Universidad Autnoma Metropolitana

Unidad Xochimilco

EL CINE DOCUMENTAL EN MXICO

PERIODO 1940 A 1964

TRABAJO TERMINAL DE LA CARRERA DE COMUNICACIN SOCIAL QUE

PRESENTAN MARTHA NICT HERNANDEZ LOZANO, ARMANDO SALOMO
ROSAS Y OCTAVIO SIERRA RAMREZ.

Asesor Responsable: Cristin Calnico

Asesor Interno: Rosala Winocur

Mxico, D.F. 6 agosto de 2009

HISTORIA DEL CINE DOCUMENTAL EN MXICO

1896-2008

PERODO
1940-1964

Abstract:
En este trabajo se desarrolla la historia del gnero cinematogrfico documental en Mxico
durante el periodo histrico 1940-1964. El corpus presenta el contexto que viva la industria
cinematogrfica y los factores importantes que afectaron la produccin y la distribucin del cine
documental, as mismo se abordan las leyes cinematogrficas que se consolidaron durante el
perodo. Se expone el desarrollo de corrientes y movimientos extranjeros que influenciaron
cambios en la forma de concepcin y creacin del cine en general y particularmente el cine
documental e informativo, a travs del estudio de las realizaciones del periodo y de grupos
surgidos del movimiento como el de los cine-clubes; se establece el contexto de este gnero
particularmente. La importancia de los noticiarios y revistas cinematogrficas que vivieron una
poca de auge se establece con el contraste de dos casos de productores importantes del periodo.
A travs de un estudio de las biografas de los personajes y de las obras realizadas durante el
periodo, se establecen los ejemplos ms significativos para el nacimiento de una nueva
concepcin y propuesta del gnero que nos interesa, el anlisis de la obra, el contexto, y las
biografas, muestran las tendencias que adquiri el gnero durante el perodo abordado.

Agradecimientos

A Eliana, mi madre, por darme su amor incondicional e inagotable.

A mi Minerva, mi abuela, por la fortaleza, la educacin y su infinito amor.
A Jorge Mar, por ensearme a resistir. A Norma, por recordarme que la vida es una
eleccin, te llevo siempre en mi corazn.
A Elizabeth Ramrez, por ayudarme a encontrar el camino.
A mis amigos, por siempre estar aqu.
A mi queridos To Rabietas, Octavio y a Armando, por su cario, resistencia y por su
invaluable mente sin fronteras.
Gracias.
Con amor, Nict.

A mi mami querida, por apoyarme y brindarme su amor.

A Steph por estar a mi lado durante este proceso de crecimiento intelectual.
A mi abuela y mis tos que siempre me han brindado su mano.
A Garrocha, hermano, nunca te olvidar.
A Kripty por la diversin y su amor basto pero restringido.
Armando

A mis Padres y a Cynthia por estar a mi lado incondicionalmente.

A Melinda por la comprensin, apoyo, cario y aguante.
Al TDA Crew, (Nict y Armando), que el esfuerzo represente cambios favorables.
A Lily, Jos Luis, Fernando, Gabino los nges de talleres de comunicacin.
Octavio

El TDA* agradece especialmente a la Abuela Yadviga, a Beatriz Rosas y a Melinda por la

paciencia, su tiempo y su espacio.
A Lilia Romero por la informacin y los prstamos.
A Rosala Winocur y a Cristin Calnico, por su apoyo
*Trastorno de Dficit de Atencin
Crew.

ndice
I. Presentacin del Problema
1.-Justificacin
2.-Objetivos
II.

Estrategia Metodolgica

1.- Marco Conceptual

1.1.- Documental, estableciendo una definicin.
2.- Marco Histrico
3.- Metodologa
III. Desarrollo.

1.- Leyes cinematogrficas y distribucin

1.1.- Contexto de la industria cinematogrfica
1.2.- Monopolio Jenkins:
1.3.- Gobierno y Leyes
1.4.- Censura y Documental
1.5.- Cine-clubes
1.6.- Movimiento Cine Nuevo

2.- Noticiarios y revistas cinematogrficas

2.1.- Noticiario cinematogrfico, gnero informativo

2.2.- Manuel Barbachano Ponce
2.2.1.- Cine Verdad
2.3.- Hermanos Bilbata y el Noticiero continental

3.- Documental de propaganda: gubernamental y comercial

3.1.- Todos somos mexicanos
3.2.- Crisol del pensamiento mexicano
3.3.- ngel y Demetrio Bilbata
3.3.1.- Un mundo de trabajo
3.3.2.- La planta sagrada

4.- Documental-ficcin y ensayo-ficcin

4.1.- Realidad, ficcin y documental
4.1.1.-Torero
4.2.- Rubn Gmez
4.2.1.- La frmula secreta

5.- Aportaciones del exilio:

5.1.- La llegada de mano de obra calificada

5.1.1.- Walter Reuter

5.1.2.- Hugo Butler
5.1.3.- Carlos Velo
5.1.4.- Jos Miguel Garca Ascot Jomi

6.- Documental Histrico

6.1.- El cine y la historia
6.2.- Los primeros camargrafos mexicanos
6.2.1.- Salvador Toscano
6.2.2.- Jess H. Abitia
6.2.3.- Carmen Toscano
6.3.- Memorias de un mexicano
6.4.- Epopeyas de la revolucin

7.- Conclusiones

10

I. Presentacin del problema

1.- Justificacin
El cine documental es un gnero poco estudiado en nuestro pas y consideramos que debe ser
tomado en cuenta como un punto de vista de la realidad mexicana, ya que retrat su pasado,
retrata su presente y retratar su futuro. El documental es una herramienta para conocer la
historia y la cultura de nuestro pas, registra acontecimientos sociales, polticos y culturales. Las
expresiones que encontramos en ellos son nutridas directamente de la realidad, por lo tanto nos
ofrecen una mirada con movimiento que ni las letras, ni el cine de ficcin, ni las imgenes fijas
pueden hacer.
Considerando que la reconstruccin de la historia del cine documental mexicano ser un aporte a
las herramientas para el estudio y entendimiento de la sociedad mexicana, este trabajo, que forma
parte de una investigacin grupal con dichos fines, se enfoca en el perodo 1940-1964.
Se trata de un perodo de cambios en el imaginario social de la poblacin del pas, en la forma en
la que se conceba la poltica y se construa un nuevo proyecto de nacin; la produccin de cine
documental se manifest de diferentes maneras: documentales de reconstruccin histrica que
utilizaban material de archivo, documentales oficialistas y de propaganda gubernamental,
noticiarios cinematogrficos, informativos, documental indigenista y etnogrfico, documental
ficcin y ensayo ficcin.
2.- Objetivos
a) Investigar los antecedentes de la produccin documental en Mxico para:

Conocer la evolucin del gnero y los documentales que se abordarn en esta

investigacin.
b) Establecer el contexto de la industria cinematogrfica para:

Conocer las leyes y polticas de la cinematografa vigentes durante el perodo y as poder

entender cmo ha sido su influencia dentro del desarrollo del documental.

11

c) Reconstruir la situacin del documental en Mxico en el perodo 1940 -1964 para:

Realizar un relevamiento y sistematizacin de toda la obra disponible en filmotecas y

bibliotecas.

Establecer criterios para seleccionar la obra ms representativa del perodo a partir de sus

caractersticas y trascendencia.

Conocer biografas de personajes que nos permitan relacionarlos con el contexto socio

poltico y cultural del pas durante el perodo analizado.

d) Investigar la historia de Mxico correspondiente al perodo para:

Establecer las relaciones temticas de los documentales con la sociedad mexicana de ese

momento

12

II. Estrategia metodolgica

1.- Marco conceptual
Documental, estableciendo una definicin
Al inicio la palabra documental fue utilizada por los franceses, quienes lo quisieron dar a
entender como bitcora de viaje. Hasta ahora hemos considerado que todas las pelculas
realizadas a partir del material vivo pertenecen a esta categora, la utilizacin de la realidad es
una caracterstica fundamental de este tipo de cine. Aunque se ha aplicado indistintamente a
noticiarios, pelculas educativas y tursticas, as como a programas especiales de televisin.
Para establecer una definicin del trmino, es necesario tomar en cuenta que el significado de la
palabra documental a travs del tiempo se ha adecuado a las caractersticas y posibilidades del
contexto socio-histrico en que son emitidas las opiniones. Tericos, cineastas y crticos han
aportado y debatido sobre el concepto para intentar establecer categoras especficas a este
gnero audiovisual, que por sus innumerables formas de existencia, difcilmente se deja
encasillar en alguna definicin.
Uno de estos intentos es la definicin que en 1948 estableci la Unin Mundial de
Documentalistas, que defini a las pelculas documentales como: Todos los mtodos para
grabacin en celuloide de cualquier aspecto de la realidad interpretado por filmaciones de los
hechos o por una sincera y justificable reconstruccin de los mismos, que interesen ya sea a la
razn o a la emocin, con el propsito de estimular el deseo y ampliar el conocimiento y la
comprensin humana, planteando problemas verdaderos as como las vas para resolverlos en el
campo de la economa, la cultura y las relaciones humanas.1
Esta definicin presenta conceptos como realidad, hechos, reconstruccin, razn, emocin y
estmulo, elementos que se reutilizarn en las definiciones de los aos siguientes. Tambin
podemos ver que la realidad es un concepto fundamental para la realizacin de documentales,
pero adems, esta definicin abre la posibilidad de la recreacin de sucesos ocurridos realmente,
es decir que la ficcin puede ser utilizada para lograr emitir el mensaje deseado por el realizador.
1

EDMONDS, Robert; GRIERSON, John; MERAN, Richard, Principios de cine documental , Pg. 84

13

Tambin es importante el reconocimiento de la intencin dentro de la narracin de los

acontecimientos, esa intencin de provocar emociones, es decir que el registro de la realidad
tiene una intencin definida.
John Grierson, en una muy sintetizada frase define al documental como: el tratamiento creador
de la realidad.2 Esta definicin es tan concisa y deja abierta su aplicacin a una mayor gama de
filmaciones que tienen como punto de partida la realidad.
La realidad es un parmetro de distincin entre las producciones del cine ficcin y el cine
documental. El cineasta ingls Basil Wright afirma que el documental no es un solo tipo de
filme, sino simplemente es un mtodo de acercarse a la informacin pblicamenciona tambin
que la funcin del documental no es simplemente educativa, sino tambin de revelacin,3
entendamos revelacin como el momento en que es filmada la realidad con alguna intencin y
estructurada como una idea que adquiere y descubre nuevos significados a las cosas y aspectos
de la misma; podemos decir entonces, que la informacin que se maneja en un documental tiene
como objetivo el dar a conocer a la sociedad hechos de su propia realidad que en muchos casos
no se conocen, o que son puestos para la reflexin, no por nada han sido censurados tantos
documentales, siendo exhibidos o dados a conocer hasta mucho tiempo despus.
Willard Van Dyke considera el documental como: un filme en el que los elementos del
conflicto dramtico representan a las fuerzas polticas o sociales ms que las individuales. Por lo
tanto tiene una calidad pica.4 En este caso, consideramos que aunque Van Dyke tiene la razn
en cuanto a que el conflicto dramtico es representado por las fuerzas polticas y sociales ms
que las individuales, el enfocarse a un solo personaje y construir en torno a l un conflicto
dramtico puede ser igual de notorio, como ejemplo recordemos El Blues de Paganini, en el que
se desarrolla una historia sobre la vida de un vagabundo que est muriendo de cncer, la historia
se desarrolla con ayuda de su familia y todo es sobre la vida del protagonista.
Por otro lado Paul Rotha, en 1936, escribe que El mtodo del documental, como clase distintiva
de pelculas, es una interpretacin de sentimientos y pensamientos filosficos totalmente
2

Ibdem, p. 94
Ibdem, p. 13
4
Ibdem, p. 14
3

14

diferentes en propsitos y formas que los motivos de entretenimiento de una pelcula de

ficcin.5 No podra ser de esta forma sin que los realizadores estuvieran tan comprometidos con
su labor de informar, crear, de llegar al corazn del espectador para cumplir con una finalidad: la
reflexin. Como lo menciona Rabiger, durante el rodaje, existe un momento en el que incluso el
realizador se detiene a reflexionar sobre lo que est pasando.
Considerando las definiciones anteriores y para los fines de este trabajo, utilizaremos la palabra
documental considerando las siguientes caractersticas: filmaciones o grabaciones tomadas de la
realidad (sin actores ni un montaje), o bien reconstruyendo hechos sin cambiar o tergiversar la
realidad (utilizando actores o bien a los protagonistas de la historia), que con la creacin de una
estructura dramtica problematizan algn rasgo de dicha realidad e interpretan de una manera
planeada con intenciones de revelar ciertas caractersticas particulares. Es decir, el material
filmado de seres y elementos de la realidad, establece un mundo de signos que permiten
encontrar una gran gama de interpretacin por medio de la informacin dada, dando paso a la
reflexin del espectador. El documental, muestra la visin o postura del realizador sin importar el
tema que aborde: social, poltico, histrico; y tiene como propsito brindar un testimonio al
pblico de lo que ocurre en la vida real.
Contrapuesta al documental est la ficcin, que reinterpreta y establece una realidad alterna,
inventando un mundo imaginario. Una pelcula de ficcin pone en escena una fantasa o una
historia basada en hechos reales y tiene como prioridad el dar entretenimiento al pblico. Otra
caracterstica de la ficcin es que siempre contar con la participacin de actores para su
creacin, adems de escenografas.
Tanto en la ficcin como en el documental, el valor narrativo y composicin esttica es el
resultado de una necesidad de expresin artstica por parte de los realizadores que siempre ser
valorada por el pblico.

Ibdem, p. 84

15

2. Marco Histrico
Esta investigacin se realiz de manera grupal, al ser una investigacin de carcter histrico se
dividi la historia del cine documental en Mxico por perodos que corresponden a sexenios
gubernamentales, con el fin de abarcar de forma eficaz la investigacin. En nuestro caso
corresponden los periodos presidenciales de Adolfo Ruiz Cortines, Miguel Alemn Valds,
Manuel vila Camacho y Adolfo Lpez Mateos.
3. Metodologa
Esta investigacin comenz consultando fuentes secundarias: revistas, libros especializados en
cine (documental, historia de la industria en Mxico) e historia (Universal, de Mxico), tambin
se utiliz el recurso de la Internet y los catlogos de filmotecas. De esta forma nos apoyamos en
la memoria histrica del cine mexicano, considerando que era de vital importancia conocer la
opinin y los anlisis realizados por expertos e investigadores sobre el tema.
El hacer un relevamiento de la produccin documental realizada durante el perodo nos dio pauta
para establecer una lista de ttulos de documentales y los nombres de sus realizadores, para
conocer cuales se encontraban disponibles para su consulta en archivos, bibliotecas y filmotecas.
Consideramos como fuentes primarias a los documentales del perodo y a la informacin
obtenida de entrevistas llevadas a cabo a crticos de cine y realizadores de documental
mexicanos.
La determinacin de los documentales que se analizaron y de las categoras en las cuales se
agruparon, se hizo de acuerdo a las temticas y al tratamiento audiovisual que proponan en su
realizacin.
Con el fin de establecer los criterios de seleccin y catalogacin de los documentales o
producciones, se consideraron los siguientes subgneros o categoras de cine documental para ser
tratados como bloques temticos segn las caractersticas propias de cada documental y su
relacin con el contexto histrico social del perodo:
- Cine Informativo: Reportajes y notas (culturales, deportivas, de vida cotidiana y personajes
16

pblicos) filmadas para noticiarios proyectados en las salas cinematogrficas, previamente a las
funciones de cine de ficcin.
- Social: El que utiliza material que representa problemticas que ataen directamente a la
sociedad y sus protagonistas.
-Etnogrfico, antropolgico o indigenista: Producciones que se inclinan a la investigacin y
conocimiento de la sociedad y los diferentes grupos de poblacin que la integran.
-Ensayo documental: Con fines experimentales, nuevas propuestas de tratamiento de la realidad,
ya sea tcnica, temtica o narrativamente.
-Histrico: Utiliza material de archivo con intenciones de hacer una reconstruccin y
reinterpretacin de hechos histricos y de filmaciones realizadas en el pasado, desde la
perspectiva y contexto de los realizadores en el momento de su produccin.
-De propaganda, gubernamental u oficialista y comercial: Documentales que abordan temticas
relacionadas con el momento histrico y poltico de su produccin, el documental
propagandstico es aquel realizado bajo una lnea preestablecida, con la intencin de dar a
conocer alguna idea con inters de atraer adeptos, compradores o patrocinadores.
Cada documental considerado para la investigacin fue analizado con base en la utilizacin de la
propuesta esttica, el sonido, la narracin, el uso del montaje y su estructura dramtica.
La estructuracin de las entrevistas mencionadas anteriormente, se bas en las categoras de
documental establecidas para el estudio y en los acontecimientos histricos y sociales
transcurridos durante el perodo. Los pronunciamientos de especialistas en el tema, crticos y
cineastas, fueron considerados para poder establecer una relacin entre las producciones y el
contexto del perodo.

