica, el concepto "armona" vendr definido por la
superposicin y yuxtaposicin de las voces en una secuencia. El conjunto
sonoro verbal o "suma de acordes" resultante de la yuxtaposicin y
superposicin de distintas voces describir una palabra radiofnica de una

mayor o menor armona, en funcin del carcter consonntico o disonante

del paisaje sonoro que constituye.
Los juicios estticos y semnticos con los que interviene el radioyente en la
significacin del concepto "armona" dependern tambin del grado de
educacin sonoro/musical y del nivel de familiarizacin con este tipo de
cdigos radiofnicos, que facilitarn el reconocimiento de distintos timbres
o sensaciones y su significacin narrativa en un determinado contexto.
La eleccin de un determinado timbre de voz es decisiva en la
construccin de una determinada armona de la palabra radiofnica. Es
as, aunque muchas veces la eleccin es intuitiva pero no casual, como no
debe de extraarnos que la informacin (publicitaria, general, de todo
tipo) que difunde una buena parte de los programas radiofnicos se
articule expresivamente por un par de voces masculina y femenina. La
diferencia habitual de una octava entre el timbre de una voz masculina y
el timbre de una voz femenina define generalmente una armona
estticamente ms significativa. Esta rutina expresiva, la oposicin de una
voz masculina y otra femenina en una secuencia radiofnica, no resuelve
siempre una determinada propuesta creativa en forma de composicin
armnica; muchas veces resulta simplemente de una determinada divisin
del trabajo en la organizacin productiva o de la necesidad de introducir
un determinado contrapunto rtmico (un elemento expresivo muy
importante tambin en la radio, como veremos ms adelante). Sin
embargo, se trata de una rutina habitual en el proceso de construccin de
mensajes radiofnicos, plenamente integrada en los distintos subcdigos
de expresin particulares de los gneros y con la cual el oyente est
perfectamente familiarizado.
Cuando el mensaje radiofnico se define a travs de la superposicin
de distintas voces, en un intento por restituir una dimensin perspectivista
de una determinada realidad (voces que suenan simultnea o sucesivamente
en distintos planos sonoros) como composicin dramtica de un
determinado conjunto "coral" de distintos personajes, la construccin de
una determinada armona constituye un problema expresivo muy complejo,
pues existen algunos factores de percepcin que limitan su significacin.
La percepcin sonora, cmo proceso algortmico y relacin de distintas
dimensiones, adquiere un grado de complejidad extrema cuando opera sobre
estmulos sonoros que se presentan de manera simultnea ante el receptor:
"Cuando se presentan simultneamente dos estmulos sonoros, la sensacin
de uno de los estmulos (el tono enmascarado) puede ser suprimida por la
sensacin del otro (el tono enmascarador); la sensacin del tono
enmascarado permanece solapada a menos que se aumente su intensidad
fsica".
Han sido hechos numerosos estudios sobre el enmascaramiento y sus
efectos, segn la naturaleza del sonido enmascarador y las caractersticas del

sonido enmascarado. Del enmascaramiento de un tono puro por otro tono

puro, Wegel y Lane disearon unas curvas grficas, mediante las cuales se
han establecido dos principios bsicos:
1. El enmascaramiento es mayor cuando la frecuencia del tono enmascarado se
acerca a la frecuencia del tono enmascarador. Este efecto es ms notorio
cuando ambos estmulos sonoros tienen una intensidad igual o prxima.
2. El enmascaramiento es menor cuando la frecuencia del tono enmascarador se
aleja de la frecuencia del tono enmascarado.
La transposicin de tales principios acsticos al dominio de la
percepcin radiofnica ofrece una serie de conclusiones muy interesantes.
Los mensajes radiofnicos codificados a partir de la superposicin de voces,
msica y efectos sonoros se traducen muchas veces en su fase perceptiva
como estmulos auditivos que son percibidos de manera simultnea,
susceptibles, por lo tanto, de modificaciones por el fenmeno del
enmascaramiento.
En el proceso de construccin de una determinada armona de la palabra
radiofnica, y de acuerdo con los principios acsticos del enmascaramiento,
dos voces superpuestas de timbres parecidos, aun cuando s presenten con
un nivel de intensidad sonora distinto, inducirn un efecto de
enmascaramiento mucho mayor que si tales voces superpuestas tuviesen
timbres bastante diferentes. En un mensaje radiofnico definido por la
superposicin de voces, la aplicacin sistemtica del concepto acstico
"enmascaramiento" determinar unos resultados estticos y semnticos
diferentes en la armona resultante, segn la frecuencia o timbre de la voz
enmascaradora y enmascarada. Pongamos dos ejemplos prcticos:
EJEMPLO "A": La secuencia radiofnica muestra a Pedro, Pablo y Alberto
conversando. En un instante, Pedro se abstrae y se queda pensativo
(monlogo interior), mientras Pablo y Alberto continan la conversacin.
Si el timbre de sus tres voces es semejante, el monlogo interior de Pedro,
situado en un primersimo primer plano (mayor intensidad sonora),
enmascarar los sonidos de las voces de Pablo y Alberto, que se
confundirn bajo la voz de Pedro. l oyente percibir la voz de Pedro y un
rumor de voces que desarrollarn una funcin descriptivo ambiental. El
significado de la conversacin entre Pablo y Alberto, mientras se
mantenga la superposicin dominante de Pedro, ser semnticamente
intrascendente.
EJEMPLO "B": La secuencia radiofnica muestra a Pedro, Pablo y Ana
conversando. Se reproduce la misma situacin que en el ejemplo "A" con
el monlogo interior de Pedro como mensaje protagonista. Esta vez existe
una variacin tmbrica bastante significativa: la voz de Ana, como voz de
mujer, la situaremos una octava ms alta que la voz de Pedro: Durante el

monlogo interior de Pedro, slo se escucha como tono enmascarado la

voz de Ana que dialoga con Pablo, si bien ste se calla. El oyente
percibir la voz de Pedro y de manera ms o menos clara, ms o menos
intermitente, percibir tambin la voz de Ana. El enmascaramiento es
muy dbil, hasta el punto de que el oyente percibir como inteligible en
algunos momentos el mensaje de Ana, aun cuando la voz de Ana se
encuentre en un nivel de intensidad sonora inferior al de la voz de Pedro.
En este caso, el dilogo que estn manteniendo Ana y Pablo s que ser
semnticamente trascendente y podr ser integrado a la accin verbal que
desarrolla el monlogo interior de Pedro a modo de contrapunto narrativo.
Los diferentes resultados semnticos y estticos que connotan la
armona de la palabra radiofnica resultante de la superposicin de varios
estmulos auditivos y su enmascaramiento habrn de ser considerados por
el creador radiofnico desde una perspectiva positivista, introduciendo
modificaciones por la variacin de los timbres sonoros y conseguir as
diferentes propuestas, diferentes mensajes.
La experimentacin acstica ha demostrado tambin otro principio, a
propsito del enmascaramiento: "El efecto de enmascaramiento de los tonos
graves sobre los agudos es ms importante que el efecto de los tonos agudos
sobre los sonidos graves". Esta conclusin de Matras se fundamenta en la
distinta funcin denotativa que tienen las tonalidades graves y las
tonalidades agudas, concretada de manera muy clara en los timbres de las
voces. De nuevo, la experimentacin acstica ha sido necesaria:
Si con un filtro pasa-baja, se anulan todas las frecuencias agudas de la
palabra, se obtiene una voz casi tan fuerte, pero confusa e incomprensible.
Si por el contrario, se anulan con un filtro pasa-alta las frecuencias bajas,
no se obtiene ms que un hilillo de voz pero perfectamente claro.
Existe pues una identidad clara entre los armnicos agudos del timbre
de una voz y la inteligibilidad; de igual manera, entre los armnicos
graves y la intensidad. Podramos plantear en este sentido dos hiptesis
que relacionan ambas variables:
H1: A un timbre de voz ms agudo, corresponde una mayor inteligibilidad y
una menor intensidad sonora.
H2: A un timbre de voz ms grave, corresponde una menor inteligibilidad y
una mayor intensidad sonora:
Por aproximacin deductiva al mbito de la percepcin radiofnica,
podemos establecer que, aun cuando en ambos casos el enmascaramiento
es menor, la superposicin de una voz aguda (Va) sobre una voz grave

(Vg) producir una armona con una informacin semntico-esttica (Me)

distinta a la de la superposicin de una voz grave sobre una voz aguda:
Is/e Va/Vg ;- Is/e Vg/Va
Como el msico en su composicin musical, tambin el creador de la
palabra radiofnica necesita tener en cuenta estos factores de percepcin
en la construccin de una determinada armona resultante de la
superposicin de varias voces. En este sentido, el montaje radiofnico es
el instrumento decisivo en la composicin armnica de la palabra. El
montaje radiofnico no trata solamente de la modulacin variable de la
intensidad de las distintas fuentes sonoras (vase captulo VIII), sino que
tambin opera sobre el proceso tcnico de la produccin sonora. La
manipulacin tcnica de micrfonos, magnetfonos, equipos d mezcla,
ecualizacin, etc., interviene tambin como un factor significativo
importante en la verosimilitud semntica de la armona del conjunto
sonoro. Por ejemplo, la simple utilizacin de micrfonos selectivos, muy
direccionales, en un rodaje cinematogrfico con toma de sonido natural
puede convertirse en un factor de composicin armnica importante,
restando credibilidad al mensaje en algunos casos:
Los micrfonos sin cable ocultos que llevan los actores son tan
selectivos que uno de los primeros directores que los utiliz con el
propsito de eliminar los ruidos extraos en una escena de exterior
urbano pudo comprobar que el resultado era tan antinatural que se vio
obligado a superponer en la banda sonora una grabacin del sonido de
fondo que con tanta precisin haba intentado eliminar.
Imaginemos el efecto creativo y expresivo que generara la
utilizacin de este tipo de micrfonos en un reportaje radiofnico
como la retransmisin de una manifestacin ciudadana, donde el
paisaje sonoro se constituye por la superposicin entre s de todas las
fuentes sonoras (gritos, opiniones, efectos sonoros naturales), y de
stas con la voz del "narrador" o periodista que tambin participa de la
accin real a ttulo de observador.
La utilizacin de este tipo de micrfonos no slo anulara la
referencia del "fondo" en la representacin perspectivista de aquella
realidad, sino que hara ms difcil la propia localizacin del punto de
observacin que ocupa simblicamente el oyente en ese paisaje
sonoro como consecuencia de la alteracin de la relacin
perspectivista "figura / fondo". La funcin de la armona, como
superposicin de las distintas fuentes sonoras, es aqu una funcin
denotativa de "relieve acstico", necesaria para connotar la accin de
credibilidad y verosimilitud en la restitucin de esa realidad

multiperspectivista que es una manifestacin ciudadana. La armona

de la palabra radiofnica en el reportaje cumple una funcin
principalmente semntica.
l cdigo imaginativo-visual de la palabra radiofnica construye,
por la "armona" que define la superposicin de los distintos planos
sonoros, a manera de acordes, la nocin de perspectiva y contribuye
decisivamente en la generacin de una determinada "impresin de
realidad": restitucin de un paisaje sonoro tridimensional por
modulacin variable de la intensidad de las distintas fuentes sonoras. Si
el "color" de la palabra radiofnica define relaciones de "distancia" o
"presencia" entre el sujeto (el radioyente que percibe) y el objeto de
percepcin (lo percibido por el radioyente), la dimensin de "armona"
denota el "relieve acstico" relaciones de distancia o presencia entre los
distintos objetos de percepcin de un paisaje sonoro.
La produccin de sentido a travs de la armona de la palabra radiofnica
integra tambin otra limitacin importante del proceso de percepcin del
radioyente, a partir de la expresin del concepto "densidad de informacin"
o cantidad de informacin que el radioyente puede procesar por unidad de
tiempo. Imaginemos el siguiente paisaje sonoro en un supuesto reportaje
sobre "Un verano en la playa":
En un primer plano suenan las voces del reportero entrevistando a dos
veraneantes en la playa. En segundo plano, las voces de una familia
cercana a la localizacin del reportero y sus entrevistados. En un tercer
plano, murmullos de personas bandose, un nio llorando, gritos de unos
muchachos jugando a la pelota, el sonido de las olas del mar, el sonido de
un programa de radio.
El autor del reportaje ha definido aqu, segn la propuesta presentada, un
paisaje sonoro con una armona muy compleja y de una densidad de
informacin muy alta. El relieve acstico denota una perspectiva
naturalista: relacin de distancia entre las voces en primer plano y los
sonidos en segundo y tercer plano (relacin "figura/ fondo"), distintos
objetos de percepcin localizados simblicamente en lugares diversos en
el espacio sonoro. Sin embargo, tal riqueza de representacin naturalista
es intil en la radio: el odo del radioyente no puede decodificar una
armona con tanta densidad de informacin y reconocer cada una de las
fuentes sonoras presentes en la superposicin. Aunque un trabajo de
montaje, actuando con los filtros de frecuencias sobre la naturaleza
tmbrica de las fuentes sonoras, atenuara el efecto de enmascaramiento
entre las distintas voces, difcilmente un radioyente podra integrar en su
mente tantos elementos sonoros simultneamente. A partir de tres fuentes
sonoras superpuestas, especialmente si stas son voces portadoras d

palabra, la acumulacin de ms timbres sonoros al conjunto armnico no

aade ms informacin significativa en el proceso de percepcin e
interpretacin de la globalidad del texto sonoro.
El concepto "densidad de informacin" resulta una gua til en la
codificacin semntica de un paisaje sonoro con una armona compleja.
El significado de la palabra radiofnica se relaciona una vez ms con los
factores de percepcin que determinan la eficacia comunicativa. Pero, si
subordinamos los criterios estrictamente semnticos a una significacin
ms simblica, afectiva; una apuesta por un planteamiento
principalmente esttico-musical en la creacin de la armona de la
palabra radiofnica, qu ocurre entonces? Resulta tambin no
significativa la superposicin de muchas fuentes sonoras?
Comunicativamente, es cierto: un mayor nmero de fuentes sonoras
superpuestas no implica una mayor o distinta significacin. No obstante,
as como la armona o informacin esttica resultante, de la
superposicin de una seccin de cuerda de 40 violines en una gran
orquesta,
aun interpretando la misma meloda, no es la misma si el nmero de
violines es nicamente de 15, una discriminacin significativa
semejante deduciremos en armona de la palabra radiofnica segn se
trate de una superposicin de tres voces o de siete. Estticamente, s
existe una significacin distinta entre una superposicin de tres voces y
otra de siete. Es aqu donde el creador del mensaje radiofnico tiene
una mayor libertad creativa para imprimir en el radioyente relaciones
afectivas heterogneas segn las dimensiones de la armona.
3.5. EL RITMO DE LA PALABRA RADIOFNICA
El ritmo es una dimensin expresiva ms compleja en el proceso de
definicin de la palabra radiofnica. Existe externamente al sujeto de
percepcin, objetivamente, como una dimensin ms que nos ayuda a
medir la composicin de un texto sonoro. Y existe tambin en el
interior de todos nosotros, subjetivamente, como una sensacin ms
que percibe el radioyente y que determina una respuesta, orgnica y
afectiva.
En su aspecto fsico-objetivo ritmo es la ley u orden de sucesin de
los sonidos y de sus alteraciones, cuando stos forman grupos que se
repiten. Este grupo recibe el nombre de curso o periodo rtmico".
Esquemticamente, "repeticin" y "periodos" son dos conceptos
sustanciales para la comprensin del fenmeno rtmico. En un sentido
estricto, en el lenguaje radiofnico, ritmo es la repeticin peridica de
un mismo elemento sonoro.
En un sentido ms subjetivo, entendiendo el proceso de percepcin
radiofnica como una aprehensin de formas sonoras ininterrumpidas
en una secuencia, y como percepcin de una periodicidad previsible

(vase captulo IX), ritmo es la periodicidad percibida, la dimensin que

fija la naturaleza de la periodicidad percibida, la proporcin en que son
percibidas las distintas secuencias sonoras.
Una definicin ms completa caracteriza al ritmo como "la
emergencia d una serie repetitiva de elementos, ms o menos
semejantes (casi-periodicidad), ms o menos igualmente repartidos
(semi
periodicidad), ms o menos minutados (serie continua), ms menos
convergentes en su tamao o su forma (pseudo-periodicidad), creando
todos estos factores en el campo de la consciencia una espera temporal
o espacial, un vaco destinado a ser llenado, un sitio abierto a ser
ocupado por un tem, un impulso, etc
Como un aspecto bsico de la composicin comunicativa y expresiva, el
ritmo plantea un doble enfoque analtico: a travs de la repeticin peridica y
la variacin ms o menos regular, ms o menos isocrnica, de la duracin
del periodo, el ritmo se constituye en "proporcin querida por el autor"; un
dominio de la proporcin que se dirige ms bien al mecanismo analizador
sonoro del radioyente en su interaccin perceptiva con el mensaje
radiofnico. Pero el ritmo es tambin una impresin subjetiva, suscitada por
el sentimiento, la emocin esttica, que variar segn el grado de
sensibilidad del oyente.
El ritmo suscita una respuesta perceptiva del oyente ante el mensaje
propuesto: el oyente acta poniendo orden y proporcin a las secuencias
sonoras. Pero al mismo tiempo, o en su lugar, el ritmo define una sensacin
orgnica reforzada por el placer esttico. La combinacin feliz de estas dos
acciones dar el mximo de estimulacin esttica en el proceso
comunicativo.
Esta doble funcin del ritmo recrea por regla general toda composicin
artstica. As, en la poesa, "el ritmo facilita al poeta la manifestacin de su
propio sentimiento potico, y es por otra parte un medio para excitar el
sentimiento de los lectores o de los oyentes".
Ahora bien, qu factores guan al emisor o creador de ritmos en su
dominio de la proporcin? En su esfuerzo por delimitar los umbrales de
periodicidad y duracin, Moles47 afirma que el individuo concibe la
percepcin de periodicidad de una manera ms exacta alrededor del
segundo justo, apreciacin que relaciona con los trabajos realizados sobre
ritmos fisiolgicos. Sin duda, son los ritmos fisiolgicos los ritmos
"naturales", los que determinan la creacin artstica y la impresin subjetiva
en el receptor. El latido del corazn, por ejemplo, ha tenido una gran
influencia sobre el "tempo" de la msica a lo largo de la historia, causando
una gran fascinacin en el oyente todo aquel ritmo musical que se acercaba
al ritmo cardaco. De igual manera, resultaba el ritmo triste o frentico
segn se alejase, en un sentido o en otro, de ste ritmo modulador del

corazn. Por ejemplo, a indicacin metronmica original de Beethoven en

su Himno a la alegra es de 80 golpes por minuto, coincidiendo con el
registro rtmico del corazn.
Entindase bien: el ritmo cardaco no es nada ms que un mdulo, la
medida que puede regular la proporcin rtmica en la composicin
artstica o expresiva (en la creacin radiofnica tambin).
Todo aquel ritmo alejado del ritmo cardaco no significa que no sea
gratamente percibido, sino que inducir la nocin de "ms rpido" o
"ms lento.
Algo semejante ocurre con otro ritmo biolgico como es el de la
respiracin. La respiracin normal se define por una frecuencia entre 12
y 20 ciclos por minuto, durando cada ciclo (inspiracin / pausa /
espiracin) entre tres y cinco segundos. En la respiracin que hacemos
cuando estamos relajados o en los instantes previos a la conciliacin del
sueo, los ciclos duran de cinco a ocho segundos. As pues, sirvindonos
de la respiracin como ritmo modulador tambin, cuando intentemos
connotar una situacin o acontecimiento con una sensacin de relajacin,
paz, armona, en el mbito de la produccin sonora, estaremos ms cerca
del ritmo apropiado conforme ms acerquemos la duracin peridica de
dichos acontecimientos sonoros a la duracin de los ciclos de la
respiracin relajada. Un ejemplo muy significativo nos lo ofrece el ritmo
de las olas de un Mar calmo que, aunque no es regular, sus ciclos
acostumbran a durar por trmino medio alrededor de los ocho segundos.
La dimensin de ciclo o frecuencia de repeticin peridica de los
distintos elementos sonoros que definirn en cada caso el concepto de
ritmo ser denominada "tempo-ritmo", tomando prestado de la
terminologa musical un concepto muy grfico y comprensible. En
funcin de la naturaleza de las combinaciones infinitas de "temporitmos" que introduzcamos en la expresin sonora, la connotacin
rtmica de la palabra radiofnica nos permite abordar significados muy
distintos.
Cuando la repeticin peridica del elemento sonoro generador de ritmo
obedezca un ciclo constante, el tempo-ritmo resultante ser
musicalmente montono y semnticamente redundante de una misma
idea o sentimiento. Aunque podamos atenuar tales efectos negativos con
las ms variadas inflexiones de voz, utilizando recursos meldicos
distintos, si no guardamos un tempo-ritmo medido y variado, el
repertorio de ideas distintas que significan la expresin de un
determinado mensaje verbal sern difcilmente perceptibles por el
oyente:
La mtrica potica nos ensea con suma facilidad el tempo-ritmo de la
versificacin; sumamente difcil cuando de prosa se trata, pero que
hemos de incorporar a las rutinas expresivas que determinan la creacin

de mensajes radiofnicos. Fijmonos en el tempo-ritmo tan variado y

atractivo que presentan estos versos de Rubn Daro, pertenecientes a la
"Marcha Triunfal"
Se escucha el ruido que forman las armas de los caballeros, los
frenos que tascan los fuertes caballos de guerra,
los cascos que hieren la tierra
y los timbaleros,
que el paso acompaan con ritmos marciales.
Y de nuevo, la reiteracin de una idea principal en el estudio del lenguaje
radiofnico: es muy importante que el creador de la palabra radiofnica
aborde la expresin del texto con un cierto sentido musical: "Para crear un
tempo-ritmo del lenguaje no basta con dividir el tiempo en partculas de
sonido; debe haber tambin una pulsacin para crear compases de lenguaje".
Si no queremos que el trabajo de segmentacin del discurso en partculas
sonoras que se repiten peridicamente sea el resultado de un simple proceso
matemtico, es necesario que el profesional de la palabra radiofnica recurra
a su sentido musical, como el gua rtmico que decidir en cada momento el
tempo-ritmo ms adecuado.
A partir de esta contextualizacin del concepto de ritmo, y retomando la
definicin inicial de ritmo como repeticin peridica de un mismo elemento
sonoro, el siguiente paso es observar qu tipo de movimientos peridicos se
expresan en la construccin de la palabra radiofnica, susceptibles de
significar una determinada composicin rtmica.
Analizada la naturaleza de la expresin rtmica en la palabra radiofnica, la
sistematizacin de sus cdigos rtmicos se define a travs de tres formatos
principales: el ritmo de las pausas, el ritmo de la meloda, el ritmo de la
armona.
3.5.1. El ritmo de las pausas
Adems de precisar y determinar el sentido e intencin de las palabras,
delimitar la construccin fonolgica de la oracin y destacar su expresin
psicolgica, las pausas desempean una funcin rtmica principal en la
expresin de la palabra radiofnica.
Generalmente, cuando se trata de la lectura de un texto, una de las rutinas
expresivas incorrectas del locutor de radio es el recurso a las pausas con la
nica intencin de respirar y proseguir la emisin. Y otro factor negativo casi
siempre, estas pausas son "gramaticales", definidas por los signos de
puntuacin del texto escrito: el punto, la coma, los signos d exclamacin,
etc. Pero no podemos olvidar que el texto escrito no existe a los odos del

radioyente ms que como texto sonoro, que reivindica una autonoma

significativa en funcin del carcter interventor que ejercen algunos factores
de percepcin. El texto sonoro exige un cierto "naturalismo", un tratamiento
anlogo a los registros sonoros, de la comunicacin interpersonal, y demanda
sus propias reglas de puntuacin. El locutor de radio tiene que sustituir las
pausas "gramaticales" para las pausas "lgicas" pausas inesperadas que
subrayan el sentido de una determinada palabra o construyen una nueva
estructura sintctica, ms adecuada a la oralidad y sonoridad del texto.
Cuando se trata de una improvisacin verbal, y se utilizan figuras
retricas ms propias de un contexto natural, como la repeticin de
palabra, el locutor de radio recurre de una forma ms espontnea a la
pausa lgica; casi siempre tambin con la intencin de dar un tiempo al
cerebro para organizar y pensar el material lingstico que se expresar a
continuacin.
En ambas situaciones, cuando la pausa, organiza la sintaxis escrita o
sonora del texto, o cuando la pausa significa tiempo de espera y creacin
mental de nuevas ideas, palabras que se expresan inmediatamente, el
concepto de la pausa no est relacionado por el locutor de radio con el
desarrollo de una funcin rtmica. Sin embargo, como elemento
fragmentador de la secuencia sonora en periodos, la pausa tiene una
funcin rtmica principal:
Comprenderemos inmediatamente la distincin entre pausas "lgicas"
y pausas "gramaticales", y la funcin rtmica implcita, a travs de las
modificaciones que introduciremos en un texto-ejemplo, procedente de
una noticia de prensa. El texto es el siguiente, tal como fue reproducido
en las pginas de un diario, respetando la estructura gramatical y
sintctica original, as como los signos de puntuacin o pausas
"gramaticales"
El inters progresivo de la mujer por integrarse al mundo laboral y
social lleva implcita una tendencia a la fragilizacin de los papeles
tradicionales de la pareja. Esta constatacin tiene el origen y la necesidad
vital de las mujeres de conseguir una autonoma personal y una igualdad
con el hombre, en una sociedad que valora cada vez ms al individuo.
Este texto-ejemplo ha sido escrito para ser ledo por un lector de prensa
y establece tres pausas gramaticales:
el punto despus de "... la pareja."
la coma despus de "... con el hombre.."
el punto final.
Desde una perspectiva rtmica; del ritmo resultante de la periodicidad de
las tres pausas gramaticales ("p"), la estructura de este texto es la que
muestra el siguiente diagrama:

1er periodo

/p/

/p/ /p/
2 periodo

3er periodo

1er periodo: "El inters progresivo de la mujer por integrarse al mundo

laboral y social lleva implcita una tendencia a la fragilizacin de los
papeles tradicionales de la pareja."
2 periodo: "Esta constatacin tiene el origen en la necesidad vital de las
mujeres de conseguir una autonoma personal y una igualdad con el
hombre ...."
3er periodo: "...en una sociedad que valora cada vez ms al individuo".
Imaginemos que hemos de proceder a "sonorizar" este texto para la
radio. Mantenemos su estructura lxico-gramatical y sintctica original,
pero alteramos los signos de puntuacin o pausas gramaticales para
introducir las pausas lgicas que transformarn el texto escrito en un texto
hablado. Un segundo nivel de transformacin nos obligara a alterar
tambin su estructura lxico-gramatical, pero, de momento, trabajaremos
solamente con las pausas lgicas. Como el objetivo es la creacin de una
nueva estructura rtmica, a partir de la repeticin peridica de las pausas
lgicas ("p"), buscando un tempo-ritmo variable, colocar las pausas
nicamente con esta funcin, segn describo en el siguiente diagrama:
bajaremos con un ritmo ms intenso (un nmero mayor de periodos) o con
un ritmo ms relajado (un menor nmero de periodos). En ambos casos,
siempre procuraremos que el tempo-ritmo sea variable.
3.5.2. El ritmo meldico
La expresin musical y afectiva de la palabra radiofnica tiene en la
meloda una de sus dimensiones ms significativas. Tal significacin
necesita del ritmo para expresarse con todos sus matices. Las unidades
meldicas, separadas por pausas, agrupan a series de "notas musicales",
que bajo un tiempo marcado constituyen el comps. De la repeticin
peridica de los tonos o "notas musicales" que constituyen la curva
meldica del discurso verbal resultar el ritmo meldico, Vase en el
diagrama siguiente una curva meldica, con una propuesta rtmica
concreta:
+ agudos
/-/P/-/P/-/P/-/P/-/P/-/P/-/P/-/P/-/P/-/P/
1 2 3 4 5 6 7 8 910
1er periodo: "El inters progresivo de la mujer..."
2 periodo: "... por integrarse al mundo laboral y social..."

3er periodo: "...lleva implcita..."

4 periodo: "... una tendencia a la fragilizacin de los papeles
tradicionales de la pareja."
5 periodo: "Esta constatacin..."
6 periodo: "... tiene el origen..."
7 periodo: "... en la necesidad vital de las mujeres de conseguir..."
8 periodo: "... una autonoma personal..."
9 periodo: "... y una igualdad con el hombre,"
10 periodo: "... en una sociedad que valora cada vez ms al individuo."
Es as como la pausa se incorpora al texto sonoro de la palabra
radiofnica con una funcin expresiva importantsima: la funcin rtmica.
La propuesta rtmica presentada en el mencionado texto-ejemplo es tan
slo una de las posibles.
Una palabra expresada sin meloda, donde la variacin tonal de las
unidades meldicas no sea significativa, "montona", es una palabra sin
ritmo meldico; connotar el mensaje radiofnico de una excesiva
redundancia esttica, generando sensacin de aburrimiento y fatiga
auditiva en el radioyente. Igualmente, un ritmo meldico empobrecido por
un tempo-ritmo constante, reflejo de la meloda reiterativa que expresan
algunos locutores cuando leen de forma automtica textos informativos,
cuando reducen la expresin meldica a una continua entonacin
ascendente/descendente, frase a frase, ininterrumpidamente hasta el punto
final o punto de mxima cadencia descendente, resultar tambin poco
sugerente a los odos del radioyente.
A continuacin, un diagrama que ejemplifica la variacin tonal con
un tempo-ritmo constante que caracteriza la cantinela de algunos
locutores de programas informativos:
+ agudos, + graves
Esta variacin meldica tan redundante es el resultado del automatismo
presente en las rutinas expresivas de la radio informativa, cuando el
locutor sonoriza los textos de las noticias siempre de la misma manera,
independientemente del contenido periodstico concreto que se trate.
Esta meloda reiterativa se fija en la memoria del locutor como una
rutina productiva ms, a la que se apela de manera inconsciente cada
vez que se sonoriza un texto. As, escuchamos con la misma propuesta
meldica; con la misma "cancin", una noticia sobre un suceso
dramtico que una noticia sobre una determinada celebracin festiva.
Esta redundancia expresiva despoja de naturalidad el texto sonoro y
convierte el acto de lectura de un texto escrito en un acto mecnico,
inexpresivo.

Una primera solucin a esta codificacin negativa de la expresin

meldica de la palabra radiofnica es incorporar el acto de la
sonorizacin del texto escrito a las rutinas productivas de forma
sistemtica. Si el locutor ha dedicado un determinado tiempo a la
creacin del texto escrito, tambin ha de dedicarle un tiempo a la
creacin sonora del mismo. Nunca evitaremos el registro montono en
la expresin meldica si no partimos de un mnimo proceso de
reflexin sobre el ritmo meldico ms conveniente en cada caso, en
congruencia con la informacin semntica y esttica que el locutor
intente transmitir a los oyentes.
Desde la perspectiva del ritmo meldico, estructurar el proceso de
sonorizacin del texto en las fases siguientes;
1. Semnticamente, el locutor decidir en cada una de las frases
aquellas "palabras-clave" que significan una idea principal en el
conjunto del texto y merecen ser destacadas.
2. El subrayado meldico de las "palabras-clave", mediante una variacin
tonal hacia la nota aguda o la nota grave de la modulacin media,
definir la curva meldica y la consecuente repeticin peridica de un
mismo tono o nota musical.
3. Semnticamente tambin, el subrayado meldico ascendente informar
de una estrecha relacin narrativa y sintagmtica con la secuencia
informativa siguiente, pues informamos a los oyentes que la
informacin expresada no concluye sino que contina en la unidad
meldica siguiente; mientras que el subrayado meldico descendente
informa de una cierta conclusin de los elementos informativos
dispuestos hasta el momento en la secuencia.
4. Estticamente, el subrayado meldico hacia la nota aguda o la nota
grave, o la construccin de una cadencia ascendente o descendente,
vendr determinado por la relacin afectiva que el locutor pretenda
construir con el radioyente. As, y en funcin de las representaciones
estereotipadas que convencionalmente fijan los cdigos culturales,
subrayado agudo y cadencia ascendente para connotar significados
positivos, alegres, o imgenes luminosas, o grandes distancias;
subrayado grave y cadencia descendente para la connotacin de
situaciones psicolgicamente tristes, negativas, o imgenes oscuras, o
distancia ntima.
Lgicamente, en algunas ocasiones, aunque los contrastes tonales
pueden estar plenamente justificados y ser necesarios para la
significacin de una determinada palabra o la expresin de un
determinado afecto, una construccin meldica que alterne excesiva y
repetidamente los tonos ms agudos y los tonos ms graves puede
generar una estructura musical del discurso discontinua y compleja. El

locutor tratar siempre la sonorizacin de un texto como un conjunto

meldico que define una misma unidad narrativa, buscando una
coherencia significativa global en el desarrollo de la continuidad
meldica.
Veamos en la siguiente frase de un texto una representacin
sistemtica del proceso de sonorizacin descrito en las cuatro fases
citadas. El texto es el siguiente:
Dice una vieja leyenda que todo hombre tiene su doble en algn
lugar del mundo.
En primer lugar, analizaremos la informacin semntica del texto y
fijaremos las palabras-clave. Una propuesta estricta podra ser la
siguiente: "leyenda", "hombre", "doble", "mundo".
En segundo lugar, decidiremos el subrayado meldico de las citadas
palabras-clave, aceptando que el resto de las palabras ser expresado en
una tonalidad media:
leyenda", tono medio-grave; "hombre", tono agudo;
- "doble", tono medio-agudo;
- "mundo", tono grave.
La entonacin de las palabras-clave es fijada tambin de acuerdo con la
relacin sintagmtica de cada una con la siguiente en el contexto de la
frase (fase 3) y en congruencia con la informacin esttica que
queremos imprimir en el texto (fase 4). As, bajaremos el tono en
"leyenda" como expresin connotativa de una cierta sensacin de
misterio, pero tambin para denotar una mayor separacin en la cadena
sintagmtica con el resto de la frase, pues en esta palabra se concreta el
final de la oracin principal. O tambin, subiremos el tono en "hombre"
como connotacin de una idea positiva, una imagen clara, pero tambin
como expresin denotativa de una relacin sintagmtica ms estrecha
con las palabras siguientes, pues sta es el sujeto de la oracin
complementaria: La conciliacin de ambos significados representa el
objetivo de conseguir un equilibrio entre la informacin semntica y la
informacin esttica inherente a todo texto.
ste es el diagrama que describe la curva meldica del texto citado,
segn la propuesta expresiva comentada:
+ agudos Tono medio
+ graves

Dice una vieja leyenda que todo hombre tiene su doble en algn
lugar del mundo." En el mbito d los cdigos imaginativo-visuales de
la palabra radiofnica, la meloda desarrolla tambin una funcin
descriptiva importante: describe la continuidad temporal y sintagmtica
de las distintas imgenes auditivas que produce la imaginacin del
radioyente a partir de los estmulos auditivos que le transmite el aparato
receptor de radio, constituyendo una verdadera "pelcula radiofnica".
En este sentido, el ritmo meldico acentuar o atenuar una ms clara
definicin de los cambios de tema o secuencia de esta supuesta pelcula
sonora.

3.5.3. El ritmo armnico

Si la meloda estructuraba el ritmo de la palabra a travs de la
combinacin de las unidades meldicas entre s y de la combinacin de
los tonos o "notas musicales" de una unidad meldica, la armona
estructura tambin el ritmo de la palabra a travs de la repeticin
peridica de los timbres de las voces de una misma secuencia. Definir
el ritmo armnico cmo la periodicidad resultante de la repeticin
peridica de una misma voz.
La funcin rtmica de la armona determina la duracin de la
presencia sonora de una misma voz. Consecuentemente, segn el
tempo-ritmo deseado, el texto verbal de un mensaje radiofnico se
dividir en unidades armnico-rtmicas, cada una de las cuales
corresponder a una misma modulacin tmbrica. La variacin de
timbres, por combinacin de las unidades armnico-tmbricas,
constituir la base del ritmo armnico. La combinacin de muchos
timbres sonoros, de muchas voces distintas, puede construir un
conjunto armnico rico en matices expresivos, pero rtmicamente
poco atractivo, pues cuanto mayor es el nmero de voces
susceptibles de combinarse armnicamente, ms complejo es el
tempo-ritmo resultante, ms difcilmente perceptible es la constante
peridica determinante del ritmo.
A continuacin describo el diagrama del ritmo armnico que
resulta de la periodicidad de las dos voces (V1, V2) que constituyen
un dilogo en una determinada secuencia temporal, con un temporitmo variable:
V1 V2 V1 V2 V1 V2 V1

La repeticin peridica de la unidad armnico-rtmica "V1", o

de la unidad armnico-rtmica "V2", genera l ritmo armnico de la
palabra radiofnica. El guionista construir el dilogo entre "V1" y
"V2" definiendo las duraciones de cada uno de los periodos ("ip",
instantes de presencia de las voces) y, consecuentemente,
definiendo tambin las duraciones de los intervalos de ausencia de
cada periodo de una unidad armnico-rtmica ("ia", instantes de
ausencia de las voces). La sensacin de periodicidad y ritmo que
obtendr el radioyente vendr determinada por la duracin de los
intervalos de ausencia y presencia, articulando las siguientes
relaciones de variables:
1. A una mayor duracin de "ia", o a una menor duracin de "ip",
una menor sensacin de periodicidad y una estructura
armnica menos rtmica:
. . /-/ .. . ..
T
.
/ vi V V1 V2
La larga duracin de la voz 2 (V2) marca el instante de ausencia, de la
voz 1 (V1). A los odos del oyente, la presencia de V1 como periodo
rtmico es imperceptible. Simultneamente, la brevsima duracin de la
voz 1 (V1) determina un instante de presencia de la voz 2 (V2) tan
grande que anula la significacin de la periodicidad. Desde una
perspectiva psicoacstica, en el mbito de la periodicidad rtmica, a los
odos del radioyente es como si siempre hubiera estado hablando la voz
2 (V2): no hay movimiento peridico, no hay ritmo armnico.
2. A una relacin equilibrada "ia"/"ip", una mayor sensacin de
periodicidad y una estructura armnica ms rtmica:
V1

V2

V1

V2

Una expresin tpica de una interaccin verbal de periodicidad poco

significativa es el esquema rtmico convencional de algunas entrevistas
informativas. Cuando las preguntas breves del entrevistador se suceden a
las respuestas largas del entrevistado, estamos estructurando un esquema
tan poco rtmico como el descrito en el diagrama de la relacin 1.
Narrativamente, este tipo de dilogo entrevistador/ entrevistado se
transforma en un monlogo del entrevistado. El locutor-entrevistador
debe corregir la desviacin rtmica mediante una estrategia que unifique
la intencin comunicativa y la fuerza expresiva del dilogo:
controlando la duracin de las respuestas del entrevistado
aconsejando al entrevistado respuestas breves,
intercalando alguna frase en la respuesta larga del entrevistado,

 forzando con la pregunta alguna respuesta monosilbica del

entrevistado.
El entrevistador debe construir una verdadera interaccin verbal si
quiere expresar un ritmo armnico ms significativo, tal como sucede en
algunos dilogos de la comunicacin interpersonal: Reproduzco a
continuacin un fragmento de un dilogo escrito con un tempo-ritmo,
acelerado que connota muy acertadamente la tensin emotiva entre los
dos interlocutores:
- Pide lo que te parezca, Richard, pero tienes que drmelos ahora. Ya
s lo que sientes por m. Pero hay algo que tiene mucha importancia!...
T tambin luchaste por esta causa!
-Ya no lucho por nadie, sino por m. Yo soy la nica causa que me
interesa!
- Recuerda que nos quisimos... Si aquel cario significa algo para ti...
- En tu caso, no apelara a nuestro amor... Es un truco muy malo.
- Escchame, por favor!... Si supieras la verdad!
- No te creera. Eres capaz de todo con tal de conseguir lo que
pretendes.
Una representacin del diagrama estructural del ritmo armnico
resultante del citado dilogo entre estos dos interlocutores sera la
siguiente ("VI" es Ilsa; "V2", Richard):
V1 V2 V1 V2 V1 V2
El tempo-ritmo de la repeticin peridica de V1, o de la repeticin
peridica de V2, es cada vez ms intenso, segn discurre el dilogo. El
guionista introduce esta aceleracin abreviando cada vez ms la
duracin de la presencia sonora de una de las dos voces (V1), mientras
que la presencia sonora de la otra voz (V2) tambin se reduce o se
mantiene constante. Esta aceleracin, la aceleracin del tempo-ritmo o
frecuencia de repeticin de los periodos (V1, V2), connota el discurso
verbal de la necesaria tensin emotiva que el guionista pretende
establecer en este dilogo entre los dos interlocutores protagonistas.
Como consecuencia de lo antedicho, la decisin de que un mensaje
verbal sea expresado por una, dos o tres voces, siguiendo un orden y
periodicidad determinados, no puede ser del todo arbitraria, casual o
meramente intuitiva, y mucho menos supeditada a la interpretacin
exclusivamente semntica del mensaje:
En el caso de los programas informativos, por ejemplo, un esquema
individualizado de la divisin del trabajo, por el cual el editor del programa

responsabiliza del tratamiento de un tema a un solo individuo, y un

desequilibrio escandaloso de la componente esttica del mensaje en favor de
la componente semntica han influido negativamente sobre la funcin
expresiva del ritmo armnico: raramente un tema es expresado por ms de
una voz, anulndose as cualquier periodicidad posible por la combinacin
de voces con un tempo-ritmo perceptible. nicamente, la necesaria
fragmentacin de la realidad que preside el esquema estructural de la noticia
con citas ("la noticia as confeccionada gana en ritmo y soportabilidad ya que
introduce cambios de voz" 51) y la reproduccin de la relacin afectiva que
transmite el dilogo interpersonal sobre el esquema comunicativo de la
"entrevista de carcter", que puede rehuir fcilmente los protocolos de
preguntas breves y respuestas largas de la entrevista informativa, han hecho
del ritmo armnico un elemento imprescindible en este tipo de gneros
informativos, aunque su materializacin expresiva sea muchas veces
producto de razonamientos intuitivos o comportamientos mimticos del
periodista radiofnico, afectado por las convenciones al uso. Y es el
periodista quien ha de asumir la responsabilidad del tratamiento rtmico de las
noticias, pues la radio ha apartado de los programas informativos la figura del
"realizador", que siempre ha desarrollado en los otros gneros esta funcin
expresiva de imprimir un determinado ritmo en el montaje radiofnico o
combinacin de los distintos elementos sonoros, significando de una u otra
forma la materializacin sonora del texto redactado por los guionistas.
El ritmo armnico de la palabra radiofnica tiene en el dilogo una fuente
expresiva de incalculable valor. Un repertorio de posibilidades expresivas
semejantes se deduce de un gnero informativo ya citado, de una estructura
dialogstica la noticia con citas. Imaginemos una de las rutinas productivas
tpicas de la informacin radiofnica que caracteriza un proceso habitual de
construccin de noticia con citas:
1. Un portavoz de una determinada institucin informa telefnicamente al
periodista de un suceso.
2. Desde la Redaccin, el periodista toma la decisin de grabar
magnetofnicamente una declaracin del mencionado portavoz sobre el
suceso comentado. La declaracin dura cuarenta y cinco segundos.
3. El sonido finalmente grabado corresponde a un monlogo de la fuente
informativa.
4. A partir de la existencia de este monlogo de cuarenta y cinco segundos, el
periodista redacta y construye la noticia con citas.
Desde una perspectiva nicamente semntica, y considerando que el monlogo
de la declaracin del portavoz es informativamente interesante para ser
emitido en su totalidad, el periodista podra construir la noticia con citas a
partir de la yuxtaposicin de tres segmentos sonoros:
1. La noticia es introducida por la voz del locutor periodista.

