GuademateriaAnlisisdeFormasMusicales:

1.Importanciadelanlisisdeldiscursomusical.
Elanlisisdelaformasesmuyimportante,yaquenosayudarapensarcmodebemostocarcada
frase, las direcciones de la msica, las pausas, el movimiento, la expresividad, los momentos
enrgicos,losputosmsbajosyaltosdelaobra.
Ganastiempo,yaquecomprendesanteslaobraydesechasinterpretacioneserrneas.
Trasmitesseguridadyconocimiento,consiguesquetuinterpretacinsemsclarayamena,teayuda
amemorizarlaspartituras,aprendesaestudiarsinelinstrumentoenlasmanos.
2.Texturamusicalytipos
Latexturamusicaleslaformaenquelosmaterialesmeldicos,rtmicosyarmnicossecombinanen
unacomposicin, determinando as la cualidad sonora global de una pieza. Designa la forma de
relacionarse las diversas voces que intervienen en una pieza musical (entendiendo
comovocesdiversas lneas meldicas simultneas, sean vocales o instrumentales). Hay 4 tipos de
texturas:Monodia,Heterofona,PolifonayHomofona.
La monodia omonofona: que es latextura musicalcaracterstica de lamsica medieval, como
elcantogregoriano.Enestatexturatodaslasvoceseinstrumentosqueintervienencantanotocan
simultneamentelamismameloda,alunsonooadistanciadeoctava.
Heterofona:esuntipodetexturamusicalcaracterizadaporlavariacinsimultneadeunasolalnea
meldicageneralmenteenintervalosconsonantesde3y6.Esfrecuenteenlamsicapopular.
Polifona:tipodetexturamusicalenlaquesuenansimultneamentemltiplesvocesmeldicasque
son en gran medida independientes o imitativas entre s, de importancia similar yritmosdiversos.
Porlotanto,sediferenciadelamsicaaunasolavoz(monofona)ascomodelamsicaconunavoz
dominantemeldicaacompaadaporacordes.
Homofona: es un tipo detexturadonde dos o ms voces se mueven simultneamente desde el
punto de vistaarmnicoy cuya relacin forma acordes. La textura homofnica tambin puede ser

descritacomohomorrtmicacuandotodasesasvocessiguenelmismoritmooritmosmuyparecidos
entres.
3.Gnerosdelosquesederivanlasformasmusicales.
Elgneromusicalestorientadoalaclasificacin,fundamentadaenelementoscomunesheredados
delatradicincultural,elgneroesmsicacaracterstica.Losorgenesdelosgneros,partende3
troncosbsicos:
El himno son cantos de alabanza, marchas o canciones patriticas generalmente ligados a la
identidad,msticayritual.
La danza es caracterizada por su codificacin rtmica, la cual permite y facilita el movimiento
corporal.
La cancin, que es todo lo que tenga una misin de cantar por cantar en un contexto funcional y
expresivo,ejemplo:laserenata.
Hay gneros posteriores que fueron creados en centros intelectuales o escuelas generacionales,
comoporejemplolafugaylaSonata.
La sonata posee una estructura muy bien definida y al mismo tiempo es un tpico gnero
instrumental.
4.Motivomusicalysusclases.
Lapalabraprovienedellatnmotivus,quesignificamovibleysegnV.Zadaresky,eslaagrupacinde
sonidosalrededordeuntonoacentuado,lascualestienenundibujortmicoymeldicoyrepresenta
elmspequeosentidodeldiscursomusical.LosmsimportantessonlosYmbicos,Anfbracos y
Coreicos,losdemssondealgunaformaderivacionesdeestos.
Motivoymbico:
Eselresultadodeunsonidoogrupodesonidosenanacrusayterminaenuntiempofuerte.Ejemplo
Sinfona5primermovimientodeL.VanBeethoven.
MotivoAnfbraco:
Eselresultadodeunsonidoogrupodesonidosenanacrusa,seguidosdeotroenlapatefuertedel
siguiente comps y termia con la resolucin en un tiempo dbil. Este motivo es la base de la
construccindelprimerperiodoydelpreludioengeneral.
MotivoCoreico:
Es el que se caracteriza por no poseer anacrusa, lo conforman un sonido fuerte y una resolucin
dbil.

5.frasemusical
Unafrasemusicalesunaunidaddemtricamusicalquetieneunsentidomusicalcompletoens
mismo,construidaapartirdefigurasmusicales,motivosyclulasysecombinanpara
formarmelodas,periodosyseccionesmsamplias;oelfragmentoque
uncantanteoinstrumentistapuedeinterpretarduranteunarespiracin.
6.temamusical
Enmsica,untemaesunaideamusicalformadaporunoomsmotivos.Tieneunantecedenteyun
consecuente, puede tener unacoday cadencia. Estas partes pueden estar unidas por uneslabn.
Frecuentementeesclasificadocomolricoomotvico,dependiendodesucarcter.
7.ElPeriodocomoestructuradeldiscursomusical
Unperodomusicaleslaformacindedosomsfrases.Ladistincinentreperodospuedesermuy
extrema,llegandoaserunperodocompletamentedistintodelotro(inclusocambiandodetonalidad
loquesellamamodulacinohaciendoentrarotrosmotivosqueproduzcannuevasfrasesypor
ende,nuevosperodos).Losperodossedividenen:
PerodoParalelo:Secaracterizaportenerdosfrasesmuysimilaresopracticamenteiguales,siendo
diferenciadassloenelfinal(Estoselogragraciasaqueelcompositorterminarlaprimerafrasesin
concluireltrminodeunafrasesellamacadencia).
PerodoContrastante:Secaracterizaporserformadoporfrasescompletamentedistintasentres.
PerodoDoble:Esuntantomscomplejo,siendocadaperodoformadoporcuatrofrases.
Normalmenteseusanlasdosprimerasfrasesdistintasentres,perosimilaresalassiguientesdos
frasesrespectivamente.
8.Formabinaria
Laforma binariaes una manera de estructurar una pieza musical en dos secciones relacionadas
entre s que normalmente se repiten. La forma binaria era muy popular durante elBarrocoy
frecuentementeseutilizabaparadarformaamovimientosdesonatasparainstrumentosdeteclado.
Tambinseutilizabaparaobrasmuycortasydeunslomovimiento.Laformabinariaconstadedos
periodos:AyBquegeneralmenteserepitenenlaformaAABB.
9.Caractersticasdelaformabinaria
Esta es la forma utilizada en gran parte de las danzas barrocas. Encontramos ejemplos de forma
binariaendanzascomolazarabanda,courante,giga,minueto,bourreyallemandeentreotras.
En un Minueto de J. S. Bach podemos ver las dos partes tpicas de la forma binaria. Las barras de
repeticinayudanaidentificarlasdossecciones:

