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formas del momento pero eso tambin era debido a la falta de recursos que an no
haban sido descubiertos. Posiblemente Bach emplease el ordenador para componer
si hubiese nacido en el siglo XX.
Tambin pretendo demostrar con razonamientos y hechos que la msica es un
fenmeno universal que no depende del medio cultural donde se desenvuelve. Que los
sonidos que crean emociones y estados de nimo, o diversos sentimientos, lo hacen
por motivos universales y cientficos, no porque estemos acostumbrados a ello o por el
hecho de que si mi padre se asust, llor o ri con esta o aquella msica, yo tambin
lo hago porque es la costumbre hacerlo en nuestra cultura.
Hace muchos aos discuta con un amigo este hecho y me puso el ejemplo de
una marcha fnebre. Efectivamente, nuestras marchas fnebres son tristes,
melanclicas y evocan la ausencia del ser querido. Este amigo me deca que, en
cambio, en frica, una danza funeraria tiene un ritmo trepidante y lleno de fuerza, que
nada tiene que ver con la msica europea. Aos ms tarde descubr el porqu de esa
diferencia, precisamente en frica, durante las iniciaciones, en donde se repetan esos
ritmos de tambores incesantes. A diferencia de Europa, en donde hablar de la muerte
es tab, en frica es la cosa ms normal del mundo, dado que su religin animista
tiene como fundamento el culto y comunicacin con los antepasados. Durante el
desprendimiento del espritu, el que parte hacia el ms all tiene visiones de formas y
colores veloces y danzantes que encajan perfectamente con el ritmo de los tambores,
inducidas por los agentes alucingenos de las iniciaciones. Los africanos, o al menos
sus creencias en el ms all, tratan de reconstruir este escenario que va a vivir la
persona que ha muerto. Como vemos no es que la msica trepidante emule tristeza en
la concurrencia por adaptacin cultural. La msica emula lo que tiene que emular, es
el concepto de la muerte lo que vara en los pueblos africanos con respecto a Europa,
no la msica.
Otro ejemplo lo protagonizaron unos investigadores en el Amazonas, que
visitaron una tribu de indios indgenas cuyo contacto con la civilizacin occidental
haba sido nulo. Se les ofreci msica europea y la sorpresa fue que, ante una obra de
Mozart, estos indios quedaron inmviles y en un estado cercano al trance provocado
por la impresin que les haba causado.
Al igual que una obra literaria, la msica tiene sus propios recursos para crear
emociones, quiz de las ms profundas. La cuestin es que en la literatura el porqu
es evidente: son las propias palabras, su belleza y su combinacin, al igual que en la
poesa, quienes actan directamente en el cerebro con conceptos contundentes y bien
definidos. Si yo escribo: junto al ro haba una fuente de cristalinas aguas est muy
claro lo que quiero decir y todo el mundo imaginar en su pantalla mental ese ro, esa
fuente y la pureza del agua aunque, claro est, cada uno a su manera. Se puede
hablar del amor, de la guerra, de la naturaleza; no hace falta ningn fundamento
cientfico detrs de todo eso. Si hablo en un libro de la muerte del ser amado de un
protagonista est muy claro que crear tristeza en el lector pero, en cambio, por qu
una obra en tono menor evoca lo mismo? No habla de la muerte de nadie ni de
desgracia alguna y, pese a todo, es capaz de crear ese ambiente. Si hablo de seres
sobrenaturales y dimensiones desconocidas conseguir sobrecoger al lector por
motivos obvios. En cambio, una determinada serie multitnica modal de acordes
menores crear esa misma sensacin sobrecogedora sin haber tenido que exponer
textualmente nada explcito. Esa es la magia del cine, apoyado en la msica para
crear sensaciones de todo tipo. Si la msica es la adecuada crear esas sensaciones
inevitablemente y formar el extraordinario todo-uno de una obra de arte completa.
Pues bien, insisto en que esos sentimientos radican en realidades muy
profundas y demostrables, fundamentadas en la fsica y la neurologa, y que se irn
desarrollando a lo largo del libro.
CAPTULO 1
El arte y la msica
1.1 Qu es la msica?
Casi todos recordaremos que en el colegio nos contaban algo as como:
Msica es el arte de combinar los sonidos
pero aqu pretendo ir un poco ms all de lo que sera una mera definicin acadmica
y tratar de razonar si esto es todo lo que se puede deducir sobre la msica. En
principio, esta definicin no parece aclarar mucho ms que esa otra que, en tono de
humor, circula por los conservatorios: El arte de combinar los horarios para que todas
las clases sean compatibles, y es cierto que tantas asignaturas pueden llegar a crear
muchos conflictos de horarios.
Cuando yo mismo pas por esos bancos del conservatorio, y concretamente en
la asignatura de Historia y Esttica, tambin se nos plante que razonsemos una
buena definicin de msica o, ms bien, las condiciones que deban cumplirse para
que la msica existiese. Cada uno dbamos nuestras razones tales como: que exista
un sonido, sucesiones de pianos y fortes, que haya una meloda, que haya una
armona, etc.
Uno por uno, el profesor fue desmontando todos nuestros argumentos. Por
ejemplo, en msica contempornea no tiene que haber necesariamente una meloda,
en electroacstica, compuesta muchas veces a base de efectos, tampoco aparece una
armona definida. En una discoteca todo es un forte desde que empieza hasta que
acaba y, por si fuera poco, tampoco se necesita que haya sonido. Cmo? que no se
necesita sonido? cmo es posible?
Es muy simple, imagine la msica que escuch ayer en la radio y ya est
dentro de su cabeza. Un compositor escucha la msica primero dentro y luego la
plasma en el papel.
El caso es que, para que haya msica, simplemente basta un receptor humano,
o tal vez no, que decida si hay msica o no. Encienda el aspirador de su casa y prese
a escuchar el sonido del motor. Si usted decide que eso es simplemente un ruido,
entonces no hay msica pero si, por el contrario, ese sonido le gusta y encuentra una
esttica en ello, para usted s la hay. Por tanto, al igual que el color, la msica se
forma dentro del ser humano y el sonido no es ms que un mero vehculo del que se
sirve para comunicar una experiencia entre compositor y pblico. La msica se
convierte en una experiencia subjetiva. Inversamente, un equipo de sonido en el
desierto con una sinfona de Mahler no produce msica sino tan solo sonido fsico
pues no hay nadie all para escuchar.
Decamos antes que es como el color. Los objetos reflejan luz (radiacin
electromagntica) y lo hacen emitiendo una determinada longitud de onda. Esa
radiacin es captada por nuestro ojo y dentro de nosotros se forma el color. Un cuadro
de Boticelli nos producir una determinada sensacin psicolgica al contemplar su
combinacin de formas y colores y en ese momento es cuando aparece ese misterioso
fenmeno que es el arte. Mencionaremos en este punto una frase del clebre filsofo
David Hume: La belleza no es un atributo de las cosas en s, slo existe en la mente
que las contempla.
msica comercial sencilla y sin dobleces. Aquellos que conciben su relacin con la
vida de una manera ms agresiva o atrevida lo harn con el rock duro.
Como vemos, la msica tiene un espectro muy amplio y cada sector satisface
las necesidades psicolgicas de la persona en la misma medida de cmo sean esas
necesidades. Parece que es un arte especial porque cuando una persona est
sometida a una msica que no se corresponde con su naturaleza reacciona mucho
ms fuertemente que con la pintura o la literatura, y alegar aburrimiento por esa
misma falta de conexin. Un roquero dir que se aburre escuchando a Beethoven y un
entusiasta de Beethoven dir lo mismo cuando escuche rock, le aburrir o le parecer
molesto y estruendoso. Es difcil, aunque no imposible, encontrar un pblico que goce
por igual en cualquier zona del espectro musical.
Eso demuestra una vez ms que no es posible quedar indiferente ante un
determinado tipo de msica, ya sea por empata o por todo lo contrario.
Desde lo ms elemental de la biologa, la ciencia ha investigado el porqu de la
importancia de la msica en nuestras vidas. En algn caso supone la extensin de la
llamada a la pareja, protagonizada muy bien por el canto de los pjaros y sus bailes
ante la hembra. Este equivalente se dara sin duda en la msica de baile, que
promueve el acercamiento entre hombre y mujer. En otros casos se habla de que, en
la prehistoria, las tribus cantaban para asustar a las otras tribus rivales y eso se puede
extrapolar en la actualidad al placer que experimentan algunas personas que cantan
en coros a un volumen excesivo, pues la sensacin de poder y dominio es notable.
Los animales que quieren enfrentarse, ya sea por la posesin de la hembra o de
mejorar su estatus en la manada, suelen tener primero un desafo vocal a base de
chillidos que, en muchas circunstancias, suelen acabar con la huida de uno de ellos,
evitando as la contienda. En nuestra sociedad asusta bastante la persona dotada de
una potencia vocal notable y tambin evita llegar a las manos cuando los gritos de uno
logran asustar al contrincante. Por ltimo son muy de destacar los cantos marciales y
los himnos. Los soldados de los ejrcitos suelen cantar para motivar la exaltacin
patritica; otros lo hacen tocando la gaita, especialmente en Escocia o Norteamrica.
Resulta curioso que un instrumento como la gaita pueda causar ese enardecimiento,
pero yo mismo lo experiment durante unas vacaciones en Escocia y conste que yo no
tengo nada de escocs.
Biologa, sexo, lucha por mejorar la posicin en la manada, unin ante el
enemigo. Esas son algunas de las explicaciones cientficas sobre el porqu de la
importancia de la msica pero no abarca todo. En un interesante documental, David
Atenborough, ex director de la BBC britnica, nos narra al final su incapacidad para
explicar el origen biolgico de una cantata de Bach. Esa msica no trata de ningn
elemento anterior, ni pretende atraer a una pareja ni pelear o mejorar su estatus, que
era por cierto excelente. Simplemente ofrece eso a su Dios como lo ms ntimo y puro
de su propio ser, y aqu es donde probablemente el hombre diverge de sus
antecedentes animales ya que, por su especial condicin racional, ha accedido a un
afn de trascendencia, lo que carece de puntos en comn con el reino animal; es
exclusivo de la especie humana.
sale todos los das, por supuesto, porque nos han educado para que no pueda ser de
otra forma. Qu ms hace falta decir? La explicacin consistente en decir que todo
es fruto de la educacin es todopoderosa, huelga cualquier otro argumento.
Desde muy antiguo se ha suscitado la polmica sobre la diferencia entre una
consonancia y una disonancia. Sobre este tema hay tambin cierta beligerancia, unida
a ignorar cualquier argumento cientfico, proponiendo cosas tales como decir que lo
que para nosotros es una consonancia, como un intervalo de octava por ejemplo, para
un balins sera una tremenda disonancia, por supuesto achacando a la cultura, cmo
no, semejante diferencia en la percepcin. Normalmente esta argumentacin se suele
enunciar como: lo que para nosotros es una consonancia, puede que para un balins
sea horrsono. El puede que denota inmediatamente que, en realidad, no se le ha
mostrado al balins la susodicha consonancia y comprobar su reaccin con lo que no
es una prueba cientfica sino una mera especulacin. El argumento de la educacin,
adems de todopoderoso, elude asimismo demostracin alguna, limitndose a
exponer una idea sin admitir mayor discusin. Entre estas propuestas educacionales
las hay que sostienen que una disonancia, a base de escucharla mucho tiempo, se
puede convertir en consonancia. Eso destrozara el sistema tonal y su delicado
equilibrio entre tensin y distensin puesto que todo llagara a ser consonante en
cuestin de tiempo. Esta tesis no explica que muchas personas lleven escuchando el
tritono una vida entera y su percepcin sobre el mismo no haya variado un punto ni
una coma. Estn tan acostumbradas a l como a cualquier otro intervalo. A mi, por
ejemplo, me resulta muy sencillo entonarlo y, pese a todo, me resulta siempre
disonante. Si la percepcin de la disonancia llegase a ser consonancia escuchndola
durante mucho tiempo cmo podramos los compositores crear tensin en una obra
si todo nos resultase consonante?
Si la tesis de la educacin fuera indiscutible, a una persona inmersa en un
determinado ambiente cultural debera gustarle todo lo propio del folclore de dicha
cultura, lo que no es cierto. Por ejemplo, a un espaol necesariamente deberan
gustarle los toros y el flamenco, cosa que es falsa.
Veremos que una de las teoras sobre la percepcin de la disonancia se debe a
dos cientficos japoneses, es decir, de otra cultura muy diferente a la nuestra. Un
japons percibe una segunda menor tan disonante como un europeo o un ciudadano
de Illinois.
Muchas veces, al hablar de consonancia y disonancia, se emplea un lenguaje
poco adecuado, citando a la primera como algo que suena bien y a la segunda como
algo que suena mal, pues resulta demasiado ingenuo. Aparte de achacar diferencias
entre culturas, tambin se recurre a periodos histricos como la Edad Media,
argumentando que una tercera les sonaba mal, lo cual es igualmente falso.
Simplemente no les poda sonar ni mal ni bien por la sencilla razn de que an no se
conoca, no que no la usaran porque les sonase mal.
Por citarme a m mismo, como a otros muchos, la msica de otras culturas nos
suena excelentemente. Hablaremos de ello y demostraremos que estn sujetos a los
mismos principios cientficos que la msica occidental, aunque con otras premisas.
Tampoco es correcto decir que las disonancias suenan mal, simplemente son puntos
de tensin muy necesarios en la msica confiriendo el inters y el movimiento que
esperamos de ella. No hay nada ms aburrido e inspido que una msica sin
disonancias, al igual que los sonidos perfectamente afinados. Sin ir ms lejos, en la
pista 30 del CD he incluido un fragmento de mi sinfona n 9 en donde introduje la
fuerte disonancia en el coro a fin de conseguir el efecto dramtico y algo sobrecogedor
del instante de la Creacin.
Entonces tiene o no tiene la msica influencia de la cultura en la que se
desarrolla? Naturalmente que la tiene, eso es justamente lo que nos hace discernir su
origen y exclamar: eso es msica china!, eso es msica rabe!, o medieval, o msica
del oeste, etc. Esta caracterstica se debe a varios factores como pueden ser el ritmo y
la aparicin de instrumentos tpicos de esa cultura pero, sobre todo, a lo que llamamos
modalidad, y que ser ampliamente estudiado.
Para terminar de demostrar que cultura y disonancia no tienen nada que ver
haremos el siguiente experimento: tomemos la pista 61 del CD y escuchmosla
primeramente con auriculares. Hecho de esta manera parece que no hay nada
especial, pero si ahora se escucha mediante amplificacin a travs del aire
escucharemos un efecto extremadamente desagradable. Ambas pistas estn
desafinadas un cuarto de tono y solamente se produce disonancia cuando dejamos
que ambas ondas interfieran en el aire. La cultura no tiene nada que ver con la
interferencia de ondas, que ser objeto de estudio ms adelante.
Hablemos de algo que s es ms cercano a la cultura: la modalidad. La
modalidad es como un toque personal que tiene la msica de cada lugar y que la hace
inconfundible. Consiste en la eleccin de una escala particular acompaada por
determinadas secuencias de acordes. Veamos un smil con las razas humanas. Si su
vecino tuviese como rasgos caractersticos la mandbula cuadrada y los ojos saltones,
no por ello dira que es de otra raza. Pero imagine que le invita a ir a la ciudad donde
naci y ve, con sorpresa, que all todo el mundo tiene el mentn anguloso y los ojos
saltones igual que l. En ese momento su cerebro le dir que est en presencia de
una raza que probablemente usted desconoca. De hecho, hay personas con las cejas
arqueadas a semejanza del seor Spock de la serie Star Trek y que no son
vulcanianos. El hecho de considerarlos una raza extraterrestre se debe a que en la
citada serie aparecen muchos de ellos con estas facciones, haciendo que nuestro
cerebro los clasifique inmediatamente como algo que merece tener ya entidad propia y
puesto aparte. No obstante, todos compartimos tener una nariz, dos ojos, una boca,
etc.
