EllagoEdiciones

Las distancias del cine

Jacques Rancire

Eplogo, traduccin y notas

de Javier Bassas Vila

Director editorial: Francisco Villegas Belmonte

Directores de la Coleccin Ensayo: Javier Bassas Vila y Joana Mas

ndice

Ttulo original: Les carts du cinma

La Fabrique ditions, 2011

Prlogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

I. Despus de la literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
El vrtigo cinematogrfico:
Hitchcock-Vertov, y vuelta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Primera edicin, abril 2012
del autor: Jacques Rancire
del eplogo, traduccin y notas: Javier Bassas Vila
El traductor agradece la atenta lectura del manuscrito de Eloi Grasset y Marcos Ferreiro
Maquetacin: Ramn Pais Martnez
de la edicin
Ellago Ediciones, S. L.
ellagoediciones@ellagoediciones.com / www.ellagoediciones.com
(Edicins do Cumio, S. A.)
Pol. ind. A Reigosa, parcela 19 - 36827 Ponte Caldelas, Pontevedra
Tel. 986 761 045
cumio@cumio.com / www.cumio.com

Mouchette y las paradojas de la lengua de imgenes. . . . . 46

II. Las fronteras del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Ars gratia artis: la potica de Minnelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

El cuerpo del filsofo:

las pelculas filosficas de Rossellini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

III. Polticas de las pelculas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

Conversacin en torno a una hoguera:
Straub y algunos otros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

Cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica o transformacin

de esta obra slo puede ser realizada con autorizacin de los titulares, salvo excepcin
prevista por la ley.
Dirigirse a CEDRO (Centro Espaol de Derechos Reprogrficos, www.cedro.org) si precisan
fotocopiar, escanear o hacer copias digitales de algn fragmento de esta obra.

ISBN: 978-84-92965-24-3
Impresin: Mongraf Artes Grficas
Depsito legal: VG 258-2012
Impreso en Espaa

Origen de los textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Poltica de Pedro Costa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

Eplogo de Javier Bassas

El cine en comn. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

Bibliografa completa de los libros publicados. . . . . . . . . . . . . . . . 171

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Prlogo

Hace unos aos me otorgaron un premio. Era la primera vez

desde que, ya hace mucho tiempo, acab el instituto. El premio
me lo dieron en Italia por mi libro titulado La fbula cinematogrfica1. Esta circunstancia me revel algo de mi relacin con el
cine. Por diferentes vas, ese pas haba sido importante para mi
aprendizaje del sptimo arte. Primero fue Rossellini, evidentemente, en aquella noche de invierno de 1964 en la que Europa
51 me impact profundamente y suscit en m, al mismo tiempo,
cierta resistencia ante ese trayecto de la burguesa a la santidad a
travs de la clase obrera. Tambin fueron los libros y revistas que
un amigo, cinfilo e italianizante, me enviaba en aquella poca
desde Roma, en un perodo en que yo intentaba aprender a la vez
teora del cine, marxismo y la lengua italiana. Y tambin fue la
trastienda de aquel bar napolitano en la que, sobre una especie de
sbana mal tendida, James Cagney y John Derek hablaban italiano en una versin doblada, en blanco y negro, de una pelcula de
Nicholas Ray que se titulaba Allombra del patibolo (Run for cover,
para los puristas)2.
1. La Fable cinmatographique, Eds. du Seuil, Pars, 2001 [tr. esp. de Carles Roche,
La fbula cinematogrfica, Paids, Barcelona, 2005 vase la bibliografa completa
al final de la presente edicin. N. del T.].
2. Aprovechando este guio del mismo J. Rancire respecto a los ttulos de pelculas y sus traducciones en otros idiomas, apuntamos aqu que el autor cita los
ttulos de las pelculas a veces en francs, a veces directamente en su lengua original. En nuestra traduccin, intentamos en cada caso que el lector pueda identificar
rpidamente la pelcula, introduciendo el ttulo en castellano acompaado, la primera vez que aparece citado, del ttulo original entre corchetes. [N. del T.]