10.Laformaternaria
R=Laformaternariaesunmecanismoqueledaestructuraaunapiezamusical.Esunaestructurade
tres partes. La primera y tercera partes constituyen unarepeticinya que son idnticas o casi,
mientras que la segunda es altamente contrastante. Por esta razn, la forma ternaria es
frecuentementerepresentadacomoABA.LaseccincontrastanteBesusualmenteconocidacomo
'Tro'.Almenosenpiezasescritasantesdels.XIX,laprimeraseccindeunapiezaternarianocambia
detonalidad, y termina en la misma con la que comenz (tnica). La seccin media est
generalmente en una tonalidad distinta, la mayora de las veces en ladominantede la primera
seccin(unaquintajustaascendente).Tienegeneralmenteuncarctercontrastante;porejemplo,en
unamarcha,elaltamentertmicoyestridentecarcterdelamarchasecontrastausualmenteconun
tromslricoyfluido.Espococomn,peroeltropuedeestartambincondiferenteindicacinde
comps(contraponiendo3/4al4/4delamarcha,porejemplo).
11.Caractersticasdelaformaternaria
Laformaternariaconstadetresperiodos:ABA.EnlaformaternarialasseccionesAyBpueden
sermscontrastantesqueenlaformabinaria.
Tchaikovsky;OldFrenchSongestpicadelaformaternaria


Ternariasimple
Laformaternariasimpleconstadetresseccionesquenonecesariamentesevinculanentresatravs
progresiones de acordes. Cada seccin puede ser unaideacompletamente diferente. Este tipo de
formaternariasueleseguirelpatrn:ABA,dondecadaletrarepresentaunaseccineideamusical
diferente.Lafromaternariasimpletieneunatendenciaasermuysimpleyfcildeseguirdebidoala
naturaleza limitada de cambiar el material temtico. La msica necesita una cierta cantidad de
repeticin para crear conexiones musicales y la forma ternaria simple hace esto posible. Algunas
cancionespopularesconsistenenconstruccionesternariassencillas,como"SomeDayMyPrinceWill
Come".
Ternariacompuesta
La forma ternaria compuesta tambin consta de una gran estructura de tres partes. La diferencia
vieneconlapresentacindecadaseccinalaaudiencia.laternariacompuestaestformadaportres
secciones,cadaunaconunaformaternariasimpleoformatobinariodentrodelaseccin.Lasformas
binarias tienen slo dos partes, en lugar de tres. Por ejemplo, la primera seccin de una forma
ternaria compuesta con una forma ternaria interna tendra una primera seccin A B A; la segunda

seccinseraCDCyluegounretornoalaseccinoriginalABA.Silaestructurainternaerabinaria,
entonces,laformaseraAB,seguidadeCDyluegounretornoaAB.

Formaternariaampliada
Una forma ternaria extendida ocurre cuando cualquier seccin se repite. Esta forma no incluye
ningn material nuevo, sino que se limita a repetir una seccin anterior. La forma sonata utiliza la
formaternariaexpandidapararepetirlaseccininicialdelasonata.LaseccinA,porlogeneraluna
formabinaria,serepiteparaayudaraestablecerlatnicadelaclave.Loscompositoresdelapoca
clsicaharanestoparaestablecerlasimplicacionestemticasyarmnicasdelaseccindeapertura.
Mscomnmente,unsignoderepeticinaparecealfinaldelaseccinA,instruyendoalintrpretea
volveralprincipioyreproducirlaseccindenuevo.

Otrosusos
Laformaternariatambinocurreamenudoenlasdanzas,comovalsesypolcas.LasmarchasdeJohn
Philip Sousa casi exclusivamente contienen estructuras de forma ternaria. Las arias barrocas a
menudopresentanunaidea,cayendoenunanuevaseccinByluegovolviendoaltemaoriginal.El
scherzoqueapareceenmuchassinfonasutilizaunaformaternaria,ascomoeltercermovimiento
de las sinfonas ms clsicas, conjunto de cuerdas y sonatas. Todas estas formas tienen una
construccinbasedetrespartesqueutilizanlaformaternaria.
12.ElRond
Elrond,rondaodanza en crculo, es una forma musical basada en larepeticinde un tema
musical.F.Couperinlodefinacomounaformaquesebasaenuntemaprincipalquereapareceyse
alternacondiferentestemasintermedios,llamadoscouplets.
Elrasgotpicodecualquierrondes,lavueltaaltemaprincipaldespusde cadadigresin,lacual
proporcionacontrasteyequilibrio;dondeelnmeroylongituddestassonsiemprediferentes.Hay
diversas formasderondo:lentoscomorpidos, peroelms usual eselquefunciona comoltimo
tiempodeunasonatadondelacualidadpredominanteesgenerarunasensacindefluidezcontinua.
Enunrond,eltemaprincipal(A)sueledesarrollarsetresvecesoms.Estasrepeticionessealternan
conlostemasmusicalesolosepisodiosllamadoscontrastes:
A.Tema
B.Primerepisodioenotratonalidad(dedominanteorelativomayor/menor).
A.Repeticindeltemaprincipal.
C.Segundoepisodioenotratonalidad.
A.Repeticindeltema(avecesconvariaciones).
13.Caractersticasdeunrond
EnelrondencontramosunaparteAqueserepitealternandoconalmenosdosnuevasseccioneso
periodos.Acontinuacinvemoselesquemabsicodelrond:ABACA
Este esquema puede ser ampliado aadiendo secciones adicionales que alternen con la seccin A.
Porejemplo:ABACADAEA
LasrepeticionesdelaseccinApuedenservariadas,notienenqueseridnticas.Generalmenteel
compositorbuscacontrasteentrelasdiferentespartesporloqueescomnlamodulacin.Laforma
rond, tambin puede ser compuesta si alguna de sus partes puede ser subdividida y puede ser
ampliadaporelusodeintroduccionesocodas.

14.Elcontrapunto
Elcontrapunto(dellatnpunctus contrapunctum, notacontra nota) es una tcnica
decomposicinmusical que evala la relacin existente entre dos o msvocesindependientes
(polifona) con la finalidad de obtener ciertoequilibrio armnico. Casi la totalidad de
lamsicacompuesta enOccidentees resultado de algn proceso contrapuntstico. Esta prctica
surgi en elsiglo XValcanzando un alto grado de desarrollo en elRenacimientoy elperiodo de la
prcticacomn,especialmenteenlamsicadelBarrocoysehamantenidohastanuestrosdas.
15.Definayexpliquelas5especiesdecontrapunto.