En la msica pasa lo mismo. Existe lo que llamaremos la escala natural,
deducida cientficamente (en oposicin al argumento de la educacin) y que muestra
que compartimos esa parte de la msica. A partir de esta base se derivan diferentes
escalas o modos, que darn personalidad a un tipo concreto de msica. De aqu
saldrn msicas como la rabe, la china, japonesa, africana, medieval, el flamenco, el
jazz, y todo lo que conocemos. Lo mismo que en el ejemplo de las razas, hay una
igualdad esencial que es factor comn pero, si dentro de ese todo aparecen muchos
elementos en los que hay repeticin de un determinado patrn, es puesto en un grupo
aparte. Es relativamente inmaduro decir que los pertenecientes a uno de esos grupos
percibirn como desagradable la caracterstica que lo diferencie de otro. Insisto en el
hecho de que a muchas personas occidentales no les parece desagradable la msica
japonesa o la balinesa. Simplemente es diferente, eso es todo.
en las que se crean obras con sonidos de tipo azaroso y en los que se dan ancdotas
tales como que sus propios creadores no son capaces de reconocer cuando lo
escuchan. Se envuelven los discursos en lenguaje aparentemente cientfico,
empleando palabras como fractales y teora del caos sin saber en realidad de qu se
est hablando. Lo cierto es que cada cual debera ser libre de componer como lo crea
conveniente, pero resulta poco tica la arrogancia e intolerancia frente al trabajo de
otras personas que no compartan las mismas ideas, ya que son igual de respetables
las unas y las otras. En el ltimo captulo hablaremos de una marcada tendencia a
mostrar obras difciles a un pblico inadecuado que normalmente no goza con ello,
ante lo cual la reaccin es insistir en que el pblico no entiende. Es una realidad
encontrar muchas personas que esperan fuera de la sala de conciertos a que este tipo
de obras concluyan para entrar despus, pero, en contrapartida, se ha puesto de
moda que algunos directores, partidarios de esta msica, planifiquen la programacin
para obligar al pblico a escucharlas, les guste o no, y esto abandona el terreno de lo
estrictamente musical para entrar en el de la tica. A usted le gustara que en todos
los restaurantes le obligasen a comer algo as como un bistec de burro antes de
acometer el men principal? Quiz despus del postre peor an.
Y, abundando en lo mismo de antes, es decir, que todo el mundo tiene perfecto
derecho a componer libremente, ya sea con este tipo de msica u otro, por qu no
ofrecer esto nicamente a quienes lo aprecien? por qu ese empeo, rayando en lo
obsesivo, de intercalar estas obras donde se sabe positivamente que no va a gustar?
Hay un falso argumento, usado muy frecuentemente, que reza lo siguiente:
Siempre que algo novedoso comienza, no gusta. Vea si no, la torre Eiffel cmo se
denigr y ahora es el grandioso smbolo de Francia. En primer lugar, no es verdad que
siempre lo novedoso sea mal acogido. La msica pop nunca tuvo rechazo por parte
del pueblo llano. En cuestiones gastronmicas, muchas veces se prueban platos
exticos que resultan ser exquisitos. El hiperrealismo en pintura es una tcnica nueva
y ha sido muy bien acogida, la msica new age y muchas cosas ms. Lo que es
recibido con rechazo es una innovacin problemtica. Hay, por ejemplo, una persona
que hace esculturas plastificando cadveres. Ha suscitado polmica. Las pelculas
sobre la vida de Cristo que no se adaptan al evangelio. Polmica al canto!
Tambin se esgrime el argumento de decir que algo no gusta porque no se ha
mostrado lo suficiente. Eso slo es parcialmente cierto. Pensemos en el lapso de
tiempo que tard la torre Eiffel en ser aceptada 20 30 aos? Ahora recordemos
cundo se iniciaron las excentricidades musicales: John Cage1, aos 40 a 50. Aos
transcurridos: 67. Aceptacin del gran pblico: la misma que cuando empez, es decir,
ninguna.
Aparte de las excentricidades, tambin hay un tipo de msica, que he dado en
llamar msica marrn2, consistente en la mezcla catica del sonido. Yo la llamo as
porque durante algunos aos pintaba cuadros al leo. Despus hay que limpiar la
paleta con un papel arrugado y se mezclan todos los residuos de pintura que han
quedado. Sorprendentemente, se pinte lo que pinte, lo que resulta siempre es un color
marrn, ms claro ms oscuro, tirando a verde o a rojo, pero siempre marrn. Pues
bien, esta msica siempre da la misma sensacin, est hecha con los instrumentos
que est hecha, sea del compositor que sea, hagan lo que hagan, siempre producen lo
mismo (normalmente su caracterstica fundamental es crear aburrimiento). Hay
conciertos marrn claro, otros marrn oscuro, pero eso s, siempre marrn.
Y quiero remachar todo lo dicho contando una pequea ancdota que
demuestra que cuando la msica se construye bien deja de ser una excentricidad para
convertirse en arte. Fue en un concierto en donde haba dos ejecutantes. Por supuesto
el programa era de msica contempornea y, tal era el escndalo que estaban
organizando, que en un par de ocasiones estuve a punto de abandonar la sala. Pero,
1
Hay que hacer constar que la obra de John Cage no la considero exclusivamente excntrica. Tambin
tena grandes aciertos, presentando inventos como el piano preparado, por ejemplo.
2
Una advertencia al lector. Esta denominacin es coloquial y solamente ma. La llamada msica marrn
existe y se tratar en este libro a su debido momento.
de pronto, la cosa cambi y una de las obras me impact tan positivamente que creo
que es una de las mejores obras actuales que he escuchado. Y para que el lector no
se quede intrigado contar en qu consisti. Era piano solo y el intrprete haba
dejado el pedal libre para que, por resonancia, todas las cuerdas del piano pudiesen
contagiarse del sonido de las pocas que tocaba. La obra era un ostinato, insistente en
la misma nota repetida muy rpidamente y cambiando de octava de vez en cuando
para poder barrer todo el espectro sonoro. De pronto, de la caja del piano comenz a
emerger un sonido compacto, de rgano, impresionante y grandioso. Todo el piano se
haba puesto en vibracin. Pero el secreto, como siempre, radica en un principio
cientfico consistente (como veremos a lo largo del libro) del fenmeno fsico armnico.
En este caso, aunque la cantidad de sonido era enorme, pues se compona de un
inmenso cluster del piano entero, se haba dejado que las cuerdas seleccionasen
frecuencias armnicas de las que estaban sonando y el resultado era coherente. Bien,
la reaccin del pblico (se que dicen que no entiende) fue apotesica y la obra
consigui arrancar aplausos como ninguna otra pieza anterior haba conseguido.
Finalmente aparecen unas tendencias que bien podramos considerar como
extramusicales, pues se trata de tratamientos psicolgicos que ciertas personas se
aplican a s mismos. Quiz llevados por algn tipo de complejo proveniente de la
infancia, o por no haber recibido la debida atencin, hay quienes han desarrollado un
afn de protagonismo que les empuja a provocar la polmica. En estos casos el
concierto es lo de menos, la msica se lanza con el expreso deseo de producir
malestar, sin importar que no guste, pues lo realmente importante es el efecto
posterior al concierto, empezando por la reaccin adversa o irritada del pblico, y
terminando en artculos en prensa, puesto que lo que se pretende es llamar la
atencin a fin de mejorar el complejo. La parte importante es la polmica. Existe un
dicho interesante sobre esto, que es: que se hable de m, aunque sea mal, y an hay
quienes han hecho una modificacin ms aguda del dicho, enuncindolo como: que se
hable de m, aunque sea bien, puesto que se supone que cuando se habla mal de
alguien se habla ms. La cuestin tica de todo esto es: hasta qu punto tiene
derecho una persona a hacerse un tratamiento con dinero pblico?
No nos engaemos; la msica no puede dejar de tener su significado y nunca
podr tener otra estructura, por mucho que les pese a algunos fanticos de la
vanguardia, mientras que nuestro cerebro siga funcionando como el rgano que se
forj por evolucin en un milln de aos. Tal vez cuando pase otro milln y funcione de
otra manera la msica cambie, pero por ahora eso no suceder.
Es error frecuente llamar banda sonora a la msica de una pelcula. Entonces qu hay de los
dialgos y de los sonidos ambientales? no son sonidos?
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mnimos de coherencia que les permitan ser unidos. Otra cosa a tener en cuenta es
que cada fragmento por separado haya sido debidamente desarrollado y extrado su
mximo partido. Hay compositores que superponen temas de forma continua y sin
desarrollar ni sacarle jugo a lo que ponen, creando una especie de mosaico. Esto pasa
no slo ahora sino tambin en el Barroco. El mismo Bach reconoca haber copiado
temas a otros compositores ya que, segn palabras textuales, esos compositores no
se merecan haber tenido tanta inspiracin pues, si se les ocurra un tema excelente,
apenas saban qu hacer con l. Y no le faltaba razn a Bach, a veces incomoda ver
temas tan desaprovechados con los que se podra haber hecho una obra de arte.
Estos fragmentos aparecen porque no siempre se puede llevar a la prctica lo
que aparece en la cabeza. Por ejemplo, a m me resulta fcil tumbarme, cerrar los ojos
e imaginar una orquesta. Inmediatamente brota la msica y en ese momento puedo
componer mentalmente durante una hora una sinfona entera sin interrupciones. Eso
es lo que haca desde que contaba catorce o quince aos de edad hasta que entr en
el conservatorio. Normalmente lo compaginaba con largos paseos en donde realizaba
mis composiciones mentales. Por supuesto, lo que resulta imposible es escribir a la
velocidad que la msica fluye, y eso es un problema. Quiz (y yo he fantaseado con
eso) en un futuro remoto de ciencia ficcin, existan aparatos capaces de leer el
pensamiento en tiempo real y convertirlo en sonido. Entonces el concierto consistira
en que el compositor saldra a escena completamente en solitario, se colocara unos
electrodos y la mquina y comenzara a realizar una trascripcin perfecta de los
sonidos que estn brotando en la cabeza del artista (ojal que se invente pronto esa
mquina!). Tampoco resulta nada fcil que te venga el mejor tema musical cuando vas
en un autobs. Afortunadamente siempre tengo a mano un resguardo de cajero
automtico y escribo rpidamente lo que acabo de escuchar por dentro.
Para que se produzca el surgimiento de la msica interna es necesario haber
escuchado previamente mucha con sonido real, preferentemente durante la infancia.
Pero nunca es tarde si hay el debido inters y si cumplimos la regla nmero dos,
aplicada esta vez a la msica de otros compositores.
En resumidas cuentas, lo que se tendr al final ser mucho material aislado
que habr que unir despus en casa. Tambin hay que hacer una llamada a la
moderacin. No se deben introducir en una obra cantidades desmesuradas de temas
diversos que consigan abrumar al oyente. Esto tambin vara mucho segn el tipo de
obra que se est realizando. Para un movimiento de una sinfona de msica clsica
podremos poner dos o tres temas, mientras que para msica ligera (pop o rock) con un
nico tema bien desarrollado hay ms que de sobra.
Tercera regla: Se necesita poseer la tcnica adecuada para desarrollar, unir y
hacer un todo coherente del material inconexo con el que nos vemos obligados a
trabajar.
Quiz a estas alturas el alumno ya ha logrado hacer algo interesante y
coherente, pero puede sentir que las pretensiones de su msica no se correspondan
con lo que realmente esta dice. Puede que diga: de acuerdo, pero me hubiese
gustado una msica ms sentimental, o tal vez que refleje ms misterio. Ahora nos
estamos refiriendo ms bien al impacto psicolgico que el compositor deseara en sus
obras. Por supuesto esto quiz es lo ms difcil y para ello se requiere mucha
experiencia. Para empezar, lo que la persona est requiriendo en este punto son
recursos. Aunque tambin pueden considerarse parte de la tcnica, los recursos son
ms especficos, no para unir partes inconexas y armonizarlas sino ms bien para la
creacin de bloques. Por ejemplo, si se requiere crear un clima de misterio, es posible
que se el compositor se incline por una composicin dodecafnica. Si quiere algo muy
dramtico optar por un tono menor. Cada una de estas cosas es un recurso y se irn
tratando a su debido momento.
Cuando me preguntan con quin estudi composicin yo contesto sin dudar:
con Mahler, Shostakovitch, Tchaikowsky, Sibelius, Entonces me dice que cmo es
posible haber estudiado composicin con Mahler si estaba muerto y yo digo que un
gran compositor siempre ser un maestro inmortal puesto que nos ha dejado el legado
de toda su obra, de sus recursos y de su tcnica en sus partituras. Una buena manera
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as como unas pocas indicaciones si hay otros instrumentos que deban hacer cosas
importantes, percusin, etc. Sin embargo el ir planteando la partitura directamente en
el ordenador me evita el trabajo tedioso que supone luego una trascripcin y, adems
tiene la ventaja de poder escuchar el fragmento en la siguiente sesin con la
instrumentacin completa, lo que sugiere una continuacin lgica.
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CAPTULO 2
El sonido y su percepcin
2.1 El sonido, soporte para la transmisin de la msica
En fsica se estudia el sonido como aquel fenmeno ondulatorio consistente en
el desplazamiento de las molculas materiales. Se genera mediante un cuerpo sonoro,
que es el que vibra y, a continuacin, viaja por el aire (medio trasmisor) hasta el odo
(receptor).
El cuerpo generador del sonido produce una vibracin conocida en fsica como
movimiento vibratorio armnico. Este movimiento se caracteriza por un punto material
que recorre un segmento limitado, de un lado a otro de forma indefinida. Suponga un
muelle fijado al techo y del que pende una bola. Si tira del peso hacia abajo y luego
suelta, el muelle recupera su posicin inicial, la sobrepasa, frena y vuelve a caer
repitindose el proceso hasta que, poco a poco, el muelle se para. Todo el mundo ha
visto esta oscilacin infinidad de veces, as que no insistiremos. Definamos algunos
parmetros:
Fase: Suponga que tiene dos muelles iguales con pesos iguales
suspendidos de ellos. Primero acciona uno de ellos y, un poco despus
lo hace con el segundo. Ver que no coinciden las posiciones de los
pesos ya que no fueron accionados al mismo tiempo. Esto se llama
diferencia de fase.
Antiguamente se empleaba la unidad ciclos por segundo, modernamente sustituida por el hertzio.
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Por ese motivo, los instrumentos graves deben ser voluminosos, precisamente porque
deben emitir sonidos de grandes longitudes de onda, que requieren tubos y cuerdas
largas.
Si retomamos la figura 2.2 vemos que las longitudes de onda de los modos de
un tubo parcialmente cerrado difieren del abierto. Tomemos primero los husos de la
parte superior (fundamental). Prolongando el huso del tubo parcialmente cerrado
(derecha) vemos que es el doble de largo que el de la izquierda recompuesto (Figura
2.3), es decir, que la frecuencia fundamental del sonido es justamente la mitad de la
de un tubo abierto, o bien una octava ms baja. Si tenemos una flauta de pico estamos
en el caso de un tubo parcialmente cerrado, en cambio una kena esta abierto por
ambos lados y sus notas sonarn una octava por encima que la de la flauta de pico.
Pero los tubos cilndricos tienen, adems otra curiosa propiedad. Volvamos a la
figura 2.2 y el tubo abierto. Vemos que el siguiente armnico (husos del centro) tiene
la mitad de longitud de onda, luego habr un tercero que ser la tercera parte de la
longitud del fundamental, y as sucesivamente, es decir, que recorre la totalidad de la
serie armnica. Por el contrario, en el tubo parcialmente cerrado, el siguiente armnico
posible no tiene la mitad de la longitud de onda del huso de arriba sino un tercio, el de
ms abajo es la quinta parte, etc. Esto significa que un tubo parcialmente cerrado,
aparte de dar la octava inferior del abierto tiene la peculiaridad de carecer de
armnicos pares. Se puede decir con propiedad que es un timbre sonoro hueco pues
le faltan componentes. Este tambin es el caso de una cuerda pulsada en su punto
medio (animacin Pizzicato.avi) y, especialmente del clarinete, cuyo timbre,
curiosamente, podramos definirlo como un sonido hueco y es porque, efectivamente,
lo est.