Las distancias del cine

Todos estos recuerdos me vinieron a la cabeza al recibir este

inesperado premio, pero no fue simplemente por las circunstancias de ese momento; y, si los evoco aqu, no es por un sentimental enternecimiento por los aos ya pasados. Los evoco, de
hecho, porque esos recuerdos esbozan bastante bien mi singular
acercamiento al cine. El cine no es un objeto que haya abordado
como filsofo o como crtico. Mi relacin con el cine es un juego
de encuentros y distancias que esos tres recuerdos me permiten
perfilar claramente. Recuerdos que resumen, en efecto, tres tipos
de distancias en el seno de las cuales he intentado hablar sobre el
cine: la distancia entre el cine y el arte, entre el cine y la poltica,
entre el cine y la teora.
La primera distancia, que simboliza la sala en la que pasaban
la pelcula de Nicholas Ray, es la distancia de la cinefilia. La cinefilia es una relacin con el cine como una cuestin de pasin, antes
bien que como una cuestin terica. Ya se sabe que la pasin no
entiende de distinciones. La cinefilia era una confusin admitida
de distinciones. De entrada, una confusin de lugares: una singular diagonal trazada entre las filmotecas en las que se conservaba
la memoria de un arte y las salas de los barrios alejados en las
que se proyectaba una pelcula despreciada de Hollywood, salas
en las que los cinfilos reconocan su tesoro en la intensidad de
una cabalgada de western, de un atraco al banco o de la sonrisa
de un nio. La cinefilia una el culto al arte con la democracia de
la diversin y de las emociones, rechazando los criterios por los
cuales el cine se inscriba en la alta cultura. La cinefilia afirmaba que la grandeza del cine no resida en la elevacin metafsica
de sus temas o en la visibilidad de sus efectos plsticos, sino en
una imperceptible diferencia en la manera de poner en imgenes
historias y emociones tradicionales. Se llamaba a esa diferencia
la puesta en escena, sin saber mucho lo que quera decir tal expresin. No saber lo que nos gusta ni por qu nos gusta es, segn
dicen, lo propio de la pasin. Es tambin la va de cierta sabidura. La cinefilia solo daba cuenta de sus amores apoyndose en
una fenomenologa bastante tosca de la puesta en escena como
instauracin de una relacin con el mundo. Sin embargo, as
10

Prlogo

pona en cuestin las categoras dominantes del pensamiento artstico. Suele describirse el arte del siglo xx segn el paradigma de
la modernidad que identifica la revolucin artstica moderna con
el hecho de que cada arte se concentra en su propio medio, oponiendo esta concentracin a las formas de estetizacin comercial
de la vida. Segn este paradigma, la modernidad se derrumb en
los aos 1960 bajo los golpes combinados de la sospecha poltica
respecto a la autonoma artstica y de la invasin de las formas
comerciales y publicitarias. Toda esta historia de la pureza de la
modernidad vencida por la fruslera posmoderna olvida que la
confusin de fronteras tuvo lugar de un modo ms complejo en
otros mbitos como, por ejemplo, el cine. La cinefilia puso en
cuestin las categoras de la modernidad artstica, no haciendo
escarnio del gran arte, sino volviendo a un vnculo ms ntimo y
ms oscuro entre las marcas del arte, las emociones del relato y el
descubrimiento del esplendor que el espectculo ms banal poda
llegar a conseguir sobre la pantalla de luz en medio de una sala
oscura: una mano que entreabre una cortina o juega con el pao
de una puerta, una cabeza que se asoma a una ventana, un fuego
o unos faros en plena noche, vasos que tintinean en la barra de
un bar De esta manera, la cinefilia introduca una comprensin
positiva, y no irnica ni desencantada, de la impureza del arte.
Sin duda, lo haca a causa de su dificultad para pensar la relacin entre la razn de sus emociones y las razones que permitan
orientarse polticamente en los conflictos del mundo. Porque
qu relacin poda establecer un estudiante que descubra el
marxismo a principios de los aos 1960 entre, por un lado, la
forma de igualdad que la sonrisa y la mirada del pequeo John
Mohune en Los contrabandistas de Moonfleet [Moonfleet] instauran
con la intriga que protagoniza su falso amigo Jeremy Fox y, por
otro lado, el combate contra la desigualdad social? Qu relacin
poda establecerse entre, por un lado, la justicia perseguida obsesivamente por el hroe de Winchester 73 respecto al hermano
asesino, o entre las manos unidas del forajido Wes Mac Queen y
de la salvaje Colorado en la rocosa montaa donde se vean acosados por las fuerzas del orden en Juntos hasta la muerte [Colorado
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Las distancias del cine