Las especies de contrapunto se han desarrollado como una herramienta pedaggica, en la que un
estudianteavanzaatravsdevarias"especies"decomplejidadcreciente,conunapartemuysimple
que no cambia conocido como elcantus firmus(en latn significa "meloda fija"). El estudiante va
adquiriendogradualmentelacapacidaddeescribircontrapuntolibre,queeselcontrapuntomenos
rigurosamentelimitado,porlogeneralsincantusfirmus,conformealasreglasdelmomento.
La idea data de1532, cuando Giovanni Mara Lanfranco describe un concepto similar en su
obraScintille di musica(Brescia,1533). Elterico de la msicavenecianodelsiglo
XVI,Zarlinodesarroll esta idea en su influyenteLe institutioni harmoniche. Y fue presentada por
primera vez en forma codificada en1619porLudovico Zacconien suPrattica di Musica. Zacconi, a
diferencia de los tericos posteriores, incluy algunas tcnicas contrapuntsticas adicionales como
especies,porejemploelcontrapuntoinvertible.Elpedagogomsfamosoqueutilizeltrminoyque
lohizofamoso,fueJohannJosephFux.En1725publicGradusadParnassum(PasosalParnaso),una
obra para ayudar en la enseanza de la composicin mediante contrapunto a los estudiantes. En
concreto, se centraba en el estilo contrapuntstico practicado porPalestrinaa finales del siglo XVI
como la principal tcnica. Como base de su simplificada y a menudo excesivamente restrictiva
codificacindelaprcticadePalestrina(ver"Notasgenerales"abajo),Fuxdescribicincoespecies:
1.Notacontranota;
2.Dosnotascontrauna;
3.Cuatro(extendidoporotrosparaincluirtresoseis,etc.)notascontrauna;
4.Notasdescolocadascontrapuestasentres(comosuspensiones);
5.Todoslasprimerascuatroespeciesjuntas,comocontrapuntoflorido
Primeraespecie
En laprimera especiede contrapunto, cadanotaen cada voz adicional (voces a las que nos
referiremostambincomolneasopartes)suenaencontradeunanotadelcantusfirmus.Lasnotas
detodaslasvocessuenansimultneamenteysemuevenunacontralaotraalmismotiempo.Sedice
que la especie seexpandesi alguna de las notas agregadas estn fragmentadas (simplemente
repetidas).
Algunas normas adicionales dadas por Fux, tras el estudio del estilo de Palestrina, y que
generalmentesedanenlasobrasdelospedagogosdelcontrapuntoposteriores,sonlassiguientes.
Algunas son vagas y, dado que el buen juicio yel gusto han sido considerados por contrapuntistas
msimportantesquelaestrictaobservanciadelasreglasmecnicas,haymuchasmsprecauciones
queprohibiciones.
Comenzaryterminarenunsono,octavaoquinta,amenosquelavozaadidaseainferior,encuyo
casosecomienzayterminasolamenteenunsonouoctava.
Noutilizarunsonoexceptoalprincipiooalfinal.

Evitar lasquintas u octavas paralelasentre dos voces cualesquiera y evitar las quintas u octavas
paralelas"ocultas".Esdecir,semuevepormovimientocontrariohaciaunaquintaooctavaperfectas,
amenosqueunaparte(aveceslimitadaalasvocessuperiores)semueveporgradosconjuntos.
No moverse en cuartas paralelas. (En la prctica, Palestrina y otros con frecuencia se permiten
progresionesdeestetipo,especialmentesinoinvolucranalamsbajadelasvoces).
Nomoverseentercerasosextasparalelasdurantemuchotiempo.
Tratar de mantener dos voces adyacentes dentro de una distancia de dcima entre ellas, a menos
quepuedacrearseunalneameldicaexcepcionalmenteagradablemovindosefueradeeserango.
Evitarquelasdospartessemuevenenlamismadireccinporelsalto.
Tratardeintroducirtantomovimientocontrariocomoseaposible.
Evitar los intervalos disonantes entre dos voces cualquiera: las segundas mayores y menores, las
sptimas menores, cualquier intervalo aumentado o disminuido as como las cuartas perfectas (en
muchoscontextos).
En el siguiente ejemplo a dos voces, elcantus firmuses la parte ms baja. (Este mismocantus
firmusseutilizatambinenlossiguientesejemplos,queestnenmododrico.)

Segundaespecie
Enlasegundaespeciedecontrapunto,dosnotasdecadaunadelasvocesagregadassecontraponen
acadanotamslargadelavozdada.Estaespeciesedicequeesexpandidasiunadeesasdosnotas
ms cortas difiere de la otra en longitud. Otras consideraciones adicionales sobre estasegunda
especie, que se aaden a las consideraciones para laprimera especie, son las que se citan a
continuacin:
Sepermitecomenzarenuntiempodbildelcomps,dejandounsilenciodeblancaenlavozquese
aade.
El tiempo fuerte del comps slo debe contenerconsonancias (perfectas o imperfectas). El tiempo
dbil puede contener disonancias, pero slo como notas de paso, es decir, debe ser abordado y
resueltoporgradosconjuntosenlamismadireccin.
Evitarelintervalodeunsonosalvoalprincipiooalfinaldelejemplo,conlaexcepcindequepuede
producirseenunapartenoacentuadadelcomps.

Tenercuidadoconlasquintasuoctavasperfectasacentuadassucesivas,quenodebenserutilizadas
comopartedeunpatrnsecuencial.

Terceraespecie
En latercera especiede contrapunto, cuatro (o tres, etc.) notas se mueven contra cada nota ms
largadelavozdada.Aligualqueocurreconlasegundaespecie,sellamaexpandidasilasnotasms
cortasvaranenlongitudentres.

Cuartaespecie
En lacuarta especiede contrapunto, algunas notas se mantienensuspendidasen una voz aadida
mientras que otras notas se mueven contra ellas en la voz dada, creando a menudo
unadisonanciaeneltiempofuertedelcomps,seguidadelanotasuspendidayluegocambia(y"se
ponealda")paracrearunaposteriorconsonanciaconlanotadelavozdada,yaquesiguesonando.
Comoanteriormente,lacuartaespeciedecontrapuntosedicequeesexpandidacuandolasnotasde
las voces aadidas varan en longitud entre s. La tcnica requiere cadenas de notas sostenidas a
travsdeloslmitesdeterminadosporelpulso,creandoassncopas.

Quintaespecieocontrapuntoflorido
Enlaquintaespeciedecontrapunto,avecesllamadocontrapuntoflorido,lasotrascuatroespeciesde
contrapunto se combinan en las voces aadidas. En el ejemplo, los compases primero y segundo
estn ensegunda especie, el tercer comps entercera especie, los compases cuarto y quinto
enterceraycuartaespecieyelltimocompsestenprimeraespecie.


Aunque muchas veces se asocian a formas musicales, los gneros contrapuntsticos son ms bien
tcnicasomtodosdecomposicinbasadosentcnicascontrapuntsticas.Lafugaesprobablemente
lamscaracterstica,mejordefinidaymsdesarrollada,perotambinpodremoshablardelcanony
lainvencin.
15.ElCanon
Elcanones una pieza o seccin de unacomposicin musicalde carctercontrapuntsticobasada en
laimitacinentre dos o ms voces separadas por un intervalo temporal. Una parte vocal o
instrumental interpretaunamelodayunoscompasesms tarde una segunda vozrepiteesamisma
melodademaneraexactaobienmodificandosutonalidaduotrosaspectos.Enesteprocesopueden
participarmsvoces.Alaprimeravozselellamadux,propuestaoantecedente,yacadaunadelas
vocesquelesiguencomes,respuestaoconsecuente.
Loscnonespuedentener2,3omsvoces.Lavozqueimitapuedeademsutilizarmtodoscomola
inversin,elmovimientoretrgrado,laaumentacin,disminucinocombinacindevariosdeestos.
Laenormevariedaddecombinacionesposiblesenlaimitacindelasvocesenelcanonhadadolugar
aungrannmerodeformasdistintas:2
Segnelintervalodevocespuedenser:
Canonalunsono
Eseltipodecanonqueseempleaconmsfrecuenciatantoenlamsicavocalcomolainstrumental.
Consisteencolocarlasvocesimitadorasenunsonoounnmerodeoctavasporencimaopordebajo
delavozprincipal,mantenindoseesteintervalohastaelfinal.
Cnonesenotrosintervalos
Demaneraanloga,lavozconsecuentepuedesersituadaacualquieradelosintervalosrestantesa
lasegundasuperioreinferior,alatercerasuperioreinferior,etc.
Segnsumovimientopuedenser:
Canoncircular,infinitooperpetuus
La repeticin de las voces es estrictamenteautosemejante, generalmente dejando un intervalo de
tiempoentreelcomienzodecadaparte(eltemaysusconsecuentes).Enocasionespuedecomenzar
con uncontratemaencontrapuntoal tema cannico principal. Al trmino de cada parte stas
pueden comenzar de nuevo escalonadamente remontndose en su totalidad las veces que los
intrpretesdecidan.Enlaantigedadsolaescribirsesobreunpentagramacircular.