17

III Desarrollo
1.- Leyes cinematogrficas y distribucin
1.1.- Contexto de la industria cinematogrfica
Una de las pelculas que abri camino al cine mexicano es All en el Rancho Grande en 1936.
Las expectativas que se generaron por este filme y que desemboc en una nueva forma de
produccin cinematogrfica en Mxico, permitieron la apertura de nuevas salas de exhibicin a
tal grado que aument la inversin econmica y el cine comenz a convertirse en una industria
que ganaba importancia dentro del pas.
Para Mxico, la Guerra Mundial marc un momento importante. El pas se vio beneficiado al ser
el proveedor de materias primas (agrcolas y minerales) para la satisfaccin de las necesidades
producidas por la guerra en Europa y Estados Unidos, dentro de las cuales se encontraba el
entretenimiento cinematogrfico. Argentina y Espaa, la competencia de habla hispana, se
hallaban bajo un rgimen de racionamiento de pelcula, mientras que Mxico contaba con el
apoyo del capital norteamericano, que buscaba hacer negocios fuera de su pas donde las
productoras vivan las carencias y racionamientos obligados por el estado de guerra; gracias a
esto el perodo llamado poca de Oro del Cine Mexicano prevaleci por casi una dcada.
Durante este proceso la industria cinematogrfica busc hacer del cine un producto rentable. Las
compaas productoras nacionales aumentaron de nmero considerablemente; en cuestin de
meses surgieron: Filmex, Films Mundiales, Posa Films, Rodrguez Hermanos, y Grovas SA de
CV. Al respecto menciona Elda Peralta, Los tiempos cambiaban, el cine abandonaba su
fisonoma de romntica aventura para convertirse en un negocio que exiga planeacin, exactitud
en los nmeros, rentabilidad.6 Dentro de este deslumbramiento, provocado por el auge de la
cinematografa, las crecientes necesidades de exhibicin y distribucin de las pelculas quedaron
a merced de un grupo de empresarios, de los cuales sobresale el nombre William O. Jenkins

PERALTA Elda, La poca de oro sin nostalgia, Grijalbo, 1988, Mxico, p. 30

18

1.2.- Monopolio Jenkins

William O. Jenkins fue un empresario que viva en Puebla, excnsul de los Estados Unidos en
Mxico, dueo de una red de salas cinematogrficas en el pas y que, adems, tena negocios
directamente con las productoras cinematogrficas norteamericanas. Jenkins obtuvo mucha
influencia y poder gracias al control de la exhibicin y distribucin, es un factor que determina la
condicin de las pelculas y por lo tanto la industria cinematogrfica. El monopolio establecido
por este personaje, que dur desde el sexenio de vila Camacho hasta el sexenio de Lpez
Mateos, se ir exponiendo a lo largo de este captulo.
1.3.- Gobierno y leyes
Desde el perodo de Crdenas, en 1935, se reform la Fraccin. X del Art. 73 de la Constitucin
General de la Repblica, con la finalidad de otorgar facultades al Congreso para legislar sobre la
Industria Cinematogrfica7 y es hasta la gestin de vila Camacho, en el ao de 1941, que se
emiti el Reglamento de supervisin cinematogrfica que substituy a los reglamentos anteriores
de cine del pas. El artculo primero asigna facultades a la Secretara de Gobernacin por
conducto del Departamento de Supervisin Cinematogrfica para autorizar la exhibicin.8 Con
ste se instauraba una censura sistematizada a los materiales que se filmaban y pretendan
distribuir.
Durante 1942, por iniciativa de varios banqueros, principalmente del Ing. Alberto J. Pani y de
William O. Jenkins (a quien su relacin con Maximino vila Camacho, que entonces funga
como gobernador de Puebla le permita el acceso a beneficios otorgados por el gobierno estatal y
federal), se fund el primer Banco Cinematogrfico. As lo explica Miguel Contreras en El Libro
Negro del Cine Mexicano, Jenkins y su camarilla de individuos de nacionalidad mexicana,
encabezados por Manuel Espinoza Iglesias, Gabriel Alarcn, Emilio Azcrraga y el venezolano
mexicanizado Gregorio Wallerstein, han puesto en prctica mtodos colonialistas y reprobados
explcitamente por la ley, para apoderarse sin escrpulos de una industria que pertenece al
pueblo mexicano y al mismo tiempo que ponen en peligro la educacin pblica y nuestros
7

De Santiago Lpez Pedro, Martnez Zepeda Lorena, Uribe Velzquez Cynthia. (2009) Trabajo terminal de
licenciatura, Carrera de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana
8
ZAMARRIPA Salas, Adn. Tesis La Distribucin Cinematogrfica en Mxico. Universidad Autnoma de
Mxico Facultad de Ciencias Polticas y Sociales, Ciencias de la Comunicacin, 1986. p. 29

19

principios de nacionalidad.9
De esta manera Jenkins, junto con el resto de protagonistas del monopolio, se unieron para crear
una institucin que fue uno ms de sus tentculos, enfocando sus intereses ahora al
financiamiento de la produccin, etapa del cine que todava no explotaban.
El Banco Nacional Cinematogrfico (BNC) se form como institucin privada, apoyada por el
presidente vila Camacho, para operar como financiera y fiduciaria. Inici sus operaciones en
enero de 1942 con un capital social pagado de dos millones de pesos. El Banco prest toda clase
de ayuda y busc atraer la inversin de los productores, al principio ofrecan prstamos con
condiciones muy atractivas, que se fueron degenerando debido al abuso y mala distribucin de
los recursos. La corrupcin interna entorpeci su funcionamiento y el Estado intervino en 1947
con un capital de 10 millones de pesos, convirtindolo en el principal accionista.
Las empresas productoras asociadas reciban el financiamiento por medio de Cimex y Pelculas
Nacionales, anteponiendo un contrato de fideicomiso con las distribuidoras, que obligaba a los
productores a recuperar los gastos de anticipo e inversin. De esta manera las distribuidoras
fueron estableciendo un control en los contenidos y en los proyectos que reciban el apoyo
econmico. A pesar de estas arbitrariedades, los productores independientes del perodo lograron
producir informativos, documentales y pelculas de ficcin.
Otra de las problemticas que enfrent la industria cinematogrfica en sa poca fue un conflicto
sindical dentro del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematogrfica (STIC) dicho
conflicto fue entre las bases de la seccin Trabajadores de la Produccin (actores, autores,
compositores, msicos, filarmnicos, tcnicos y manuales, y directores) contra el director de la
misma, Enrique Sols, que contaba con el apoyo de el secretario general y las dems secciones
(administrativas, distribucin y exhibicin) del sindicato,10 generando un divisin que culmin
con un grupo disidente que cre un sindicato nuevo llamado Sindicato de Trabajadores de la
Produccin Cinematogrfica de la Repblica Mexicana (STPC).
Despus de negociaciones infructuosas el conflicto lleg a su fin con la aparicin de un laudo
9

Ibdem, p.31
PERALTA Elda, op cit, p 35

10

20

presidencial en septiembre de 1945, que dictaminaba claramente los campos de trabajo que le
correspondan a cada una de las partes. Quedando que el STPC se encargara de la produccin
de largometrajes en estudios cinematogrficos y en exteriores, el STIC, por su parte, quedaba
autorizado para elaborar noticiarios y cortometrajes, adems de encargarse de la distribucin y
exhibicin de las pelculas en todo el territorio nacional.11
Esta resolucin implic que las casas productoras pertenecientes al STIC tuvieran que
ingenirselas para producir propuestas que no se limitaran a la labor informativa y de
esparcimiento, un ejemplo de esto es Races (1953, de Benito Alazraki, largometraje de ficcin,
realizado con personas reales en sus ambientes cotidianos pero actuaban una situacin ficticia),
ya que este trabajo fue dividido en cuatro episodios para no entrar en conflicto con las
restricciones sindicales establecidas para la produccin.
El monopolio que se fue generando entre Jenkins y sus socios, se gest silenciosamente entre un
sector cinematogrfico confiado y que slo tena ojos para el xito que la industria
experimentaba.
Durante la gestin de Miguel Alemn no se favoreci al cine nacional, pues aunque al terminar
la Segunda Guerra Mundial el cine mexicano segua teniendo el reconocimiento y prestigio que
haba alcanzado anteriormente, la industria no estuvo preparada para resistir los embates
provocados por el resurgimiento del cine norteamericano y del nacimiento de la televisin, sta
ltima cambiara el mercado y el consumo de los medios audiovisuales.
Mxico estaba encasillado en un cine de temticas rurales y de relaciones sociales que no
reflejaban la vida cotidiana de la mayor parte del pblico, por lo que su preferencia se inclin al
cine extranjero. Las realizaciones de pases como: Italia, Francia, Estados Unidos, Inglaterra y
Japn, se convirtieron en una nueva competencia ante la que Mxico no tuvo posibilidades
(debido a las rgidas y retrgradas disposiciones que determinaban la censura y adems de las
frmulas de temticas y narraciones que aseguraban el xito), ya que con sus cmaras captaban
la situacin en la que se encontraban sus poblaciones y trataban la realidad social del momento,
generando un cine de ficcin que estableca una relacin ms ntima con el espectador; cmo
11

dem

21

explica Alejandro Galindo los orgenes de todo drama, o sea lo que constituye la materia prima
del cine, la novela, la poesa y el teatro, se encuentran nicamente en los conflictos provocados
por las condiciones sociales, polticas y econmicas del momento. () Las soluciones que se
den a esos conflictos son las que elevan o degradan a los pblicos.12
Para 1949, la exhibicin de pelculas en la Repblica Mexicana estaba casi totalmente
controlada por Jenkins. Al pasar el control del cine a la Secretara de Gobernacin, Alemn
intent desmantelar el monopolio, al mismo tiempo que dio el primer paso para la
burocratizacin del cine, un lastre que la industria ha venido arrastrando hasta nuestros das.13
En 1952 se reform la Ley del 49, este reglamento fue publicado en el Diario Oficial el 6 de
agosto de 1951, derogando el que tena diez aos de existencia. El Reglamento contiene
disposiciones generales y preceptos para la organizacin de los distintos departamentos
dependientes de la Direccin General de Cinematografa. Los artculos 49 y 50 tenan
trascendental importancia, ya que en stos quedaba prohibida cualquier asociacin con fines de
lucro entre productores, exhibidores y distribuidores (Art. 49.- Queda prohibida a toda persona o
compaa que se dedique a la exhibicin de pelculas, tener ingresos econmicos con cualquier
compaa o distribuidora. Art. 50.- Dice lo mismo para los productores, prohibindoles tener
intereses en compaas distribuidoras o exhibidores)".14
En vista de que los problemas se haban agravado en vez de solucionarse, ya que los exhibidores
seguan enriquecindose mientras que los productores no reciban las ganancias. Existieron casos
en los que, pese a estos artculos de la ley, los productores deban asociarse con los exhibidores
para poder realizar su obra, durante este proceso algunos fueron obligados a abandonar las
actividades cinematogrficas definitivamente.
Roberto Grecko, director del Centro Cultural Cinematogrfico Hermanos Bilbata, afirma que el
documental no tiene taquilla en Mxico, y que en el rgimen de Miguel Alemn se le quit la
poca taquilla que tena para favorecer el surgimiento de la televisin, y el documental dej de ser

12

GALINDO, Alejandro. Qu es el cine? Ed. Nuestro Tiempo. Pp. 142-149

http://cinemexicano.mty.itesm.mx/despues.html
14
ZAMARRIPA Salas, Adn. op cit, p. 50
13

22

cine de verdad para convertirse en algo por encargo, 15 ese panorama desalienta a los
productores y por qu fue?, por qu l tena intereses en Telesistema Mexicano, lo que ahora es
Televisa, de la cual era socio, y ellos dijeron si paramos el documental cinematogrfico esa
inversin se va a televisin.16
El descontento con las polticas gubernamentales con respecto a la cinematografa, que
favorecieron a los monopolios a travs del BNC, desencaden manifestaciones y denuncias en
varios sectores de la industria, mostrando serias repercusiones.
Al llegar el sexenio de Ruiz Cortnez, el cine mexicano sigui con las problemticas sindicales y
burocrticas. Los sindicatos rivales sostenan una postura poco flexible, evitando la generacin
de oportunidades para nuevos cineastas, adems de provocar un funcionamiento incosteable para
las productoras, por ello desaparecieron, entre 1957 y 1958, tres de los estudios de cine ms
importantes: Tepeyac, Clasa Films y Azteca Films, representantes del sector independiente.
En ese sexenio el nuevo Director del BNC fue el Lic. Eduardo Garduo, creador de un plan de
reestructuracin de la industria flmica nacional que pretenda terminar con el monopolio de
exhibicin de Jenkins, quien para entonces daba preferencia al material norteamericano. Con
este plan se compraron compaas distribuidoras para la promocin de pelculas nacionales
privadas. Dejando en 150 el nmero de pelculas extranjeras al ao. Jams se cumpli dicho
plan, primero porque el cine nacional no era capaz de sostener un ritmo de produccin suficiente,
y segundo, porque las distribuidoras creadas tuvieron mucha participacin privada, es decir, de
compaas con intereses en manos de Jenkins.17
La industria mexicana se iba convirtiendo en una imitacin de Hollywood, los filmes carecan de
contenido social profundo o pretensiones artsticas de ninguna especie. A Jenkins le convena y a
Hollywood tambin, si se liquidaba la industria cinematogrfica mexicana los filmes
norteamericanos seran ms rentables y adems se aseguraba un medio para permear un control
ideolgico y poltico en la regin.
15

Grekco, Roberto, En entrevista para el peridico La Jornada del martes 8 de enero de 2008 consulta en:
http://www.jornada.unam.mx/2008/11/10/index.php?section=cultura&article=a12n1cu
16
Grecko Roberto, En entrevista realizada el 16 de abril de 2009, para el Trabajo terminal de licenciatura,
Carrera de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana
17
Ibdem, p.51

23

El plan Garduo fue frenado desde sus inicios por una intrincada red de control entre Secretaras
de Estado (Hacienda y Gobernacin), ya que el presidente Adolfo Ruiz Cortines estaba
comprometido polticamente con su patrocinador Miguel Alemn, quien a su vez se hallaba
comprometido con las grandes finanzas de Jenkins y asociados (Beteta, Carrillo Flores, O`Farril,
Azcrraga). El sexenio culmin sin mayores cambios para la industria cinematogrfica.
En el perodo de Adolfo Lpez Mateos con su poltica proteccionista y sus iniciativas de
nacionalizacin de las industrias, como la elctrica, propici el fin del monopolio Jenkins,
cuando en 1960 adquiri las salas de Operadora de Teatros y de la Cadena de Oro; dejando la
etapa final de la produccin cinematogrfica bajo control del Estado, lo cual se convertira en el
factor decisivo para la etapa de estancamiento que vivi la industria cinematogrfica durante los
siguientes quince aos. Durante esta gestin no se lograron ninguno de los objetivos con respecto
a las polticas cinematogrficas del pas, adems, sentenci a la industria en nombre de la
cohesin poltica y social sofocaron el derecho que tenemos a la libertad de expresin y de
disidencia, nunca se mostr ms represiva la Direccin General de Cinematografa como adalid
del orden y la decencia 18
Paralelamente al desarrollo de la industria cinematogrfica comercial se gest un movimiento de
cine-clubes, que con el paso del tiempo se convirtieron en una voz de exigencia de cambios en
las estructuras de las instituciones relacionadas con la industria del cine.
1.4.- La censura y el documental
Como se mencion con anterioridad, en el ao de 1941, con vila Camacho como presidente, se
emiti el Reglamento de Supervisin Cinematogrfica, a travs de l se reglamentaba tanto la
exhibicin como la distribucin y produccin del cine; y es el artculo 6 el que nos remite a la
censura: y que dice que no se debe perjudicar los derechos de terceros, perturbar la paz pblica o
lesionar las buenas costumbres de los mexicanos. Este fue el argumento fundamental de los
criterios ambiguos y manipulables que se tomaron para la aplicacin de censura.
Durante la gestin del presidente Miguel Alemn se cre el Departamento de Supervisin
Cinematogrfica, que estaba encargado de autorizar la exhibicin comercial de las pelculas, a
18

PERALTA Elda, op cit, p 52

24

partir de esto se crearon comits que supervisaban si los contenidos comprendan temas
considerados aptos o no aptos para la exhibicin, esto fue la causa de que una pelcula llegue a
ser olvidada o no haya sido visto nunca.
En Mxico el desempeo de una burocracia estatal que se asumi como protectora de la
moralidad de la clase media, ejerci una censura desmedida sobre el cine nacional y extranjero
que provoc una inhibicin en la actualizacin de temas y enfoques en su mbito de
responsabilidad.
En este pas es posible la censura de un filme desde el proceso de realizacin hasta la
finalizacin del proyecto. Podemos distinguir la censura en diferentes momentos. El primero se
puede presentar en el guin, el momento de preparacin, ya que el libreto deba ser revisado por
la direccin General de Cinematografa, de la cual surgan modificaciones o supresiones del
material, al no ser aceptado el contenido poda no ser llevada a cabo la idea. El siguiente filtro
era aplicado en el momento de la edicin, intervencin sobre lo que un filme contenga, cortando
o modificando una escena, un personaje o un dilogo. La clasificacin del contenido, ante el
producto terminado, el supervisor decida en cul de las cuatro clasificaciones previstas por la
ley, sera autorizado ,19 la clasificacin poda determinar en gran medida el xito de la pelcula,
si un filme era clasificado como apto para adultos en exhibiciones especialmente autorizadas, era
bsicamente condenado a no ser exhibida o a una taquilla no redituable. El tercer mecanismo de
censura es en el momento de la exhibicin, ya que la obra era presentada tanto a exhibidores
como a distribuidores y era este sector quin tena la ltima palabra para decidir las condiciones
de exhibicin que se le dara a cada filme.
Al respecto Guadalupe Ochoa menciona: La censura es tan generalizada en este pas que afecta
a todos y cada uno de los mbitos de todas las actividades que se ejercen en este pas. Hay
censuras muy abiertas que se ejercieron desde la poca de la revolucin y hay otras censuras
implcitas como producir y no exhibir; la anulacin de los espacios de exhibicin es otra forma
de censura, en el momento en el que t dices que el documental no puede exhibirse si no es
producto de, que no es sustentable, pues ests ejerciendo una manera de censura, yo creo que la

19

Peralta, Elda, op cit, p.47

25

censura en este pas tiene muchas caras y ha sido ejercida durante todo el tiempo.20
La censura cinematogrfica fue parte de una ilusin de arreglar el mundo con medidas simples y
radicales; hoy en da podemos comprobar que a la larga esa censura es derrotada por el tiempo,
por la amplitud del fenmeno cinematogrfico y por la curiosidad no satisfecha que desemboca
en hostilidad en el pblico mismo; esto es debido a que muchas de las obras censuradas en su
pas de produccin son proyectadas tiempo despus o son exhibidas primero en otros pases.
La protesta del espectador contra la censura descansa en la idea de que se le impide acceder a la
obra del artista. Incluso los crticos que no estn de acuerdo con las ideas de algunos
realizadores, defendern la postura de que el espectador vea esos filmes y formule su propio
juicio. La postura de Alsina es crtica hacia la censura partiendo del reconocimiento de la
voluntad propia del espectador y el ejercicio de la libertad, afirma que: Quienes combaten a la
censura han alegado, reiteradamente, que ir al cine es una operacin voluntaria, que slo ve cine
ertico quien quiera ir a verlo, el derecho a elegir un programa cinematogrfico es sagrado y que
esa libre eleccin no perjudica a terceros, por lo cual no debe ser retaceada.21
1.5.- Cine-clubes
Desde la dcada de los treinta, existi en Mxico una red de cine-clubes que ofrecan propuestas
cinematogrficas diferentes a las de los circuitos comerciales. Fueron formados por cinfilos de
la poca, que encontraron en la forma de funcionamiento y organizacin de los cine-clubes la
manera de acercarse a la cinematografa que les interesaba. Existan diferentes gustos e
inclinaciones temticas, dependiendo del sector social al que pertenecan los integrantes de cada
club. Es decir que existan clubes para diferentes espectadores, por ejemplo, el Cine Club
Mexicano que naci a principios de los treinta y tena como sede el Instituto Francs de Amrica
Latina (IFAL), para fines de los cuarenta adquirira importancia, pues contaba entre sus
espectadores con personas relacionadas con la industria cinematogrfica, al respecto comenta
Manuel Gonzlez Casanova: El cine club de Mxico era un cine club elitista; cobraba muy caro
la entrada, al principio fue muy rico porque traa pelculas de la cinemateca francesa, traa
20

Ochoa, Guadalupe, En entrevista realizada el 28 de mayo de 2009, para el Trabajo terminal de licenciatura,
Carrera de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana.
21
ALSINA Thevenet Homero, El Libro de la Censura Cinematogrfica. Ed. Lumen, Barcelona, 1977. p. 13

26

pelculas del museo de arte moderno de Nueva York, en fin, gracias a las relaciones de un alto
funcionario de la embajada que era el que poda conseguir esos materiales. El pblico del cine
club era gente que tena mucho dinero y tambin gente del cine mexicano y era muy elegante ir a
codearse con Dolores del Ro, Mara Flix, Jorge Negrete, etctera.22
Por otro lado existan cine-clubes que pretendan hacer llegar el cine al pueblo: a los estudiantes,
a los obreros, a las amas de casa. La idea de realizar una labor de acercamiento de temticas y
tratamientos de las historias que ofrecieran una opcin de anlisis y reflexiones sobre el papel del
cine y la sociedad, la vida diaria y su contraste con los tratamientos de la realidad que no
necesariamente se exhiban en las salas comerciales, el formato en el que se realizaban las obras
determinaba tambin su futuro de proyeccin y distribucin al respecto menciona Vctor Ugalde
Partiendo de que la mayora de los documentales no se hacen en 35 mm, sino que
tambin se hacan en 16 y lo cual los converta en un producto marginal, los cine clubes eran
fundamentales. El cine clubismo, que naci o se fortaleci en los sesenta, era el nico lugar
donde tenan salida, no tenan salida en las salas de 35 mm, habrn sido unas 1000 plazas, no
poda llegar por cine independiente porque era en 35 y el documental se haca bsicamente en
16.23
Manuel Gonzlez Casanova fue parte importante de la existencia de los cine-clubes en Mxico,
su labor comenz al integrarse a un grupo de estudiantes venezolanos y mexicanos, Gustavo y
Felipe Carrera, interesados en establecer un cine-club influenciado por Europa, tomando como
modelo los existentes en Francia, en donde funcionaban como puntos de reunin y discusin
sobre la cinematografa, era en estos espacios donde el documental encontr un punto de
difusin. Nosotros naturalmente estbamos partiendo, el tipo de cine club que se pretenda
hacer, el que haban vivido los compaeros exiliados estudiantes venezolanos que haban estado
en Francia era el tipo de los cine-clubes obreros, de los cine-clubes de vanguardia, que eran cineclubes que estaban luchando por darle al cine un sentido relacionado con la problemtica de los
seres humanos y con la vida del todo, y ese fue el cine club que pretendan ellos hacer y me

22

Manuel Gonzlez, En entrevista realizada el 2 de marzo 2009, para el Trabajo terminal de licenciatura,
Carrera de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana.
23
Ugalde, Victor, En entrevista realizada el 1 de julio de 2009, para el Trabajo terminal de licenciatura,
Carrera de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana.