Territory] y, por otro lado, el combate del nuevo mundo obrero

contra el mundo de la explotacin? Para conjugar ambas cosas,
haba que postular una misteriosa adecuacin entre el materialismo histrico que ofreca sus fundamentos al combate obrero
y el materialismo de la relacin cinematogrfica de los cuerpos
con su espacio. Y es aqu, precisamente, donde la visin de Europa 51 desconcertaba. El camino de Irene, desde su apartamento
burgus hasta los inmuebles de la periferia obrera y la fbrica,
pareca unir de entrada los dos materialismos. El recorrido fsico de la herona, aventurndose poco a poco en espacios desconocidos, haca coincidir la marcha de la intriga y el trabajo de
la cmara con el descubrimiento del mundo del trabajo y de la
opresin. Desgraciadamente, esta bella lnea directa se rompa en
el momento en que Irene sube unas escaleras que la conducen
hacia una iglesia y las baja, despus, dirigindose a una prostituta
enferma y encaminndose hacia las buenas obras caritativas y el
itinerario espiritual de la santidad.
As pues, lo que deba afirmarse era que el materialismo de la
puesta en escena se haba visto desviado por la ideologa personal
del director. Encontrbamos ah una nueva versin del viejo argumento marxista que halaga a Balzac por haber mostrado, aunque reaccionariamente, la realidad del mundo social capitalista.
Pero las incertezas de la esttica marxista doblaban entonces las
incertezas de la esttica cinfila, dando as entender que los nicos verdaderos materialistas son aquellos que lo son sin quererlo. Esta es la paradoja que, durante esos mismos aos, pareca
confirmarme la visin desolada que yo tena de Lo viejo y lo nuevo
[Staroye i novoye], cuyos torrentes de leche y la multitud de cochinillos mamando de una trucha exttica me haban provocado
una profunda repulsin, tal y como provocaban las risas de una
sala cuyos asistentes deban sentir en su mayora, como yo, cierta
simpata por el comunismo y creer en los mritos de la agricultura colectivizada. Suele decirse que las pelculas militantes solo
persuaden a los que ya estn convencidos. Pero qu decir entonces cuando la quintaesencia de la pelcula comunista produce un
efecto negativo incluso en los que ya estn convencidos? La dis12

Prlogo

tancia entre cinefilia y comunismo pareca reducirse solo cuando

los principios estticos y las relaciones sociales estaban suficientemente alejados de nosotros, como en esa secuencia final del El
hroe sacrlego [Shin heike monogatari] de Mizoguchi, en la que un
hijo rebelde pasa con sus compaeros de armas por un prado en
el que su madre, frvola, participa de los placeres de su clase, y les
grita: Divertos, ricos! El maana nos pertenece. El atractivo de
esta secuencia consiste en el hecho de que nos permite gozar del
encanto visual del viejo mundo condenado y, a la vez, del encanto
sonoro de la palabra que anuncia el nuevo mundo.
Cmo reducir la distancia, cmo pensar la adecuacin entre
el placer sentido en esas sombras proyectadas sobre la pantalla, la
inteligencia de un arte y la de una visin del mundo? Creamos,
por aquel entonces, que lo que podamos pedirle a una teora del
cine era precisamente la respuesta a esta pregunta. Sin embargo,
ninguna combinacin entre los clsicos de la teora marxista y los
clsicos del pensamiento sobre el cine me ha permitido decidir
sobre el carcter idealista o materialista, progresista o reaccionario, de una subida o bajada de escaleras. Ninguna combinacin
permitir jams determinar los criterios que separan en el cine
lo que es arte y lo que no es arte, ni tampoco decidir el mensaje
poltico que contiene una disposicin de los cuerpos en un plano
o un encadenamientos de dos planos.
Haba entonces que invertir la perspectiva y preguntarse sobre
esa unidad entre un arte, una forma de emocin y una visin del
mundo coherente, unidad buscada bajo el nombre de teora del
cine. Haba que preguntarse si el cine solo existe precisamente
bajo la forma de un sistema de distancias irreductibles entre cosas que llevan el mismo nombre sin ser miembros de un mismo
cuerpo. El cine es, en efecto, una multitud de cosas. Es el lugar al
que vamos a divertirnos con un espectculo de sombras, dispuestos a que esas sombras nos afecten con emociones ms secretas
de lo que llega a expresar la dcil palabra entretenimiento. Es
tambin lo que se acumula y sedimenta en nosotros de esas presencias a medida que su realidad se va borrando y alterando: ese
otro cine que nuestros recuerdos y palabras recomponen, hasta
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Las distancias del cine