17
L/2
Fig. 2.3: Longitudes de onda de tubos abiertos y parcialmente cerrados.
18
2.4 Armnicos
Cada una de estas ondas senoidales de las que se compone un sonido recibe
el nombre de armnico. La onda senoidal sobre la que se construye el resto (la de
frecuencia ms baja) se llama fundamental, y es el sonido real que el odo identifica.
Si representamos cada sonido senoidal por una nota musical tendramos lo siguiente:
frecuencias reales de las notas dependen de la escala (ver captulo 4), las dadas aqu son orientativas.
7
En la nomenclatura normal, el trmino armnico incluye el fundamental como primer armnico.
Segundo armnico ser el que tiene frecuencia doble, tercero frecuencia triple, y as sucesivamente
coincidiendo el ordinal con el factor de multiplicacin.
19
=
+
+
+
2f
3f
4f 5f
6f
+ +
Fig. 2.6: Construccin del espectro.
20
Son notas reales D5, E5, G5 y B5, el Fa# y el Sib son calantes, en parte porque ese Si
bemol es la octava del B4, y ste era calante a su vez. El La est un cuarto de tono
bajo8. A partir de este punto los armnicos se juntan cada vez ms y con frecuencias
relativamente arbitrarias. Eso hace que la sonoridad correspondiente a esta seccin
armnica se parezca ms a un ruido que a otra cosa. En msica electroacstica se
suelen aadir ruidos cuyas frecuencias estn en esta zona a las notas definidas a fin
de dar algo de realismo al timbre electrnico y que se asemeje a un instrumento real.
Debemos justificar ahora una nueva etapa histrica con la llegada del cluster
contemporneo, o racimos de notas contiguas, que supondra la definitiva integracin
de este resto de la serie armnica.
En la figura 2.8 se ilustra una onda con forma arbitraria y su espectro. ste
consiste en una serie de picos que reflejan la amplitud de cada armnico. La
frecuencia del fundamental es 66 Hz (Do1) y hay hasta 19 armnicos que, como
vemos, tienen intensidad decreciente.
La frecuencia del Sol# debera ser exactamente 12,5 veces la frecuencia del fundamental, y el La natural
13,5. Por tanto el armnico 13 est justo en medio de ambos, un La cuarto de tono bajo.
21
relacin de frecuencia
2
3/2
4/3
5/4
6/5
9/8
16/15
Estas relaciones nos permiten calcular las frecuencias de todas las notas partiendo de
una sola como el A4, que se toma, por convenio, como el patrn de frecuencia de 440
Hz. Sin embargo, esto hay que hacerlo con habilidad ya que si tomsemos, por
ejemplo, un La grave y comenzsemos a subir por octavas no peinaramos las doce
notas sino solo los Las. Si vamos subiendo por segundas mayores formamos la
llamada escala hexacordal, que tampoco peina el espectro completo. Tampoco lo
conseguimos subiendo por terceras mayores ni menores de forma que solamente se
puede completar la totalidad del espectro sonoro subiendo o bajando por cuartas o
quintas. Tambin se peina subiendo en segundas menores pero, casualmente es justo
el intervalo cuya relacin desconocemos ya que los armnicos Fa#, y La son
inadecuados por ser precisamente los calantes.
Si la longitud de onda es cuatro veces la longitud del tubo cerrado, ser entonces, 42,7=10,8 cm. Eso
corresponde a una frecuencia de: n = c/l, y si la velocidad del sonido es 340 metros por segundo,
n=340/0,108=3.148 Hz.
22
brazo de la palanca donde se aplica. Es fcil de entender. Para cascar una nuez sin
hacer esfuerzo pngala en la bisagra de una puerta y empuje sta. La longitud del
ancho de la puerta amplifica la fuerza a costa de que usted recorra ms distancia. El
propio cascanueces emplea tambin este principio para hacer que se rompa la
cscara con facilidad, aplicando un gran momento sobre la nuez. Pues esto mismo
hace la cadena de huesecillos, permitiendo que la presin sobre la llamada ventana
oval sea ms grande que la recibida por el tmpano. La ganancia de presin depende
de la relacin de los brazos de la palanca que, en nuestro caso es de 1,3.
La segunda amplificacin de presin es por la relacin de superficie incidente
(del tmpano) y la final de la ventana oval. Si usted aprieta un trozo de hielo con un
cuchillo afilado lograr irlo cortando poco a poco puesto que el hielo se funde al
aumentar la presin. Cuando se aplica una fuerza con una superficie pequea, la
presin es ms grande. La relacin de superficies del tmpano10 y la ventana oval es
de 13,5, que produce ese mismo incremento de presin. Uniendo esta cifra a la de 1,3
de la palanca se obtiene una amplificacin de la presin de 17,5.
La ventana oval es la que conduce al odo interno, y dentro de l la cclea se
encarga de la fase final (figura 2.9).
Debido a la resonancia del conducto auditivo externo y las del propio tmpano,
el sistema no es lineal y presentar una zona de mayor amplificacin para estas
frecuencias. Dado que el tmpano deja de ser eficiente a partir de los 2.400 Hz, al
aumentar la frecuencia decae rpidamente la transmisin, hasta el punto de que las
altas frecuencias son trasmitidas ms bien por el propio hueso temporal, accediendo
hasta la cclea por sus paredes.
Ms tarde hablaremos de las
repercusiones que eso tiene, y
que son fundamentales en la
percepcin de la msica, pero
antes terminemos de explicar la
percepcin del sonido.
La cclea (o caracol) es un
autntico analizador de espectros,
y veremos como funciona. En su
interior posee una membrana
llamada membrana basilar, que
es la encargada de vibrar y
transmitir esta vibracin al llamado
rgano de Corti, que est sobre
ella, y cuyas clulas sensibles a la Fig. 2.9: El interior del odo. 1: Conducto auditivo externo.
amplitud de la vibracin envan 2: Tmpano. 3: Martillo. 4: Yunque. 5: Estribo. 6: Ventana
una seal hacia el cerebro. Sobre oval. 7:Ventana redonda. 8: Cclea. 9: Nervio acstico.
este conjunto hay otra membrana
llamada de Reissner que deja una
cavidad ms pequea bajo ella.
Es interesante ver cmo funciona la membrana basilar y cmo consigue
traducir e interpretar el sonido que recibe ya que, en principio, las clulas del rgano
de Corti son simplemente sensibles slo a la amplitud de la vibracin. Entonces cmo
puede el odo discriminar las frecuencias de los sonidos? La cclea es semejante a un
cilindro enroscado con unas pocas vueltas, 2,5 para ser exactos. Para mantener una
seccin ms o menos constante, no es como un caracol plano sino ms bien como los
caracoles marinos llamados conos. Es decir, que en cada vuelta asciende una
cantidad ms o menos semejante al dimetro del cilindro. En la fig 2.10 se puede ver
un corte de la cclea mostrando una divisin interna. El porqu es fcil de comprender.
Si dentro de la cclea se formasen ondas estacionarias por reflexin en el fondo de la
misma, quedaran patentes nodos a lo largo de la misma con ausencia de vibracin,
10
No toda la superficie del tmpano es til, por lo que se calcula esta relacin con la parte de superficie
que resulte eficaz para la transmisin.
23
En los resfriados a veces esta trompa se obstruye, con lo que la presin no se equilibra y por eso
empeora la audicin.
24
25
26
2.000
200
intensidad (dB)
pasa con el violn si sobrepasa esta tesitura. Si se quiere que su meloda contine
prevaleciendo es conveniente doblarla a la octava inferior por los violines segundos12.
Otra excepcin que se desprende de la figura es que cuando los sonidos son
muy fuertes, cercanos al umbral de dolor, todos se escuchan con una intensidad
parecida, graves y agudos.
Por ltimo, y a diferencia de la sordera, en donde el sujeto no puede percibir
sonidos que le llegan, el odo puede inventar sonidos que, en realidad, no est
recibiendo. En particular, la membrana basilar no es un conjunto independiente de
cuerdas, semejante a un clavijero de piano, sino que la vibracin de una parte de ella
puede transmitirse en forma de ondas mecnicas por la superficie y aparecer otras
secciones de la membrana que entran en movimiento segn sus modos propios de
oscilacin.
El resultado ser que las clulas del rgano de Corti de esas zonas comienzan
a enviar seales al cerebro de armnicos que en realidad no est recibiendo. Estos
armnicos fantasma son los que se conocen como armnicos aurales y pueden
distorsionar el timbre de los instrumentos con relacin a su autntico sonido.
amplitud de oscilacin
10
20
30
distancia al estribo dentro de la cclea (mm)
Fig. 2.14:Respuesta en frecuencia de la membrana basilar.
27
Ms adelante se propondr
un
experimento
sobre
este
fenmeno, proponiendo un acorde
en el que, pese a intervenir dos
notas slo se escucha una de
ellas por estar sus frecuencias
separadas menos del ancho de
banda crtico.
En la figura 2.15 se ha
representado el valor de la banda
crtica en funcin de la frecuencia
media del intervalo. En ella vemos
que hasta 300 Hz se mantiene
aproximadamente constante, e
igual a 100 Hz para ms tarde
ascender hasta unos 2.000 Hz a la
frecuencia de 10 kHz.
28
mismo. De estos dos grupos, los israeles tienen ms visin de futuro porque tambin
han adoptado la escritura occidental. Los rabes que viven en pases occidentales y
escriben tambin de izquierda a derecha tienden a mejorar su visin de futuro y
desapegarse ms de sus tradiciones.
Con esto quiero indicar que en el cerebro existen patrones universales
totalmente desligados de la tradicin y la educacin, aunque estos ltimos tienen,
desde luego, su influencia. En el caso de la msica ocurre algo parecido aunque no se
ha encontrado ningn centro especfico para captacin de sta. Ms bien se producen
profundas interrelaciones de diferentes reas del cerebro, especialmente el sistema
lmbico que es el centro de las emociones. Tambin se involucran otras reas como la
parte intelectual (hemisferio izquierdo) y reas del placer.
En la actualidad se estudia el comportamiento del cerebro mediante imgenes
obtenidas por tomografa, las cuales han arrojado interesantes resultados. Se sabe
que la descarga de los impulsos nerviosos procedentes del odo interno se realiza en
el lbulo temporal y de aqu se reparte hacia otras zonas como la corteza frontal, que
es el centro de almacenamiento de recuerdos, y que en este caso sirve para discernir
la meloda y el ritmo. El rea donde se encuentra el habla tambin est involucrada en
la percepcin de la altura de un sonido, dependiendo de ambos hemisferios el correcto
discernimiento entre diferentes tipos de comps. Es curioso que, aunque sabemos que
cada lbulo temporal recibe la seal del odo correspondiente (invertida la lateralidad
izquierda y derecha), la actividad es asimtrica, procesndose preferentemente en el
temporal derecho aspectos como el
timbre o la armona. Esto se ha
demostrado con pacientes a los que ha
tenido que extirprseles dicho lbulo
temporal, quedando con la secuela de
tener dificultad en diferenciar los
instrumentos.
El sistema lmbico est formado
por varias regiones: el cuerpo calloso
(que conecta ambos hemisferios), el
frnix, la amgdala (centro de control de
las emociones), el hipocampo, el
hipotlamo y la hipfisis (figura 2.16). En
l se procesa tambin la msica y
produce emociones. Por ejemplo, se ha
visto que la amgdala juega un papel
importante en la percepcin del miedo
cuando la msica es inquietante ya que
Fig. 2.16: Sistema lmbico.
en pacientes con deficiencias en dicho
rgano no eran capaces de experimentarlo.
Las consonancias y las disonancias se procesan en lugares diferentes. Las
primeras lo hacen en la zona rbito-frontal del hemisferio derecho, relacionado con el
placer, y parte del cuerpo calloso.
Es conocido el trabajo realizado por los fsicos Simona Bianco y Paolo Grigolini
del Center for Nonlinear Science de la universidad de North Texas, y publicado en la
revista Physical Review, en relacin a la distribucin de actividad cerebral y la
estructura de la msica escuchada. El trabajo se realiz mediante un
electroencefalgrafo y se compararon los patrones de las seales elctricas
provenientes del cerebro con los de la msica, encontrndose un alto nivel de
correlacin. Esto supone que los procesos cognitivos del cerebro del espectador son
capaces de sintonizar a la persona con la compleja estructura de algunas
composiciones y reconstruir el mensaje que el creador de la msica ha impreso en
ella, reflejo a su vez, de la propia mente del compositor. En este caso s interviene de
alguna manera la educacin y el bagaje cultural, as como la propia personalidad del
individuo, el cual sera incapaz de sintonizar con una msica construida por un
compositor cuyos procesos mentales sean muy diferentes a los suyos. De ah que
29
30
CAPTULO 3
Consonancia y disonancia
3.1 Consonancias y disonancias
Para entender de una manera racional y rigurosa el fenmeno de la disonancia,
recurriremos a una parte de la fsica que es la composicin de movimientos armnicos.
Se trata de sumar dos ondas senoidales de distinta frecuencia y ver la forma de onda
resultante. Para que sea ms sencillo emplearemos dos ondas de igual amplitud. En
fsica se plantea una ecuacin cuyo resultado es un movimiento ondulatorio que tiene
frecuencia promediada entre los dos sonidos simultneos, modulado por otra funcin
seno cuya frecuencia es la semidiferencia entre las dos frecuencias13. La onda cuya
frecuencia est promediada recibe el nombre de portadora y la otra es la
moduladora. Modular es un trmino fsico que quiere decir que la amplitud resultante
est regulada a su vez por la amplitud de la onda moduladora. En la prctica la
amplitud de la portadora se multiplica en cada punto por la amplitud correspondiente
de la moduladora. En la figura 3.1 se ilustra este resultado.
A
1.
2.
3.
4.
31
5x
4 = 9x ;
2
8
x+
Fmedia =
Fpuls
5x
x
x
= 4
=
2
8
(3.1)
La relacin 9/8 corresponde a una segunda mayor y 1/8 una nota tres octavas ms
grave que la nota inferior de la tercera. El resultado de una tercera, por ejemplo C4-E4
es como si sonase un Re con la pulsacin de un C1:
Esta igualdad es simblica pues lo que quiere decir es que la onda del Re est
modulada por la envolvente de un Do1, no que una tercera mayor sea lo mismo que un
acorde C1-D4. En realidad, si nos fijamos en la parte 3 de la figura 3.1, la frecuencia de
la pulsacin es el doble de lo esperado puesto que la parte negativa de la senoide
moduladora simplemente hace un cambio de fase y se escuchan dos lbulos por cada
periodo. Por tanto, a efectos prcticos, la frecuencia de batido la tomaremos como la
diferencia, no la semidiferencia, con lo que en realidad bate con la frecuencia de C2.
En la siguiente figura se aclara debidamente como es el fenmeno fsico correcto:
32
1.
2.
3.
3x
2 = 5x ;
2
4
x+
Fmedia =
Fpuls =
3x
x
x = ,
2
2
(3.2)
dando como resultado que la nota media est a distancia de tercera mayor de la nota
grave de la quinta y su pulsacin esta vez est solamente a una octava por debajo de
ella. La quinta tiene un sonido menos vibrante (la pulsacin es lenta) que la tercera.
Ilustramos una vez ms el proceso de formacin de una quinta:
= E4
= C2
33
de cada lbulo y la pulsacin ser muy intensa y contundente, marcando muy bien que
es una disonancia fuerte. La segunda menor tiene todava ms periodos dentro de los
lbulos por lo que ser una disonancia an ms dura.