2. La voz del locutor periodista da paso a la declaracin del portavoz.

3. El locutor periodista concluye la noticia.
En una secuencia sonora de 115" de duracin, el diagrama estructural de la
composicin radiofnica sera el siguiente:

Locutor Cita Locutor

(20") (45") (10")
Semnticamente, la propuesta presentada en la construccin de la
noticia con citas es correcta e introduce la informacin completa y necesaria
en la significacin del texto sonoro que percibir el radioyente. Sin
embargo, esta propuesta exclusivamente semntica anula el valor expresivo
de la periodicidad: el ritmo armnico est prcticamente ausente (la
repeticin del periodo "locutor" no es suficiente para imprimir en todo el
texto la nocin de periodicidad).
Veamos una posible alternativa, que conjugue la perspectiva semntica
con la informacin esttica necesaria para introducir la connotacin rtmica
referida:
1. El periodista descompone el monlogo del portavoz en tres segmentos de
duracin variable, sin prdida de informacin.
2. La noticia es introducida por la voz del locutor periodista (20):
3. La voz del locutor periodista da paso al primer segmento de la voz del
portavoz (10").
4. La voz del locutor periodista prosigue la informacin (5").
5. La voz del locutor periodista introduce el segundo segmento de la voz del
portavoz (20").
6. La voz del locutor periodista prosigue la informacin (15").
7. La voz del locutor periodista introduce el tercer segmento de la voz del
portavoz (15").
8. La voz del locutor periodista concluye la noticia (10").
En una secuencia sonora un poco ms larga que la anterior (135"), el
diagrama estructural de la composicin radiofnica de esta noticia con citas
basada en la periodicidad de la voz del locutor ("L") y de la voz del
portavoz o cita ("C"); y con un tempo-ritmo variable, sera el siguiente:

L
C
L
C L
C
L
(20")(10") (5") (20")(15")(15")(10")
El ritmo armnico de la palabra radiofnica intervendr decisivamente en
mucho de los procesos creativos de la palabra radiofnica. El ritmo puede
determinar la estructura de la construccin de una noticia con citas, tal
como hemos visto anteriormente, o, tambin puede decidir la lectura de
una noticia a dos voces o la composicin de un monlogo dramtico con
las voces de varios actores, subordinando durante unos instantes la
identificacin semntica voz/personaje a una determinada propuesta
rtmica.
3.6. CDIGO SEMNTICO-DESCRIPTIVO DE LA PALABRA
RADIOFNICA
El actor cataln Albert Boadella, poco despus del inicio de su etapa
ms experimental con la compaa Els Joglars, declaraba que "hoy la
palabra es un medio de comunicacin muy exacto, muy mecnico y
carece de esos elementos mgicos que todava tiene la imagen". El
creador de imgenes sonoras en la radio ha de proponerse la
recuperacin de ese efecto "mgico" de la palabra, que la cultura
alfabetizada y escrita de la galaxia de Gutenberg, aunque extinguida
tericamente segn McLuhan en 1905 con el descubrimiento del espacio
curvo, ha suprimido del cdigo de expresin de la comunicacin verbal
interpersonal.
El efecto "mgico" de la palabra reside en su estructura musical, pero
tambin en el valor analgico-visual de su estructura lxico gramatical y
sintctica: el valor descriptivo que destaca Aspinall en su propuesta de
reglamentar la palabra radiofnica al margen de la estilstica literaria.
Aunque sin profundizar demasiado, Aspinall reduca el cdigo
semntico de la palabra radiofnica en el siguiente repertorio de normas:
Utilizar un vocabulario usual, comprendido por la mayora de
personas. Hacer frases cortas. Evitar las inversiones y las subordinadas.
Utilizar preferentemente palabras con un valor descriptivo. Respetar el
ritmo del lenguaje hablado. Respetar la perspectiva del auditorio,
dirigiendo la narracin a l: "Si vosotros ...". Recurrir a la repeticin del
tema.
La sistematizacin de un cdigo semntico de la palabra radiofnica
que estimule con su carcter descriptivo la percepcin imaginativovisual, o que ajuste su estructura sintctica y lxico-gramatical a su valor
de palabra-hablada/escuchada, y no de palabra-leda, es una tarea difcil
y que muy pocos autores se han acercado a ella con rigor y la necesaria
profundidad. Contra este valor descriptivo y auditivo se alza diariamente

el uso excesivamente ideolgico de la palabra, sometida a la funcin

abstracta denotativa de las ideas; el signo lingstico como sustituto de la
idea, consecuencia de la primaca del valor comunicativo sobre el valor
expresivo.
Esta desproporcin entre lo comunicativo y lo expresivo conduce
generalmente a la ineficacia comunicativa, por imprecisin de la
informacin transmitida. No slo se reduce el valor expresivo de la
informacin-mensaje, sino que tambin se desvirta el valor comunicativo.
Consecuentemente, la palabra radiofnica se retrae en un mbito
inapropiado para la dinmica que sigue el proceso perceptivo del
radioyente en la interpretacin del mensaje.
El carcter ideolgico que define el uso convencional de la palabra
se apoya, socialmente, en una economa de la informacin que
transmite ms informacin en menos tiempo, las ideas expresadas de la
forma ms sinttica posible; y desde un punto de vista gramatical, se
apoya tambin en la sustantivacin: la palabra sin adjetivo, no concreta.
Cuando la palabra se pone al servicio de la descripcin espacial; esa
abstraccin de lo ideolgico anula su precisin, imposibilitndola como
estmulo evocador de imgenes auditivas. As, el repertorio de atributos
que pueden adjetivar el sustantivo "rbol", por ejemplo, enumerara
distintas clases de rboles que excitara la produccin imaginativa de
distintas imgenes de rbol, mientras que la palabra "rbol", no
adjetivada o mnimamente adjetivada, construir una imagen poco
precisa, ambigua. Teniendo en cuenta adems la secuencia temporal en
que se inscribe la expresin de la palabra radiofnica, la economa de la
informacin que traduce el sustantivo hace ms difcil la fijacin de la
idea, por omisin de la repeticin de la palabra y la redundancia. En el
proceso comunicativo y expresivo de la radio, la redundancia es
informacin: "Es necesario, por medio de diversos artificios, introducir
el mximo posible de redundancia, estando sta directamente unida a la
inteligibilidad.
Uno de los mecanismos que forma parte del cdigo semntico de la
palabra radiofnica para introducir la redundancia es la figura retrica
de la "repeticin de palabra". En oposicin a la elipsis, es necesaria la
repeticin, en sus diferentes modalidades: repeticin de verbo, de
nombre, de adjetivo, de adverbio, etc. Un uso excesivo de las
repeticiones nos puede conducir al "clich", las palabras o conjunto de
palabras que se utilizan invariablemente en determinadas situaciones y
que construyen un mensaje muy previsible y poco original o creativo.
En la repeticin de palabra tenemos tambin un recurso gramatical y
sintctico que dota de un cierto sentido naturalista al cdigo semnticodescriptivo de la palabra radiofnica: la repeticin de palabra destruye los
aspectos negativamente literarios del texto radiofnico; en razn a su

carcter sonoro, texto hablado / odo, la repeticin de palabra convierte el

texto en un elemento ms prximo a los esquemas dialgicos y verbales de
la comunicacin interpersonal. La repeticin de palabra, pues, contribuye a
fijar mejor la idea o concepto en la memoria limitada del radioyente, pero
tambin determinar un grado de mayor naturalidad o credibilidad en el
texto sonoro.
Otra funcin sintctica indirecta de la repeticin de palabra es que
anula o atena el uso de la "perfrasis" (expresar por medio de un rodeo
algo que hubiera podido decirse con menos palabras) y del "hiprbaton"
(alteracin del orden lgico de las palabras), figuras retricas que
introducen dificultad en la percepcin e interpretacin del mensaje verbal
radiofnico. La repeticin de palabra acude oportunamente al texto en
aquellos momentos en que la frase, siguiendo las rutinas literarias, alargara
su duracin y conectara la oracin principal con oraciones
complementarias mediante partculas prepositivas, adverbiales, conjuntivas
o de pronombre relativo. La repeticin de palabra fijara en estas
situaciones el inicio de una nueva oracin principal, anulando la
construccin de oraciones complementarias. Veamos el siguiente ejemplo,
tomado de una noticia de prensa; la redaccin original es la siguiente:
Los Doce llegaron ayer, tras diecisis horas de duras negociaciones, a
una posicin comn sobre los criterios de asignacin de los fondos
estructurales de la Comunidad Europea, que suponen una inversin de
161.000 millones de ecus (24 billones de pesetas) entre 1994 y 1999.
En este ejemplo, la oracin principal est conectada a la oracin
complementaria mediante el pronombre relativo "que", sustituyendo el
sujeto de la segunda oracin: "los fondos estructurales de la Comunidad
Europea". En situaciones como la presente, la repeticin de palabra reduce
la complejidad de la frase, explicitando mejor los sujetos de la oracin y
abreviando su duracin. La construccin alternativa podra ser la
siguiente:
Los Doce llegaron ayer; tras diecisis horas de duras negociaciones, a
una posicin comn sobre los criterios de asignacin de los fondos
estructurales de la Comunidad Europea. Estos fondos suponen una
inversin de 161.000 millones de ecus (24 billones de pesetas) entre 1994
y 1999.
La repeticin de palabra "fondos" construye un orden sintctico ms
adaptado a la complejidad perceptiva radiofnica Como el proceso de
percepcin sonora de la radio se rige por un mecanismo de anlisis,
contrariamente a la sntesis perceptiva visual, la construccin mental
descodificadora del radioyente viene determinada por la informacin
serial que contiene el mensaje radiofnico: el radioyente analiza los datos

de informacin sucesivamente, conforme son percibidos en la secuencia

temporal, y sucesivamente asigna significado y construye la imagen
auditiva, en funcin de la precisin de los datos de informacin y de su
disposicin en la cadena sintagmtica. La alteracin del orden en que son
dispuestos estos datos de informacin puede alterar tambin el modo en
que es percibido el mensaje, interrumpiendo el proceso secuencial de
descodificacin. Esta continuidad necesaria en la percepcin ser
establecida por una estructura sintctica lo menos compleja posible, que
defina una relacin ms directa entre el sujeto y la accin.
Una sintaxis no-compleja rechaza la perfrasis y el hiprbaton,
figuras retricas que la palabra radiofnica no integrar en su cdigo
semntico-descriptivo. Ironizando la construccin sintctica alemana,
mediante un efecto cmico y Mark Twain describi de la siguiente
manera una consecuencia extrema de la perfrasis, segn cita recogida
por Arnheim
Una vez preparadas las maletas, l sali, despus de haber besado a
su madre y a su hermana y vuelto a abrazar a su dorada Margarita, la
cual, en un sencillo y blanco vestido de muselina, un nardo entre las
ondulaciones de este bello pelo moreno, bajaba las escaleras,
desfallecida, plida todava por el susto y la agitacin de la noche
anterior, pero llena de anhelo por apoyar su pobre y dolorido cuerpo
en el pecho de aquellos a quienes amaba ms que a su propia vida, de
viaje.
Como ilustracin de todo lo contrario, Tardieu destaca el poema
radiofnico Rseau Arien, de Michel Butor, escrito en 1962 donde
las repeticiones de palabra se combinan con la sucesin significativa
de conjuntos de adjetivos, describiendo el espacio ilimitado y los
cielos cambiantes que se entrevn desde lo alto de un avin:
...una claridad en las nubes.
Un arco iris.
Grandes pozos que se forman en las nubes.
El suelo que aparece entre las nubes.
Grandes islas de nubes que llegan a subir a nuestro alrededor.
Inmensas neumas de nubes que van a encontrarse casi por debajo nuestro.
Todas las sombras de las nubes que van desplazndose casi con nosotros.
Los rayos del sol oblicuo entre las nubes que van a coger el humo del tren.
Los humos de las fbricas y las gabarras que van a encender cristales
minsculos y tejados de pizarra muy pulidos por la lluvia.
El poema radiofnico de Butor sintetiza los rasgos ms
caractersticos del "valor descriptivo" de la palabra radiofnica:

repeticin de palabra y sintaxis no-compleja, por un lado; por otro, el

color, el tamao y la forma de los objetos de percepcin, junto a su
localizacin en un lugar en el espacio y en el tiempo.
El cdigo semntico-descriptivo de la palabra radiofnica se apoya
principalmente en su significado denotativo, segn el cual, un signo o
palabra *equivale a una idea u objeto de recepcin. Sin embargo, en razn
de la necesaria precisin y de la analoga y simbolizacin que justifica la
reproduccin de la realidad referencial, este cdigo semntico-descriptivo
incorpora tambin dos figuras retricas principales: la comparacin y la
metfora. Ambas figuras tienen el mismo sentido: presentar un objeto por
medio de otro objeto o idea que tenga analoga con el primero. La
metfora se distingue de la comparacin tan slo porque no utiliza las
partculas "como", "parecido a", "semejante a", de nexo entre las dos ideas
o cosas. Junto a la precisin descriptiva, la comparacin y la metfora
dotan a la palabra radiofnica de un mayor poder de excitacin de
imgenes auditivas en el imaginario del radioyente.
CAPTULO IV
La msica radiofnica
4.1. VALOR ESPECFICO DE LA MSICA EN LA RADIO
La percepcin de las formas sonoras musicales constituye una multiplicidad
de sensaciones. Como fuente creadora de imgenes auditivas, el simbolismo
de la msica encuentra en la radio su autntica caja de resonancia, su
autntico mbito perceptivo: "La msica, como todo arte, es bella porque
logra evocar las imgenes que estn dormidas en nosotros".
En los aos 40, Adorno afirmaba que "la presencia de la msica se haba
perdido para el oyente de radio, y con ella, una parte del hechizo del aura de
la msica. Tambin se haba perdido el volumen real de la ejecucin y el
sentimiento de comunidad creado por el hecho de formar parte de una
audiencia real". Este pensamiento de Adorno un tanto apocalptico tiene su
parte de razn: en los aos 40, la realidad espectacular de los medios
audiovisuales no influa todava, d manera tan hegemnica como ahora,
sobre los hbitos cultural-perceptivos de las personas. La msica no tena
casi razn de ser sin un espacio materialmente visual: la sala de conciertos.
Y en ese contexto, la radio destrua el "espacio sinfnico" a cambio de un
espacio no visual, y, por efecto de una rudimentaria tecnologa, a cambio
tambin d e una nfima presencia sonora. La revolucin tecnolgica de la
reproduccin sonora a partir de los aos 60 (desde la implantacin
generalizada de la modulacin de frecuencia, la emisora de FM) y su
produccin multinacional (el disco) atenuaran la trascendencia de ese

sentido fetichista y ritual de la comunicacin visual real de la sala de

conciertos, exigiendo una nueva esttica de la produccin musical.
La integracin plena de la msica en el cdigo de expresin del
lenguaje radiofnico ha supuesto tambin una cierta prdida de su
autonoma significativa. Teniendo en cuenta que la radio no es slo un
medio de difusin, el uso del lenguaje musical en la radio no hay que
entenderlo como una realidad ajena al sistema semitico del lenguaje
radiofnico. La msica en la radio es la msica radiofnica, valor de uso
comunicativo y expresivo especficamente radiofnico.
Si la msica ha sido estudiada siempre como funcin artstica,
autnoma de otras artes, con independencia del sistema comunicativo que
canalizase la transmisin de su informacin, todo estudio de la msica
radiofnica ha de tropezar necesariamente con alguna indefinicin.
Desde el punto de vista fsico o acstico, se considera que la msica
no tiene otros elementos que el "ritmo", la "meloda" y la "armona". La
perspectiva de anlisis puramente fsica descarta el timbre como un cuarto
elemento: el timbre particular de los instrumentos, que depende de los
armnicos de cada una de las notas fundamentales, no es ms que un caso
particular y especial de la armona. La expresin musical nacer de las
modificaciones que puedan introducirse en esos tres elementos:
modificacin del tempo y velocidad, variacin de las notas de la meloda
(crescendo" o "decrescendo") y variacin de la intensidad de los
acordes.
La expresin musical resultante de la triple combinacin citada
estructura el mensaje. El mensaje musical viene determinado tambin
por ciertas convenciones que definen el cdigo de la composicin a
partir del esquema formal siguiente:
Tema
Transicin
Frase secundaria
Grupo de notas terminales
Resolucin de los temas
Sin embargo, las perspectivas fsica y acstica del anlisis del
mensaje musical no definen ms que una realidad muy fragmentada de la
experiencia comunicativa y expresiva que representa la msica
radiofnica. La esttica de la informacin aade un punto de vista
necesario.
El estudio del mensaje musical desde el punto de vista de la esttica
cientfica no puede fundarse en la teora musical, cuya inadecuacin ha

sido puesta en evidencia por los mismos msicos y cuyos fundamentos

dogmticos no admiten la experiencia psicolgica.
La experiencia psicolgica, o las conductas perceptivas, es un
factor determinante en el estudio de las estrategias de produccin del
mensaje musical, que nos acerca a la interpretacin del fenmeno
simblico y significativo que contiene toda msica, y, por
consiguiente, nos acerca tambin al conocimiento del valor expresivo
especfico de la msica radiofnica.
La informacin esttica de la msica describe la relacin afectiva
del nivel connotativo del sistema semitico del lenguaje radiofnico.
En la msica, el mensaje semntico es muy reducido; por el contrario,
la informacin esttica de la msica constituye un universo
significativo muy grande.
Por un lado, se refiere (...) a smbolos infinitamente ms ricos que
aquellos a los que recurren la anotacin y desborda y trasciende sta,
que no es otra cosa que un esquema de ejecucin; por el otro, las
reglas de las estructuras a que recurre, aun cuando no sean todava
bien conocidas, parecen muy reducidas. El margen arbitrario de la
originalidad musical es muy grande.
A pesar de que, potencialmente, la componente de originalidad de
un mensaje musical puede ser casi ilimitada, estructuras particulares
de gnero y cdigos comunicativos delimitan el desequilibrio
existente entre originalidad y previsibilidad, haciendo posible la
construccin de la relacin afectiva entre el oyente y el mensaje
musical u objeto de percepcin, como traduccin de la funcin
comunicativa y expresiva de la msica. Tales estructuras modifican su
aspecto significativo en relacin tambin con las peculiares
caractersticas del sistema semitico que en cada caso, segn sea el
cdigo expresivo de la realidad espectacular en que se representa
(cine, radio, teatro... acta sobre la msica imponiendo algunas
"deformaciones". Surgen as, como gneros y cdigos musicales
distintos, la msica cinematogrfica, la msica radiofnica, la msica
de pera, etc. La estructura fsica del lenguaje musical es siempre la
misma, pero el repertorio de influencias recprocas entre cdigo
expresivo particular y msica deriva en distintas funciones estticocomunicativas y en un conjunto de relaciones significativas
diferenciado.
Aunque la "logsfera" de la radio contiene un universo ms prximo y
natural -el universo de la palabra-, la msica est considerada como la ms
pura personificacin de la radio. Si los distintos soportes y medios de
reproduccin sonora han influido en los ltimos treinta o cuarenta aos en la

concepcin de un nuevo lenguaje musical, la radio ha sido la ms

beneficiada de estas influencias. Como lenguaje de imgenes sonoras, el
lenguaje radiofnico ha reforzado el simbolismo del lenguaje musical. Y
viceversa: a travs de la msica, el lenguaje radiofnico ha sabido expresar y
comunicar a los oyentes el mayor caudal de imgenes auditivas posible: "La
radio como arte acstico puro est ms ntimamente unida a la msica que a
los otros artes acsticos (cine, teatro)".
La bsqueda de una estrecha relacin entre la radio y la msica comenz
casi con los mismos orgenes de la radiodifusin. As se destaca la relacin
msica/radio en el nacimiento de la msica electroacstica o sntesis de la
msica electrnica y la msica concreta los orgenes de la msica electrnica
estn ligados a los de la radiodifusin, ya que en 1913, gracias al
descubrimiento por Meissner y Armstrong del montaje en osciladora de la
lmpara triodo, Jong Mager pudo construir sus primeros instrumentos. Y en
los primeros aos de la radiodifusin, cuando la significacin de la
interrelacin entre msica y radio se limitaba principalmente al uso que se
haca de la radio para la difusin de la msica, algunas reflexiones ya
apuntaban la necesaria adecuacin de algunos estilos musicales al nuevo
invento. Desde hace ya varios aos, los compositores de msica para discos,
cine y radio, instrumentan ya de acuerdo con estos medios, poniendo mayor
empeo en la claridad qu en la fuerza, en la sutileza que en la
voluptuosidad. El volumen de las grandes sinfonas o de las peras, que
constituyen verdaderas representaciones, que se apoyan en la capacidad del
rgano auditivo, no son totalmente vlidas para la radio". Lgicamente, las
reflexiones de Rudolf Arnheim han de tomarse en cuenta como el resultado
de un anlisis de la radio de los aos 20-30. La controversia sobre la
conveniencia o no de que los cantantes de pera se adapten a la sensibilidad
de un micrfono no tiene actualmente el mismo sentido. La tecnologa de la
"alta fidelidad" de la reproduccin sonora atena hoy de tal manera el
proceso de "deformacin" de la estructura original d una forma sonora que
la expresin musical a travs de la radio tropieza con muy pocas limitaciones
tcnicas.
El valor especfico de la msica en la radio, sin embargo, no hay que
buscarlo en la mayor o menor adecuacin de unos determinados
gneros o estilos musicales a las caractersticas de la radio como medio
de difusin. Hemos de integrar el valor simblico y significativo de la
msica en el sistema semitico del lenguaje radiofnico como un
elemento expresivo ms y analizar sus distintas manifestaciones.
4.2. LA RELACIN MSICA/PALABRA EN LA RADIO

Filsofos y estetas han producido muchas obras sobre las relaciones

entre la msica y la palabra, concretadas casi siempre en el plano de la
expresin verbal. Platn, por ejemplo, dedic una parte del tercer libro de
La Repblica al estudio de la relacin de reciprocidad que la msica
mantiene con la palabra: por una parte, no funciona fuera de la palabra, y,
por otra parte, debe estar sujeta a la palabra.
El lenguaje radiofnico permite la expresin autnoma de la msica,
pero es cierto que en su convivencia casi constante con la palabra se
reproduce tambin la relacin de correspondencia que planteaba Platn: la
armona y el ritmo musical debern acomodarse a las palabras, y
viceversa.
Si Platn consideraba al lenguaje verbal como el significante mayor, y
a la msica como el segundo significante, subordinado al primero,
Nietzsche, por su parte, subraya la primaca de la msica, dotada de
poderes excepcionales. Platn dice que la msica debe servir al texto, al
que no hace ms que acompaar o, en todo caso, resaltar. En cambio,
Nietzsche cree que la significancia absoluta le pertenece a la msica por s
sola: el lenguaje verbal es indigente; el lenguaje musical, supernumerario,
plural, triunfante.
Estas dos concepciones opuestas sobre las relaciones entre la palabra
y la msica se han reproducido a lo largo de la historia bajo las formas
ms diversas. El semilogo francs Francoise Escal proyecta la
controversia en algunos rasgos de la evolucin de la msica de pera y la
msica de cmara durante el Romanticismo. En Europa occidental, la
pera se empequeeci siendo cada vez ms inteligible. Esta
preocupacin de inteligibilidad, que marca el estilo representativo, nos
hace pensar en el triunfo del espritu cientfico, en esa creencia segn la
cual la naturaleza se puede conocer integralmente y el saber ejerce una
accin saludable universal. Es la civilizacin del signo. La pera europea
occidental es el producto del hombre terico. Privado de todo sentido
musical, ste exige ante todo comprender las palabras y espera que stas
dominen el contrapunto como el amo domina el esclavo (...) Nicols
Ruwet declara compatibles estas estructuras lingsticas y musicales.
Segn l, hay relaciones de coexistencia en el canto entre el sistema
lingstico y el sistema musical, sin que ninguno de los dos no absorba
ni destruya al otro. La msica respetara la palabra y no emborronara
la comunicacin que tiende a instaurar el texto verbal (...) Todo
oyente (...) percibir al mismo tiempo la msica y el sentido de las
palabras, y percibir el sentido de las palabras de manera muy distinta
que si oyera el poema sin la msica, simplemente dicho o hablado.
Esta reflexin de Eseal nos informa del valor aadido que
introduce la significacin de la msica cuando se presenta

acompaada de la palabra en la radio. El mensaje radiofnico

resultante de la combinacin msica / palabra adquiere una
significacin global superior a la significacin autnoma que por s
mismas ya expresan la msica y la palabra radiofnicas. La
significacin de ambos sistemas expresivos aparece modificada
cuando se presentan ensamblados en un mismo mensaje,
constituyendo una armona peculiar. La radio rene aquellas dos
perspectivas opuestas de Platn y Nietzsche, conjugndolas como si
de un solo verbo se tratase: el lenguaje radiofnico. La palabra
radiofnica podr ser tan simblica como la msica radiofnica la
meloda de las palabras podr dotar a la expresin radiofnica de un
ritmo tan eficaz como cualquier composicin musical, pero el
contrapunto resultante de la superposicin o yuxtaposicin
msica/palabra introducir un repertorio de connotaciones todava
mayor en la codificacin del mensaje radiofnico.
El sistema de oposiciones distintivas que caracteriza el proceso de
percepcin de la palabra las que permiten identificar en un punto de la
cadena hablada un signo por oposicin a todos los otros signos que
hubieran podido figurar en su lugar y hubieran podido modificar el
mensaje y el sistema algortmico y jerarquizado de alturas, duraciones,
etc., que caracteriza a la msica, aparecen representados en el lenguaje
radiofnico mediante una combinacin perfecta: unas veces, como dos
sistemas no convertibles, que presentan un cierto carcter distintivo:
escuchamos la palabra superpuesta a la msica, pero interpretamos la
integracin como una suma de dos sistemas expresivos; otras veces,
en cambio, percibimos la msica y la palabra como dos sistemas
unificados en formas sonoras idnticas: escuchamos la meloda y el
ritmo de la palabra con tal grado de integracin en la msica que
parece que escuchamos un mensaje unvoco y descodificamos un
nico sistema expresivo: el lenguaje radiofnico.
Este repertorio de relaciones significativas entre la msica y la
palabra radiofnica enriquece extraordinariamente las posibilidades
expresivas del lenguaje radiofnico en la programacin musical; explica
tambin, en una cierta medida, el xito comunicativo del "disc-jockey":
figura profesional genuinamente radiofnica, que se instaura de forma
estable en la produccin de programas musicales a partir de los aos 40
en Estados Unidos, paralelamente a la consolidacin del formato de
programacin "Top 40" o lista de 40 temas musicales ms votados por
los oyentes, o ms vendidos por la industria discogrfica, la figura
profesional del "disc-jockey" nace en el mismo instante en que se admite
o tolera, como un factor no pernicioso para la significacin musical, el
acto de "cabalgar" sobre los discos que desarrolla el "jinete" o locutor de
programas musicales en la codificacin del mensaje que resulta de la

presentacin de un tema musical a los radioyentes. La informacin

semntica y esttica que transmite el "disc-jockey" con sus comentarios,
la yuxtaposicin y superposicin de la palabra con la msica, connota el
mensaje msico/verbal resultante de una significacin expresiva ms
especficamente radiofnica.
El "disc-jockey" o comentarista musical alemn Hans Kellerlo
describe as algunas de las rutinas expresivas que desarrolla
habitualmente en sus programas, en la codificacin del mensaje
msico / verbal... tercero, tratar de colocar estos comentarios en las
articulaciones estructurales o en los puntos de estructuracin
articular. Esto es fcil, si nos limitamos a comentarios
monosilbicos, que son posibles de colocar entre frases o en los
momentos en que se producen las cadencias femeninas de la
msica; en cuarto lugar, yo siempre trato de hablar fuera del ritmo
de la msica, porque lo contrario puede irritar al oyente. En algn
momento, he intentado hablar con la msica como si la msica
fuera un teln de fondo para mis palabras, pero esto da unos
resultados horribles... y quinto, cuando utilizo trminos tcnicos
explico estos trminos antes de empezar a escuchar la msica (...)
Es importante no cambiar para nada el volumen de la msica. Yo
nunca reduzco el volumen cuando estoy haciendo mis comentarios
sobre la msica; al revs, soy yo el que me ajusto a la msica;
jams ajusto la msica a mis necesidades.
Keller plantea soluciones concretas a determinados problemas
expresivos del montaje msico-verbal en la radio, pero sus palabras han
de ser interpretadas en el contexto de un locutor-comentarista y realizador de
programas musicales que considera que "la radio es un canal, no un lenguaje,
un medio de comunicar algo que podra ser comunicado sin ella. Esta
concepcin excesivamente funcionalista de la radio como un simple medio
de difusin... de informacin musical, donde la naturaleza significativa de la
msica es ajena a las propiedades del sistema semitico del lenguaje
radiofnico, impide comprender la amplitud de recursos expresivos que se
generan de la relacin armnica y consonntica entre la msica y la palabra
radiofnicas, y la variedad de significados y sensaciones que percibe el
radioyente en la integracin sensorial de tal relacin.
Aunque insistir un poco ms en el relato de la complejidad expresiva
de la relacin msica / palabra cuando estructure el repertorio de funciones
de la msica radiofnica, a propsito de la funcin rtmica particular que
define la codificacin de un mensaje msico / verbal es necesario describir
aqu las siguientes caractersticas fundamentales:
1. Consideradas las caractersticas expresivas del ritmo musical y del ritmo
verbal, el ritmo musical es el "ritmo" por excelencia. Las variaciones

posibles de la naturaleza rtmica de una msica radiofnica determinada

son mayores que las que resultan de la periodicidad de las pausas,
combinacin de tonos y voces de una palabra radiofnica.
2. En la codificacin de un mensaje msico/verbal en la radio, el ritmo de la
palabra radiofnica ha de "disolverse"1z en el ritmo de la msica
radiofnica. La integracin se resuelve en un mensaje de una naturaleza
expresiva distinta. La armona generada de la yuxtaposicin o
superposicin palabra / msica codifica el mensaje radiofnico con una
nueva significacin.
3. En la superposicin palabra / msica, la palabra radiofnica se intercalar
respetando la significacin semntico-narrativa de la msica radiofnica:
en la "introduccin", antes del "tema".
4. En la superposicin palabra / msica, la palabra radiofnica se intercalar
respetando la significacin rtmica de la msica radiofnica: a) en la
transicin entre periodos musicales, superponindose en la cadencia
descendente o menos significativa de los periodos; b) en la transicin entre
frases musicales, superponindose en el ltimo o ltimos periodos de las
frases.
c) en la transicin entre la "introduccin" y el "tema". En los tres casos
mencionados, la informacin esttica generada tendr un valor ms
importante cuanto mayor sea el grado de precisin en la superposicin; un
mximo valor esttico, cuando el ltimo sonido de la palabra radiofnica
coincida siempre con la ltima nota musical de cada una de las partes
estructurales de la msica (frase, periodo, introduccin), inmediatamente
antes del principio de la parte siguiente (una nueva frase, un nuevo periodo,
el tema). Esta rutina expresiva es denominada en la radio, en el argot
habitualmente utilizado por los "disc-jockeys", con la frase "cuadrar un
disco". Si tomamos como punto de referencia la estructura convencional de
una msica de "rock", con una introduccin compuesta por dos o cuatro
frases musicales, y cuatro periodos en cada frase, apreciaremos en el
diagrama siguiente la descomposicin estructural aludida y las distintas
posibilidades de codificar la superposicin palabra/ msica:
5. La superposicin intermitente y sucesiva de la palabra sobre la msica
introduce la nocin de "periodicidad" o ritmo msico/ verbal. Las unidades
O periodos rtmicos del ritmo msico / verbal son dos: a) los distintos
segmentos de palabra superpuesta en cada momento sobre la msica; b) los
distintos segmentos de msica en primer plano que omos una vez
finalizada la superposicin de la palabra. La duracin de los instantes de
presencia y ausencia de la superposicin palabra / msica decidirn un
determinado tempo-ritmo del ritmo msico/verbal. En el diagrama
siguiente se observa la periodicidad msica/palabra, que fundamenta la
construccin de un ritmo msico/ verbal:

El ritmo msico/verbal es la caracterstica fundamental de la

informacin esttica radiofnica que transmite a los oyentes la armona
de la palabra/msica, cuya expresin, lgicamente, no est vinculada a
un solo gnero radiofnico. Aunque constituye una rutina expresiva
habitual en la programacin musical, el ritmo msico/verbal resulta
igualmente significativo tambin en la codificacin d mensajes
msico/verbales en programas informativos (la combinacin
msica/palabra en la lectura de los "titulares" de la actualidad en la
apertura de un radiodiario) o en programas dramticos (la combinacin
msica/ palabra en un monlogo dramtico del narrador o en el
monlogo interior de un personaje). La nica caracterstica
imprescindible que exige toda combinacin de msica/palabra en la
radio, en el proceso de construccin de un ritmo msico/verbal, es la
produccin de periodicidad: si se mantiene ininterrumpidamente
durante toda la secuencia la superposicin de la palabra sobre la
msica, difcilmente se obtiene periodicidad o repeticin peridica del
periodo "palabra" o del periodo "msica", negando al radioyente la
percepcin de un movimiento peridico o rtmico:
El ritmo msico/verbal es uno de los ritmos radiofnicos principales,
pues connota la expresin radiofnica de toda una constelacin de
significados y sensaciones, que legitiman que hablemos de un lenguaje
especfico y genuino en la radio.
4.3. FUNCIONES DE LA MSICA RADIOFNICA
Un aspecto especfico de la msica radiofnica es una cierta
sobrevaloracin de su informacin semntica. La sintona de un
programa radiofnico es un ejemplo tpico de mensaje musical que
expresa una informacin principalmente semntica: "As, la audicin
del segundo tiempo de la Water Music de Haendel puede equivaler,
prcticamente, a la frmula: Ici Londres, service francais de la BBC, il
est 20 h. (...) En este caso la msica ha asumido el papel de la palabra,
gracias a una codificacin establecida previamente en la mente del
oyente"14. No es la sintona el nico caso de una significacin
exclusivamente semntica de la msica radiofnica. Las diferentes
necesidades expresivas del lenguaje radiofnico y la narracin
radiofnica clasifican la informacin semntica de la msica en
distintos tipos de "inserciones musicales":
1. Sintona. Tema musical que identifica un programa radiofnico,
sustituyendo algunas veces el propio enunciado verbal. La inteligibilidad
de su informacin se basa en la familiaridad del radioyente con el

programa y en la perduracin de la asociacin de ideas entre el tema

musical y el programa (algunos programas mantienen invariables durante
aos sus sintonas). Hace tambin las veces de sintona el breve tema
musical o simple acorde que identifica una emisora y la distingue de las
dems en el amplio espectro de frecuencias del dial del receptor de radio.
Esta insercin musical tambin es conocida con el nombre de indicativo o
sintona de la emisora.
2. Introduccin. Tema musical que nos introduce en un determinado tema o
espacio del programa. Por asociacin convencional o arquetpica con una
determinada idea o imagen, la msica sita de inmediato al radioyente
sobre una determinada propuesta semntica o "puesta en escena", instantes
antes de que la palabra radiofnica asuma el protagonismo del relato.
3. Cierre musical. Si la sintona identifica el programa y seala su entrada o
aparicin en la "escena sonora", el cierre musical denota el fin del programa,
o del tema o espacio que contiene un programa. Cuando el cierre musical se
utiliza para indicar el fin del programa, suele coincidir con el mismo tema
musical de la sintona, queriendo significar as la autonoma de esa unidad de
accin y relato que es un programa, distinta a las otras unidades o segmentos
que constituyen la programacin de una emisora en un da, si la periodicidad
de la emisin es diaria.
4. Cortina musical. En el contexto de la escenografa teatral, las cortinas
cumplen la funcin de ocultar al pblico una parte del escenario mientras
se procede al cambio del decorado, en los periodos de transicin de una
escena a otra, de un acto al siguiente. Igualmente, en el argot radiofnico,
la cortina musical es el tema musical que separa secuencias, contenidos o
bloques temticos de un programa.
5. Rfaga. Msica breve que seala transicin en el tiempo y que
desarrolla la funcin reflexiva a propsito del tema ya expresado o
previsto. Generalmente, cumple tambin la funcin de cortina musical,
separando contenidos o bloques temticos de un programa, especialmente
en los gneros radiofnicos no dramticos, reservando as el concepto de
cortina musical para los programas de gnero dramtico o radiodrmas.
Colateralmente; la rfaga desarrolla una funcin rtmica principal: la
repeticin peridica de esa msica breve que seala la transicin de un
tema a otro, segmentando la continuidad temtica radiofnica, definiendo
la duracin de cada segmento, constituye un factor esencial del ritmo
radiofnico.
6. Golpe musical. Msica muy breve, de uno, dos o tres acordes, modulacin
tonal ascendente, con resolucin del tema musical "in crescendo", que da
nfasis a una determinada accin, contando semnticamente un
determinado enunciado verbal. La semejanza de su estructura musical con
la de la rfaga es a veces motivo de confusin. No obstante, ambas
inserciones musicales concretan funciones diferentes, si bien, algunas

veces, complementarias. (Esta complementariedad viene determinada por

la accin del montaje radiofnico, cuando el montador musical construye
la rfaga a partir de dos temas musicales: meloda o tema y golpe
musical.)
7. Tema musical. Msica que identifica, siempre que se escucha, la presencia
"en escena" de un mismo personaje o de una misma accin. El tema
musical es de uso frecuente en el radiodrama: el tema musical describe la
asociacin de la accin verbal a una determinada unidad espacio-temporal,
informando al radioyente de un "flash-back", de un paralelismo temporal o
de la ruptura de la continuidad real por la intromisin de una accin de
dimensiones espacio-temporales simblicas: El tema musical es utilizado
como una informacin semntica de situacin, ante cualquier alteracin de
la continuidad espacio-temporal real en el relato.
Esta tipologa de las "inserciones musicales" define la funcin semntica
de la msica radiofnica. Su valor de especificidad, sin embargo, aquello
que hace que "la radio como arte acstico puro est ms ntimamente unida a
la msica que a los otros artes acsticos (cine, teatro), se desarrolla a travs
de su funcin esttica. La esttica acstica nos ayudar a definir mejor el
simbolismo y el cdigo imaginativo-visual de la msica radiofnica, fuente
de mltiples sensaciones y emociones en el proceso de comunicacin con los
radioyentes.
La esttica acstica divide a la msica en dos categoras: absoluta y
descriptiva y 6. La msica absoluta tambin tiene, sin embargo, una
naturaleza descriptiva: la informacin esttica de la msica absoluta est
constituida por los paisajes sonoros ideales que inspiran la imaginacin del
compositor; la msica descriptiva, en cambio, es imitativa: el material
sonoro procede de la realidad materialmente visual (el paisaje visual) que
inspira la imaginacin del compositor. Lo material y lo idealmente espacial
se funden en un solo cdigo de expresin musical. El cdigo imaginativovisual de la msica radiofnica integrar tambin estas dos nociones:
restitucin de una realidad subjetiva e interior (el pensamiento, sensaciones,
la emocin: movimiento afectivo) y restitucin de una realidad objetiva y
exterior al sujeto que la percibe (movimiento espacial, visin panormica,
localizacin del detalle).
Contrariamente, pues, a la perspectiva puramente fsica que estudia la
msica como una modulacin de la duracin, o a los que piensan que la
msica es a lo sumo "la recreacin de un teatro de acciones sonoras no
figurativas", el lenguaje radiofnico concede a la msica radiofnica dos
funciones estticas bsicas:
1. Funcin expresiva: El movimiento afectivo que connota la msica suscita
un determinado "clima" emocional y crea una determinada "atmsfera"
sonora.

2. Funcin descriptiva: El movimiento espacial que denota la msica describe

un paisaje, ubica la escena de la accin, el lugar donde discurren los
hechos del relato radiofnico.
Insisto en que esta doble funcin de la msica radiofnica hay que
interpretarla en el uso de su especificidad, teniendo en cuenta el particular
contexto de la percepcin radiofnica. La expresin concreta que tendrn
la "funcin expresiva" o la "funcin descriptiva" de la msica en la radio
ser, en principio, distinta a la que pudiera definir el valor comunicativo y
expresivo de la msica escuchada "en vivo", donde la relacin directa, la
proximidad fsica del ejecutante, la posibilidad de intervenir con los
aplausos o la desaprobacin, comunican al oyente y espectador una
excitacin y una emocin particular. Aunque el material sonoro en ambos
contextos sea el mismo, el sentido de la evocacin de imgenes auditivas
se estructurar sobre niveles de significacin desiguales.
La escucha radiofnica de obras musicales (...) prueba cun difcil es
para el hombre renunciar a participar en lo que se realiza alrededor de l,
de tal forma que le es indispensable "vivir fsicamente" siempre, a cada
instante, su tiempo. Esto explica que un instrumento estrictamente y
nicamente temporal, no espacial, como la radio, tenga necesidad de un
"ritmo" sostenido, de una unidad de participacin espacial en el oyente y
sea en consecuencia lo ms emotivo posible, intenso.
A pesar de los distingos, es cierto que algunos gneros musicales o
tipo de msica han desbordado las barreras entre lo "vivido realmente" y
lo "vivido idealmente". El carcter intensamente evocador de paisajes y
emociones de la trama psicolgico descriptiva de la msica del
Romanticismo, en el siglo XIX, induce necesariamente a la produccin
imaginativa, sea o no el oyente un espectador material de la realidad
sonora. Y anteriormente, la msica imitativa de Vivaldi o de algunas de
las obras de Beethoven sugeran ya la evocacin de la naturaleza y
fragmentos de la realidad visual, en la descripcin de los cuales el autor
basaba la creacin del tema musical.
Veamos qu tipo de estructura meldica, rtmica o cromticoarmnica defina la msica descriptiva de alguno de estos autores
eternos. Escoger dos ejemplos: Juan Sebastin Bach y Franz Schubert.
Aunque un siglo separa la obra musical de estos dos autores de imgenes
sonoras, la evocacin de paisajes y sentimientos es una constante en
ambos, y lo que es ms significativo: el oyente-espectador del siglo XIX o
del siglo XVII compona en su imaginacin unas imgenes auditivas
semejantes a las que hoy percibe el radioyente de finales del siglo XX
cuando escucha estas mismas msicas.