llegar a diferir bastante de lo que ha presentado el desarrollo mismo de la proyeccin. El cine tambin es un aparato ideolgico
productor de imgenes que circulan en la sociedad y en las que
esta reconoce el presente de sus tipos, el pasado de su leyenda
o los futuros que se imagina. Y tambin es el concepto de un
arte, es decir, una lnea de reparto problemtico que asla, en el
seno de las producciones de la tcnica de una industria, aquellas
que merecen ser consideradas como habitantes del gran reino del
arte. Pero el cine es, a su vez, una utopa: esa escritura del movimiento que se celebr en los aos 1920 como la gran sinfona
universal, la manifestacin ejemplar de una energa que anima
conjuntamente el arte, el trabajo y la colectividad. El cine, finalmente, puede ser tambin un concepto filosfico, una teora del
movimiento mismo de las cosas y del pensamiento como en la
obra de Gilles Deleuze, cuyos dos libros sobre el cine hablan en
cada pgina de pelculas, de sus mecanismos y, sin embargo, no
constituyen ni una teora ni una filosofa del cine, sino propiamente una metafsica.
Esta multiplicidad que rechaza cualquier teora unitaria suscita
dos reacciones. Algunos quieren separar el trigo de la paja: lo que
pertenece al arte cinematogrfico y lo que pertenece a la industria
del ocio o a la propaganda; o bien se separa la pelcula misma, la
suma de fotogramas, planos y movimientos de cmara que se analizan ante el monitor, de los recuerdos que deforman y los comentarios aadidos. Este rigor puede resultar corto de miras. Limitarse
al arte es olvidar que el arte mismo solo existe como una frontera
inestable que necesita, para existir, verse atravesada constantemente. El cine pertenece a ese rgimen esttico del arte en el que ya no
existen los antiguos criterios de la representacin que distinguan
las bellas artes de las artes mecnicas y ponan a cada una de ellas
en el lugar que le corresponda. El cine pertenece a un rgimen
artstico en el que la pureza de las nuevas formas ha encontrado a
menudo sus modelos en la pantomima, el circo o el grafismo comercial. Limitarse a los planos y a los mecanismos que componen
una pelcula equivale a olvidarse que el cine es un arte en la medida
en que es un mundo, en la medida en que esos planos y efectos que
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Prlogo

se desvanecen en el instante de la proyeccin necesitan ser prolongados, transformados por el recuerdo y la palabra que hacen que el
cine tenga consistencia como un mundo compartido ms all de la
realidad material de sus proyecciones.
Escribir sobre cine es, para m, mantener al mismo tiempo
dos posiciones aparentemente contrarias. La primera es que no
hay ningn concepto que rena todos esos cines, no hay ninguna
teora que unifique todos los problemas que estos plantean. Entre el ttulo Cine que ana los dos volmenes de Gilles Deleuze
y la gran sala de sillones rojos de antao en la que se pasaban
por orden las noticias, el documental y la pelcula, separados por
esquimales en el entreacto, hay tan solo una relacin de homonimia. La otra posicin afirma, al contrario, que toda homonimia
despliega un espacio comn del pensamiento, que el pensamiento del cine es el que circula en ese espacio; piensa, asimismo, en
el seno mismo de esas distancias y se esfuerza en determinar uno
y otro vnculo entre dos cines o dos problemas del cine. Esta
posicin es, por decirlo as, una posicin de amateur.
Nunca he enseado cine, ni teora ni esttica del cine. Me he
encontrado con el cine en diferentes momentos de mi vida: en el
entusiasmo cinfilo de los aos 60, en las preguntas de los aos
70 sobre la relacin entre cine e historia o en el cuestionamiento
de los 90 sobre los paradigmas estticos que haban servido para
pensar el sptimo arte. Pero la posicin del amateur no es la posicin del eclctico que opone la riqueza de la diversidad emprica
a los grises rigores de la teora. El amateurismo tambin es una
posicin terica y poltica, es la posicin que rechaza la autoridad
de los especialistas reexaminando la manera como se trazan las
fronteras de sus mbitos, en el cruce de experiencias y saberes. La
poltica del amateur afirma que el cine pertenece a todos los que,
de una u otra manera, han viajado en el interior del sistema de
diferencias que su nombre dispone y que cada uno puede permitirse trazar, entre uno u otro punto de esa topografa, un itinerario
singular que enriquece el cine como mundo y su conocimiento.
Por eso mismo he hablado en otro libro de fbula cinematogrfica y no de teora del cine. Quise situarme en el seno de un
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Las distancias del cine