27

invitaron a participar.24
El cine-club de ste grupo empez a funcionar en abril de 1952, Gonzlez Casanova fue su
primer presidente; subsista de los fondos otorgados por sus miembros, se cobraba un abono
mensual, sino mal recuerdo costaba diez pesos contra los 150 o 200 que costaba el del IFAL. Los
socios pagaban su abono, su cuota mensual de socio y con eso es que se alquilaban las pelculas,
se pagaba la sala y dems y se pona mucha voluntad y no sacbamos en ese aspecto de sacar
dinero o algo, no se sacaba absolutamente nada.25 El proyecto tena como rgano informativo
una revista llamada Cineclub, en la cual se promova la creacin de cine-clubes en Mxico.
Este proyecto deton el surgimiento de cine-clubes; sobre todo entre las organizaciones de
exiliados polticos, en 1954 existan algunos como el Azul y Blanco, que era de los compaeros
Guatemaltecos; exista el de la juventud socialista Espaola; exista el del Deportivo Israelita,
que lo diriga nada menos que Raquel Tibol; un cineclub de la Universidad, dirigido por cuatro
estudiantes universitarios.26
En el ao de 1955 se cre la Federacin Mexicana de Cine-clubes, por iniciativa del cineclub de
la Universidad (que no tena sede en el campus). Dicha Federacin public un plan de accin,
con una lista de actividades indispensables para la cultura cinematogrfica en Mxico.
Definitivamente el cineclub fue el semillero de muchos de los documentalistas, era de los
pocos lugares donde podan observarse ciertos documentales ms all de las pelculas
independientes de ficcin y de otra cinematografa: francesa, inglesa, que normalmente no se
exhiban.27 (Manuel Gonzlez Casanova)
En 1956 se fund el primer cineclub en Ciudad Universitaria, el de la Facultad de Filosofa y
Letras; marcando el camino para el surgimiento de cine-clubes en otras facultades como:
Arquitectura, Ciencias, Medicina, Ciencias Qumicas, etc. Tres aos ms tarde se cre la
Asociacin Universitaria de Cine-clubes, proyecto dentro del cual surgi la propuesta de la

24

dem.
dem.
26
dem.
27
Lupone, Lus, En entrevista realizada el 3 de julio de 2009, para el Trabajo terminal de licenciatura, Carrera
de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana
25

28

creacin de una filmoteca.

En 1959 las autoridades de difusin cultural de la UNAM crearon junto con Gonzlez Casanova
la seccin de Actividades Cinematogrficas. Al respecto recuerda Gonzlez Ante esta propuesta
empec a tomar como plan de trabajo el proyecto que haba presentado la Federacin Mexicana
de Cine-clubes y empec a desarrollar la Filmoteca; y despus el Centro Universitario de
Capacitacin Cinematogrfica (CUEC), y despus la Coordinacin de Publicaciones, etctera.28
El CUEC naci en 1963, en una poca en que la Universidad viva la influencia del cine francs
a travs de los cine clubes y exista una inquietud enorme por reactivar una industria
cinematogrfica cuyos temas estaban agotados y sus creadores estancados. As, el CUEC, con un
espritu crtico, analtico y libre, inici su labor formativa de cineastas 29 y la produccin de
pelculas y documentales. Leduc, alumno destacado del CUEC menciona sobre la importancia de
los cine-clubes en la formacin de las nuevas generaciones de cineastas:
Yo tuve mucho que ver con ese movimiento de cine-clubes en algunos aos, realmente
pasaban ficcin, porque no haba documentales mexicanos, llegamos a pasar una cosa de Baez
sobre la semana santa en Chiapas, () pasbamos Noche y niebla; pasbamos cosas de ese tipo,
pero no haba muchos producidos en Mxico, te estoy hablando de los primeros aos de los
sesenta o de mediados de los sesenta. Despus por ejemplo Mezquital es del 76 y en ese
momento haba, puedes contar con los dedos de cuando mucho, de dos manos, todo lo que se
haba producido en documental en Mxico, no tiene nada que ver con lo que pasa ahora, era un
momento en que s haba una red de distribucin posible pero se utilizaba, mas bien, para la
ficcin, hoy es otra situacin que para que te cuento porque ustedes la conocen.30

28

dem.
http://www.cuec.unam.mx/
30
Leduc, Paul, En entrevista realizada el 24 de junio de 2009, para el Trabajo terminal de licenciatura, Carrera
de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana.
29

29

1.6.- Movimiento Cine Nuevo

Como respuesta a la situacin de algidez de la industria, un grupo de jvenes que pertenecan a la
Federacin de cine-clubes, levantaron la voz y conformaron el movimiento Cine Nuevo. A partir
de los sesenta, los cineastas realmente interesados en su profesin y en el cine como una forma
de expresin personal trabajaron al margen de la industria en el llamado cine independiente. El
concepto de independencia se utiliza en este caso para agrupar a los realizadores que intentaban
producir obra fuera de los conflictos sindicales y que buscaban nuevas formas de
funcionamiento, as como el respeto a la autora y obras que no respondieran a los intereses de
las casas productoras que tenan controlado el mercado.
Estos nuevos cineastas estaban influenciados por la Nueva Ola Francesa, movimiento renovador
de la percepcin cinematogrfica de comienzos de los aos sesenta, comenzaban a reconocer al
cineasta como productor de mensajes con valor propio, se gest el cine de autor. Varios de los
jvenes pertenecientes a este crculo (Rubn Gmez, Alberto Isaac, Juan Jos Gurrola y Juan
Ibez, entre otros) fueron premiados en 1965 y 1967 durante las ediciones del Concurso de
Cine Experimental.
La influencia lleg de igual manera a los crticos, Emilio Garca Riera, Jos de la Colina y
Jomi Garca Ascot, quienes crearon la revista Nuevo Cine, rgano de difusin que
aprovecharon para expresar una visin crtica hacia la industria y las polticas cinematogrficas.
Nuevo Cine realiz un diagnstico de la industria cinematogrfica nacional que viva una crisis
que no quera ser reconocida por la burocracia estatal que administraba un sistema de produccin
caduco e ineficiente; los productores privados, que se enriquecan a costa de recursos oficiales y
los elementos tcnicos y artsticos organizados sindicalmente, impedan la renovacin de cuadros
mediante una poltica de puertas cerradas.
Emilio Garca Riera adverta en ese momento sobre la industria: El reducido nmero de
pelculas producidas en 1961 dio clara idea de una grave crisis. En contraste con las 114 cintas
de 1960, no se realizaron en total sino 74, incluyendo 16 series, tres pelculas independientes y
siete coproducciones hechas en el extranjero. De eso se deduce que la produccin regular, o sea,
la que movilizaba a elementos del STIC slo fue de 48 pelculas: 42 menos que en 1960 (casi la
30

mitad). Para advertir la gravedad del caso basta recordar que desde 1942, ao en que se hicieron
47 pelculas, la produccin anual del cine mexicano regular nunca haba sido tan baja.31
La reduccin del mercado se deba a la falta de calidad del producto nacional. Se consideraba,
por ejemplo, que de 100 pelculas nacionales el 80% era de factura pobre, es decir, sin un
contenido adecuado para considerarlas comerciales; y el 20% restante slo medianamente
comercial, dentro de ese parmetro slo el 5% poda aspirar a tener una gran taquilla. As lo
advirti el gobierno de Adolfo Lpez Mateos, que encarg al entonces Secretario de
Gobernacin divulgar el siguiente mensaje:
No podemos aspirar a mejorar el rendimiento de las pelculas mexicanas ni en el
mercado nacional ni en los mercados exteriores mientras no mejoremos su calidad (...) El
gobierno, por su parte, est dispuesto a hacer esfuerzos econmicos, incluso sacrificios para
ayudar a la industria cinematogrfica, pero slo con la condicin de que se encuentre una
verdadera y leal cooperacin entre los factores de la produccin.32
En otras palabras, propona conservar el modo de produccin tradicional mediante una reduccin
de costos que afectara principalmente a los trabajadores cinematogrficos. stos, a su vez,
exigieron elevar la produccin, pero no sobre la base de sacrificarse, sino mediante la
nacionalizacin de la industria cinematogrfica. Y mientras esto suceda, reforzaron su poltica
de puertas cerradas: no permitiendo que una renovacin generacional viniera a introducir temas e
innovadoras formas de expresin, con lo que slo consigui inmovilizar a un cine que ya tena
30 aos de acudir a los mismos recursos.

31
32

http://www.cinescapatoria.com/index.php/contents/inicio/letras/emiliogaricia.html
dem

31

2.- Noticiarios y revistas cinematogrficas

2.1.- Noticiario cinematogrfico, gnero informativo
Durante el perodo estudiado existe un auge en la produccin de noticiarios que se presentaban
antes de las proyecciones de pelculas de ficcin, este mercado permiti la produccin de cine
con fines informativos y de entretenimiento, que por sus caractersticas periodsticas deben ser
considerados un gnero diferente al documental. El contenido de las revistas y noticiarios eran de
informacin general, de la Guerra Mundial o de reportajes de la vida cotidiana.
La propaganda durante la Segunda Guerra Mundial encontr, en ste, el medio ms eficaz para
mostrar la informacin conveniente para cada bando, el carcter popular y de impacto en grandes
grupos de personas fueron factores decisivos para su explotacin, los noticiarios se ganaron un
importante lugar dentro de los canales visuales de informacin.
En Mxico existen antecedentes del documental durante la gestin de Lzaro Crdenas que
utiliz al cine como una forma de propaganda poltica, se hicieron documentales que defendan
la expropiacin petrolera, algunos ejemplos de estos son: Petrleo: la sangre del mundo (1936),
de Fernando de Fuentes, Mxico y su petrleo (1938) y Petrleo Nacional (1940), de Gregorio
Castillo.33
El perodo de existencia de este gnero cinematogrfico se establece entre 1939 y 1973, aos
transcurridos entre las proyecciones del primer noticiario realizado E.M.A. (Espaa, Mxico,
Argentina) y el ltimo nmero de Cine Mundial. Durante estos aos el mundo se reorganizaba,
pasando por varias guerras y conflictos internacionales que cambiaran el uso de los medios, las
ideologas, la informacin y su tratamiento audiovisual, El genero informativo cinematogrfico
conoci su poca de auge:
Despus de la Segunda Guerra Mundial vamos a encontrar de nuevo los acontecimientos
ms cotidianos, ms elementales como la coronacin de algn rey en Europa o la coronacin de
la reina Isabel, que fue muy filmada para estos momentos. El documental est muy influido por
revistas como Life. A partir ya de los aos 50 comienza a aparecer todo esto que ya no es el cine
33

De Santiago Lpez Pedro, op cit .

32

directamente si no que es el cine dentro del cine, es decir el cine recreando ya las historias que
est forjando al mismo tiempo y entonces la gente quiere ver cmo es realmente Marlon Brando,
quiere ver cmo es realmente Lauren Olivier () o cmo es Vivian Ly, la actriz de Lo que el
viento se llevo, y entonces ah comienza a darse todo ese reportaje que probablemente sea algo
ms sofisticado que social, pero socialmente ya hay una necesidad de conocer a esos personajes,
como lo hubo en un momento de conocer los rostros de los hroes o de los villanos.34 (Carlos
Martnez Asad).
En Mxico, el cine informativo que utilizaba un lenguaje sencillo y ameno35 se gan su lugar
en el gusto del pblico. Existan ms de quince cine-noticiarios, algunos de los ms duraderos e
importantes seran, E.M.A., Noticiero Mexicano, Tele Revista, El cinescopio, Mundo al instante
de productores unidos, Noticiero de Operadora de teatros, Noticiero nacional- actualidades de
Excelsior, Cine Verdad, Noticiero Clasa, Noticiero continental y Cine Mundial (el ms longevo,
con 18 aos de vida y 1000 nmeros producidos), la informacin que slo haba sido escuchada
en radio o leda en publicaciones impresas, adquira mayor inters de la gente en el medio
cinematogrfico, ya que las notas y acontecimientos se podan ver y no solo imaginarse las caras
y las ropas de las actrices o las faenas en las corridas de toros.
Hay que recordar que antes los noticieros eran en cine, realmente se fue agilizando la
tecnologa, claro, las noticias las veas despus pero las veas en cine, los noticieros se pasaba en
el cine, no se pasaban en televisin. Y en televisin cuando empezaron a pasar los noticieros era
casi un noticiero de radio con pelculas de stock atrs, aunque no fueran las noticias del
momento, ya despus se invent una pelcula que tena integrado el sonido, entonces esto
permiti que pudiramos ver noticias con sonido directo en los aos setenta, el video tape existi
hasta los ochenta, entonces realmente el concepto cinematogrfico de la noticia era un
documental, era mas vital el cine documental como noticia que el cine de ficcin. 36 (Busi
Cortes).

34

Martnez Asad, Carlos, En entrevista realizada el 25 de marzo de 2009 para el Trabajo terminal de
licenciatura, Carrera de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana.
34
De Santiago Lpez Pedro, op cit .
35
Martnez, ngel, Los toros vistos por el noticiero cine mundial (1955-1973) Los noticiarios
cinematogrficos, La historia Filmada, Coleccin Tesoros Taurinos de la Filmoteca de la UNAM (DVD).
36
Cortez, Busi, En entrevista realizada el 11 de marzo 2009, para el Trabajo terminal de licenciatura, Carrera
de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana.

33

Scott Robinson considera que el valor de dichos noticiarios se incrementara con el paso de los
aos, al ser registros de la vida cotidiana del pas y lamenta no haberse organizado para ontener
dichos archivos.
Lamento mucho que no nos pusimos de acuerdo en los aos 70, por ser pocos y
disgregados, de comprar los derechos de los noticieros en cine del Noticiero Continental de los
40, 50 que lleg hasta los 60, todas esas imgenes pueden ser recortadas para armar
documentales ms contemporneos y Televisa, nada tontos, pues ellos en efecto, agandallaron el
mayor acervo de estos materiales, no slo del cine de ficcin sino tambin de los noticieros que
ahora son de un costo prohibitivo, si es que lo venden, imgenes por pedazos. Entonces, la
regamos por no tener una visin estratgica a largo plazo de tener un compendio de material
histrico que puede servir para armar plataformas diversas, ejerciendo nuestra creatividad en el
contexto ms contemporneo.37
2.2.- Manuel Barbachano Ponce
Productor independiente que contribuy a la creacin de propuestas de registro e interpretacin
de la realidad. El primer proyecto de cine informativo fue el noticiario Telerevista. El proyecto
fue un xito debido a los temas que abarcaba: deportes (Tauromaquia), cultura, noticias sociales.
Despus, logr hacer el noticiero Cine Verdad e inclusive este nuevo trabajo tuvo tal xito y las
ventajas de ser del crculo de Jenkins, que tuvo la oportunidad de comprar el noticiero E.M.A. y
la empresa Clasa, esta ltima contaba con uno de los acervos cinematogrficos ms importantes
de Mxico38 y fue creada en 1935 durante el gobierno de Crdenas.
La influencia de las tendencias de cine europeas fueron inspiradoras de proyectos importantes
dentro del gnero informativo, los reportajes adquirieron un sentido social, Guadalupe Ochoa
aclara:
En la poca de Carlos Velo y de Manuel Barbachano se empieza a sentir una influencia
del neorrealismo italiano y del nuevo cine francs que tienen que ver con el cine directo, pero ah
impacta no slo que haba algunos extranjeros; Manuel Barbachano haba estudiado en Nueva
37

Robinson, Scott, En entrevista realizada el 25 de febrero de 2009 para el Trabajo terminal de licenciatura,
Carrera de Comunicacin Social, Universidad Autnoma Metropolitana.
38
http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/B/BARBACHANO_ponce_manuel/biografia.html

34

York, tena esta visin de lo que se estaba haciendo en otros lados, pero los cineastas anteriores
tambin unas tenan ganas de hacer algo que se pareciera a lo que se estaba haciendo fuera y
adems haba ya una manera de comercializar, haba una nueva tecnologa que permita que los
noticieros tuvieran algo as como lo que Godard llamaba cine directo, o sea que te salieras a la
calle; entonces eso realmente hace que los jvenes, te estoy hablando de Leobardo Lpez, de
montn de gente que haba ah, bueno ni siquiera los jvenes, Carlos Velo ya no era ningn
joven, tuviesen esa intencin de mostrar lo que ellos llamaban la realidad de Mxico, pero
finalmente eran noticieros salpicados de capsulas, que ya no eran la noticia del da () Manuel
Barbachano lo que haca era tratar de venderle a los patrocinadores y pedir alguna independencia
de que era lo que iban a transmitir, entonces ellos escogan la exposicin que queran ver, las
calles que queran ver y eso les permita tener una relacin conflictiva con sus patrocinadores
pero tambin cierta independencia.39
El trabajo de Barbachano abarc tambin la produccin de filmes de ficcin, un ejemplo
importante es Races (1953), obra en la que se puede percibir la influencia de Carlos Velo, en la
forma de establecer un trabajo con gente real en sus condiciones cotidianas pero que actuaban
situaciones ficticias.
El contenido del filme es social e indigenista, narra la obra El Diosero de Francisco Rojas
Gonzlez, en donde se observa con uno de los cuentos filmados la naciente institucionalizacin
del indigenismo mexicano. Races fue premiada internacionalmente en el Festival de Cannes.
Barbachano Ponce y una serie de gente empez a hacer documentales, llega un momento
en que el documental verdaderamente se empieza a posesionar en las pantallas y la gente. Haba
tres tipos de revistas flmicas por llamarlo de alguna manera, una que eran documentales, que fue
la innovacin de los Bilbata, el otro que vena siendo era una revista de sociales y el otro que
diriga Luis Castaeda que se llamaba Notimundo, esas revistas flmicas terminan porque lleg el
video y dej de ser el documental noticioso, se tardaba mucho tiempo para poner una noticia y el
video lo pona de inmediato. () Trabaj con Barbachano Ponce, que realmente fue productor,
pasaban las corridas de toros, claro eran 10 minutos pero eran la actualidad, se vea lo que estaba

39

Ochoa, Guadalupe, En entrevista realizada el 28 de mayo de 2009, para el Trabajo terminal de licenciatura,
Carrera de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana.