El estudio ya citado de Antonio Blanco Ruiz sobre las imgenes

sonoras de Juan Sebastin Bach muestra cmo el ritmo musical describe y
expresa los diversos sentimientos. Esta asociacin ritmo/sentimientos es
notoria en aquellos pasajes musicales en que la letra de una coral o una
cantata subraya el tema musical:
Por ejemplo, el ritmo imita los sollozos de Pedro en La Pasin cuando
dice "...y llor amargamente". El recurso rtmico de la frmula: corchea,
dos semicorcheas, corchea, dos semicorcheas, etc., en un ritmo binario
aparece repetidamente en los corales y expresan alegra (...) La
solemnidad con la frmula: corchea con puntillo,-semicorchea, corchea
con puntillo, semicorchea, etc., recordando el redoble de un tambor (...)
Otras veces el cromatismo unido al ritmo sincopado expresa el dolor,
mientras la alegra se expresa con la serenidad de una meloda sencilla y
rtmica.
De manera casi matemtica, jugando con la armona, el ritmo y la
meloda, Bach expresa en sus corales, cantatas, misas, msica de cmara,
toda una diversidad de sentimientos, de movimiento afectivo. Es la
descripcin de la realidad subjetiva, del "yo" interior. Del estudio
musicolgico de la obra de Bach, a modo de conclusin general, se observa
una asociacin de ideas ya constatada anteriormente, segn la cual, "lo
sublime se expresa con sonidos agudos y lo profundo con sonidos graves.
Una meloda ascendente puede significar subi a los cielos. La armona
expresa con acordes cerrados (...i lo fuerte, lo poderoso, lo slido; mientras
que lo dbil, lo inestable y lo transitorio se expresara con acordes
abiertos".
Esta asociacin de ideas ha sido comprobada en infinidad de obras
musicales, hasta el punto de que constituye una asociacin arquetpica,
conformando la base estructural de la "teora lumnica" de Jos
Amorsz1, que establece una asociacin entre las octavas altas de los
sonidos y los colores blanquecinos o claros, y entre las octavas bajas y los
colores que resultan de la combinacin con el negro u oscuros. Los
principios de tal teora, sin embargo, ya haban sido sistematizados por
Destoucheszz, quien afirm que las notas elevadas del sonido producen
matices coloreados brillantes, y las notas bajas unas sensaciones
coloreadas oscuras. En las conclusiones de la "teora lumnica" y otras
teoras semejantes he fundado parte del sentido del cdigo visual del
lenguaje radiofnico.
Si Bach describe el mundo subjetivo, Schubert representa con su
msica el mundo objetivo, exterior. El semilogo musical Franoise Escal
descubre en el "Viaje de Invierno", de Schubert, un cmulo de analogas
entre la expresin del tema musical y la realidad visual:

As, en la segunda obra del ciclo "Die Wetrerfahne", el joven

decepcionado compara a la muchacha amada con la veleta que se
encuentra en el tejado de la casa. En el corto preludio que precede al
canto, el piano "simula" las rfagas de viento mediante subidas y bajadas
rpidas sobre el teclado; despus, en los compases 5 y 6 es el mismo
movimiento de la veleta lo que se indica: se para y despus comienza de
nuevo a moverse.
A travs de tresillos rpidos y ligeros (susurro de ramas de un rbol),
cromatismo ascendente y descendente, crescendo y decrescendo, la
meloda del piano compone en la obra mencionada de Schubert todo un
colorido y descripcin paisajstica. De nuevo, el mismo esquema de
asociacin de ideas:
1-un tempo-ritmo acelerado denotar un objeto o sujeto en movimiento,
imitando el movimiento natural;
un crescendo, intensidad dramtica y mayor "presencia" o proximidad del
objeto de percepcin: la "figura" que destaca sobre el "fondo" en el
conjunto armnico;
cromatismo ascendente: luminosidad, el objeto de percepcin se aleja de la
escena.
El uso descriptivo de esta msica "absoluta" o "imitativa", que
desarrolla la funcin expresiva y la funcin descriptiva de la msica
radiofnica, definir el relato y la asociacin sintagmtica de unas
imgenes auditivas con otras en el proceso de percepcin que construye
en su imaginario el radioyente, como si se tratase de una "pelcula
radiofnica".
Esta organizacin sintagmtica del relato radiofnico se expresa,
segn diversas experiencias sobre los juicios semnticos de la
significacin musicalz4, a travs de esquemas:
1. Esquemas de tensin y tregua, de origen cintico y postural, unidos al
estado emocional que los acompaa.
2. Esquemas de resonancia emocional, que organizan la experiencia afectiva
entre polos extremos (sentimiento de euforia y sentimiento de angustia;
positivos/negativos).
3. Esquemas de espacialidad, que favorecen las representaciones ricas en
imgenes particulares.
Aun cuando existen paralelismos entre la msica cinematogrfica y la
msica radiofnica, a propsito del sentido imitativo de los sucesos
visuales (o imaginativos) que en ambos casos tiene la ilustracin musical,
porque que hablemos de "pelcula radiofnica" no significa que el cdigo
de expresin sea el mismo. En el cine, por ejemplo, la utilizacin de
"clichs" susceptibles de ser asociados con la atmsfera y el contenido de

las imgenes que aparecen sobre la pantalla constituye la mayora de las

veces una redundancia negativa; que no ha resistido la crtica de estetas y
compositores de msica cinematogrfica:
La msica no debera aceptar acompaar sin precisin lo que la imagen
ensea con precisin, ella debera cumplir su propia misin; incluso si se
trata -cosa siempre problemtica- de crear una "atmsfera", renunciando a
toda redundancia por relacin con aquello que es evidente.
Esta crtica de Adorno al uso estandarizado y redundante de la msica en
el cine no es trasladable al mbito radiofnico. La msica radiofnica no
se superpone a la imagen, sino que la suplanta: la msica es imagen en la
radio. Y la convencin es en la radio un cdigo significativo importante
en la "lectura" de la imagen auditiva, siempre, claro est, que la
convencin no llegue a ser "clich", desequilibrando la razn dialctica
redundancia/originalidad en perjuicio de la creatividad.
Ese carcter de elemento accesorio o secundario de algunas msicas
cinematogrficas determina tambin un factor perceptivo importante: la
msica de cine no se escucha con atencin o, cuando menos, no concreta una
experiencia psquica o perceptiva totalmente consciente, por s misma. Como
consecuencia de ello, Adorno propone "la primaca del movimiento y del
color sobre la dimensin de profundidad musical en el sentido limitado del
trmino; primaca por consiguiente sobre la armona (...) Los colores
musicales son ms rpidos y ms fciles para percibir que las armonas".
En la radio, sin embargo, concretamente en el cdigo imaginativo-visual
del lenguaje radiofnico, la msica es un elemento principal, donde no puede
haber primaca de una dimensin sobre otra porque todas ellas, aunque de
manera particular, significan la produccin imaginativa del radioyente. En el
cdigo imaginativo-visual de la msica radiofnica, con el ritmo y la
meloda se denota el movimiento y el color; con la armona, la profundidad
espacial (figura/fondo).
A pesar de las diferencias y la distinta funcin expresiva de la msica
cinematogrfica y la msica radiofnica, las asociaciones estereotipadas
modelan todava una buena parte de sus cdigos narrativos. El cine de
gnero ha sido uno de los mayores culpables de tal gobierno de los
estereotipos: Este tipo de cine, difundido masivamente por la televisin, ha
exportado tambin sus convenciones narrativas, de asociaciones
estereotipadas, a otros medios como la radio. As, en el campo de la msica
tradicional, todo espectador u oyente interpreta como evidente que "una
medida de cuatro tiempos, cuando el acento est bien puesto sobre los
tiempos fuertes, tiene siempre alguna cosa de militar o de triunfal; la unin
entre los primeros y los terceros grados de la gama tocada a piano, en un
ritmo tranquilo, sugiere a causa de su carcter modal alguna cosa de

religioso; una medida en tres tiempos acenta el vals y una alegra de vivir
sin ningn motivo". Estas formas musicales llegan a convertirse en modelos
narrativos por s mismas; su uso reiterado acaba asocindolas
automticamente con un mismo tipo de contenidos expresivos.
Llamar a esta clase de asociaciones automticas, asociaciones de
carcter semntico-convencional: asociamos una msica a una
determinada imagen y movimiento afectivo porque imgenes semejantes
ya haban sido antes sugeridas por ritmos, melodas y armonas
semejantes.
En el cdigo imaginativo-visual de la msica radiofnica no hay duda que
las asociaciones de carcter semntico-convencional constituyen un buen
referente narrativo. Depender del grado de redundancia que induzcan estas
asociaciones automticas para que su integracin en el cdigo imaginativovisual de la msica radiofnica sea o no positivo.
La dificultad expresiva de superar anacronismos o convenciones
sonoro-narrativas de los gneros, tanto en el cine como en la radio,
determina que raramente el autor de la imagen (visual-cinematogrfica o
auditiva-radiofnica) escapa de las asociaciones de carcter semnticoconvencional, con el consecuente riesgo creativo de construir el "clich".
Incluso a veces, la asociacin automtica viene simplemente concedida
por la universalizacin del mensaje; apartndose de estereotipos
anteriores y aunque original en un principio, el mensaje musical deviene
en arquetipo para posteriores creaciones. As, aun cuando la msica de
John Williams de la pelcula Superman constituy en su da una cierta
innovacin en los convencionalismos musicales del gnero, la
universalizacin del mensaje hace hoy inevitable que la imagen
Superman se presente asociada de manera automtica a la msica citada,
hasta el punto de que su uso fuera de ese contexto narrativo ("la llegada
del hroe") puede sugerir casi un escndalo comunicativo: la msica de
Superman ha constituido por s misma un modelo narrativo.
Complementariamente a las asociaciones de carcter semnticoconvencional, y como contrapeso a una funcin negativa de su redundancia,
la relacin significativa msica/imagen puede definirse tambin por la
asociacin esttica: asociamos una msica a una determinada imagen y
movimiento afectivo por una simple analoga rtmica, suscitada a travs del
montaje. En el cdigo imaginativo-visual de la msica radiofnica, la
asociacin esttica se articula a partir del montaje msico-verbal que estructura el ritmo meldico y el ritmo armnico. La semejanza o analoga
rtmica entre la msica y la palabra, que sucesiva o simultneamente
expresadas constituyen un determinado relato radiofnico, suscitar en el
oyente la produccin de una imagen auditiva no convencional, generadora
de una relacin afectiva muchas veces ms intensa.

Un paradigma de uso revolucionario de la asociacin esttica en la

imagen cinematogrfica es, sin duda, la ilustracin musical que
acompaaba la secuencia del paseo espacial de una nave en la pelcula de
Stanley Kubrick 2001 Odisea en el Espacio. Huyendo de todas las
convenciones musicales del gnero; Kubrick escogi el vals de Johann
Strauss EL Danubio azul para ilustrar una secuencia que narraba el
movimiento de una nave galctica por el espacio sideral.
Desde el punto de vista semntico, la asociacin imagen/msica en la
secuencia citada del film de Kubrick era incongruente y supona un
escndalo perceptivo: el espectador poda interpretar que la msica no
corresponda a la imagen. Sin embargo, Kubrick compuso tal asociacin
desde una perspectiva esttica: el ritmo musical del vals de Strauss
determinaba el tempo-ritmo del montaje cinematogrfico, la duracin
de cada plano, el movimiento de cmara. Junto al movimiento externo
que significaba la imagen en cada plano (la nave apareca por el lado
derecho de la pantalla y desapareca por el izquierdo), el montaje
cinematogrfico significaba un movimiento interno, segmentando la
realidad desde distintas perspectivas, pero de tal naturaleza rtmica que
pareca que la nave espacial se moviese al mismo comps que el vals El
Danubio azul.
Llamo revolucionario a este ejemplo de asociacin esttica porque
hasta entonces, y despus de entonces, la msica de Johann Strauss
codificaba unas imgenes muy estereotipadas: un baile en un palacio,
siglo XIX o principios del XX. Tal asociacin automtica haca muy
difcil la subversin de dicho estereotipo, sin resultar incongruente. Y
Kubrick articul con esta msica un relato nuevo y estticamente bello.
La msica clsica, en un sentido amplio del trmino, impone tambin
otro tipo de condiciones a la propia estructura del relato cinematogrfico o
radiofnico. Las formas largas y desarrolladas de la msica tonal de los
doscientos cincuenta ltimos aos exige una longitud de las secuencias
que hace inviable determinados tipos de construccin dramtica. La
llamada "nueva msica" de los aos 40-50, en cambio, corrigi y ampli
la gama de expresiones de la dramaturgia del relato. Adorno concreta las
caractersticas de esta "nueva msica" en el contexto cinematogrfico:
La brevedad de la nueva msica es fundamentalmente diferente. Los
episodios musicales aislados, las figuras temticas, son concebidas fuera
de todo sistema de referencia preestablecido. Ellos no deben ser
reiterativos (...) La nueva msica es particularmente apta para construir
formas breves, densas y precisas (...) La nueva msica puede crear sus
formas por medio de los contrastes ms violentos, su propia agilidad
permite al nuevo lenguaje musical satisfacer el principio tcnico del
brusco cambio de imagen elaborado por el cine".

Cuando Adorno, conjuntamente con Eisler, escribe su ensayo sobre

msica de cine en los aos 40, la "nueva msica" refera el movimiento de
la msica contempornea de Schnberg, Bartok o Stravinsky. La "nueva
msica" en el cine constitua la emancipacin de la armona, hasta entonces
relegada a un segundo plano de significacin por la meloda de la msica
clsica o tradicional, y se defina como una entidad significativa propia y
autnoma, no ya como un simple elemento accesorio de la imagen sino
connotndola en un nivel de relacin equivalente.
La nueva msica hoy describe un movimiento musical mucho ms
heterogneo y de una gama de expresiones ms extensa, donde armona y
meloda construyen el desarrollo temtico por asociacin a la funcin
dramtica del film o del relato radiofnico, como contrapunto dramtico
(en la radio: entre palabra y msica), en la transicin de momentos de
tensin dramtica, etc. Los herederos de la msica contempornea
(Bernstein, Copland, Williams) o las distintas experiencias de la msica
dodecafnica, electroacstica, serial, o las mixtificaciones del rock o el jazz
sinfnico, ofrecen al autor de la imagen cinematogrfica o de la imagen
radiofnica un repertorio muy amplio de posibilidades expresivas.
Aun cuando la meloda de una msica condiciona la duracin de la
unidad sintagmtica del relato, pues "interrumpir una meloda no
coincidiendo con un final de frase y/o cadencia o antes de su conclusin
definitiva resulta sta incoherente y de mal efecto", el factor meldico en
la estructuracin del cdigo imaginativo-visual de la msica radiofnica
es de vital importancia. La analoga entre la sucesin de la modulacin
tonal (meloda) y la continuidad dramtica o discursiva que concreta el
texto sonoro define una funcin expresiva decisiva:
La meloda de la msica significa la relacin semntica y espaciotemporal entre la unidad significativa antecedente y la siguiente de una
secuencia radiofnica.
La meloda da as sentido a la msica en el hecho de expresar este
"movimiento" que construye la realidad radiofnica y describe la
"pelcula" de imgenes auditivas que forma el radioyente en su
imaginacin. En el cdigo imaginativo-visual del lenguaje radiofnico, el
movimiento meldico de la msica denota el aspecto narrativo de las
imgenes auditivas y determinar muchas veces la naturaleza especfica
de la secuencia, como unidad sintagmtica de la narracin radiofnica.
Teniendo en cuenta el carcter espontneo de la palabra radiofnica y la
menor complejidad del material sonoro que representa, ser la meloda
musical el factor expresivo que delimite la naturaleza de la secuencia y el
factor de referencia sincrnica en el montaje msico/verbal.

Una dimensin tambin importante de la funcin expresiva de la

msica radiofnica, en el mbito del cdigo imaginativo-visual del
lenguaje radiofnico, es la capacidad que tiene la estructura meldica
del tema musical para informar al radioyente de una determinada
perspectiva espacial del paisaje sonoro que describe el simbolismo
musical:
1. El ritmo meldico definir el cambio de situacin. En la estructura
sintagmtica del discurso radiofnico, cuando interviene la
fragmentacin de la realidad en secuencias, el ritmo meldico
musical determinar el instante del cambio de secuencia;
generalmente, en una cadencia resolutiva, en la transicin de una
frase musical a otra.
2. Un tempo-ritmo musical moderadamente lento definir una meloda
reposada: movimiento suave, sin precipitaciones, que permite
observar con precisin el paisaje sonoro; el "punto de vista" del
radioyente fijo y rotando sobre un mismo eje perspectivista, que
concreta la panormica. En cambio, un tempo-ritmo musical
acelerado construir un movimiento espacial rpido: "punto de vista"
variable, cambios de perspectiva que localizan el detalle de la accin
dinmica y facilitan al "espectador" de la realidad radiofnica el
seguimiento del movimiento del objeto de percepcin que sugiere la
produccin de la imagen auditiva.
Igualmente, la perspectiva visual variar tambin segn la densidad
polifnica, las caractersticas tmbricas del conjunto de fuentes sonoras
musicales que constituyen la armona; de tal manera, que una mayor
presencia del objeto de percepcin, proximidad mayor de lo percibido
respecto al observador de la realidad radiofnica o radioyente (un primer
plano), correspondera a un tipo de msica "ntima, interpretada con poca
orquestacin por un solista. Los momentos culminantes, a gran orquesta,
sugieren planos generales o areos, impresionantes, grandiosos, con
movimiento lento".
La perspectiva fsica del estudio de la msica define el timbre como
un aspecto particular de la armona. Sin embargo, en el cdigo
imaginativo-visual de la msica radiofnica el timbre desarrolla una
funcin expresiva propia, que orienta al autor musical en la resolucin
de los problemas de la orquestacin:
Cmo se da un propsito expresivo a travs del color
orquestal? A travs de los timbres o combinaciones de timbres
que tienen una connotacin emocional cercana a la idea
expresiva propia (...) Dos diferentes aproximaciones al problema

de la orquestacin: uno es "pensar en color" en el momento

mismo de la composicin, el otro es "elegir el color" despus de
que se ha hecho un bosquejo del trabajo. Muchos compositores
que conozco utilizan el primer sistema que es, segn ellos,
pensar colorsticamente.
El timbre de los instrumentos o fuentes sonoras musicales concretar
el color del paisaje sonoro, independientemente de la organizacin
puramente sintagmtica de la msica que construye la narracin
radiofnica. El "color orquestal" puede connotar tambin un determinado
movimiento afectivo: "La expresin se consigue mediante los
instrumentos, en especial los de viento". Esta identidad que plantea
Rudolf Arnheim entre el timbre peculiar de los instrumentos de viento y
una talvez mayor expresividad o emotividad podra trasladarse muy bien a
otro tipo de estructuras tmbricas y sensitivas. Convoquen respuestas
perceptivas adecuadas o no tales asociaciones entre color orquestal y
afectividad, lo cierto es que la asociacin se verifica, y a partir de la
naturaleza tmbrica particular de las distintas fuentes sonoras musicales.
Si Arnheim habla de "expresividad" al referirse a la naturaleza
tmbrica de los instrumentos de viento, otros investigadores han descrito
tambin todo un sistema de analogas entre los diversos timbres y los
colores del espectro visual, tal como hicieran en el pasado literatos,
poetas o msicos:
As, puede decirse que la brillantez del grupo de Metal y del
grupo de Cuerda puede sugerir un timbre caliente y agresivo
como el color rojo. Instrumentos del grupo de Madera,
especialmente de la familia de la Flauta, un timbre fro y distante
como el color azul. Un color intermedio, el violeta, lo puede
sugerir el sonido de los instrumentos de la familia del Clarinete,
con su timbre brillante y al mismo tiempo hueco.
Esta descripcin de las asociaciones timbre/color han de ser integradas
en el cdigo imaginativo-visual de la msica radiofnica no como un
valor absoluto y autnomo, sino como indicadores en un sistema
significativo ms amplio y estructural, formando tambin contrapunto
expresivo con la palabra radiofnica.
Ya he sealado que un aspecto de la funcin expresiva de la msica
radiofnica se fundamenta en el axioma de que la msica es aceptada
universalmente como el lenguaje de la emocin y, como tal, connotadora
de una relacin afectiva con el oyente. Esta verdad incuestionable ha sido
el punto de partida de muchas investigaciones experimentales que han
intentado demostrar las caractersticas de esta relacin afectiva.

Pratt34 describi hace ya cuarenta aos una investigacin

experimental sobre los atributos afectivos de la msica. La investigacin
persegua una sistematizacin de la asociacin msica/sensacin emotiva.
A un grupo de 227 estudiantes universitarios se les suministr la tarea de
asignar cualidades estticas o musicales, mediante el emparejamiento, a
cuatro grabaciones de obras de msica clsica de los siglos XVIII y XIX:
los primeros compases de la introduccin de la Primera Sinfona de
Brahms, 40 compases centrales de la Obertura de Mendelssohn de El
sueo de una noche de verano, el pasaje entre el tercer y cuarto
movimiento del Quinteto para cuerda en Sol menor de Mozart, y algunos
compases del tercer movimiento de la Sexta Sinfona de Tchaikovsky.
Basndose en asociaciones descritas por expertos de un departamento de
msica, los directores de la investigacin escribieron en la pizarra cuatro
adjetivos: "vivaz", "majestuoso", "melanclico", "vigoroso", y a los
estudiantes se les pidi que asignaran a cada composicin musical el
adjetivo que consideraran ms apropiado. Previamente, aquellos expertos
del departamento de msica haban considerado la siguiente relacin
asociativa:
Brahms................
Tchaikovsky..........
Mendelssohn........ vivaz.

majestuoso.
vigoroso.

Mozart.......:........... melanclico.
El resultado fue sorprendente: todas las composiciones obtuvieron
ms de un 90 por 100 de aciertos. A propsito de tal unanimidad de
criterio musical entre los 227 estudiantes consultados, Pratt constat
que "ninguna de las teoras que intentan explicar que la msica es un
lenguaje de la emocin aclara cmo pueden explicarse esos
resultados. No puede decirse que las composiciones personifiquen la
emocin (...) Tampoco es razonable afirmar que las emociones reales
se manifestaran en los oyentes (...) Simplemente estaban
seleccionando de una lista que les haba sido presentada las palabras
que mejor describan las estructuras auditivas de la msica que
estaban escuchando".
No hay duda de que la asociacin semntico-convencional o la
asociacin esttica estructuran la significacin estereotipada de estos
atributos afectivos de la msica. Todos nosotros hemos escuchado, a
travs de los distintos medios de comunicacin de la industria
audiovisual, ritmos y melodas semejantes a las obras de la experiencia
citada por Pratt asociados siempre a movimientos afectivos a los
descritos en la tabla. Estas asociaciones constituyen finalmente
convenciones sonoro-afectivas o sonoro-narrativas, cdigos universales.

El uso de estos cdigos en la creacin de mensajes radiofnicos

redundar siempre en su eficacia comunicativa.
Junto a las analogas suscitadas por la descripcin estereotipada o
la asociacin esttico-rtmica, el carcter emocional de la msica se
basa muchas veces en el valor intensamente imitativo de sus melodas
o armonas que describen con una gran fidelidad las acciones de la
naturaleza. Por ejemplo, por qu decimos que tal o cual msica tiene
un ritmo "agitado" o expresa "agitacin" en el nimo del oyente?
Qu es sentirse "agitado"?
Una descripcin del fenmeno de la "agitacin" podra referir
cosas como una aceleracin del ritmo respiratorio y de los latidos del
corazn, inestabilidad orgnica en la regin del diafragma, golpear
con los dedos o con los pies, incapacidad de permanecer quieto, etc.
Este mismo tipo de trastornos y cambios, desde un punto de vista
formal, estn presentes tambin en muchas obras musicales: las notas
en "staccato" (cada nota distinta y separada), las vibraciones, los
trmolos, aceleraciones y crescendos rpidos, cambios de tono,
percusiones y fortsimos; todos estos recursos conducen a la creacin
de una estructura auditiva que puede describirse perfectamente como
agitada.
La sensacin de agitacin emocional que suscita alguno de los
recursos musicales citados ser percibida de manera muy uniforme
por un auditorio diverso. El sentido de la agitacin es un arquetipo
cultural universal, como sucede con otros arquetipos que difcilmente
construirn en la imaginacin del oyente relaciones afectivas distintas
a las estereotipadas:
Sera un comentario muy extrao sobre la naturaleza humana, y tambin
un argumento asaz embarazoso contra la presente teora, si el dolor del
movimiento lento de La Heroica sonara como un canto de alegra a los
coreanos. El dolor es algo parecido en todas partes y las bases biolgicas
de la alegra deben ser las mismas tanto para un neoyorquino como para
un hotentote.
Si las analogas biolgicas concretan asociaciones estereotipadas entre la
msica y el movimiento afectivo, algo semejante podra suceder tambin
con el movimiento espacial y la descripcin visual. As lo insinan
algunos de los aspectos tratados en este estudio sobre el cdigo
imaginativo-visual de la msica radiofnica.
El valor universal de los estereotipos musicales y su funcin emotivoafectiva ha tenido usos muy diversos. El norteamericano Schauffler37
integraba tales asociaciones estereotipadas en un cdigo de "farmacopea
musical". He aqu algunas de las recetas:

 Contra la mana depresiva: El Rey de los Alisios de Schubert o el Preludio

carnavalesco de Dvorak.
Contra el agotamiento nervioso por exceso de trabajo: La Maana de Grieg o
El Moldava de Smetana.
Contra la melancola: El Himno a la alegra de Beethoven.
Contra la clera: "El Coro de los Peregrinos" de Tannhuser de Wagner.
La funcin expresiva o afectiva de la msica no slo ha desarrollado un
vademecum de recetas contra aquellas enfermedades que afligen el nimo de
las personas, sino que tambin ha impulsado la creacin de una industria muy
prspera: la msica ambiental. Hablar de msica ambiental en la industria de
la reproduccin sonora es hablar de MUZAK, una empresa constituida en
1974 en Estados Unidos "para crear ambientes musicales positivos en
fbricas, oficinas, restaurantes o ascensores. Sonido uniforme, sin cambios
significativos en la meloda y ritmo. La msica ambiental de MUZAK no
acta a nivel de emociones conscientes, sino de estmulos subconscientes que
operan sobre el confort, el ritmo de trabajo e incluso el agotamiento"38. La
msica ambiental de MUZAK, aunque experiencia emocional o psquica
inconsciente, forma parte tambin de un proceso psicofsico general. No
obstante, como si se tratase de un "ruido blanco"; la msica ambiental de
MUZAK no est creada para ser escuchada, no excita el mecanismo de
asociacin de ideas o de produccin imaginativa.
La msica ambiental de MUZAK es msica instrumental, donde la
meloda se confunde en la variedad de la armona orquestal, que retiene
menos la atencin. El ritmo de esta msica ambiental est concebido para
que "cada cuarto de hora MUZAK estimule y procure una sensacin de
movimiento hacia adelante. Combate el aburrimiento y la monotona, as
como la fatiga": la msica no es escuchada pero estimula la actividad
productiva.
Algunos consideran que MUZAK "ha nacido de un exceso de radio"4o
y como consecuencia tambin del exceso de ruido que nuestra sociedad
industrial ha introducido en la vida cotidiana: la msica ambiental no hace
as otra cosa que enmascarar ese ruido molesto de las mquinas de trabajo,
el sistema de calefaccin, el frigorfico, etc. Enmascarando el ruido,
MUZAK lo multiplica.
No hay duda de que tanto la musicoterapia como la msica ambiental de
MUZAK estructuran cdigos o mensajes de comunicacin extraos a la
msica radiofnica, pero los fenmenos perceptivos que describen nos
informan de lo laberntica que es la funcin expresiva de la msica.

CAPTULO V
Los efectos sonoros de la radio
Fuera del sistema semitico de la palabra o la msica, la realidad
referencial objetiva es representada en la radio a travs del efecto
sonoro. La tendencia al uso casi exclusivamente naturalista del signo
radiofnico ha delimitado durante mucho tiempo el carcter
significativo del efecto sonoro como "sonido ambiental" que construye
una objetiva sensacin de realidad. En este sentido, el efecto sonoro es
cualquier sonido inarticulado que representa un fenmeno
meteorolgico, un determinado ambiente espacial, la accin natural
sobre un objeto inanimado o cualquier fragmento de realidad animal. El
efecto sonoro cumple as la funcin de factor de verosimilitud y
ambientacin objetiva, que impregna la configuracin imaginativovisual del radioyente de una sensacin de realidad.
Esa funcin descriptiva o imitativa del efecto sonoro, que determina en
el cdigo imaginativo-visual del lenguaje radiofnico un nivel de
significacin denotativo, es decisiva en la "visualizacin" de paisajes
sonoros, a veces nicos y perecederos. Por ejemplo, "una de las
preocupaciones del Banco de las reminiscencias, creado recientemente
en Estrasburgo, en colaboracin con el Instituto de Psicologa Social, es
tomar en cuenta, describir, y, eventualmente, sintetizar y concretar
paisajes sonoros antiguos y desaparecidos: el pequeo tren de provincias,
el ruido de la plaza del pueblo, la campana del patio de la escuela...". Sin
embargo, como conjunto semitico en el sistema del lenguaje
radiofnico, el efecto sonoro sobrepasa la funcin meramente descriptiva,
introduciendo significativas connotaciones que han supuesto incluso una
modificacin de su estructura bsica: el efecto sonoro como algo ms que
un sonido inarticulado.
5.1. EL "BBC RADIOPHONIC WORKSHOP" O UNA HISTORIA
CONTEMPORNEA DE LOS EFECTOS SONOROS
Para comprender mejor la diversidad significativa del efecto sonoro en
el lenguaje radiofnico, resulta ejemplificadora la evolucin histrica y el
mtodo de trabajo del Radiophonic Workshop de la
BBC britnica, un Taller de Radio responsable de la produccin y creacin
de efectos sonoros para obras radiofnicas y televisivas que hace una la
divisin de Fuzellier entre "ambiente" y "atmsfera":

Se distingue as el ambiente que se aplica a un cuadro real, y que se

obtiene generalmente mediante ruidos (ambiente de corral de granja,
estacin, fbrica, etc.) y la atmsfera, que se aplica a una tonalidad
psicolgica, y que muy a menudo est sugerida por msica (atmsfera de
misterio, de alegra, de serenidad, etc.).
El Radiophonic Workshop de la BBC fue creado en 1958, tras
algunos estudios experimentales sobre nuevas formas sonoras adaptados a
radiodramas. All that Tall, de Samuel Beckett, realizado en 1956
irradiado por primera vez en 1957, fue el primer radiodrama en el que se
utiliz con xito un nuevo sonido mitad musical, mitad efecto sonoro
convencional. Esta obra se compone d un largo monlogo y se
necesitaba algo que tradujera sonoramente el movimiento de una anciana,
en su recorrido diario entre su hogar y la estacin de ferrocarril. Esto se
logr con el sonido de unos pasos naturales que eran paulatinamente
absorbidos por otro sonido rtmico de base musical; dondequiera que esta
taquigrafa musical se escuchase, el oyente saba inmediatamente que la
anciana se mova. Inmersa en sus propios pensamientos, traducidos
sonoramente por el monlogo, de vez en cuando la realidad choca con ella
mediante las figuras de las personas que conoce, que la encuentran en el
camino. El acercamiento de estas personas a la anciana se indicaba por
extraos e irreales sonidos que, a medida que eran reconocidos por ella y
rompan su ensimismamiento, se materializaban en sonidos reales o
naturales: un carro tirado por un asno O un coche con un motor viejo,
acompaando las palabras, si las hubiera, de las personas que coincidan
con la anciana en el camino.
Las experiencias radiofnicas obtenidas tras la realizacin de All that
Tall inspiraron la aplicacin de tcnicas similares para la produccin de
una obra dramtica muy diferente: The Disagreable Oyster, de
Giles Cooper. Esta obra era una comedia, una fantasa montada en un mundo
real, en el que las cosas reales se convertan repentinamente en unas
pesadillas irreales: Dicha transfiguracin exiga una extremada estilizacin,
un programa de radio equivalente a una pelcula de dibujos animados.
A Radiophonic Poem fue la obra siguiente que realiz la BBC bajo
una perspectiva experimental. Esta obra era un intento de tomar las
palabras escritas por un poeta para construir un poema que fuera
imposible de ser trascrito a pgina o texto impreso. El resultado fue un
diseo de tres elementos: palabras habladas por actores, palabras que eran
manipuladas y sonidos que ilustraban las palabras. Con estos tres
elementos se constituy una armona de una redundancia positiva: las
palabras expresaban el mensaje, el tratamiento tambin lo expresaba y los
sonidos que ilustraban las palabras tambin lo deca.

Esta serie de experimentaciones radiofnicas concluyeron en la creacin

del Radiophonic Workshop. En una primera etapa suministraba diferentes
fragmentos sonoros para distintos programas. Eran los das en que los
sintetizadores y los magnetfonos multipistas no existan. nicamente poda
contarse con un equipo tcnico muy primitivo y con una variada seleccin de
fuentes sonoras, incluyendo un armazn de un viejo piano, una cisterna de
agua y una enorme seleccin de botellas (de hecho, cualquier cosa que
hiciera un sonido interesante). Las combinaciones o superposiciones de
sonidos distintos slo podan ser creadas mediante la grabacin de cada
sonido en un magnetfono diferente y accionarlos todos juntos a la vez,
esperando que estuviesen sincronizados.
El uso de estos arcasmos tcnicos (an vigentes en algunas emisoras
y estudios de grabacin en Espaa) complicaba enormemente el proceso
de creacin de cualquier efecto sonoro original, lo que converta el trabajo
del Radiophonic Workshop en una inversin poco rentable. No obstante,
este Taller de Radio de la BBC recibira una progresiva inyeccin
econmica a partir de 1962, que dotara al RW de equipo cada vez ms
perfeccionado. Tales mejoras alcanzaran un nivel ptimo en 1971 con la
implantacin de la grabacin y reproduccin estereofnica y el uso de los
sintetizadores como generadores de nuevas fuentes sonoras.
Los sintetizadores controlados por un ordenador APPLE son hoy la
fuente sonora principal en el proceso de creacin del efecto sonoro. El
tratamiento electrnico y digital del sonido en la fase de grabacin concreta
la estructura imbrica, rtmica o meldica definitiva, en un sentido
"imitativo" del objeto sonoro natural que inspira o en un sentido
"expresivo" del ambiente o situacin natural o artificial que quiere
significarse. Realmente, la estructura sonora del efecto sonoro conoce
pocas limitaciones. stas son algunas de las extravagantes peticiones de los
productores radiofnicos de la BBC a su departamento de "sound effects"
del RW:
Me gustara conseguir el sonido de una fbrica de huevos dirigida por
conejos en Semana Santa (...) Podrais realizar un efecto de diecisis
minutos de silencio? (...) Quiero un sonido que nadie haya odo hasta ahora.
El efecto sonoro ha llegado incluso a describir situaciones que, aunque
reales-naturales, nunca antes haban tenido una codificacin sonora. Es el
caso del efecto sonoro "Bloodnocks Stomach", de diez segundos de
duracin, creado en la primera etapa del RW. Este efecto sonoro ilustraba
una situacin-tipo que se repeta constantemente a travs de pequeas
historias radiofnicas que la BBC produjo para describir los efectos nocivos
del consumo de bebidas alcohlicas, de una manera humorstica y
desenfadada, con una persona ebria como protagonista. En un sentido

analgico-expresivo, "Bloodnocks Stomach" representaba con bastante

verosimilitud el golpe que acusaba el estmago del protagonista de la
historia cada vez que ingera una bebida alcohlica: algo as como el
"recorrido sonoro" que sigue una bomba en el aire hasta que cae a tierra y
explota.
El RW est al servicio de las emisoras de radio y televisin de la BBC
en toda Gran Bretaa, as como tambin al servicio del BBC External
Services, que aglutina la emisin de programas para ms de ciento
cincuenta pases en todo el mundo. De los trabajos que realiza anualmente
el RW, la mayor proporcin corresponde a programas educativos, efectos
sonoros, bandas sonoras musicales y sintonas de programas. Sin embargo,
aunque su primera misin es servir a los diferentes departamentos de
produccin de la BBC, el RW disea y produce tambin sus propios
programas. La primera produccin del Taller fue un programa llamado We
have also Sound Houses, una historia del RW radiada en abril de 1979 a
travs del canal 3 de la BBC, basada en un fragmento de la obra Nueva
Atlntida, escrita por Francis Bacon en el primer periodo del siglo XVII:
Tenemos cmaras sonoras, donde practicamos y demostramos toda
clase de sonidos y sus derivados. Armonas de cuarto de sonido y an
menos, que vosotros desconocis. Diversos instrumentos originales de
msica, algunos de los cuales producen sonidos ms suaves que ninguno
de los vuestros, taidos de campanas y campanillas de exquisita
delicadeza. Podemos producir sonidos casi imperceptibles y amplios y
profundos, atenuados, y agudos. Sonidos de una pieza en su origen, los
hacemos temblorosos y susurrantes. Imitamos las voces de las bestias y
pjaros y toda clase de sonidos articulados. Tenemos ciertos aparatos que
aplicados a la oreja aumentan notablemente el alcance del odo. Tambin
diversos y singulares ecos artificiales que repiten la voz de varias veces
como si rebotara, y otros que la devuelven ms alta que la reciben.
Instrumentos especiales para transferir sonidos por conductos y tuberas
en las ms singulares direcciones y distancias.
La visin proftica de Bacon hace ms de trescientos aos inspir de
forma muy elocuente el trabajo de esta primera produccin propia del
RW, constituyendo tambin un pequeo smbolo de su trabajo. En las
"cmaras sonoras" del RW, el sonido experimenta tambin mgicas
transformaciones.
Una vez seleccionadas natural o sintticamente las fuentes sonoras que
codificarn el efecto sonoro, ser el "tratamiento" el factor que decidir su
forma sonora definitiva. Los sonidos pueden ser objeto de tratamientos
diferentes, de acuerdo con el tipo de trucaje sonoro o montaje tcnico que el
creador del efecto disponga: modificando la altura, con filtros de octava,

graves, medios, agudos; o modificando la duracin de un objeto sonoro, con

corte de los ataques, repeticin, etc.
Esta diversidad de recursos tcnicos y expresivos del trucaje sonoro y
del montaje radiofnico hace posible que un simple tono de breve
duracin, por la simple alteracin de su intensidad, altura o tiempo,
constituya una meloda o un conjunto sonoro armnico determinado,
definiendo con exactitud el efecto sonoro nico que mejor describe tal o
cual situacin. As sucedi con "Choice", una sintona de poco ms de
medio minuto para el primer programa de televisin dedicado a los
consumidores que produjo la BBC en 1964.
La fuente sonora bsica de la sintona de "Choice" fue el sonido de un
tono particular que resultaba de golpear con una mano una botella de cristal.
Este sonido de un solo tono fue grabado en un magnetfono con velocidad
variable, cuya manipulacin permita explorar todas las tonalidades de ese
sonido original a travs de tres octavas cromticas. El especialista del RW
seleccion de todo el espectro el tono o semitono ms adecuado, teniendo en
cuenta su posterior sincronizacin en la composicin armnica, fijada
previamente en el diseo sonoro del efecto que ya haba realizado. A partir
de ese tono inicial, de una longitud o duracin determinada, se grabaron
otros tonos distintos, cuya combinacin rtmica configur el principio de la
composicin. Un complejo proceso de repetidas grabaciones y regrabaciones
de los sonidos constituira la meloda definitiva de la sintona de "Choice".
El sintetizador simplifica hoy el sistema de grabacin y ofrece una
mayor pureza sonora. Originariamente, el RW era una gran habitacin con
un pequeo anexo que se usaba como estudio y con un equipo tcnico
semiprofesional. Pronto se demostr que este equipo tcnico no era el ms
indicado, porque muchos de los procesos de grabacin son repetitivos y los
efectos de distorsin incidan sobre estas grabaciones, alterando la calidad
del sonido que finalmente se obtena. Si un sonido recogido por un
micrfono haba de ser la fuente sonora principal de la composicin, deba
ser grabado cuidadosamente, porque cualquier ruido extrao o superficial
pasara tras las primeras manipulaciones electrnicas a convertirse en parte
integrante del sonido principal. La aparicin de los sintetizadores y la
grabacin digital ha subsanado este tipo de problemas: si la fuente sonora es
la sirena de un barco, obtengamos el efecto sonoro a travs del sintetizador;
carece de parsitos y de ruidos extraos y puede ser manipulado y
modificado mucho ms fcilmente.
El RW incluye hoy un nmero de reas de trabajo individuales, donde
los sonidos son producidos y tratados sintticamente: un ordenador, varios
teclados y mesas de mezclas constituyen la estructura bsica del mobiliario
de trabajo de estas salas individuales. Una sala de audiciones acoge las
discusiones entre el especialista y el productor sobre el trabajo realizado en
cada efecto sonoro. Ya no se necesitan cintas magnetofnicas para la

conservacin y tratamiento del sonido; la memoria del ordenador registra

toda la serie de variaciones y alteraciones de la estructura sonora bsica que
el especialista desea introducir en la confeccin del efecto sonoro.
La experiencia del RW en el mbito de la produccin de efectos sonoros
ilustra el inmenso repertorio de posibilidades expresivas que definen este
particular sistema semitico. Las innovaciones tecnolgicas de la
reproduccin sonora han connotado positivamente la creatividad en este
campo, pero an as, la imagen mental del creador de efectos sonoros y su
sentido analgico-visual de la percepcin sonora continan siendo la energa
motriz del proceso de elaboracin del efecto sonoro, tal como suceda,
todava hace dos dcadas, entre culturas de produccin radiofnica menos
desarrolladas como la nuestra, donde el especialista en efectos sonoros
basaba la seleccin de las fuentes sonoras en variados instrumentos e
inventos mecnicos, como baldosas, arena, madera, picaportes, campanas,
etc.: golpeando con las manos el estmago se obtiene un galope de caballos;
el sonido de unos perdigones movindose encima de un tambor o de una caja
de ensaimadas mallorquinas reproduce el sonido del mar o una tormenta.
Lgicamente, este proceso artesanal es hoy slo un recuerdo nostlgico de
un tipo de produccin radiofnica en Espaa; la figura profesional del
especialista en efectos sonoros muri con la desaparicin del gnero
radiodrama de la programacin radiofnica espaola.
La desaparicin del especialista en efectos sonoros en la radio espaola,
como la desaparicin casi definitiva del montador musical, ha limitado la
riqueza expresiva de este sistema semitico del lenguaje radiofnico,
cuyas formas sonoras nos remiten siempre a un reducido y limitado
repertorio de efectos sonoros grabados en un nmero corto de colecciones
de discos o compactos. Hasta tal punto ha llegado la homogeneizacin de
este lenguaje en la prctica habitual de la produccin radiofnica
espaola, que un mismo efecto sonoro ha sido utilizado para reproducir un
nmero indefinido de imgenes distintas o situaciones ambientales
particulares (siempre se escucha el mismo trinar de pjaros, el mismo
sonido ambiente de trfico urbano, etc.).
5.2. DEFINICIN DE LOS EFECTOS SONOROS
La congruencia en la asociacin de la forma sonora con la imagen que
representa ser el parmetro bsico que regular la definicin de las
dimensiones del efecto sonoro. Una vez reconocida por el radioyente, a
travs de un proceso de asociacin de ideas, la imagen proyectada por el
sonido de una gaviota, por ejemplo, ser necesariamente la de una
"gaviota". nicamente un ambiguo contexto sonoro o la naturaleza
singular del efecto sonoro, o del objeto de percepcin que representa,

impediran al radioyente la produccin de una imagen auditiva precisa y

correcta.
El carcter descriptivo del efecto sonoro, sin embargo, no reside
solamente en su informacin semntica. Tal como sealaba en un
principio, junto a la restitucin objetiva de la realidad existe tambin un
ambiente subjetivo ("atmsfera", segn Fuzellier) que rebasa los lmites
de la congruencia semntica y que expresa la relacin afectiva entre sujeto
y objeto de percepcin: es evidente que el sonido inarticulado de la risa de
un loco no connota el mismo significado que el efecto sonoro de la risa de
un tmido. Variaciones en el timbre, altura e intensidad, y variaciones en
la duracin meldica o repetitiva, determinarn ese sentido connotativo
del efecto sonoro. Una connotacin ms precisa ser dada por la
yuxtaposicin o superposicin del efecto sonoro con la palabra y la
msica radiofnica. Es en ese conjunto armnico de los distintos sistemas
expresivos del lenguaje radiofnico donde el efecto sonoro construye su
autntica especificidad significativa radiofnica.
Una aclaracin: cuando hablo de restitucin objetiva de la realidad me
estoy refiriendo a la "realidad radiofnica", cuyo cdigo cultural y sus
arquetipos narrativos declaran como verosmil y objetiva la imagen de un
robot parlante, un perro que habla o un muerto que vuelve al mundo de los
mortales. El grado de familiaridad del radioyente con cada uno de estos
subcdigos influir lgicamente sobre la funcin comunicativa del efecto
sonoro.
El trnsito de la ambientacin objetiva a la subjetiva puede hacerse
tambin a travs de un mismo efecto sonoro, concentrando en una misma
forma sonora aspectos denotativos y connotativos, segn como se articule
su expresin en el conjunto sonoro del lenguaje radiofnico y qu valor
metafrico le adjudique el repertorio de convenciones sociales o
narrativas del cdigo espectacular de la realidad radiofnica. He aqu un
ejemplo de ambientacin objetiva y expresiva (o subjetiva) del efecto
sonoro "risa":
Es el paisaje sonoro de una fiesta, en una casa con mucha gente. La
ambientacin objetiva es dada por la msica, los murmullos de los
invitados, descorche de botellas, gritos, risas. Localizacin auditiva:
monlogo de una voz femenina en primer plano, como quien habla
animadamente a un grupo de personas sin una presencia sonora
significativa. En un instante, a la palabra radiofnica le sigue la risa del
sujeto hablante femenino. Imprevisiblemente, la risa no cesa a la primera
cadencia y construye una duracin meldica inusual que coincide con una
ligera reverberancia y la desaparicin progresiva de las fuentes sonoras de
la ambientacin objetiva: slo se escucha la risa. Inmediatamente, un

fundido-encadenado del efecto sonoro risa con la palabra d una voz

masculina: "Despierte, seora!, despierte!, qu le ocurre?, despierte..,!"
En este ejemplo de composicin dramtica para un radiodrama se
expresan los tres factores que conducen el trnsito del efecto sonoro entre
la ambientacin objetiva y la subjetiva:
1. La forma sonora. Las dimensiones sonoras del sonido inarticulado definen
un cambio del nivel de significacin; en este caso, la duracin meldica.
2. El uso del efecto sonoro en el conjunto armnico de los contornos
sonoros que representan una determinada realidad; la combinacin del
efecto sonoro con la msica o la palabra.
3. El montaje radiofnico, que decide unos determinados recursos tcnicoexpresivos: la reverberancia, fundido-encadenado entre efecto sonoro y
palabra. En el ejemplo, la simple figura del fundido-encadenado connota
el ambiente subjetivo ("el sueo", "la pesadilla") de la narracin
radiofnica:
La asociacin del efecto sonoro descriptivo con una determinada
situacin expresiva o afectiva construye el valor metafrico del que
hablaba anteriormente. Y el uso frecuente de esta asociacin construye la
convencin sonoro-narrativa. Un ejemplo: el uso del efecto sonoro
"lluvia" para expresar un ambiente subjetivo intimista, tranquilo, solitario.
Esta asociacin est basada lgicamente en la afectividad generalmente
positiva que suscita el sonido de la lluvia en las personas: una encuesta
sobre preferencias sonoras a habitantes de Nueva Zelanda, Canad y Suiza
registr que slo el 1 por 100 de las personas consultadas consideraba que
la lluvia era un sonido desagradable5. Este tipo de asociaciones
convencionales se construyen generalmente sobre la base de arquetipos
universales. Ya en 1881, dos investigadores de la "audicin coloreada"
como Eugen Bleuler y Karl Lehman identificaban estas tres asociaciones
arquetpicas6 entre imagen y sonido:
Luna llena: suave murmullo de un pequeo arroyo.
Centellear de estrellas: surtir de un fino chorro de agua.
Firmamento: susurrar.
Se trata d tres imgenes arquetpicas que la asociacin habitual
integrar en cada cdigo particular de expresin y representacin de la
realidad.
Caracterizados los elementos bsicos y funciones globales de los
efectos sonoros en los distintos cdigos de expresin del lenguaje
radiofnico, a modo de sntesis propongo la siguiente definicin:

LOS EFECTOS SONOROS DE LA RADIO son un conjunto de

formas sonoras representadas por sonidos inarticulados o de estructura
musical, de fuentes sonoras naturales y/o artificiales, que restituyen
objetiva y subjetivamente la realidad construyendo una imagen.