Canonenespiral
Un canon en espiral sera una variante en la que en cada vuelta obucleel consecuente
hamoduladoconrespectoaltemaaunatonalidaddiferentedeladepartida(porejemplo,untono
porencima)porloqueunaejecucincompletadestetipodecanonseconsideraraconelnmero
de vueltas necesario hasta que la voz principal vuelve a alcanzar la tonalidad de partida (de ah su
nombre).Debidoalagrandificultaddecontraponerunavozrepetidaenunatonalidaddistinta(ya
queantesdeltrminodelavozprincipal,yamodulada,elconsecuenteansigueenlatonalidadde
partida) son pocos los ejemplos de ste tipo de canon, siendo el ms famoso elCanon per
tonosdeJohannSebastianBach,presenteensuOfrendamusical,BWV1079.
Canondemovimientocontrario,alinverso(permotumcontrarium)

Esquema con las tres simetras del canon por movimiento contrario, canon retrgrado y canon de
mesausandoeltemaBACH
La repeticin del tema cannico o consecuente interpreta la meloda ensentido
contrariointervlicamente,manteniendogeneralmenteeltipodeintervalodiatnicamente,peropor
tanto no necesariamente su especie. El consecuente se considera unaimagen especularintervlica
osimetra impardel tema cannico, ya que bastara con reflejar la partitura paralelamente en un
espejoparaobtenerlo.
ElcanonhistricollamadoElbuenreyWenceslaopresentaestetipoderepeticin.
Canonretrgradoocancrizante(Canoncancricans)
La repeticin del tema cannico o consecuente es interpretada de atrs hacia delante. Toma el
nombrecancrizantedelmovimientoretrgradotpicodelcangrejo,enlatncancer.Eltemacannico
y su consecuente presentan una imagen especular temporal osimetra par, pudindose obtener
reflejandolapartituraperpendicularmenteenunespejo.
Canondemesa
Larelacinentreeltemacannicoysuconsecuenteesquestehasufridounareflexinespecular
intervlicaytemporal,porloqueesunamezcladelosdostiposanterioresdecanon,conteniendo
ambostiposdesimetra.Nosuelepresentardesfasetemporalentreelantecedenteyelconsecuente,
comenzandoambosalavez.Avecesastetipodecanontambinselonombraalespejoyaqueun
canon de esta naturaleza atribuido aWolfgang Amadeus Mozartrecibe el nombreDer Spiegel(El
Espejoenalemn) lo que puede prestar a confusin con los tipos anteriores de canon. Desde un
puntodevistaestricto,alreflejar lapartituraparalelamente en unespejolalecturadel ejecutante
seguira yendo de izquierda a derecha y slo presentara el tipo de simetra intervlica (canon

inverso)yanlogamentedeformaperpendicularseobtendralainversintemporaldeltema(canon
retrgrado), por lo que el consecuente delcanon de mesano podra considerarse una imagen
especulardeltemacannicodeningntipo;seranecesarioungirode180gradosdeltemacannico
parapoderobtenerlo.
Elnombredecanondemesasedebeaqueconunasolapartituraconeltemacannicodispuestaen
unamesacondosejecutantesenfrentadosserasuficienteparalalecturadeambosmsicos,tanto
paralavozcannicacomoparaelconsecuente.
Canonporaumentacin(peraugmentationem)
Larepeticindeltemacannicooconsecuenteaumentatemporalmenteunaconstante.Porejemplo,
en un tema atiemposnotado como es habitual anegras, el consecuente respondera la misma
melodaablancas,yendotemporalmentedosvecesmslento.
Canonpordisminucin(perdiminutionem)
La repeticin del tema cannico o consecuente disminuye temporalmente una constante. Por
ejemplo, en un tema a tiempos notado como es habitual a negras, el consecuente respondera la
mismamelodaacorcheas,yendotemporalmentedosvecesmsrpido.
Doblecanon
Consisteenunacombinacindedosvocescannicasysusconsecuentesenunapiezacompuestaal
menosparacuatrovoces.
Canonenigmtico
Se designa as a cualquier tipo de canon en el que el autor no ha dejado expresamente escrito el
tema cannico y sus consecuentes, sino slo el tema principal, y ha de ser el intrprete el que
previamente debe buscar en qu forma ha de repetirse el tema para que encaje, decidiendo el
desfase temporal entre las partes, el intervalo, y en ocasiones el tipo (de los anteriormente
mencionados).
16.Lainvencin
Sedenominainvencinauntipodecomposicininstrumentaldeformalibre.Lainvencintienesu
raz en lasimprovisacionesque efectuaban principalmente los organistas dentro de la liturgia
religiosa.
J.S.Bachpuso elnombredeinvencinaunacoleccindebrevescomposiciones a dosvoces: las15
Invenciones a 2 voces. Tambin compuso 15 invenciones a 3 voces, pero en este caso utiliz el
trminodeSinfonas.Elestiloestotalmentecontrapuntstico,dondelasvocessevanimitandounas
aotras,utilizandotodoslosmecanismosqueofreceelcontrapunto.
El trminoinvencinno es del todo preciso. Ha sido usado por compositores para obras vocales o
instrumentales cortas poco similares entre s. En estas obras el trmino invencin se relaciona con
inventiva.

Bach utiliz originalmente los trminos depreambulumpara las invenciones a 2 voces yfantasiay
subsecuentementesinfoniaparalasinvencionesa3voces.Hoyenda,adjudicamoscomnmenteel
nombredeinvencionestantoalasinvencionesa2comoa3voces.Laestructuradelasinvenciones
es variada. En elcasodelasdedosvocesmuchas siguenla siguiente estructuraqueguardacierto
parecidoaladelasfugasporloqueusaremosconciertalibertadlostrminosrelacionadosalafuga:

Exposicin

Sepresentaelsujetootemageneralmentecorto.Lasegundavozimitaamenudo
alaprimera.

Primerepisodio

Luegodelaexposicin,comienzaunatransicinalaquellamaremosepisodio
queusamaterialmeldicoy/ortmicodelsujetoyamenudomarchasarmnicas
paramodularalatonalidaddeladominante.Enelcasodetonalidadesmenores
podemos encontrar una modulacin al relativo mayor. En las fugas damos el
nombre de episodio a aquellas secciones donde no encontramos el sujeto de
formacompleta.