35

pasando realmente en Mxico, con la aparicin de la televisin dej de tener la importancia que
tena, nunca volvieron aparecer en la TV esos cortos que pasaban con esa calidad e ingenio, la
sala estaba llena antes de que empezara la pelcula y ahora es lo que menos se quiere ver.40
2.2.1.- Cine Verdad
Muchos de los realizadores de este perodo trabajaban como camargrafos, guionistas y
realizadores de reportajes, tal es el caso de Carlos Velo a quin se le ofrece el trabajo de director
del Noticiero mexicano E.M.A el general Azcarate, noticiario donde realiza ms de cuatro mil
notas informativas de los eventos polticos, sociales y deportivos cada semana.41
Al renunciar a E.M.A. trabaj junto con Barbachano como director del proyecto Cine Verdad, un
cortometraje de revista cinematogrfica cultural que se compona de tres reportajes de temas
diferentes, el nombre era un homenaje a Dziga Vertov y su estilo cinematogrfico.
Cine Verdad dio salida al trabajo de realizadores mexicanos y extranjeros que adems de
reportajes produjeron una serie de documentales importantes, destacan varios nombres: Carlos
Velo, Walter Reuter, Manuel Michel y Nacho Lpez.
Al crecer la influencia de Barbachano logr dos cosas importantes: por un lado, un negocio que
le proporcion medios financieros suficientes y un espacio cultural que ms tarde le ayudara a
convertirse en uno de los productores independientes de Mxico ms importantes; y por el otro,
relacionarse con un gran nmero de gente notable de la cultura nacional. Entre algunos de sus
colaboradores se encontraron: Octavio Paz, Carlos Fuentes, Jos Luis Cuevas, Elena
Poniatowska, Juan Garca Ponce, Gastn Garca Cant, Gabriel Garca Mrquez y Fernando
Gamboa entre otros.42
Para finales de los aos cincuenta debe haber surgido, producido por Barbachano, Cine
Verdad, que combinaba de una manera ms inteligente, si hacan propaganda, eran como varias
capsulitas, incluso tena algunas de humor, tena personajes, tena uno que era, en la vida real era
40

Hechavarria Nicols En entrevista realizada el 18 de marzo de 2009, para el trabajo terminal de licensiatura,
carrera de comunicacin social, Universidad Autonoma Metropolitana.
41
De la Colina, Jos, Los transterrados en el cine mexicano, Buen Da, Manuel et al, El exilio espaol en
Mxico 1939-1982, Ed. Salvat y FCE, Mxico, 1982. p. 661.
42
Idem

36

su chofer, era un yucateco, el personaje se llamaba Humberto Cahuiche, que haca chistes sobre
los yucatecos, pero ah colaboraron Garca Mrquez, Jos Emilio Pacheco, Fuentes, un montn
de gente haciendo guiones y fotgrafos, editores de lo mejor que haba en el pas, haciendo
cosas, por lo menos hacia la cultura, no hacia la poltica, () eso dur varios aos y fue
interesante porque a mucha gente le dio prctica.43
Durante la gestin de Lpez Mateos, en 1960, Barbachano Ponce don el material con el cual se
inici el acervo de la Filmoteca de la UNAM, Es el 8 de julio de 1960, el Doctor Nabor
Carrillo, Rector de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, recibi de las manos del
productor Manuel Barbachano Ponce un acopia en 16mm de sus pelculas, Races y Torero, con
las que se iniciara el servicio de prstamo de pelculas. As, este donativo funda prcticamente la
Filmoteca oficial de la UNAM.44
2.3.- Hermanos Bilbata y el Noticiero continental
El Noticiero continental (1964), competa dentro del mercado de cine formativo, en palabras de
su realizador Demetrio Bilbata Carlos Velo era nuestra competencia, l estaba con Barbachano
y yo con Barrios Gmez. Ellos eran ms noticiero, no documental, yo despus de la llegada de la
TV me fui al documental.45
Leduc menciona sobre el auge del gnero informativo, la importancia y el contexto que lo
encaminaron para convertirse en un gnero que satisfaca las necesidades de informacin de la
poca, tamben habla sobre el trabajo de los hermanos Bilbata:
Haba una ley cinematogrfica del 46, de la poca de Alemn, que tena sus cosas
buenas y que en esa poca todava sea aplicaba un poco en cuanto a la cantidad de pelculas de
ficcin mexicanas que se tenan que pasar en los cines, como era todava las rebabas de la poca
del cine de oro del cine mexicano, del cine de ficcin, haba una asistencia fuerte, haba muchas
salas, de ah que se hiciera una industria del cortometraje de propaganda, de propaganda

43

Leduc, Paul En entrevista realizada el 24 de junio de 2009, para el Trabajo terminal de licenciatura, Carrera
de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana.
44
http:www.filmoteca.unam.mx/historia/historia.htm
45
Bilbata, Demetrio, En entrevista realizada el 15 de abril de 2009, para el Trabajo terminal de licenciatura,
Carrera de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana.

37

comercial, porque era una manera de llegarle a mucho pblico, anunciar cualquier producto en
noticieros y tambin de propaganda poltica, era la poca fuerte del PRI y tambin de meter
mensaje poltico, entonces haba varios noticieros, Bilbata hizo toda una industria de eso, tiene
todo un archivo. Filmaban todas las inauguraciones de todas las presas, las escuelas, carreteras y
dems y a veces ya no tena ni que ir a filmar el documental porque monopolizaban la
produccin de este tipo de documentales, sobre todo del lado poltico y tomaban una toma del
presidente cortando el listn, el presidente en turno, pero usaban las imgenes de otra carretera y
de otra presa.46
Para los fines de este trabajo se utiliz como ejemplo, una edicin especial del Noticiero
continental, titulada Feria Mundial de Nueva York. En este cortometraje, se muestra la presencia
de Mxico en la citada feria, que se llev a cabo en 1964, el lema del evento fue La paz a travs
de la comprensin, participaron 51 pases de todo el mundo. Detrs de la festividad e
importancia de la delegacin mexicana en el evento, se descubre que la intencin del noticiario
es dar a conocer la participacin de la compaa automotriz General Motors.
De esta forma la imagen que muestran de Mxico es de una nacin de fiesta y folklore, de un
pas en vas de progreso. En la propuesta esttica encontramos imgenes bien fotografiadas,
tomas areas de todo el estado de New York y de la feria, cada lugar y cada expositor tuvo un
segundo de presencia en este noticiario, sin embargo, estas tomas se conforman por medios
planos, close up y planos abiertos, todo el producto est narrado con voz en off, con los
emplazamientos de cmara se aprecia toda la ciudad y toda la feria.
Parte de la evolucin de este gnero se ve reflejado en el cambio de rumbo de la produccin de
algunas empresas. Comenzamos a ver en la televisin el documental de lo que est sucediendo
en el mundo, entonces por eso en los aos 60 como que confluyen todas estas cuestiones que le
van a dar un impacto diferente al documental, porque ya lo podemos ver en televisin, ya no
necesitamos ir a las salas de cine () donde en Mxico tuvimos las experiencias de Cine Verdad
y de otras, los noticiarios de Bilbata, de toda esta gente que al aparecer la televisin se
suspenden en el cine porque ya no tienen sentido, porque ya tenemos noticieros todos los das y

46

Leduc, Paul, En entrevista realizada el 24 de junio de 2009, para el Trabajo terminal de licenciatura, Carrera
de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana.

38

la posibilidad adems de ir viendo los documentales. Ahora creo que afortunadamente la

televisin est llena de documentales que resultan tambin muy enriquecedoras y que no
tenemos que conformarnos solamente con los programas de chistes o muy elementales que sobre
todo las televisoras en Mxico acostumbran mucho hacer, entonces todo el siglo XX ha sido el
recorrido por estas formas de documental que nos llevan al documental tal como lo conocemos
ahora.47
En general podemos ver una produccin que responde al encargo industrial-comercial, con un
equipo tcnico de mucha calidad para la poca, eso para mostrar las cualidades de General
Motors, el elemento distintivo es que as como este noticiario, la mayora de las producciones de
los Hermanos Bilbata tienen el mismo montaje, el mismo orden y el mismo narrador.

47

Martnez Asad, Carlos, En entrevista realizada el 25 de marzo de 2009, para el Trabajo terminal de
licenciatura, Carrera de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana.

39

3.- Documental de propaganda: gubernamental y comercial

Durante la poca de Lzaro Crdenas haba algo en comn con otros pases: el cine era utilizado
como una forma de propaganda, ejemplo de ello es Alemania o incluso la URSS, donde el cine
abordaba temas sobre el gobierno y sus gobernantes, con la finalidad de apoyar una ideologa, ya
fuera nacionalista, econmica o poltica en sus ciudadanos.
Esta categora de documental se manifiesta dentro del perodo en varias ocasiones. Como primer
ejemplo consideramos que con la creacin del Instituto Nacional Indigenista (INI), durante el
perodo de Miguel Alemn, el gobierno comenz a promover la produccin de registros
audiovisuales de la realidad mexicana. En este caso los registros se enfocan en la poblacin
indgena.
Tienen varias etapas, una primera de registro, esto de la antropologa visual es todo un
asunto muy interesante. Ellos empezaron a desaparecer y ciertamente desaparecieron como eran,
ahora son diferentes ciertamente, los antroplogos previeron de manera adecuada lo que iba a
suceder, empezaron a hacer registros, esa es la historia () a m me parece que los registros del
ex INI, hoy CDI, son de un enorme valor histrico para nuestro pas, rescatan momentos que
pasaron de las comunidades indgenas y que no van a volver, rescatan grupos que ya no
existen.48 (Irma vila Pietrasanta).
Con el paso del tiempo dichas cintas han adquirido un valor histrico en la problemtica
indigenista y hoy da representan la memoria histrica audiovisual de la institucin y de dichos
pueblos. Este trabajo fue lanzado al pblico en 1958 dentro del documental Todos somos
mexicanos, de Jos Arenas, que relata la importancia de la existencia de los centros que ayudan a
las comunidades indgenas a enfrentar los problemas que les caus el proceso de modernizacin
y desarrollo del pas, a travs de la manera en que se tratan las tres secuencias que lo componen,
encontramos un discurso de justificacin de las acciones del gobierno y la importancia que se ha
proporcionado de programas iniciados por un gobierno que desea incluir a los indgenas en el
proyecto de unidad nacional, pero que nunca deja de tratarlos desde una actitud paternalista y
superficial.
48

vila Pietrasanta, Irma, En entrevista realizada el 11 de marzo de 2009, para el Trabajo terminal de
licenciatura, Carrera de Comunicacin Social, Universidad Autnoma Metropolitana.

40

En 1951, se iniciaron las primeras filmaciones en 16mm con la construccin de los Centros
Coordinadores Indigenistas (CCI) en la zona Tzeltal - Tzotzil de Chiapas y, posteriormente, en
los aserraderos Tarahumaras de Guachochi, Chihuahua.49
Los indgenas con Crdenas son tratados de otra manera y cuando se crea el Instituto
Nacional Indigenista hay un seguimiento muy puntual hacia ellos. El Centro de Produccin
Cinematogrfica, la mayor parte su produccin es un seguimiento de las actividades
gubernamentales y de los indgenas, la mirada hacia los indgenas es una de las constantes. Yo
creo que en cantidad una de las mayores producciones que hay en el cine documental es acerca
de los indgenas, el cambio que hay respecto a ellos son las miradas, como se ha visto. Entonces
hay dos cambios ms o menos recientes que yo te mencionara, uno es este involucramiento de
los indgenas, que tampoco fue una peticin de ellos, sino que fue una moda que tambin se trajo
de Europa, de involucrar a las comunidades en la elaboracin de sus propios documentales.50
(Guadalupe Ochoa).

Algunos medios de comunicacin hicieron una propuesta propia y produjeron cortos similares
para los noticieros Telerevista, Cine Selecciones, Cine Verdad y Noticieros Mxico, los cuales
pretendan dar a conocer las costumbres y tradiciones de los diferentes pueblos indgenas y su
nueva vinculacin con el Estado.
3.1.- Todos somos mexicanos (1958), Jos Arenas
Documental cuyo guin fue escrito por Gastn Garca Cant, Rosario Castellanos y Fernando
Espejo, la msica la compuso Silvestre Revueltas.
El cine se us como complemento etnogrfico del relanzamiento de lo mexicano, este
documental aparece con un tono triunfalista dentro del auge del mexicanismo, ya que aborda
problemticas indigenistas en tres lugares diferentes del pas.

49

INI, El cine indigenista, coleccin de producciones flmicas del INI, vol 01, Todos somos mexicanos.
Ochoa, Guadalupe, En entrevista realizada el 28 de mayo de 2009, para el Trabajo terminal de licenciatura,
Carrera de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana.

50

41

En su primera parte presenta a una comunidad Mazateca, que como sacrificio por el desarrollo
del pas sern desplazados de sus tierras para la construccin de una presa. Las imgenes son de
gente que deja sus chozas y cabaas, que empacan sus escasas pertenencias y que son recibidos
por el centro coordinador del INI en un ambiente de prosperidad. La siguiente comunidad
retratada est ubicada en el estado de Veracruz, en donde los campesinos son capacitados para la
crianza de aves de corral y apicultura, tambin aparecen mdicos y residentes proporcionando
sus servicios a sta comunidad. Ms adelante se muestra la historia referente al estado de
Chiapas. Las imgenes son de una mujer indgena que al ser atendida por brujos muere de una
enfermedad que la medicina alpata s hubiera curado. A continuacin aparecen en pantalla la
imagen de una mujer que expresa sufrimiento e impotencia, el funeral es de tristeza, el texto que
lo acompaa dice: la cruzada laica reconoca, los brujos no han perdido su poder!. En este
documental se presenta a las escuelas rurales como la opcin para integrar a los indgenas al
nuevo proyecto de nacin que buscaba justificarse a travs de sus instituciones.
Nacho Lpez, fotgrafo de este documental, opinara varios aos despus sobre los trabajos
realizados para el INI: Casi todos los documentales que hice eran de un tono triunfalista, porque
las agencias institucionales queran ver siempre lo positivo.
A partir de Todos somos mexicanos comienza la realizacin de una serie de documentales de
corte etnogrfico que empezaron a producirse para rescatar las condiciones de marginacin,
insalubridad y pobreza que vivieron y padecieron los pueblos indgenas de esos aos,
documentando tambin su riqueza cultural. De esta manera se inici una serie de cortometrajes
solicitados por instancias gubernamentales- de considerable valor esttico. Ejemplos de esto
seran Danza Mixe con el escritor Juan Rulfo como guionista, y La Brecha (1952), ambos de
Walter Reuter. En la primera cinta se rescataron danzas difcilmente repetibles en la actualidad; y
en la segunda se narra una situacin parecida a la del caso de Arenas antes mencionado, ya que
fue documental realizado con intenciones educativas sobre la importancia de los mdicos rurales,
a travs de las condiciones de insalubridad y falta de servicio mdico que padeca una
comunidad Mazateca.
Otra institucin que intervino en el campo audiovisual fue la Secretara de Educacin Pblica
(SEP), a travs de una serie encargada a la empresa productora Cinematogrfica Mxico,

42

llamada A travs de Mxico, la cual contaba con tres documentales, Arte pblico; Pintura mural
mexicana (1952), Toreros mexicanos, (1952) y Crisol del pensamiento mexicano (1952), de
Alejandro Galindo.
3.2.- Crisol del pensamiento mexicano (1952), Alejandro Galindo
Miguel Alemn se encarg de la construccin de Ciudad Universitaria como parte de su proyecto
de crear un espacio propicio para gestar las generaciones de nuevos profesionistas mexicanos,
que haran avanzar su proyecto de hacer a este pas autosuficiente en materias tcnicas,
cientficas e intelectuales. Al concluirse las obras de construccin y como encargo a
Cinematogrfica Mxico, fue realizado Crisol del pensamiento mexicano (1952) de Alejandro
Galindo, que fue director y guionista de cine ficcin, con una larga lista de producciones que
corresponden a los aos ms prdigos del cine Nacional.
Crisol del pensamiento mexicano comienza con una secuencia de cmo los espaoles
colonizadores, ya instalados en nuestro territorio, instauraron la Real y Pontificia Universidad de
Mxico, que ms adelante se convirti en la universidad ms grande de Latinoamrica, a partir
de una recreacin de aquella poca.
A continuacin se muestran imgenes de un pas en vas de desarrollo. El enfoque utilizado en
este filme es de una nacin llena de esperanza y de buenos deseos, de una sociedad preocupada
por el estudio y la evolucin de nuestro pas. La mayor parte de las imgenes son aspectos de
Ciudad Universitaria, de su construccin y de la variedad de posibilidades que sta universidad
presentar a los jvenes mexicanos; de igual forma hay escenas donde se muestra el movimiento
de la universidad, sus alumnos, sus aulas, sus maestros y toda la gente que est al servicio y al
cuidado de sta.
Los encuadres son tratados de manera sencilla, aunque en cuestin tcnica alcanzaron un alto
grado de complejidad. Podemos encontrar una variedad de tomas areas de la ciudad de Mxico
que nos sitan en el lugar donde est ubicada Ciudad Universitaria, travelings de las aulas de
estudio y de la construccin de los diferentes edificios y facultades, close up para mostrar el
trabajo de artistas mexicanos en las fachadas de los mismos y medios planos cuando se
desarrollan acciones y explicaciones de la historia de la mxima casa de estudios. Es as como
43

las imgenes seleccionadas para mostrar el espacio que ocupa esta universidad son, para la
poca, de alta tecnologa y dejaban ver que la produccin de documentales estaba a cargo de
cineastas mexicanos.
Se puede percibir, de manera inmediata, que este documental cont con el financiamiento y los
patrocinios necesarios para su realizacin., ya que para la poca hacer tomas areas debi ser
ms caro que en nuestros das, sin embargo la realizacin, la produccin y la fotografa muestran
el buen uso de los recursos para producir este filme.
Este documental es un ejemplo claro de la utilizacin del gnero como documentacin y
propaganda de las obras pblicas del gobierno, aunque no es el nico. Los hermanos Bilbata
representaron una faceta del desarrollo del cine documental, que siempre fue financiada bajo los
intereses de un tercero, y su caso se expondr en los siguientes prrafos.
3.3.- ngel y Demetrio Bilbata
Dentro de la categora de Documental oficialista y comercial, un caso importante para el
entendimiento de las formas de desarrollo del gnero durante el perodo es el de ngel y
Demetrio Bilbata, estos hermanos nacieron en Galicia, sin embargo desarrollaron toda su
carrera profesional en Mxico. A principios de la dcada de los cuarenta, Demetrio con 9 aos de
edad y ngel con 18, partieron hacia Mxico buscando el exilio con su familia.
En 1954 se iniciaron en el cine mexicano asociados con Agustn Barrios Gmez y fundaron la
empresa Producciones Barrios Gmez Bilbata. En la dcada de 1960 comenzaron a trabajar
para Telesistema Mexicano (de Emilio Azcrraga, embrin de la posterior Televisa). ngel y
Demetrio Bilbata cuentan con un acervo flmico documental de ms de mil obras, las cuales se
encuentran a disposicin del pblico en el Centro Cultural Cinematogrfico Hermanos Bilbata;
se trata de un legado testimonial de los acontecimientos econmicos, polticos, sociales y
culturales de Mxico y su presencia en el extranjero en los ltimos 50 aos.
El material flmico de los Hermanos Bilbata se compone de realizaciones por encargo
institucional principalmente, los temas que se encuentran en este archivo son variados, como
ejemplo est el material de: Exposiciones Mundiales, Campeonatos Mundiales de ftbol,

44

Olimpiadas (desde el punto de vista de la participacin mexicana), vueltas ciclistas,

construcciones de carreteras, aeropuertos y puertos martimos, lneas del Metro de Mxico y de
Lisboa; contingencias como la erupcin del volcn Chichonal; huracanes, el desarrollo industrial,
todo sobre la infraestructura turstica, las carreteras en Chile, presas en Arabia, etc.
3.3.1.- Un mundo de trabajo (1963)
En este filme el mensaje es construido para la industria privada, en especfico Grupo IUSA. Es
un documental con fines comerciales, ya que se busca enaltecer las cualidades de esta empresa.
El Mxico que se muestra en este documental es el de personas trabajando en un ambiente de
armona laboral y que parecen conformes con lo que hacen: construir piezas para la industria
elctrica. Esta visin est fundamentada con imgenes de un da comn de trabajo, mquinas
funcionando, gente empaquetando productos y de cmo una barra de metal en calidad de materia
prima se convierte en un artculo funcional para su comercializacin. No hay ningn tipo de
imagen de la sociedad, de la parte poltica de la empresa o de su organizacin a nivel
administrativo, se enfoca en el trabajo de la mano de obra y la realizacin del producto.
En su propuesta esttica, encontramos que el montaje de las imgenes es igual a la de muchas de
sus producciones, tomas areas contextualizando el lugar donde est la fbrica y su alrededor.
Dentro de la fbrica, se aprecian tomas en primer plano de las mquinas funcionando, close up
de los productos terminados, medios planos de la gente realizando su trabajo: cortando,
poniendo, uniendo y hasta empaquetando. Tambin planos abiertos de la fbrica en un da comn
y corriente de trabajo.
La voz en off utiliza un discurso hecho para describir el funcionamiento de IUSA, y engrandecer
la eficiencia de la empresa, que apoya al trabajo en el pas y presenta a los obreros mexicanos
destacando lo productivo de su trabajo. El contenido de su propuesta audiovisual responde a los
intereses comerciales de la empresa que lo encarg.
La propuesta esttica muestra imgenes planeadas con cuidado, encuadres y movimientos de
cmara con un ritmo caracterstico de estos realizadores, al respecto explica Demetrio Bilbata
Yo tena que buscar un lenguaje, un ritmo y una continuidad que se complementaran con lo

45

didctico que resulta la palabra, pero no basndome en un guin literario, lo que yo tena que
hacer tiene esa posibilidad de esa transformacin fundamental de tiempo y espacio, transformar
tiempo y espacio es el arte del cine y es el arte del cine documental. 51 As Demetrio Bilbata
expone la forma de montar sus documentales, primero levantando la imagen como gua para
editarla y post producirla para obtener un producto visual terminado sobre el cual se construira
finalmente un guin para el texto y la voz en off.
3.3.2.- La planta sagrada (1964)
Otro ejemplo de la produccin de los Bilbata es este documental que comienza con una
secuencia donde se reconstruye la poca prehispnica, se muestra una comunidad y su reaccin
ante el descubrimiento de la planta de maguey, as como sus formas de explotacin. En otra
secuencia en un tiempo ms cercano al momento de la produccin del documental, las imgenes
son de campesinos trabajando de manera tradicional o artesanal el maguey, refiriendo que la
planta es su medio de vida. En la siguiente secuencia aparece la planta siendo procesada
industrialmente, las mquinas y fbricas del Patronato del Maguey trabajando, posteriormente se
muestra la forma de comercializacin y todas las aportaciones que este recurso natural ofrece. Se
maneja el tema del maguey como materia prima, tambin se abordan su importancia para la salud
y para otros usos y productos, como el tequila.
La propuesta esttica es muy similar a trabajos anteriores, las mimas tomas areas que establecen
una referencia geogrfica, dentro de la fbrica utiliza planos cerrados que resaltan las mquinas
trabajando, el movimiento y el proceso de produccin del maguey y la buena convivencia de la
comunidad que trabaja en el lugar.
Se nota la abundancia de recursos financieros en la produccin, principalmente en los detalles de
vestuario, escenografa y utilera. Es una realizacin que se encuentra bajo la categora de
documental comercial porque cumple la funcin de exponer el tratamiento industrial y los
beneficios de la planta, de tal forma que puedan ser promocin para inversionistas y empresarios
de todo el mundo.