5.3. FUNCIONES DE LOS EFECTOS SONOROS

A partir de la denominacin que establece Kaplun, a propsito de una
divisin tipolgica de los efectos sonoros de la radio, y en congruencia
con la definicin propuesta, considero que el sistema semitico de los
efectos sonoros de la radio se articula y expresa a travs de cuatro
funciones bsicas, que combinan los aspectos denotativos y connotativos,
la ambientacin objetiva y subjetiva: funcin ambiental o descriptiva,
funcin narrativa, funcin expresiva y funcin ornamental.
1. Funcin ambiental o descriptiva
El efecto sonoro ambiental o descriptivo restituye la realidad objetiva,
denotndola semnticamente y en el aspecto principalmente naturalista del
signo sonoro: congruencia entre los contornos sonoros del objeto o accin
representados y la imagen que expresan. Los contornos sonoros que
representan el mar expresan la imagen de un mar, una playa o una costa;
los contornos sonoros del relincho de un caballo expresan la imagen de un
caballo.
A travs del montaje radiofnico, por combinacin con otras fuentes
sonoras, el efecto sonoro ambiental o descriptivo significa el relato o la
narracin radiofnica como un elemento subsidiario de la palabra o la
msica, adjetivndolas de verosimilitud: el efecto sonoro del interior de un
tren como fondo de un dilogo entre dos pasajeros; el efecto sonoro de las
olas del mar otorgando verosimilitud al monlogo interior de una persona
que recuerda la playa de su villa natal; el efecto sonoro de disparos de fusil
adjetivando el relato verbal de un fusilamiento, tras las palabras "apunten!,
fuego!".
Este carcter subsidiario del efecto sonoro descriptivo en la
articulacin del relato radiofnico no le excluye de una significacin
principal en la produccin de la imagen auditiva: el efecto sonoro
descriptivo localiza la accin en un espacio visual o representa de manera
automtica un objeto de percepcin visual.
A veces es el efecto sonoro descriptivo el nico recurso expresivo que
tiene el creador del mensaje radiofnico para excitar de manera inmediata
la produccin imaginativo-visual del radioyente. En otras ocasiones, si
bien la palabra radiofnica "visualiza" la accin del relato, el contrapunto

o asociacin entre palabra y efecto sonoro construir la redundancia

positiva que significar con mayor precisin el proceso de produccin de
la imagen auditiva.
Es precisamente ese aspecto redundante del efecto sonoro ambiental o
descriptivo el factor de credibilidad y verosimilitud en el mensaje
radiofnico. Cuando en un reportaje radiofnico, el periodista-reportero
describe verbalmente una determinada accin/noticia desde un lugar
concreto en una calle de una gran ciudad, el oyente espera escuchar, junto
a la palabra del reportero, murmullos de personas, sonido del trfico
urbano o cualquier otro sonido ambiental que signifique
convencionalmente la descripcin periodstica. La ausencia de tales
efectos sonoros ambientales en la codificacin del mensaje o crnica
periodstica introduce necesariamente una cierta inverosimilitud; la
ausencia de ambiente necesita ser justificada explcitamente.
El uso de los efectos sonoros en favor de la significacin de lo verosmil
refuerza la impresin de realidad del mensaje radiofnico en el proceso
esttico-comunicativo que construye la interactuacin emisor/receptor.
Paradjicamente, tal impresin de realidad es inducida muchas veces por
efectos sonoros creados a partir de fuentes sonoras artificiales, con un
realismo mucho mayor que el propio sonido natural. Un efecto sonoro de
"grillos" generado a travs del sintetizador, por ejemplo, invoca a veces una
significacin de mayor verosimilitud, en la descripcin de un ambiente
nocturno en una zona rural, que el propio sonido natural del ambiente real,
que no nos dice nada; he aqu la paradoja: la significacin de lo verosmil y
real (realidad referencial) a partir de una fuente sonora no real (realidad
radiofnica).
El abuso de los efectos sonoros descriptivo-ambientales en algunos
documentales y, programas dramticos, especialmente cuando los sonidos
son obtenidos a partir de la misma fuente o archivo documental de efectos
sonoros, suscita tambin la generacin de una constelacin de significados
distintos o contrarios a la nocin de verosimilitud: cuando un mismo sonido
de "puerta" o "ambiente urbano" es escuchado reiteradamente en distintas
situaciones, o su estructura sonora no es la ms adecuada para denotar la
imagen deseada, el radioyente percibe rpidamente,el artificio o trampa y no
lo integra en el conjunto armnico del paisaje sonoro que se describe. Una
impresin negativa semejante se produce cuando el efecto sonoro resulta de
un montaje radiofnico poco preciso e incorrecto; por ejemplo, cuando
escuchamos como ambiente de una secuencia verbal de dos minutos un
efecto sonoro de "lluvia", obtenido de un fondo documental de efectos donde
el sonido "lluvia" tiene una duracin de veinte segundos: el montaje para la
creacin de un fondo ambiental de lluvia de dos minutos, por repeticin seis
veces de un mismo fragmento de veinte segundos, genera un efecto muy
redundante, que es percibido como no natural.

2. Funcin expresiva
La funcin expresiva del efecto sonoro connota la descripcin realista
suscitando una relacin afectiva: a la vez que representa una realidad, el
efecto sonoro nos transmite un estado de nimo, un movimiento afectivo.
La afectividad del efecto sonoro con funcin expresiva se basa en los
distintos cdigos particulares de significacin simblica: el efecto sonoro
como una metfora, donde la analoga entre la fuente sonora y la idea que
representa viene determinada por convenciones culturales, mitos o simples
semejanzas rtmicas. As, el efecto sonoro del "trueno" como metfora
simblica de "la fuerza", o el efecto sonoro de "aguas en la orilla del mar"
como smbolo de "tranquilidad" o ambiente "relajado".
Arnheim seala que "no es necesario representar el furor del viento slo
porque sopla el viento, sino que siguiendo las ms sagradas tradiciones
escnicas puede aprovecharse el efecto para proporcionar mayor inquietud
al argumento"8. La iconografa cinematogrfica simblica rene variados
ejemplos de efectos sonoros con una funcin expresiva. Recuerdo aquellos
estruendosos oleajes de mar agitado chocando contra las rocas, que
componan el final del relato de una "aventura amorosa" y que
simbolizaban, segn la convencin cultural dominante que impeda la
visualizacin de lo evidente, las "pasiones desatadas" o la liberacin de "los
deseos de la carne"; secuencias muy propias de nuestro cine del franquismo
de los aos 50.
Funcin expresiva desempean tambin efectos sonoros como el "trueno" y
el "rayo" en muchas de las secuencias del cine de gnero fantstico o de
terror. Igualmente cumple una funcin expresiva ese "tic-tac" del relojbomba que nos indica progresivamente que la hora final de la explosin
est cada vez ms cerca, adjetivando afectivamente una determinada
situacin de peligro, angustia, amenaza, etc.
Salvo cuando se trata de un efecto sonoro de estructura tmbrica o meldica
no-naturalista, no reconocible en la naturaleza, el efecto sonoro de funcin
expresiva suele generalmente ser tambin un efecto de funcin ambiental o
descriptiva. El efecto sonoro construye as la doble significacin del cdigo
imaginativo-visual del lenguaje radiofnico: realidad objetiva (funcin
descriptiva) y movimiento afectivo (funcin expresiva).
La connotacin expresiva del efecto sonoro depender bsicamente de
cmo el montaje radiofnico articule su duracin y presencia.
Independientemente de la naturaleza sonora, sea cual sea su altura, timbre o
meloda, segn cmo combinemos el efecto sonoro con la palabra
radiofnica y la msica, obtendremos una mayor o menor connotacin
expresiva en la narracin.

Aunque se trate de un ejemplo cinematogrfico, la funcin expresiva

que otorga Hitchcock al efecto sonoro de un "reloj" en la siguiente historia
es de traduccin automtica a la narracin radiofnica. En este ejemplo
vemos cmo el montaje define bsicamente la funcin expresiva del efecto
sonoro:
La narracin nos informa de la historia de un hombre que quiere asesinar
a su esposa en su propia casa con una bomba de relojera. Hace diversas
cosas para simular que se trata de un accidente y manipula la bomba,
adosada a un reloj despertador, para que explote a la hora convenida, una
hora en la que su esposa estar sola en casa. El reloj-bomba est en el
stano que hace de cuarto trasero. Un hecho casual, sin embargo, desbarata
el plan: unos ladrones entran en la casa, maniatando y amordazando al
hombre en el stano, a pocos metros de donde se encuentra el reloj-bomba
preparado para la explosin. La situacin dramtica ya est creada: el
hombre observa impotente que se acerca su final, el cazador cazado en su
propia trampa. No obstante, es el montaje cinematogrfico, o radiofnico,
el responsable de definir el nivel de tensin y evolucin de esta situacin
dramtica. Hitchcock resuelve este compromiso con la yuxtaposicin
sucesiva del plano del hombre con el plano del reloj-bomba, montaje
paralelo entre los dos objetos de percepcin que polarizan la dramaturgia
del relato. El crescendo emotivo se obtendr por la aceleracin del temporitmo que estructura el montaje: Hitchcock reduce progresivamente la
duracin o instante de presencia de cada una de las dos realidades
enfrentadas, hombre y reloj-bomba, aumentando a su vez las dimensiones
del plano: plano medio, primer plano, primersimo primer plano.
El montaje construye en la secuencia de Hitchcock un autntico
dilogo dramtico entre la vctima y el verdugo, donde el efecto sonoro
del reloj supera la funcin descriptiva (imagen de un reloj) para definir
tambin una funcin expresiva: connotacin afectiva de la realidad
visual. El sonido del "tic-tac" restituye la imagen de un reloj e informa al
observador de la realidad espectacular del "miedo", "impotencia",
"arrepentimiento" y otros estados de nimo del protagonista de la accin
dramtica.
El efecto sonoro con funcin expresiva tendr siempre una presencia
sonora ms significativa que la del efecto sonoro descriptivo o
ambiental. Esta mayor presencia se traducir en una mayor duracin
sonora, un plano sonoro superior al de las otras fuentes sonoras que
construyen con ella el paisaje sonoro, y en asociacin o contrapunto
dramtico con la palabra radiofnica o la msica: el efecto sonoro
yuxtapuesto o superpuesto, alternativamente, a la palabra o a la msica.

3. Funcin narrativa
La continuidad dramtica o narrativa de la realidad espectacular
radiofnica se articula por la yuxtaposicin o superposicin de distintos
segmentos sonoros de una misma realidad temtica o espacio temporal, o
de distintas secuencias radiofnicas. Cuando el nexo entre dos
segmentos de dimensiones espaciales o temporales distintas, entre dos
secuencias o entre dos bloques temticos de un programa, es un efecto
sonoro, atribuimos a este particular sistema semitico del lenguaje
radiofnico una funcin narrativa.
Una situacin narrativa muy convencional es el siguiente ejemplo: bajo
la lluvia torrencial suena la campana de un reloj de torre dando las doce;
desvanecimiento de la accin sonora a travs de un "fade-out" del efecto
sonoro de "lluvia". Silencio muy breve. Efecto sonoro de "canto del gallo".
Efecto sonoro de "trinos de pjaros". El radioyente comprende
inmediatamente que la tormenta ha cesado, ha pasado la noche y ahora
estamos ante un tranquilo amanecer.
Los efectos sonoros citados en este ejemplo muy convencional tienen una
funcin narrativa porque informan de la transicin temporal sin el auxilio de
la palabra radiofnica. Si superpuesta al efecto sonoro de "lluvia" y
yuxtapuesta al efecto sonoro de "campanas" se escuchase una voz que dijese:
"Vaya! Ya son las doce y todava sigue lloviendo", los efectos sonoros
dejaran de tener una funcin narrativa para pasar a ser simplemente efectos
sonoros ambientales o descriptivos, que otorgan verosimilitud a la narracin
verbal.
Sin embargo, este uso del efecto sonoro como nexo de dos secuencias es
slo un aspecto de la funcin narrativa de los efectos sonoros, quizs el
menos interesante desde una perspectiva esttica. El otro aspecto de la
funcin narrativa de los efectos sonoros se manifiesta cuando identifican una
determinada accin o un sujeto de la accin que describe el relato
radiofnico.
Citaba en la primera parte de este captulo sobre los efectos sonoros de la
radio el caso de un efecto que codificaba sonoramente una accin natural,
pero sonoramente irreal (realidad referencial). Este efecto sonoro creado por
el BBC Radiophonic Workshop describa el fenmeno "digestivo" que se
produca en el estmago de una persona ebria cada vez que sta beba algo
alcohlico. La repeticin de este efecto sonoro en el transcurso del relato
induca al radioyente a una asociacin o identificacin del efecto sonoro con
el sujeto protagonista. La identificacin era tan evidente que haca
innecesaria la palabra radiofnica como factor de referencia en la
localizacin de una determinada presencia en el paisaje sonoro: el efecto

sonoro bastaba para identificar la presencia del sujeto protagonista. ste es el

segundo aspecto de la funcin narrativa de los efectos sonoros.
La propia historia del radioteatro espaol nos brinda en los aos 40 un
valioso ejemplo de funcin narrativa de los efectos sonoros con la obra
"Pasos", de Percy Brown, seudnimo que enmascaraba la obra creativa de
Antonio Caldern. La estructura dramtica del relato de "Pasos" vena
definida por una serie de efectos sonoros, cuya constante eran los pasos de
una persona. Apenas haba palabra. La narracin era construida
principalmente por este efecto sonoro que identificaba la presencia sonora
del protagonista de la historia, una persona muda que informaba de sus
acciones a travs de sus pasos.
El radioteatro ha sido uno de los gneros radiofnicos que ha definido
con mayor claridad el contexto expresivo de la funcin narrativa de los
efectos sonoros. Arnheim ya destacaba en los aos 30 que "es muy
significativo, por ejemplo, el del ruido de monedas en los avaros. En otra
radiocomedia, de carcter algo grotesco, se acompaaba a un hombre
paraltico con el ruido estilizado y rtmico de chirridos y crujidos de la silla
de ruedas como motivo fundamental (...) En el cine sonoro, esa clase de
sonidos no sera ms que una caracterstica incidental, entre otras muchas.
Los chirridos de la silla de ruedas, cuando sta puede verse, no es ms que
el efecto natural del desplazamiento de dicha silla (.. J Para un pblico
ciego, los chirridos son el todo, puesto que su percepcin queda reducida a
la acstica".
Si bien es cierto que los efectos sonoros pueden generar en la narracin
cinematogrfica una redundancia negativa, tambin lo es que
determinados usos significan muy positivamente el mensaje esttico del
relato en el cine; especialmente, cuando el efecto sonoro identifica la
presencia de algo o alguien que la imagen cinematogrfica slo insina o
esconde.
Funcin narrativa tiene el efecto sonoro de "silbido" en el film El
Vampiro de Dsseldorf, cuando la presencia del asesino se denota
nicamente con la imagen cinematogrfica de niebla, pasos y el sonido de
una meloda silbada por alguien que la pantalla del cine no muestra. La
identificacin queda fijada por la repeticin de la asociacin silbido/asesino,
que informa al espectador de que pronto se producir un nuevo crimen.
Igualmente desarrolla una funcin narrativa el efecto sonoro de "llaves" en la
pelcula de Spielberg E. T: el manojo de llaves que cuelga del cinturn de un
hombre, cuyo rostro no muestra la pantalla, identifica siempre que aparecen
y suenan una determinada accin (bsqueda de E.T.) y un mismo personaje:
En todos los casos sealados, el efecto sonoro con funcin narrativa
representaba una realidad significativa principal en el relato.
Consecuentemente, el efecto sonoro se convierte en un elemento
sustantivo en la narracin y su presencia sonora desplaza a un segundo

plano y nivel subsidiario a otras fuentes sonoras. Es as, pues, como

adjudicaremos al efecto sonoro la funcin narrativa precisa.
4. Funcin ornamental
La funcin ambiental o descriptiva del efecto sonoro denota
semnticamente la localizacin de la accin que describe el relato. Hace
verosmil la informacin semntica que articula bsicamente el mensaje
verbal, al cual adjetiva de manera imprescindible. El efecto sonoro con
funcin ornamental, en cambio, no define un mensaje semntico sino
esttico. Es tambin un efecto sonoro ambiental o descriptivo,
subsidiario y elemento accesorio de la palabra radiofnica, pero no es
necesario para otorgar la verosimilitud al relato. Generalmente,
acompaa a otros efectos sonoros ambientales o descriptivos,
nicamente para connotar estticamente la armona del conjunto sonoro.
Imaginemos el siguiente paisaje sonoro: sonido de pjaros, sonido del agua
de una fuente, gritos de nios jugando a la pelota, murmullos de voces,
rumor lejano de trfico. Completando el paisaje sonoro, se superpone a este
conjunto de efectos sonoros el dilogo de dos voces. La palabra radiofnica
en primer plano, el conjunto de efectos sonoros en segundo plano.
Desde la perspectiva semntica, cualquiera de los efectos sonoros
ambientales citados en este ejemplo es prescindible: los dems ya describen
suficientemente la localizacin de la accin verbal. Desde la perspectiva
esttica, sin embargo, cada efecto sonoro tiene un timbre, altura o meloda
particular. La "armona" del paisaje sonoro ser distinta cada vez que
introduzcamos o suprimamos del conjunto un efecto sonoro.
La funcin ornamental de los efectos sonoros viene determinada
principalmente por la "armona", conjunto consonntico de distintas fuentes
sonoras. Respetando los principios acsticos del enmascaramiento (vase
apartado 3.4.), la armona que resulta de la yuxtaposicin o superposicin
de efectos sonoros suscitar en el radioyente una relacin afectiva con el
objeto o imagen auditiva percibida.
La visualizacin real y efectiva de los objetos de percepcin representados
por los efectos sonoros se instala como un cdigo ms en la complejidad
significativa del lenguaje radiofnico: Tal composicin imaginativo-visual
debe una buena parte de su informacin semntica y esttica al fenmeno
que el compositor francs Pierre Schaeffer designa como "poetizacin del
sonido bruto por el solo efecto de su transmisin por un altavoz". La
espectacularizacin de la realidad mediante un simple primer plano sonoro
genera una excitacin del mecanismo de produccin de imgenes auditivas
de tal magnitud que la percepcin de la realidad referencial, como
contraste, resulta a veces pobremente emotiva y expresiva:

Imaginemos, por ejemplo, el ruido de una puerta cerrada por alguien.

En la vida cotidiana, y salvo que sea una situacin peculiar (marcha del
ser querido, por ejemplo), este ruido estar desprovisto de todo
significado emotivo. Pero oigamos el mismo ruido procedente de un
altavoz y, an mejor, con una ligera reverberacin: inmediatamente, toda
una poesa se desprende gracias a nuestra imaginacin: habitacin vaca
o, por el contrario, ligera sensacin de claustrofobia o bien sensacin de
un espacio fuera de la habitacin cerrada. De ah la idea de Pierre
Schaeffer de construir "radiofnicamente" una msica a partir de sonidos
cuyo contenido emotivo se revelaba repentinamente".
A propsito de la palabra radiofnica, estructuraba en el captulo III
los fundamentos de los cdigos del lenguaje verbal en la radio
subrayando la necesidad de un tratamiento musical del sonido de la
palabra, a partir de sus dimensiones estticas: color, meloda, armona y
ritmo. La polisemia de los efectos sonoros de la radio exige tambin un
tratamiento semejante, construyndose a su alrededor toda una poesa del
sonido radiofnico: la imaginacin de "lo ausente" a travs de la
presencia que concreta el efecto sonoro (denota imagen y connota un
movimiento afectivo), cuyas formas se definen tambin por estructuras
de composicin musical.
CAPTULO VI
El silencio radiofnico
El montaje radiofnico y la comunicacin a travs de los sistemas
sonoros de la palabra, la msica y los efectos sonoros son los criterios a
travs de los cuales he intentado desarrollar una sistematizacin de los
distintos cdigos del lenguaje radiofnico. Un cuarto sistema expresivo
cabalga ambiguamente entre su especificidad significativa y su
adscripcin al universo de los sistemas sonoros: el silencio.
Argumentaba anteriormente una proposicin que parece obvia y casi
axiomtica: la constatacin de que todo aquello que no tiene una traduccin
sonora no existe en la radio; por lo tanto, no ocupa un espacio en la
realidad; por consiguiente, no es signo que sustituya a una determinada
realidad. Sin embargo, en ese contexto dialctico entre "presencia" y
"ausencia", el silencio puede tener algn significado intermedio, corregido
por la accin positiva o negativa de factores perceptivos como la atencin:
si decimos que la atencin cesa notoriamente despus de seis a diez
segundos de duracin constante de una misma forma sonora (vase captulo
IX), es factible que suceda lo mismo cuando se trata de una forma no-

sonora o silencio: a partir de una determinada duracin, el silencio acta

negativamente en el proceso comunicativo.
Lingsticamente, la palabra no tendra significado si no pudiera ser
expresada en secuencias de signos constituidos en unidades
"silencio/sonido/silencio". El sonido y el silencio definen de manera
interdependiente un mismo sistema semitico: el lenguaje verbal. Es as
como el silencio verbal participa de un sistema semitico ms complejo: el
lenguaje radiofnico.
Las caractersticas de la percepcin radiofnica y l a semntica del
lenguaje radiofnico, no obstante, amplifican sustancialmente el sentido
connotativo del silencio verbal. El silencio deviene forma no sonora y
signo. Delimita ncleos narrativos o sintagmticos. Construye un
movimiento afectivo: "El silencio es la lengua de todas las fuertes
pasiones: amor, sorpresa, clera, miedo". Esta multiplicidad de
aspectos significativos del silencio denotan que estamos tratando con
algo ms que un factor no-verbal, aunque una cierta incomprensin por
parte de los sujetos de la comunicacin radiofnica haya impedido
reconducir el uso de las formas expresivas del silencio hacia un
contexto ms all del verbal. Algunos especialistas consideran en este
caso el "hbito" como un decisivo factor de percepcin:
El oyente no ha integrado en su cdigo de interpretacin del lenguaje
radiofnico el silencio, por falta de hbito. La utilizacin de estos
parntesis de "no sonido", insertados en la catarata de sensaciones
acsticas producida por el medio, podra servir de elemento
distanciador que permitiera la reflexin y obligara al receptor a adoptar
una actitud activa para llenar este vaco. No se trata, a nivel prctico, de
establecer pausas largas que hagan decaer la atencin del oyente, sino
de utilizar el silencio con dosificacin, como un elemento ms de
puntuacin o, incluso, como subrayado de determinadas informaciones.
El silencio configura un sistema expresivo prcticamente ignorado
por el emisor en sus estrategias de produccin de mensajes
radiofnicos, justificndose su ausencia en el proceso de codificacin
sonora con el argumento siguiente: el silencio no tiene valor de uso
comunicativo, el radioyente no acepta la ausencia de sonido e
interpreta la presencia del silencio como un "ruido" o informacin no
deseada (interrupcin de la emisin, interrupcin de la comunicacin).
Es indudable que tal impresin es cierta y que el radioyente percibe
muchas veces como "ruido" la presencia del silencio en el lenguaje
radiofnico, pero tal percepcin es, fundamentalmente, el resultado de
dos factores:

el radioyente no comprende la integracin del silencio en el lenguaje

radiofnico porque no est familiarizado con sus cdigos.
el radioyente rechaza el silencio porque los hbitos culturales de nuestra
sociedad audiovisual del siglo XX niegan al silencio valor
comunicativo alguno.
Precisamente, porque no sabemos convivir con el silencio,
llenamos de sonido la mayor parte de nuestros momentos de soledad:
encendemos el aparato receptor de radio o el televisor con la intencin
de construir un ambiente sonoro que llene situaciones de vaco
interior. La trascendencia que en nuestro proceso de socializacin
tiene la palabra tambin y nuestro hbito de relacin con el mundo
exterior antes que con nuestro propio mundo interior, explican algunos
temores que suscita la presencia del silencio.
Es fcil observar la incomodidad que produce el silencio entre
aquellos interlocutores circunstanciales que coinciden en situaciones
especiales (un trayecto de ocho pisos en un ascensor, un viaje en tren
en un mismo compartimiento, etc.). Un ejemplo muy significativo de
la presencia de esta sensacin de incomodidad lo encontramos en la
radio espaola de los aos 80, en el estilo personal que introdujo en un
programa de entrevistas un periodista llamado Jess Quintero, ms
conocido con el seudnimo El loco de la colina, tomado del nombre
de su primer programa. Quintero basaba en el silencio una parte
principal de su estrategia comunicativa: el silencio del periodista, tras
la respuesta a su pregunta anterior, incomodaba de tal manera al
entrevistado que ste, intentando llenar el vaco del silencio con la
palabra, acababa aportando ms informacin en sus respuestas de la
que en un principio seguramente hubiera deseado. Lgicamente, tras
los primeros programas, la audiencia estaba tan familiarizada con las
convenciones particulares que significaban el uso del silencio que
integraba estos cdigos de forma natural en su proceso de percepcin
del mensaje. Y un factor ms que facilitaba una descodificacin
positiva: el ritmo verbal lento del dilogo, que resultaba de la
periodicidad de los largos silencios, era perfectamente congruente con
los ritmos biolgicos lentos (cardaco, respiratorio) de una mayora de
radioyentes que escuchaban el programa, que se emita pasada la
medianoche, en la antesala del descanso nocturno. Es por la noche, en
los instantes anteriores al sueo, cuando el ritmo respiratorio y el
ritmo cardaco retardan el tempo normal y nuestra percepcin del
movimiento temporal externo se ajusta al ritmo modulador de nuestros
ritmos biolgicos internos, rechazando aquellos ritmos externos (el
monlogo atropellado de un locutor de radio) que no son congruentes
con esta sensacin orgnica interior:

En el mbito de la investigacin, existen realmente pocas experiencias

radiofnicas que informen de la funcin expresiva o narrativa del
silencio3. No obstante, extrapolando al mbito radiofnico algunos
conceptos de la Lingstica s que podemos hablar de un cierto cdigo
imaginativo-visual del silencio, a partir de la tipologa de Bruneau, que
clasifica el silencio bsicamente en dos categoras:
1. Silencio psicolingstico: Puede ser silencio rpido o silencio de duracin
dbil y silencio lento o silencio de larga duracin. El silencio rpido es ese
silencio mental asociado al desarrollo lineal secuencial del material
lingstico que expresamos con la palabra, inferior a dos segundos,
frecuentemente unido a las vacilaciones sintcticas o gramaticales o a una
disminucin de la velocidad del ritmo verbal. El silencio lento es aquel
silencio mental asociado a los procesos semnticos de desciframiento del
mensaje, relacionado con los movimientos de organizacin, categorizacin y
especializacin de los niveles experiencia y memoria.
2. Silencio interactivo: Son pausas en un dilogo, debate, o en cualquier otro
proceso de interaccin verbal comunicativa. Es un silencio de larga
duracin, unido generalmente a relaciones afectivas. Durante estos
silencios interactivos tienen lugar distintas opciones comunicativas:
afectividad, conocimiento, opinin.
Segn la originalidad o previsibilidad del mensaje radiofnico, segn se
trate de un esquema narrativo convencional o no, la intensidad de la
duracin del silencio psicolingstico lento habr de ser una u otra, pues
segn las hiptesis ms probadas, la profundidad de las experiencias, la
complejidad del almacenamiento de los recuerdos y el recuerdo de esas
experiencias estaran determinados por esa duracin.
El silencio interactivo connota afectivamente a la palabra radiofnica,
construyendo al mismo tiempo una determinada relacin espacial de
distancia entre los interlocutores que participan de la comunicacin
interactiva.
Psicolgicamente, es cierto que hay una relacin inversamente proporcional
entre los instantes de ausencia de la palabra y el grado de presencia del
sujeto hablante: cuanto menos habla una persona, sus palabras son ms
tangibles, ms se siente su presencia en un determinado espacio, menor es la
distancia psicolgica o fsica que separa a los interlocutores que codifican o
descodifican este silencio interactivo. Todos podemos recordar experiencias
personales de silencio interactivo lento asociadas a una gran proximidad
fsica entre los interlocutores, o a circunstancias comunicativas de un cierto
grado de intimidad (distancia psicolgica). Comparto en este sentido la
hiptesis de Bruneau de que los silencios interactivos aumentan en duracin

y frecuencia a medida que disminuye la distancia fsica y psicolgica entre

las personas:
A una mayor duracin y frecuencia del silencio interactivo, una menor
distancia.
Esta relacin espacial de distancia ha de interpretarse, lgicamente, no slo
entre los distintos sujetos hablantes en un programa radiofnico u objetos de
percepcin que construyen el paisaje sonoro, sino tambin entre el sujeto
hablante (objeto de percepcin) y el radioyente (sujeto de percepcin).
En aquellas emisiones de formato "talk-show", generalmente en
segmentos horarios nocturnos, donde el mensaje radiofnico intenta
describir una estrecha proximidad psicolgica y fsica entre emisor y
receptor, no hay duda de que el silencio interactivo desarrollar una funcin
semntica positiva. La lentitud del ritmo verbal resultante puede inducir una
cierta fatiga auditiva o desatencin del radioyente. No obstante, corrigiendo
tales desajustes perceptivos con una delimitacin de su duracin y
frecuencia, el silencio interactivo puede ser tambin un parmetro de
relacin en el proceso de produccin de la imagen auditiva, de dimensiones
muy semejantes a ciertos aspectos tonales y tmbricos de la palabra
radiofnica.

CAPTULO VII
El relato radiofnico
La radio es vehculo transmisor de informacin, expresin de
afectividad, sentimientos y voluntades, y define una interaccin
comunicativa emisor/receptor. Las funciones de la radio legitiman su
existencia a partir de la construccin del discurso. Y el discurso
radiofnico fundamenta su primera razn de ser en su temporalidad;
tiene una estructura secuencial, interrumpida, y est constituido por
unidades que se suceden unas a las otras en una lnea temporal. El
emisor legitima su actividad creadora en funcin de su capacidad para
organizar temporalmente significados coherentes (mensajes), a partir de
un repertorio comn (cdigos).
La percepcin de un mensaje en la radio introduce la significacin: el
radioyente otorga significado al mensaje en la interpretacin. Y esta
significacin no puede ser estudiada nicamente como un fenmeno
sincrnico, esttico; a propsito del cdigo imaginativo-visual del
lenguaje radiofnico, la significacin del mensaje desde una perspectiva
esttica implicara la percepcin del mensaje como si se tratase de

imgenes fotogrficas. La continuidad temporal del discurso radiofnico

construye la significacin a partir de la percepcin de secuencias de
imgenes auditivas y de la relacin sintagmticaasociativa entre las
distintas imgenes-signo.
Barthes define el sintagma como "un fragmento extenso, compuesto y
actualizado de signos, un fragmento de relato (...) Una buena historia es,
efectivamente, en trminos estructurales, una serie lograda de
dispatchings sintagmticos. En un sentido amplio, sintagma es el discurso,
el relato que estructura una serie de signos en el tiempo.
El carcter secuencial de la percepcin radiofnica otorga al sintagma un
valor imprescindible. El sintagma construye el discurso radiofnico,
definiendo el cdigo de expresin del lenguaje radiofnico y
sobredeterminando la produccin imaginativa-visual en el radioyente.
Existe un primer nivel de significacin en la radio a partir de la relacin
semntica entre el signo sonoro y la realidad existente. Un segundo nivel de
significacin se estructura a travs de la relacin esttica o afectiva entre el
"yo" y la realidad percibida. El sintagma descubre otro nivel de
significacin: la sintagmtica o estructura encadenada de significantes en
una serie lineal ordenada en el tiempo. En los cdigos de expresin del
lenguaje radiofnico, la sintagmtica vendr determinada por la serie
encadenada de signos sonoros que, partiendo de unidades mnimas de
significacin, constituyen una continuidad narrativa: la continuidad
secuencial espectacular de la realidad. Desde una perspectiva estrictamente
lingstica, estas unidades mnimas pueden ser las palabras, las frases o los
sintagmas; desde una perspectiva narrativa, los planos sonoros, las
secuencias.
Como resultado de la combinacin de los distintos elementos sonoros en una
serie lineal en el tiempo, la sintagmtica del lenguaje radiofnico trata
tambin, por lo tanto, del montaje radiofnico. El cdigo expresivo del
montaje radiofnico estar regido por la relacin asociativa entre sintagmas
u otras unidades mnimas (planos sonoros, secuencias), y de los sintagmas
con la configuracin imaginativa espacio-temporal del radioyente. En esta
relacin asociativa se distinguen relaciones de "contigidad/semejanza" o
relaciones de "metonimia/metfora". En un sentido principalmente
semntico, Barthes define tambin la relacin sintagmtica-asociativa a
partir de la catlisis.
Esta operacin, que consiste en prolongar en el discurso; en el sintagma,
un signo por otro signo (segn un nmero finito y a veces muy restringido
de posibilidades), se denomina una catlisis. En el habla, por ejemplo, no se
pueden catalizar el signo "perro" ms que por un pequeo nmero de otros
signos (ladra, duerme, come, muerde, etc., pero no cose, vuela, etc.).

Las reglas de la catlisis condicionan, sin duda, una cierta semntica

del sintagma radiofnico, pero la sintagmtica del lenguaje radiofnico
opera sobre unos niveles ms complejos, consecuencia del gran repertorio
de posibilidades expresivas que ofrece el montaje radiofnico, las
convenciones particulares de los gneros, los hbitos de familiarizacin con
estilos narrativos personales de un determinado emisor, etc.
7.1. EL MONTAJE RADIOFNICO
La produccin y reproduccin sonora de la radio es, antes que nada,
un proceso tcnico, en virtud de las caractersticas tecnolgicas que
definen el acto radiofnico. Este proceso tcnico implica la manipulacin
electrnica y mecnica de los fragmentos de la realidad sonora: se pueden
cortar y mutilar los segmentos de la realidad previamente grabados por el
material reproductor del sonido; se pueden alterar las cualidades y
naturaleza de la fuente sonora, por variacin de los micrfonos,
ecualizacin, velocidad de disco/cinta, etc., resultando un sonido distinto
del que habamos percibido en un principio; en resumen, operaciones de
montaje tcnico y trucaje sonoro que ponen la tecnologa radiofnica al
servicio de la creatividad y la intencin comunicativo-expresiva del autor
del mensaje radiofnico.
La sintagmtica del discurso radiofnico conduce tambin a una
yuxtaposicin y superposicin de realidades sonoras distintas, con el
objeto de recrear una realidad espacio-temporal delimitada por las
secuencias de imgenes sonoras (la superposicin de voces, msica/ voz,
voz/efectos sonoros, etc.), mediante una relacin analgico-simblica con
la realidad referencial o realidad-real.
El proceso tcnico de la reproduccin sonora de la radio impone a la
imagen sonora peculiares deformaciones. Para Taddei, la deformacin
expresiva consistir en "la bsqueda cuidadosa de la menor deformacin
tcnica posible (y por tanto de la mayor fidelidad...). Y pretendemos la
mxima fidelidad a la realidad referencial, que la voz del sujeto hablante
oda a travs del aparato receptor de radio suene igual que oda en el
contexto natural de la comunicacin interpersonal, como denotativo de
verdad, factor de autenticidad, porque la construccin de la realidad
radiofnica mantendr siempre esta relacin analgico-simblica con la
realidad referencial.
La deformacin expresiva de Taddei queda muy circunscrita al campo de
lo tcnico: fidelidad a la materialidad de la fuente sonora. Considero que
por deformacin expresiva ha de entenderse tambin la fidelidad a la
imagen mental del emisor, energa motriz de la creacin radiofnica que
determina la manipulacin de los distintos recursos tcnicos y expresivos
de la radio para la significacin de la imagen sonora.

La significacin de la imagen sonora, como resultado de una

multiplicidad de deformaciones expresivas, ser construida por el montaje
radiofnico. Una acepcin integradora de su doble funcin podra concretar
as la definicin de montaje radiofnico:
EL MONTAJE RADIOFNICO es la yuxtaposicin y superposicin
sintagmtica de los distintos contornos sonoros y no sonoros de la realidad
radiofnica (palabra, msica, efectos sonoros, silencio), junto a la
manipulacin tcnica de los distintos elementos de la reproduccin sonora
de la radio que deforman esa realidad.
El montaje radiofnico no slo surge de la necesidad de dotar a la
imagen sonora del carcter naturalista del signo radiofnico, con las
mismas caractersticas fsicas que el objeto del que es imagen, sino tambin
porque la produccin de la imagen sonora ha de articularse en un cdigo
comunicativo y expresivo (intencin de comunicar y movimiento afectivo)
que estructure y determine la produccin de la imagen auditiva por el
radioyente.
Es as, en el contexto dramtico-espectacular de la accin radiofnica,
como el montaje radiofnico convierte el concepto de "lo naturalista" en
algo ambiguo: la recreacin de la realidad conserva sus contornos sonoros,
pero construye al mismo tiempo una realidad distinta a la materialmente
real, alterando sus dimensiones espacio-temporales. El montaje radiofnico
crea un nuevo concepto de "lo real": la realidad radiofnica.
Siguiendo con el juego de palabras, las caractersticas de la percepcin
radiofnica harn luego que esta realidad radiofnica sea "ms real" que
"lo real". As, un monlogo dramtico superpuesto a una msica sugiere a
veces una dimensin expresiva muy real, provocando reacciones muy
emotivas en el radioyente, cuando tal imagen sonora no pertenece al mbito
de la realidad referencial porque, salvo circunstancias excepcionales, nadie
verbaliza exteriormente su pensamiento cuando est a solas, y menos con
una msica de fondo que ni siquiera surge del paisaje sonoro natural.
Gracias al montaje radiofnico, el concepto de "realidad radiofnica"
no slo opera con situaciones no naturalistas, sino que describe tambin el
paisaje sonoro de la realidad referencial a partir de fuentes sonoras no
naturales, e incluso a veces con una mayor verosimilitud: tal como ya he
sealado en el captulo de los efectos sonoros, la deformacin tcnica que
imprime la reproduccin sonora a los objetos sonoros les resta en alguna
ocasin credibilidad; el sonido de la lluvia, por ejemplo, grabado en un
paisaje sonoro natural, suscita mayor ambigedad y un menor efecto de
realidad, que algunos efectos sonoros de lluvia construidos con fuentes
sonoras artificiales, como el sintetizador.