Segunda
Al llegar a la nueva tonalidad volvemos a encontrar el sujeto. Invirtiendo a
presentacin del menudoelordendeentradadelasvoces.
sujeto
Segundo
episodio

Comienza un nuevo episodio que lleva a una nueva tonalidad. A menudo es el

relativo menor en el caso de tonalidades mayores y a la tonalidad de la
dominanteorelativomayorenelcasodelasmenores.Enalgunasesteepisodio
nosllevadevueltaalatonalidadprincipalllevndonosalapresentacinfinaldel
sujeto.

Tercera
Esta tercera presentacin es menos clara que la anterior y se confunde en
presentacin del ocasionesconunnuevoepisodio.
sujeto
Tercerepisodio

Eltercerepisodionostraedevueltaalatonalidadoriginal.

Ultima
Generalmente antes de terminar se presenta por ltima vez el sujeto o una
presentacin del variacindelmismo.
sujeto

Unbuenejemplodeestaestructuralovemosenlainvencinendomayor.Veasuanlisisdetallado.
Otrasinvencionescomoladedomenoryfamayorhacenunusoextensodelatcnicadelcanon.En
lasdemimayor,famenorylamayorelmaterialtemticoesconstantementeintercambiadoentre
lasvocesexplotandoelusodelcontrapuntoinvertible.

16.Lafuga
NacidaamediadosdelsigloXVII,LaFugaparecetenersuorigenenelantiguoricercareytambinen
elcanon.Ladiferenciaconelcanonesqueenste,untemaesimitadodemaneracasiidnticaenlas
otrasvoces.
Aunquelasfugasinstrumentalessonmuchomsfrecuentes,lasfugasvocalestambinhantenidosu
importancia. Muy cultivada por los msicos del barroco, en el clasicismo va evolucionando hasta
llegaraperdertodasupreponderanciadentrodelpanoramadelacomposicinenelromanticismo.
Laestructurabsicadeestaformaescomosigue:
Exposicin:apareceeltemaenlasdiversasvoces.
Desarrollo: el tema aparece en diversos tonos (modulaciones) acompaado de diversos recursos
contrapuntsticos.Unanotapedalanuncialavueltaaltonoinicial.
Strettooestrecho:pequeosfragmentosdeltemasesucedenyvanentrandoenlasdiversasvoces
deunamanerasimilaracomoocurriraenelcanon.
Estetipodefugaescolsticaserigeporunosesquemasypatronesdecomposicinmuyrgidos,por
lo que desde el punto de vista prctico el compositor utiliza una forma mucho ms libre y as, si
analizamoslasgrandesfugasdeJ.S.Bach,porejemplo,noserafcilobservarlaestructuraquems
arribahemosexpuesto.
Tradicionalmentelafugacomienzaconunaexposicin.Luegodelaexposicinelcompositoralterna
entreepisodiosypresentacionesdelsujeto.Cadafugadesarrollaesteesquemadeformavariadade
acuerdoalainventivaynecesidadesdelcompositor.
Laexposicin
La exposicin comienza con una de las voces presentando elsujeto. El sujeto es el nombre que
damos al tema en que se basa una fuga. Una segunda voz sigue con larespuesta (veremos ms
adelante como se diferencia del sujeto). Las dems voces continan presentando de manera

alternadasujetosyrespuestas.Laexposicinconcluyeunaveztodaslasvoceshayanpresentadoel
sujetoolarespuesta.Enunafugaa3vocestendramossujeto,respuestaysujeto.Enunafugaa4
vocestendramossujeto,respuesta,sujetoyrespuesta.
Elsujeto
Llamamossujetoaltemaenquesebasaunafuga.EnesteejemplovemoselprincipiodelaFugaBWV
847endomenordeBach.Lavozdelaltopresentaelsujeto:

Larespuesta
Unavezlaprimeravozpresentaelsujeto,algunadelasotrasvocescontestaconlarespuesta.Enesta
fugaendomenorvemosqueelsujetocomienzaconlanotado.Larespuestasinembargocomienza
ensol.Larespuestaeselsujetotransportadounaquintaascendenteounacuartadescendente:

Esta respuesta es unarespuesta tonal. Porqu tonal? A continuacin comparamos el sujeto

(pentagramainferior)conlarespuesta(pentagramasuperior).Veanquelasnotasestnaunaquinta
justadedistanciaconexcepcindelassealadasenrojodondeladistanciaesdeunacuartajusta.
Porquelcambio?Laarmonaenesosprimeros2tiemposesunadetnica.Haberusadounreen
vezdedoenlarespuesta(pentagramasuperior)hubiesecausadounchoquearmnico.Porlotanto
el compositor se toma una libertad en el transporte por razones tonales. Por eso llamamos a este
tipoderespuestarespuestatonal.
Respuesta

Sujeto
Lasrespuestaspuedensertambinreales.EnlaFugaendomayorBWV846eltransportesedasin
ningncambioenlosintervalos.Heaquunejemploderespuestareal:

Si comparamos sujeto y respuesta vemos que la respuesta (pentagrama superior) es el sujeto

transportadounaquintajustaascendente:
Respuesta

Sujeto
Elcontrasujetoocontrapuntolibre
Mientras la segunda voz presenta la respuesta la primera voz realiza un contrapunto a esta
respuesta. De igual forma al entrar la tercera voz las primeras dos la acompaan con otros
contrapuntos. Este contrapunto recibe uno de dos nombres:contrasujetoocontrapunto libre. Lo
llamamoscontrasujetocuando regularmente aparece junto a la respuesta o sujeto a travs de la
fuga.

Una vez terminada la exposicin el compositor comienza el desarrollo del material temtico
presentado. Aunque cada fuga tiene su propia estructura, en general muchas de ellas alternan
entreepisodiosynuevaspresentacionesdelsujeto
16.Temaconvariaciones
Lavariacin,comorecurso,esmuyantigua.Dehechoesun procedimientocasievidente:untema
que se hacantado o tocado con un instrumento, se vuelve a tocar de nuevo y, para hacerlo ms
ameno,seintroducealgncambio.
Como forma, parece ser que ya en el siglo XVI losvihuelistasy taedores deladejecutaban
frecuentemente losaires dedanzacon inclusin de variaciones. En Espaa, apartede loslaudistas,
losorganistastambinhacanusodeestaforma,dndoleselnombredediferencias
TambinlosmaestrosdelsigloXVII(BachVariacionesGoldberg)ylosdelXVIIIutilizanestaforma.
EnelsigloXVIII,enelperiodoclsico,aparecelavariacinsobreuntemaqueaprincipiosdelXIXse
utilizar mucho por los compositores.Posteriormente, incluido durante el siglo XX, esta forma
siemprehagozadodelaatencindeloscreadores.
Comohemosapuntado,laestructuradeestaformasereducealaexposicindeuntemaduranteun
determinadonmerodeveces,perocondiversasalteracionesencadaunadeellas,yaseadetipo
meldico, rtmico, armnico, etc. haciendo que, en algunos casos incluso, el tema llegue a ser
difcilmentereconocible.
Existen tres tipos de Variacin clasificados con los trminos siguientes:

1.VARIACINPORORNAMENTACINOMELDICA:EsaquellaqueconservandoelTematodasu
esenciameldica,armnicayformal,dichoTemaadmiteservariadoensupartemeldicacon
modificaciones, ya en su ritmo o en su lnea meldica, con aadidura de diseos meldicos
nuevos, bordaduras, notas del paso, retardos, etc... o suprimiendo algo de esto y poniendo
nuevos valores sofsticos de manera que el Tema sea fcilmente seguido por el oyente por
conservarenelmismoloselementosbsicos,particularmentedelameloda,quesonsusnotas
reales ms agudas y ms graves, sus acentos mtricos principales y sus cadencias.