universo sin jerarqua en el que las nociones que nuestras percepciones, nuestras emociones y nuestras palabras recomponen cuentan tanto como las que estn grabadas en la pelcula misma; un
universo sin jerarqua en el que se consideran las mismas teoras
y estticas del cine como historias, como aventuras de pensamiento singulares que han sido engendradas por la existencia mltiple
del cine. Durante cuarenta o cincuenta aos, he mantenido en mi
memoria pelculas, planos o frases ms o menos deformados, descubriendo al mismo tiempo nuevas pelculas o nuevos discursos
sobre el cine. Algunas veces he confrontado mis recuerdos con la
realidad de las pelculas, o bien he puesto de nuevo en juego su
interpretacin. Volv a ver Los amantes de la noche [They live by night]
de Nicholas Ray para sentir otra vez la sensacin fulgurante del
momento en que Bowie se encuentra de nuevo con Keechie en la
puerta de un garaje. Pero no encontr ese plano porque no existe.
Intent entonces comprender el singular poder de suspensin del
relato que yo mismo haba condensado en ese plano imaginario.
He visto tres veces Europa 51: la segunda vez fue para rectificar mi
primera interpretacin y validar as el quiebro de Irene, su salida de
la topografa del mundo obrero preparado para ella por su primo, el
periodista comunista, y su paso al otro lado, ah donde los espectculos del mundo social ya no se dejan encerrar en los esquemas de
pensamientos elaborados por el poder, los medios o la ciencia social; la vi luego una tercera vez para poner en cuestin la oposicin
demasiado fcil entre los esquemas sociales de la representacin y
lo irrepresentable del arte. Volv a ver tambin los westerns de Anthony Mann para comprender lo que me haba atrado en ellos: no
solo el placer infantil de las cabalgadas a travs de grandes espacios
o el placer adolescente de pervertir los criterios inculcados del arte,
sino tambin la perfeccin de un equilibro entre dos cosas: el rigor
aristotlico de la intriga que, a travs de reconocimientos y peripecias, da a cada uno la felicidad o la desgracia que le corresponde y
la manera en que el cuerpo de los hroes interpretados por James
Stewart se sustraa, por sus minuciosos gestos, al universo tico
que daba sentido a ese rigor de la accin. Volv a ver Lo viejo y lo
nuevo [Staroye i novoye] y comprend por qu la haba rechazado tan
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Prlogo