En el contexto del relato radiofnico, el sonido-signo del lenguaje

radiofnico es clasificado por Pagano6 a travs de los siguientes
elementos:
1. Secuencias sonoras, unidades de tiempo.
2. Ambientes, unidades de lugar, debidos al color sonoro de los estudios de
radio y micrfonos.
3. Perspectivas o planos sonoros (ilusin de las distancias, dada por el
primer plano, el segundo plano, etc.).
4. Travelling (ilusin del movimiento por la accin combinada de los
planos).
Estos cuatro elementos de la imagen sonora de Pagano concretan la
microestructura espacial y secuencial del lenguaje radiofnico y de la
percepcin radiofnica: unidades de espacio (ambientes, perspectivas y
movimiento) y unidades de tiempo (secuencias). Para Moles7, la
estructura del paisaje sonoro global ("soundscape") ha de ser juzgada
como aquel espacio que habita en el interior de un micro-espectculo,
en el que se pueden distinguir los siguientes elementos:
1. La constancia del medio. 2. Perspectiva.
3. Ritmo.
4. Originalidad.
5. Intensidad (densidad de microacontecimientos por unidad de tiempo).
6. Calma (opuesto a "intensidad").
Ese espacio interior del microespectculo est necesariamente referido al
dinamismo temporal. Segn Moles, en un sentido histrico, el individuo
que circula en el espacio es percibido en diferentes pocas del tiempo: cada
instante corresponde a un lugar en un espacio distinto. La transicin
continua del individuo de un lugar a otro, de un instante temporal a otro, es
la transicin de una serie de conjuntos ms o menos cerrados, ms o menos
definidos, ms o menos inteligibles, de los "espectculos de estmulos".
Estos conjuntos o divisiones de la continuidad espacio-temporal son
denominados por Moles "ideoescenas". A travs de las ideoescenas, como
totalidades ordenadas y jerarquizadas, es como comprendemos el mundo
exterior.
Como expresin del mundo exterior, en su relacin con la imagen mental
del emisor y la imagen auditiva del radioyente, la imagen sonora de la
radio est tambin constituida por ideoescenas, que van construyendo la
realidad radiofnica sobre una continuidad espectacular. La dimensin de
"lo espectacular" viene dada por varios factores: la duracin no
"realmente-real" de la continuidad, la perspectiva no natural del paisaje

sonoro radiofnico, el trucaje sonoro, etc.; factores que comprenden la

accin del montaje radiofnico.
La esencia de la imagen sonora en la radio es la continuidad. Esta
continuidad es real (realidad radiofnica) y espectacular. En el contexto
comunicativo-expresivo de la radio, la continuidad real espectacular es
continuidad dramtica, por lo cual, la imagen sonora proyecta sobre el
radioyente una relacin afectiva, consecuencia tambin de su nivel de
significacin connotativo-simblico.
Esta continuidad dramtica de la imagen sonora de la radio no slo se
expresa a travs de cdigos narrativos convencionales alojados en el
terreno de la ficcin, sino tambin a travs de cdigos que expresan y
representan "lo real". As es como el reportaje radiofnico puede definirse
como "la dramaturgia de la realidad", frente al radioteatro o "la
dramaturgia de la ficcin". Las caractersticas del cdigo expresivo del
lenguaje radiofnico, junto a las peculiaridades de la percepcin
radiofnica, refuerzan, sin duda, esta dramaturgia de la realidad.
Los radio-reportajes sobre retransmisiones de espectculos deportivos
constituyen ejemplos muy ilustrativos de la concepcin dramtica de la
realidad. Pongamos por caso la retransmisin de un partido de ftbol. Su
estructura narrativa se basa fundamentalmente en el "suspense" quin
ganar y por cuntos goles? El suspense es el tema protagonista de la
accin radiofnica. El paisaje sonoro construido por el montaje
radiofnico es el resultado de una superposicin de los segmentos de una
realidad dramtica: murmullos, gritos en las gradas; interpelaciones de los
jugadores entre s, discusiones con el rbitro en el terreno de juego; el
ruido lejano de una msica, el choque de la cabeza con el baln, el choque
entre dos cuerpos; la voz del reportero radiofnico que, interpretando la
realidad, se excita, chilla, se ahoga, se re, llora.
Este paisaje sonoro basar tambin su dramaturgia en una correcta
combinacin de los elementos tcnicos: por ejemplo, la ubicacin de
potentes micrfonos en un campo de ftbol americano permite escuchar
el choque entre los cuerpos de los jugadores con tal fidelidad, que las
connotaciones afectivas de estos efectos excitan mucho ms la
sensibilidad del espectador de la realidad radiofnica que la del
espectador de la realidad referencial; una funcin expresiva semejante
podemos encontrar en el recurso tcnico de situar un micrfono-can
muy direccional sobre las cabezas de los jugadores de un partido de
baloncesto reunidos en un corro en los instantes de "tiempo muerto",
cuando el equipo y su entrenador discuten acaloradamente determinadas
jugadas y acciones, propias o del equipo rival.
Apuntadas las unidades narrativas bsicas que estructura el montaje
radiofnico y que constituye una primera aproximacin a la definicin
del relato radiofnico, conozcamos a continuacin las dimensiones y

caractersticas principales de estos elementos narrativos, incorporando

algunos de los conceptos que caracterizan el sistema de la percepcin
radiofnica porque inciden en el proceso de significacin (otorgar
significado) del discurso.
7.1.1. El plano sonoro. La secuencia sonora
La continuidad dramtica del relato radiofnico est determinada por el
montaje radiofnico y sus unidades mnimas de significacin:
el plano sonoro y la secuencia sonora. Segn la dimensin espacial o
temporal que prevalezca en la delimitacin de la unidad significativa
elemental de la continuidad dramtica, el micro espectculo, hablaremos
de plano sonoro o de secuencia sonora.
Desde un punto de vista sintagmtico, los conceptos de plano sonoro
y secuencia sonora definen mucho mejor la accin del montaje
radiofnico que el concepto de "ideoescena" de Moles. Subraya la
pertinencia de tal eleccin conceptual el hecho de que,
convencionalmente, los conceptos primeramente citados estn muy bien
integrados en la nomenclatura radiofnica. No obstante, sern necesarias
algunas precisiones sobre su significado exacto, en el mbito de este
estudio sobre el lenguaje radiofnico.
Como unidad bsica de una continuidad espacial y temporal, el plano en
el cine fue considerado por Eisenstein como "la clula del montaje", la
unidad significativa mnima. Como unidad discreta, el plano
cinematogrfico tiene un sentido doble: "introduce la discontinuidad, la
segmentacin y la medida a la vez en el espacio y en el tiempo
cinematogrficos".
El plano sonoro de la radio es tambin una unidad discreta, en una
realidad secuencial e idealmente espacial. Contrariamente a lo que sucede
en el cine, la imagen sonora de la radio no est definida por los lmites
materiales de ninguna pantalla o espacio bidimensional. Y salvo
circunstancias especiales (gnero dramtico o gnero informativo), la
imagen sonora de la radio no es construida desde la discontinuidad
temporal. El plano sonoro de la radio tiene, pues, otro valor como unidad
mnima de significacin.
Si la imagen sonora opera en una realidad idealmente espacial (el mundo
imaginativo-visual del radioyente), el plano sonoro es lo que ha de definirla
en esa dimensin:
EL PLANO SONORO de la radio tiene un sentido eminentemente
espacial: introduce la segmentacin perspectivista de la realidad
(figura/fondo, tamao/distancia, paisaje sonoro). La funcin bsica del

plano sonoro es la definicin de la relacin espacial entre el radioyente y el

objeto de percepcin.
Esta concepcin de plano sonoro tiene muy poco que ver con las
definiciones inspiradas en el mimetismo cinematogrfico. As por ejemplo,
Fuzellier lo describe el plano sonoro como "una serie de imgenes sonoras
grabadas de una sola vez y formando una continuidad (como se dice que
una pelcula tiene 450 planos). La secuencia puede contener varios planos
(...) En la radio, plano y secuencia tienden a confundirse".
Como el propio autor reconoce, esta definicin de plano sonoro, resultante
de extrapolar a la radio mimticamente la realidad cinematogrfica,
describe tambin algunos aspectos de la secuencia sonora. Intentar
explicar ahora lo que entiendo por secuencia sonora radiofnica.
La secuencia sonora radiofnica constituye tambin una entidad discreta.
Es la unidad sintagmtica, a partir de la cual construimos el relato
radiofnico, estructurando una continuidad ordenada y jerarquizada de
imgenes sonoras que recrean la realidad. Cules son los lmites de la
secuencia sonora? En la perspectiva sintagmtica de la imagen sonora de la
radio, la dimensin temporal es el significante ms decisivo. Ante una
dimensin materialmente real como es la dimensin temporal, la realidad
idealmente espacial no puede ser el mdulo principal en la delimitacin de
la unidad sintagmtica: la continuidad temporal ha de ser el factor de
referencia ms significativo.
El plano- sonoro describe el primer nivel de significacin de la imagen
sonora, como idea de relacin espacial entre el sujeto y el objeto de
percepcin (la perspectiva en el paisaje sonoro). La secuencia sonora
describe un segundo nivel de significacin, como idea de relacin
sintagmtica-asociativa entre los segmentos de la continuidad temporal: la
secuencia sonora introduce la discontinuidad y es el eje sobre el cual se
articula la continuidad dramtica de la realidad espectacular.
De acuerdo con las formulaciones antedichas, definir la secuencia
sonora de la radio de la siguiente forma:
LA SECUENCIA SONORA es la unidad sintagmtica mnima del
lenguaje radiofnico, delimitada por la continuidad temporal.
La secuencia sonora, como continente del plano sonoro, describe
tambin, lgicamente, una realidad espacial. El discurso radiofnico, sin
embargo, no ha de estructurar su significacin desde la simple modulacin
de la intensidad de las fuentes sonoras (plano sonoro); sino desde la
duracin y modulacin narrativa que tales fuentes sonoras constituyen
(secuencia sonora).
7.1.2. Perspectiva

La perspectiva en la radio es la relacin idealmente espacial del objeto

con el sujeto de percepcin, entre el acontecimiento y el observador de tal
acontecimiento o radioyente. La significacin espacial de los
acontecimientos sonoros de la radio nos remite a un sistema perspectivista
sonoro que toma prestado del sistema perspectivista visual esquemas
semejantes de interpretacin.
Las sensaciones auditivas tienen unas propiedades, espaciales especficas,
generando en el odo relaciones de "arriba" o "abajo", "adelante" o "atrs",
"a la izquierda" o "a la derecha". La localizacin auditiva natural depende
de los dos odos y de su desplazamiento, pues, en un principio, cada odo
da una sensacin algo diferente de la misma fuente sonora, llamndose
"diferencia temporal" el periodo que media entre la llegada del primer
estmulo a un odo y la llegada del segundo estmulo al otro. Esta diferencia
vara entre 300 y 700 milisegundos. Un instante inmediato pero que, sin
embargo, nos denota muchos aspectos de la direccionalidad de la fuente
sonora.
Un aspecto distinto, pero ms marginal, de la percepcin direccional del
sonido lo constituye el modo en que algunos ciegos analizan los ecos
reflejados para adquirir informacin acerca de la localizacin de las
fuentes sonoras. Una investigacin dirigida por Karl Nl. Dallenbach12
demostraba que era la localizacin por el eco y no la localizacin por la
visin facial el modelo que utilizan los ciegos para relacionarse con el
medio sonoro.
Sirve esta simple distincin para negar la viabilidad de cualquier
semejanza que algunas veces se ha querido establecer entre los ciegos y
los radioyentes, basndose en la llamada "ceguera" de la radio.
Los radioyentes, incluidos los radioyentes ciegos, no pueden localizar
por el eco un objeto espacial que no est presente, definido tan slo por
el sonido plano que traduce un altavoz.
El eco y la reverberacin, en cambio, s que inducen una relacin
significativa de la percepcin sonora espacial. Cuando escuchamos la
voz de una persona, es posible reconocer la clase de ambiente o local en
que se encuentra por el simple reconocimiento de su reverberacin
propia y caracterstica. En virtud del tipo de experiencias o
informaciones semejantes aprehendidas en el pasado, por un simple
mecanismo de asociacin de ideas, podemos localizar la fuente sonora
segn su reverberacin y distinguir una iglesia de una pequea sala con
muebles, o un lugar cerrado de un ambiente al aire libre.
El efecto de direccin, sin embargo, que permite al odo situar el eje
sobre el que se encuentra la fuente sonora, resulta de difcil consecucin
en la radio. El sonido estereofnico permite que el radioyente perciba
tambin la llamada "diferencia temporal" que traduce la direccionalidad
del sonido: el altavoz izquierdo y el altavoz derecho sustituyen la

localizacin auditiva natural. Pero tal efecto de direccin necesitar, an

as, de un mensaje bien codificado. Por otro lado, el uso del sonido
estereofnico an es restringido en la radio, no tanto en la produccin y
emisin radiofnicas, sino en el proceso de recepcin de mensajes
radiofnicos.
Como muy bien dice Rudolf Arnheim, el efecto de direccin adquiere
otra dimensin cuando nuestro medioambiente espacial no es percibido
naturalmente, sino a travs de un altavoz. El aparato receptor de radio
no puede ofrecernos las sensaciones de direccin de la misma forma que
nuestros odos. Surge entonces una limitacin expresiva importante,
contra la cual se enfrenta (a mi modo de ver, satisfactoriamente) el
montaje radiofnico. Sin embargo, algunos autores, aceptando como
insuperable tal limitacin, rechazan la idea de localizar el sonido
radiofnico en un punto del espaciol4:
La caracterstica fundamental del sonido no es su localizacin, sino el
hecho de que existe, es decir, de que llena un espacio. Decimos "la noche
est llena de msica", igual que "el aire est lleno de fragancia"; la
localizacin carece de significado. El pblico de los conciertos cierra los
ojos. El espacio auditivo no tiene ningn foco preferente. Es una esfera
sin fronteras fijas, un espacio construido por la cosa misma, no un
espacio que contiene la cosa (...) No tiene lmites fijos, es indiferente al
fondo. El ojo enfoca, seala, abstrae, localizando cada objeto en el
espacio fsico contra un fondo; el odo recoge el sonido procedente de
cualquier direccin. Escuchamos igualmente, si bien ese sonido viene de
la derecha o de la izquierda, de delante o de atrs, de arriba o de abajo.
La hiptesis que anima la construccin de una teora cientfica sobre el
lenguaje radiofnico en esta obra se basa precisamente en todo lo
contrario de lo que afirman Carpenter y McLuhan. El espacio auditivo
radiofnico es, lgicamente, un espacio psicolgico que integra
dimensiones de informaciones sensoriales distintas, puesto que la
realidad es un conjunto perceptivo integral. Consecuentemente, el
espacio auditivo radiofnico sugerir tambin dimensiones propias del
espacio visual que el radioyente no ve. Es desde esta perspectiva que ha
de entenderse el espacio auditivo radiofnico como una sntesis de
"figura" y "fondo", con unos lmites ms o menos definidos. El odo del
radioyente localizar la accin sonora donde el emisor la haya
convenientemente ubicado. El emisor habr de participar al radioyente
de un cierto enfoque y perspectiva.
Moles confirma la hiptesis cuando sostiene que el paisaje sonoro
como el paisaje visual son sistemas perspectivistas o proxmicos1s:

El individuo captador est situado en un lugar bien definido del mundo,

en un punto de vista, en un punto de escucha, y el conjunto de este mundo
se organiza en su totalidad alrededor de l en "capas sucesivas", de la ms
cercana a la ms lejana, segn la ley proxmica o perspectivista que
afirma que, todas las cosas iguales, los fenmenos del mundo que nos
rodea -ya sean visuales o sonoros- decrecen necesariamente en
importancia con la distancia que los separa del punto de vista o del punto
de escucha. Esto es precisamente lo que nosotros llamamos "perspectiva".
Y la perspectiva sonora en la radio transmitir tambin esta relacin
espacial, que en toda accin real existe, entre el acontecimiento y el
observador de tal acontecimiento o radioyente. El emisor del mensaje
radiofnico habr de tener en cuenta dnde sita a este especial observador
de la realidad radiofnica: el punto aqu de Fuzelier.
El espacio fnico no es slo, segn la accin que se relata, una habitacin
de hotel, la orilla de un torrente, el vestbulo de una estacin; o una plaza de
pueblo, sino que en ese lugar que se nos sugiere, se supone que nosotros
estamos situados en cierto lugar dado, que permanecemos all o que nos
desplazamos (...) En ocasiones "el punto aqu" es inmvil (...), en otros casos
"el punto aqu" es mvil y el micrfono utiliza el travelling.
El fenmeno de la perspectiva es de vital importancia en el montaje
radiofnico y en el uso de una adecuada tecnologa. Sin embargo, la estructura
narrativa espectacular d la accin dramtica en la radio ha permitido
introducir unos nuevos parmetros perspectivistas, que alteran muchas veces
los esquemas naturalistas por modificacin de la proporcin real del espacio y
el tiempo. En este sentido, un arte audiovisual como el arte cinematogrfico
ha influido decisivamente sobre los mecanismos de percepcin de la realidad
espectacular del radioyente.
Sin necesidad de recurrir al acto comunicativo radiofnico, la tecnologa
actual de la reproduccin sonora posibilita ya la alteracin de los parmetros
naturalistas de la perspectiva. He aqu el ejemplo de una experiencia
representada precisamente en una pelcula.
La situacin describe las diferentes tomas de sonido que pueden hacerse
con un micrfono-can, de localizacin selectiva, muy direccional, y un
magnetfono "Nagra", en un parque pblico. En una primera "toma", el
micrfono capta el sonido ambiente de pjaros y las ramas de los rboles
agitadas por el viento. Modificando el volumen diferencial del micrfono,
una localizacin ms concreta, una nueva "toma", nos recoge un fondo de
murmullos de voces. Una localizacin an ms concreta, y anulando casi el
sonido de pjaros y rboles, reproduce el dilogo de dos personas. Este
dilogo construye un espacio visual totalmente ajeno al espacio donde se
encuentra el reportero con el micrfono-can direccional. La manipulacin

tcnica sonora ha alterado la perspectiva natural del oyente (en este caso el
reportero), que nunca hubiera podido escuchar en primer plano el dilogo de
las dos personas, pues la proximidad visual y acstica del sonido de los
pjaros y de los rboles lo impeda.
A semejanza del cambio experimentado en la situacin del "punto
aqu" del observador (el reportero) de la situacin antes citada, el punto
de observacin de la realidad radiofnica, que ocupa el radioyente,
tambin puede ser alterado con la misma espectacularidad. El cdigo de
expresin radiofnica hace perceptiblemente verosmil tal ilusin de
realidad.
No obstante, a pesar de los cambios introducidos por la realidad
espectacular del cine, la televisin o la radio, las leyes del sistema
perspectivamente real continan siendo el modulador de toda relacin
espacial que quiera denotarse a travs de dichos medios de
comunicacin.
Hablaba en un principio de la distincin entre "figura" y "fondo". En
este proceso de divisin perspectivista de la realidad, Alan Edward
Beeby propone el fondo sonoro en tres planos.
El "fondo sonoro en tres planos" divide el conjunto de la escena
sonora (el "decorado sonoro") en tres partes principales. A saber, el
"tema", la "ilustracin" y el "ambiente" sern simplemente odos (...)
Tomad, por ejemplo, la grabacin de un comentario de una fiesta de
feria. El "tema" es la voz del locutor. Inmediatamente detrs vendr la
"Ilustracin", o sea, el punto preciso de la fiesta que interesa. Todo ello
sobre un fondo (a un nivel ligeramente inferior) de msica y de ruidos de
multitud, el "ambiente".
Respetando las leyes acsticas de enmascaramiento, las relaciones
espaciales de un sistema perspectivista son susceptibles de ser divididas
en diferentes planos. La distincin de Beeby es correcta, aun cuando sea
desde una perspectiva principalmente semntica; entiendo que es posible
determinar subdivisiones en alguno de los tres niveles propuestos. (En el
"tema", por ejemplo, pueden situarse las voces de los sujetos
protagonistas de la accin radiofnica en diferentes planos, con el simple
propsito de indicar una mayor aproximacin real o simblica del "punto
aqu").
En la percepcin visual, el sentido del relieve o la distancia relativa d
los objetos nos es dado por diversos medios: la visin binocular (gracias a
la ligera diferencia de las dos imgenes visuales); el desplazamiento del
observador; la acomodacin del ojo, y la nitidez desigual de los planos
que resulta de dicha acomodacin; la diferencia de los tonos y la precisin
a medida que los objetos se alejan; el hecho de acostumbrarse a las leyes

de la perspectiva; el efecto de mscara de los segundos planos respecto a

los primeros, etc.
En la percepcin sonora radiofnica, sin embargo, el "relieve acstico"
se nos ofrece normalmente de dos maneras: por una parte, la intensidad
relativa de los sonidos, que nos informa del acercamiento o alejamiento; por
otra parte, la audicin biauricular o estereofnica nos informa de la direccin
del sonido.
En la percepcin visual, tamao y distancia son dos conceptos
interdependientes, cuyas dimensiones varan en funcin de la perspectiva y
determinada informacin contextual. Bermejo establece que "tamao fsico"
de un objeto es el que resulta al medir dicho objeto con una unidad de
medida. La "distancia fsica" resulta tambin de la aplicacin de la unidad de
medida correspondiente, sobre un espacio determinado. Pero si
interpretamos dichos conceptos por su relacin con un observador en un
sistema perceptivo visual, se forma tambin el "tamao retiniano" que
resulta de la proyeccin del tamao del objeto-estmulo sobre la retina del
observador.
La distincin de Bermejo entre tamao fsico y tamao retiniano viene
complementada por otra divisin conceptual que intenta rehuir la
abstraccin primera: en tanto y en cuanto el observador adopta una actitud
determinada al emitir su estimacin, el tamao puede ser "objetivo" y
"proyectivo". El primero es el resultado de una composicin perceptible
mltiple en la que pueden intervenir diversos factores: tamao retiniano,
distancia, familiaridad, experiencia pasada, etc. El tamao "objetivo" tiende
a aproximarse al tamao fsico del mismo objeto. El tamao "proyectivo",
contrariamente, depende nicamente del ngulo visual y se aproxima ms
bien al tamao retiniano.
La definicin de la realidad visual ser ms exacta y precisa conforme ms
se acerque el observador a la percepcin retiniana-objetiva-real del tamao
de los objetos. As, percibimos en la conciencia la idea de la altura real de
una persona, aunque su imagen retiniana reduzca el tamao real hasta lo
diminuto por efecto de la distancia. La realidad visual como objeto de
percepcin no es, sin embargo, una entidad abstracta. El sujeto u
observador mantiene una relacin perceptiva con el objeto. El proceso de
percepcin es un sistema estructural. Y en este sistema estructural, las leyes
de la perspectiva establecen que la correspondencia tamao/distancia se
verifica por medio de una relacin inversamente proporcional: el tamao
retiniano de los objetos ser menor cuanto mayor sea la distancia que los
separa del observador: percepcin retiniano-proyectiva. En consecuencia,
la imagen u objeto real de percepcin se modificar en funcin del punto de
observacin.
La percepcin retiniano-proyectiva es la que define el tamao de las
cosas en el proceso de percepcin de una realidad espectacular (la obra

pictrica, la obra cinematogrfica). En estos contextos, los indicios de

perspectiva de cada cdigo particular traducirn al observador una serie
de informaciones suficientes para corregir el posible efecto perturbador
de las figuras ilusorias: la ilusin de la realidad surge en estos casos
(obra pictrica, cine) por el mero hecho de percibir dicha realidad en un
espacio bidimensional. As, percibimos en un cuadro como real la
relacin de profundidad entre dos objetos, cuya diferencia de tamao,
junto a otros factores como familiaridad y experiencia, sugerir en el
observador la nocin psicolgica de tridimensionalidad.
Si el lenguaje cinematogrfico establece una lucha con la
bidimensionalidad de la superficie de la pantalla, para expresar la ilusin
de lo tridimensional, de la realidad referencial, as tambin podemos
decir que el lenguaje radiofnico lucha por delimitar en su espacio
psicolgico infinito e indefinido una imagen finita y definida, de acuerdo
con el sistema de relaciones que regulan la percepcin retinianaproyectiva en el sistema visual.
Aunque ya he sealado que los cdigos especficos narrativos de la
realidad espectacular (cine, radio, etc.) pueden alterar los parmetros
naturalistas del sistema perspectivista, tales cdigos, sin embargo, se
basarn siempre en el sistema perspectivista como eje modulador. En el
mbito de la creacin radiofnica, y dado que, como dice Rudolf
Arnheim, "es probable que en el espacio psicolgico que nos
proporciona el micrfono no exista ninguna direccin sino distancias",
ser la relacin retiniano-proyectiva del concepto tamao-distancia con
el observador o radioyente nuestro eje modulador de la concepcin
espacial, y, en ltimo trmino, de la definicin de la imagen auditiva.
Partiendo, como gua metodolgica, del paralelismo entre la
percepcin visual y la percepcin sonora en la radio, y segn todo lo
antedicho, considero demostrada la siguiente proposicin:
La ilusin de realidad de un espacio acstico tridimensional en la radio
surgir de la variacin electrnica de las intensidades de las fuentes sonoras
u objetos de percepcin. Las intensidades sonoras de los objetos de
percepcin expresarn la relacin tamao-distancia, figura-fondo, desde una
perspectiva retiniana-proyectiva. El montaje radiofnico operar sobre estas
relaciones perceptivas, situando al sujeto de percepcin u observador de la
realidad radiofnica en el punto aqu o eje vertebrador del sistema
perspectivista, ya sea naturalista o espectacular.
Consecuencia de la relacin tamao-distancia que impregna la
percepcin retiniana-proyectiva, Bermejo afirma que "se pierde
progresivamente la constancia del tamao a medida que aumenta la
distancia (...), mientras que el grado de ilusin crece en funcin de la

distancia". Segn lo expuesto, podra establecerse tambin una relacin

semejante entre la "definicin de imagen" y la "distancia del observador"
en la radio: conforme disminuye la intensidad de la fuente sonora, mayor
es la distancia que separa dicha fuente sonora del observador de la
realidad radiofnica o radioyente, aumentando tambin el grado de ilusin
que atena la definicin de la imagen del objeto de percepcin, la imagen
auditiva percibida por el radioyente.
La variacin de la intensidad de las fuentes sonoras es un simple
proceso tcnico, que define una relacin algortmica sobre una escala
modular de tres planos sonoros: primer plano, segundo plano, tercer plano.
El uso convencional y las circunstancias narrativas de cada caso
concretarn las relaciones espaciales entre un plano sonoro y el
inmediatamente superior o inferior, y las variaciones a la escala modular
propuesta.
Segn el sistema perspectivista, un primer plano sonoro suscitar una
relacin de mayor proximidad que un segundo plano; proximidad del
sujeto (radioyente) con el objeto de percepcin, y de los objetos de
percepcin entre s. Consecuentemente, por ejemplo, el paisaje sonoro que
resulta de la superposicin de dos fuentes sonoras de planos distintos
introducir relaciones significativas de figura/fondo y tamao/distancia,
que el radioyente integrar en su proceso de percepcin.
Imaginemos la relacin perspectivista que establece el discurso
radiofnico articulado por el dilogo entre los dos presentadores de un
programa. Ambas fuentes sonoras, yuxtapuestas en la continuidad
temporal, son descritas por un primer plano sonoro. La imagen sonora
creada generar una relacin idealmente espacial entre emisor y receptor
muy semejante a la relacin materialmente espacial existente entre los
propios presentadores del programa. Al tratarse de fuentes sonoras
yuxtapuestas y no superpuestas, la relacin espacial opera en este caso
sobre la variable "tamao/distancia" (t/d):
Si fuente sonora "A" crea en oyente relacin t/d "x" Si fuente
sonora "B" crea en oyente relacin t/d "x" Fuente sonora "A" y
"B" mantienen relacin t/d "x"
Aunque la realidad materialmente espacial de la fuente sonora "A"
y "B" no fuese la misma, en el caso de que el programa se presentase
conjuntamente pero desde dos puntos geogrficamente distintos, por
ejemplo, el sistema perspectivista anterior seguira siendo vlido,
principalmente porque trabajamos en la escala de lo retinianoproyectivo.
Imaginemos tambin la siguiente secuencia sonora: un
despertador, una persona se levanta de la cama, sale de la habitacin,
entra en el bao, se ducha, se viste, abre la puerta de la casa, la cierra,

baja las escaleras y sale a la calle. Los diferentes niveles de intensidad

de las fuentes sonoras, a partir de la superposicin de algunas de ellas,
traducirn en esta secuencia la relacin perspectivista de figura/fondo,
variable segn vare el "punto aqu". Por ejemplo, si tras despertarse,
el sujeto de la accin enciende un aparato receptor de radio y luego se
va a la ducha, la relacin perspectivista que se genere ser diferente
conforme se inviertan los planos sonoros. Las imgenes sonoras sitan
al radioyente en dos espacios distintos:
a) si escuchamos la msica del aparato receptor de radio en un primer
plano y el sonido de la ducha en segundo: el "punto aqu" del
radioyente es un espacio distinto al del sujeto de la accin (en la
habitacin dormitorio, por ejemplo);
b) si escuchamos la msica de la radio en un segundo plano y la ducha
en un primero: el "punto aqu" del radioyente es el mismo espacio que
ocupa el sujeto de la accin (en el cuarto de bao).
En ambos ejemplos, la relacin figura/fondo produce una imagen
auditiva distinta, segn se modifique la relacin idealmente espacial
que denota el plano sonoro.
7.1.3. Ritmo
El ritmo radiofnico fija la naturaleza de la periodicidad sonora
percibida, la proporcin en que son percibidas las distintas secuencias
sonoras. Esta periodicidad es el resultado de la yuxtaposicin y
superposicin de los planos sonoros de una secuencia y de las
secuencias entre s: el montaje radiofnico estructura el ritmo
radiofnico.
Refirindose al ritmo cinematogrfico, Adorno deca que "la vida
interpretada difiere de la vida real por su segmentacin rtmica. Esta
segmentacin rtmica es la base de la divisin del texto cinematogrfico
en planos".
Si en la radio es la secuencia la que introduce la segmentacin de la
continuidad temporal, la secuencia sonora radiofnica ser tambin la
unidad sintagmtica-rtmica de la continuidad dramtica.
Por otra parte, la articulacin semntica del relato radiofnico, a partir
de unidades convencionales de acontecimientos o "espacios de
programacin", segmentando a una escala superior la continuidad
dramtica de la realidad radiofnica, genera tambin la existencia de un
"ritmo general".
El tempo y la previsibilidad de la periodicidad percibida de este "ritmo
general" variarn segn la naturaleza del formato o formatos que define la
programacin de una emisora de radio. En aquellas emisoras de formato

nico, modelo norteamericano, el "ritmo general" se caracteriza por un

tempo muy reducido y una periodicidad muy previsible.
Un conductor de automvil, por ejemplo, podra cruzar todo el territorio
de los Estados Unidos sin dejar de escuchar en ningn instante por su
aparato de radio msica "country" (ms de 2.000 emisoras en Estados
Unidos abonadas al formato "country music"), pero al mismo tiempo, su
percepcin sonora estara sometida a un mismo tipo de "ritmo general": la
yuxtaposicin ininterrumpida de msica "country", anuncios publicitarios,
informacin meteorolgica y breves noticias de la actualidad local; el tempo
variar minimamente de una emisora a otra en funcin de su mayor o menor
xito comercial, que se traducir en bloques publicitarios de periodicidad
variable.
Un estudio interesante sobre el ritmo general es el realizado por un
equipo dirigido por Murray Schaeffer, sobre la sucesin de los diferentes
temas en cuatro emisoras de radio de Vancouver, en el transcurso de una
jornada-tipo de dieciocho horasz3. La suma total de los diferentes temas
(msica, noticias, anuncios, etc.) y su frecuencia media horaria determina el
ritmo general. He aqu las cifras:
Emisora N.- total de temas N.- temas/hora
CBU .............635 35,5
CHQM .........74541
CJOR ...........99655,5
CKLG ..........1.09761
En este estudio sobre cuatro emisoras de radio de Vancouver se
comprob que las emisoras "pop" eran las ms rpidas, con un tempo ms
reducido, debido principalmente a que la duracin del tema musical, en este
tipo de emisoras, sobrepasa raramente los tres minutos. La duracin de una
cancin o tema musical, tipificada convencionalmente por la industria
discogrfica sobre un mdulo de tres minutos, constitua tambin el
mdulo-tipo del ritmo general.
El tempo de ciertos ritmos biolgicos (ritmo cardaco, ritmo
respiratorio) ser tambin el mdulo del ritmo particular, generado desde
la unidad sintagmtica-rtmica o secuencia sonora; mdulo como medida
reguladora de la proporcin rtmica en la composicin del relato
radiofnico, del cual se deducir la nocin de ritmo-rpido o ritmo-lento,
segn el ritmo radiofnico se aparte en un sentido o en otro de esta lnea
modular creada por los ritmos biolgicos.

7.1.4. Originalidad/redundancia
Desde una perspectiva esttico-comunicativa, el lenguaje radiofnico
se estructura entre la necesaria originalidad y la necesaria redundancia de
los acontecimientos sonoros que se suceden ininterrumpidamente en la
cadena sintagmtica del relato.
La llamada teora markoviana" establece la necesidad de un cierto
grado de probabilidad entre las distintas secuencias o fragmentos de un
discurso que, por decirlo as, se llaman las unas a las otras, con un
mayor o menor nexo de verosimilitud. Igualmente, el nexo entre las
distintas secuencias de un discurso radiofnico, que define la accin del
montaje radiofnico, necesita estructurarse sobre una cierta probabilidad,
y que esta probabilidad sea previsible por el radioyente.
Yuri Lotman entiende la redundancia en el lenguaje cinematogrfico
como "la posibilidad de predecir la probabilidad de aparicin del elemento
siguiente en la serie lineal de mensajes". Es tambin en este sentido como
hemos de entender la redundancia en el lenguaje radiofnico:
previsibilidad de la probabilidad; previsibilidad de una continuacin
probable en la sucesin de los acontecimientos de la realidad radiofnica.
La relacin sintagmtica que se genera, por ejemplo, entre los distintos
planos sonoros o acontecimientos de la secuencia sobre el ritual cotidiano
del despertarse (ejemplo citado en 7.1.2.) est basada en el alto grado de
probabilidad con que se suceden las acciones de dicho ritual. Igualmente, la
previsibilidad de los "distintos fragmentos narrativos que constituyen un
"radiodiario" est fundamentada en la redundancia que supone la repeticin,
cada da, de una"misma estructura argumental en el relato periodstico:
sintona, presentacin del programa, resumen de la actualidad en titulares,
primera noticia ms importante, noticias polticas, noticias culturales,
deportes, meteorologa, despedida, sintona-cierre. La familiarizacin del
radioyente con este ciclo narrativo repetitivo construye un alto grado de
previsibilidad.
Pero la previsibilidad de la probabilidad no ha de juzgarse nicamente
desde una perspectiva exclusivamente narrativa, sino que, como expresin
de una de las caractersticas de la percepcin sonora secuencial del mensaje
radiofnico, la probabilidad de sucesin de los acontecimientos sonoros
viene tambin determinada por el ritmo radiofnico o periodicidad
previsible: el ritmo resultante de la repeticin peridica y regular de los
distintos acontecimientos sonoros de una continuidad secuencial. En la
secuencia de un dilogo-entrevista, por ejemplo, el ritmo que se obtiene de
la repeticin peridica de una de las dos voces nos informa de una
determinada probabilidad de que el dilogo contine con un determinado
planteamiento o con una determinada estructura.

La redundancia, resultante de la previsibilidad, ha de equilibrarse con la

necesaria originalidad o novedad informativa que ha de aportar todo
mensaje que participe de un proceso comunicativo-expresivo, como es, en
este caso, el mensaje radiofnico. La originalidad proyectar sobre el
radioyente el inters necesario que lo compensar de posibles factores
perceptivos negativos, como consecuencia de un exceso de redundancia.
La dialctica entre originalidad y redundancia construir en el proceso
creativo toda una serie de convenciones sonoro-narrativas que, con el
tiempo, definirn las peculiaridades de los cdigos de expresin del
lenguaje radiofnico. La representacin de esta dialctica constituye, por
ejemplo, un factor decisivo en la estructuracin de los cdigos particulares
de expresin de las programaciones radiofnicas de formato nico. Las
programaciones basadas en el modelo "all news" o "Top 40" se definen a
partir de la repeticin regular de ciclos narrativos de quince, veinte o treinta
minutos, las veinticuatro horas del da, un da tras otro, una semana tras
otra, sin interrupcin. Este nivel de redundancia genera un alto grado de
previsibilidad, que necesita ser compensada con un cierto grado de
originalidad en los tratamientos expresivos de los gneros o en los
contenidos transmitidos en cada uno de los ciclos narrativos. Sin la
necesaria originalidad, el esquema estructural de estas programaciones de
formato nico resulta excesivamente redundante, provocando una
decodificacin negativa.
Una manera de expresar la originalidad es a travs de la relacin de
contrastes que puede establecer el montaje radiofnico en la construccin
sintagmtica del relato. Expongo a continuacin algunos ejemplos de la
originalidad como factor sintagmtico y de segmentacin de la continuidad
dramtica, en el cambio de secuencias, que son de uso convencional:

1. Reverberancia: la primera secuencia se desarrolla en un espacio

resonante y la siguiente en un espacio sin resonancia.
2. Distancia: la primera secuencia sita la accin en un espacio lejano
respecto al "punto aqu", mientras la siguiente ocurre en un espacio
cercano.
3. Ambiente sonoro: la primera secuencia describe un ambiente
ensordecedor y la siguiente describe un ambiente calmo.
4. Ritmo: la primera secuencia expresa una accin muy rtmica, tempo
acelerado, mientras que la siguiente expresa una accin montona o de
un ritmo con un tempo muy lento.
5. Densidad: la primera secuencia describe fuentes sonoras diversas,
combinadas o superpuestas; la secuencia siguiente viene definida por
una nica fuente sonora.

6. Timbre, color: la segunda secuencia da entrada a voces, msicas o

efectos sonoros que no existan en la secuencia primera, de timbre bien
distinto.
El grado de conocimiento o familiaridad del radioyente con estas
convenciones sonoro-narrativas impone, desde luego, unos lmites a la
originalidad, los propios de todo cdigo de comunicacin. La funcin del
creador de mensajes radiofnicos es la de armonizar las limitaciones del
cdigo de comunicacin y sus convenciones inherentes con la esttica
artstica: formas nuevas para un contenido menos nuevo.
7.1.5. Densidad
Basndonos en la secuencia como unidad sintagmtica del relato
radiofnico, la densidad nos informa del nmero de planos,
acontecimientos y fuentes sonoras por unidad de tiempo. A travs de la
yuxtaposicin y superposicin de las fuentes sonoras, el montaje
radiofnico compondr una serie de mensajes con una mayor o menor
densidad; desde el paisaje sonoro de una multitud al espacio vaco del
silencio.
La densidad significa tambin en la unidad sintagmtica el nivel de
precisin informativa de la imagen sonora, respecto a la realidad
secuencial que representa:
Un ruido de la puerta de un coche que se cierra y un motor que se pone en
marcha: en nuestra mente aparece un coche, de un color determinado, una
silueta, un olor de cuero y gasolina, el tacto liso de su carrocera, pero lo
que en principio es digno de notar es que el grupo de sensaciones sonoras
en s mismo no tiene necesidad de restituir ntegramente todos los sonidos
que presentara la realidad. Existe en suma, en cada caso particular, un
mnimo de densidad y precisin en las imgenes sonoras que es bastante
para transformarlas en imgenes fnicas.
La densidad mayor o menor de la imagen sonora imprimir en cada
caso, en razn del texto y contexto, una imagen auditiva ms o menos
precisa en el radioyente. Lgicamente, teniendo en cuenta los diferentes
niveles de significacin de la imagen sonora, la densidad descubre el
significado en el mbito de lo semntico y de lo esttico, de lo denotativo y
de lo connotativo, como intencin de comunicar una realidad y como
movimiento afectivo. Es as como ciertos planos sonoros no sern quizs
necesarios para restituir la realidad o hacer verosmil la continuidad
dramtica, pero s lo sern para crear una esttica y definir una relacin

afectiva con el radioyente que, excitando su sensibilidad, contribuye

tambin a excitar mejor el mecanismo de produccin imaginativa.
La perspectiva espacial que introduce el plano sonoro (localizacin
auditiva, "punto aqu") es decisiva en el proceso de percepcin de la
riqueza informativa y expresiva de un paisaje sonoro denso donde cada
nivel de sonoridad corresponder a un nivel distinto de significacin. A
ttulo de ejemplo, imaginemos el paisaje sonoro siguiente, resultante de la
superposicin paulatina de sus distintas fuentes sonoras:
Se escucha el mar. Superposicin de murmullos de una multitud.
Superposicin de msica cantada de "habaneras". Superposicin en primer
plano de un dilogo entre dos personas. El dilogo desaparece paulatinamente
y primer plano de la msica. Superposicin en primer plano de un dilogo
entre otras dos personas. El dilogo desaparece paulatinamente y primer plano
de la msica. Msica y murmullos a segundo plano. Msica, murmullos y
sonido mar a tercer plano. La msica y los murmullos desaparecen, el sonido
mar a primer plano. Se escucha el mar.
En la secuencia sonora de este ejemplo, la modulacin variable de la
intensidad de las distintas fuentes sonoras significar un nivel de precisin
informativa y esttica mayor que si se tratase de un paisaje sonoro cuyas
fuentes sonoras mantuviesen entre s, y con el observador de la realidad
radiofnica, una relacin espacial invariable. Efectos psicoacsticos como
la agudeza auditiva (vase captulo IX), o la incapacidad de procesar
acsticamente un determinado nmero de fuentes sonoras superpuestas
simultneamente, delimitarn en cada caso la complejidad y dimensin
exacta del factor densidad, y aconsejarn muchas veces que se acte con
unas ciertas cautelas (como en el ejemplo precedente, donde la
superposicin de las distintas fuentes sonoras se produce de una forma
paulatina). Independientemente de los distintos niveles de intensidad o los
distintos planos sonoros con que definamos su presencia, un mensaje
radiofnico resultante de la superposicin simultnea de un conjunto
armnico de ms de tres fuentes sonoras constituye un mensaje de alta
densidad informativa, que genera un alto grado de complejidad en el
proceso de percepcin que desencadena el analizador sonoro del
radioyente. La naturaleza tmbrica, la calidad de la informacin semntica o
el nivel de congruencia rtmica de las fuentes sonoras superpuestas decidir
finalmente, en cada propuesta concreta, si es aconsejable o no, fcilmente
perceptible o no, una desviacin del mdulo de las tres fuentes sonoras que
nos servir siempre de regulador del concepto densidad informativa.
7.2. EL MENSAJE RADIOFNICO

La funcin comunicativa del sistema semitico del lenguaje

radiofnico es determinada por el cdigo que estructura el montaje
radiofnico, en una primera instancia. El montaje radiofnico delimita
un repertorio de posibilidades o recursos expresivos, con los cuales el
autor de la imagen sonora de la radio produce unos enunciados
significantes. Es aqu cuando se resuelve la segunda instancia del
proceso comunicativo: la creacin del mensaje o variaciones particulares
sobre la base del cdigo.
El mensaje es la agrupacin significativa de los elementos del
cdigo, elementos de percepcin. En consecuencia con el doble carcter
que expresa la funcin comunicativa del lenguaje radiofnico, intencin
de informar y movimiento afectivo, esta agrupacin significativa de los
elementos del cdigo ha de ser entendida desde una perspectiva
semntica y esttica. El mensaje de la radio se inscribe en una
comunicacin funcional, cuya semntica genera un intercambio de ideas,
conceptos, relaciones interindividuales, pero, simultneamente, el
mensaje de la radio sorprende, emociona, excita la sensibilidad del
radioyente: la superposicin de los niveles denotativo y connotativo.
Readecuando la definicin de "mensaje sonoro" que propona en el
captulo II de esta obra a la descripcin estructural de los distintos
elementos del lenguaje radiofnico realizada hasta el momento, definir
el mensaje radiofnico de la siguiente manera:
EL MENSAJE RADIOFNICO es la sucesin ordenada y continua,
sintagmtica, de los contornos sonoros de la realidad, representada por la
palabra, la msica, los efectos sonoros y el silencio, y clasificados segn el
sistema semitico del lenguaje radiofnico.
En el contexto secuencial de la significacin radiofnica, donde el mensaje
se localiza en una cadena significante de relatos, el concepto sintagmtico
tiene un valor decisivo en el proceso de percepcin y atribucin de sentido.
La relacin sintagmtica que define la operacin de significacin que el
radioyente incorpora a su mecanismo de percepcin del mensaje
radiofnico resita el contexto comunicativo en su verdadera dimensin
temporal: la produccin de sentido en funcin siempre de la relacin
significativa que establecen entre s los acontecimientos sonoros siguientes
con los precedentes.
7.3. EL TEXTO SONORO
En el mensaje radiofnico est la base del relato y del acto de
comunicacin, su soporte fsico o psicofsico. El texto ser el soporte
fsico o psicofsico del mensaje, el soporte de los contornos sonoros.