51

Bilbata, Demetrio, op cit.

46

4.- Documental-ficcin y ensayo-ficcin

4.1.- Realidad, ficcin y documental
Hay un momento en el cine en que la realidad y la ficcin se fusionan. Es dentro de la realidad
que cabe el momento para la ficcin. Grabar o recrear la realidad y problematizarla puede
conllevar a la creacin de emociones, sin quitarle importancia a la creatividad del autor sobre su
obra. El hecho de revelar tambin da un espacio a la interpretacin.
Es as como realidad, recreacin, ficcin, problematizacin y creatividad en una obra que
pretende documentar la realidad, da como resultado la interpretacin y la reflexin.
El cine, el documental, todos los productos artsticos son en general una muestra de nuestra
cultura, de la vida diaria, de los hechos que nos acontecen da a da. Para Carlos Velo la
definicin de cine documental es, aquel que trabaja con la realidad misma de los hechos de la
vida, tanto de la vida que pueda analizar un cientfico, un bilogo, como de la vida social de los
seres humanos o tambin de la vida social de los animales. () A veces estos hechos pueden ser
histricos o ser el producto del hombre, pero sern documentados porque contienen una
informacin cultural, entonces el cine documental se mueve en la rbita del registro de la cultura
en todas sus formas.52
Velo menciona la importancia del reflejo de la cultura en el cine documental, caracterstica que
comparte con la ficcin, pero en el caso del documental la cultura es un elemento utilizado para
representar a la realidad. Es decir, se abre el campo a la propuesta de trabajar
cinematogrficamente, una mezcla de realidad, biografa, cultura y ficcin, dejando claro que
estos pueden traspasar sus fronteras para expresar una visin particular del mundo y del ser
humano.
En el siguiente caso, el documental se mezcla con la ficcin. Se tom de la realidad a quienes
vivieron la historia y de la ficcin reconstrucciones con actores o personajes guiados.

52

ROVIROSA, op cit, p. 45

47

4.1.1.- Torero (1956)

Torero es una muestra de este mtodo de cine directo, que tena que ver con ver y seguir
de cerca a los personajes. 53 (Guadalupe Ochoa)
El documental reconstruye la vida del torero Lus Procuna. En esta produccin Carlos Velo
utiliz a Procuna para protagonizar su propia vida, los recuerdos como elemento de la narracin
de una biografa dan a este documental una libertad de reconstruir y manipular,
audiovisualmente, hechos que representan momentos importantes de la vida del torero.
Para el momento que se hizo, con Luis Procuna, fue una pelcula larga excelente, me
gusto mucho, lo vi. Era el testimonio de un acontecimiento trabajado con la creatividad de la
realidad.54 (Demetrio Bilbata)
La muestra ms evidente del uso de la ficcin es la utilizacin de actores para representar el
pasado de Procuna, su niez y juventud, el verdadero sujeto se representa a s mismo cuando el
personaje alcanza la madurez. Los personajes secundarios son personas que estaban realmente
relacionadas con el medio: torerillos, jueces, pblico. Velo consideraba sobre la actuacin y el
valor de realizar las tomas en locaciones que los personajes hay que descubrirlos sobre el propio
terreno y hacerlos que entren a las actuaciones; que hagan las actuaciones a su manera () en las
telenovelas dirigidas por cineastas como La gloria y el infierno de Gonzalo Martnez, en la que
entran personajes de los pueblos y dicen lneas, pits, y todo eso, la plaza del pueblo es de verdad,
y el domingo se toma con los actores, o sea, la ficcin entra en el documental, y al revs, los
actores estn metidos en un documental, comprendes? As ellos mismos se sienten mejor,
rodeados de gentes que son de verdad, que no son ficcin.55
El guionista de la historia, Hugo Butler, para este caso, narra un hecho verdico, donde los
protagonistas de los documentales son los mismos de las escenas actuadas. Estos elementos

53

Ochoa Guadalupe, En entrevista realizada el 28 de mayo de 2009, para el Trabajo terminal de licenciatura,
Carrera de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana.
54
Bilbata, Demetrio, En entrevista realizada el 15 de abril de 2009 para el Trabajo terminal de licenciatura,
Carrera de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana.
55
Ibdem, p. 29-30

48

dejan ver una latente influencia del neorrealismo que se expanda por el mundo en esos aos.56
El neorrealismo, corriente cinematogrfica nacida en la Italia durante los aos de la posguerra,
tiene como caracterstica fundamental el uso de las locaciones y escenarios reales para la
filmacin de las pelculas, as como del uso de gente comn como extras. Tambin, los temas
elegidos en las pelculas de este movimiento son de carcter social, ya que se abordan la
destruccin, las carencias, las prdidas materiales y morales, es decir, la vida de la posguerra en
general, el principal objetivo del neorrealismo es mostrar en el cine una visin realista y sensible
a la situacin y contexto de posguerra.
En este documental podemos ver que la eleccin del tema y las tcnicas utilizadas por Velo son
producto de esta influencia del cine Italiano. En Torero, se percibe un Mxico urbano, que vive
la pasin del toreo cotidianamente. Los mejores momentos de la carrera de Procuna son entre
1941 y 1951, en el documental se puede ver la vida de la tauromaquia, la de la plaza de toros y
sus corridas durante el auge de este arcaico deporte. En el pblico se puede observar una
variedad de estratos sociales, la gente es captada en corridas reales donde actuaban de manera
cotidiana, dentro de la masa, expresndose con la libertad que confiere estar en los asientos de la
plaza, aplaude, grita, exige espectculo. Sobre el xito de Torero, Velo menciona: En aquel
tiempo de auge de la tauromaquia, no como ahora, pues un muchacho que no quera estudiar
andaba ah entrenando para torerito. All debajo del puente de Nonoalco era donde los
encontraba uno. Se mezclaban hijos de obreros y artistas y gente de todas las clases sociales,
no? Ah estn retratados.57
En las recreaciones de su pasado nos refiere la niez humilde de Procuna, la secuencia de un
nio con la necesidad de trabajar junto con su madre es seguida de la escena de un auto que
destruye la olla y los utensilios del puesto vespertino de comida que sostiene econmicamente a
la pareja, y como reaccin provoca la desesperacin y llanto de los personajes de la madre y el
Procuna nio. El realizador utiliza claramente el recurso de la dramatizacin de un hecho para
provocar un sentimiento de tristeza y desamparo en el espectador. La necesidad del

56

CHARRAGA Pineda Tarcisio y Vera Soriano Elvia. Zavattini en Mxico. (Un documento para la historia).
Tesis, UNAM-ENEP-ACATLN, 1985. p, 41 en,
http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/B/BUTLER_hugo/biografia.html
57
Rovirosa, Jos, op cit p. 31

49

enfrentamiento del personaje con conflictos es importante en la estructura dramtica de la

historia, Velo pretende establecer a Procuna como un hroe que desde el inicio de su vida ha
enfrentado retos y los ha superado con temple y tenacidad, la juventud se desarrolla de una
manera similar, el gusto y acercamiento a los toros le presenta una oportunidad de emprender la
bsqueda de una manera de alcanzar un sustento ms afn a sus expectativas. Era comn entre
los jvenes de ese momento, pensar en la vida de torero como opcin laboral y de xito. El
personaje de Procuna encuentra las facilidades de aprender y conocer realmente en lo que
consista la vida de la tauromaquia, pero en esta parte de la narracin sigue siendo uno ms de
aquellos aventureros jvenes.
Es importante recalcar la forma en la que se estructura la historia, recuerdos en la cabeza de
Procuna que se suceden en el viaje a la Plaza de Toros; desde la principales preocupaciones del
protagonista en su vida diaria, como sus costumbres y principales intereses. Decidir entre el
hambre y el peligro fue su primera eleccin al tomar esa profesin, donde aprendera que el
torero tiene dos enemigos a quienes vencer: al toro y al pblico.
Recuerdos importantes para Procura, como el inicio de su carrera cuando logr vencer por
primera vez al pblico, lo que le result una gran satisfaccin, su trabajo con Manolete, otro
importante torero espaol; el nacimiento de su hijo; la aparicin de Joselito, gran torero y amigo
de Procuna; la muerte de Manolete. Todo lo anterior es llevado a la pantalla por medio de
recreaciones o compilaciones de noticieros de esa poca.
Cuando Procuna menciona la frase ms cornadas da el hambre, el conflicto del personaje se
manifiesta. Esta frase lo anima a seguir con su carrera, pero el miedo lo atormenta antes de la
corrida, el recuerdo de una cornada que interrumpi una racha de xito y aceptacin popular. El
momento de derrumbe del personaje se refleja en una serie de fracasos taurinos que culminan en
otra cornada peligrosa que lo enfrenta a una sociedad exigente de espectculo y no considera la
individualidad del torero. Procuna como figura pblica se convierte en vctima de su propio
xito. De ah en adelante, se vio plagado de miedos, hasta que decidi alejarse de lo toros
temporalmente. Pero no poda olvidar a los toros. Y es entonces que regresa de los recuerdos, al
mismo auto en el que se diriga ya en camino a la Plaza de Toros.
Los narradores hablan al pblico de la presencia de Procuna y de Dosantos, quien tore primero,
50

le suenan dos Dianas. Comienza la faena Procuna, con lo que pareca ser una mala tarde, la gente
lo abuchea y le arroja cosas. Los narradores despiden la corrida hablando de la despedida del
torero, cuando Procuna regala un toro y logra recuperar al pblico nuevamente con su actuacin,
obteniendo un rabo y una oreja como trofeos, por lo que es ovacionado.
Para mostrar los momentos de xito de Procuna, Velo utiliza, como ya se mencion, filmaciones
de las corridas de toros realizadas para los noticiarios importantes de la poca, los fragmentos del
material de archivo mezclados con recreaciones de pases y gestos del personaje, se filman con
fines de tener material en diferentes encuadres propios del lenguaje cinematogrfico y diseados
para el montaje del filme. Velo es parte de los documentalistas que en esta poca propusieron
nuevas vertientes y estilos, rebasando A lo reportajes que se realizaban para los noticiarios
cinematogrficos.
Con Torero tuvieron que hacerse algunas trampas tcnicas interesantes para reconstruir
el documento. Yo llevaba mis billetitos en el bolsillo, me iba con los camargrafos a la plaza un
da que no haba toros y, a la misma hora, con la misma luz, con Procuna vestido de torero,
reconstruamos cosas que pasaban en la barrera y que era imposible tomar durante la corrida, y
eso se haca. Era el mismo camargrafo de los toros, Ramn Muoz. Entonces era fcil igualar la
luz. Muchas cosas buenas de Torero estn construidas; pero estn construidas sobre una base
documental increble donde todo quedaba bien indicado: la vieta.58
Estas vietas representaban la utilizacin de herramientas de la construccin de guin
caractersticas de ambos gneros, el anlisis de lo captado en una corrida real como base para
establecer los guiones para las recreaciones hechas en la plaza vaca.
El reconocimiento de la eficaz mezcla lograda por Velo en Torero fue internacional. Sobre el
tema opina Velo en entrevista con Rovirosa, Cada secuencia (de Torero) es un documental. Hay
documentos de una persona real, por eso es un documental. La mencin que tiene en el Festival
de Venecia (un festival donde quedaron desiertos los premios, porque haba un gran conflicto
entre los grandes directores), es de Andr Bazn, del crtico francs, que dice una forma de
integrar el documento con la ficcin, Carlos Velo ha hecho pedazos la ficcin, s dicindole a
58

Rovirosa, op cit, p. 29

51

Procuna, ahora haces esto, pero de tal modo que esta integrado. La Mayor satisfaccin que he
tenido es que el realizador de La Batalla de Argel (Gillo Pontecaro), me dijera: Yo estudi en la
escuela de Roma con tu pelcula; meto los noticieros con los generales que hace la represin y
luego sigo con mi historia. Eso ya se hace mucho hoy. Hoy se meten pedazos de cosas
inmediatamente, mezclados la ficcin con la realidad, y eso es ya muy importante.59
Cabe destacar que este film es realizado por un grupo de cineastas experimentados de la poca,
adems de la direccin y realizacin de Velo, la produccin de Manuel Barbachano Ponce, la
fotografa de Fernando de Fuentes y el guin de Hugo Butler, hacen que este sea el primer
documental premiado con el Ariel en 1956 y en Nueva York con el Premio Flaherty.
4.2.- Rubn Gmez
Naci en Sonora, Mxico. Realiz estudios sobre fotografa, sensometra y foto en color en el
Frank Wigging Trade Technical Junior College y en la Universidad del Sur de California. Al
regresar a Mxico comenz su labor como camargrafo publicitario y documentalista. En 1957
fue invitado por documentalistas chinos a filmar un reportaje sobre la Gran Muralla, ste fue
exhibido gracias a una copia de trabajo, pues no se concluy el proceso de post-produccin.
Para 1962 realiz el cortometraje Magueyes, donde las imgenes fijas de paisajes con los
magueyes adquieren fuerza dramtica, por medio de un complejo ejercicio de montaje a la IX
Sinfona de Shostakovich. Dos aos ms tarde, Gmez particip en el I Concurso de Cine
Experimental convocado por la seccin de tcnicas y manuales del STPC de la RM, donde
present un proyecto que rompa con los esquemas flmicos en Mxico hasta ese momento: La
frmula secreta, en este concurso obtuvo cuatro premios, clara muestra de la excelencia de este
trabajo: mejor pelcula, mejor direccin, mejor edicin y mejor adaptacin musical. Para el
historiador lvaro Vzquez Mantecn La frmula secreta es un ensayo, una pelcula
experimental que curiosamente era la nica pelcula verdaderamente experimental de aquel
concurso, todas las dems eran pelculas muy convencionales de ficcin donde haban nuevos
puntos de vista sobre nuevos temas pero como experimental, formalmente, no lo eran. Gmez s
hace una cosa realmente experimental a partir de unas imgenes que s podran tener una especie
59

dem

52

de origen documental, como la seleccin de campesinos o las secuencias o algunas locaciones

del Centro de la Ciudad de Mxico, pero el montaje es experimental. Gmez en los aos sesenta
y despus en los aos setenta har documentales que son muy interesantes, tiene documentales
como aquel de Magueyes, o tiene un documental ya de los aos setenta que se llama Ciudad de
Mxico, que constituye el primer ensayo documental dnde se habla de la Ciudad de Mxico
como una ciudad monstruosa y como una especie de gigante que devora a sus habitantes.60
Tuvieron que pasar 28 aos para que Rubn Gmez pudiera realizar Tequila, su nico
largometraje filmado en color.
Apuntes, homenaje a Silvestre Revueltas, fue su ltimo trabajo realizado en el ao 2000. En abril
del 2001 recibi el Ariel de Oro en reconocimiento a su trayectoria flmica, conformada por ocho
cortometrajes, un video, trabajos publicitarios, el mediometraje de La frmula secreta y tan slo
un largometraje, Tequila (1991). Su personal renuencia a caer en las frmulas estticas o
dramticas del cine mexicano ms convencional lo llev a realizar un cine ntimo, apoyado sobre
todo en el poder narrativo de la imagen, haciendo que su obra sea nica dentro del panorama
flmico nacional.
4.2.1- La frmula secreta (1964)
Un caso interesante encontrado entre el material del periodo analizado, seria La frmula secreta,
obra experimental realizada por Rubn Gmez, una pelcula que por la forma de presentar su
contenido y la temtica rompa con la inercia generalizada de la industria, los noticiarios y el
cine ficcin que estaban estancados por aos en tratamientos comerciales e institucionales de las
noticias y problemticas tratadas. Este fue la obra que marco el compromiso del realizador con
las problemticas que aquejaban a la sociedad mexicana.
Podemos hablar de toda esta fase experimental que parta de la realidad, que tiene que
ver con un grupo de cineastas que todava no tenan sonido, que eran desde Diego Rivera, Emilio
Amero, haba todo un grupo alrededor del cine que estaba entre el documental, la ficcin y el
cine experimental que, aunque se conoce muy poco, permitieron que los cineastas posteriores
60

Mantecn, lvaro, En entrevista realizada el 6 de marzo de 2009, para el Trabajo terminal de licenciatura,
Carrera de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana.