En cuanto a la tercera menor, de relacin de frecuencias 6/5, la nota media
tiene una altura calante que no
corresponde a la escala natural y su
pulsacin se halla una octava y una
tercera mayor por debajo. La vemos
a
representada tambin en la figura 3.6,
c.
intervalo
octava
quinta
cuarta
tercera mayor
tercera menor
segunda mayor
segunda menor
relacin
2
3/2
4/3
5/4
6/5
9/8
16/15
ndice de
consonancia
3
5
7
9
11
17
31
desde luego este ndice parece reflejar bastante bien el concepto de consonancia que
tienen estos intervalos. Llamaremos intervalos primarios a los que se forman con notas
en distancia inferior a la primera mitad de la octava y de orden superior a los formados
con la segunda mitad, y que pasaremos a estudiar ahora.
14
En el apndice A-2 se habla en profundidad y con formulacin matemtica todas las propiedades de
este ndice.
34
relacin
5/3
8/5
15/8
9/5
ndice
8
13
23
14
El unsono slo tiene sentido cuando se ejecuta por ms de un instrumento, que tocan la misma nota.
35
En la figura 3.8 se han trazado las ondas con el mismo criterio. Se comprueba
que la ms corta es la sexta mayor, seguida de la menor, la sptima mayor y la menor.
Tambin en este caso, los clculos matemticos (apndice A-2) nos permiten decir
que la longitud del periodo se obtiene sumando el numerador y el denominador de las
relaciones de la tabla III, con lo que los ndices de consonancia valdrn
respectivamente: 8, 13, 23 y 14 (Tabla III). En este
mismo apndice se demuestra que el periodo de la
onda modulada es el de una fundamental de la cual
ambos sonidos seran armnicos.
sexta mayor
A modo de conclusin sobre qu es
disonancia, y viendo que tiene que ver con la
longitud del periodo resultante, diremos que cuando
se escucha un sonido, hay un determinado tiempo
para detectar la existencia de un patrn. Cuanto
mayor sea este tiempo, el cerebro interpreta que el
sexta menor
sonido es ms catico. Por ejemplo, veremos que
los sonidos metlicos tienen periodos de una
enorme extensin, que supone un tiempo largo
para la deteccin del patrn, con la consiguiente
sensacin de disonancia de gran magnitud puesto
que en esos casos resulta difcil decidir si es o no
septima mayor
una determinada nota musical. El caso lmite es el
ruido, constituido por ondas aperidicas y donde
ese patrn ni siquiera existe.
relacin
9/4
32/15
5/2
12/5
3
ndice
13
47
7
17
4
36
resultado puede resolverse calculando cada caso por separado y juntndolos despus.
As, en ocasiones, un acorde de dos notas puede resultar ms disonante y duro que
uno de tres en donde intervengan tambin pero que la mediacin de una tercera nota
suavice el resultado. En tal caso, un acorde de sptima resulta ms disonante que otro
en donde se aade la novena cubriendo la dureza de la sptima, sobre todo si sta es
mayor.
Es de destacar la novena menor con un ndice de consonancia muy elevado,
que lo convierte en una disonancia muy poco grata. Por ese motivo es un intervalo a
evitar, incluso en jazz, y se suele eliminar esa nota en acordes en los que debe
reposar la msica.
Las dcimas son relativamente consonantes (sobre todo la mayor) por tratarse
de inversiones de las terceras. En cuanto a las undcimas y decimoterceras tienen
que ver con las cuartas (11 = 8 + 4) y las sextas mayores (13 = 8 + 3), y se
forman sobre la nota Sol (sexta mayor sobre Sol).
3.5 El tritono
Quiz el lector habra pensado que el tritono se haba quedado hurfano
puesto que no se le ha dedicado ni una sola lnea hasta ahora, pero la omisin ha sido
hecha con intencin debido a que, por su enorme importancia, deba ser tratado
aparte.
Antes que nada vamos a volver a la figura 3.7. En el desarrollo armnico existe
una peculiaridad, y es la resistencia del La y el Fa a aparecer en la secuencia. En la
figura vemos que no aparece el La hasta el armnico 27, lo cual es notable, teniendo
en cuenta que, incluso una nota tan disonante como el Si haya aparecido mucho
antes. Ms sorprendente es an que el Fa no aparezca nunca. Se puede demostrar
por muchos caminos pero baste decir que, aunque la serie de quintas, de la que se
hablar en el prximo captulo, barre todas las notas, al ir de Do hacia arriba las notas
son sostenidos y lo ms que conseguiremos ser su enarmnica16 Mi sostenido
despus de muchas octavas que, por si fuera poco, lo dejarn en frecuencias
ultrasnicas que ni las mariposas podran orlo. Como quinta de Si bemol tiene
tambin muy poco futuro porque ese si bemol es calante y obtendramos igualmente
un Fa calante. Como tercera menor de Re no se puede conseguir un Fa con
frecuencia entera puesto que la tercera menor es 6/5 y sus octavas se obtendrn
multiplicando por 2, que no se puede simplificar con el 5 del denominador. Esto pasa
tambin si se trata como intervalo de otra nota pues los que quedan son todos
fraccionarios y su denominador indivisible por 2.
Por sorprendente que parezca, el Fa no existe en la secuencia armnica. Lo
nico que se puede hacer es una extensin matemtica a espejo, igual que cuando se
trat de justificar el acorde menor y llevar las notas hacia abajo, cosa que,
recordemos, carece de significado fsico. Entonces nos encontramos con un Fa grave
a distancia de duodcima trazado en gris en la figura 3.7. El Fa es, por as decirlo, una
nota negativa y, en pura teora, no debera formar parte de la escala natural puesto
que no existe. En lenguaje matemtico, el Fa constituye una singularidad. Un msico
sabe que cualquier tonalidad de los sonidos naturales se construye con sostenidos (Mi
mayor tiene 4, La mayor tres, Sol dos, etc.), pero en Fa es el nico que tiene un bemol,
remarcando una vez ms su carcter negativo (el bemol era un -1).
El resultado es que en una escala natural fsicamente coherente el Fa no
debera estar, lo que imposibilita la existencia del tritono en la escala. El tritono FaSi
es una especie de intervalo artificial, algo que no debera estar ah. De hecho veremos
que en las escalas pentatnicas naturales, propias de la cultura oriental, no existe. Sin
embargo, en la msica occidental, el tritono se col y dio origen a todo el sistema
tonal.
16
Las notas enarmnicas son las que estn en el mismo sitio en un teclado de piano. Sol# es lo mismo
que Lab, Mib lo mismo que Re#, Mi# que Fa, etc.
37
Para continuar con las cosas sorprendentes sobre el tritono, hemos dibujado su
onda en la siguiente figura, y a una escala comparable, incluso un 80% ms pequea
que las de la figura 3.8.
F#5 = D5
5
5 45
45 / 4 45
=9 =
, y relacionada con C5 (armnico 8): Tritono =
=
. Esta
4
4 4
8
32
38
especialmente si se junta con el hecho de no estar muy metido en este tipo de msica,
lo mismo que pasa con la new age.
El tritono tambin se usa solo, sin ms notas, y tampoco tiene por qu resolver
cuando se encuentra fuera del sistema tonal. Ciertamente este intervalo, se usa para
crear las mximas tensiones, por ejemplo en el cine, la tpica escena del psicpata que
se aproxima, o el zombie con la calavera al descubierto. Mientras dure el tritono, se
garantiza que el espectador seguir esperando a que llegue el zombie o el psicpata.
Volviendo a la Edad Media, este intervalo diablico se tena que tratar con
alguna suerte de exorcismo, para lo cual se coloc sobre el Si una cruz y obligarle a
resolver. Y, como bien dicen, que en el infierno est la gente interesante, el tritono fue
la piedra angular de la tonalidad, especialmente cuando se junta con otro intervalo
disonante como es la sptima menor. Ambos juntos forman un poderoso acorde con
necesidad total de resolucin, inventado por Claudio Monteverdi y que se conoce
como sptima de dominante.
Pero en la escala natural fsica, esto es, sin Fa, este acorde no existe y ello
obliga a la inclusin de esta nota en la nica combinacin posible, que es sobre Sol.
En el acorde de sptima de dominante, el Fa forma la sptima menor sobre Sol y un
tritono con Si a lo que, si aadimos su condicin de intruso en la escala, es el
candidato obligado a resolver. As se ensea en armona tradicional.
En cuestin de nomenclatura, el tritono es un intervalo que es su propia
inversin. Es decir, que si una tercera mayor se invierte en sexta menor, una cuarta en
una quinta, etc., un tritono invertido es nuevamente un tritono. No obstante, pese a
tener el mismo sonido, cambia de nombre siendo unas veces quinta disminuida y en
otras cuarta aumentada. Pensemos, por ejemplo en DoFa#, que es una cuarta. Al
invertirse queda Fa#Do, que es, tcnicamente, una quinta.
3.6 Notas reales
Todo lo dicho hasta ahora se refiere a acordes construidos con sonidos
senoidales pero qu sucede si ahora los hacemos con notas reales provenientes de
instrumentos?
Vamos a escuchar la pista 3 del CD en donde se aparecen acordes senoidales
seguidos de acordes con instrumentos reales. Es evidente la radical diferencia, pues
las senoidales parecen no chocar tanto como los reales. Por supuesto, la razn estriba
en que las notas reales estn compuestas por armnicos y en cada intervalo no hay
un nico acorde de notas senoidales sino muchos, algunos disonantes incluso aunque
el acorde sea oficialmente consonante. En la realidad, un acorde de dos notas no
tiene solamente dos sino una cantidad de notas mucho mayor con lo que las formas
de onda ganarn en complejidad y ser inviable tratar de bucear en ellas en busca de
las consonancias y las disonancias matemticamente simples que acabamos de
estudiar.
En su lugar, aplicaremos el principio de superposicin, al que hemos aludido
con anterioridad en el prrafo 3.4. Veamos lo siguiente para poder entender esto.
Cuando escuchamos una cancin, es perfectamente legible la meloda y el texto,
aunque est sonando un acompaamiento instrumental simultneamente. La realidad
fsica es que todos los sonidos se mezclan y se crear una onda resultante
extremadamente compleja. No hay ms que observar una partitura de orquesta para
comprender la imposibilidad de anlisis fsico alguno. Sin embargo, el cerebro, que es
un instrumento muy perfeccionado a lo largo de millones de aos, puede separar sin
problemas sonidos como si en la realidad no interfiriesen entre s. Lo que visualmente
no pasa de ser un galimatas ininteligible, para una persona le resulta fcil discernir
cada parte sonora con un papel relevante. Lo mismo pasa en un acorde complicado,
pues es la suma de sus partes.
Para estudiar la consonancia o disonancia de un determinado acorde bastar,
pues, con evaluar los intervalos elementales senoidales de que se compone. La teora
de la afinidad sonora del fsico Helmholtz dice que dos tonos son consonantes si
39
40
ndice de
consonancia
3
4
5
7
7
8
9
11
13
13
14
17
17
23
31
47
77
concordancias
discordancias
7
5
5
4
3
2
3
2
1
1
1
2
1
0
0
0
0
0
0
4
5
3
6
7
8
6
5
6
9
4
7
11
6
10
41
El primer acorde est formado por una tercera mayor seguido de una menor.
Eso pasa tambin en el cuarto y el quinto y se llaman acordes mayores. Los otros
estn al revs: primero una tercera menor y despus una mayor denominndose
acordes menores. Observemos que sobre el Si no aparece acorde y es porque FaSi
forma tritono y no se cumplira la consonancia XZ. Este acorde, aunque es una
trada no se considera perfecto y se llama de quinta disminuida.
Existe el llamado cifrado, consistente en representar el acorde mediante una
serie de letras y smbolos. Aqu adoptaremos el sistema anglosajn por ser ms
sencillo. Los acordes mayores se representan simplemente por la letra mayscula de
la nota fundamental, es decir, C es Do mayor, A, la mayor, F fa mayor, etc. Los
acordes menores se representan mediante la misma letra pero aadiendo una m
minscula o un signo -. El acorde de disminuida se cifra con un pequeo cero en la
parte superior, o dis (por ejemplo B=SiReFa).
Ahora nos quedan algunas definiciones que habr que memorizar pues forman
parte importante de la nomenclatura musical:
42
Grado conjunto: Es el intervalo, ya sea mayor o menor, formado por dos notas
correlativas.
A partir de este punto es donde arrancan todos los tratados de armona de
conservatorio. Este libro no va a tratar nada de eso ya que se trata de enlazar
sucesiones de diferentes acordes de acuerdo a una serie de normas arbitrarias en
algunos casos, y ms justificadas en otros. Sin nimo de criticar metodologas de
conservatorio, creo que la asignatura de armona debera llamarse mejor tcnicas de
enlace de acordes ya que el noventa por ciento de lo que yo siempre he considerado
armona se queda fuera del estudio.
El lector interesado en cmo se llevan a cabo estos enlaces entre acordes
debera comprarse un libro de armona tradicional que se lo explique con todo lujo de
detalles.
La armona tradicional plantea cuatro pentagramas con voces corales (tampoco
he llegado muy bien a comprender por qu no podan ser instrumentales) y en cada
pentagrama hay una voz con notas que dibujan diferentes lneas meldicas. Al pasar
al siguiente acorde, estas notas deben, lgicamente, cambiar y deben respetar
algunas reglas. Aunque no se tratar esto en profundidad, he aqu, no obstante,
algunas de esas normas:
43
44
CAPTULO 4
Las escalas
4.1 La construccin de la escala
Despus de la arquitectura, la msica es el arte ms ligado a la ciencia; no en
balde en la antigua Roma la msica formaba parte de las ciencias y se estudiaba junto
con ellas. Aparte de estar basada en un fenmeno fsico como la emisin de
armnicos de un cuerpo, la msica tiene otras relaciones ms intrnsecas an con las
matemticas y que se fundamenta en las secuencias de quintas.
A diferencia del fenmeno fsico armnico de un cuerpo sonoro, que es una
emisin simultnea de muchos sonidos simples, la msica necesita desarrollar estos
sonidos a lo largo del tiempo creando sucesiones de notas con unos determinados
intervalos entre ellas. Es, en realidad, un objeto fsico de dos dimensiones porque no
sera de gran utilidad que toda la informacin se emitiera de golpe segn el fenmeno
fsico armnico. Imaginemos todas las notas de la quinta sinfona de Beethoven
apelotonadas y lanzadas al tiempo en un solo segundo. Las dos dimensiones de la
msica se resumen en meloda (sucesin a lo largo del tiempo) y armona (notas que
suenan a la vez), lo cual se conoce tambin en la jerga musical con las
denominaciones horizontal y vertical respectivamente, ya que en la partitura la meloda
se desarrolla de forma horizontal y la armona que le corresponde lo hace en forma
vertical.
Ese desdoblamiento de notas que no suenan ya a la vez se debe al fenmeno
del ritmo, que es el encargado de distribuir dichas notas a lo largo del tiempo. El
propio ritmo es tambin una funcin peridica, pero esta vez de muy baja frecuencia.
La escala se puede definir como una sucesin finita de sonidos, o notas, que
se encuentran distanciados mediante intervalos fijos de frecuencia dentro del mbito
de una octava, lo que nos indica que la escala resulta de dividir la octava en partes
llamadas intervalos. Dichas partes pueden, o no, ser constantes e iguales para todas
las notas, creando una elevada cantidad de escalas posibles.
La primera escala que se nos ocurrira formar procede del propio fenmeno
fsico armnico en donde la nota siguiente coincidira con el correspondiente armnico
desarrollando a lo largo del tiempo en lugar de sonar de forma simultnea. La escala
quedara:
Lo primero que vemos es que se extiende mucho ms de una octava y que los
intervalos van siendo cada vez ms cortos a medida que avanzamos, dejando
espacios demasiado grandes en el comienzo. Aunque esto es muy poco prctico,
existen dos casos de instrumentos que usan esta escala. El primero es la corneta
militar que, por su condicin de ser un simple tubo resonante no est capacitado ms
que para emitir estas notas. En los toques de cuartel las melodas se componen
exclusivamente de notas de esta escala y la mayora de los himnos suelen empezar o
estn basados en esta escala que es, simplemente el arpegio de un acorde mayor.