2. VARIACIN POR ELABORACIN O ARMNICOCONTRAPUNTISTA: Es aquella en la que la

meloda del Tema permanece inalterada o muy reconocible, pero alrededor de ella sufren
cambioselritmo,armona,contrapuntosygirosmeldicosdelasdemsvoces.Tambinpuede
lamelodaestarmodificadapor<<elaboraciones>>,encuyocasolaspartesarmnicashande
quedar
altamente
identificables.

3.VARIACINPORAMPLIFICACINO(LIBREGRANVARIACIN):Eslamsartsticayenlaque
el compositor puede ejercer con mayor amplitud y libertad su fantasa. Esta gran libertad
dificulta el anlisis tanto auditivo como de lectura a la hora de hallar fragmentos temticos,
meldicos, armnicos o rtmicos. Por ello esta variacin normalmente se produce cuando el
Tema no aparece completo, sino fraccionado y conserva, difcilmente identificables, algunos
rasgos externos meldicos, rtmicos o armnicos ya que todos ellos han sufrido unos cambios

que transfiguran el contenido musical y expresivo del referido Tema. Esta forma de tratar el
Temaesfuentedemotivosmeldicos,rtmicosoarmnicospararenovadasvariaciones.Asel
compositoralescribiruna<<Variacinamplificada>>eligeunfragmento,msomenosextenso,
del Tema y lo trata como generador de nueva Variacin creando nuevas melodas, armonas,
contrapuntos y ritmos. De esta nueva Variacin extrae otro diseo que le sirve para elaborar
otravariacinyprocediendoassucesivamenteescomosedesenvuelvenypresentanlasideas
delaVariacinhastacompletaseltrozoquesehayapropuestoescribir.
17.LaSuite
Lasuiteestcompuestaporunaseriededanzasomovimientosdedanza.
Dealgunamaneraesdelasprimerasformascompuestas,yaquepareceobvioqueenlosprimeros
intentos histricos por alcanzar estructuras musicales ms complejas que las existentes hasta
entonces (hablamos de la Edad Media), la manera ms sencilla de conseguirlo era encadenando
diversasdanzas.
Durante el siglo XVII adquiere una gran importancia y tanto en Italia como en Francia, Alemania e
Inglaterra se cultiva enormemente. Posteriormente en Francia, con Couperin tambin alcanza gran
esplendor.
La suite estestructuradaen la sucesin de movimientos rpidos y lentos. Aunque el nmero de
piezasdequepuedeestarcompuestaesvariable,existencuatroquesonbsicasyfundamentales:
laallemande,lacourante,lazarabandaylagiga.Otraspiezasquecompletarnlasuiteson:labourr,
elminu,lamusette,elcapricho,etc.
De las piezas complementarias de lasuite, las analizaremos independientemente de sta. De las
cuatropiezasfundamentales,vamosadetallarlasacontinuacin:
Allemande:Literalmente,alemana.Eslapiezaquesecolocaenprimerlugarsiemprequenohayaun
preludio inicial. Su tiempo es moderado y est en comps de 2/4. Posee una forma binaria y su
caractersticamsimportanteeselinicioenanacrusa.
Courante: Literalmente, que corre. Esta pieza de movimiento rpido est en comps ternario y es
totalmentecontrastanteconlaAllemande.Sueleiniciarenanacrusaysuformaesbinaria,similarala
Allemande.
Zarabanda:Demovimientolentoyescritaencompsde3/4,suorigensecentraenEspaadurante
elS.XVI,pasandoaItaliaaprincipiosdelS.XVIIgraciasalrepertoriodeobrasparaguitarraespaola.
Posee una forma binaria, y en sus melodas son frecuentes los trinos, grupetos, mordentes y todo
tipodeadornoshabitualesenelbarroco.
Giga:Deorigeningls,movimientovivoycompsde3/8,6/8,9/8y12/8.AfinalesdelS.XVIIexistan
dos tipos de gigas: la giga francesa, de movimiento rpido, comps de 3/8 o 6/8, con frases
irregularesyestiloimitativo;ylagigaitaliana,msrpida,encompsde12/8,confrasesregularesy
estilohomofnico.

18.LaformaSonata
La forma sonata o allegro sonata es probablemente una de las formas ms usadas en la msica
clsicayromntica.Losprimerosmovimientosdelassonatas,loscuartetos,lassinfonaseinclusolos
conciertosestnamenudoconstrudosusandoestaforma.Laformabsicaconstadetrespartes:
Exposicin
Desarrollo
Reexposicin
Laexposicin
En la exposicin, el compositor presenta los temas que usar en la obra. Generalmente tiene dos
secciones,laprimeraenlatonalidadprincipal,lasegundaenlatonalidaddeladominanteoenel
casodetonalidadesmenoresenelrelativomayoroladominante.Cadaseccinpuedetenerunoo
mstemas.Lostemaspuedensersimilaresocontrastantes.
Unatransicinsirvedeenlaceentrelaprimeraysegundaseccinsirviendoparamodularalanueva
tonalidad. Desde temprano en el desarrollo de la forma sonata, compositores como Mozart y
Beethovenexperimentanconotrastonalidadesparalasegundaseccin.
Laexposicinterminaconunacodettaypuedeserprecedidadeunaintroduccin.
Eldesarrollo
En esta seccin el compositor desarrolla los temas presentados en la exposicin. Son comunes las
modulacionesfrecuentes.
Nosiempresedesarrollantodoslostemasyenocasioneselcompositorpuedepresentarunnuevo
tema(comoporejemploenlatercerasinfonadeBeethoven).
Reexposicin
La reexposicin es casi una repeticin de la exposicin pero con un cambio principal: la segunda
seccinapareceahoraenlatonalidadprincipal.Apartedeesecambio,elcompositornormalmente
hace mltiples variaciones, extendiendo, reduciendo o eliminando secciones, variando la escritura
instrumentalolaorquestacinenelcasodeobrasorquestales.
Elmovimientoterminaconunacodaqueenalgunoscasosseconvierteenunsegundodesarrollo.
Lasiguienteimagenilustralaformasonata:

Estaformamusical,unadelasmsimportantes,procededealgunamaneradelasuite.Pocoapoco
las danzas que componen la suite van perdiendo su personalidad en favor de la propia sonata: las
danzasprimigeniaspierdensunombreyas,laAllemandeseconvierteenallegro,laZarabandaen
adagioylaGigaenpresto.Fueduranteelperiodoclsicocuando,conHaydn,MozartyBeethoven,la
sonata adquiri toda su personalidad, siendo la estructura base de lasinfonay tambin
delconcierto.
Sepuedehablardevariostiposdesonata,enatencinasuevolucinhistrica:
Preclsica(S.XVII).Setratadelasonatamonotemtica.
Clsica (S.XVIII). Aparece el segundo tema. Estructura consolidada. Con Beethoven se empiezan a
desarrollarmuchomslosdostemas.
Cclica(unaclulatemticageneratodalacomposicin,utilizandomuchosrecursosestilsticos)
Schoenbergiana(utilizalaserie,queluegodesarrollaconlospertinentesrecursoscontrapuntsticos)
Cuandohablamosdelasonatanosestamosrefiriendoaunaformamusicalcompuestanormalmente
decuatromovimientos,cadaunodeelloscompuestobajounaformadeterminada.Esdecir,estamos
hablandodeformasdentrodeunaforma.Acontinuacinvamosaexponerlascaractersticasdecada
uno de los tiempos que integran la sonata (partiendo del modelo de sonata clsica de cuatro
tiempos):
Primermovimiento.Utilizalaformatiempotiposonata,yeslamscaractersticadelasonata.Suele
serunmovimientoallegro.
Segundo movimiento. Puede utilizar la formalied,rond,rondsonataotiempo tipo sonata. Suele
serunmovimientoadagio.
Tercermovimiento.Sueleutilizarlaformaminuoscherzo.Sueleserunmovimientoallegretto.