53

tuviesen ya esta profesin, o sea aparte de lo que aprendan en el extranjero, haba este propio
experimentar y registrar como Miguel Covarrubias, de manera independiente, las cosas
cotidianas y esta manera folklrica de ver a los indgenas y de ver en general al campo mexicano,
est este otro auge, por llamarlos de esa manera de todo lo que fue cine verdad, de todo el
noticiero y este cine independiente que empieza en los aos cincuenta.61 (Guadalupe Ochoa)
En este documental de Rubn Gmez podemos encontrar una interpretacin de la realidad de los
aos sesenta, una realidad que muestra miseria e inequidad social. El documental La frmula
secreta, aborda a modo de ensayo una serie de temas y crticas sobre el consumismo, la
penetracin del american way of life, la opresin, la doble moral. Mediometraje de 45 minutos,
en blanco y negro, 35mm. Filmado entre 1964 y 1965. El guin, la fotografa y direccin de
Rubn Gmez. Para la cinta el escritor Juan Rulfo escribi un texto inspirado en las imgenes
filmadas, mientras la voz de Jaime Sabines narra el texto. La msica es una combinacin entre
Vivaldi, Stravinsky, y Leonardo Velzquez. Cuenta con la produccin de Salvador Lpez y del
mismo Rubn Gmez.
A pesar de los galardones recibidos en 1965 su duracin imposibilit su exhibicin comercial,
con pretexto de ser muy larga para presentarse como corto y muy corta para presentarse como
largo. Las absurdas trabas burocrticas evidenciaban la falta de visin ante una obra plstica de
calidad insuperable. A este mismo filme se le concedi el Premio del Jurado a la Pelcula
Olvidada en el Festival de Cine Documental de Oberhausen, Alemania, en 1966.
Al respecto de la obra menciona Guadalupe Ochoa que: La frmula secreta es uno de los hitos
del cine experimental, no es documental, porque tiene un argumento, es ficcin, ciertamente
Gmez deca que eso era Mxico, pero bueno es como pensar que Juan Rulfo es el Mxico, este
margen de cualquier cosa que nos podamos imaginar parte de cualquier cosa real, nuestras
fantasas forman parte de la realidad, por eso es tan cuestionable esa cosa de que si el documental
parte o no de la realidad, o sea estamos hablando de una realidad social colectiva que tiene que
ver con el conocimiento cultural y social de las sociedades () La frmula secreta no es
propiamente un documental en el sentido de reflejar esta realidad social a partir de que los

61

Ochoa, Guadalupe, En entrevista realizada el 28 de mayo de 2009, para el Trabajo terminal de licenciatura,
Carrera de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana.

54

actores nos respondan necesariamente a una idea imaginada del realizador, sino que de alguna
manera respeten esa realidad en lo que se puede, es decir, por supuesto que no es tal cual sea, no
podemos confundir la realidad con lo que vemos en el documental, pero esa intencionalidad de
partir de la realidad, creo que necesitamos tenerla muy presente para poder diferenciar La
frmula secreta.62
En aspectos culturales, el pas viva un panorama en el que la mayora de manifestaciones
artsticas que se gestaban en la poca y tendan a la crtica poltica contra el sistema, a las
costumbres y a los tabes que se completaban con luchas sociales y movilizaciones juveniles a
favor de sus derechos y su postura de querer mostrar a la sociedad que eran una nueva
generacin, con nuevas propuestas y otra forma de vida. Sin embargo estos personajes de la
cultura, as como gran parte de su obra se vean afectados por la poltica y las leyes que
entorpecan su distribucin y produccin. Rubn Gmez fue uno de los documentalistas de esta
generacin que adquiri un compromiso social con las herramientas que conoca.
El Mxico que muestra La frmula secreta es un Mxico clasista y de doble moral. Las distintas
manifestaciones de arte y vanguardia que se estaban dando no slo en el pas, sino en todo el
mundo, tendan hacia la crtica social y poltica de cualquier nacin. De este modo el documental
muestra en muchos aspectos un pas fragmentado por la desigualdad social y econmica. En este
caso en especial, la realidad es tratada desde la ficcin, su uso es parte fundamental para revelar
las ideas de Gmez con la utilizacin de actores, sets, vestuario y todo un montaje es la solucin
para tratar temas sociales en este documental.
Su propuesta visual lo distingui y tambin influenci a nuevas generaciones de cineastas, ya
que para la poca ese tipo de dramatizar el documental era algo nuevo. Las tomas y encuadres
enriquecen su estructura dramtica y narrativa, pues proponen con toda intencin, crtica y
cuestionamiento ante cualquier situacin social de la poca. Planos holandeses que denotan
descontrol y caos, close up a las miradas descontentas e inconformes de los personajes que
representaban a la clase oprimida.
Era un cine de ruptura muy propio de los aos sesenta, es un mediometraje, se pudo
62

Ochoa, Guadalupe, En entrevista realizada el 28 de mayo de 2009, para el Trabajo terminal de licenciatura,
Carrera de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana.

55

hacer gracias la desarrollo de la tecnologa, porque antes estbamos impedidos porque los
equipos de cine eran muy grandes, el negativo no era muy rpido, los lentes tampoco era muy
rpidos y esto permita un control de la emisin del las imgenes a travs de los sindicatos,
gracias al desarrollo de la tcnica se pueden hacer ya pelculas con materiales reversibles en
16mm, ya no tena que llevar personal sindicalizado y ah surge Gmez, que haca muchos
comerciales, se meta mucho en publicidad, pero de repente en su necesidad expresiva hizo un
cine de ruptura tipo Francia que en ese momento estaba a la moda y l hizo lo propio en este pas
y afortunadamente lo hizo bien, ese film vino con el aval de todos los crticos que venan de
Europa, que en ese momento dijeron wow!, esto es lo que se tiene que hacer, y fue digamos
una forma de refrescar las estructuras narrativas que se estaban repitiendo una a una. 63 (Vctor
Ugalde)
El juego de imgenes y de secuencias tiene que ver con la crudeza de los personajes, es as como
se justifican los elementos visuales y los actores. Medios planos cuando se trata de mostrar a los
personajes para conocerlos y empaparse de su situacin. La msica al igual que el texto son
elementos compuestos para ese film en especial, la narracin de Juan Rulfo nos va llevando junto
con las secuencias a entender la carga critica hacia distintos agentes de nuestra sociedad.
Es un documental realizado con artistas y gente preocupada por la cultura y las manifestaciones
artsticas en el pas. La fotografa y la produccin estn realizadas por profesionales y dejan ver
que el trabajo colectivo de los representantes de distintas corrientes artsticas pueden crear
productos como ste, que representan a una generacin nueva, preocupada por la sociedad y el
sistema de nuestro pas. La produccin es caracterstica por ser independiente y como un
proyecto alternativo a otras producciones ms comerciales. En opinin de Oscar Menndez este
filme es una pelcula clave para el cine mexicano, no creo que haya una pelcula mejor en el
Estado que en el caso de Rubn Gmez, pues prcticamente lo declararon enemigo del Estado
despus de hacer La frmula secreta () porque sealaba exactamente lo que podemos decir del
Mxico profundo, o sea la injusticia, la pobreza, los polticos corruptos, a la doble moral del
Gobierno y realmente eso le cost a l quedarse sin hacer cine durante 20 - 30 aos. () En la
televisin creo que nada ms en cuarenta aos se ha pasado La frmula secreta y eso en unos
63

Ugalde, Vctor, En entrevista realizada el 1 de julio de 2009, para el Trabajo terminal de licenciatura,
Carrera de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana.

56

horarios verdaderamente infames, una pelcula que permanece oculta ah pero que es la raz de
todo el cine mexicanos.64
Para hacer un breve anlisis que ejemplifique algunas de las secuencias que conforman La
frmula secreta, describiremos imagen y sonido a continuacin. La pelcula inicia con la pantalla
en negro, se escucha ruido de marcha, pasos a la par. La msica de flautas entra muy suave junto
con una disolvencia de negros a la imagen de una botella de refresco que alude a un suero, ya
que se encuentra boca abajo y su contenido entra a una manguera delgada que la cmara va
siguiendo hasta que se alcanza a ver una cama de hospital, la toma se oscurece conforme avanza
el movimiento de cmara. Podemos concluir de el inicio de la pelcula que se tiene claro que hay
una lucha al escuchar una marcha, la lucha puede ser por la vida al ser lo que representa un
hospital y se pude deducir que es una lucha contra la entrada, casi inevitable, de un consumo de
productos estadounidenses, al ser el suero el representante de esta introduccin de la cultura y
comercio estadounidense.
Despus de negros entra una msica rpida de flauta, y a cuadro, en un plano abierto, lo que se
reconoce como el Centro Histrico de la Ciudad de Mxico, gente caminando, autos, la Catedral,
el Palacio de Gobernacin; edificios bien conocidos por los habitantes de la Ciudad y que
representan al pas y cultura mexicana. La cmara transporta al espectador rpidamente y al ras
del suelo dejando ver una sombra de un ave; el ave da vueltas por el Zcalo como si se tratara de
un ave de rapia que est merodeando a su presa, algo asecha a la cultura mexicana, se encuentra
merodeando y observando de cerca y continuamente sin desear pasar desapercibido. La entrada
de los crditos nos hace ver que slo era la introduccin de la pelcula. Un ltimo recorrido por
el Zcalo, baja la msica y termina la secuencia con pantalla negra.
Inicia entonces la pelcula con una secuencia de un hombre que carga costales e imagina la
compaa de una mujer que nos introduce por medio de cortes rpidos a otra secuencia
importante, ya que es dnde comienza el texto de Sabnes. La imagen de la mujer y el hombre
que se miran es intercalada con la de un campesino (vestido con un sarape y sombrero en un
paisaje erosionado, las imgenes hombre-mujer-campesino se intercalan varias veces hasta que
se queda el campesino. Un fade out a la msica y entra el sonido de truenos y viento. El
64

Menndez, Oscar, En entrevista realizada el 16 de diciembre de 2008, para el Trabajo terminal de

licenciatura, Carrera de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana.

57

campesino en mdium shot es perdido por la cmara que hace un movimiento de dolly hacia el
lado derecho, enseguida el campesino da unos pasos nuevamente, busca con insistencia la
cmara, la cmara vuelve a moverse hacia el lado izquierdo tomando el paisaje y nuevamente el
campesino vuelve a seguir a la cmara hasta centrarse en cuadro; mientras tanto, se escucha una
voz que dice: ustedes dirn que es pura necedad la ma, que es un desatino lamentarse de la
suerte y cuanto ms de esta tierra pasmada donde nos olvid el destino. La verdad es que cuesta
trabajo aclimatarse al hambre y aunque digan que el hambre repartida entre muchos toca a
menos, lo nico cierto es que aqu todos estamos a medio morir y no tenemos ni siquiera dnde
caernos muertos. Corte a close up de rostros de ngeles y campesinos, son objeto de la mirada
del espectador, mientras el narrador sigue: Segn parece, ya nos viene de a derecho la de malas,
nada de aqu hay que echarle nudo ciego a este asunto, nada de eso. Desde que el mundo es
mundo hemos andado con el ombligo pegado al espinazo y agarrndonos del viento con las uas,
se nos regatea hasta la sombra y a pesar de todo as seguimos: medio aturdidos por el maldecido
sol que nos funde a diario a testerazos. Siempre con la misma jeringa, como si quisiera revivir
ms el rescoldo, el dolly llega hasta un medium shot de un campesino que est mirando
fijamente a la cmara. Aunque bien sabemos que ni ardiendo en brazas se nos prender la
suerte. El tratamiento de los problemas rurales abordan en esta secuencia al documental,
actuando de forma reflexiva ante al acontecer diario de los trabajadores de la tierra, quienes no
son escuchados por nadie.
El corte a negros editado junto con cortes de imgenes de botellas de refrescos con sonidos como
de botones, indican los cambios de secuencias. Algunas secuencias pasan hasta que una msica
rpida de violn junto con una disolvencia a un sistema mecnico, nos introduce a lo que es un
reloj de una vaca que mueve la cola. Enseguida un hombre comiendo un hot-dog en lo que
parece ser un establecimiento de comida rpida. Los cortes de foto fija que abordan el proceso de
elaboracin del hot-dog, desde un horno al cual introducen el pan para calentarlo hasta su
preparacin, se repiten varias veces, as como cuando cortan el pan, ponen la salchicha y
condimentos, todo lo anterior al ritmo de la msica.
El hombre sale del establecimiento comiendo el hot-dog y la salchicha sale del pan, se ve una tira
de salchichas que atraviesa por la calle siguiendo por ejemplo el caminar de mucha gente que va
marchando uniformada, muchas tomas de la tira de salchicha que se atraviesa por diferentes

58

mbitos de los quehaceres diarios de la gente de esta ciudad. Todo esto parece representar en
conjunto a la industria, la cultura, la literatura y a todo con lo que nos vemos bombardeados da
con da, podemos interpretar a la salchicha como la representacin de los Estados Unidos, que
pasa por todos estos mbitos de nuestra cultura, introducindose y hacindose parte de ella, el
hombre comiendo la salchicha y llevndola a todas partes, representando a la cultura
estadounidense que est siendo consumida en Mxico y es llevada por nosotros mismos a todas
las reas de nuestras vidas. Las tomas nos llevan en medio de personas trabajando en una fbrica,
frente a una televisin encendida, frente a mquinas que se detienen cuando sta pasa y
finalmente en medio de un pastelero y su pastel. La secuencia concluye con el hombre que caza
con la salchicha a unos hombres de traje que se encuentran dentro del mar.
Imgenes de foto fija de rostros de vacas comienzan a aparecer, hasta que la foto fija de una ubre
que est amarrada comienza moverse y la msica concluye al tiempo que aparece el rostro de la
vaquita de reloj que apareca al inicio de la secuencia. Una nueva secuencia sobre un hombre que
es aparentemente golpeado por la cmara, al tiempo que un soldado con metralleta le disparaba.
Esta secuencia trata al fascismo de forma directa, al representar al Estado con el soldado y al
hombre que es abusado sin poder poner ni las manos, sin poder defenderse.
Lo anterior es la descripcin de algunas de las secuencias importantes de La frmula secreta, en
este bosquejo se puede apreciar el trato de la realidad por medio de la ficcin, ya que Gmez
utiliza metforas visuales para dar un mensaje al espectador. La lectura que el pblico le de a La
frmula secreta puede derivar en muchos significados, lo que queda claro es que Gmez utiliza
la cmara como una herramienta de crtica hacia lo que Mxico estaba viviendo en el momento.

59

5.- Aportaciones del exilio:

5.1.- La llegada de mano de obra calificada
Durante los perodos de Lzaro Crdenas y vila Camacho, arribaron a Mxico un sinnmero de
exiliados de Europa y Amrica Latina, en Espaa una post guerra y el surgimiento del rgimen
Franquista y en el resto de Europa por la Segunda Guerra Mundial, la persecucin y el exilio
fueron caractersticos de estos tiempos.
Abordaremos la historia de los documentalistas que llegaron a Mxico, algunos, como ya
mencionamos, se dedicaban a la produccin de documentales, fotografa periodstica u otras
manifestaciones visuales o audiovisuales en sus pases, en Mxico siguieron produciendo, as
como aportando a la industria mexicana, instituciones y clubes cinematogrficos que siguen
siendo influencia hasta la fecha.
Sin embargo, no todos vieron con tan buenos ojos el desembarco de unos profesionales
calificados que podan suponer una competencia aadida a la ya existente en el cine mexicano y
el momento de desarrollo industrial que viva. Los sindicatos profesionales se aprestaron a
defender los derechos de sus representados. El de actores, por ejemplo, impuls la propuesta de
Jorge Negrete, que especificaba que debera de existir un mximo del treinta y cinco por ciento
de intrpretes extranjeros en las producciones mexicanas. En 1944 el sindicato de la produccin
(STPC) vet a Carlos Velo como director de Entre hermanos, pelcula basada en una novela de
Mauricio Gamboa, que Velo haba escrito en colaboracin con Mauricio Magdaleno y Emilio
Fernndez, y que, finalmente, fue dirigida por el mexicano Ramn Pen. No era demasiado
infrecuente, en esos primeros aos cuarenta, encontrar a algunos exiliados trabajando bajo
seudnimo, o colaborando en pelculas en las que su nombre ha sido omitido de los ttulos de
crdito. Esos contratiempos provocaron que, a medio plazo, la mayor parte de aquellos
profesionales solicitaran la nacionalidad mexicana, hecho que s, por un lado, constitua el
amargo reconocimiento de la perpetuacin de su condicin de exiliados, por el otro fue tambin
un gesto de generosidad hacia la nacin que los haba acogido. Los cineastas republicanos
espaoles pasaron as a enriquecer el cine mexicano.

60

Existen varios casos de realizadores extranjeros que aparecen en la lista de documentalistas del
perodo 40-64, que son recibidos en Mxico por diferentes causas de exilio.
5.1.1.- Walter Reuter
Walter Reuter huy del nacionalsocialismo a Mxico. Fue fotgrafo y director de cine con varias
distinciones. Su vida refleja casi un siglo de historia alemana y medio siglo de historia mexicana.
Naci el 4 de enero del 1906 en Berln, Alemania. Creci en Berln-Charlottenburg, donde
trabaj como actor y bailarn. Autodidacta de la fotografa comenz a trabajar como reportero.
Una de las revistas para las que trabaj fue la revista de izquierda AIZ (Arbeiter-Illustrierte
Zeitung) y debido a sus reportajes crticos fue perseguido por la SA (Divisin Tormenta). En
1930, perseguido por los nazis, despus de publicar sus fotografas sobre las manifestaciones en
contra del Partido Nacional Socialista, sali de Alemania.
Sobreviviente de los campos de concentracin, lleg a Espaa en 1933, donde su cmara capt la
Guerra Civil Espaola, realiz un reportaje sobre el Instituto Obrero de Valencia en 1937,
particip en diversos proyectos, como documentales de propaganda sobre el Instituto Obrero de
Valencia y sobre las Colonias de nios protegidos por la Segunda Repblica Espaola. En 1938,
Reuter particip en la exposicin de la juventud El arte al servicio del pueblo. Su cmara capt a
los nios y refugiados que sufran las consecuencias del fascismo y fue corresponsal grfico
internacional. Fue mucha la labor periodstica y fotogrfica de Reuter en Espaa por lo que fue
capturado e internado varias veces hasta que huye a Francia.
Estando en Francia, su lucha continu por medio de la fotografa y el reportaje, apoyando al
gobierno democrtico. Su obra ha viajado por todo el mundo an sin estar firmada o slo haber
usado su primer nombre.
Para 1942, huye junto con su familia a Mxico, lleg a Puebla y despus fue a la Ciudad de
Mxico buscando trabajo. Desde el techo de su casa desarrolla Los techos de Mxico, serie
fotogrfica que aborda la vida citadina y es publicada en la revista Nosotros.
Al regresar al periodismo fotogrfico, trabaj para revistas importantes e incluso realiza
documentaciones por orden del gobierno. Tambin se ha encontrado un fotorreportaje publicado

61

en Hoy el 6 de febrero de 1943, con las imgenes que Reuter tom en los campos de
concentracin en el norte de frica. Se convirti en un periodista fotogrfico muy reconocido en
el pas, trabaj para revistas importantes tanto nacionales como europeas y haca documentales
por orden del gobierno. La migracin, el arte mexicano, los indgenas (especialmente los Triquis
de Oaxaca), son las temticas abordadas por Reuter.
Trabaj diez aos para el programa semanal Clasa y Cine Verdad. Ms adelante regres con la
fotografa por razones financieras y se interesa ms por los indgenas.
Ttulos de algunas de sus obras son: La Brecha (1952), El Botas (1952), El Hombre de la isla
(1952), Tierra del chicle (1952) y Tierra de esperanza (1952).
La Brecha, es un reportaje realizado en el pueblo de Ixcatln, en la sierra de Oaxaca, en el que
los indgenas Mazatecos de la comunidad actan un brote epidemiolgico en la comunidad, en
que aparecen escenas de entierros tradicionales, as como mtodos de curacin propios de esta
comunidad, El reportaje es un encargo de la Industria Nacional Qumico Farmacutica, en la que
se hace referencia a la importancia de los mdicos rurales y la falta de medicina moderna en las
comunidades mas alejadas de las ciudades principales.
Walter Reuter fallece el 20 de marzo del 2005 a la edad de 99 aos en Cuernavaca. Le han
rendido honores repetidas veces por su obra fotogrfica y cinematogrfica, y le fue otorgada la
Cruz de la Orden del Mrito de la Repblica Federal de Alemania. En memoria de su obra en
vida la Embajada de la Repblica Federal de Alemania y diferentes fundaciones y
organizaciones conceden el Premio Walter Reuter a periodistas mexicanos para promover el
trabajo periodstico sobre las relaciones Mxico-alemanas. Ahora las obras pstumas
fotogrficas de Reuter estn siendo revisadas por el gobierno mexicano.
5.1.2.- Hugo Butler
Hugo Butler, Periodista y dramaturgo canadiense, fue uno de los documentalistas que sufrieron
el exilio, l por parte de las leyes norteamericanas y en especfico por el senador Joseph
McCarthy, quien hizo toda una cacera de brujas de personas relacionadas con el comunismo o
ideas de izquierda, junto con Butler tambin otras figuras del medio salieron de su pas para