El segundo caso es el canto difnico, practicado por pastores en algunas zonas
del Asia Central. Esta tcnica es muy sorprendente ya que consiste en emitir una nota
muy grave, rica en armnicos y amplificar y seleccionar stos para generar melodas.
45
Aunque se trata de canto, los armnicos suenan semejante a una flauta, sin texto, y
por eso se puede considerar un instrumento. Como las distancias primeras son
demasiado grandes, la escala del canto difnico se encuentra en la zona superior de
armnicos, a partir del G4. El inconveniente es, como ya se habr adivinado, la
inclusin de las notas calantes Sib y Fa#, que resultan muy poco musicales cuando se
ejecutan por lo que se puede optar por suprimirlas y dejar la siguiente escala
pentatnica (de cinco sonidos)17:
Esta escala tiene la ventaja de tener sus sonidos dentro del mbito de la octava
y que los intervalos que separan sus notas son ms regulares que comenzando en el
fundamental. De hecho esta escala es considerada como una de las llamadas escalas
naturales, y fsicamente sera la ms acertada. El problema es que no resulta
suficientemente amplia como para el desarrollo de grandes obras musicales.
Debemos, pues tratar de crear otras escalas ms ambiciosas pero que, a su vez
tengan un fundamento lgico.
o
Do (I)
relacin con la
fundamental
a
1
o
Re (II)
a
9/8
o
Mi (III)
D
5/4
o
Fa (IV)
D
4/3
o
Sol (V)
D
3/2
o
La (VI)
D
5/3
o
Si (VII)
o
15/8
o
Do2 (I)
o
2
nota
relacin con la
anterior
o
9/8
o
10/9
o
16/15
Do
9/8
Do
10/9
Do
9/8
Do
16/15
En la prctica, se usa tambin el Sol inferior, mientras que el Si natural agudo es difcil de conseguir.
46
rRe Mi =
rMi Do 5 / 4 10
=
= ,
rRe Do 9 / 8 9
y que es coincidente con la relacin entre los armnicos 10 (E5) y 9 (D5). Hay que
hacer notar que ya aparece una cierta irregularidad en la relacin de una nota con la
siguiente con las fracciones siguientes: 9/8, 10/9 y 16/15. El intervalo 9/8 se
corresponde con la segunda mayor dado en la tabla II, que es el intervalo DoRe
(armnicos 8 y 9), pero entre los armnicos 10 y 9, es decir, ReMi, hay una distancia
diferente: 10/9. En esta escala hay tonos de diferentes tamaos. Al existente entre Do
y Re se le llama tono grande y al que est entre Re y Mi tono pequeo. El restante,
16/15, es el mismo entre Mi y Fa como entre Si y Do, y se llama semitono diatnico.
En la escala alternan el tono grande y el pequeo, con dos semitonos intercalados. La
relacin entre el tono grande (9/8) y el pequeo (10/9) se denomina coma sintnico y
su valor es:
s =
9 / 8 81
=
10 / 9 80
47
o
Sib (I)
relacin con la
fundamental
a
1
o
Do (II)
a
9/8
o
Re (III)
D
5/4
o
Mib (IV)
D
4/3
o
Fa (V)
D
3/2
o
Sol (VI)
D
5/3
o
La (VII)
o
15/8
o
Sib2 (I)
o
2
nota
relacin con la
anterior
o
9/8
o
10/9
o
16/15
Do
9/8
Do
10/9
Do
9/8
Do
16/15
que tiene unos valores idnticos a los de Do mayor, como es natural (imagine el lector
esta misma tabla pero eliminando los nombres de las notas y dejando simplemente los
grados I, II, III, IV, etc.). El problema es que en esta escala el intervalo DoRe es 10/9
(tono pequeo) y en la de Do mayor era el tono grande 9/8. El ejecutante que tenga
que interpretar una pieza movindose en varias escalas se vera obligado a reafinar el
constantemente el instrumento. Para los instrumentos de afinacin fija sera imposible
ajustarse a este sistema y para los de afinacin variable, aunque puedan hacerlo, les
resultara muy engorroso tantos cambios de distancia entre notas que tericamente
seran las mismas.
48
3
2
9
4
27
8
n
n
3
2n
Para la nota n-sima se obtiene una relacin de 3n/2n. Ahora bien, la secuencia de
quintas supera la octava, con lo que no es propiamente una escala tal y como la
hemos definido. Para conseguirla, habr que rebajar las notas que excedan la octava
el nmero necesario de stas para que la nota baje lo suficiente como para quedar en
la misma octava que el resto. Si el lector tiene un piano puede comprobar que hay que
bajar una octava cada dos quintas sucesivas. Procediendo de esta manera se
obtienen las siguientes relaciones de frecuencia18:
o
I
relacin con la
fundamental
a
1
o
II
a
9/8
o
III
D
81/64
o
IV
D
4/3
o
V
D
3/2
o
VI
D
27/16
o
VII
o
243/128
nota
o
I
o
2
relacin con la
anterior
o
9/8
o
9/8
o
256/243
Do
9/8
Do
9/8
Do
9/8
Do
256/243
49
p =
531.441
1,0136 .
524.288
128
1,024 ,
125
19
50
Octava Nota
6
6
6
6
5
5
5
4
4
4
3
3
3
3
2
2
2
1
1
1
0
0
valores en Hz.
Nota
valores en Hz.
1.760,0
A
FXX
B#
FX
E#
B#
A#
E#
D#
A#
G#
D#
C#
G#
F#
C#
B
F#
E
B
A
relacin f#/fb
1.585,8
1.057,2
792,9
704,8
528,6
469,9
352,4
313,2
234,9
208,8
156,6
139,2
104,4
92,8
69,6
61,9
46,4
41,3
30,9
D
C
G
F
C
Sib
F
Eb
Sib
Ab
Eb
Db
Ab
Gb
Db
Cb
Gb
Fb
Cb
1.173,3
1.043,0
782,2
695,3
521,5
463,5
347,7
309,0
231,8
206,0
154,5
137,3
103,0
91,6
68,7
61,0
45,8
40,6
30,5
1,0136
1,0136
1,0136
1,0136
1,0136
1,0136
1,0136
1,0136
1,0136
1,0136
1,0136
1,0136
1,0136
1,0136
1,0136
1,0136
1,0136
1,0136
27,5
Tabla IX. Clculo de las frecuencias de las notas musicales por medio de quintas
ascendentes y descendentes.
F
C
Sib
F
Eb
Sibb
Ab
Ebb
51
Lab
Lab 1
Mib
Sib
Lab 2
Fa
Do
Lab 3
Sol
Lab 4
Re
La
Lab 5
Mi
Fa#
Si
Lab 6
Do#
Lab 7
Sol#
Lab 8 Coma
pitagrica
La relacin entre las frecuencias de notas enarmnicas (bemol y sostenido) resulta ser
1,0136, que concuerda con el valor de la tabla20, y nuevamente igual a la coma
pitagrica, antes definida, y cantidad que resulta muy cercana a la quinta parte de una
segunda menor (16/15, tabla I).
Podemos comparar ambos sistemas. Si en el sistema pitagrico todos los
intervalos de tono son grandes, y la diferencia entre tono grande y pequeo es de un
coma sintnico es que a todos los tonos pequeos del sistema Zarlino se les ha
sumado esta cantidad. En la escala hay dos tonos pequeos, luego la cantidad total de
dos comas sintnicos habr que quitrselos a alguien, concretamente a los dos
semitonos y por eso son ms pequeos. Si e es el coma sintnico se tiene entonces:
Zarlino
Pitagrico
+e -e
+e
-e
Fig. 4.6: Comparacin entre la escala Zarlino yla pitagrica.
escala
Zarlino
Pitagrica
semitono diatnico
semitono cromtico
desis enarmnica
128
1,024
125
coma pitagrica
531.441
1,0136
524.288
coma pitagrica
tono grande
tono pequeo
coma sintnico
81
=1,0125
80
Defectos
quinta DA
desajustada
terceras mayores
desajustadas
52
C1
0
1
C2
12
2
C3
212
4
C4
312
8
C5
412
16
n
relacin de frecuencia
octava
(tonos)
53
21
54
vuelve disonante y fue conocida como quinta del lobo por asemejar un aullido.
Eso inutilizaba el sistema.
531.441
,
524.288
lo que arroja la nada despreciable cifra
1.0
de 1.055.729 para su ndice de
consonancia. Esto parece dar a
0.8
entender que ambas notas formaran la
discernimiento de
banda
notas separadas
crtica
disonancia ms formidable de todos los
0.6
tiempos. No obstante, volviendo a la
definicin de ndice de consonancia,
0.4
sabemos que lo que mide es
simplemente el periodo armnico de la
0.2
onda resultante. Para el caso de dos
frecuencias extremadamente cercanas,
este periodo tan dilatado lo nico que
0
0
0.2
0.4
0.6
0.8
1.0
nos indica es que la portadora se
frecuencia
de
batido
encuentra modulada por un pulso de
frecuencia
extremadamente
baja,
Fig. 4.8: Sensacin de disonancia en funcin del
concretamente
es
0,0136
(una
ancho de banda crtico.
centsima) veces la frecuencia de la
nota. Por ejemplo, para un C4 unido a su enarmnica no temperada B#3 supondra una
frecuencia de batido de 3,6 Hz. Estos batidos muy lentos, del mismo orden que la
fluctuacin de amplitud de una flauta travesera. A nadie le parece que una flauta
travesera suene mal por el hecho de tener ese batido de amplitud.
Falta un nuevo ingrediente en la percepcin de la disonancia y que nos lleva
nuevamente al tema del ancho de banda crtico comentado en el captulo 2. En l se
anunci la importancia de esta banda en la percepcin de la disonancia. Segn la
teora de dos cientficos holandeses, Plomp y Levelt, as como los japoneses
sensacin de disonancia
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
55
intervalo
100 Hz 122 Hz
500 Hz 522 Hz
500 Hz 530 Hz
500 Hz 620 Hz
1.000 Hz 1.022 Hz
1.000 Hz 1.040 Hz
1.000 Hz 1.160 Hz
2.000 Hz 2.022 Hz
2.000 Hz 2.070 Hz
2.000 Hz 2.280 Hz
diferencia
22
22
30
120
22
40
160
22
70
280
ancho banda
crtica
mxima
disonancia
100
25
120
30
160
40
280
70
discernimiento
notas
separadas
no
no
no
si
no
no
si
no
no
si
En esta tabla se han detallado todos los sonidos de la pista. Hay cuatro grupos:
100, 500, 1.000 y 2.000 Hz. El lector ver que se ha dejado una diferencia fija de 22
Hz en todos las grupos para comparar con el caso de 100 Hz. Al escuchar el primer
sonido, se notar que hay mucha disonancia. A medida que se ensancha la banda
crtica para los sonidos siguientes, esa misma diferencia de 22 Hz, que causaba la
mxima disonancia a 100 Hz, ya no es suficiente, por lo que se ha aadido una
segunda combinacin en cada grupo en la cual la diferencia de frecuencias
corresponde a la disonancia mxima, esto es, la cuarta parte del ancho crtico. La
tercera combinacin consta de un intervalo cuya diferencia es justamente el ancho de
banda crtico y demuestra que en ese momento se pueden discernir dos notas
separadas.
Finalmente citaremos dos curiosidades que son una quinta oculta (que no se
oye) y una quinta justa disonante. Son el resultado de la teora de la banda crtica. Se
ha calculado una frecuencia tal que, al unir dos tonos en un intervalo de quinta justa, la
22
Segn estos ltimos, la sensacin de disonancia tiene una expresin matemtica algo complicada que
no se ver aqu.
56
banda crtica sea tan ancha que la diferencia de frecuencias sea ms pequea que
sta y no permita discernir dos notas como sucede siempre en la msica normal. En el
apndice B-4 se detalla cmo se ha calculado y se puede escuchar en la pista 5,
primer sonido. Aqu aparece un sonido descendente que se inicia en un punto donde
el intervalo de quinta est claro y se escuchan con claridad dos notas separadas. A
medida que el sonido desciende la evidencia de presencia de dos notas se va
haciendo ms confusa hasta el grave en donde parece haber una sola nota y resulta
difcil distinguir la quinta. Esta es la quinta oculta. El segundo caso resulta tambin
muy curioso porque es una quinta disonante. Para calcular esto se tomaron dos
sonidos en intervalo de quinta justa 3/2, cuya diferencia de frecuencias fuese
precisamente la cuarta parte del ancho de banda crtico para esa frecuencia, que es
donde est la disonancia mxima. El resultado es el segundo sonido de la pista 5 que,
como puede comprobar el lector, es disonante. Las notas correspondientes a este
intervalo son G1D2. Si tiene a mano un piano posiblemente disentir de que esa
quinta sea disonante pero recuerde que la disonancia solamente sucede en los
fundamentales y los armnicos no contribuyen a la disonancia con lo que sta ser
menos patente. Para terminar, la tercera parte de la pista es una secuencia de quintas
en contrabajos. Puede escucharla primero el lector y cotejar despus con los
comentarios siguientes: Las dos primeras quintas son bien sonantes, pero la tercera
parece ms borrosa y fea pues est en la zona disonante, esta quinta debera evitarla
el compositor; el cuarto sonido est cerca del lmite de la disonancia, resulta menos
desagradable que la anterior pero menos esttica que las primeras. La ltima
corresponde a una quinta oculta y es poco clara. Da la sensacin de haber una nota
con gran presencia que enmascara la otra, hacindola difcil de reconocer. Si
conseguimos lo ltimo es por la ayuda de los armnicos, que permiten la separacin.
El ancho de banda hace
alusin a frecuencias muy prximas
batido de segundo orden
como dos notas enarmnicas de
sistemas no temperados. Pero luego,
en la msica normal aparecen
intervalos
normalmente
muy
separados (los casos curiosos antes
citados corresponden a situaciones
extremas que difcilmente se producen
en una obra musical normal).
Terceras, quintas, sextas, etc., en las
tesituras
ordinarias
de
los
instrumentos produciran ndices de
consonancia tambin muy elevados
Fig. 4.9:Batidos de segundo orden.
pero en tal caso se producen unos
batidos diferentes, tambin llamados de segundo orden, que no se corresponden
exactamente con la figura geomtrica del grupo sino que los mximos y mnimos de la
parte superior estn alternados con la inferior como se muestra en la figura 4.9. Estos
batidos son mucho menos profundos que en las notas contiguas pero se les puede
aplicar la misma teora de la banda crtica que a los anteriores con resultados parejos.
En la figura 4.10 se ha representado, como ejemplo, una tercera mayor natural
(arriba) y el mismo intervalo temperado (abajo). Si nos fijamos, los periodos de la onda
de abajo no son idnticos como arriba sino que difieren ligeramente bien, lo que
generara el batido de segundo orden, que se manifiesta al ampliar la onda en
pequeas variaciones de la forma del grupo. Para construir esta figura se ha
exagerado diez veces la diferencia de frecuencia porque un temperamento real sera
inapreciable en el dibujo.
Con sonidos senoidales los batidos de segundo orden, correspondientes a
frecuencias lejanas, son casi imperceptibles y por desafinado que estn los sonidos no
suele producir una sensacin desagradable. Solamente en sonidos reales los
armnicos pueden provocar choques importantes pero en una escala de
temperamento igual el grado de desafinacin es muy pequeo, haciendo que las
57
58
ser malo. Meloda y armona deben llegar a una solucin de compromiso integrada
en el sistema temperado. Es una suerte que las desviaciones de las frecuencias de
este sistema caigan lejos de la cuarta parte del ancho de banda crtico de la figura 4.8
porque en caso de que nuestra fisiologa hubiera sido tal que las excursiones de
frecuencia del sistema temperado hubiesen cado en una zona de la banda crtica de
sensacin de disonancia, muy posiblemente el hombre no habra podido desarrollar el
arte musical.