Cuartomovimiento.Utilizanormalmentelaformarond.Sueleserunmovimientoallegro.
Hay que hacer aqu una aclaracin totalmente necesaria sobre dos trminos que pueden
traer a confusin: laforma sonatay la formamovimiento tipo sonata. El primer trmino hace
referenciaalatotalidaddelaobrasonata,esdecir,aloscuatrotiempos.Elsegundotrminohace
referenciaalaformaqueseutilizaprincipalmenteenelprimermovimientodelasonata,yquepor
serelmsrepresentativo,recibedichonombre.
Laestructuraesencialdelaformamovimientotiposonataeslasiguiente:
1.Exposicindelostemas
a)Tema1,eneltonoprincipal
b)Puente(modulacinaladominante)
c)Tema2,eneltonodeladominante
d)Cadencia
2.Desarrollo
Lostemas1y2sontratadosdediversasformasparavolveraltonoprincipal.
3.Reexposicin
a)Tema1,eneltonoprincipal
b)Puentenomodulante
c)Tema2,tambineneltonoprincipal
d)Cadencia,queterminaigualmenteeneltonoprincipal.
Porltimo,vamosahacerreferenciaaaquellostrminosqueestnntimamenterelacionadosconel
mundodelasonata,yqueenlamayoradecasos,conformannombresdediferentespiezas:
Sonatina.Hacereferenciaaunasonatadepequeasdimensionesydeejecucinmsfcil.Tuvosu
momento culmen durante el final del clasicismo y volvi a resurgir en el S.XX con obras de Ravel,
Busoniyotros.
Tro.Esunasonatacompuestaparaserejecutadaportresintrpretes.Lasformacionesmscomunes
son:trodecuerdaytroconpiano(dosinstrumentosdecuerdamspiano).
Cuarteto.Esunasonatacompuestaparaserejecutadaporcuatrointrpretes.Lasformacionesms
comunesson:cuartetodecuerdaycuartetoconpiano(tresinstrumentosdecuerdamspiano).

19.Elconcierto
Estaformatienesufundamentoenlacircunstanciadequediversosinstrumentos(oagrupacionesde
ellos),alternansupapelpreponderanteduranteeltranscursodelaobra,destacandounosuotrosen
determinadosmomentosycomplementndosetodosjuntosenotros.
Bsicamentepodemosdistinguirentretresclasesconciertos:
Elconciertodachiesa(eminentementevocal)pertenecientealgneroreligioso(dehecho,dachiesa
significadehechoiglesia).Unacompaamientoinstrumentaldadarespaldoalavoz.Suunorigen
sepuedesfechaenlasegundamitaddelsigloXVI.Suestructurasepuedeasimilaraladelacantata.
Elconcierto grosso, en el que dos grupos instrumentales (uno ms pequeo llamado concertino y
otromuchomayorllamadoripienoogrosso,queesElconjuntoorquestal,mantienenunaespeciede
enfrentamientomusicalenlaquecadagrupopareceintentardestacarendiversosmomentos.Los
conciertosdeBrahmsdeHamburgo(JuanSebastinvacas)sonunadelasmejoresmuestrasdespus
queestilo.
Elconcierto de solista. En l, un solista se en enfrenta a toda laorquesta. En esta aceptacin del
concierto,lapartesolistasuelehacergaladeungranvirtuosismoinstrumental.Estoestassobre
todoapartirdeloscompositoresdelromanticismo,enquelaformaconciertocreceysehacems
sofisticada.Elconciertosolistaasiduocultivadoportodoslosgrandescompositoresycasitodoslos
instrumentostienenescritosalgnconciertoparaeseinstrumentoyorquesta.
Encuantoalaestructuradeestasdosltimasclasesdeconcierto,latomandelasonata:Elconcierto
grosso, de la sonata preclsica y el concierto para solista, de la sonata clsica con sus tres
movimientos.
20.Lasinfona
Sesueledecirquelasinfonaesunasonataescritaparaorquesta.Esunacomposicindegrandes
proporcionesquetiendeautilizarprcticamentetodaslasposibilidadesdelaorquesta.
Su planteamiento suele ser similar al de lasonata, aunque en vez de los tres movimientos que
normalmente tiene sta, la sinfona suele tenercuatro: un movimiento inicial ms o menos rpido
(allegro) seguido de un segundo movimiento ms lento (adagio o andante). El tercer movimiento
sueleseralgomsrpidodenuevo(generalmenteunminuetto)yelcuartomovimientoesmucho
msrpido(prestoovivo).
El hecho de que laorquestapuede generar multitud de timbres, da lugar a que cada uno de los
movimientos resulte ms largo, ya que los desarrollos pueden ser ms extensos. Esto dio lugar a
finalesdelsigloXIXacomposicionesmastodnticasquenecesitabanorquestassinfnicasdegrandes
proporciones.
Es frecuente aadirle algn apelativo o nombre a la sinfona, delimitando algn lugar, o algn
carcterdefinido.UnapelativousadoenciertasocasioneseseldeSinfonaconcertante.Estetrmino
define a una sinfona donde existen ciertossolistas; esdecir,esuna sinfonaquese comporta casi
como unconcierto, ya que posee dichos solistas que interpretan sus cadencias facultativas. El

trmino lo utilizMozarten su obraSinfona concertante para violn y viola en Mi bemol mayor

KV364(320d).