impetuosamente treinta aos antes: no por el contenido ideolgico

de la pelcula, sino por su misma forma esa cinematografa concebida como traduccin inmediata del pensamiento en un lenguaje
propio de lo visible. Para apreciarla, habra tenido que comprender
que esos torrentes de leche y esos rebaos de cochinillos no eran,
de hecho, ni torrentes de leche ni cochinillos, sino los ideogramas
soados de una nueva lengua. Le fe en esa lengua haba perecido antes que la fe en la colectivizacin agrcola. Por ello mismo,
esa pelcula era en 1960 fsicamente insoportable; por ello, tal vez,
para captar su belleza haba que esperar a no ver ah ms que la
esplndida utopa de una lengua, sobreviviendo a la catstrofe de
un sistema social.
A partir de esas errancias y de esos retornos, era posible determinar el ncleo duro designado por el trmino fbula cinematogrfica. Este nombre recuerda primero la tensin que est en
el origen mismo de las distancias del cine: la distancia entre arte
e historia. El cine naci en la poca de la gran sospecha ante las
historias, en un momento en que se pensaba que estaba naciendo
un arte nuevo que ya no explicaba historias, que ya no describa
el espectculo de las cosas, que ya no presentaba el espritu de los
personajes, sino que inscriba directamente el producto del pensamiento en el movimiento de las formas. Apareci por entonces
como el arte ms adecuado para llevar a cabo ese sueo. El cine
es verdad. Una historia es una mentira, dijo Jean Epstein. Poda
entenderse esta verdad de diversas maneras. Para Jean Epstein,
era la escritura de la luz, inscribiendo en la cinta de la pelcula
no ya la imagen de las cosas, sino las vibraciones de una materia
sensible llevada a la inmaterialidad de la energa; para Eisenstein,
era una lengua de ideogramas que traduca directamente el pensamiento en estmulos sensibles que araban como un tractor las
conciencias soviticas; para Vertov, el hilo conductor entre todos
los gestos que construan la realidad sensible del comunismo. La
teora del cine fue primero su utopa, la idea de una escritura
del movimiento, adecuada a una nueva poca en la que la reorganizacin racional del mundo sensible coincidira con el movimiento mismo de las energas de ese mundo.
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Las distancias del cine

Cuando se les pidi a los artistas soviticos que produjeran

imgenes positivas del nuevo hombre y cuando los cineastas alemanes fueron a proyectar sus luces y sombras en las historias formateadas por la industria de Hollywood, la promesa se convirti
en su contrario. El cine, que tena que ser el nuevo arte antirrepresentativo, pareca estar haciendo todo lo contrario: restauraba los
encadenamientos entre las acciones, los esquemas psicolgicos y
los cdigos expresivos que las otras artes estaban intentando romper. El montaje, que haba sido el sueo de una nueva lengua del
nuevo mundo, pareca que haba vuelto en Hollywood a las funciones tradicionales del arte narrativo: secuenciacin de las acciones
e intensificacin de los afectos que garantizan la identificacin de
los espectadores con historias de amor y sangre. Esta evolucin
aliment los escepticismos ms diversos: la mirada desencantada
ante un arte derrocado o, al contrario, la revisin irnica del sueo de la nueva lengua. Esa misma evolucin aliment tambin de
diversas maneras el sueo de un cine que volvera a encontrar su
verdadera vocacin: tal fue, en Robert Bresson, la reafirmacin de
una separacin radical entre, por una parte, el montaje y el automatismo propios del cinematgrafo y, por otra parte, los juegos
teatrales del cine. Y tal fue, al contrario, en Rossellini o Andr
Bazin, la afirmacin de un cine que tena que ser ante todo una
ventana abierta al mundo: un medio de descifrarlo o de hacerle
revelar su verdad en sus apariencias.
Creo que es importante revisar esas periodizaciones y oposiciones. Si el cine no confirm la promesa de un nuevo arte antirrepresentativo, no es quiz por sumisin a la ley del comercio.
Es porque la voluntad misma de identificarlo con una lengua de la
sensacin era contradictoria. Se le peda que cumpliera el sueo
de un siglo de literatura: sustituir las historias y los personajes
de antao por el despliegue impersonal de los signos escritos en
las cosas o por la restitucin de las velocidades e intensidades del
mundo. Pero la literatura haba podido vehicular ese sueo porque su discurso de las cosas y de sus intensidades sensibles estaba
inscrito en el doble juego de las palabras, las cuales sustraen a la
vista la riqueza sensible reflejndola en los espritus. El cine, por
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Prlogo