Volviendo al tema del Fa en la escala, en algunos tratados, el armnico 11, que
es un Fa sostenido calante, lo aproximan al Fa natural. La relacin de frecuencia de
este Fa con el Do sera de 11/8, que se aparta del intervalo de cuarta justa 4/3 que
debera formar. Sin embrago, se podra justificar la existencia real del Fa en la escala
como el armnico 11 argumentando que el Fa del sistema temperado se aparta
igualmente de la relacin 4/3. Este argumento no resulta consistente si comparamos
las cantidades que, respectivamente, se apartaran del intervalo de cuarta justa en
ambos casos. En el armnico 11, se tendra la relacin:
11/ 8 33
=
= 1,03125 .
4 / 3 32
Si comparamos esta relacin con la del sistema temperado (tabla XI), se tiene:
1,335
= 1,00125 ,
4/3
de donde el armnico 11 se aparta de la cuarta justa mucho ms que el intervalo
temperado y no resulta aceptable para una escala. De hecho, esta nota no se emplea
en el canto difnico.
La armona y la meloda se procesan en zonas diferentes del cerebro y se
complementan, permitiendo que armonas difciles o disonantes sean mucho mejor
asimiladas por el oyente si el movimiento meldico lo justifica. En el captulo 6,
apartado 6.3, se ver un ejemplo en donde la fuerza de la meloda compensa las
posibles disonancias que se puedan formar en una pieza. Eso permite al compositor
olvidar la rigidez armnica siempre y cuando la meloda ayude a superar situaciones
armnicas difciles. Como nica excepcin hay que decir que no deben producirse
disonancias por movimiento directo de las voces porque eso nunca crear un buen
efecto, espacialmente si formas intervalos de gran disonancia como segundas o
novenas menores.
Un buen ejemplo que subraya el efecto de enmascaramiento que tiene la
meloda en zonas armnicamente problemticas lo constituye Bach. Cuando este
compositor creaba determinadas obras, siempre daba un especial nfasis a la
meloda. De hecho, el barroco es un periodo eminentemente contrapuntstico. Una
frase musical se puede enhebrar cuando se ejecuta a la velocidad idnea con la cual
fue concebida. Si la ejecucin es excesivamente lenta, el espectador perder la
estructura de la meloda y predominar la armona. En el caso de Bach, una
interpretacin muy lenta de una obra concebida como un allegro, provocar que las
disonancias existentes creen un efecto desagradable que estropeen la pieza. En el
momento en que la velocidad sea la adecuada, el cerebro captar rpidamente la
estructura meldica, haciendo que las disonancias, pese a que continen ah, dejen de
molestar porque el cerebro prestar mayor atencin a la meloda. Este efecto, que
podramos llamarlo efecto Bach se hace patente en otros tipos de msica que
veremos ms adelante.
Podemos afirmar que en tiempos lentos predomina la verticalidad en la msica,
o armona, mientras que en los rpidos ser la meloda (horizontal) quien predomine,
tapando los posibles defectos armnicos, insostenibles, por otra parte, con un tempo
lento.
59
60
CAPTULO 5
El sistema tonal
5.1 Crculo de quintas
Al unir los sonidos enarmnicos y fundirlos en uno solo, el sistema temperado
define un ente matemtico muy interesante y que se conoce como espacio cerrado de
variable discreta. Generalmente en matemticas los espacios suelen ser infinitos y de
variable continua. Veamos las diferencias.
Por lo general se nos dice en el colegio que existen infinitos nmeros y que una
recta tiene infinitos puntos. En matemticas los planos son de dimensiones infinitas y
cada punto est separado del contiguo por una distancia infinitamente pequea. Como
un segmento es infinitamente divisible (no tiene molculas ni nada semejante) resulta
que siempre podremos partir una distancia en trozos tan pequeos como queramos,
eso es lo que se entiende como una variable continua, es decir que no va a saltos
sino que supone que est sustentada sobre un ente infinitamente homogneo.
Una distancia en un espacio de este estilo puede tomar cualquier valor, como
por ejemplo:
2,3
2,345
2,345679
2,34567985443
2,345679854436837459
2,345679854436837459946735265012
y as indefinidamente cuantos decimales queramos hasta el infinito, eso es una
variable continua.
Por supuesto que esto no es fsica. Todo el mundo sabe que si empezamos a
partir cualquier cosa llegar un momento en que tropecemos con los tomos y, aunque
los podamos partir a su vez en protones, neutrones y electrones, la divisin de stos
parece problemtica. La materia no es infinitamente divisible sino que llegamos a un
lmite. No obstante, los tomos son tan pequeos que en fsica se suelen utilizar
variables continuas para estudiar los sistemas sin que por ello los resultados se
falseen.
Con la llegada de la computacin y el mundo digital, una cantidad no puede
tener infinitos decimales sino que, en cdigo binario, siempre est limitado a sumar de
uno en uno. Esto es una variable discreta, siempre tiene que aumentar en una
cantidad finita, ahora s va a saltos. Por otro lado, un sistema informtico no permite
manejar el infinito. Forzosamente tiene un nmero tope por encima del cual no puede
seguir, por grande que sea. Estamos en presencia de un espacio tambin limitado.
En el sonido aparece una cualidad muy propia de la msica y es su ordenacin
por octavas. El hecho de que en una escala musical partamos de Do y lleguemos a Do
lo convierte en un espacio cerrado. Aunque el Do al que lleguemos vaya siendo cada
vez ms agudo, un acorde de Do mayor siempre es el mismo acorde desde un punto
de vista musical, est en la octava que est, aunque sus frecuencias vayan en
aumento. Otra propiedad estrictamente musical es que los sonidos intermedios,
aunque se emplean ocasionalmente en otras culturas como los cuartos de tono,
quedan relegados a meros adornos ya que los acordes hechos con cuartos de tono
son imposiblemente disonantes y quedan, por tanto, fuera del mbito musical.
61
Re
Mi
Re
Mi
Do
Re
Fa
Fa
Sol
Si
Sol
La
La
Do
Re
Fa
Do
Sol
Re
Mi
La
Si
Fa
Sol
Do
Si
Sol
Sol
La
La
La
Si
La estrella une todos los puntos, razn por la cual las quintas barren todo el
espacio temperado. En cambio a la derecha tenemos una sucesin de terceras
mayores (tringulo), menores (cuadrado) y de segundas (hexgono), viendo que no se
cubren todos los puntos.
El espacio matemtico as construido refleja las relaciones fsicas entre
frecuencias de los distintos sonidos espaciados por un semitono. Cuando el crculo se
recorre en sentido antihorario (contrario a las manecillas del reloj) las frecuencias son
ascendentes (#), y descendentes si lo recorremos en sentido inverso (b).
Ya que las quintas constituyen un caso especial que recorre igualmente todo el
crculo, ste se podr reordenar, creando un espacio matemtico afn en donde cada
punto contiguo est separado en frecuencia por una distancia de quinta. Hay que notar
que si quisiramos reordenar el espacio por segundas, terceras, etc., no
reconstruiramos el espacio completo pues nos faltaran notas, tal como demuestra la
parte derecha de la figura 5.2.
Este nuevo espacio queda segn la figura 5.3. La ordenacin de las quintas
tambin se ha hecho de forma antihoraria y, a primera vista, parece que la variable
que habamos empleado, que debera aumentar de semitono en semitono, se ha
desordenado puesto que de Do a Sol no hay un semitono, ni de Sol a Re, etc.
Sin embargo, el espacio definido funciona de forma parecida a lo que en fsica
se llama espectro. Por ejemplo, el espectro de una nota tocada al piano se compone,
precisamente, de sus armnicos, y que estn representados en la figura 2.5.
Al espacio nuevo representado en la figura 5.3 suele llamarse Rueda o crculo
de quintas, y en l aparece un nuevo concepto que es la distancia tonal, que no
tiene nada que ver con un intervalo determinado de frecuencia. Por definicin, diremos
62
# = +1;
b = 1 ,
# + # = X; # + b = ; + # = b
El msico est familiarizado con estas operaciones, y tienen su equivalente numrico
muy simple sin ms que considerar que # = +1; b = 1 :
1 + 1 = 2; 1 1 = 0; 2 + 1 = 1
(5.3)
23
El doble sostenido (X) representa la accin de subir dos medios tonos (un tono completo). Lo mismo
sucede con el doble bemol () pero esta vez en sentido inverso. El becuadro () deshace la accin de
cualquier otra alteracin.
63
Por definicin diremos que los puntos Do, Sol, etc., no son notas sino que
representan una tonalidad. Diremos entonces la tonalidad de Do, la tonalidad de Si
bemol, etc.
Por simple sentido comn se deducir que los puntos contiguos darn
tonalidades contiguas o cercanas y los opuestos tonalidades opuestas o lejanas. As
pues, observando la figura 5.3 se ve que la tonalidad ms alejada de Do es Fa# o Solb,
la de La ser Mib o Re#, y sus distancias tonales sern, indistintamente, de seis
sostenidos o bemoles (coinciden). La rueda de quintas ser particularmente til al
hablar de la msica de cine y secuencias tonales inditas.
5.3 Escala natural
Es, por definicin, la formada por los sonidos, convertidos en nota real, de
cualquier mitad de la rueda de quintas.
Estamos haciendo la salvedad de cualquier mitad porque en la figura 5.3 el
hecho de haber empezado en Do no tiene ninguna justificacin especial salvo que es
la costumbre usar el Do como el comienzo. De hecho, el ser una circunferencia, le
confiere la misma propiedad que a la Tabla Redonda del rey Arturo y podemos tomar
como punto de inicio cualquiera de ellos. En dicha figura, la nota Fa es la nica que
est por debajo por su carcter de nota negativa que se coment en su momento.
Girando la rueda 30 grados se obtiene:
Re
La
Sol
Mi
Do
Si
Fa
Fa
Sol
Si
La
Re
Do
La
Sol
Mi
Re
Con ello se puede definir cmodamente una escala natural como aquella cuyas notas
estn comprendidas en la mitad superior de la rueda, esto es: Fa, Do, Sol, Re, La, Mi,
Si, que ordenados en frecuencias ascendentes queda por fin la escala que todos
estbamos esperando. Do Re Mi Fa Sol La Si. Pero no es la nica ordenacin posible
puesto que los sonidos del crculo de quintas no especifican la octava en la que se
hallan. As pues, tambin se pueden ordenar como:
Re Mi Fa Sol La Si Do
Mi Fa Sol La Si Do Re
Fa Sol La Si DO Re Mi
Sol La Si Do Re Mi Fa
La Si Do Re Mi Fa Sol
Si DO Re Mi Fa Sol La
64
que, unidas a la tradicional, nos definen siete escalas naturales diferentes. Como su
nombre bien indica, el modo en que se ordenan estos sonidos nos determina la
llamada modalidad24.
Cada uno de estos modos tiene una denominacin ya que surgieron
histricamente en Grecia y luego fueron muy usados durante la Edad Media en el
canto gregoriano. Sus nombres son:
ordenacin
Do Re Mi Fa Sol La Si
Re Mi Fa Sol La Si Do
Mi Fa Sol La Si Do Re
Fa Sol La Si Do Re Mi
Sol La Si Do Re Mi Fa
La Si Do Re Mi Fa Sol
Si Do Re Mi Fa Sol La
Pero si se toma la rueda de quintas original no son menos escalas naturales las
obtenidas tomando Do Sol Re La Mi Si Fa#, y la nueva mitad del crculo queda girada
30 a la izquierda.
mxb
Re
La
#
#
Sol
Do
Mi
b
drico
Fa
Si
# ##
#
Fa
Sol
Si
La
Re
Do
# ##
# #
##
#
hf
menor
b
bb
frigio
hipofrigio
mixolidio
mayor
lidio
b
b bb
Mi
Re
La
Sol
# ## # b b b
# # bbb
b
b bbb
Las distancias son idnticas que las anteriores y se obtienen los mismos
modos jnico, drico, frigio, Lidio, etc., que en el caso anterior. Si se gira una vez ms
obtenemos Sol Re La Mi Si Fa# Do#, con las que se pueden construir igualmente otra
serie de escalas naturales que, por simetra de la rueda, tienen idntica intervlica.
Segn vamos girando la rueda en sentido antihorario (positivo), van apareciendo
tonalidades nuevas con el orden de sostenidos Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si, es decir, el
orden de las quintas pitagricas, y si lo hacemos en sentido horario (negativo) el orden
es el inverso: Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa, aadiendo esta vez bemoles a la armadura y
confirmando una vez ms el carcter negativo del bemol. Como se puede ver, hay que
empezar o terminar siempre en Fa, debido a su condicin de nota tambin negativa, lo
que equivaldra en matemticas a contar de la forma: -1, 0, 1, 2, 3, etc. Quedan, pues,
24
No hay que confundir el modo de una tonalidad con los modos propios de resonancia de un
cuerpo, aunque se llamen igual por falta de imaginacin del ser humano.
65
Fa
-1
armadura
Do
0
Sol
1
Re
2
#
#
La
3
Mi
4
##
#
Fa#
6
Si
5
# ## # ## #
# # # #
# ##
#
Solb
-6
b
b bbbb
Reb
-5
b
b bbb
Lab
-4
bb
bb
Mi
-3
Sib
-2
bb
Fa
-1
mx
Si
La
Re
Do
Mi
Re
66
hf
La
Sol
Si se tiene el acetato mvil basta con sealar Lab con el vrtice frigio y ver las
alteraciones que marca la flecha. El figura 5.6 se ve inmediatamente que tiene 4
sostenidos (en realidad sera enarmonizado Sol# frigio).
Aparte de estas escalas naturales, que podramos llamar completas, existen
otras en las que no estn todas las quintas, sino que faltan dos. Esto lo representamos
en la figura 5.7 en donde ahora el polgono representa una escala natural incompleta
en donde faltan el Fa y el Si. Esta escala de tan slo
cinco notas se llama escala pentatnica. y tambin
puede tener sus modos correspondientes, aunque
d
#
m xb
Re
ahora no puede haber lidio ni hipofrigio por no haber
m
La
Sol
Si ni Fa.
#
b
#
Por ltimo representaremos un ejemplo ms
b
Do
Mi
de escalas pentatnicas, que ser un modo drico
de Sib en escala pentatnica. En la figura no tenemos
b
##
Fa
Si
#
bb
que hacer nada ms que hacer coincidir con Sib el
vrtice d del polgono correspondiente a escalas
pentatnicas naturales de la figura 5.7 y obtenemos
b
# ##
b bb
#
la siguiente figura 5.8 que nos indica una tonalidad
de cuatro bemoles y siguiendo el polgono trazado
b
# ##
b bbb
# #
nos va dando todas las notas de la escala:
# ## # b b b
#
Fa
Sol
Si
La
Re
Do
Mi
Re
La
Sol
# bbb
Si
La
Re
Do
Fa
Sol
Mi
Re
mx
La
Sol
67
Diagrama de segundas
Tringulo equiltero
Cuadrado
Dodecgono
Estrella
Diagrama de quintas
Tringulo equiltero
Cuadrado
Estrella
Dodecgono
68
25
El cromatismo se define en msica como notas que se salen fuera de la escala natural en forma de
semitonos y que suelen usarse como nota de paso entre dos o ms notas reales de la escala.
69
Ahora vemos que se forma un acorde de Do menor, pero insistimos una vez ms en
que es una extrapolacin sin sentido fsico alguno. Si volvemos a la figura 2.7, vemos
que, en la zona superior se ha formado un acorde menor de notas correctas. Es un
acorde de Mi menor, que no es el acorde de La menor que el msico esperara, sino
que correspondera al modo de Mi frigio. Tambin es cierto que, segn aumenta el
nmero de orden del armnico su intensidad es cada vez menor y es de esperar que
al tocar un instrumento un Do ese acorde de Mi menor sea poco audible.
Existe una justificacin mucho ms fsica para el acorde menor, pero se trata
de un cuerpo sonoro que no es un tubo ni una cuerda, sino una campana. La
distribucin sonora de la campana es complicada y no responde a la serie de Fourier.
Estos cuerpos sonoros poseen armnicos que no son mltiplos enteros de la
frecuencia del fundamental y esa es la caracterstica fundamental de los sonidos
metlicos. Si se desea crear un timbre metlico para una obra de electroacstica
bastar con hacer que sus armnicos no sigan mltiplos enteros.