62

refugiarse en el nuestro, tal es el caso del actor Lionel Stander o de los guionistas, Albert Maltz y
Dalton Trumbo entre otros.
Nacido en Calgary, el 4 de mayo de 1914, Hugo Mozo (como se hacia llamar para ocultar su
verdadera identidad) incursion en varios gneros cinematogrficos, en todas sus colaboraciones
se puede notar su ideologa a travs de sus personajes, los cuales nacen de sus vivencias y de su
perspectiva individualista y socialista, se refleja en sus atmsferas y situaciones en la pantalla
que pueden descifrarse al estilo de Zavattini. el neorrealismo no era una corriente nueva. El
neorrealismo que tuvo sus primeras manifestaciones en la novelstica de Prattolini y otros autores
italianos, en su vertiente cinematogrfica, haba surgido en 1942 con las teoras antifascistas de
Giuseppe de Santis y algunos colaboradores de la revista Cinema () Propugnaba la creacin de
un cine italiano de raigambre popular y nacional, que tomara sus temas de la realidad inmediata:
la guerra y las luchas de resistencia.65 A partir del neorrealismo el cine influenciado por esta
corriente comenz a reflejar una nueva realidad social que vena de la post guerra, despojada de
viejos tabes, una sociedad en la que algunas hipocresas se quedaron atrs, as como se
planteaban contradicciones y falsedades del juego poltico. Esta relacin de Butler con el
neorrealismo le cost el exilio.
En el momento del exilio, volte hacia la industria cinematogrfica mexicana, donde colabor
con Luis Buuel en Robinson Crusoe y La Joven, asuntos en que pueden leerse vidas personales
en el aprendizaje y la superacin.
Para trabajar en Mxico utiliz fueron: H.B. Addis y Philip Ansel Roll. En Mxico tambin
dirigi su nico largometraje: Los pequeos gigantes (1958), saga acerca de los nios de
Monterrey que ganaron el campeonato mundial de bisbol en EU, en una leccin de cmo vencer
al gigante del norte, acorde con su manera de pensar .66
Como argumentista junto con Juan Luis Buuel (hijo del cineasta aragons) y Giovanni
Corporal lograron producir Los pequeos gigantes. Con el mismo mtodo que aplicara en 1956
para el guin de Torero, Hugo Butler narra un hecho verdico, donde los protagonistas de los
documentales son los mismos de las escenas actuadas. Estos elementos dejan ver una latente
65
66

Peralta, Elda, op cit, p.22

http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/B/BUTLER_hugo/biografia.html

63

influencia del neorrealismo que se expanda por el mundo en esos aos .67
Su mayor contribucin al documental en nuestro pas la logr al escribir y colaborar en Torero,
en este filme podemos encontrar una extraa mezcla de drama personal y documental, es decir
que utiliz el montaje de ficcin pero con personajes reales, a partir de la figura del matador Lus
Procuna, entre su miedo y sus momentos de gloria. De este modo esta corriente neorrealista que
andaba por todo el mundo llega a nuestro territorio, con este documental que adems es uno de
los ms ricos en cuestin de contenidos y tcnica del perodo, el detalle neorrealista del guin de
Butler, pues al ser un eclctico en cuestin de toros, un da tuvo que asistir a una corrida y fue
ah donde surgi la idea de Torero, despus sigui frecuentando la plaza hasta el da del rodaje.
Hugo Butler muri en Hollywood, California, el 7 de enero de 1968, su legado en este lugar dej
un gran nmero de guiones y adaptaciones, que a lo largo de su carrera le sirvieron como
aportacin a la industria cinematogrfica del pas.
Finalmente, el 2 de abril de 1997, su trabaj como escritor en el cine norteamericano fue
reconocido. El Board of Directors del Sindicato de Escritores de Amrica vot a favor de
corregir los crditos de 24 pelculas escritas o co-escritas por personas que estaban en la Lista
Negra, entre ellas se corrigieron ttulos de Hugo Butler: Las aventuras de Robinson Crusoe,
donde us el seudnimo de Philip Ansell Roll; Las hojas muertas, co-escrita con su esposa; y
The Big Night, en colaboracin con Ring Lardner, Jr.68

67
68

CHARRAGA Pineda Tarcisio, op cit, p. 41

http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/B/BUTLER_hugo/biografia.html

64

5.1.3.- Carlos Velo

Otro caso importante de realizadores transterrados, mencionado anteriormente por su documental
Torero, su aportacin al cine documental mexicano ms trascendente, ahora ser abordado a
travs de otros logros y aportaciones a la cinematografa, originario de Galicia con una
nutrida experiencia profesional al llegar a Mxico se encuentra el grupo de documentalistas que
haban trabajado al servicio de la Repblica, y, al frente de ellos, el bilogo Carlos Velo (19091988). ste, fundador del Cine Club de la FUE, se haba iniciado en el cine al realizar un filme
en 16mm, sobre la vida de las abejas que ilustraba su tesis doctoral en Biologa, y tiempo ms
tarde se consolid como uno de los documentalistas ms importantes del cine espaol con
trabajos como La ciudad y el campo (1935), Almadrabas (1935), Galicia y Compostela (1935),
Infinitos (1935), Tarraco Augusta (1935), rodados para CIFESA en colaboracin con Fernando
G. Mantilla.69
Pienso mucho, primero que nada en Carlos Velo que es un refugiado espaol que
produce documentales de manera muy importante y que no slo produce documentales sino que
ensea a hacer documentales. La importancia de Carlos Velo como profesor fue una cosa muy
importante que acrecentara como director del centro de Produccin de Cortometraje en los aos
setenta.70 (lvaro Mantecn).
Despus de un largo viaje y la persecucin por pertenecer a organizaciones republicanas, logra
huir de Europa que comenzaba a sufrir las consecuencias de los brotes masivos de las ideas
nacionalistas y de derecha. Al llegar a Mxico establece contacto con crculos de artistas
comunistas de Mxico, David Alfaro Siqueiros proporcionaba su casa para reuniones de
intelectuales y artistas, lugar donde Velo se reencontr con intelectuales de la republica espaola
que vivan el exilio, personajes como: Len Felipe, Emilio Prado, Rodolfo Halffter y Max
Aub.71
Si ha habido un maestro documentalista aqu en Mxico que form a mucha gente fue Carlos
Velo, l nos ense muchsimo las tcnicas de cine documental, haba hecho una gran pelcula
69

http://clio.rediris.es/exilio/cinejuan.htm
Mantecn, lvaro, En entrevista realizada el 6 de marzo de 2009, para el Trabajo terminal de licenciatura,
Carrera de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana
71
Gardos, Velo Laura, Vieiros, vida y obra de Carlos Velo, Mexico 2000, documental.
70

65

documental que fue Torero y que haba ganado La Palma de Oro en Venecia.72
Al inicio de su exilio mexicano ejerci la biologa como titular de la ctedra de ciencias naturales
de la Academia Hispano-Mexicana, labor que alterna con su aficin a la cmara: aunque no
pudo, como ya he comentado, por problemas sindicales, debutar con la direccin de Entre
hermanos (1944), se asoci a Barbachano Ponce, con quien funda las productoras EMA y
Teleproducciones.
Cesare Zavattini, director de cine neorrealista italiano, visit Mxico en 1955 invitado por
Manuel Barbachano Ponce Su trabajo en Mxico consisti en tres argumentos titulados: El
petrleo, El anillo mgico y Mxico mo, y colabor con Benito Alazraki, Jom Garca Ascot y
Carlos Velo respectivamente. Tres historias que deban componer Mxico mo, con
Teleproducciones S.A. y con la colaboracin de Nacho Lpez. Se proporcionaron puntos de vista
y elementos para caracterizar las historias que escribi Zavattini para el equipo de Barbachano,
aunque el proyecto no lleg a realizarse.
Por esas mismas fechas, Velo trabaja en la que ser su pelcula ms importante, un documental
sobre el torero Juan Procuna, Torero (1956). Ya en los aos sesenta adapt, con Carlos Fuentes y
Gabriel Garca Mrquez, un relato de Juan Rulfo que se convertira en El gallo de oro (1964),
dirigida por Roberto Gavaldn, y se propone la ardua tarea de escribir y dirigir, junto con Carlos
Fuentes y Barbachano Ponce, una versin de Pedro Pramo (1966) que tuvo muchos problemas
con la censura y fue un rotundo fracaso econmico.
Se dedic a la produccin de documentales en una empresa creada con Anglica Ortiz; a
principios de los setenta dirigi el Departamento de Produccin de Documentales de los Estudios
Churubusco, y desde 1975 el Centro de Capacitacin Cinematogrfica.
Velo dirigi en 1971 el Centro de Produccin de Cortometraje y en 1975-76 fue fundador y
director del Centro de Capacitacin Cinematogrfica. Para 1977 dirigi en el Centro de
Produccin Audiovisual de la SEP. Su ltimo trabajo fue en 1985, como titular de la Direccin
de Cine y Televisin de la presidencia.
72

Menndez, En entrevista realizada el 16 de diciembre de 2008, para el Trabajo terminal de licenciatura,

Carrera de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana

66

lvaro Mantecn expresa sobre Velo en entrevista realizada por alumnos de la UAM: Es un
refugiado espaol que produce documentales de manera muy importante y que no slo produce
documentales sino que ensea a hacer documentales. La importancia de Carlos Velo como
profesor fue una cosa muy importante que acrecentara como director del centro de Produccin
de Cortometraje en los aos setenta.73

5.1.4.- Jos Miguel Garca Ascot Jomi

Jos Miguel Jomi Garca Ascot, poeta, ensayista, cineasta y publicista. Naci en Tnez el 24
de marzo de 1927 y muri el 14 de agosto de 1986 en la Ciudad de Mxico. Lleg a Mxico en
1939. Estudi la licenciatura y la maestra en Filosofa en la Facultad de Filosofa y Letras de la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Ejerci la docencia en esta misma Facultad, as
como en el Mxico City College y en el Instituto Francs de Amrica Latina (IFAL).
Fund el Cine Club de Mxico en el IFAL en 1949 junto con Jean Francios Ricard y Jos Luis
Gonzlez de Len. Entre 1953 y 1957 fue director de documentales y de las revistas
cinematogrficas Cine Verdad, Telerrevista y Cmara. Dirigi los cortometrajes El Viaje y
Remedios Varo, este ltimo obtuvo el premio Sombrero de Oro en el Segundo Festival
Internacional de Cortometraje de Guadalajara, para el ao de 1959, en el clmax de la revolucin
cubana. All dirigi tres cortos: Fleya la de las siete islas, Los novios y Un da de trabajo.
En 1961 dirigi y edit la pelcula En el balcn vaco, considerada como la primera pelcula
mexicana experimental. Este filme nunca fue exhibido comercialmente, obtuvo los premios de la
crtica internacional en el Festival de Locarno en 1962 y el Jano de Oro en Sestri, Levante, en
1963. Sobre esta pelcula Jos Mara Espinaza comenta: El guin de la pelcula fue escrito por
Garca Ascot y Emilio Garca Riera sobre textos narrativos y lricos de Mara Luisa Elio,
entonces esposa del realizador; ellos, y otros exiliados republicanos espaoles, como el fotgrafo
Jos Mara Torre y la casi totalidad de los actores no profesionales, lograron hacer de En el

73

Mantecn, lvaro, En entrevista realizada el 6 de marzo de 2009, para el Trabajo terminal de licenciatura,
Carrera de comunicacin social, Universidad Autnoma Metropolitana

67

balcn vaco un ejemplo, que en rigor result nico, del cine de exilio o de los transterrados,74
Al mismo tiempo participaba escribiendo temas polmicos y de crtica de arte y de cine en los
suplementos Mxico en la Cultura de Novedades, Diorama de la Cultura de Exclsior, y en la
revistas Siempre!, Nuevo Cine, Plural, Dilogos, Vuelta, Dicine y en 44 la Revista de la
Universidad de Mxico. Fue uno de los fundadores y director de la revista literaria Presencia. De
1961 a 1963 fue productor y director de comerciales como creativo de la agencia de publicidad
Noble y Asociados.

74

http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/G/GARCIA_ascot_jose_miguel_jomi/biografia.html

68

6.- Documental Histrico

6.1.- El cine y la historia
Registrar cmo era Mxico, cmo era su geografa y cmo eran sus habitantes fue una
preocupacin que acompa a las primeras incursiones cinematogrficas mexicanas de fines del
siglo pasado, esta preocupacin ha sido una de las constantes en la historia de los documentales
del pas.
El sentido que los hechos histricos adquieren en la conciencia de la gente es tan importante
como la mirada del historiador. En el caso del documentalista, las tomas son ordenadas como se
crea factible la explicacin o por lo menos, como le resulta viable para su propia concepcin del
fenmeno retratado. Una mirada que ms que apelar a la imaginacin o a la recreacin quisiera
dar fe de hechos concretos, acontecimientos llamados verdicos y situaciones que en pantalla
adquieren (por el hecho de ser documentales) una connotacin de verdaderas. 75 En ese orden
van implcitas sus emociones, sus compromisos o sus ideas. El documentalista, como el
historiador, presenta sus datos con uno o varios fines determinados: mostrar cmo fueron o cmo
son las cosas segn su punto de vista.
Ricardo Prez Montfort menciona que gracias al intercambio con otras disciplinas (tanto en
trminos tericos como a partir de tcnicas especficas) la investigacin y transmisin de la
historia se ha enriquecido enormemente desde la aparicin de los medios audiovisuales. Para los
historiadores interesados en el siglo XIX y XX, hoy en da ya es prcticamente imprescindible
hacer uso de las imgenes (fotografa o cine) en sus quehaceres profesionales. Incorporados al
anlisis aquellos elementos que por lo general slo servan para ilustrar o para ejemplificar de
manera superficial los acontecimientos histricos, la investigacin en materia de imagen ha
permitido una ampliacin, e incluso una innovacin, en la disciplina. Tanto en lo referente a la
metodologa como en la aparicin de nuevos temas, hacer historia con imgenes, o si se quiere
escribir historia con imgenes, se ha convertido en un reto fundamental para los historiadores
contemporneos.76 Son muchas las connotaciones que tiene el documental histrico, represent
75

DE ORELLANA, Margarita Imgenes del pasado. El cine y la historia: una antologa. Mxico, Premi
Editores, 1983.
76
http://www.correodelmaestro.com/anteriores/1999/JUNIO/incert37.htm

69

en su momento una nueva puerta al conocimiento de hechos que haban sucedido en tiempos
anteriores, dando al pblico el acceso a informacin relevante que ha marcado de forma
significativa la historia en nuestro pas. De ah quiz su estrecha relacin con la historia como
acto de conocimiento, como factor explicativo y como recurso de divulgacin.77
El documental ha comprobado estos acontecimientos y en trminos generales ha estado ms
cerca del testimonio vivo o de la justificacin discursiva de la historia que del recuento o la
reconstruccin basados en ejercicios creativos.
6.2.- Los primeros camargrafos mexicanos
El documental histrico aparece durante el perodo en varios casos, sobresalen dos trabajos por
la utilizacin de material filmado por los primeros camargrafos cinematogrficos del pas,
Salvador Toscano y Jess H Abitia. Carmen Toscano realiz Memorias de un mexicano en 1950
y once aos ms tarde Gustavo Carrero hizo lo propio en 1961 con Epopeyas de la Revolucin,
con un guin basado en el libro Mil Kilmetros de campaa escrito por lvaro Obregn, utiliz
las vistas filmadas por Jess H Abitia. Los dos casos utilizan el material del acervo de los
camargrafos filmado 45 aos antes, para escribir los guiones que reconstruyen acontecimientos
del pasado.
Tanto Toscano como Abitia, filmaron lo que ellos perciban como el Mxico del momento, sin
ningn carcter nacionalista o gubernamental, todo fue por gusto propio y por la necesidad de
captar momentos de la vida cotidiana de nuestro pas. Estas vistas eran de poca duracin, uno o
dos minutos mximo y mostraban distintos aspectos de la ciudad y su sociedad.
6.2.1.- Salvador Toscano
El archivo Toscano comprende materiales desde 1897, con episodios conocidos como La
Alameda, Corrida de toros en plazas mexicanas, Charros mexicanos lazando potros o Pelea de
Gallos. Hay tomas de 1899 que muestran al Presidente de la Repblica despidindose de sus
ministros, as como la Entrada de un vapor al puerto de Veracruz, entre otras cosas.