UntrminoligadoalasinfonaycopiadeellaeslaSinfonietta,quecomosunombreindica,esuna
sinfonadeformatomenor,conmenospretensionesestructuralesydedesarrollo.Dichotrminose
creequefueutilizadoporprimeravezporRimskiKorsakovensuobraSymphoniettesurdesthmes
russes op.31. Despus de l, otros compositores han utilizado este trmino, entre
ellosProkofiev,Sibelius,BrittenyJanacek.
21.Lacantata
La cantataaparece a principios del siglo XVII, siendoCacciniyPeri(Florencia) de los primeros
conocidosentratarenestaformamusical.
Lacantatapertenecealmbitovocalaunquetambintienequeunaimportanteseccininstrumental.
Comoenotrasformasmusicales,sepuededistinguirentredostipos:unodecarcterprofanoyotro
detiporeligioso.
Aunqueinicialmentetieneunaestructuramuysencilla,posteriormentesevaampliando,pasandode
serunaformasimpleaunacompuesta,yaquerenevariasformassimples(aria,recitativo,eldo,
tro,coro,etc.,segnlaspocas).
Inicialmenteseescribaparaunavozacompaadadealgunosinstrumentos,perofueevolucionando
hastallegarautilizargrandescorosyunimportantenmerodeinstrumentos.
Maestro son de la cantata profana fueron, entre otros ,ClerambaultyRameau( Francia)
.TelemannyBach(Alemania)sededicarontantoalgneroprofanocomoalreligioso.
22.Eloratorio
El oratorio se puede asimilar a la cantata aunque con mayores proporciones dando, adems, a la
orquestaunamayorimportancia.Esunaformapertenecientealgneroreligioso.
Esunaformacompuesta,conelementossimilaresalosquecomponenlacantata:Arias,recitativos,
dos,tros,coros,etctera,sinolvidarlargosfragmentosinstrumentalesacargodelaorqueestaen
determinadasocasiones.UnbuenejemplolotendramosenElMesasdeHaendel.
23.Lapera
Enopinindealgunos,staeslamximaexpresinartstica,yaquereuneenunasolaobradiversas
artes:literatura,msica,dramaturgia,yalgunasdelaspartesplsticas(lapinturaespecialmenteyen
algunos casos la escultura). Tal es la envergadura artstica de esta forma. Realmente se puede
considerarestoas,yaqueenrealidadlaperaesundramaotragediateatralesenlaquetodose
desarrollamusicalmente.Aspues,salvoencasosmuyconcretos,todoslospapelessoncantados.
AunquesepuedendetectaralgunoscasosincipientesenelsigloXVI,noeshastaMonteverdicuando
esta formaadquiereyauna personalidadquedesembocara enlagranpera posteriorenFrancia,

Alemania y sobre todo en el perodo romntico. En el siglo XVIII aparece la llamadapera bufade
carctercmico.Astahayquereconocerleelmritodeservirderevulsivoyrenovacindelapera
seria.Gluck,enFrancia,fueunodelosrenovadoresdelaperaseriayelimpulsorenParsdeesta
forma lricoteatral, convirtiendo a esta ciudad en el punto de referencia operstico durante algn
tiempo.
Ya en el romanticismo aparecen los grandes maestros.Verdi,Puccini, etc. y
posteriormenteWagneryDebussy,entreotrosmaestros,dieronungranimpulsoaestaformaenlos
siglos XIX y principios del XX. Aunque la estructura puede ser cambiante segn las pocas y los
autores,sepuededecirqueesunaformacompuesta,divididaenactos,yestosasuvezenescenas,
en las que, despus de unaintroduccin, se sucedenrecitativos,arias,duosytercetose
inclusocuartetosvocales,terminandoconunnmerofinalenelqueintervienentodoslospersonajes
almismotiempo.Otraestructuramslibre(posterioralaanterior)nodiferenciatantounosnmeros
deotros,desarrollndosetododeunmundomsescnico,alamanerateatral,siendoentodocaso
lamsica,enlosmomentosenquediscurreasolas,laquepuedesepararunasescenasdeotras.
Acontinuacin vamos a dar unas pequeas definicionesdelos trminosrelacionadoscon lapera
quesealandiferentespartesoseccionesdedichapera:
Recitativo: Se trata de la declamacin musical del texto por parte de un cantante. Tiene carcter
narrativo,yesacompaadaporuninstrumento(frecuentementeporelclave)oporlaorquesta.
Aria: Recibe los apelativos deGran aria,Aria de BravuraoAria Da Capo. En el aria, el cantante
muestrasuspoderesexpresivos,lricosymusicales.Puedetenerunaestructurabinariaoternaria.
Arietta:Esunariadeformasimpleypequeasdimensiones.
Ariosso: Se trata aqu de una frase corta, de carcter lrico, que se interpreta a continuacin del
recitativo.
Cavatina:Eselariadesalida,esdecir,loprimeroqueinterpretaelcantantenadamssaliraescena.
Sumelodaessencilla.
Romanza: El cantante, a solo, interpreta un canto de amor, con melodas sugerentes y
espectaculares.Esunadelaspartesmsimportantesdelapera.
Duo,Terceto,Cuarteto,etc:Setratadeunariadondeparticipandos,tres,cuatroomssolistas.
Concertante: Suele presentarse al final de una escena, y est interpretada por varios solistas,
acompaadosnormalmentedecoroydeorquesta.
Otros trminos, pero de carcter instrumental, relacionados con la forma de la pera son los
siguientes:
Preludio: Tiene la funcin de introduccin de la pera, y normalmente se presenta como
unasinfonaounaobertura.
Interludio:Setratadeunpasajeorquestalqueseparadosescenas.Poseemenosdimensionesqueel
preludio,aunquesuformaesidntica.

Postludio:Tambinsepuedellamareplogo.Esunfragmentoorquestalqueseinterpretaalfinalde
laobra,amododeresumendelapera.
Una forma surgida de la pera es la llamadaopereta. Este trmino se utiliz, durante los S.XVII y
XVIII, en una serie de obras escnicas ms breves y sencillas que la pera. Ya en los S.XIX y XX se
convirtienungneromsligero,condilogoshabladosydanzas.Estepasoderivadelaevolucin
delaoperacmicafrancesa.
OperetasfamosaslaspodemosencontrarencompositorescomoOffenbach(Orfeoenlosinfiernos,
LabellaHelena),JohannStrauss(IndigounddievierzigRuber,DierFledermaus)yLehr(Dielustige
Witwe).
24.ElPoemaSinfnico
Elpoemasinfnicoesuntipodecomposicinorquestaldeformalibre,dondesedesarrollauntema
potico,dramtico,descriptivo,programtico,etc.Sepuedeconsideraralasoberturasdeconcierto
deBerliozyMendelssohncomo los antecedentes directos de los poemas sinfnicos deLiszt. El
primer poema sinfnico que compuso Liszt fueCe quon entende sur la montagne, basado en un
poema deVictor Hugo. Despus compondra una gran cantidad de ellos, entre los que podemos
destacar:Lesprludes,Tasso,Hrodefunbre,MazeppayHamlet,entreotros.
Elnacionalismoromnticohizoacopiodelpoemasinfnicoparadesarrollarsusideasnacionalistas.
Floreci profusamente en Bohemia y en Rusia. Ejemplos los contemplamos en obras comoMi
patriadeSmetanayKamarinskayadeGlinka.
Dos compositores destacados en la composicin de poemas sinfnicos sonBerliozyR.Strauss. Del
primero podemos destacar:Harold en ItaliayRomeo y Julieta. Del segundo,Till Eulenspiegel,Don
Juan,VidadehroeyMuerteyTransfiguracin.
Hayqueaclararque,aunqueelpoemasinfnicoestprogramadoparadescribirciertassituaciones
poticasydramticas,estonoquieredecirquesuestructuraseatotalmentelibre.Hayinnumerables
ejemplosdepoemassinfnicoscompuestosbajolaformarond,ymuchosdeellosbajoelnombre
desinfona.Entodocaso,elcompositorestructuralaformadelpoemasinfnicodelamejormanera
paraexpresarsucontenidosentimental.