En realidad en casi toda la percusin sucede algo parecido. Ni la membrana de
un timbal ni el sonido del bombo ni de un tam-tam siguen las leyes tradicionales de la
acstica de tubos y cuerdas. Por ese motivo no se considera que dan notas sino
efectos de ruido. Tambin hablaremos ms adelante del ruido y cmo componer con
l.
Tambin estudiaremos estos cuerpos sonoros y su acstica. De momento nos
centraremos en el tema que hemos iniciado sobre la armona tradicional.
70
Cuando se trata de armonizar una escala menor meldica, hay que alterar los
acordes originales, haciendo que en modo menor existan ms posibilidades que en el
mayor. En la parte inferior de la misma figura se han aadido estos acordes que
acompaaran a la escala.
Ahora s que es cierto que interviene un problema de educacin ya que esta segunda aumentada
carece de importancia en otros tipos de msica. Sin ir ms lejos, para nosotros, los espaoles, no resulta
inusual, por estar presente y ser muy caracterstica de la msica espaola, debido a la influencia rabe.
71
como La menor en Do mayor. Para que entrase en el sistema tonal habra que
introducir el tritono y una sptima de dominante que resolviese sobre la tnica. Esto es
tan artificioso como el proceso que se sigui en el modo menor, no introduciendo una
distorsin mayor que ste. Para ello introduciremos el concepto de tetracordo.
Un tetracordo no es ms que la mitad de una escala formada con cuatro notas,
las cuatro primeras o las cuatro segundas. En la figura 5.12, la escala meldica menor
est compuesta por el primer tetracordo, que es el situado en el primer comps y el
segundo en el segundo comps. El primer tetracordo es propio del modo eolio
mientras que el segundo correspondera a una escala igual que la de La mayor. Visto
de esta manera, la escala menor meldica es la sucesin del tetracordo de La menor
seguido de otro de La mayor.
Pues bien, aplicando la misma filosofa se pueden alterar escalas de otros
modos y, concretamente, la de Mi, resultando dos tetracordos: Mi frigio seguido de otro
de Mi mayor. Al descender regresara a la escala habitual frigia.
72
CAPTULO 6
La ampliacin de la tonalidad
6.1 Inversiones
Un acorde de trada puede estar invertido. Ya se defini un poco ms arriba lo
que era una inversin. Aunque musicalmente da la sensacin de que una inversin
debera ser lo mismo que un estado fundamental pues, en definitiva, seguira siendo el
mismo acorde, desde el punto de vista fsico son diferentes. Realmente es una trada
X, Y, Z en donde los intervalos superan la quinta.
Volviendo a un tpico acorde de Do mayor, en primera inversin tendr un Mi
en el bajo. Eso hace que los armnicos tengan coincidencias
muy diferentes. Ahora el bajo forma un acorde de sexta menor
con el Do, acorde que est ms abajo en la tabla V que la
tercera mayor que se forma cuando el acorde est en estado
fundamental. El intervalo restante es de quinta y lo comparte
con el estado fundamental. En la figura 6.1 se han
representado los armnicos del acorde invertido y vemos que
hay menos coincidencias que en el caso del acorde sin
invertir.
En esta inversin se aade una sonoridad novedosa. Fig. 6.1: Armnicos
Siempre que aparece una nota en el bajo, el odo tiende a de la primera inversin.
entender que esa nota es la fundamental con lo que el acorde
de Do mayor se impregna con un tinte de Mi menor. Antes dijimos que los acordes
menores tienen sus efectos psicolgicos con lo que la inversin hace un acorde ms
inestable por disonancia pero al tiempo ms dulce o soador. Cuando se produce en
la orquesta da una sonoridad muy caracterstica. En el CD, pista 8 se ha reflejado un
fragmento en donde aparece dos veces dicha inversin entre fundamentales. Trate el
lector de localizarlo por odo, pero si no lo saca he aqu la secuencia:
Las flechas sealan los acordes en primera inversin. Ahora una pregunta: cree el
lector que el fragmento que ha escuchado tiene carcter conclusivo? Podra acabar
ah la obra? Parece muy evidente que eso no es as. Hemos deducido una nueva
propiedad de las inversiones. Aunque el final del fragmento de la figura 6.2 es una
resolucin de sptima de dominante (lea de abajo hacia arriba:
73
Tnica: Re (mayor)
Dominante: La mayor
Bajo del acorde en segunda inversin: La.
Juzgue ahora si hay sensacin de final. Con estas pequeas partituras quiero que el
lector se vaya animando para lo que en un futuro podra ser el anlisis de la partitura
74
de algn gran maestro. Posiblemente le intimide la idea de analizar una obra como la
sinfona pattica de Tchaikowsky, pero el sistema es esencialmente el mismo.
Tambin he incluido fragmentos de orquesta ya que en los conservatorios, al parecer,
slo existen los coros.
El cifrado de las inversiones se realiza poniendo la letra de la fundamental del
acorde del cual procede y luego una barra inclinada tras la cual se especifica qu nota
hay en el bajo. Por ejemplo, el segundo acorde de la figura 6.2 se escribira como G/B,
y el acorde del cuarto comps de la figura 6.4 D/A.
Dado que esta inversin produce los intervalos de cuarta y de sexta se le suele
conocer muy comnmente por este mismo nombre: una cuarta y sexta.
Sensible
Fa
Sol
Si
La
# ##
# #
Mi
Re
La
Sol
# ## # b b
# # bb b
b
b
b b bb
Sub
do
min
an
te
Sol
Do
Mi
##
#VI grado Si
Fa
Fa
Sol
Si
La
# ## do
# III gra
Re
Do
# ##
# #
#
#
b
b bb
##
#
# ## # b b
# # bb b
b
b
b bbb
Sol
II g
o
rad
Do
Mi
Dominante
Fa
Si
# ##
#
Fa
Sol
Si
La
Re
Do
Mi
Re
La
Sol
Re
La
# ##
# #
Mi
Re
La
Sol
# ## # b b
# # bb b
b
nte
ina
om
bd
Su
Re
Do
b
b bb
#
#
Se
nsib
le
Subdominante
Fa
Si
# ##
#
Tnica
te
an
min
Do
Do
min
an
te
Do
Mi
II g
rad
o
o
rad
Re
La
VI g
rad
o
Sol
ica
Tn
II I g
rad
o
##
#
Re
La
III grado
le
nsib
Se
g
VI
#
#
II grado
Para dilucidar rpidamente los grados, tnica, dominante, etc., de las diferentes
tonalidades, podemos recurrir al crculo de quintas con los papeles transparentes que
antes decamos. De esa manera podemos trabajar con varias tonalidades:
b
b bbb
75
Tn
ica
b
b bb
76
Re
La
Sol
b
#
Este acorde se representa como un tringulo
b
equiltero en la figura 6.8, que es parecida a la parte
derecha de la figura 5.2, aunque ahora se ha
##
#
cambiado el crculo por el de quintas. Como vemos, se
sale fuera de la mitad del crculo, que es donde se
contiene la tonalidad de Do mayor, deducindose que
b
# ##
b bb
#
no pertenece a ella. De hecho el intervalo formado
b
DoSol#, aunque tenga el sonido de una sexta menor,
# ##
b bbb
# #
# ## # b b b
no se considera como tal sino una quinta aumentada,
# # bbb
de ah la denominacin del acorde.
Fig. 6.8: Acorde de aumentada.
Hablaremos de este acorde en el fenmeno de
la modulacin. De momento, y como se desprende de la figura 6.8, el tringulo se
circunscribe en el hexgono de lnea delgada y que corresponde, como dijimos con
anterioridad, a una escala hexacordal. De hecho, girando el tringulo 60 se obtiene
otro tringulo que constituye el segundo acorde (de los dos nicos que tiene) de esta
escala.
Pero la escala hexacordal es atonal, con lo que se refuerza la idea de
disonancia de este acorde. Tambin ha servido de base para la msica
Do
Mi
Fa
Si
Fa
Sol
Si
La
Re
Do
Mi
Re
La
Sol
27
Por poner un smil qumico, este acorde sera como el manganeso que, unas veces tiene propiedades
de metal y otras veces de no metal formando cidos como el permangnico.
77
6.5 La modulacin
Volviendo al crculo de quintas, es posible girar 30 en uno u otro sentido, y
situarnos en otro medio crculo que representa una nueva tonalidad. Dado que tanto si
nos movemos hacia el bemol como hacia el sostenido, la nueva tonalidad a 30 tiene
en su armadura una alteracin ms (+1b, +1#) diremos que la nueva tonalidad es
vecina. Si nos movemos ms de 30 la tonalidad se considerar ms o menos lejana.
Tanto en la msica clsica ms antigua como en la mayor parte de las
canciones pop actuales, la modulacin ms frecuente es a los tonos vecinos. Por el
contario, en el jazz la modulacin suele ser a tonalidades lejanas, que son ms
contrastantes. Volviendo al crculo de quintas, vemos que tonos vecinos de Do son Sol
(+1#) y Fa (+1b), es decir, que tomando una tonalidad cualquiera, sus vecinas son,
como es natural, las que estn inmediatamente a su derecha o a su izquierda.
Para realizar una modulacin se recurre fundamentalmente al tritono,
introducido dentro de un acorde de sptima de dominante de la tonalidad a la que se
quiere ir. El cifrado de este acorde se expresa como X7, donde X es el nombre
correspondiente al V grado de la escala. Es fcil saber qu acorde de dominante hay
que introducir en una pieza para modular a un tono vecino, pues ste se halla
justamente en el siguiente punto del crculo de quintas marchando en sentido
matemticamente positivo (antihorario). Si queremos ir a Sol, su dominante es el
inmediato antihorario, esto es, Re. Si deseamos ir a Fa, su dominante es el propio Do,
sobre quien se construir una sptima de dominante. Como nota interesante diremos
que el acorde de sptima que empleemos para modular tiene, precisamente, la
alteracin que posee en la armadura la nueva tonalidad. En nuestro ejemplo, de Do
mayor a Sol mayor, usamos D7 (ReFa#LaDo) y Sol mayor tiene justamente el Fa#.
Para ir de Do mayor a Fa mayor usaremos el acorde C7 (DoMiSolSib), y la
tonalidad de Fa mayor posee el Sib.
En el siguiente ejemplo (fig. 6.9), hay tres modulaciones: de Do a Sol, de Sol
nuevamente a Do y de Do a Fa (pista 12).
78
El primer acorde forma sptima mayor con la fundamental La, y resulta mucho ms
disonante y desgarrado que el sexto acorde de la figura 6.10. Muy til cuando se
requiere conferir efectos de drama o desesperacin con la msica. Con carga
emocional parecida es el tercer acorde en donde la sptima se construye sobre un
acorde de aumentada del que se habl en el anterior captulo. El quinto es,
exactamente, una sptima de dominante, y era el efecto que se quera conseguir
cuando se alteraron los grados de la escala menor para crear la meldica. En este
caso el Sol# es la sensible. Finalmente, resulta especialmente interesante el ltimo
acorde. Es muy usado y se denomina sptima disminuida, en notacin sajona X7. Si
nos fijamos est construido con dos tritonos, Sol#Re y SiFa, por lo que necesita una
doble resolucin. Tiene una gran tensin y est incorporado en muchas obras del
clasicismo. Por ejemplo, Beethoven lo usa en su sonata Claro de Luna durante varios
compases con el fin de crear un clima expectante. En el cine tambin se usa con el
mismo motivo. En la pista 13 se puede escuchar el efecto que causa. Este acorde se
representa en el crculo de quintas mediante un cuadrado (parte derecha de la figura
79
5.2). En dicha figura vemos que sobrepasa el semicrculo que encierra la tonalidad con
lo que se deduce que este acorde es intertonal y, de hecho, se utiliza para modular a
tonalidades lejanas. De la figura tambin se desprenda que solamente se pueden
trazar tres cuadrados, es decir, que nicamente existen tres acordes de sptima
disminuida.
Para modular a una tonalidad lejana se emplea una propiedad del tritono, que
consiste en poder resolver en cualquier sentido puesto que si se invierte resulta un
intervalo idntico, esto es, otro tritono. En un contexto tonal de Do mayor, por ejemplo,
el tritono SiFa resolver normalmente como:
y vemos que puede resolver, tanto hacia dentro en una tercera como hacia fuera en
una sexta. Con esta propiedad, los tritonos de la sptima disminuida pueden cambiar
de direccin en un momento dado y enviar la msica hacia una tonalidad lejana.
En la figura 6.13 (pista 14) se puede ver una modulacin desde La menor (sin
armadura) a Fa# menor (tres sostenidos) por medio de una bisagra que es la sptima
disminuida G#7.
Cuando un acorde de cuatro notas construido sobre acorde menor se invierte,
recibe el nombre de acorde de sexta (por ejemplo, Do-Mi-Sol-La), que es un recurso
bastante empleado.
80
Do mayor, indicando la resolucin del tritono (fijmonos que Db7 es dominante real de
Solb y sustituta de Do):
Vemos que la resolucin del tritono es igual en ambos casos enarmonizando Si a Dob.
La resolucin natural de Db7 sobre Gb est forzada a C y se indica mediante un
corchete discontinuo. De forma parecida a lo que suceda en la sptima disminuida, la
dominante sustituta se puede emplear para modular a un tono diametralmente opuesto
en el crculo de quintas. Como los puntos son diametralmente opuestos hay simetra y
se puede oscilar de una tonalidad a otra mediante las dominantes sustitutas tal como
se muestra en la figura 6.15:
Ambas figuras 6.14 y 6.15 pueden escucharse en la pista 15. En el apartado 5.6
(intercambio modal) se habl de una cadencia rota inversa que consista en la
resolucin de la dominante del modo menor en la tnica del mayor. Si se recurre a la
dominante sustituta se puede ver que el tritono resuelve bien, solamente que en
sentido contrario al habitual (figura 6.16), igual que este tipo de dominantes:
Lo mismo que una dominante normal, la sustituta tambin puede resolver como
cadencia rota en el relativo menor del tono donde se dirige.
81
escala, que en modo mayor son VI y IV, se pueden alterar a guisa de adorno,
haciendo que formen tritonos con funciones de dominante secundaria, y permitir que
desemboquen en acordes del modo en el que se est componiendo. Generalmente se
recurre, no a sptimas de dominante sino a acordes disminuidos con sptima
(sptimas de sensible) que resultan ms suaves y originales. En estos acordes, la
fundamental se encuentra a distancia de tritono de la quinta, que es disminuida, y se
anota en el cifrado como b5 (bemol 5). Aparte de la sptima de sensible, propia de la
tonalidad en cuestin, existen dos acordes que son de uso frecuente, ubicados sobre
los grados II y IV# de la escala y en los cuales se han alterado los grados dbiles de
los que hablbamos antes, VI y VI (La y Fa en Do mayor). El primero de ellos tiene un
tinte soador, muy usado en msica americana y tambin por compositores como
Sibelius. Su resolucin natural es sobre la dominante o la tnica, mientras que el
segundo, sobre el IV grado alterado lo har en general solamente sobre la dominante.
Es un acorde muy tpico del jazz usado por compositores como Scott Joplin. Citamos a
continuacin ambos ejemplos en Do mayor, que estn en la pista 16:
82
83
6.11 Progresiones
Vamos a realizar una sucesin de quintas pitagricas, slo que esta vez se
harn con un instrumento natural, un piano por ejemplo. Ya sabemos que en cada
nota habr un contenido armnico y se escuchar algo semejante a la figura 6.20:
84
85
86
Resulta de una gran fuerza, por el contrario, mantener las distancias de quintas
y cuartas justas, aunque eso significar que la progresin modular a otras
tonalidades. Vase la figura 6.25 y la correspondiente pista 18 (2 parte).
Cuando se quiera hacer una serie, ya sea de sptimas o de novenas
diatnicas, es decir, dentro de la misma tonalidad sin modulacin, hay que calcular el
no interceptar ningn tritono. Generalmente dar bastante juego la serie si se inicia en
una sptima o novena sobre tnica; sobre el grado IV dar el mximo de peldaos,
que son seis sin contar el primer acorde. En la figura 6.26 se ilustra una serie de
novenas diatnicas, que se puede escuchar en la pista 18 (3 parte).