su parte, muestra lo que muestra. Slo poda retomar a su cuenta

el sueo de la literatura al precio de un pleonasmo: los cochinillos
no pueden ser al mismo tiempo cochinillos y palabras. El arte del
cinematgrafo solo puede ser el despliegue de los poderes especficos de su mquina. Existe a travs de un juego de distancias e
impropiedades. Este libro intenta analizar algunos de sus aspectos a partir de una triple relacin. Primero, la relacin del cine
con esa literatura que le provee sus modelos narrativos y de la que
intenta emanciparse. Tambin en su relacin con los dos polos
en los que suele considerarse que el arte se pierde: cuando reduce
sus poderes al servicio nicamente del entretenimiento; cuando
quiere, al contrario, excederlos para transmitir pensamientos y
dar lecciones de poltica.
La relacin entre cine y literatura se ilustrar aqu mediante dos
ejemplos tomados de poticas muy diferentes: el cine narrativo clsico de Hitchcock que, de una intriga policaca, utiliza el esquema
de un conjunto de operaciones que primero crean y, luego, disipan
una ilusin; la cinematografa moderna de Bresson, que se apoya
en un texto literario para construir una pelcula que demuestre
la especificidad de una lengua de imgenes. Una y otra tentativa
tienen dos maneras diferentes de experimentar la resistencia de
su objeto. En dos escenas de Vrtigo3, la habilidad del maestro del
suspense para hacer coincidir el relato de una maquinacin intelectual con la puesta en escena de una fascinacin visual parece
fallar. Pero ese fallo no es para nada accidental. Est ligado a la
relacin misma entre mostrar y decir. El virtuoso se vuelve torpe
en el momento en que topa con lo que constituye propiamente el
corazn literario de la obra que adapta. La novela policaca es, en
efecto, un objeto doble: supuesto modelo de una lgica narrativa
que disipa las apariencias conduciendo los indicios hacia la verdad, resulta que tambin se ve afectada por su contrario: la lgica
de la defeccin de las causas y de entropa del sentido cuyo virus
se ha transmitido a los gneros menores por medio de la gran
3. Esta clebre pelcula de Hitchcock se conoce tambin en Espaa con el ttulo del
cartel y de la novela en la que se inspir el director: De entre los muertos. [N. del T.]

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Las distancias del cine

literatura. Y ello porque la literatura no es solo una reserva de historias o una manera de contarlas, sino una manera de construir el
mundo mismo en el que pueden suceder historias, encadenarse
acontecimientos, desplegarse apariencias. Una prueba de ello la
da, diferentemente, la manera como Bresson adapta una obra literaria heredera de la gran tradicin naturalista. La relacin entre
lengua de imgenes y lengua de palabras se produce en Mouchette
como frentes invertidos. La decisin en favor de la fragmentacin,
destinada a evitar el peligro de la representacin, y el cuidado
con el que el cineasta ha vaciado la pantalla del recargamiento
literario de las imgenes provocan paradjicamente la sumisin
del movimiento de las imgenes a las formas de encadenamiento
narrativo del que las palabras, por su parte, se haban liberado.
Resulta entonces que es la actuacin de los cuerpos hablantes lo
que debe devolver a la visibilidad el espesor perdido. Pero, para
ello, debe rechazar la simple oposicin hecha por el cineasta entre
el modelo del cinematgrafo y el actor del teatro filmado. Si
Bresson simboliza los vicios del teatro mediante una representacin de Hamlet en estilo trovador, la fuerza de elocucin que le da a
Mouchette coincide subrepticiamente con la fuerza que los cineastas herederos del teatro brechtiano, Jean-Marie Straub y Danile
Huillet, otorgan a los obreros, campesinos y pastores tomados de
los dilogos de Pavese o de Vittorini. Literariedad, cinematografa y
teatralidad aparecen entonces no como lo propio de las artes especficas, sino como figuras estticas, como relaciones entre el poder
de las palabras y el poder de lo visible, entre los encadenamientos
de las historias y los movimientos de los cuerpos relaciones que
atraviesan las fronteras asignadas a las artes.
Con qu cuerpo puede transmitirse la fuerza de un texto?
Este es otro problema que Rossellini afronta cuando utiliza la televisin para aportar al gran pblico el pensamiento de los filsofos. La dificultad no radica, como suele pensar la opinin general,
en que la superficialidad de la imagen no se adecua a las profundidades del pensamiento, sino en que la densidad propia tanto
de la una como del otro se opone a que se establezca entre ellos
una simple relacin de causa a efecto. Rossellini debe entonces
20