77

http://www.correodelmaestro.com/anteriores/1999/JUNIO/incert37.htm

70

Se puede ver a Porfirio Daz en las vistas: Saliendo de la Catedral de Puebla, (1900); Las
Fiestas del 16 de septiembre en Tehuacn, (1904); La inundacin de Guanajuato, (1905);
Combate de Flores y Los charros mexicanos, Un 16 de septiembre (1906).
En 1907 Salvador Toscano document la Inauguracin del Trfico Internacional de
Tehuantepec. Y, en 1910, las Fiestas del Centenario de la Independencia. En 1911 el cineasta
realiz vistas del Viaje triunfal de Madero. En 1915 Historia completa de la Revolucin
Mexicana, que actualiz al ao siguiente. En 1917 una pelcula sobre Las riquezas de Quintana
Roo. Y en 1921, Las Fiestas del Centenario de la Consumacin de la Independencia. 78
6.2.2.- Jess H. Abitia
En 1910 Jess H. Abitia compr en el Paso, Texas, su primera cmara cinematogrfica, despus
de que conoci a Francisco I Madero. El impacto que tuvo Madero con su plataforma poltica de
anti-reeleccin fue tal que Abitia simpatiz con Madero y se dedic a captar vistas con su
cmara. La cmara fija que tambin utiliz fue uno de los principales registros visuales de esa
poca.
Tras filmar la campaa de Plutarco Elias Calles, Abitia fund los Laboratorios y Estudios
Cinematogrficos Chapultepec en 1920.y en ese mismo ao fue precursor del cine de ficcin con
cintas como: Los enmascarados de Mazatln (1920) y Carnaval trgico (1921).
6.2.3 Carmen Toscano
Hija del pionero del cine mexicano, naci el 19 de octubre de 1910 en la Ciudad de Mxico y
muri el 14 de enero de 1988 en la Ciudad de Aguascalientes. Estudi en la Escuela Normal
Superior y posteriormente la carrera de Letras en la Facultad de Filosofa y Letras de la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM).
En 1929 particip activamente en el movimiento universitario que consigui la autonoma de
dicha institucin, as como en el movimiento vasconcelista. Fund y colabor en diversos
escritos y revistas como Los Barandales, Rueca, Amrica y Revista de la Universidad de
78

http://elcomentario.ucol.mx/columna.php?idcolumna=11676

71

Mxico; algunos personajes con los que trabaj fueron Octavio Paz, Manuel Rivera Silva, Rafael
Lpez Malo y Arnulfo Martnez La Valle. En 1934 public su primer libro de poemas Trazos
Incompletos y tras este varios libros: Inalcanzable y Ma, la biografa de Rosario Soler: Rosario
la de Manuel Acua, Un mito romntico, y un libro sobre cocina mexicana: Las Senadoras
Suelen Guisar. Su trabajo como escritora la llev a escribir tambin varias series de televisin,
cuentos y guiones teatrales.
En 1950, Carmen Toscano termin la recopilacin, produccin y edicin de la cinta Memorias de
un Mexicano, primer largometraje del gnero documental realizado en Mxico, obra iniciada
despus de la muerte de su padre en 1947. Su labor consisti en la clasificacin, organizacin y
seleccin de cincuenta mil pies de pelcula impresa, con informacin sobre los acontecimientos
importantes ocurridos desde 1897 hasta 1927, que formaban el archivo flmico de su padre. El
inters por la preservacin de este invaluable material histrico, la llev a la creacin del Archivo
Histrico Cinematogrfico Salvador Toscano.
6.3.- Memorias de un Mexicano (1950)
Documental que gan el Ariel en 1951 en la categora de mejor pelcula de inters nacional (el
mismo ao la pelcula de Luis Buuel Los Olvidados gan 10 Arieles). Es exhibida en Cannes y
luego en Berln, Sestri y Levante, Turn y Ro de Janeiro, y recibe diversos premios en Estados
Unidos y elogios a nivel mundial para luego ser enlatada. No fue sino hasta 1960 que se exhibe
en el cine Prado como parte de los festejos del 50 aniversario de la revolucin. 79 La pelcula fue
declarada monumento histrico de Mxico en 1967, de conformidad con la Ley de Proteccin y
Conservacin de Monumentos Arqueolgicos e Histricos, Poblaciones Tpicas y Lugares de
Belleza Natural.
El material y el guin pertenecen a Salvador Toscano, la historia es narrada por una voz en off en
primera persona, un hombre habla de la Ciudad de Mxico y de las costumbres y tradiciones de
aquel pasado pre-revolucionario, el Porfiriato, se nos indica que la voz es del protagonista que
contar su propia historia y que slo existe en el texto, pues las imgenes que describe son
hechas en tiempos y lugares diferentes.
79

El cine que hizo Salvador Toscano fue un instrumento de la historia: Moreno Toscano. Por Fernando
Belmont. Unomsuno, 8 de octubre de 1989. p. 18

72

La voz nos lleva a un recorrido por la historia de Mxico, a travs de las imgenes que datan
desde la llegada del cinematgrafo a Mxico. Imgenes de inauguraciones de monumentos, de
bailables populares, esquinas transitadas del centro de la Ciudad de Mxico, El Mxico que aun
pareca estar cercano el espritu de la colonia.80
El personaje principal apoya la narracin de los acontecimientos explicando las vistas utilizadas
por Toscano como si fueran vivencias propias, de su padre o de su to. Utiliza a cada personaje
segn el momento de las filmaciones y de los bandos de las luchas polticas y armadas que
caracterizan la historia mexicana de principios del siglo XX.
6.4.- Epopeyas de la Revolucin
En el caso de Epopeyas de la Revolucin, la fotografa es un conjunto de vistas filmadas por
Jess H. Abitia de 1913 a 1917 en los campos de batalla de la Revolucin Mexicana, las cuales
fueron editadas cincuenta aos despus por Gustavo Carrero, en 1961, bajo el sello de Tlloc
Films.
Carrero, logr introducir al pblico a la revolucin constitucionalista con las vistas de Abitia, los
fondos musicales y coros del Ballet Folclrico de Bellas Artes, Coral Noble, que son
acompaados con ruidos de disparos y la voz del narrador.
Un sin nmero de imgenes junto con melodas militares, enaltecen a los combatientes de la
Revolucin Mexicana; esta mezcla explica la historia de forma cronolgica y a su vez pone en
contexto la situacin poltica y social del momento.
Describimos el montaje de esta obra a manera de cortes directos de imgenes en diferentes
momentos de la Revolucin Mexicana que sin una narracin no tendran elocuencia. Ejemplo de
este montaje podemos verlo desde la primera secuencia, podemos observar un full shot de un
grupo de 8 hombres, uno de ellos se encuentra encendiendo un cohete y son observados por otros
hombres desde una trinchera, la pantalla se llena de humo al salir expulsado el cohete. Una voz
en off narra: Todas la ciencias sin excepcin tratan de lo que existe siempre, la historia, ciencia
sui gneris, relata lo que ha existido slo una vez y no volver a existir jams. Frente a esta
80

Fragmento de narracin de la pelcula Memorias de un mexicano, Carmen Toscano, 1950, Mxico

73

verdad se ha tratado de que hechos de la Revolucin Mexicana no volvern a existir jams.

Un ejemplo de la narracin de voz en off del documental es otra secuencia en la que texto dice:
La sangre de 500 mil mexicanos se derram generosa en la lucha armada de los aos de 1910 a
1917 del presente siglo, como elevado precio para la instauracin de un rgimen revolucionario y
constitucionalista. La lucha fratricida tuvo por escenarios campos y ciudades de Mxico y hubo
de hacerse con sacrificios y penurias. El olor de la plvora satur los aires y el humo de la
metralla oscureci los cielos. La tierra fue herida con el rudo cabalgar de los ejrcitos del pueblo
y en las cementeras se aplastaron las plantas y los frutos.
El discurso manejado en Epopeyas de la Revolucin tiene como objetivo difundir una versin de
la Revolucin Mexicana para demostrar la importancia de la creacin de la constitucin de 1917,
que sustenta el Estado-nacin que se consolidaba durante el perodo.
Imgenes de todo tipo filmadas por Abitia, cuentan la historia de lo que fue esta revolucin: las
fiestas, la msica, los nios y mujeres, hasta hombres en plena lucha, incluso utilizando flechas y
otras armas como caones y rifles. La victoria, la contradiccin, la libertad, son temas de los que
se habla en todo momento al tiempo en que se relatan algunos hechos como la llegada de Madero
a la Ciudad de Mxico, la Decena Trgica de febrero de 1913, la muerte de Madero y Pino
Surez.
Se destaca a Madero, Carranza, Obregn, Villa, y Zapata como caudillos de esta lucha y se
ahonda en su entrada a la guerra y la forma en que ayudaron a ganarla. Es un discurso similar a
los utilizados en los programas de historia de la Secretara de Educacin Pblica, que explica los
principales acuerdos y hechos que se sucedieron en esta guerra.

74

7.- Conclusiones
Durante este perodo la industria cinematogrfica vive un auge y una cada debido a la existencia
del monopolio y el gobierno trabajando en conjunto. Sin embargo el documental era reconocido
como gnero y produjo obras importantes para impulsar su desarrollo en Mxico. Movimientos
como el de cine nuevo, que eran circuitos donde se exhiban materiales inusuales en los cines,
con sus pronunciamientos y crticas a la industria, generaron instituciones que colaboran con la
produccin y conservan hasta el da de hoy un acervo muy importante para el pas.
Los cine-clubes son impulsores de la industria cinematogrfica del pas, desde el frente
universitario y social, estos organismos que funcionaban con el trabajo altruista de algunos
estudiantes, establecieron una base fuerte e importante para impulsar el cine que no se
proyectaba en las salas grandes, y entre las proyecciones de los clubes se poda encontrar al
genero documental
En los aos que abarca la investigacin se desarrollaron los mecanismos gubernamentales
empleados para lograr un control de la industria con fines de producir mensajes poco crticos,
que no abordaran algn tema social o poltico. El cine es reconocido como un importante medio
audiovisual con un impacto masivo y que necesitaba tener una legislacin propia.
La censura cinematogrfica se poda ejercer en cualquier parte del proceso de la elaboracin de
una obra. La primera, antes de su elaboracin, esto era al presentar el guin y no ser aceptado
debido al contenido. Otra forma fue suprimir dilogos, personajes o escenas que tuvieran ideas
inconvenientes para la supuesta sanidad social. Otra forma fue en el momento de la distribucin
o exhibicin de la obra, las distribuidoras o exhibidores podan negarse a difundir un producto
por miedo a tener problemas por los contenidos.
El cine informativo del perodo fue una categora cinematogrfica que se desarroll ampliamente
y aunque no es cine estructurado como documental y de tinte oficialista, refleja las costumbres y
el pensamiento de la poca, adems de cumplir la funcin de ser un gran difusor de las ideas de
la modernidad a muchos niveles, e instrumento de legitimacin de la ideologa y procesos
sociales.

75

Su valor en la historia del documental mexicano se puede considerar por dos razones: la primera
es que el medio sirvi como plataforma para una generacin de realizadores que encontraran la
experiencia y las facilidades de creacin con un verdadero y propositivo tratamiento de la
realidad, obras que se consideraron completamente documentales; la segunda es que con los
aos, estos registros cinematogrficos de la vida cotidiana, la sociedad y la cultura de Mxico en
el pasado, se han convertido en documentos de un importante valor histrico, ya que servirn
para hacer nuevas interpretaciones y usos de las imgenes para productos audiovisuales
posteriores.
La caracterstica de este gnero informativo, que utilizamos para establecer la relacin con la
situacin histrica y social de ese momento, fue la contribucin de los crculos de intelectuales y
artistas en la estructuracin de guiones y textos, que destacaban tambin por su obra pictrica y
escrita de dicho perodo y que le agregaron su experiencia y conocimiento.
El papel de Manuel Barbachano durante el perodo es claro, un exitoso intento de produccin
independiente y con miras a llevar la cultura y diferentes aspectos de la vida nacional a la
pantalla grande, fue productor de varios documentales importantes del perodo, dio lugar a que
personas exiliadas en Mxico pudieran ejercer su anteriores profesiones.
El noticiero Cine verdad present un nuevo formato de produccin de informacin para las
masas, conjunt a un gran nmero de artistas e intelectuales mexicanos para hacer los guiones e
integr sus ideas para los temas y el tratamiento en los reportajes.
El documental oficialista es una categora que fue utilizada de manera constante durante el
perodo, el Estado reconoci que con la produccin de mensajes audiovisuales con informacin
de las obras y los programas gubernamentales, se estableca un medio para difundir un discurso
que sustentara sus decisiones y maneras de llevar a cabo su gestin.
El desarrollo de la televisin signific tambin un factor que cambi los rumbos y los usos del
cine documental, aunque cabe mencionar que la TV utiliz formatos cinematogrficos durante
varios aos, hasta la salida al mercado de los formatos de video.
En esta poca surga la necesidad de establecer una nueva estructura de la sociedad mexicana por

76

parte del gobierno Alemanista, que pretenda incluir al indgena como parte de la sociedad, con
el argumento de hacer una sociedad ms plural. El valor de los documentales del INI, radica en
la labor de reconstruccin de la vida de los pueblos indgenas que la sociedad mexicana no
conoca, solo que el problema de dicho material como el de Arenas y muchos otros a lo largo de
la existencia de la institucin fue, la falta de exhibicin, y por muchos aos se encontraba
restringido a solo cierto sector dedicado a la investigacin. Los propagandsticos de los hermanos
Bilbata y de Galindo, se pueden reconocer como registros histricos del momento, ya que
presentan discursos demaggicos, que no profundizan en la verdaderas problemticas de la
poblacin, y en donde se utiliza una visin folklorista de los grupos indgenas en la que el valor
esttico sobrepasa a sus problemticas. Es parecido el caso de los reportajes hechos con los
mismos fines para los noticiarios que se proyectaban antes de cada funcin. Sin embargo, es
importante destacar que el documental recibi un impulso como gnero sin ser exclusivamente
social, enfocndose a las bellezas naturales y sitios arqueolgicos del pas.
Una de las aportaciones en este perodo de estudio es el documental ficcin. En Mxico las
primeras muestras de esta toma de la realidad llegan gracias a la experimentacin y a la
necesidad de recurrir a la recreacin de los hechos mediante utilizacin de actores y
escenografas. El documental ficcin es tomado de la realidad, pero esta realidad se recrea
obteniendo como resultado ms que una simple historia, es la realidad en la pantalla. Como
ejemplos ms representativos fueron, Torero de Carlos Velo y La frmula secreta de Rubn
Gmez; ambas realizaciones fueron preocupaciones reales o de gran inters para sus
realizadores, quienes expresan o manifiestan su propia visin confirman su postura ante los
hechos en su obra.
En el primero, la mezcla de la ficcin con la realidad confluye en la realizacin de una gran
pelcula que es recordada hasta nuestros tiempos. Poner un personaje pblico de la poca tan
importante como lo fue Luis Procuna, atrajo al pblico a entrar en la vida del torero, el hecho de
que ante la gente se mostrara gallardo y valiente es la contraposicin de lo que muestra Carlos
Velo en el documental, en el que Procuna se deja ver humano, con miedos, temores, emociones y
confrontaciones consigo mismo. Procuna olvida su pose de valiente dejando ver sus miedos, pero
al mismo tiempo sus logros y sus aciertos.

77

Este documental est dentro de las realizaciones de productoras independientes del perodo,
Clasa produca noticiarios, documentales, pelculas de ficcin, representaban una opcin de
temticas y tratamientos innovadores, que respondan a los gustos y necesidades de la poblacin.
Torero es un documental que trasciende por ser representante de las obras que instituyeron al
documental como un gnero cinematogrfico en el pas.
El segundo caso, La frmula secreta,no lo podemos considerar como una realizacin
documental, a pesar de que es un conjunto de captulos de la vida diaria de nuestro pas, la
penetracin de la cultura estadounidense en Mxico, el problema de la pobreza extrema en las
zonas rurales, el vaco en las relaciones sociales, la hipocresa de la religin, el sindicalismo
charro, los trabajadores y el consumismo. La utilizacin de la ficcin y la recreacin de
situaciones tomadas de la realidad se inclinan hacia la categorizacin de esta pelcula como cine
experimental.
Abarca varios temas en slo 43 minutos de una forma experimental, dnde todo parece ser una
metfora incomprensible, pero al final crea en el espectador una reflexin sobre la realidad y lo
expuesto en la obra, que sin ms lo nico que retoma de la realidad son esos temas, los
personajes son actores, las escenas son actuadas, las imgenes son creadas e incluso algunas
cuentan con trampas de cmara, ahora trucos viejos.
Estas obras, debido a las caractersticas mencionadas anteriormente, marcan a sus autores como
representantes creativos de la realidad, ya que se basan en ella para entretener o causar reflexin
en la gente, pero ms importante an provocar en el espectador la sensacin de captar su
realidad. Los directores logran transferir con estos trabajos su inters sobre los temas que tratan
para el pblico, dotndolos de nueva informacin para concluir con un razonamiento personal.
El caso de Carlos Velo nos introdujo a un grupo de personajes que fueron representativos para el
gnero durante el perodo y que tenan en comn ser exiliados polticos. Cada caso fue abordado
de manera biogrfica se exponen sus aportaciones, incluimos guionistas, colaboradores del
movimiento sin que todos hubieran sido los realizadores de cine-clubes y fotgrafos, entre otros.
La aportacin de los exiliados en el perodo tiene que ver con la nueva tcnica y narrativa que
estos adoptaron. Las nuevas corrientes cinematogrficas, como el neorrealismo italiano,
78

formaron parte de su propuesta y marcaron un estilo que despus se vera reflejado en las
distintas instituciones que se crearon en la poca y que con el tiempo fueron adoptadas por la
siguiente generacin de cineastas mexicanos
El perodo 40-64 es un perodo de nuevas formas de organizacin poltica y econmica. El
proyecto de Estado-Nacin estaba en construccin, el perodo de guerras que haba vivido el pas
terminaba despus del mandato de Lzaro Crdenas. Aparecen varios documentales que se
catalogaran bajo el nombre de documental histrico. Los casos utilizados resultan trascendentes
por presentar interpretaciones personales de los acontecimientos histricos vividos desde
principios del siglo XX y del proceso de la revolucin hasta el establecimiento de la constitucin
de 1917. El momento de su aparicin se ubica en la necesidad de la sociedad y el estado
mexicano por divulgar a la sociedad los acontecimientos que justificaban los procesos por los
que atravesaba el pas.
Los trabajos de Carmen Toscano y Gustavo Carrero, representan una reconstruccin de la
historia de Mxico utilizando el material captado por los primeros personajes que haban
documentado de la realidad desde la llegada del cinematgrafo al pas. La reinterpretacin de
esas vistas, tomadas sin ms intencin cinematogrfica que la de captar la vida cotidiana con el
nuevo invento, nos llevan a ubicarnos en la sociedad artstica del momento. Ambos trabajos
representan una representacin audiovisual de lo que hasta entonces solo se conoca por los
textos de historiadores y periodistas. La propuesta de Carmen Toscano busca una narrativa
audiovisual que juega con el protagonismo de personajes ficticios, que a travs de sus vivencias
nos llevan de un bando al otro.
En sntesis, las tendencias que tom el documental de 1940 a 1964, antes de recibir un
importante impulso del movimiento social de 1968, pueden resumirse en:
En sntesis, las tendencias que tom el documental para 1940 y hasta 1964, antes de recibir un
importante impulso del movimiento social de 1968 pueden resumirse en
1) La existencia de los noticiarios que hicieron labor de cine informativo y que reflejaba una
visin de la sociedad. Estos no pueden ser considerados como cine documental pero si crearon
un precedente del cine que pondran su mirada en las situaciones y problemticas cotidianas.
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2) La influencia del Neorrealismo y de La nueva ola francesa formaran una nueva mirada en los
realizadores de noticiarios y cine ficcin del perodo, influencia que se hara notar en las formas
de tratamiento y las temticas abordadas en las pelculas.
3) La llegada de los exiliados al pas forj una generacin de personajes que formaron parte de la
industria cinematogrfica de manera importante. Su presencia en la industria conformo una
mirada diferente a los temas tratados en la cinematografa.
4) Durante el periodo tambin se estableci la red de distribucin y exhibicin que regira varios
aos. La formas en las que desarrollo afectaron a la industria cinematogrfica directamente. La
existencia de monopolios y problemas sindicales entorpeci el trabajo del documental y del cine
de ficcin.
5) El cine que se gest independiente del gobierno dio origen A los cine-clubes Y marc la pauta
para que el gnero fuera reconocido cada vez ms como una obra de autor, con una mirada ms
personal que la de las grandes empresas productoras que tuvieron el control de la industria hasta
ese momento.
6) Cabe resaltar que las producciones gubernamentales y de propaganda tuvieron una gran
importancia para el impulso de nuevos realizadores de documentales que despus de trabajar en
ellas lograron realizar trabajos que proponan formas de tratamiento de temas y problemticas,
que no siempre encajaban con las polticas de las instituciones.
7) As tambin se realiz un registro de la vida, la historia y la cultura de Mxico en esos aos,
para este fin tambin consideramos los contenidos de noticieros y revistas cinematogrficas, la
vida cotidiana de los ambientes rural, indgena y urbano.
8) La llegada de la televisin cambio la concepcin de la informacin el nuevo medio de
comunicacin exiga un tratamiento inmediato de la informacin afectando a los noticiarios
cinematogrficos que tardaban una semana para documentar como era concebido hasta entonces,
sufre una transformacin para ser consumido por un pblico ms amplio y con un carcter menos
social, despus se refugia en las escuelas que ms tarde vendran y en la produccin
independiente como forma primordial de difusin.

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Durante el periodo tambin se inicia una etapa de bsqueda de capacitacin para las nuevas
generaciones de cineastas, que generara la creacin de instituciones como el Centro de
Produccin de Cortometraje y posteriormente el Centro Universitario de Estudios
Cinematogrficos y el Centro de Capacitacin Cinematogrfica.
El documental y los gneros asociados al mismo, cumplieron el bsico objetivo de presentar a la
sociedad y sus situaciones cotidianas como un reflejo de los intereses y la ideologa que
dominaba el mercado, los productos fueron mensajes generalmente inclinados a los intereses de
los gobiernos y del sector comercial, pero tambin marcaron un

precedente para que las

generaciones de cineastas de ese momento utilizaran al documental como un reflejo de los

problemas y las situaciones que no se conocan previamente como la situacin de los indgenas,
y sector marginados de la sociedad, aunque los tratamientos eran para formato reportaje y no los
desarrollaban con profundidad.
El periodo resulta importante en la consolidacin del gnero, en su reconocimiento como medio
de expresar mensajes, y durante el mismo se generan diferentes situaciones histricas , sociales y
polticas, que impulsan su produccin.

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