Umberto Eco ha dicho que el texto es "una sucesin de formas

significantes que esperan ser rellenadas (...) Los resultados de este relleno
son casi siempre otros textos. Peirce haba dicho: los interpretantes del
primer texto".
Simplificando el esquema de Eco, el mensaje sera el "relleno" del
texto, cuya significacin vendra dada por la actitud sonoro-mental
perceptiva del radioyente, en el sentido peirciano, de comn acuerdo con
la estrategia comunicativa del emisor. Tal como defiende el
estructuralismo lingstico, los procesos de codificacin y descodificacin
de una comunicacin han de desarrollarse sobre una estrategia comn:
Como cada hablante es oyente potencial y viceversa, las estrategias
para ambos papeles (codificacin y desciframiento) se entrelazan
estrechamente. Para muchas partes esenciales cabe asumir que los mismos
mecanismos entran en juego, con fines distintos. Ambas estrategias se
apoyan en la misma gramtica, que genera las estructuras necesarias tanto
para la codificacin como para el desciframiento, de modo que carece de
sentido la nocin, defendida por ciertos lingistas, de que hay una
gramtica para el hablante y otra distinta para el oyente. No es posible
siquiera separar las estrategias necesarias para la aplicacin de la
gramtica.
Esta gramtica o cdigo de la semntica y esttica del lenguaje
radiofnico se articula a partir de la identidad comunicativo-expresiva
entre las estructuras conceptuales y perceptivas del emisor y del receptor,
o identidad, en el mbito del cdigo imaginativo-visual del lenguaje
radiofnico, entre la estructura conceptual imaginativa del emisor, creador
de la imagen sonora de la radio, y la estructura conceptual imaginativa del
radioyente, creador de la imagen auditiva.
Retomando la definicin de Eco en el contexto radiofnico, si el
mensaje radiofnico sera el "relleno" del texto sonoro, la definicin de
las "formas significantes" determinar la naturaleza del texto radiofnico.
Aceptando tambin la definicin de texto radiofnico como soporte del
mensaje radiofnico, deducir fcilmente el lector que, a partir de ahora,
siempre que hablemos de texto sonoro o texto radiofnico no estamos
hablando de un soporte escrito, en alusin a la acepcin literaria que
siempre se utiliza del concepto texto, sino de un conjunto de formas
significantes sonoras.
Un texto es ante todo una construccin sintagmtica. Una
construccin sintagmtica es la combinacin de al menos dos elementos
en una microcadena. Su realizacin supone, pues, la presencia como
mnimo de dos elementos, y del mecanismo de su combinacin. Pero para
que dos elementos puedan ser combinados, es necesario que existan
separadamente. Es as como la cuestin de la segmentacin del texto es

decisiva para la comprensin del proceso de construccin de una obra

narrativa, la narracin radiofnica.
Si bien son obvias, antes de entrar en materia sobre los elementos del texto
radiofnico quiero hacer dos precisiones ms: se entiende por narracin
radiofnica la narracin sonora realizada con los elementos del cdigo o
cdigos del lenguaje radiofnico; se entiende por texto radiofnico el texto
sonoro compuesto de imgenes sonoras. Ni la narracin en la radio es
nicamente narracin verbal, ni el texto radiofnico es solamente un
compuesto de palabras. Una precisin ms: el texto radiofnico ha de
considerarse a la vez como "discreto" o conjunto de imgenes sonoras,
sonidos-signo, y "no-discreto", cuando la significacin est en el propio
proceso de construccin de la obra narrativa: la manera en que combinemos
los elementos del texto, el lugar que ocupan esos elementos en la
microcadena estructural.
Determinemos ahora las unidades significativas que constituyen el
texto radiofnico, basndome una vez ms, como gua metodolgica, en el
lenguaje cinematogrfico; concretamente, en el modelo de construccin
narrativa de Lotman, que estratifica los elementos narrativos del texto en
cuatro niveles:
1. El primer nivel es la combinacin de unidades mnimas
independientes: la significacin semntica: el sonido-signo como
representacin de un objeto. En el lenguaje cinematogrfico, es el
nivel del montaje de los planos. En el texto radiofnico, es el nivel
de la microcadena sonora que constituye el plano sonoro.
2. El segundo nivel es la combinacin de las unidades semnticas en
una lnea secuencial: el sintagma. En los lenguajes naturales, es el
nivel de la proposicin o la palabra. En el cine, es la frase
cinematogrfica, sintagma acabado, delimitado por las pausas
estructurales; es el segmento del texto cinematogrfico que viene
despus del plano. En el texto radiofnico es el nivel de la
yuxtaposicin de los planos sonoros, que constituyen la unidad
sintagmtica mnima: la secuencia sonora.
3. El tercer nivel es la reunin de unidades de frase en microcadenas
de frases: las secuencias de frases sin lmites estructurales, cuya extensin,
por yuxtaposicin o contigidad de sus elementos constituyentes, puede ser
prcticamente infinita. En el texto radiofnico, es el nivel de la sintagmtica
de la imagen sonora o estructura encadenada de significantes (plano,
secuencia) en una serie lineal ordenada en el tiempo. En el contexto de la
narracin radiofnica convencional, este tercer nivel podra estar
representado por el programa o el formato de programacin.
4. El cuarto nivel es el tema, construido siempre sobre el principio de la
frase. En el lenguaje cinematogrfico: la contigidad de las frases
cinematogrficas forma la narracin; su organizacin funcional, el

tema. En el texto radiofnico, buscando un concepto que defina

mejor la accin que representa toda narracin, es el nivel del suceso,
la informacin de "lo que sucede".
Simplificando esta relacin estructural de los elementos del texto, se
podra decir que el relato radiofnico es un texto que narra sucesos.
Esquemticamente, la narracin radiofnica es un conjunto de niveles de
significacin, superpuestos a modo de estratos, que se define serialmente:
Plano 1 Plano 2 Plano 3 Plano 4 Plano 5 Plano 6

Secuencia 1

Secuencia 2

Sintagmtica/Programa
Suceso
Narracin radiofnica
7.4. EL GUIN RADIOFNICO
De una forma piramidal, ha sido descrita la relacin entre texto,
mensaje y acto comunicativo. Si el mensaje es el soporte del acto de
comunicacin radiofnica, y el texto es el soporte del mensaje, cul es
el soporte del texto? El sistema analtico-reduccionista, de toda la
unidad, me dara ms de una respuesta a esta pregunta, pero slo una
interesa al sistema semitico del lenguaje radiofnico: el guin
radiofnico, el texto escrito del texto radiofnico. El guin radiofnico
es la transcripcin verbal y esquemtica del texto radiofnico.
A propsito del guin cinematogrfico se ha dicho que "el guin
funciona como una enunciacin verbal susceptible de transformarse en
imgenes". El guin radiofnico es tambin un enunciado verbal y
tiene un carcter funcional semejante: la representacin de la imagen
sonora en un cdigo de escritura.
Cuando hablamos de la "deformacin expresiva", expuse la necesidad de
implicar la fidelidad a la imagen mental del emisor en el proceso de
significacin de la imagen sonora. El guin radiofnico desempea en este
sentido un doble papel: la materializacin en un cdigo de escritura de la
imagen mental del emisor y, al mismo tiempo, del texto sonoro que

significar la imagen sonora. El guin radiofnico es un puente que

atraviesa el creador de la imagen sonora, uniendo la "idea" con los
"contornos sonoros".
Esta doble fidelidad que establece el guin radiofnico con la imagen
mental del emisor y con los contornos sonoros que la determinan justifica
la importancia de su precisin. La precisin de un guin radiofnico ir en
razn al grado de fidelidad conseguida en la "traduccin" de la realidad
radiofnica que se quiera expresar.
Un aspecto funcional similar, aunque con cdigos de escritura distintos,
denota el pentagrama musical: la msica escrita. El autor de la imagen
sonora musical compone sobre un papel pautado: "Cuentan los bigrafos de
J. S. Bach que nunca compona sobre un rgano o sobre un clave, sino
sobre un papel pautado. Y lo primero que dicen los profesores de armona
es que sta hay que escribirla sin probar cmo suena en el piano".
El autor de la imagen sonora radiofnica compone tambin sobre un papel,
sonorizando en su memoria auditiva una posible expresin de los
contornos sonoros de aquello que escribe. Estamos hablando, lgicamente,
del aspecto funcional del guin, paso previo a la creacin sonora definitiva.
Sin embargo, a diferencia del pentagrama musical que tiene un cdigo de
escritura con un alto grado de abstraccin y complejidad, el cdigo del
guin radiofnico traduce un contenido principalmente verbal, de mucha
menor complejidad por tratarse de un lenguaje natural. Los interpretantes
del guin radiofnico u operadores de la imagen sonora necesitan, no
obstante, de informacin suplementaria a la del lenguaje verbal,
consecuencia de los rasgos distintivos que incorporan las partes narrativodescriptivas del guin, y que lo definen como extrao al texto verballiterario. Estos rasgos distintivos traducen esquemticamente la "puesta en
escena" de la imagen sonora.
La analoga entre el texto escrito del guin y el texto sonoro se resuelve a
travs de un cdigo que revela la estructuracin particular (radiofnica) del
mundo presentado, cuyos aspectos significativos son los siguientes:
1. Representacin del tiempo: la continuidad secuencial.
2. Seleccin y disposicin de los ncleos narrativos: el plano
sonoro, la secuencia. El enunciado verbal de los contornos
sonoros. 3. Los aspectos de la situacin narrativa: el montaje
radiofnico que estructura la sintagmtica del texto radiofnico y
los recursos tcnico-expresivos. La representacin ideal espacial.
El primer aspecto, el de la representacin de la dimensin temporal,
determina ya por s mismo la estructura esquemtica del guin radiofnico.
El carcter secuencial de la realidad radiofnica implica un factor de
jerarqua entre elementos antecedentes y siguientes. Este carcter

cronolgico de la realidad que queremos representar ha de traducirse en la

dimensin espacial del texto escrito, tambin de un modo cronolgico,
jerrquico. Pero como unidad discreta que es, algunos de los segmentos que
constituyen el texto radiofnico (los planos sonoros) pueden presentarse no
de forma yuxtapuesta sino superpuesta, pues, junto a la contigidad,
algunos contornos sonoros expresan su significacin por superposicin
entre s de sus unidades bsicas. El texto escrito del guin habr de
expresar esta doble articulacin de lo temporal en su materialidad espacial.
La dialctica analgica entre la dimensin temporal del texto sonoro y la
dimensin espacial del texto escrito, en razn a la manera en que se
disponen los elementos del texto, se resuelve combinando la linealidad
vertical convencional con la linealidad horizontal. As, estableceremos
una primera codificacin a partir de la relacin directa entre la "linealidad
vertical" del guin y la "sucesin temporal" del texto sonoro; y tambin, a
partir de una relacin directa entre la "linealidad horizontal" del guin y la
"simultaneidad temporal" del texto sonoro:
Represento este dilogo entre la bidimensionalidad del texto escrito y la
unidimensionalidad del texto sonoro en el siguiente guin tipo, que
reproduce una realidad sonora nicamente verbal, sin describir todava el
detalle de la disposicin de los ncleos narrativos o del montaje, que sern
tratados a continuacin:
GUIN TIPO: Dilogo entre dos personas; monlogo interior
de una de ellas:
voz 1
Oye!... Y dime: estaba muy
amable?

voz 2
Pues... normal.

Y dices que a todo te dijo que

s... Tambin a lo del aumento?

Qu?

Si tambin te prometi el aumento...

Lo del sueldo!...
Ah! S, s, claro... todo concedido.
Oye! Pues resulta un poco raro
no? Ninguna negativa, ningn
problema, todo sonrisas ...
Vamos! Como si fuerais amigos
y l no fuera t u jefe.

Si supiera Marta la verdad. Cmo

digo yo ahora que no, que no hay
aumento?

En este guin-tipo he representado un dilogo entre dos personas,

que sigue una secuencialidad natural, representada en la "linealidad
vertical", hasta el instante en que el monlogo interior de la "Voz 2"
coincide con la interlocucin de la "Voz 1". Esta simultaneidad
temporal la representamos en el guin mediante la "linealidad
horizontal": dos fragmentos de texto verbal, aunque de sujetos
hablantes distintos, representados en una misma lnea horizontal,
constituyen una misma superposicin en el texto sonoro; sern
escuchados simultneamente por el radioyente. (Lgicamente, ambos
fragmentos simultneos seran representados de una forma definitiva en
distintos planos sonoros.)
Resuelto el problema de la representacin de la dimensin
temporal, los otros aspectos significativos del guin radiofnico nos
remiten al enunciado verbal de los contornos sonoros, la seleccin y
disposicin de los planos sonoros y el montaje radiofnico.
El enunciado verbal del contorno sonoro verbal no induce
traducciones extraas al lenguaje natural. nicamente, el nivel
fonolgico del lenguaje verbal, la meloda de la palabra radiofnica,
genera una cierta dificultad de representacin en el texto escrito.
Esquemtica y simblicamente, el diagrama simplifica esta cuestin,
sustituyendo la descripcin verbal de la denotacin meldica de la voz,
que hara demasiado exhaustiva la informacin narrativo-descriptiva del
guin radiofnico. La funcin del diagrama ser la representacin de las
variaciones meldicas ms significativas del discurso verbal, aquellas
que se aparten de la entonacin ligeramente montona, mediante una
lnea geomtrica: lnea ascendente, si la entonacin asciende al agudo;
lnea descendente, si la entonacin desciende al grave. La representacin
del diagrama en el texto escrito del guin se localizar sobre el propio
segmento del discurso verbal que describe.
El enunciado verbal de la msica radiofnica y los efectos sonoros
se basa generalmente en la nomenclatura que distingue el soporte fsico
de la fuente sonora y la descripcin del tema (disco "x", cara "y",
cancin o tema "z"; cinta 1, segmento nm. 3, etc.).
Toda fuente sonora reproducida a travs de un soporte no-natural
(disco, cinta, telfono, etc.), en el mbito del propio estudio de grabacin
o emisin, ser descrita en el guin en un espacio particular que definir
el repertorio de manipulaciones y operaciones realizadas por el tcnico
de control de sonido y mezclas y por el montador musical. En ese
espacio particular del guin radiofnico se identificarn tambin los
planos sonoros de las distintas fuentes sonoras; sobre el eje modular de
"primer plano", "segundo plano" y "tercer plano", se identificar tambin
su variacin. La yuxtaposicin y superposicin de los planos sonoros
entre s sern descritas mediante las "figuras de montaje"

convencionales: encadenado, "cross-fade" o fundido-encadenado, "fadeout", "fade-in", resuelve, etc., cuya funcin expresiva describir en otro
momento.
La disposicin del enunciado verbal de todas estas operaciones de
montaje radiofnico respetar tambin la jerarqua temporal establecida
en la linealidad vertical y en la linealidad horizontal. Reproduzco en la
pgina siguiente un guin-tipo, con el detalle y disposicin de todos sus
elementos.
La caracterstica ms fundamental de la propuesta de guin-tipo
presentada es la definicin de un modelo que integra en un mismo
concepto dos planteamientos creativos distintos:
1. El guin literario, que convencionalmente describe la
representacin de la palabra radiofnica en un radiodrama o en un
reportaje: narrador, monlogos y dilogos de los personajes,
monlogos informativos de los locutores, y algunas ligeras indicaciones
sobre "puesta en escena" (movimientos de proximidad o lejana del
micrfono) o sobre direccin de actores y trabajo verbal de los
locutores (indicacin de una actitud irnica o sarcstica, etc.).
Generalmente, la redaccin del guin literario corresponde a escritores
que no participan posteriormente en la realizacin sonora o en el
montaje radiofnico. Habitualmente tambin, el guin literario es el
guin que leen los actores o los locutores-periodistas, que no participan
tampoco de la creacin global de la realizacin o postproduccin
sonora. Vase a continuacin, como un ejemplo de la redaccin de un
guin literario, un fragmento original del guin del radiodrama La
Guerra de los Mundos, escrito por Howard Koch en adaptacin libre
de la novela del mismo nombre del escritor britnico H. G. Wells,
representado por la compaa de Orson Welles, Mercury Theatre on the
Air, y emitido por la CBS el 30 de octubre de 1938 a las 20 h. Este
fragmento reproduce la redaccin original del guin tal como est
conservado en los archivos de la cadena Columbia Broadcasting
System:
STRANGER
Stop... Where did you come from?
PIERSON
I come from ... many places. A long time ago from Princeton.
STRANGER

Princeton, huh? Thats near Grovers Mill!

PIERSON
Yes.
STRANGER
Grovers Mill... (Laufhs as at a great joke Theres no food here.
This is my country... all this end of town down to the river. Theres
only food for one... Which way are you going?
PIERSON
I dont know. I guess Irr looking for-for people.
STRANGER (NERVOUSLY) What was thaL? Did you hear
something just then?
PIERSON
Only a bird (MARVELS) ... A live bird!
2. El guin tcnico, que describe el repertorio de operaciones del
montaje radiofnico: figuras de montaje, planos sonoros, trucaje
sonoro (reverberancia, etc.), canales de entrada de cada una de las
voces, etc. El guin tcnico identifica tambin la naturaleza y soporte
de los elementos sonoros no verbales: msicas y efectos sonoros, o
las caractersticas de los segmentos de voz previamente grabados en
cinta magnetofnica (con indicaciones de primeras y ltimas
palabras de cada segmento y su duracin en segundos). Es el guin
que utiliza habitualmente el operador de sonido en la mesa de
mezclas y el realizador o responsable del montaje radiofnico,
"puesta en escena" y postproduccin definitiva.
El guin-tipo descrito anteriormente constituye un modelo que
integra ambas concepciones en una misma propuesta, partiendo del
supuesto que el guionista radiofnico necesita describir con la mayor
exactitud y precisin cada uno de los detalles de la representacin
sonora del programa, idea o historia radiofnica. El guionista
radiofnico no puede limitar la magnitud de su trabajo creativo a un
tratamiento unidimensional de los sistemas expresivos del lenguaje
radiofnico, cindose nicamente a la representacin de la palabra

radiofnica. El lenguaje radiofnico es un sistema semitico que

integra en una misma dimensin, con un mismo tratamiento, los
sistemas expresivos de la palabra, la msica, los efectos sonoros y el
silencio, y los recursos tcnico-expresivos del montaje radiofnico.
No es pertinente que la tarea del guionista se reduzca a slo uno de
estos elementos expresivos, pues estamos desvirtuando la
significacin integral del lenguaje radiofnico.
Desde esta perspectiva unificadora, propongo en el guin-tipo una
estructuracin esquemtica de la bidimensionalidad espacial del texto
escrito en dos reas diferenciadas: un espacio para la descripcin de las
operaciones que se realizan desde el control de sonido ("control) y otro
espacio para la descripcin de la palabra radiofnica que recogen los
micrfonos del estudio de grabacin o emisin ("micrfono 1", "micrfono
2", etc.). La divisin espacial de la descripcin de la palabra radiofnica en
dos zonas de micrfonos distintas, como la indicada en el guin-tipo
propuesto, depender realmente de la configuracin tcnica del estudio de
grabacin o emisin (nmero de canales de voces que disponga la mesa de
mezclas) y de las necesidades narrativas y expresivas que genere la puesta
en escena del guin. As, aun cuando la mesa de mezclas del control de
sonido permita una entrada independiente de las voces por cuatro o cinco
canales, y hayamos dispuesto en el estudio cuatro o cinco micrfonos, si la
propuesta narrativa del guin no establece diferenciacin de planos sonoros
ni superposicin de las voces de los locutores, no tiene ningn sentido
dividir la zona del texto escrito reservada a los micrfonos en cuatro o
cinco columnas o reas distintas; desde una perspectiva tcnica, las cuatro o
cinco voces es como si estuvieran hablando a travs de un solo micrfono,
y as lo indicaremos en el guin, con una sola columna de micrfonos que
contendr todo el texto escrito de la palabra radiofnica, aunque sean varias
voces a travs de varios micrfonos las que se expresen.
En la columna de "control" de ste guin-tipo he dispuesto la
identificacin de los planos sonoros de las voces, msicas y efectos
sonoros, as como la descripcin de las figuras de montaje
(fade-in, fade-out, fundido-encadenado o F/E) con las que representamos
los distintos cdigos de combinacin de los sistemas expresivos del
lenguaje radiofnico (en el guin-tipo: la combinacin entre las dos voces,
la combinacin entre el efecto sonoro y las voces, la combinacin entre el
efecto sonoro y la msica). Es identificada tambin en la columna de
"control" la representacin de los elementos sonoros no verbales: disco 1,
disco 2, efecto sonoro de aguas submarinas. La representacin
esquemtica de las msicas en el guin se har siempre a travs de su
soporte: disco, cinta cassette, disco compacto.
No existen cdigos universales para la redaccin de un guin
radiofnico. Sin embargo, si respetamos la codificacin general establecida

en un principio, como relacin significativa entre la bidimensionalidad

espacial del texto escrito y la unidimensionalidad temporal
del texto sonoro, las distintas variaciones que puedan plantearse al
guin-tipo propuesto tendrn siempre un cdigo comn que har
fcilmente legibles y reconocibles sus rasgos caractersticos. Y
recordemos que las convenciones esquemticas y narrativas del guin no
han de tergiversar uno de sus primeros objetivos: la correcta y eficaz
comunicacin entre el guionista creador de la representacin escrita de la
imagen sonora y los distintos profesionales que traducen finalmente esta
representacin en un material sonoro, desde el control de sonido o desde
el estudio, en congruencia con la idea inicialmente diseada.
Si en el guin cinematogrfico, la funcin del texto escrito es la
descripcin verbal de la visualizacin de la imagen (salvo cuando se
trata del "visual scripting", que refiere explcitamente la imagen por
mediacin del croquis), en el guin radiofnico se articula una doble
funcin: en un sentido inmediato, la descripcin verbal de la
sonorizacin del mensaje radiofnico, de la imagen sonora; en un
sentido mediato, la representacin escrita de la visualizacin del
mensaje, la puesta en escena de la imagen auditiva.
En una primera fase, mediante el guin, el autor de la imagen sonora
de la radio hace visible en el texto escrito "lo audible", su memoria
auditiva; en una segunda fase, FACE sonora (imagen sonora) la
visualizacin del texto escrito, y, en la tercera fase, visualiza en la
imaginacin del radioyente (imagen auditiva) el estmulo auditivo que
genera la imagen sonora:
ESQUEMA FUNCIONAL DEL GUIN
MEMORIA AUDITIVA visualizacin TEXTO
TEXTO
sonorizacin
IMAGEN SONORA
IMAGEN SONORA visualizacin
IMAGEN AUDITIVA
En el contexto del cdigo imaginativo-visual del lenguaje radiofnico, la
importancia del guin radiofnico se define por esta funcin interactiva
entre la imagen mental del emisor y la imagen auditiva del radioyente,
plasmada en un texto escrito; una armona perfecta entre "lo esttico" y
"lo dinmico". En el guin radiofnico se analiza y concreta el cdigo
escrito de la imagen sonora.
A travs de la imagen auditiva, el radioyente "visualiza" la realidad
radiofnica, una realidad codificada por el lenguaje radiofnico o sistema
semitico de la imagen sonora. Cuando el radioyente interpreta el mensaje
y produce la imagen auditiva, est descodificando la imagen sonora,
descomponiendo la realidad percibida en el mismo sistema de relaciones

significativas que la produjo. El cdigo de la imagen sonora es tambin el

cdigo que delimita el esquema productor de la imagen auditiva.
Esta identificacin entre el cdigo sonoro de la imagen sonora y el cdigo
imaginativo-visual de la imagen auditiva, aunque de manera intuitiva, ha sido
siempre la fuente de inspiracin de los estetas de la radio, a la bsqueda del
cdigo imaginativo-visual radiofnico.
CAPTULO VIII
La imagen sonora del radiodrama
Aunque algunos autores consideren superflua cualquier discusin sobre
si existe o no un "especfico radiofnico", lo cierto es que la
experimentacin radiofnica en los ltimos setenta aos, ms o menos
tangible, ms o menos interrumpida, ha sistematizado alrededor del
radiodrama un cdigo expresivo de tal impresin creativa que ha cimentado
un gnero radiofnico completo. El sistema semitico del lenguaje
radiofnico, de la imagen sonora de la radio, es en el radiodrama un
lenguaje genuino.
En el radiodrama, "la palabra es el elemento privilegiado, el ritmo su pilar
indispensable, y los ruidos elementos complementarios susceptibles de
crear valores expresivos, la msica un valor integrante estrechamente
coherente con el desarrollo del drama; y entre estos sonidos el silencio". El
cdigo imaginativo-visual de la palabra radiofnica, la msica, los efectos
sonoros y el silencio, delimitado y estructurado por el montaje radiofnico,
representa la imagen sonora del radiodrama.
La definicin de los elementos y conceptos que determinan el mbito
expresivo del radiodrama ha sido, no obstante, tarea ardua. En un principio,
en los primeros aos 20, el radiodrama era "teatro radiodifundido"
("broadcasting thetre"): gracias a la radio, el teatro escnico era escuchado
por un pblico heterogneo y de mayor nmero que aquel que llenaba el
patio de butacas. La estricta "visualdad" del drama teatral implicaba un
fracaso comunicativo cuando la simple traslacin de la escena al "espacio
auditivo" impeda al radioyente ver lo que fue creado para ser visto.
Inmediatamente, en la segunda mitad de los aos 20, comenzaron las
adaptaciones para la radio de obras de teatro y novelas, y una cierta
intuicin por el descubrimiento de los valores del "nuevo invento" fue poco a
poco desarrollndose. La primera emisin de un radiodrama escrito
especficamente para la radio fue Danger, del escritor Richard Huges,
emitido por la BBC en 1924. No obstante, de las 50 obras dramticas que

emita la BBC por ao en la primera mitad de los aos 30, muy pocas eran
obras originales escritas para la radio; en su mayora, se trataba de
adaptaciones de obras literarias.
La primera fase de este "teatro radiofnico" de los aos 20/30 se
caracteriz por un rechazo de la "declamacin" o recitado propio del
teatro escnico. Tambin, si en el cine mudo se recurra a veces a los
subttulos para hacer ms inteligible la narracin cinematogrfica, el
radioteatro se dot de un "tercer hmbre", un personaje suplementario
ajeno a la intriga que se representaba, cuyo monlogo, facilitaba la
comprensin del relato: el narrador.
La figura del narrador fue el recurso milagroso por el que se
simplificaba la adaptacin radiofnica de las obras literarias, nexo de
las distintas secuencias y pieza clave en la articulacin del relato basado
en la discontinuidad temporal. Los estetas de la radio, sin embargo,
pronto abominaron de este factor de codificacin exclusivamente
semntico. Tardieu3 ha dicho que el narrador desempeaba una funcin
semejante a la del "coro" en el teatro griego antiguo; que explicaba al
pblico aquello que eran incapaces de comprender por s mismos o que
el autor encontraba inoportuno exponer a travs del dilogo de los
actores o intrpretes del drama. Pero aun as, el "coro" completaba muy
significativamente la forma esttica teatral (con la incorporacin del
canto, etc.), mientras que el narrador en la radio justifica su existencia
nicamente en funcin del contenido semntico del mensaje del drama.
Una fecha decisiva: en 1936, Marynowski, responsable del
departamento dramtico de Radio Polonia, aboli el uso de la figura del
narrador en todas las emisiones de teatro radiofnico. Marynowski es
considerado como uno de los precursores del radiodrama.
Ya unos aos antes, Kolb Arnheim y Bontempelli definen algunos de
los conceptos bsicos del radiodrama, Richard Kolb afirma en su obra
sobre el teatro radiofnico, en 1932: "En el radiodrama no se trata de
volver visible un contenido interno mediante lo externo (como en el
teatro), sino de dejar aparecer lo externo desde un tejido interno". Kolb
entenda por interno todo aquello que viene sugerido, ms all de la
percepcin sensible auditiva, por la imaginacin, la fantasa del mensaje
lingstico: el dilogo sostenido y subrayado por el sonido-ruido y por el
sonido-msica, en un plano significante y no meramente ilustrativo.
En 1933, Rudolf Arnheim apuntaba tambin que "el dilogo escrito
en el guin no contiene ms que lo esencial de la obra, pues la
particularidad de esta forma cinematogrfica de la obra radiofnica
reside en que los efectos sonoros, el espacio y la msica no slo sirven
de complemento, sino que toman parte en la creacin al lado de la
palabra".

La integracin armnico-radiofnica de los distintos elementos

sonoros era defendida tambin por Massimo Bontempelli, quien en 1934
se expresaba as: "-Quisiera hacer un drama en el cual, ante todo, la
situacin naciera exclusivamente de un sonido, qu s yo? un portazo,
la cada de un objeto, un estornudo, el estallido de una mina. Y pudiese
siempre desarrollarse a travs de series sonoras, sean procedentes del
hombre; como la palabra, sean de los objetos o la naturaleza.
Naturalmente, la palabra debera bastar para delinear con claridad los
caracteres, de la misma forma que de los ruidos debera nacer con
claridad la atmsfera, esto es, la puesta en escena de los dilogos...".
Ya que la palabra radiofnica es el factor fundamental entre el
extenso y complejo repertorio de recursos expresivos del radiodrama, el
autor de la imagen sonora (guionista, director de actores, realizador) ha
de procurar no olvidar ninguna de las caractersticas que la definen a
partir de su estructura musical, color, meloda, armona, ritmo.
Como el relato del radiodrama se basa generalmente en la
interaccin verbal de dilogos y monlogos; el concepto de armona se
erige ya desde el principio como un rbitro de la creacin;
especialmente, en el proceso de seleccin de las voces que articularn la
narracin radiofnica. Es la voz el "sello" del personaje: identifica un
determinado papel dramtico, un perfil psicolgico, el gesto del
personaje, su localizacin espacial, su manera de vestir, etc. La voz
condensa en el radiodrama un sistema semitico de estructuras
superpuestas e interdependientes, cada una de las cuales tiene a su vez
identidad propia.
Una vez ha sido establecida la identidad verbal de los personajes,
agotado el proceso de seleccin de voces, el autor de la imagen sonora
"deber regular en cada uno de los instrumentos-actores los tonos, las
actitudes, la intensidad de emisin en relacin con el desarrollo de la
situacin del drama, y concertar las diversas voces entre ellas, con la
finalidad de que la armona y la disonancia nazcan no por casualidad,
sino para servir al texto, que puede considerarse en este caso de la
misma forma que una partitura musical".
El trabajo musical con la palabra radiofnica en el radiodrama nos
sita ante dos niveles estructurales superpuestos e interdependientes:
1. proceso de seleccin de voces y su yuxtaposicin o
superposicin en el paisaje sonoro: armona, ritmo armnico.
2. Proceso de tratamiento musical de cada una de las voces en la
interpretacin del texto sonoro verbal: color, meloda, ritmo de las
pausas, ritmo meldico.

La yuxtaposicin y/o superposicin de las distintas voces vendr

articulada por la modulacin de la intensidad de los distintos planos
sonoros, resultante de la accin del montaje radiofnico, que concretar
las dimensiones espaciales del sistema perspectivista representado
(figura/fondo, movimiento), segn el concepto de armona propuesto.
Esta estructura construye un primer nivel de significacin.
Un segundo nivel de significacin en el cdigo imaginativo-visual de
la palabra en la imagen sonora del radiodrama viene suscitado por la
propia denotacin espacial implcita en el color y meloda de cada una de
las voces. Nuevamente observamos dos niveles estructurales
superpuestos e interdependientes. Pero la visualizacin de la escena del
radiodrama a travs de la palabra conoce todava un tercer nivel de
significacin: la "imagen en sentido trasladado", resultante de la
informacin semntico-lingstica del texto (sintaxis simple,
comparacin/metfora, adjetivacin descriptiva de color, tamao, forma,
localizacin
espacial/temporal,
etc.).Lgicamente,
el
cdigo
imaginativo-visual del radiodrama no se agota en la palabra: msica y
efectos sonoros definirn nuevas "seales indicadoras" ("signposts") que
informarn al radioyente de las transiciones narrativas a travs de
distintas unidades de espacio y tiempo. El carcter expresivo de estas
"signposts" ha introducido constantes narrativas distintas con el
quehacer de la historia del radiodrama. En la poca pionera habamos
asistido a una invasora proliferacin orgistica del ruido, usado casi
exclusivamente con intencin d representacin naturalista, pero con el
afinarse del estilo un progresivo freno ha sido puesto a tan intil
redundancia. nicamente en aos recientes, msica y ruido pierden su
funcin de complementos de la palabra y asumen la importancia de
autnticos elementos estructurales de las obras radiofnicas. Es en los
aos 60 cuando escritores y realizadores toman definitivamente
conciencia del valor expresivo de los sonidos como interlocutores en el
desarrollo de la accin dramtica. Es entonces como se margina el
pesado tipo de realizacin genrica con incisos de discos y se instaura la
prctica de la realizacin creativa de msica y ruidos, caso por caso,
basndose en las indicaciones del autor o segn la inspiracin y la
intuicin del realizador. La ruptura de las convenciones sonoronarrativas del gnero radiodrama es un proceso, no obstante, muy lento.
Todava hoy, la representacin naturalista de la realidad a travs del
efecto sonoro (funcin ambiental o descriptiva) inunda el texto
dramtico. McLeishio ejemplifica la asociacin convencional y
estereotipada del efecto sonoro con seis casos bien ilustrativos:
Paso del tiempo................sonido de un reloj.
Noche................................sonido de un bho.
En la costa........................ sonido de olas y gaviotas.

 A bordo de un velero........crujido de cuerdas.

Maana temprano...........canto del gallo.
Ambiente rural.................canto de pjaros.
Salvando circunstancias de produccin radiofnica excepcionales,
las funciones narrativa y expresiva de los efectos sonoros estn hoy en la
radiodramaturgia casi, casi por redescubrir. Otro tanto sucede con la
msica radiofnica, cuya funcin rtmico-expresiva es subordinada la
mayora de las veces a un simple fondo ambiental o como pasaje y factor
de transicin de una secuencia a otra.
Por otro lado, tampoco hay demasiadas ocasiones para acertar o
equivocarse: en Italia, por ejemplo, del total de los programas de la radio
pblica apenas se reserva al radiodrama el 1,4 por 100. Contrariamente, la
emisin de radiodramas supone el 4 por 100 del total de producciones de
la BBC en sus cuatro canales de radio pblica, por encima de los
programas deportivos (contando repeticiones y recuperacin de antiguos
xitos, un total aproximado de 500 radiodramas emiten los cuatro canales
de la BBC cada ao). En Espaa, teniendo en cuenta la poca estabilidad
del gnero en las programaciones de la radio pblica, el porcentaje no
sobrepasa el 0,3 por 100; en algunas temporadas, el porcentaje es el
cero absoluto. En la radio privada espaola slo encontramos alguna
muestra ocasional y excepcional de la existencia del gnero, fuera del
contexto de una programacin ordinaria y estable.
Aunque la "puesta en escena" del radiodrama se instale
generalmente sobre convenciones narrativas que rehuyen la dimensin
esttica del texto sonoro, la historia de este gnero literariamente
menor se ha forjado muchas veces con las aportaciones de escritores
excepcionales, que abandonaron coyunturalmente el libro por el guin
radiofnico, la imagen literaria por la imagen sonora.
Hasta los aos 60, el radiodrama ha tenido autres como Bertolt
Brecht, Paul Claudel, Dylan Thomas, Samuel Beckett, Friedrich
Drenmatt. A partir de la dcada de los 60, en Francia, escritores del
"Nouveau Roman" componen obras para la radio: Michel Butr, en su
radiodrama Rseau arien, imagina diez situaciones en vuelo en otros
tantos aviones de lnea entre Pars y Noumea, con escalas intermedias.
En el curso del viaje, las diez situaciones, a travs del dilogo, se
desarrollan y se van consolidando entrelazndose.
En Alemania nace en la dcada de los 60 tambin el movimiento
"Neues Hrspiel" ("Nuevo radiodrama"), proyectado hacia la
vanguardia y la experimentacin, con Peter Handke, Ludwig Harig,
Paul

Prtner, Mauricio Kagel. Este movimiento propugna una escritura

diferente, que constituye una ruptura con el radiodrama tradicional,
como primera condicin para salir de la retaguardia literaria.
Merece una especial atencin la biografa literario-radiofnica del
austriaco Peter Handke, dramaturgo, novelista, ensayista, poeta,
crtico literario y cinematogrfico, y director-guionista de dos
pelculas. Peter Handke, mientras estudiaba Derecho en la ciudad
austriaca de Graz, comenz a escribir unos cuentos para un programa
de radio local llamado La hora de los escritores de Fstiria. Era 1963 y
Handke tena veintin aos. Uno de sus primeros cuentos fue Los
avispones, interpretado por actores del Teatro de Graz para el
mencionado programa de radio local. La emisin fue el 25 de enero de
1964. La estructura narrativa de Los avispones nos informa ya de una
cierta inquietud del joven escritor por la especificidad radiofnica.
La narracin se abre con las explicaciones que una mujer hace a sus
hijos sobre un hombre enfermo que yace en la cama de la habitacin
contigua. Mientras va hablando, la mujer recuerda cmo el padre del
enfermo, que era el abuelo de su marido, haba desertado durante la
guerra y haba llegado a la casa perseguido por la polica. El hablar de la
mujer (en letra cursiva) se acaba aqu, y a continuacin sigue (en
caracteres habituales) el monlogo interior del hombre que yace en la
cama. Este monlogo segunda perspectiva describe lo que le pasa por la
mente a un hombre moribundo, medio adormecido y casi en estado de
delirio. La conciencia de este hombre en situacin tan poco habitual es
una mezcla de sensaciones fsicas con fantasas y recuerdos de su
infancia, marcada por el sadismo de su padre. Curiosamente estos
recuerdos coinciden y se entrelazan con los recuerdos de la mujer, el
dilogo de los nios que estn al acecho y que observan los primeros
signos de una muerte inminente".
Esta triple perspectiva espacial y temporal del cuento Los
avispones suscita una resolucin radiofnica de un alto contenido
esttico, a travs del montaje basado en el "paralelismo", sobre el
cual hablar ms adelante.
Otro cuento escrito por Peter Handke para la radio, tambin muy
significativo, es la narracin El vendedor ambulante, escrita en el ao
1963. En esta obra se intercambian nuevamente distintas dimensiones
espaciales y temporales: primero se nos presenta la imagen de un
vendedor ambulante que se convierte, mediante el recuerdo y la
asociacin de ideas, en la figura de un episodio de una pelcula. Despus
es descrito el efecto causado en el espectador y a continuacin se pasa
del espectador al escenario de un teatro, para relatar las sensaciones que
experimenta el actor, la persona que est representando este papel en la

escena. Handke pretenda demostrar cmo una palabra, por ejemplo,

"vendedor ambulante", puede sugerir imgenes que suscitan la creacin
de otras imgenes nuevas y distintas, y cmo puestas una detrs de otra
pueden construir toda una historia: la sintagmtica del relato radiofnico.
De estas dos narraciones o cuentos radiofnicos, Los avispones y
El vendedor ambulante, Peter Handke escribi dos novelas: A pesar
de situar la accin en un cdigo de expresin distinto, el cdigo
literario, Handke conserv ese recurso de la visualizacin a partir de
la "imagen en sentido trasladado". Observemos esta maestra
utilizacin del detalle descriptivo en el siguiente texto, primer
captulo de la novela Los avispones:
Entonces, dijo mi hermano, yo estaba sentado frente a la estufa, con la
mirada fija en el fuego. Era antes de romper el da, y llova. l vena
de la colina y lleg por la parte de atrs. Haba continuado el descenso
cruzando los sembrados. Para esa poca, el campo ya haba sido
arado. El barro y las ya casi putrefactas hojas cadas de los rboles se
le haban adherido a las suelas durante la travesa. Paso a paso, haba
llegado a casa cruzando el campo.
Al alcanzar la arboleda haba comenzado a correr; haba corrido por la hierba,
haba cruzado el camino, y, ya de este lado, sin dejar de correr entre hierbas
mojadas, con los pies mismos se haba despegado la almohadilla de barro de
los campos que bordeaba las suelas. Siguiendo el muro y siempre a la carrera,
haba llegado hasta la pila de lea. Afirmndose en sus intersticios, agachado
al principio (la cabeza ms baja que el cuello) y erguido despus (la cabeza
sobre el cuello), se haba encaramado a la pila. Mientras suba, haba mirado
hacia la ventana de doble cristal y haba visto algo aqu dentro; haba visto
algo que estaba sentado; haba visto a alguien en camisa de dormir ante el
fuego; me haba visto sentado aqu dentro, sentado en la cama, ante el fuego.
Ante un texto literario de estas caractersticas, con este sentido tan
minucioso de la descripcin, es inevitable la produccin imaginativa del
lector-oyente y la construccin de la imagen auditiva. Handke no desperdicia
ninguno de los recursos de la semntica de la descripcin verbal:
localizacin espacial (cambio de perspectiva, distancia, movimiento), color,
tamao/forma, sintaxis simple, repeticin gramatical.
Especialmente significativo es el cambio de perspectiva visual que define la
secuencia de este relato de Handke: primero, el "punto aqu" es el exterior de
la casa (el hermano que mira al narrador, "sentado frente a la estufa");
segundo, el "punto aqu" se localiza en el campo, a modo de plano-secuencia
cinematogrfico, siguiendo el recorrido del hermano; tercero, fusionando en
una la doble perspectiva, el "punto aqu" del observador de la realidad
espectacular (lector, oyente) oscila entre el espacio exterior y el espacio

interior de la casa ("haba visto algo aqu dentro"/"me haba visto sentado aqu
dentro").
La creatividad de la semntica de la descripcin verbal viene al mismo tiempo
delimitada por la dialctica originalidad/redundancia. Esta relacin
dicotmica determina la cantidad de "seales indicadoras" de la
representacin imaginativo-visual de la realidad: "Si son pocas o de un gnero
que no corresponde, el oyente llega a desorientarse y no puede seguir lo que
sucede. Si hay demasiadas el resultado ser demasiado obvio y pesado.
Ninguno de los dos modos satisface. El guionista debe por lo tanto ser
especialmente sensible a la reaccin de su audiencia (...) diciendo lo suficiente
para permitir a los oyentes seguir el hilo, pero no demasiado que no quieran
saber qu sucede a continuacin o no puedan hacer su propia contribucin".
La manera particular con que este gnero radiofnico asume la
ecuacin ficcin-realidad, donde lo ficticio construye una impresin de
realidad y verosimilitud determinante para la eficacia comunicativa, hace
posible una estructuracin de la concepcin espacial y temporal de una gran
significacin esttica. El cdigo imaginativo-visual del lenguaje
radiofnico en el radiodrama define la dimensin espacial y temporal de la
representacin de la realidad a travs de la continuidad y el paralelismo.
La continuidad determina una relacin de sucesin temporal entre
sintagmas, entre un acontecimiento y el siguiente, entre una imagen auditiva y
otra contigua. La "continuidad" aproxima la realidad radiofnica a la realidad
referencial o realidad-real, respetando la relacin secuencial sucesiva y
cronolgica que observan los distintos acontecimientos en sta, de una forma
progresiva (lo que se escucha luego es que sucede despus) o regresiva (lo
que se escucha luego es que ya sucedi: "flash-back").
Lgicamente, salvo alguna excepcin, la "continuidad" dramtica en el
radiodrama no se sujeta a dimensiones naturalistas. As, el relato
radiofnico sobre distintos acontecimientos de la vida de una persona en un
da, desde la secuencia del desayuno hasta la secuencia del acostarse, no
durar el mismo espacio de tiempo, sino que es muy posible que la
narracin condense, mediante distintas elipsis, toda la accin en cinco
minutos o una hora. La estructura sintagmtica del relato, sin embargo, s
que respetar por lo general la continuidad real: raro ser que escuchemos,
en la narracin de lo sucedido en un mismo da, la secuencia del acostarse
antes que la secuencia del desayuno.
Una excepcin notablemente creativa a esta ruptura del concepto naturalista
de la "continuidad" la tenemos en un radiodrama espaol, La sentencia se
cumplir a las 12, realizado e interpretado por Juan Manuel Soriano.
Inspirado quizs en el sentido supuestamente realista de la concepcin
temporal que defina el famoso" film Solo ante el peligro, con Gary