Prlogo

dar a los filsofos un cuerpo muy especial para hacer sentir una
densidad en las formas de otra densidad diferente. De hecho, este
mismo paso de un rgimen de sentido a otro es lo que est en
juego ah donde el arte cinematogrfico, con Minnelli, pone en
escena y en canciones la relacin entre arte y entretenimiento. Poda creerse que el falso problema de saber dnde acaba uno
y dnde empieza el otro haba desaparecido desde el momento
en que los capitanes de la modernidad artstica haban opuesto
el perfecto arte de los saltimbanquis a la emocin desueta de las
historias. Pero el maestro de la comedia musical nos muestra que
la tarea del arte con o sin maysculas consiste en construir
las transiciones entre uno y otro. La actuacin pura es el lmite
utpico hacia el cual tiende, sin poder llegar a desaparecer, la tensin entre el juego de las formas y la emocin de las historias de
la que vive el arte de las sombras cinematogrficas.
Este lmite utpico tambin es el que hizo creer que el cine era
capaz de suprimir la distancia entre arte, vida y poltica. El cine
de Dziga Vertov ofrece el ejemplo consumado de un pensamiento
del cine como comunismo real, identificado con el movimiento
mismo de vinculacin entre todos los movimientos. Este comunismo cinematogrfico que rechaza al mismo tiempo el arte de
las historias y la poltica de los estrategas no poda sino disgustar
a los especialistas de uno y otro. Pero resulta ser la distancia radical que permite pensar la tensin no resuelta entre cine y poltica.
Pasada ya la poca de la fe en el nuevo lenguaje de la nueva vida,
la poltica del cine se encontr atrapada en las contradicciones
propias de las expectativas del arte crtico. La mirada dirigida a las
ambigedades del cine est, en s misma, marcada por la duplicidad de lo que se espera de l: que suscite la conciencia mediante
la claridad de un desvelamiento y la energa mediante la presentacin de una extraeza; que desvele a la vez toda la ambigedad
del mundo y la manera de comportarse con esa ambigedad. Se
proyecta en l la oscuridad de la relacin que se presupone entre
la claridad de la visin y las energas de la accin. El cine quiz
puede esclarecer la accin poniendo en cuestin la evidencia
de esta relacin. Jean-Marie Straub y Danile Huillet lo hacen
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Las distancias del cine

asignando a dos pastores la tarea de argumentar sobre las aporas

de la justicia. Pedro Costa, por su parte, reinventa la realidad de la
trayectoria y de las errancias de un pen de Cabo Verde, entre el
pasado del trabajo explotado y el presente del paro, con las coloridas callejuelas de un barrio de chabolas y los cubos blancos de los
pisos de proteccin social. Bla Tarr sigue lentamente la marcha
acelerada de una nia hacia la muerte que resume el engao de
las grandes esperanzas. Tariq Teguia resigue en el oeste de Argelia el trazado meticuloso de un agrimensor y el largo recorrido de
los inmigrantes que se encaminan hacia las tierras prometidas de
la prosperidad. El cine no presenta un mundo que otros tendran
que transformar. El cine conjuga a su manera la mudez de los
hechos y el encadenamiento de las acciones, la razn de lo visible
y su simple identidad consigo mismo. Es la poltica la que debe
construir, en sus propios escenarios, la eficacia poltica de las formas del arte. El mismo cine que dice en nombre de los rebelados
El maana nos pertenece seala, asimismo, que no puede ofrecer otros maanas que no sean los suyos propios. Es lo que nos
muestra Mizoguchi en otra de sus pelculas, El intendente Sansho.
Esta pelcula cuenta la historia de la familia de un gobernador de
provincias, expulsado de su puesto por ser demasiado solcito con
los campesinos oprimidos. Secuestran a su mujer y venden a sus
hijos como esclavos para trabajar en una mina. Para que su hijo
Zushio pueda escaparse, encontrar as a la madre hecha prisionera y cumplir su palabra liberando a los esclavos, la hermana de
Zushio, Anju, se hunde lentamente en las aguas de un lago. Pero
el cumplimiento de la accin es tambin su bifurcacin. Por un
lado, el cine participa en el combate por la emancipacin; por el
otro, se disipa en crculos en la superficie misma de un lago. Esta
lgica doble es la que Zushio adoptar, renunciando a sus funciones para, una vez liberados los esclavos, ir a encontrarse con su
madre ciega en la isla. Todas las distancias del cine pueden resumirse en el movimiento por el cual la pelcula que acaba de poner
en escena el gran combate por la libertad nos dice en un ltimo
plano panormico: Estos son los lmites de lo que yo puedo. El
resto os corresponde a vosotros.
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Prlogo

El intendente Sansho, Kenji Mizoguchi, 1954

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