Cooper. Soriano identifica en su radiodrama la continuidad dramtica de la

realidad radiofnica con la de la realidad referencial: el radiodrama dura
sesenta minutos, los mismos sesenta minutos que le restan de vida al
protagonista de la narracin, un preso condenado a muerte; cada minuto
que pasa en la ficcin dramtica pasa tambin en la realidad del radioyente;
el cambio de perspectiva, dimensin espacial o "punto aqu" es el que
determina el cambio de secuencias radiofnicas en este caso, no la
discontinuidad temporal. La verosimilitud de tal asociacin temporal exige
incluso un horario concreto de emisin del radiodrama: las 11 de la noche,
a partir de la cual se inicia la cuenta atrs de los sesenta minutos que
separan al protagonista de la accin del patbulo.
El modelo narrativo del radiodrama citado es excepcional. Ciertamente, la
discontinuidad temporal real-naturalista es el factor decisivo en la
construccin sintagmtica del relato radiofnico. Dos secuencias
consecutivas inducirn una relacin asociativa concreta: un probable
cambio espacial-ambiental de la accin y una segura segmentacin de la
continuidad temporal, de tal forma que el instante real que separa una
secuencia de su inmediata puede informar perfectamente de la nocin de
"cinco aos despus" o, mediante el "flash-back", del "cuando yo era
joven", fundiendo en un segundo una continuidad temporal regresiva de
treinta aos.
Esta discontinuidad continua valga el retrucano, goza adems de
una gran verosimilitud. El radioyente percibe como real y verosmil que
la yuxtaposicin de dos efectos sonoros como "12 campanadas" y
"canto del gallo" corresponde a la transicin temporal de la noche al da:
una elipsis de seis o siete horas en un segundo. La continuidad dramtica
de la realidad radiofnica suplanta hasta tal punto a la continuidad de la
realidad referencial que, a veces, incluso anula su valor de simple
referencia contextual. El caso del radiodrama La Guerra de los Mundos,
de Orson Welles, ilustra maravillosamente esta aparente contradiccin:
"...la genial versin radiada de La Guerra de los Mundos era inverosmil.
Transcurra en slo cuarenta y cinco minutos de tiempo real, que
incluan el despegue de las naves de Marte, su aterrizaje en Nueva
jersey, su penetracin en el mundo humano y su desarticulacin del
sistema de comunicaciones en Estados Unidos".
Las convenciones sonoro-narrativas del gnero informativo ("diario
de noticias", entrevista, reportaje) implantadas en el radiodrama de
Orson Welles condujeron la realidad dramtica espectacular hacia los
lmites de la realidad referencial. El radioyente percibi la verosimilitud
de la ficcin dramtica de un radiodrama como un suceso
verosmilmente real. Ni siquiera el recordatorio de que se trataba de una
adaptacin radiofnica de la novela de H. G. Wells La Guerra de los
Mundos o el contexto social que defina la fecha de la emisin (vspera

de la celebracin de Halloween, fiesta norteamericana semejante a

nuestro Da de los Santos Inocentes) pudieron reducir el impacto
psicolgico y afectivo del texto dramtico de la obra de Orson Welles.
La fuerte "impresin de realidad" suscit una relacin afectiva tan
significativa que la verdad radiofnica se impuso incluso sobre la propia
verdad visual que desmenta categricamente a los neoyorquinos, hacia
el final del relato, que fueran ciertas las centenares de muertes que,
segn deca el locutor, se producan sobre las calles de Nueva York: casi
mil llamadas telefnicas recibi la redaccin del The New York Times, de
ciudadanos que dudaban de si hacer caso a la imagen visual que
perciban sus ojos o a la imagen auditiva de la radio, totalmente
contradictoria con la anterior.
Orson Welles adjudic grandes dosis de realismo al
radiodrama mediante la estructura semitica particular de ciertos
subcdigos de los gneros informativos, observando una aparente
continuidad real en la construccin de la narracin. Lejos de esa
subversin de los lmites de los subcdigos de los gneros
radiofnicos, la sintagmtica del relato del radiodrama conoce
tambin una estructura menos discontinua que el encadenamiento
de secuencias, muy reivindicada en el cine por aquellas escuelas
del "realismo" o del "neorrealismo": el plano-secuencia.
A travs del "travelling" sonoro y los primeros planos, la
continuidad dramtica que establece el plano-secuencia en la radio
estructura una relacin perspectivista menos variable, localizando
el "punto aqu" en una dimensin espacial fija y concreta: el
observador de la realidad radiofnica o radioyente no puede estar
en varios sitios a la vez; la movilidad del "punto aqu" vendr
determinada por el movimiento espacial que desarrolle en la
secuencia el objeto de percepcin. El siguiente plano-secuencia, a
modo de ejemplo, revela esta particularidad significativa, que el
montaje radiofnico resuelve fcilmente:
La situacin dramtica localiza la accin en un vagn de tren. El
"punto aqu" del observador-radioyente est localizado en la mitad
del pasillo del vagn. Observamos al revisor del tren al principio
del pasillo: entra en cada uno de los departamentos del vagn y
pide los billetes a los pasajeros. La proximidad paulatina del
revisor al "punto aqu" se denota a travs de un "fade-in" lento de
su voz y de los murmullos que corresponden a los pasajeros de los
distintos departamentos. Primer plano de la voz del revisor: ha
llegado a nuestro encuentro. Primer plano de las voces de los
pasajeros del departamento junto al cual, en la puerta, nos
encontramos. Primer plano efecto sonoro "cerrar puerta
corredera". A partir de ese instante, el observador-radioyente

recorrer el resto del pasillo con el revisor: movilidad del "punto

aqu". El montaje radiofnico resuelve este "movimiento de
cmara" de la siguiente manera: la voz del revisor estar en todo
momento en primer plano (proximidad entre el objeto de
percepcin, el revisor, y el sujeto de percepcin, el radioyente); el
movimiento por el pasillo se denotar a travs de las relaciones
espaciales de distancia que el revisor mantiene con los pasajeros
de cada departamento:
1 fase, cuando el revisor se acerca a la puerta de un nuevo
departamento: "fade-in" de las voces de los pasajeros hasta un
segundo plano (el contraste entre el primer plano de la presencia
sonora del revisor y el "fade-in" de las voces de los pasajeros
inducir una menor ambigedad);
2 fase, cuando el revisor abre la puerta del departamento y pide los
billetes: primer plano de voces, primer plano de efectos sonoros de "abrir
puerta corredera" y "cerrar puerta corredera";
3 fase, cuando el revisor se aleja por el pasillo de la puerta de este
departamento y se acerca a la puerta del siguiente: primer plano de la
presencia sonora del revisor (efecto pasos o mquina cortar billete, voz de
monlogo interior, etctera), "fade-out" voces de pasajeros de departamento
1, fundido-encadenado con voces de pasajeros departamento 2, "fade-in" de
voces de pasajeros departamento 2 hasta un segundo plano.
Junto a la connotacin de la realidad que significa el valor semntico del
plano-secuencia, este recurso expresivo y narrativo construye tambin un
mensaje de alta significacin esttica, principalmente a partir de la armonici
que define el conjunto de las distintas fuentes sonoras que necesitan
interrelacionarse para sugerir la perspectiva espacial y la localizacin del
"punto aqu" deseados.
La analoga entre la continuidad de la realidad referencial y la
continuidad dramtica espectacular de la realidad radiofnica se fundamenta
en el orden temporal sucesivo (progresivo o regresivo) que, determina la
sintagmtica del relato: cada serie de acontecimientos informa de una
dimensin temporal concreta, anclada en un presente momentneo y efmero
que la serie de acontecimientos consecutiva situar en un pasado inmediato
(o en suspensin del presente, en el caso del "flash-back").
Sin embargo, cuando la realidad radiofnica nos acerca a situaciones
distintas, caracterizadas por una dimensin espacial distinta, pero definidas
por una misma dimensin temporal, no es correcta la articulacin del relato
sobre una continuidad dramtica. Hemos de hablar de paralelismo.
A propsito del "paralelismo" en la narracin cinematogrfica, ya
Rudolf Arnheim subrayaba la importancia del cambio de escena: Cuando
se presentan fragmentos que pasan de uno a otro lugar, como un coche de

la polica que se aproxima a toda velocidad, mientras que por otro lado se
ve al atracador que apunta con su revlver a un detective, se trata del
mismo periodo de tiempo que transcurre en dos lugares diferentes dentro de
una gran escena (...), el llamado cambio de punto de vista. En este caso, el
argumento no vara de lugar en la escena, sino que, permaneciendo en el
mismo sitio, se observa paralelamente, desde varios lugares y distancias.
El "paralelismo" nace por la necesidad argumental de un contraste
semntico entre dos situaciones que ocurren simultneamente, definidas
por una misma unidad temporal, pero en una dimensin espacial distinta.
Se ofrece al observador de la realidad radiofnica o radioyente el don de la
omnipresencia, de conocer l que ocurre a la vez en dos ambientes
diferentes. El relato de estas dos situaciones se construye a partir del
siguiente proceso en el montaje:
dos secuencias de acontecimientos consecutivas: situacin 1 y situacin 2,
cuya repeticin peridica en una serie lineal temporal: situacin
1/situacin 2/situacin 1/situacin 2/situacin 1/situacin 2...,
informar de una "continuidad" entre secuencias alternas (1,3,5...
o2,4,6...),
denotando la significacin temporal del "paralelismo" entre pares de
secuencias consecutivas (1/2, 3/4, 5/G).
Paradjicamente, pues, la significacin del "paralelismo" o simultaneidad
temporal entre lo narrado en la secuencia 1 y lo narrado en la secuencia
2, nace de la significacin de continuidad dramtica de la realidad
espectacular entre las secuencias alternativas o sucesin temporal entre
lo narrado en la secuencia 1 y lo narrado en la secuencia.
El contraste semntico que verifica el "paralelismo" entre los
sintagmas-base exige tambin un contraste esttico: el simple sentido
argumental de la narracin radiofnica no ha de ser el nico factor que
informe del cambio de secuencia. Convencionalmente, a modo de cdigo
del cambio de secuencia (o de escena, segn otras terminologas),
Arnheim nos propone los siguientes recursos:
El carcter contrapuesto de las escenas consecutivas se logra de
diversas maneras: la primera escena se desarrolla en un espacio
resonante y la siguiente en un espacio sin resonancia. O bien la primera
tiene lugar a lo lejos, por ejemplo, un dilogo, mientras que la segunda
ocurre cerca. O bien un plcido decorado sonoro, seguido de un fondo
salvaje; uno rtmico, seguido de un sonido sin ritmo ni forma; uno bajo,
contra otro alto; un sonido persistente, contra otro intermitente; uno
regular, seguido de otro irregular; un primer plano, contra un fondo. O
bien un dilogo agitado, contrastado con otro tranquilo; un modo de

hablar rpido, contra uno lento. Un monlogo opuesto a una escena de

masas; un dilogo pausado, a otro sin pausas. Voces masculinas, contra
voces femeninas. O bien una combinacin de todas estas posibilidades.
Como conclusin de lo visto hasta el momento, podemos afirmar que la
unidad de segmentacin espacial/temporal o "secuencia" define la
sintagmtica del relato radiofnico en el radiodrama. La narracin se
estructura desde la "continuidad" o paralelismo" de la realidad dramtica
espectacular. El cambio de secuencias es el factor dinmico de la
narracin radiofnica; puede verificarse a partir del sentido argumentalsemntico o por el carcter rtmico-esttico contrapuesto de las secuencias
consecutivas.
La siguiente cuestin que ha de resolver el autor de la imagen sonora del
radiodrama es la forma en que se produce el encadenamiento de secuencias:
cmo opera el montaje radiofnico sobre la estructura sintagmtica de la
narracin del radiodrama?
El montaje radiofnico acta en dos fases: en una primera fase, con la
insercin o no de elementos narrativos externos a la accin dramtica
delimitada por las secuencias; en una segunda fase, codificando el nexo de
secuencias con las llamadas figuras de montaje.
Los elementos narrativos ms convencionales, que constituyen la
primera fase de actuacin del montaje radiofnico, son bsicamente tres: el
monlogo del narrador, el silencio y la msica. La msica en este caso
desempea simplemente una funcin semntica, a modo de pausa entre
secuencias:
...la msica intermedia es un buen sistema de divisin. Algunos de los
oyentes pueden asombrarse de lo frecuente que suena la msica entre las
diferentes escenas de una obra radiofnica. No advierten que la msica acta
como "cortina acstica", sirviendo como material sonoro neutral y abstracto
que divide de un modo sencillo las partes del argumento.
Una funcin mediadora semejante cumple el monlogo del narrador, ese
observador privilegiado de la realidad radiofnica que nos simplifica la
composicin del relato o el trnsito de una dimensin espacial/temporal a
otra. El uso excesivo de la figura del narrador en la ficcin dramtica
seriada, por razones un tanto economicistas (economa de otros recursos
expresivos y mayor rapidez en el proceso de creacin de los guiones), ha
devaluado significativamente su funcin narrativa, que entiendo slo queda
realmente justificada en los siguientes casos:
1. Informacin contextual de los antecedentes de la historia o de sus personajes
protagonistas.
2. Descripcin visual de determinados ambientes o de los rasgos fsicos de los
personajes.

3. Cuando la complejidad de la transicin temporal de la continuidad dramtica

a partir de los elementos internos de la propia historia genera ambigedad o
confusin narrativa (por ejemplo: en un "flash-back", en el caso de que el
guionista establezca el trnsito del presente al pasado a travs de un mismo
personaje, cuyo desdoblamiento en dos voces, voz del presente y voz del
pasado, pueda inducir una cierta confusin en su identificacin).
4. Cuando la voz del narrador incorpora o identifica un personaje de la
propia historia.
Tambin el silencio cumple una funcin narrativa semejante. El
silencio no es ms que una pausa, una interrupcin de la narracin, fijando
el lmite de la secuencia, de una determinada dimensin
espacial/temporal. La duracin del silencio puede connotar tambin una
transicin hacia una nueva realidad temporal en la historia narrada. La
funcin narrativa de la msica, la figura del narrador y el silencio
caracteriza la naturaleza de estos elementos expresivos como autnticos
nexos en la yuxtaposicin sintagmtica de las distintas secuencias; son el
resultado de un tratamiento externo de la continuidad dramtica.
Contrariamente, un tratamiento interno de la continuidad dramtica
supone una renuncia a estos elementos intermedios, por un equilibrio en
la dialctica informacin semntica/ informacin esttica, en razn a la
construccin de una continuidad espectacular ms realista (el radioyente
aprehende la realidad directamente, sin factores de mediacin, ajenos a los
propios elementos de la historia), de una composicin rtmica ms
creativa y de una mayor unidad narrativa en la necesaria segmentacin de
la realidad.
El radiodrama no convencional se caracteriza por un tratamiento
interno de la continuidad dramtica: las secuencias se suceden a s mismas,
las cosas no son contadas por elementos narrativos intermedios.
Lgicamente, cada una de estas figuras de montaje afecta todos los
elementos sonoros del lenguaje radiofnico, no exclusivamente a la
palabra radiofnica. Son la base de un cdigo ms amplio, resultante de la
combinacin de estas figuras entre s.
Cada una de las figuras de montaje mencionadas significa tambin la
accin de una manera determinada, implicndose en los distintos niveles
de significacin que definen el sistema semitico del lenguaje
radiofnico. As, la figura "fade-out" significa un movimiento espacial
paulatino de lejana del objeto de percepcin o sujeto hablante (si es el
"fade-out" de una voz) respecto al sujeto de percepcin o radioyente;
tambin, una distanciacin temporal de la realidad presente como
indicador de transicin a una nueva dimensin temporal (pasada o futura).
Igualmente, la figura del fundido-encadenado entre dos voces V1, V2)
significa un movimiento del "punto aqu" del sujeto de percepcin u

observador de la realidad radiofnica, alejndose del objeto de percepcin

V1 y acercndose, simultneamente,* al objeto de percepcin V2; pero
tambin significa una transicin lenta entre dos realidades de dimensiones
temporales distintas y muy alejadas (del presente al pasado: "flash-back";
o del presente al futuro: "flash-forward"), o entre dos realidades que
ocupan un espacio y tiempo simblicos (ej.: el relato o representacin de
varias escenas de sueos, cuyos instantes ms significativos se
entrecruzan mediante el fundido-encadenado).
A propsito de la interaccin entre el montaje radiofnico y la
sintagmtica del relato radiofnico en el radiodrama (continuidad o
paralelismo), y a modo de observacin general en la codificacin del nexo
de secuencias, deduzco las dos reglas siguientes:
1. En el encadenamiento de secuencias que denoten una transicin
temporal inmediata (relativizando este concepto de inmediato en
funcin del contexto o universo temporal que comprende la accin
del radiodrama), la sintagmtica del relato recurrir a figuras de
montaje que induzcan a una relacin asociativa temporalmente
inmediata: el encadenado entre el sonido de la secuencia 1 y el
sonido de la secuencia 2. Tal cosa sucede en la continuidad
progresiva-inmediata (transicin del presente al futuro inmediato) y
en el paralelismo (el relato de dos sucesos que se caracterizan por
una misma dimensin temporal).
2. En el encadenamiento de secuencias que denoten una transicin
temporal mediata, no instantnea o distante, se recurrir a figuras de
montaje que induzcan una relacin asociativa temporal semejante:
fundido-encadenado, fade-out, fade-in u otras figuras que resulten
de la combinacin de aqullas entre s o con planos, sonoros no
variables ("fade-out" V1/P.P. V2, etc.). Tales recursos sern
utilizados en la continuidad progresiva mediata o distante ("flashforward") o en la continuidad regresiva ("flash-back").
Esta codificacin del modo o manera en que se estructura la
sintagmtica del relato en el radiodrama, desde las figuras de
montaje, construye un sistema general de referencia narrativa para
el autor de la imagen sonora. No obstante, tal cdigo no es un
sistema cerrado; el autor de la imagen sonora puede subvertirlo,
siempre, eso s, dentro de los lmites que refiere el sistema
semitico del lenguaje radiofnico.
La observancia de las dos reglas mencionadas es un buen punto
de partida para una composicin creativa en el radiodrama, huyendo
del simple nfasis semntico-argumental que recae generalmente
sobre la palabra radiofnica. El texto verbal no ha de ser
necesariamente el nico indicador que informe de la continuidad o

paralelismo. Consecuentemente, la segmentacin de la realidad

espacial o temporal que concreta el montaje radiofnico suscita
tambin una relacin significativa de un valor esttico
incomparable: el ritmo. Semnticamente, el montaje radiofnico en
el radiodrama supone el fraccionamiento de la realidad;
estticamente, la construccin del ritmo radiofnico, el ritmo de la
obra narrativo-dramtica.
En un sentido estricto, el ritmo fija la naturaleza de la periodicidad
percibida, la proporcin en que son percibidas las distintas secuencias
sonoras. En el radiodrama, el montaje radiofnico articula la estructura
rtmica del relato, a partir de la secuencia sonoro-narrativa como
unidad-periodo rtmica. Tal connotacin se resuelve con un nfasis
especial en el paralelismo, donde la repeticin peridica es ms
evidente. Imaginemos la narracin dramtica de una "persecucin",
tema inevitablemente asociado a la estructura discursiva del
paralelismo. He aqu la siguiente "puesta en escena":
SECUENCIA 1: Continuidad dramtica que representa el relato del
"perseguidor", que identificaremos sonoramente mediante el dilogo
de dos personas en un automvil: palabra radiofnica entre sujetos 1 y
2 , efecto sonoro automvil 1 en marcha.
SECUENCIA 2 : Continuidad dramtica que representa el relato del
"perseguido", que identificaremos sonoramente mediante el monlogo
interior de una persona en un automvil: palabra radiofnica sujeto 3,
efecto sonoro automvil 2 en marcha.
El sistema semitico que caracteriza la significacin del paralelismo
e integra diferentes estructuras discursivas en la "puesta en escena"
anterior es el siguiente:
a) La definicin de simultaneidad temporal entre la accin dramtica de la
secuencia 1 y la accin dramtica de la secuencia 2 exige un montaje
radiofnico que combine alternativa y sucesivamente segmentos de la
realidad radiofnica "secuencia 1" y de la realidad radiofnica
"secuencia 2". La figura de montaje adecuada, como expresin de la
materializacin del nexo entre los segmentos, ser la figura del
"encadenado". Cada segmento constituye a su vez una secuencia; as;
obtendremos "secuencia 1a", "secuencia 1b", o tambin, "secuencia 2a",
"secuencia 2b", etc.
b) La combinacin alternativa y sucesiva de las distintas fragmentaciones
de la realidad radiofnica "secuencia 1" y de la realidad radiofnica
"secuencia 2" determina la repeticin peridica de los segmentos de
ambas realidades, caracterizadas como unidades-periodo rtmicas. De la
periodicidad percibida resulta el ritmo radiofnico.

c) El tempo-ritmo connotar la accin dramtica con uno u otro significado

rtmico. Denotar tambin semnticamente la accin dramtica del
paralelismo, articulando dos significados:
la velocidad imprimida por la accin de la persecucin ser mayor o
menor segn la duracin de los segmentos o unidades-periodo.
La distancia espacial que separa al "perseguidor" del "perseguido"
ser mayor o menor segn la variacin progresiva de la duracin de los
segmentos o unidades-periodo: si la duracin de la presencia sonora de
los segmentos-periodo es cada vez menor, la distancia ser cada vez
menor, suscitando una previsibilidad de informacin que har
comprensible la r e u n i n final entre "perseguidor" y "perseguido" en
una sola secuencia, el fin de la persecucin; y viceversa.
La narracin dramtica del tema persecucin traducir
finalmente el siguiente esquema (denotamos la accin con un
temporitmo progresivamente acelerado, que suscite la informacin
de que el "perseguido" ser finalmente cazado por el
"perseguidor"), a partir de las realidades "secuencia 1" y "secuencia
2
Una conclusin significativa tambin de la estructura narrativa del
paralelismo es la observacin de cmo el montaje acta una v e z ms
sobre la composicin espacial y temporal-rtmica de la imagen sonora
del radiodrama, articulando el esquema sobre el cual trabajar el
radioyente en la interpretacin imaginativo-visual de la realidad
radiofnica, fundamento del "placer esttico" y la eficacia
comunicativa que siempre ha inducido el gnero dramtico, siempre
que, lgicamente, se ha trabajado creativamente este gnero tan
genuino de la expresin especficamente radiofnica.

CAPTULO IX

Factores de percepcin del lenguaje radiofnico

La significacin del lenguaje radiofnico viene determinada por un conjunto

de factores que caracterizan el proceso de percepcin sonora e imaginativovisual de los radioyentes. La importancia decisiva del proceso de percepcin
radiofnica en la configuracin del sistema semitico del lenguaje

radiofnico se fundamenta en la necesaria integracin del concepto "oyente"

en la compleja estructura de relaciones que establece el proceso de
comunicacin
y
expresin
radiofnicas
a
partir
de
la
codificacin/descodificacin de las formas sonoras y no-sonoras que
constituyen el mensaje radiofnico. "Un mensaje radiofnico -deca al
principio de esta obra- es un oyente entendiendo/interpretando un mensaje."
El acto de percibir es el resultado de reunir y coordinar los datos que nos
suministran los sentidos externos (sensaciones). La percepcin es el
conocimiento sensorial completo de un objeto. Quien percibe un objeto tiene
la conciencia de l como totalidad. El conocimiento sensorial de un objeto
como totalidad implica que la percepcin es un acto totalizador, de
integracin sensorial, fuera la que fuese la naturaleza de los estmulos
externos o sensaciones. Tal es as, por ejemplo, que el gastrnomo necesita
integrar sensaciones distintas (visin, olor, sabor) si quiere aprehender con
exactitud esa realidad que es objeto de percepcin.
La percepcin radiofnica es tambin un acto totalizador. La compleja
multiplicidad de sensaciones que intervienen en todo proceso de percepcin
significar en la radio un grado an mayor:
1. Cmo percibir esa realidad total, multisensorial
(principalmente, audiovisual), que es la realidad referencial O
realidad real, a travs de la radio, cuando los estmulos sensoriales
que excitan la percepcin de esa realidad son de una sola
naturaleza?
2. Cmo el radioyente percibir el objeto audiovisual cuando las
impresiones sensoriales que recibe son nicamente auditivas? Por
consiguiente, junto al acto de percibir, en la radio, se impone tambin el
acto de imaginar. La imaginacin es un sentido interno que nos permite
evocar y reproducir las impresiones sensoriales y perceptivas en ausencia
de sus objetos: conserva los datos suministrados por los sentidos externos,
as como las percepciones, y los reproduce en ausencia del estmulo
excitante; su acto es la imagen. La imaginacin en el proceso de
percepcin radiofnica ser, pues, ese sentido interno que, con los datos
suministrados por las sensaciones auditivas y el conocimiento que de la
realidad referencial tiene el radioyente por su capacidad de percepcin
multisensorial, construye una imagen a partir del objeto sonoro percibido:
la imagen auditiva. La imaginacin en la radio es produccin de imgenes
auditivas.
El radioyente produce imgenes auditivas porque acta con la
imaginacin en el proceso de construccin/reconstruccin de una realidad
multisensorial a partir de sensaciones auditivas. La imagen auditiva es el
resultado de relacionar la conciencia o conocimiento que de la realidad
tiene el radioyente con el objeto sonoro-radiofnico que percibe. En esta
relacin analgico-simblica o de identificacin-reconocimiento se

encuentra la clave del fenmeno imaginativo-visual de la percepcin

radiofnica. Toda produccin de imgenes auditivas por la imaginacin
del radioyente provocar siempre la intrusin del pasado (experiencias
anteriores) en el presente comunicativo, desencadenando el mecanismo de
la memoria como medio de integrar asociaciones mentales pretritas y
actuales. Existe as una relacin significativa de causa-efecto entre el
mecanismo de asociacin de ideas y la percepcin de imgenes auditivas
en la radio.
El proceso de recordacin nos remite a la experiencia o conocimiento
del mundo: bien sea una experiencia real o propia (hechos vividos
directamente), o se trate de una experiencia vicaria, asumida por
la mediacin de los medios de comunicacin de masas, esencialmente el
cine y la televisin (hechos vividos a travs de los medios; por ejemplo: es
posible que muchos de nosotros no hayamos estado nunca en la ciudad
norteamericana de Nueva York, pero conocemos con bastante detalle la
fisonoma y nombre de sus calles, barrios y lugares ms significativos).
Incluso podemos hablar de una experiencia anterior.Ya Platn deca que
el individuo interpreta imgenes y percepciones asocindolas con
verdades ideales y eternas, con realidades que debi conocer en una
experiencia anterior que se extiende hasta el infinito. La psicologa
analtica de C. G. Jung llam a esta experiencia anterior el "inconsciente
colectivo". Otros autores hablan simplemente de "cdigo sociocultural" o
tambin de "imaginario colectivo".
No olvidemos tampoco que la asociacin de ideas en la
percepcin radiofnica es la respuesta a un estmulo auditivocomunicativo que, caracterizado como forma perceptible y mensaje,
se inscribe en un proceso de comunicacin. La actitud del sujeto ante
el acto comunicativo (atencin) y determinadas condiciones
ambientales incidirn tambin sobre la perceptibilidad, excitando o
neutralizando el mecanismo asociativo. Pillsbury (1872-1960), una
autoridad en el estudio de las relaciones entre sensacin, atencin y
percepcin, crea que la "atencin selectiva" modifica el aparente
diseo y la aparente identidad de los objetos descritos. Segn
Pillsbury, otros factores que afectan a la percepcin incluyen la
fatiga fsica, los movimientos corporales del observador, los cambios
en la respiracin y en la circulacin, la anticipacin mental, las
condiciones ambientales o sociales y los hechos recordados por el
individuo que surgen de su anterior educacin y experiencia.
Algunos de estos factores, en el contexto de la comunicacin
radiofnica, nos remiten inevitablemente al cdigo imaginativovisual del lenguaje radiofnico y, particularmente, al conocimiento o
familiaridad del radioyente con dicho cdigo.

Como una primera propuesta de definicin estructural de este

repertorio complejo de factores que define el proceso de percepcin
radiofnica e interviene en la significacin del lenguaje radiofnico,
dividir el estudio de los factores de percepcin segn la siguiente
tipologa, a modo de indicadores de la dimensin radioyente en el
sistema semitico de la expresin radiofnica: factores
psicofisiolgicos, factores comunicativos y factores sociales.
9.1. FACTORES PSICOFISIOLGICOS DE PERCEPCIN
Los factores psicofisiolgicos de percepcin son aquellos que
intervienen en el mbito estricto psicoacstico de la percepcin sonora
de la radio. Por su funcin determinante del proceso de asociacin de
ideas, distinguir dos factores: memoria y atencin.
9.1.1. Memoria
Bsicamente, toda percepcin est impregnada de recuerdos. Los datos de
nuestras sensaciones inmediatas y presentes se confunden con otros datos
que aporta la memoria sobre nuestra experiencia pasada. Incluso, a veces,
estos recuerdos de experiencias sensoriales precedentes desplazan a las
presentes; stas retienen nicamente algunos signos-referentes, destinados a
hacernos recordar las imgenes de aqullas.
Esta relacin significativa entre sensacin y recuerdo, que define toda
percepcin, no se expresa siempre de la misma manera en cada uno de los
sistemas particulares que estructuran los distintos procesos de percepcin de
la realidad espectacular. Proust, por ejemplo, condenaba el cine ms
claramente an que la fotografa porque deca que suprima la relacin nica
entre sensacin y recuerdo, que forma la realidad y que la escritura tiene por
objeto eternizar. Es lo que Barthes tambin ha reprochado siempre al cine, en
oposicin a la fotografa: su historia, su voracidad, su falta de "pensatividad".
La memoria acta, pues, en un sentido distinto, segn el sujeto que
recuerda lo haga desde la perspectiva del espectador de cine, del espectador
fotogrfico o del radioyente. No obstante, la dimensin secuencial de la
percepcin sonora de la radio, semejante a la "voracidad cinematogrfica",
aun cuando es un condicionante de la funcin memorstica e implica un
determinado desarrollo del proceso de recordacin, no excluye la
"pensatividad", ni anula la intervencin de la memorizacin en la asociacin
de ideas.
Si en la asociacin de ideas, la memoria nos informa de la relacin entre
las percepciones pasadas y presentes, recprocamente, la produccin de
imgenes que comporta todo acto de memorizacin recurre a la asociacin
de ideas como el factor de visualizacin ms eficaz:

Cuando un sujeto ensaya por primera vez "memorizar" una figura para
reproducirla de memoria, puede intentar restablecer la imagen visual, pero
pronto se da cuenta de que no puede confiar en reproducciones exactas.
Recurre pues a la figura presentada. Cuando unos sujetos bien ejercitados
ensayan memorizar algunas figuras por visualizacin pura y otros por
anlisis y asociacin, este ltimo mtodo da mejores reproducciones4.
El diagrama estructural sobre el que se instala la funcin de la memoria
en la estructura de los factores psicofisiolgics de percepcin queda as
definido: un tringulo constituido por la memoria, la asociacin de ideas y
la imagen, cuyas relaciones interdependientes soportaran el sistema de los
dems factores de percepcin:
Memoria

asociacin de ideas

imagen
Walter Bowers Pillsburys mantena que todo estmulo sensorial
persiste brevemente como imagen, como si se tratase de una huella; las
reacciones de las zonas sensoriales de la corteza cerebral persisten
similarmente como imgenes posteriores y un poco ms prolongadas de
la memoria, y las verdaderas imgenes de la memoria permanecen
durante mucho ms tiempo, y a menudo reaparecen muchos aos
despus de la experiencia sensorial. Segn sea la cualidad del estmulo
sensorial recurrente, la memoria ser asistida por imgenes visuales,
imgenes auditivas o cinestsicas, o de la imaginativa eidtica.
Si bien es cierto que las imgenes del radioyente son imgenes auditivas, la
participacin de su memoria en el mecanismo asociativo no depende nicamente
de imgenes auditivas, que corresponderan a impresiones sensoriales sonoras,
sino que en ella concurren imgenes de todo tipo, como consecuencia del carcter
integral que define la experiencia perceptiva del individuo y que determina la
percepcin radiofnica.

S advierte ya que pueden existir distintos tipos de memoria, y se

intuye tambin que las imgenes de la memoria no resuelven todo el
proceso asociativo y de construccin de la imagen auditiva de la radio.
Conviene definir de una manera ms concreta el mecanismo de la
memoria en la estructuracin mental-imaginativa.
La memoria es una funcin de retencin permanente, sometida a
degradaciones materiales accidentales, de tal forma que lo retenido y lo
olvidado no depende nicamente del contenido de la informacin o base
memorstica (la experiencia). Los datos procesados (percepcin) son
almacenados de forma aleatoria en las distintas "tarjetas" de memoria.
Algunas de ellas pueden ser destruidas o extraviadas; otras

permanecern invariables: mensajes recibidos que activarn el

procesamiento de informacin cuando as lo exija la recurrencia
analgico-simblica con los mensajes que han de recibirse.
La memoria implica varios procesos, segn Perello:
1.-, recibir la impresin
2. la retencin del recuerdo
3.-, su evocacin y reproduccin.
Qu factores deciden la variabilidad de la intensidad de retencin de la
informacin y, consecuentemente, la reproduccin de los datos de la
memoria? La respuesta ser una u otra en funcin del tipo de memoria al que
nos refiramos.
Freud comparaba la memoria con la pizarra mgica de un nio: el claro
celuloide recibe la impresin de los recuerdos instantneos, para ser pronto
borrados, y el cartn de plstico de debajo llega a impregnarse de las ltimas
impresiones. En el cerebro ocurre algo semejante: las imgenes visuales
dejan sombras en la retina durante un segundo y los sonidos van
desapareciendo suavemente en ecos que no duran ms de cuatro segundos, o
entre cinco y diez segundos. Luego las sensaciones se zambullen dentro de la
mente como una descarga elctrica:
Aquel desafortunado que haya recibido un shock electro convulsiva en la
cabeza sabe que la memoria empieza como la electricidad: un tratamiento de
shock borra los recuerdos de los sucesos que ocurren poco antes del golpe,
pero mantiene intactos los viejos recuerdos, almacenados a salvo donde la
electricidad no puede borrarlos (...) La mayora de la gente puede mantener
no ms de siete tems o dgitos (la longitud de un nmero de telfono) en la
memoria inmediata (...) Por otra parte, algunas de estas sensaciones
fugaces llegan a ser parte del mobiliario permanente de la mente. Esta es la
memoria a largo plazo. Todos han experimentado la fuerza de los
recuerdos cargados con fuertes emociones -la cancin que suena durante el
primer beso...lo
Esta divisin de la memoria en "memoria inmediata" y "memoria a largo
plazo" se fundamenta en investigaciones de la psicologa cognitiva
norteamericana estructuradas en la dcada de los 70, con las cuales coinciden
la mayora de los estudios sobre la memoria. Tomando como referencia esta
tipologa genrica, y contestando a la pregunta planteada en un principio, la
reproduccin de las imgenes memoria en el proceso de percepcin

radiofnica vendr condicionada y estimulada; principalmente, por los

siguientes factores:
1. Memoria inmediata:
a) duracin memorstica, b) redundancia,
c) densidad de informacin,
d) orden de colocacin en la secuencia.
2. Memoria a largo plazo:
a) movimiento afectivo.
La duracin memorstica es definida por Moles como "el espacio de
tiempo en que la memoria sensitiva conserva la presencia de
acontecimientos que la marcan, permitiendo una comparacin esttica
entre ellos sin intervencin de mecanismos intelectuales superiores". La
duracin memorstica delimita tambin el umbral entre lo recibido y lo
percibido, constituyendo el contraste informativo entre el pasado
inmediato y el presente en la estructura sintagmtica del relato
radiofnico (percepcin sonora secuencial), gracias a la cual se
desarrolla tambin la estructura encadenada de imgenes auditivas en el
radioyente.
La duracin memorstica viene determinada en el proceso de percepcin
sonora de la radio por la propia "duracin" de las formas sonoras en la
significacin del mensaje radiofnico. Desde un punto de vista fisiolgico, el
concepto "duracin" nos remite a los resultados de diferentes experiencias que
muestran que, para apreciar un sonido, el odo y el cerebro no tienen
conciencia de su desarrollo ms que durante un corto periodo de tiempo que
precede el instante de escucha. Este periodo o tiempo de integracin del odo
ha sido fijado entre 50 y 100 milisegundos. Es evidente, pues, que tal duracin
no es significativa y que el sonido es percibido de forma instantnea, aunque
fsicamente no sea exactamente as.
Desde una perspectiva psicoacstica, el concepto de "duracin" se aplica al
tiempo requerido para que la impresin sonora alcance un valor significativo
en los mecanismos de percepcin, atraviese el umbral que separa la
sensacin de la percepcin y constituya una forma sonora. Me detendr en
este aspecto del concepto "duracin". El odo no puede registrar ms que un
nmero limitado de elementos por unidad de tiempo. El aparato auditivo
posee una capacidad de informacin limitada. Cuando omos un sonido, es
percibido en un principio bajo una forma imprecisa. Segn se ha podido
comprobarl3, existe una zona de incertidumbre, que es del orden de una
vigsima parte de un segundo: dimensin del presente por debajo de la cual

todos los fenmenos se confunden en simultaneidad psicolgica: "Es difcil

determinar con precisin al cabo de cunto tiempo un sonido ser percibido
con su altura exacta, ya que esto vara con la preparacin del aparato
auditivo, la intensidad y la altura. En general, la huella del sonido
desaparece, segn Winckel, despus de una dcima de segundo solamente.
Los sonidos que se suceden a ms de diez por segundo no pueden, pues, ser
percibidos con precisin."
Aplicando las frmulas de la Teora de la Informacin, otros estudios
coinciden con Winckel en sealar que para que un sonido sea percibido ha
de tener una duracin superior a la dcima de segundo.
La duracin ptima, el tiempo necesario para que la sensacin excite los
mecanismos mentales del cerebro, ha sido situada alrededor de 0,50 0 0,52
segundos.
La duracin del sonido es un concepto comunicativamente ms
importante de lo que en un principio pueda parecer, y que relaciona los
distintos mecanismos de interpretacin de las formas sonoras; por ejemplo:
segn la duracin o rapidez de las secuencias sonoras (percepcin sonora
secuencial), mayor o menor ser la precisin del oyente en la determinacin
de los timbres o alturas sonoras correctas (percepcin sonora algortmica).
Danilou afirma tambin que la duracin de los sonidos influye sobre el
funcionamiento de los mecanismos mentales de anlisis y asociacin
natural o convencional de los sonidos con ideas o factores emocionales.
Igualmente, podemos pensar que la duracin de los sonidos influir
tambin sobre el mecanismo de asociacin de ideas e indirectamente, sobre
el proceso de produccin de imgenes auditivas.
Molesl4 seala que la capacidad de aprehensin del oyente es un
fenmeno de construccin de las formas en la duracin de un presente
memorial que no exceda de cuatro o cinco segundos. El "presente
memorial" de Moles obliga tambin una duracin concreta del mensaje
radiofnico. En el caso de la palabra radiofnica, Gaddal5 manifiesta que
"el grado mximo de perceptibilidad de un discurso verbal se agota a los
quince minutos, cualquiera que sea la forma o el contenido de la locucin.
Quince minutos de discurso verbal corresponden a 180 lneas de texto
mecanografiado. Ningn monlogo, transmitido a una voz, puede superar
este lmite". Otros autores no se atreven a fijar una limitacin tan precisa
en la duracin de un mensaje radiofnico. Tardieul6 dictamina que "los
enunciados radiofnicos deben ser bastante breves. Se ha constatado el
olvido de los elementos presentados en el curso de la primera mitad de los
cuatro minutos (...) Para que los elementos importantes sean recordados es
necesario que estn colocados en lugares preferentes al final del
enunciado, o, si la charla es larga, al principio de las diferentes partes".
La redundancia es tambin otro factor que interviene decisivamente en
la funcin de la "memoria inmediata". La redundancia de la informacin

semntica y esttica del mensaje radiofnico, la redundancia positiva,

conduce a la "previsibilidad". La capacidad de prever qu suceder,
resolviendo equilibradamente la dicotoma redundancia/originalidad,
suscita una mayor participacin comunicativa. En un contexto de alta
participacin comunicativa, la asociacin de ideas es inmediata y
precisa; consecuentemente, la produccin imaginativa del radioyente y la
construccin de la imagen auditiva ser tambin inmediata y precisa.
La prediccin o previsibilidad desempea una funcin constante en los
mecanismos del pensamiento. Cada vez que ponemos en marcha una
percepcin, nuestro mecanismo mental deduce, por asociaciones
anteriores, una continuacin probable. Este mecanismo, que sigue
independientemente su curso, es constantemente corregido por la
afluencia de impresiones nuevas y, principalmente, por la periodicidad y
redundancia en que acuden tales impresiones sensoriales.
La primera hiptesis demostrada segn experimentaciones recogidas
por Danieloul y Molesl es que sin periodicidad no hay espera. El oyente
de una secuencia sonora prev nuevos acontecimientos en razn al grado
de redundancia de los fenmenos perceptivos que crea la nocin de
periodicidad. Fenomenolgicamente, la periodicidad ha de interpretarse
como la esperanza matemtica de conocer lo que ocurrir a partir de lo
ya ocurrido. Este grado de certidumbre o probabilidad de conocer lo que
suceder en una secuencia radiofnica, determinado por la redundancia,
constituye un factor de percepcin muy importante, que influye tambin
en los niveles de eficacia comunicativa que pretendemos conseguir en
toda interaccin emisor-receptor en la radio.
La densidad de informacin o cantidad de informacin emitida/
percibida por unidad de tiempo decide tambin la regulacin del
mecanismo asociativo. Generalmente, se puede afirmar que una mayor
densidad de informacin construye una imagen ms precisa. Los lmites
de nuestro analizador sonoro en el proceso de percepcin radiofnica, sin
embargo, introducen una funcin correctora del concepto: un exceso de
informacin en un intervalo breve de tiempo producir necesariamente
una descodificacin incompleta o inexacta.
Aunque el radioyente olvida a medida que percibe nuevos estmulos
auditivos en la cadena sintagmtica del relato radiofnico, la memoria
inmediata acta tambin de manera distinta segn el orden de colocacin
en la secuencia, segn el lugar que ocupa un determinado acontecimiento
sonoro en la secuencia radiofnica. A propsito de los programas
informativos en la radio, Karvasoval ya se planteaba hace tres dcadas el
problema del orden de colocacin de las noticias en la estructuracin
temporal de un radiodiario:

Nuestras investigaciones no obtuvieron una respuesta a la pregunta:

por qu la primera noticia excita una reflexin tan extraordinaria en la
memoria del oyente? Pero desde hace tiempo la psicologa general ha
mostrado que de una serie de objetos, de nociones, de elementos, se
retienen mejor los que estn colocados al principio y al final. En lo que
concierne al principio, la razn es la frescura de la memoria y la novedad
de los materiales; en lo que respecta al final, la explicacin se basa en el
hecho de que la percepcin es reciente, y que la ltima impresin no ha
sido cubierta por ninguna otra.
En la estructuracin secuencial ininterrumpida de una programacin
radiofnica es difcil situar el principio y final de un proceso perceptivo,
pero s es cierto que los principios y finales de los programas, como
unidades narrativas de esta programacin, tienden a ser recordados mejor
por las razones ya citadas. Las mismas razones que justifican tambin la
no conveniencia de la aplicacin del modelo estructural de "pirmide
invertida" en la estructura de una noticia radiofnica: siempre es
aconsejable finalizar una noticia radiofnica con algn dato nuevo,
original e interesante, al contrario de lo que sucede en la redaccin
informativa en prensa, que relega para el final de las noticias los datos
menos importantes; la memoria inmediata acta tambin con mejor
resultado en los principios y finales de cualquier secuencia narrativa en
un programa: cada una de las noticias o bloques temticos de un
programa informativo.
Ya que "la experiencia es lo que ser recordado", es una deduccin
lgica, y experimentalmente comprobada, que aquellas actividades y
acontecimientos de la experiencia que causan en el individuo una
extraordinaria impresin sensorial resisten lo efmero de la memoria
inmediata, para fijarse en la memoria a largo plazo. La intensidad del
movimiento afectivo que subyace en la impresin sensorial decidir la
dimensin de la huella perceptiva y el desencadenamiento del proceso
asociativo y de recordacin posterior.
Transcribo a continuacin un ejemplo de la funcin de la
afectividad sobre el mecanismo de la memoria y el mecanismo de
asociacin de ideas en la produccin de imgenes auditivas. El sujeto
es una periodista que recuerda la escena de un crimen; se trata de un
suceso que ella vivi hace aos. sta es su descripcin.
Eso fue una cosa que se me ha quedado grabada para siempre... San Jos
del Valle es una barriada; dicen que una barriada de Jerez, pero est a 30
Km de Jerez. Y all, pues, una noche de luna, de esas lunas que...que
ejercen su influencia en los psicpatas, bueno, en los lunticos (...) Pero
oye, es cierto, lo de la luna es absolutamente cierto. Es una luna... no es
una luna llena, normal (...) Es esa luna que sale roja totalmente,

grandsima, y que va ascendiendo por el firmamento, y se va anaranjando,

y cuando llega ya a una posicin elevada, pues tiene como manchas rojas,
y al final, cuando ya est en lo alto, est cubierta como por una gasa: sa
es la luna de los lunticos... Bueno, pues una noche de sas, un verano en
que haca muchsimo calor, el hombre ste mat a su mujer, a sus dos
hijas (creo que tenan nueve y once aos) y a su suegra...y luego se lav,
se visti de da de fiesta, se present en el cuartel de la Guardia Civil
diciendo lo que haba hecho; nadie le crea, fueron y efectivamente ah
estaba... A la mujer la mat en la habitacin, a una hija en la cama.
Estaban las dos hijas durmiendo en una cama grande, de matrimonio, de
colchn de esos de lana, muy gordos, y la degoll. Y la otra hija sali
corriendo, por el campo, la persigui, le fue dando pualadas, y despus la
llev en brazos y la dej otra vez encima de la cama junto a su hermana,
degollada tambin... Entonces, cuando una persona es degollada, sale la
sangre como si fuera un sifn. Entonces la cama se empap, las paredes se
mancharon de sangre, hasta el techo... Bueno, la abuela, la madre de la
mujer, que estaba durmiendo en una habitacin de al lado, al or ruidos
sali a la carretera para pedir socorro (vivan en las afueras del pueblo), y
entonces la vio l y la mat tambin. No la pudo meter en la casa porque
era una seora muy gorda, que no poda con ella... Bueno, cuando yo
llegu, consegu por una persona, que me ayud, que me dieran las llaves
de la casa (era una granja). Cuando abrimos la puerta, pues sali un gato
bufando, como una fiera, entre las piernas del fotgrafo, que se tuvo que
apoyar en la pared del susto. Y como estaba la casa a oscuras, con las
persianas bajas y todo eso, pues yo me fui al coche a por una linterna. Entr, y
al encontrar el interruptor encend la luz, y me encontr en medio de un
enorme charco de sangre... La sangre no se haba coagulado todava, y aquello
ola tanto a sangre porque estaba el colchn, ya te he dicho antes, empapado, y
yo en medio de aquella sangre... Bueno, verdaderamente, me puse a temblar,
me dio una impresin tremenda, toda la ropa revuelta, y.., haba una pequea
baera, donde l se haba lavado... estaba casi llena, con el agua totalmente
roja... Bueno, fue una impresin que jams olvidar... Eso es todo (...) Es que
lo tengo muy bien grabado en la memoria.
La afectividad que connot la impresin multisensorial de la periodista
Margarita Landi fij los datos de la memoria de forma muy precisa. La visin
de la sangre, el olor de esa misma sangre, el sonido de un gato "bufando" son
datos y conceptos que definen la experiencia y superan los lmites de la
memoria inmediata, alojndose en la memoria a largo plazo de manera casi
permanente. La informacin que traduce el objeto de percepcin (la escena de
un crimen) suscita en el sujeto de percepcin (la periodista) una relacin
afectiva que impregnar a las imgenes de la memoria de un sello indeleble.

Cuando la periodista Margarita Landi recuerda, evoca el suceso con la

produccin de imgenes mentales idnticas o anlogas a las imgenes
visuales (o multisensoriales) de la experiencia vivida aos antes. La
descripcin verbal de tal evocacin y produccin imaginativa se ha
caracterizado por una semntica que expresa el "valor descriptivo" de la
palabra radiofnica con una precisin extraordinaria. En el mbito del
cdigo imaginativo-visual de la palabra radiofnica y de los factores que
definen la semntica descriptiva verbal, ya tratados en el captulo anterior,
veamos los rasgos que definen este particular cdigo semntico en la
descripcin de Margarita Landi:
1. Color.
- "luna que sale roja (...) y se va anaranjando"; - el inefable
color de la sangre;
- "el agua totalmente roja"; - "la casa a
oscuras"...
2. Tamao y forma:
- "no es la luna llena, normal (...) Es esa luna (...) grandsima";
- "cama grande, de matrimonio, de colchn de esos de lana, muy gordos";
- "era una seora muy gorda"; - "enorme charco
de sangre";
- "pequea baera (...) casi llena"...
3. Localizacin espacial:
- "pero est a 30 Km de Jerez";
- "que va ascendiendo por el firmamento";
- "posicin elevada";
- "en la habitacin (...) en la cama";
- "hasta el techo";
- "en una habitacin de al lado";
- "vivan en las afueras del pueblo";
- "entre las piernas del fotgrafo";
- - "se tuvo que apoyar en la pared";
- "persianas bajas";
- "en medio de un enorme charco de sangre";

- "una pequea baera, donde l se haba lavado"...

- 4. Uso de la comparacin/metfora:
- "est cubierta como por una gasa";
- "sale la sangre como si fuera un sifn"; - "un gato
bufando, como una fiera";
- "me puse a temblar"...
5. Repeticiones de nombre, verbo, etc.:
- "es una barriada; dicen que una barriada de Jerez"; - "noche
de luna, de esas lunas...";
- "es cierto, lo de la luna es absolutamente cierto"; - "enorme
charco de sangre. La sangre no"se..."
Esta semntica descriptiva verbal es el mecanismo que el autor de la
imagen sonora de la radio tiene en este caso para la reproduccin
imaginativa. A travs del relato descriptivo, articulado sobre la base de
tal cdigo semntico, el oyente imagina secuencias de imgenes
anlogas a las imgenes-memoria que formaban parte de la evocacin
que excita la produccin imaginativa de la periodista Margarita Landi.
Introspectivamente, sometido este relato descriptivo verbal a la
audicin de un grupo experimental, la produccin de imgenes auditivas
fue un hecho demostrado en cada uno de los sujetos de la experiencia.
Tal interaccin comunicativa, sin embargo, no se debi nicamente a la
semntica descriptiva verbal; tambin las dimensiones de la palabra
radiofnica, como el color, la meloda y el ritmo, junto al conjunto o
armona creada en determinados pasajes donde la msica se superpona
en segundo plano al monlogo de la voz de Margarita Landi, fueron los
factores decisivos en la reproduccin del movimiento afectivo que
impregn la memoria a largo plazo del sujeto que recuerda la escena de
un crimen.
A partir de las relaciones establecidas en la descripcin de la
naturaleza funcional de la memoria a largo plazo, podemos deducir los
dos sistemas de relaciones significativas siguientes:
1. A un estmulo sensorial que denote una gran carga afectiva,
corresponder una mayor conservacin de informacin por la memoria a
largo plazo.
2. A una imagen sonora de la radio muy descriptiva y connotada con una
gran afectividad, corresponder una produccin imaginativa ms precisa:

un mayor nmero de imgenes auditivas y ms precisas en la

imaginacin del radioyente.
En el ejemplo analizado sobre la relacin afectividad/memoria, las
imgenes-memoria de la periodista (sujeto que recuerda) construyen un
mensaje verbal que provoca en el radioyente la produccin de imgenes
auditivas (sujeto que percibe-imagina). Algunas investigaciones
psicolgicas han definido la existencia de diferencias entre las imgenes
de la memoria y las imgenes de la imaginacin. Edward Bradford
Titchener, representante en Estados Unidos de la psicologa de Wundt, la
psicologa introspeccionista-estructuralista, demostr experimentalmente
unas ciertas distinciones en las caractersticas de la imagen-memoria y
de la imagen-imaginacin:
La imagen de la memoria, aunque representa experiencias pasadas mientras la de la imaginacin no tiene tales asociaciones-, tiende a ser
menos estable y colorida, a cambiar ms rpidamente, a durar menos, a
producir mayor inquietud, mayor movimiento, un mayor sentido de
familiaridad agradable. Algunas imgenes asociadas con objetos
cotidianos pueden exhibir caractersticas de ambos tipos de imgenes, o
pasar de un tipo al otro. En la memoria el individuo recuerda una
experiencia pasada que ha retrocedido o decado y que necesita ser
recuperada, mientras en la imaginacin cada imagen permanece fuerte y
vvida, y si despus deber ser reconstruida o recordada como una
imagen de la memoria. Trasladando las conclusiones de Titehener al
mbito de la percepcin radiofnica, observamos en un primer momento
que tambin en la radio se reproducen tales diferencias: la significacin
denotativa, primera y manifiesta, de un estmulo auditivo suscita la
analoga y el recurso a la imagen-memoria, mientras la connotacin
apela al smbolo y a la imagen-imaginacin. No obstante, un anlisis
ms profundo del problema introduce variaciones a esta relacin tan
esquemtica.
En el proceso intelectual de asociacin de ideas se desarrolla una
corriente cclica entre imgenes-memoria e imgenes-imaginacin, cuyos
lmites se confunden o aparecen como inexistentes, afirmndose en una
identidad. Titchener consideraba que las imgenes de la imaginacin no
tienen lmites definidos, excepto los impuestos por la capacidad mental del
individuo. He aqu la limitacin: paradjicamente, la capacidad de
memorizacin de la experiencia pretrita es, sin duda, un factor que
condiciona la produccin imaginativa, la produccin de imgenes
auditivas. La habitual escucha de la radio y la consiguiente familiaridad del
radioyente con el sistema que define la comunicacin radiofnica, as como
la influencia que ejerce el limitado y reiterativo universo de los estereotipos

de la cultura audiovisual (televisin, cine), resuelven el aparente sentido

dicotmico de la imagen en algo unvoco, de tal forma que la imagenimaginacin supone muchas veces una recordacin de algo anteriormente
imaginado: imagen-memoria.
Esta identidad categrica entre imagen-memoria e imagenimaginacin explica parcialmente la existencia de una homogeneidad
imaginativa en la interpretacin del mensaje radiofnico, que legitima
la funcin comunicativa de la imagen auditiva, segn la cual, una
mayora de radioyentes imagina lo mismo o lo semejante a partir de
un mismo estmulo auditivo.
Distintas experiencias han demostrado que una mayora imagina segn
lo que recuerda. En la cultura audiovisual del siglo XX, como consecuencia
del carcter homogeneizante y universalizador de la imagen televisiva y
cinematogrfica, el archivo o repertorio de imgenes-memoria es bastante
comn a todos los sujetos de un mismo contexto cultural. Por consiguiente,
mediante la asociacin de ideas, la produccin imaginativa de los sujetos
recurre a modelos, arquetipos o estereotipos visuales idnticos o
semejantes.
Se observa aqu una curiosa paradoja: la presencia limitada de
"imgenes nuevas" o imgenes de la imaginacin induce quizs a una
cierta pobreza imaginativa-visual en el proceso de percepcin
radiofnica, pero no hay duda de que tal limitacin o ausencia reduce
el sentimiento de extraeza que causa una excesiva originalidad de
informacin, favorece el reconocimiento inmediato de las formas
sonoras percibidas y, consecuentemente, excita el mecanismo
asociativo, estimulando as la produccin secuencial y sintagmtica de
las imgenes auditivas.
La deduccin de un cierto sentido determinista de las imgenes
auditivas se apoya tambin en el doble carcter que significa la construccin
de lo imaginario-mtico, del que participa la produccin imaginativa del
radioyente. La espontaneidad primera que caracteriza el sustrato afectivo que
imprime la produccin de la imagen auditiva, cuando la analoga o l
smbolo no apelan a ningn mito o tradicin, se funde necesariamente en el
sistema de correspondencias que aglutinan los cdigos generales del
imaginario colectivo, de tal forma que cada imagen espontnea que evoca el
radioyente es solicitada por tal sistema para transformarse y conciliarse con
los estereotipos de estos cdigos generales. Sern las convenciones al uso las
que institucionalicen en cada caso las representaciones arquetpicas de estos
estereotipos.
Por otro lado, resulta inevitable la interrelacin memoria/imaginacin en
la produccin de imgenes auditivas en la radio: "La memoria es una
reaccin social a la condicin de lo ausente (...) La memoria tiene como

finalidad triunfar ante lo ausente, y es esta lucha contra la ausencia lo que

caracteriza la memoria". Y el triunfo ante lo ausente es una condicin innata
a la imagen auditiva radiofnica.
9.1.2. Atencin
Titchener, fundador de la escuela estructural norteamericana de
psicologa, clasific la atencin en tres etapas:
1. Atencin primaria, dependiente en lo principal de la ndole y la fuerza del
estmulo, especialmente en cuanto a su intensidad, su carcter repentino, su
movimiento, su novedad o familiaridad.
2. Atencin secundaria, dependiente en lo principal de las propias ideas y
esfuerzos del individuo.
3. Atencin primaria derivada, dependiente de su propsito e inters.
La actitud comunicativa activa del radioyente, su inters selectivo por
lo que escucha y su familiaridad con el cdigo particular de expresin
radiofnica caracterizan una combinacin alternada de la atencin
secundaria y la atencin primaria derivada de Titchener. La distraccin o
desinters construyen, psicolgcamente, un estmulo auditivo de menor
intensidad. Un mensaje radiofnico percibido en esas condiciones no
desencadenar ningn proceso de asociacin de ideas ni la produccin de
imgenes auditivas.
Los hbitos de escucha de la radio o los estudios sobre la relacin
usos/gratificaciones del radioyente con el medio (factores sociales y
comunicativos) nos informan de distintos niveles de participacin
psicolgica real en el proceso de percepcin (factores psicofisiolgicos:
atencin/inters). Desde que Moles estableciera hace treinta aos cuatro
niveles de escucha para definir el inters de la audiencia radiofnica,
distintas investigaciones han descrito un amplio repertorio de
motivaciones y usos del medio, fijando la categora "audiencia activa"
como la que define el tipo de oyentes que acostumbra a desarrollar el
mximo nivel de participacin (atencin/inters) en el proceso de
percepcin.
Difcilmente, el creador del mensaje radiofnico participa
directamente de las variables "actitud comunicativa" o "inters" del
radioyente; tales fenmenos perceptivos se escapan un tanto del control
del emisor sobre el proceso de comunicacin radiofnica. No obstante, es
cierto que la atencin se corresponde muchas veces con las caractersticas
expresivas del estmulo auditivo. Y en este caso, s que el factor creativo
del emisor interviene decisivamente sobre la intensidad de la atencin del
radioyente.

Ha sido mencionado ya en esta obra que algunos trabajos efectuados

con notas musicales del rgano (sostenidas) han demostrado que "la
atencin cesa notoriamente despus de seis o diez segundos, sobre todo si
se la atrae hacia otros lugares. La presencia del estmulo se atena con
rapidez al cabo de este lapso de tiempo". La duracin constante de una
misma fuente sonora, sin cambios en su modulacin de intensidad o
meloda, genera el fenmeno psicoacstico de la "fatiga auditiva",
causando un grave perjuicio sobre la atencin del receptor.
La "fatiga auditiva" observa tambin una estrecha relacin de
dependencia con el umbral de mxima sensibilidad auditiva o "agudeza
auditiva": Esta dimensin es un parmetro bsico para diferenciar lo
sonoro de lo auditivo. La sensibilidad del aparato auditivo del ser humano
delimita qu estmulos sonoros se convertirn en sensaciones auditivas y
cules no.
La "agudeza auditiva" se mide por medio de la intensidad sonora
mnima (umbral) que provoca una sensacin auditiva. La sensibilidad
ser diferente para estmulos sonoros de frecuencias distintas. Segn
distintos estudios sobre los umbrales de sensibilidad auditiva-, los odos
ms sensibles no escuchan ningn estmulo sonoro de una frecuencia
inferior a los 20 Hz o superior a los 20 KHz; son sensibles al mximo a
un estmulo sonoro de 3.000 Hz. El umbral de sensibilidad auditiva se
concentra en las frecuencias medianas: en la zona comprendida entre 500
y 5.000 Hz, el anlisis que es capaz de realizar el odo puede alcanzar a
menudo un grado y una precisin desconcertantes. Algunas pruebas
experimentales sobre la estructura de la palabra han demostrado, por otro
lado, que las frecuencias que definen la expresin de las vocales no
sobrepasan los 5.000 Hz.
Si partimos de la hiptesis que generar actitudes perceptivas ms
positivas un estmulo auditivo de una frecuencia cercana a los niveles
ptimos de sensibilidad auditiva, podramos deducir que segn se aleje
la altura fundamental de un timbre sonoro, en niveles de baja intensidad,
del espectro cercano al punto de sensibilidad auditiva mxima
(concretado en 3.000 Hz.), mayores probabilidades tendr ese estmulo
sonoro de provocar en la audiencia efectos negativos como la "fatiga
auditiva" y la desatencin.
El concepto de sensibilidad auditiva se expresa generalmente en la radio,
sin embargo, sobre un material sonoro de cuestionable calidad. A pesar del
perfeccionamiento de la alta fidelidad y de los equipamientos tcnicos que
intervienen en la reproduccin sonora de la radio, la recepcin radiofnica
se acomoda mayoritariamente en unos aparatos de baja calidad, que
recortan de manera significativa el umbral de la sensibilidad auditiva.
El carcter de movilidad de una parte importante de la audiencia
radiofnica (la audicin de un programa mientras el radioyente se mueve y

realiza otras tareas) y el desarrollo tecnolgico impreso desde la aparicin

del transistor y la miniaturizacin de los aparatos receptores han
contribuido a que una gran mayora de radioyentes reciben y consumen
programas en unas condiciones de no muy buena calidad sonora. Se ha
fomentado as la paradjica actitud del radioyente que realiza una
importante inversin econmica para adquirir un buen equipo de alta
fidelidad para la reproduccin discogrfica, pero que, en cambio, satisface
su cuota de consumo radiofnico en aparatos receptores muy baratos y de
dudosa calidad sonora, aunque fciles de transportar de un lado a otro de la
casa, al lugar de trabajo, etc.
No es objeto de este captulo sobre los factores psicofisiolgicos
de percepcin cuestionar qu razones han determinado la paradoja
citada, pero quisiera, como mera reflexin especulativa, advertir sobre
una coincidencia: el abandono del montaje radiofnico como frmula
generalmente aceptada para la creacin en la radio, a partir de la
dcada de los 70 (en la mayora de emisoras espaolas ha
desaparecido desde hace aos la figura profesional del montador
musical), ha coincidido con una nueva fase de la industria que, tras la
miniaturizacin del aparato receptor, abarat el coste del consumo
radiofnico al mismo tiempo que se reducan los niveles de calidad
acstica.
La reduccin de los umbrales de sensibilidad auditiva como
consecuencia de la limitada definicin sonora que nos ofrece el
"transistor" ha supuesto tambin un deterioro de los niveles de
exigencia esttica por parte del creador radiofnico, sobre la base
argumental de que es intil, por ejemplo, extremar la combinacin de
timbres muy variados y alejados en el espectro porque el radioyente
difcilmente apreciar el contraste esttico que ello supone.
Moles lo sita tambin los umbrales de percepcin sonora en
funcin de diversos factores cmo la complejidad u originalidad del
mensaje, la duracin del estmulo sonoro, el aprendizaje del receptor
sobre el cdigo de expresin utilizado, la preparacin cultural del
receptor, etc.
Duracin constante; frecuencia del estmulo auditivo y aprendizaje
sonoro son tres factores que actan como excitantes de la atencin o
desatencin en el proceso de percepcin radiofnica. Tal reunin de
factores tiene una especial trascendencia en la msica:
Determinados timbres instrumentales producen en el oyente un cierto
cansancio cuando se oyen de manera continua y prolongada. Una
ambientacin musical donde prevalezca el timbre de un solo
instrumento resultar montono y de escaso valor creativo,
especialmente si los bloques musicales son de larga duracin. Slo se

atenuar la monotona si el instrumento solista tiene acompaamiento

de orquesta
Si la armona "es un factor de atenuacin de la monotona y, por
consiguiente, de la fatiga auditiva y la desatencin, otro tanto puede
decirse de la meloda. Aun cuando el timbre musical o vocal se
acerque, por su frecuencia y duracin, a los umbrales de la monotona y
la desatencin, la asociacin o contrapunto armnico-meldico con el
timbre sonoro influir tambin de manera decisiva sobre el nfasis o la
neutralizacin de tales efectos comunicativamente negativos.
En el mbito especfico de la atencin en la radio, nicamente existen
investigaciones que introducen el factor atencin como un mecanismo ms de
persuasin publicitaria; el sistema de significacin
de la atencin en los citados estudios se reduce a partir de una identidad entre
desatencin y monotona del estmulo auditivo.
En su estudio sobre los efectos de las seales vocales, Knapp33 recoge las
conclusiones de algunos autores que han tratado de sistematizar las relaciones
entre la atencin o la comprensin y las dimensiones fsicas de la voz, en el
contexto de la comunicacin visual-interpersonal. La extrapolacin de dichas
conclusiones al mbito de la comunicacin verbal-radiofnica es compleja y
exige reajustes analticos con la introduccin de nuevas variables. He aqu
algunas de estas investigaciones:
En 1920, Woolbert publica su obra sobre Los efectos de las distintas
maneras de lectura en pblico, observando que las grandes variaciones de
velocidad, fuerza, tono y calidad de la voz producan una gran retencin de la
atencin del auditorio en comparacin con la poca que produca una voz
montona.
En 1952, Glasgow publica un trabajo en Speech Monographs sobre los efectos
de la "buena entonacin" y la monotona en la prosa y la poesa. Diversos
tests de eleccin mltiple mostraban que la monotona disminua la
comprensin en ms del 10 por 100, tanto en el caso de la prosa como en el
de la poesa.
En 1952, Utzinger, en su tesis doctoral sobre Un estudio experimental de los
efectos de la fluidez verbal en el oyente, afirmaba que ni una cualidad vocal
pobre, ni las pautas del tono, ni la falta de fluidez interfieren de modo
significativo en la comprensin. Utzinger observ que si se vieran los grados
de fluidez en un espectro que fuera de cuatro a sesenta y cuatro
interrupciones en dos minutos, el recuerdo de lo comunicado no se alterara
en absoluto.
En 1968, Orr publicaba en journal of Communication un trabajo sobre la
influencia de la velocidad de elocucin en la comprensin del discurso.
Conclusin general: podemos comprender la informacin a velocidades

mucho mayores que las comnmente utilizadas (el promedio fue de una vez
o una vez y media la velocidad normal: de 125 a 190 palabras por minuto,
pauta de velocidad normal).
Desde una perspectiva semntica, no hay duda de que el complejo
analizador del sistema de percepcin sonora garantiza una gran adaptacin
a las distintas variaciones de las caractersticas fsicas del estmulo auditivo,
hasta el punto de resultar perfectamente comprensibles los errores de
pronunciacin y fluidez verbal de un tartamudo. Desde una perspectiva
esttica, sin embargo, la connotacin afectiva de la palabra radiofnica en
tales circunstancias puede inducir a una comunicacin negativa: fatiga
auditiva, desatencin. Al mismo tiempo, esa connotacin afectiva
comunicativamente negativa ayuda, sin duda, a desconectar la parte de
nuestro receptor mental que sirve para la interpretacin de las relaciones de
frecuencia, intensidad, etc., de nuestra percepcin sonora algortmica,
neutralizando a largo plazo la funcin de inteligibilidad y comprensin. En
tales supuestos de disfuncin esttica e incluso semntica, la produccin
imaginativa del radioyente difcilmente constituir un factor de equilibrio
comunicativo.
En un nivel de significacin ms amplio, el ritmo que articula la
programacin radiofnica es tambin una variable importante en la
definicin de la atencin, bien afecte a una unidad-programa o al universo
sonoro de toda una programacin. El tempo-ritmo que regula la repeticin
peridica de los distintos mdulos de contenido significativo en un
programa suscitar un determinado grado de inters y atencin
comunicativa del radioyente.
No es nada arbitrario, por ejemplo, que la industria discogrfica sea la
responsable del tempo-ritmo casi isocrnico (de intervalos iguales) que
construye la periodicidad de una programacin musical.
La duracin de cada tema musical rara vez sobrepasa los tres o cuatro
minutos. Ni la aparicin en 1948 del disco de larga duracin (long play) ha
alterado este esquema rtmico, impuesto de alguna manera por la duracin
mxima de grabacin sonora en aquellos primeros discos de 30 cm de goma
laca, "lo que tendera a mostrar que alguna ley misteriosa rigiendo la
duracin media de la atencin habra sido as descubierta, por casualidad".
Adems de las caractersticas psicoacsticas del objeto de percepcin
(duracin y frecuencia del estmulo auditivo, meloda-armona, ritmo, etc.)
y de las actitudes comunicativas del sujeto de percepcin o radioyente
(aprendizaje sonoro), la atencin viene tambin determinada por un tercer
mbito: el ruido ambiental.
El ruido ambiental, l estudio de sus manifestaciones y efectos, ha
suscitado una abundante produccin bibliogrfica. Numerosas experiencias
han explicado los efectos del ruido sobre la salud de los individuos (presin

arterial diastlica y sistlica ms elevada, irritabilidad o agresividad, stress),

sobre actitudes o circunstancias comunicativas (inteligibilidad de la palabra,
"disfonas" u otros problemas de la voz en los enseantes), o como agente
de polucin ambiental (ecologa acstica) o unidad de informacin no
deseada en un sistema de comunicacin (Teora de la Informacin).
No conozco estudios experimentales especficos del contexto
comunicativo radiofnico que analicen, por ejemplo, los efectos del ruido
ambiental sobre la percepcin radiofnica. No obstante, a partir de las
investigaciones que afectan a las disciplinas cientficas diversas que se
integran en la "esttica acstica", es fcil deducir algunas implicaciones,
particularmente sobre la atencin del radioyente.
En un sentido estrictamente acstico, el ruido ambiental constituye un
factor de enmascaramiento: el radioyente deja de percibir el estmulo
auditivo que proyecta el altavoz del aparato receptor de radio como
consecuencia del efecto de enmascaramiento. Y este enmascaramiento
conduce a una disfuncin comunicativa: o bien se interrumpe la
comunicacin radiofnica (desconexin fsica del aparato receptor o
desconexin psquica del radioyente), o bien se enfatiza y refuerza con el
objeto de neutralizar al sonido enmascarador (aumentando los niveles de
intensidad sonora del estmulo radiofnico; desde una perspectiva
higinico-acstica, no recomendable), creando un nuevo ruido ambiental
para aquellos individuos del entorno acstico prximo que no expresan la
misma actitud ni la misma preferencia comunicativa. (O creando una
situacin de potencial peligrosidad: el conductor del automvil cuyo
aparato receptor de radio enmascara toda fuente sonora exterior a la cabina
de conduccin deja inactivo su mecanismo sensorial de alerta ante cualquier
situacin de peligro.)
En un sentido psicoacstico, el ruido ambiental hace evidente la
diferencia entre recepcin y percepcin del estmulo auditivo (sensacin y
percepcin), institucionalizando la escucha global, superficial, y
marginando la escucha subjetiva. El ruido ambiental impide o dificulta el
proceso de reconocimiento de formas y asociacin de ideas, bloqueando el
mecanismo imaginativo o de produccin de imgenes auditivas. No
obstante, un inters y una atencin activa introducen un factor
compensatorio importante; lamentablemente, la atencin en este caso sera
una actitud externa al acto comunicativo en s, autoimpuesta por el
individuo con el objeto de equilibrar los efectos negativos del ruido
ambiental y las necesidades informativas o comunicativas del sujeto como
radioyente.
Es as, interpretando el ruido ambiental en su aspecto negligente con la
comunicacin, como se entiende la reivindicacin que la esttica acstica
y la psicologa de la comunicacin ha hecho de la "pedagoga de la
escucha" una pedagoga de la escucha intenta desarrollar las facultades

de concentracin, atencin, aprender a hacer la diferencia entre or, que

consiste en percibir por el sentido del odo, y escuchar, que es prestar la
oreja de manera activa para or mejor (...).
Parece necesario desarrollar estas capacidades, ya que en el mundo moderno
donde vivimos se asiste a una gran pobreza de la escucha. Segn el parecer
de todos, escuchamos cada vez menos, mientras que disponemos de ms
elementos sonoros.
Una pedagoga de la escucha, en un proceso comunicativo como el
de la radio tan condicionado por la instantaneidad de los mensajes
sonoros, alimentara tambin positivamente el grado de inteligibilidad de
la palabra, afectada por factores tan diversos como la energa de la
palabra, velocidad de emisin del discurso, calidad sonora vocal del
locutor, ruido ambiental, etc. (Entendemos por "inteligibilidad de la
palabra" el porcentaje de palabra susceptible de ser comprendido.)
El creador del mensaje radiofnico ha de tener muy en cuenta la
complejidad suplementaria que supone el ruido ambiental para el sistema
analizador del aparato auditivo: la distincin analtica no se hace ya entre
"sonido" y "silencio" (desaparecido del paisaje sonoro de muchas
ciudades), sino entre un sonido y otro u otros. Todo recurso expresivocomunicativo que estimule la produccin imaginativa del radioyente,
estimular tambin la disposicin activa de su atencin, simplificando la
complejidad suplementaria en el anlisis perceptivo que se deriva de la
existencia del ruido ambiental. He aqu el doble carcter significativo de la
atencin: inherente y externa a la vez al acto comunicativo radiofnico.

9.2. FACTORES COMUNICATIVOS DE PERCEPCIN

Los factores comunicativos de percepcin entienden bsicamente del
cdigo. Si "los cdigos de la comunicacin determinan el significado que
va a recibir el discurso comunicativo", el conocimiento o familiaridad del
sujeto de percepcin con el repertorio de recursos expresivos que articula
cada cdigo particular ser tambin decisivo en la interpretacin del
significado. El conocimiento o familiaridad con el cdigo radiofnico
resulta, as, un factor principal en la dinmica asociativa y perceptiva que
pone en marcha el radioyente en la interpretacin del mensaje.
Moles llama "cdigo del mensaje" al conjunto de operaciones
supuestamente conocidas por el receptor. El cdigo es el factor clave en

el desarrollo y expresin de la relacin entre la idea concebida por el

emisor y la idea recibida por el radioyente, funcin mediadora en el
proceso de comunicacin no exenta de complejidad y abstraccin. Martn
Serrano expresa tales conceptos en la siguiente paradoja:
Cuanto ms determinado sea el significado que desea transmitir el
mediador, ms particular ser el cdigo que debe aplicar al discurso.
Ahora bien: cuanto ms particular sea el cdigo, ms complejo resulta, y
por lo tanto, ms abstracto. De hecho ningn mediador puede imponer
una visin muy determinada de la realidad, sin hacer uso de cdigos muy
abstractos.
El estudio del sistema semitico del lenguaje radiofnico nos informa
de los distintos niveles de significacin que concurren en la expresin
radiofnica y de la complejidad de su cdigo general o cdigos
particulares (gneros, formatos), fundamentados en un conjunto amplio de
convenciones sonoro-narrativas, y cuya significacin depender tambin
del conjunto de convenciones sociales y culturales que determinan el
imaginario o procesos perceptivos del radioyente. Las convenciones
sonoro-narrativas de los cdigos particulares del lenguaje radiofnico nos
remiten, sin embargo, a un material sonoro familiar la palabra y los
efectos sonoros (lenguajes naturales) o el lenguaje musical de
connotaciones afectivas universales, cuya abstraccin no implica
complejidad alguna (cuando menos, una complejidad mnima). Es as
como el radioyente, incluso antes de serlo, como si se tratase de algo
innato, se familiariza en una primera fase con el cdigo de expresin
radiofnico.
Esta analoga entre la realidad referencial o natural y la realidad
radiofnica, en el nivel de la significacin expresiva, explica un cierto
sentido de la familiaridad con el cdigo general de la radio. Justifica
tambin determinadas asociaciones de ideas que establece el radioyente en
la descodificacin del mensaje radiofnico: la asociacin de ideas que
relaciona un ritmo sonoro con un ritmo biolgico, entre un ritmo sonoro
parecido al de la respiracin relajada y las sensaciones anmicas de
relajacin connotadas por el mismo, por ejemplo.
Si bien es cierto que existen otros factores que deciden tambin la
eficacia comunicativa del cdigo (como la duracin de los sonidos, que
influye sobre el funcionamiento de los mecanismos mentales de anlisis
y asociacin de los sonidos con ideas o sentimientos), no hay duda de
que la familiaridad es un elemento clave del reconocimiento e
identificacin del objeto de percepcin. Titchener describi este
sentimiento de la familiaridad como "clido, confortable, difuso. La
asociacin de ideas (...) no es necesaria para que se produzca el

reconocimiento; de hecho, los objetos y los sucesos pueden suscitar

numerosas y correctas asociaciones de ideas y permanecer sin embargo
como no reconocidos (...) La percepcin visual y la asociacin de ideas
no constituyen un reconocimiento pero ayudan a que ste se haga claro y
completo".
Interpretando la asociacin de ideas como una asociacin de estmulos
externos, Titchener deduca de la familiaridad una significacin paralela
a aqulla en el reconocimiento de los objetos de percepcin: familiaridad
y asociacin de ideas como procesos determinantes del reconocimiento
de las formas y la produccin imaginativa; determinantes de la
interpretacin y significacin del mensaje.
Otro aspecto del concepto familiaridad, ms especfico y concreto,
vincula el cdigo con el factor "aprendizaje". En su relacin con el factor
psicoacstico de la memoria, la escuela estructuralista de Wundt llegaba
ya a finales del siglo pasado a las siguientes conclusiones: 1) que a
medida que pasa el tiempo se olvida una parte, cada vez mayor, del
material aprendido, y aumenta la cantidad de repeticiones necesarias
para reaprenderlo; 2) un aprendizaje excesivo mejora la retencin, dentro
de los lmites fijados por la fatiga. El aprendizaje desarrolla en ese
contexto analtico (mbito psicoacstico) una funcin comunicativa
bsica.
En su mbito comunicativo, el acto dinmico que expresa el
aprendizaje en el proceso de percepcin radiofnica es la escucha
peridica. Estimulado por el carcter "circular" que define la mayora de
las programaciones radiofnicas, el aprendizaje obtenido por la escucha
diaria favorece la retencin de la informacin de los mensajes
radiofnicos; consecuentemente, aumenta el grado de previsibilidad de
la informacin: en un momento dado, el radioyente puede prever cada
reaccin del emisor ante un estmulo nuevo, pues el emisor habla de la
misma forma cada da, utiliza el mismo repertorio limitado de signos
lingsticos y radiofnicos, y propone unos temas semejantes a partir de
un mismo cdigo de expresin ya conocido por el radioyente.
Adems del carcter circular de la programacin radiofnica estn las
convenciones sonoro-narrativas que imponen los gneros radiofnicos o los
formatos de programacin. As, cuando escuchamos un programa de
entrevistas, podemos fcilmente prever su desarrollo narrativo a partir de la
puesta en escena los primeros tres minutos del programa. O cuando
escuchamos un radiodiario, sabemos que tras el segmento "cita" del sujeto
protagonista de la noticia le sucede otra vez la intervencin del periodista
concluyendo el tema o introduciendo otra cita, antes de la rfaga musical
separadora que da paso al presentador para hablarnos de la siguiente
noticia.

Pero existe todava un elemento significativo ms de la amplitud y

repercusin perceptiva del factor familiaridad en el mbito de la
previsibilidad. Escribe Danilou4z que un estmulo auditivo de un nivel
sonoro constante pone al odo y a todo el aparato audiomental en estado de
receptividad que le permite responder mucho ms rpidamente y ms
precisamente a la secuencia de estmulos siguientes. Por ejemplo, el
movimiento sonoro constante e isocrnico de un tren estimula a muchos
viajeros al canturreo de alguna meloda improvisada, siendo nuestra
cancin una modulacin sobre una base sonora constante. Igualmente, cabe
pensar que la actitud audiomental del radioyente, ante un aparato receptor
que emite un sonido de nivel constante, ser de una activa receptividad, de
tal manera que la periodicidad perceptible se har tambin ms previsible.
La psicologa conductista ha demostrado que la repeticin y el hbito
favorecen la asociacin de ideas. Igualmente, resultado del aprendizaje
basado en la escucha peridica, la familiaridad con el cdigo intensifica la
asociacin de ideas y la expresin de la unidad percepcin/imaginacin.
Arnheim, cuando habla de la impresin que producen al radioyente las
visualizaciones de determinadas voces, argumenta que "esto ocurre, sobre
todo, con aquellas voces que tienen un trato cotidiano con el radioyente y,
por tanto, le son familiares: el locutor, el profesor de gimnasia, son
personas bien conocidas, no voces conocidas de desconocidos". As es: la
escucha diaria acerca a los radioyentes la imagen de personajes conocidos,
familiares, con los cuales es grato reencontrarse cada da.
La familiaridad con el cdigo y con las propuestas narrativas de los
programas que escuchamos habitualmente son un factor inductor y de
refuerzo de la participacin comunicativa del radioyente. Y una
de las consecuencias psicolgicas de la participacin es la atenuacin de
la separacin entre el sujeto y el objeto de percepcin, a travs de los
efectos de proyeccin o empata y de identificacin. La representacin
artificial, radiofnica, de la realidad tiende a convertirse de esta manera
en "vivencia real".
La empata ha sido definida como "la facultad de proyectarnos
en la personalidad de otros (...) Cabe definir la empata como el proceso a
travs del cual llegamos a las expectativas, a las anticipaciones de los
estados psicolgicos del hombre (...) Desarrollamos expectativas,
poseemos la capacidad de proyectarnos en los estados internos de los
dems" o, segn seala Kennet B. Clark, la empata como "la capacidad
que posee un individuo de sentir las necesidades, las aspiraciones, las
frustraciones, la alegra, la tristeza, la ansiedad, el dolor, el hambre de los
dems como si fuesen propios". Tomando el concepto empata como
punto de referencia -la empata descrita como la capacidad de percibir los
sentimientos y emociones de los dems como si fueran los propios-,
resultan comprensibles los niveles de eficacia comunicativa que en el

proceso de percepcin radiofnica consiguen algunos profesionales de la

comunicacin radiofnica; especialmente, las llamadas "estrellas" de la
radio o conductores de los programas "talk-show" de ms audiencia en la
programacin radiofnica espaola: el radioyente de Iaki Gabilondo,
Luis del Olmo o Jos Mara Garca participa o se siente afectado
emotivamente por determinadas situaciones o problemas tratados en estos
programas, porque antes hemos escuchado cmo estos profesionales se
sentan tambin de alguna manera afectados; o algo ms indirecto: aun
cuando estos profesionales no se han pronunciado en ningn sentido sobre
lo que se est tratando en el programa, el conocimiento familiar que
tenemos de su personalidad, consolidado a travs de meses y aos de
escucha peridica, nos permite deducir del conductor del programa
algunas actitudes u opiniones no manifiestas y proyectar nuestra
cosmovisin particular ante las mismas, como si stas se hubieran
manifestado explcitamente. El hbito y la familiaridad en la escucha
induce a una actitud comunicativa tal, que el radioyente incorpora a su
realidad cotidiana la realidad comunicativa que representa el emisor. Este
emisor se transforma as en un sujeto de permanente referencia
comunicativa, con unas determinadas caractersticas de personalidad y
una imagen concreta: los atributos psicolgicos y fsicos que definiran la
imagen de un amigo/conocido cualquiera. Convertida la voz /
personalidad de estos profesionales/"estrellas" en unos modelos
referenciales importantes, las respuestas empticas de los oyentes
construyen una relacin comunicativa bastante estrecha: la forma en que
los radioyentes se ven a s mismos, su definicin de s mismos, est
determinada por el concepto que tienen del "otro generalizado" en estos
casos, el "otro" es el conductor del programa, cuyo rol profesional ha
adquirido la categora de arquetipo.
Cuando la proyeccin de la realidad comunicativa del receptor sobre
la realidad del emisor (empata) se transforma en una reduccin de
ambas realidades a una sola, se verifica un proceso de identificacin: la
identidad entre dos realidades distintas. El sujeto emisor de la
comunicacin u objeto de percepcin no constituye una realidad ajena al
receptor-radioyente o sujeto de percepcin. El aprendizaje y la
familiaridad con el cdigo han resuelto la integracin comunicativa de
tal manera que la realidad del radioyente es la realidad del emisor. La
identificacin comunicativa no supone necesariamente un fenmeno de
mitificacin. S en cambio, como veremos ms adelante, la mitificacin
se apoya en actitudes comunicativas basadas en la empata o en la
identificacin.
9.3. FACTORES SOCIALES DE PERCEPCIN

Fuzellier afirma que "en todo momento de su historia, el cdigo de

un arte o de un lenguaje comporta muchas ms convenciones que
estructuras". Si aceptamos que las convenciones son sistemas de
significacin episdicos, que no son propios ms que de una poca o de
una determinada comunidad, la primaca de stas sobre las estructuras
connotara a todo cdigo con un cierto relativismo. Este supuesto
relativismo en el cdigo imaginativo-visual del lenguaje radiofnico
reducira los lmites de la funcin comunicativa de la imagen auditiva a
los de un determinado contexto histrico-social, cuyo valor ms o menos
particular vendra fijado por el mbito de influencia de las convenciones.
El estudio de la imagen auditiva permite asegurar que tal relativismo
no existe; al menos, en el sentido hegemnico que en un principio
apuntaba. Los factores sociales de percepcin, a partir del anlisis de los
cdigos culturales y el imaginario colectivo, nos informarn de las
dimensiones que sostienen tal verdad y de si es un hecho probable, en un
primer nivel de anlisis terico, que un radioyente "A" percibe una
imagen auditiva igual o semejante a la que percibe un radioyente "B".
Contrariamente a las tesis sobre el "relativismo lingstico" que
Benjamn Lee Whorf elabor en los aos 30, sobre la idea de que la
estructura del pensamiento viene determinada por la estructura especfica
de cada lengua, la lingstica estructural considera que las hiptesis
sobre los universales semnticos son un componente bsico de la teora
del aprendizaje del lenguaje, de la que resulta una universal
predisposicin de la estructura del pensamiento y, consecuentemente, del
proceso de percepcin/imaginacin:
No difieren las percepciones, sino la posibilidad de expresarlas. La
designacin es tanto ms fcil cuanto ms sencilla es la expresin
que una lengua ofrece para la distincin percibida. Pero esto no
refuta de ningn modo la universalidad de los elementos semnticos
bsicos. Es cierto que el esquimal dispone de ms de una docena de
palabras para otros tantos tipos de agua helada, y que el alemn tiene
que distinguirlos mediante perfrasis complicadas y, por lo tanto,
difciles de hallar. Pero su estructura semntica puede aproximarse a
la de las palabras sencillas del esquimal con toda la precisin
deseable.
Los "universales semnticos" constituyen sistemas de significacin y
nos remiten a cdigos culturales tambin universales. Son cdigos
generales que determinan la interpretacin de la realidad percibida por
encima de las estructuras de los cdigos particulares, que definen los
enunciados significantes de cada lenguaje o sistema semitico especfico
(el lenguaje radiofnico). Unos cdigos generales que homogeneizan, de
alguna manera, cada uno de los procesos individuales de descodificacin:

Imaginemos una audiencia que puede contemplar en su televisor

escenas de la explosin de la bomba atmica en Hiroshima y de sus
consecuencias, sin la intervencin de ningn comentarista. Los
televidentes recurrirn a los cdigos sociales generales referidos
al valor de la vida, el rechazo de la violencia, el sufrimiento de las
vctimas, etc. A partir de los cdigos generales, esos datos permitirn
que el receptor establezca unos juicios de valor basados en criterios
muy universales.

Estos cdigos generales constituyen el imaginario colectivo, definido

como "el conjunto de valores, opiniones, mitos y fabulaciones compartidos
y que dan coherencia al tejido social y otorgan conciencia de comunidad
cultural"50. Y en la construccin del "imaginario colectivo" o de lo
imaginario-mtico pueden distinguirse dos niveles, segn Malrieus:
1. Imaginario de sustrato afectivo; una tentativa de familiarizarse con las cosas
que nos rodean y de integrarlas en las empresas del sujeto.
2. Regulacin y enriquecimiento del imaginario mediante la tradicin mtica; a
partir del imaginario afectivo se constituye todo un sistema de
reglamentaciones sociales.
La produccin imaginativa del radioyente participa tambin de ese doble
carcter que significa la construccin de lo imaginario-mtico. La
espontaneidad primera, que caracteriza el "sustrato afectivo" que imprime la
produccin de la imagen auditiva, cuando la analoga o el smbolo no apelan
a ningn mito o tradicin, se funde necesariamente en el sistema de
correspondencias que aglutinan los cdigos generales del imaginario
colectivo; de tal forma, que cada imagen espontnea que evoca el radioyente
es solicitada por tal sistema para transformarse y conciliarse con los
estereotipos de estos cdigos generales.
Desde una perspectiva antropolgica, "es esto lo que explica el papel de la
transmisin cultural de las imgenes, su prolongacin en el tiempo. Que (...)
se transmitan de siglo en siglo, de pas en pas, de poeta en poeta, sin
cambiar apenas. Que sean, en definitiva, algo dado. Las imgenes son
patrimonio colectivo y secular de largas tradiciones de cultura, al escritor se
le imponen como un dato de partida, igual que la lengua comn en la que
desarrolla sus procedimientos expresivos (...) La fuerza de la imagen se le
impone siempre al artista como un dato secular de su patrimonio de cultura.
Por eso, la capacidad de modificacin que el artista tiene de estas imgenes
profundas de su cultura es muy limitada". Dicho as, quizs pueda parecer un
tanto grosero ese sentido limitativo y casi determinista de las imgenes. Y
es as, si bien son necesarias algunas matizaciones. En primer lugar, aunque

el proceso se resuelve en una interrelacin, hemos dicho que existe un nivel

de espontaneidad en la construccin de la imagen: los cdigos generales del
imaginario colectivo actan sobre tal significacin espontnea,
transformndola, pero el sustrato afectivo de la primera imagen incide
tambin sobre el sistema de correspondencias como una variable
independiente, susceptible de actuar tambin como agente modificador del
sistema.
En segundo lugar, las imgenes son vehculo de contenidos
conceptuales. La imagen no est aislada del concepto. Y el concepto se
renueva y es variable, segn las convenciones, aun cuando se trate de esas
imgenes-smbolo, tpicas o recurrentes, llamadas arquetipos:
Un arquetipo no es una convencin simple sino variable. Los arquetipos
son grupos asociativos e incluyen gran nmero de asociaciones doctas
concretas que son comunicables porque un gran nmero de personas dentro
de una cultura resultan estar familiarizadas con ellas.
La dimensin tpica de las representaciones arquetpicas se basa en las
asociaciones simblicas, sistemas de significacin variable y compleja,
aunque referidos a los cdigos sociales culturales fuertemente
convencionales. La psicologa analtica de Jung, sin embargo, ha concebido
el arquetipo como sinnimo de idea o imagen primordial, heredada con la
estructura cerebral. Segn Jung, los arquetipos son los contenidos del
inconsciente colectivo. A su vez, el inconsciente colectivo es innato, no es de
naturaleza individual, sino universal. Cuando los arquetipos se hacen
conscientes pasan a ser "representaciones arquetpicas", transmitidas por la
tradicin, estructuradas por los cdigos sociales generales o culturales.
Transmitidas conscientemente por la tradicin o inconscientemente por el
imaginario colectivo, los arquetipos son imgenes-ideas primordiales que
son productos propios del factor anmico; son a la vez imgenes y
emociones. Es as como tales representaciones se integran de forma natural
en un sistema semitico radiofnico, que basa su estructura en una sntesis
de signo/smbolo, intencin de informar y movimiento afectivo.
Las hiptesis de los "universales semnticos" y las representaciones
arquetpicas del imaginario colectivo concretan cdigos de significacin y
referencia en la construccin de la imagen auditiva de la radio, ejerciendo a
su vez una influencia modeladora y limitadora sobre el lenguaje radiofnico,
de la misma forma, y sta es mi hiptesis, que la cosmovisin de la realidad
que tiene una determinada sociedad es limitada cada vez ms por el lenguaje
universal y estereotipado de los medios audiovisuales (cine y televisin,
principalmente). La interrelacin de los cdigos sociales generales y los
cdigos convencionales de los lenguajes audiovisuales de los medios define

la codificacin de la imagen sonora y la descodificacin de la imagen

auditiva del radioyente.
Los mitos arcaicos de la tradicin cultural o del inconsciente colectivo
"jungiano" se metamorfosean en los mitos contemporneos de la industria
espectacular audiovisual, cuyas representaciones convencionales frecuentes
conducen al estereotipo. La universalidad de ciertos estereotipos vocales o
del estereotipo del dolor, por ejemplo, ha sido demostrada. La influencia
que desempean estos otros estereotipos audiovisuales del cine y la
televisin en la interpretacin del estmulo auditivo de la radio es decisiva
en el proceso de la produccin imaginativa del radioyente.
El radioyente interpreta la realidad radiofnica como idea de relacin o
conexin de la realidad sensorial percibida con la realidad referencial o
realidad-real que conoce o cree cognoscible; la imagen auditiva, como acto
de la imaginacin del radioyente, es la relacin de la conciencia del sujeto
con el objeto: un acto subjetivo, pero por su interdependencia con la
percepcin (objetivacin de la realidad), esa supuesta subjetividad viene
limitada por la propia realidad objetiva y regulada por un sistema
significativo universal (creencias colectivas, mitos universales, imaginario
colectivo, etc.). Esta conclusin nos aproxima hacia un cierto
determinismo: lo imaginario es mensurable, posible de sistematizar en un
cdigo: Y en la definicin de tal sistema o cdigo de percepcin se han
fundamentado algunos de los anlisis realizados hasta el momento.