87
primer caso, que sera el ms simple, consistira en la propia cadencia al grado I, que
todava no implicara modulacin. Por ejemplo, si estamos en Do mayor, sera la
secuencia: C, Dm7, G7, C. Existe un tipo nuevo de cifrado que podemos llamar
relativo, indicando con una barra de separacin el grado de la escala sobre el cual se
aplica el acorde. En este caso podemos poner: I, II7/I, V7/I, I, donde el nmero romano
a la derecha de la barra indica sobre que grado se aplica. En este caso, como la
cadencia es sobre la tnica, todos ellos llevan /I. Si queremos hacer una flexin a Re
menor, la secuencia sera:
C, Em7, A7, Dm,
con la mini serie de sptimas Em7 A7, y su cifrado relativo ser: I, II7/II, V7/II, II. Ahora
II7/II significa una sptima aplicada sobre el II grado de Do mayor, pero dicha sptima
es del segundo grado del segundo grado, es decir, Mi menor. El siguiente es V7/II, o
sea, quinto grado de dominante aplicado sobre el segundo (Re menor), que es A7 y
finalmente II (que no hace falta indicar como I/II).
A partir de este punto se puede complicar tomando una dominante de la
dominante. En nuestro ejemplo sera la dominante de A7, que tambin es Mi pero
mayor, y as irn resolviendo secuencialmente (flechas):
C, E7
A7
Dm.
E7
C, F# 7
E7, Em7
A7
A7
Dm
Dm
A7
Dm
donde las flechas indican la resolucin de dominante y de las sptimas. De igual forma
se puede continuar ampliando indefinidamente estas cadenas haciendo series de
sptimas, combinadas ya sea como diatnicas o de dominante, dentro de la misma
tonalidad (figura 6.27).
II7
V7
II7
V7
II7
V7
88
Las progresiones por quintas van modulando por todas las diferentes
tonalidades recorriendo la rueda por puntos contiguos. Si la serie se recorre 12 veces,
por enarmonizacin se llegar al punto de partida. Por lo general las progresiones
tienen mucha fuerza y guardan algn tipo de relacin con los caleidoscopios en donde
un modelo geomtrico simple, al repetirse por simetra, genera una figura de gran
belleza. En el caso de la msica, la simetra no puede ser espacial sino temporal
haciendo simplemente que cada clula de la progresin guarde las mismas distancias
entre intervalos sucesivos. El cerebro percibe este patrn que se repite y genera esa
sensacin tan grata.
Pese a su belleza, las progresiones resultan cansadas si la clula se repite
excesivamente. Bach jams abusaba de un
La
nmero excesivo de clulas y cortaba la
Re
Mi
progresin muy pronto, evitando el cansancio
del espectador. Otro caso muy diferente es
Si
Sol
Vivaldi,
cuyas
progresiones
resultan
interminables. En los tiempos en los que
diriga una orquesta de cmara siempre me
Fa
Do
Sol
vea obligado a marcar con el dedo
disimuladamente la parte de la partitura en
que se hallaba la msica para evitar perderme
Fa
Re
en aquellas progresiones tan largas.
Mi
Do
No es conveniente hacer progresiones
de
quintas
con doce celdas a no ser que el
La
Si
Sol
La
efecto buscado sea, precisamente, el de echar
Mi
Re
al pblico de la sala. En ese caso es mejor
Fig. 6.28: Progresiones cerradas.
recurrir a particiones del crculo de quintas que
requieran pocos pasos para cerrar el espacio
tonal. Ya hemos visto en otras ocasiones que eso se consigue mediante terceras
mayores (tringulo), menores (cuadrado) o segundas (hexgono), como los acordes
de aumentada, disminuida, y escala hexacordal (ver figura 6.28). Incluso se pueden
hacer progresiones con acordes situados a distancia de tritono, tal como ya se
coment en 6.7 acerca de las dominantes sustitutas, con lo que oscilara simplemente
entre dos acordes diametralmente opuestos y su figura geomtrica se representara
por dimetros del crculo de quintas.
89
ocupe una sola nota, sino que puede extenderse por espacio de un comps entero o
varios compases. Dentro de cada clula hay total libertad de emplear varios acordes
dentro de esa tonalidad antes de proceder a usar un acorde de dominante y modular
hacia la siguiente celda. En la figura 6.29 (pista 19) se ha construido una progresin a
distancia de terceras mayores y si nos fijamos en el cifrado, se pasa de Do mayor a Mi
mayor (modulando con el acorde de sptima de dominante B7). Cada celda ocupa un
comps, y del segundo en Mi mayor se modula a Sol# mayor (enarmonizado a la
bemol) y nuevamente a Do.
Debido a que la progresin es modulante, la msica estabiliza una tonalidad
durante un cierto espacio de tiempo y luego en otra diferente. En la figura 6.29 se
comprueba que se puede repetir indefinidamente entre las dos barras de repeticin
puesto que encaja perfectamente, y finalmente no se sabra a ciencia cierta cual es la
tonalidad autntica de la pieza puesto que estara oscilando entre tres distintas. En
esta figura, dado que se han colocado dobles barra por comodidad para la explicacin,
cuando se regresa a Do mayor lo hace sobre el mismo comps, pero en una obra
musical se puede construir sobre celdas diferentes, digamos: C1, E1 Ab1 C2, E2, Ab2,
etc. Llamaremos celdas homlogas a aqullas que tienen la misma tonalidad tras
regresar de un ciclo completo (en nuestro caso C1 C2, C3 seran las celdas
homlogas).
Cuando las celdas son pequeas, este recurso no se debera utilizar puesto
que generara una monotona extrema, pero si las celdas son largas y al regresar a la
tonalidad correspondiente se traza un modelo meldico diferente, estaramos en
presencia de una progresin armnica, es decir, que solamente se respeta la
verticalidad (armona) de las celdas. Esto se conoce como un sistema multitnica.
Para aadir riqueza se pueden variar tambin las armonas dentro de las celdas
homlogas antes de modular.
El recurso es muy usado en el cine, especialmente los sistemas multitnica
modales, de los que hablaremos en el siguiente captulo (Ms all de la tonalidad).
Tambin se pueden poner progresiones de sptimas y novenas diatnicas,
esto es, no modulantes sino dentro de la misma tonalidad, pero espaciadas por
terceras sin que la progresin pierda por ello carcter expresivo. En la figura 6.30 se
ha trazado una progresin de sptimas espaciadas a distancia de terceras. Este tipo
de progresiones no son, naturalmente, multitnicas. Como se mueven dentro de una
tonalidad concreta, hay que evitar sptimas de dominante que tiendan a desviar la
progresin por resolucin de su tritono.
90
una secuencia al estilo de El seor de los anillos (figura 6.33) y que podemos
escuchar en la pista 21, (2 parte). En este caso se han empleado secuencias con
separaciones de tercera menor y cuarta, modelo caleidoscpico que se repite hasta
91
una cadencia final de modo mixolidio con enlace II-I. Hay que comprender que en este
tipo de progresiones, al ser las variaciones tan rpidas e intertonales, no es posible
detectar una determinada modalidad para cada clula. Nada ms el remate de la
misma es la que determina, al menos, el modo final en el que la progresin va a
descansar.
Unamos la ltima pieza, que procede del sistema de multitnica, y que consiste
en crear dos divisiones diferentes de la octava y ensamblar progresiones de la manera
siguiente: Dividamos la rueda de quintas en tres y en cuatro (figura 6.34). La primera
serie se construye con una multitnica a distancias de tercera mayor (tringulo) con lo
que recorre las tonalidades a e i a. Una vez retorna a la tonalidad base a, se
desplaza segn la segunda divisin en cuatro partes (cuadrado) hacia la tonalidad d,
que sirve como nuevo centro para apoyar otro tringulo girado 90 de multitnica que
recorre d h l d. Al cerrar una vez ms en d, sufre un nuevo giro segn el cuadrado y
recorre ahora g k c g., y as sucesivamente hasta llegar al inicio en la tonalidad a,
punto a partir del cual volvera a repetirse el ciclo. Es como tener dos multitnicas
anidadas en donde hay una superestructura que sera la multitnica del cuadrado
dentro de la cual se mueve, a su vez, la segunda multitnica triangular.
Esta tcnica soportara un nivel indefinido de anidamiento haciendo que, por
ejemplo, sobre cada vrtice de la multitnica triangular se apoyase otra nueva basada
en una divisin diferente de la octava, en dos, por ejemplo, a distancias de tritono
(recordar lo dicho en 6.13) conformando una estructura muy semejante a un fractal.
a g
l
i
e
j
d
k
c
j
d
a g
l
i
l
i
92
CAPTULO 7
La modalidad
7.1 Modos diferentes de mayor y menor
En el periodo del clasicismo, y especialmente en Alemania, la msica que se
compuso tena un carcter marcadamente tonal. En la actualidad, y para diferenciarla
de la msica atonal, a cualquier otro tipo de msica se la denomina bajo el nombre de
tonal. Tcnicamente esto no es correcto, ya que por tonalidad propiamente dicha se
entiende aquella que implique el juego dominante-tnica con abundantes resoluciones
del tritono. Este tipo de msica se extiende en la actualidad a formas ms modernas
de msica ligera como el pop, el rock y tambin, aunque con un gran nivel de
complejidad, gran parte de la msica de jazz. La gran mayora de la msica comercial,
en cualquiera de sus tipos suele ser tcnicamente tonal.
Con la llegada del impresionismo se retomaron escalas que, habindose usado
mucho en la Edad Media, como el canto gregoriano, haban cado en el olvido. stas,
a su vez, procedan de la msica de la antigua Grecia y en principio estn tan
justificados cientficamente como la msica tonal. Para diferenciarla de sta se la llam
msica modal. Las notas de estas escalas son las mismas que en el sistema tonal
pero ordenadas de forma diferente. Las distancias entre los grados de una escala
mayor tonal y las de otro modo no son las mismas. Por lo general, lo ms sencillo es
estudiar los modos relativos, de los que ya se habl en 5.2, solamente que ahora hay
que aadir algo ms sobre cmo armonizarlos. Eso fue lo que se hizo precisamente en
el impresionismo ya que estos modos eran cantos mondicos (sin armona) durante el
gregoriano. Cualquier tonalidad puede estar expresada en uno de estos modos. En la
figura 7.1 se han representado dos escalas de Do drico y La frigio, ambas relativas
de Si bemol mayor y Fa mayor respectivamente (consultar el crculo de quintas):
93
en este caso. En la figura 7.3 aparecen cadencias modales tpicas. Las notas con
cabeza cuadrada son las caractersticas. Para aquellos que no dispongan de piano,
28
94
pueden escuchar estas cadencias en la pista 23, que estn dispuestas en el mismo
orden (ocho cadencias) y termina con la cadencia andaluza.
Los acordes que intervienen en las cadencias como previos a la tnica, y que
poseen la nota caracterstica, se denominan acordes cadenciales, o cadentes. Por
ejemplo, Re drico tiene como acordes cadentes Mi menor y Sol mayor. Existe, en
msica modal, el llamado acorde a evitar, que es el que se construye con un acorde
disminuido que contiene un tritono que, por su tendencia a resolver, nos har
desembocar en msica tonal.
95
Referente a usar los acordes disminuidos en una pieza modal hay que decir
que stos pueden ser acordes de paso normales o cadentes. En el primer caso hay
que tener cuidado de no resolver el tritono de la forma tonal habitual (vase apartado
7.4) ya que, en caso de hacerlo, se abandonar inmediatamente la modalidad para
ingresar en el tono mayor o menor relativo correspondiente (a no ser, naturalmente
que sea eso justamente lo que se desee). Si se usa como cadente el tritono se
resolver de forma inusual, buscando las notas ms prximas a la tnica (en
ocasiones alguna de las notas del tritono no har falta modificarla pues pertenece al
propio acorde de tnica).
Se pueden usar acordes de sptima, no de dominante, como cadentes. En el
modo drico, el acorde cadente de sptima une precisamente los dos de grados II y IV
que son los cadentes perfectos habituales. En el mixolidio tambin ocurre lo mismo,
refundiendo en la sptima los acordes cadentes de los grados V y VII. El frigio y lidio
unen VII y II.
96
97
sustituta y sin sensible. El tritono puede, no obstante, resolver de forma normal cuando
deriva al VI grado, igual que la cadencia rota en modo mayor. En este caso, no
obstante, se mueve la tonalidad hacia el tono vecino VI mayor. Si estamos en La
menor, desembocaramos en Fa mayor. Sin embrago, esta flexin no es estable y el
discurso natural de la msica tiende normalmente a regresar a La menor.
Dependiendo de ello las clasificaremos en resolucin tonal, o resolucin
modal. Entenderemos por resolucin tonal del tritono aquella que lo hace por
movimiento contrario de ambas notas. La resolucin tonal es ms contundente y
arrastrar inevitablemente la msica hacia un sistema tonal.
La resolucin modal es ms libre y lo hace por movimiento oblicuo de las
voces29. La resolucin es vlida pero ms dbil que la tonal. Cuando un tritono realiza
una resolucin modal puede hacer cadencias rotas a todos los modos relativos con los
movimientos que se detallan en la tabla XVII. Aunque la sensible no tiene oficio de tal,
por ser un concepto plenamente integrado dentro del sistema tonal, se ha mantenido
la nomenclatura por sencillez para el lector. En modo mayor las notas seran: Fa
(sptima) y Si (sensible). Tambin se han explicitado estas cadencias en la figura 7.8.
Ntese que la cadencia rota al relativo mixolidio es impracticable porque el acorde de
dominante del modo mayor (Sol) es la propia tnica mixolidia. En cuanto a la cadencia
rota al relativo lidio, suele combinarse a continuacin con una plagal desde IV a I, cosa
muy frecuente en msica pop.
tipo de flexin
menor
mayor
mayor VI
lidia
drica
mixolidia
frigia
sensible
sube
baja
sube
sube
baja
se mantiene
se mantiene
sptima
baja
sube
baja
se mantiene
se mantiene
sube
baja
uso
muy frecuente
poco usada
poco usada
usual (pop)
poco usada
impracticable
usual
Estas cadencias se pueden escuchar en la pista 26. No hay que olvidar que la
resolucin de un tritono es un elemento tambin del sistema tonal y que estas
cadencias pueden inducir al espectador a pensar que se ha cadenciado, o flexionado,
a los tonos mayores o menores correspondientes, en lugar de dricos, frigios, etc. Por
ejemplo, y regresando a la figura 7.8, en los compases 3 al 6 se pueden interpretar las
flexiones a Fa mayor (no al relativo lidio), Re menor (en lugar de Re drico), o Mi
menor (en lugar de Mi frigio). Esta ambigedad puede, no obstante, ser usada con
habilidad por el compositor para jugar con el paso precisamente a esas otras
tonalidades, lo que tampoco resulta abrupto por tratarse de tonos vecinos.
Por ltimo, y antes de pasar al siguiente tema, hay que recordar que este
tritono se ha puesto aislado con plena intencin, ya que puede pertenecer tanto a
acordes de dominantes normales como de sustitutas y disminuidas con o sin sptima,
abriendo una enorme abanico de posibilidades. Para ms detalle consulte un tratado
de armona moderna.
29
En msica se entiende por movimiento oblicuo aquel en el que una de las voces permanece quieta
mientras se mueve la otra.
98
Por otro lado est el intercambio modal, que es aquel que cambia de modo
conservando la tonalidad. Como ejemplo podemos poner un fragmento en Do mayor
que flexiona a Do menor, drico, frigio, etc. Se pueden usar, sin mayor prembulo,
acordes propios de estos modos, teniendo la precaucin de no poner sptimas de
dominante que arrastren nuevamente a la msica hacia un carcter decididamente
tonal. Se puede hacer esto con plena libertad siempre y cuando el compositor controle
en cada momento las sonoridades y efectos psicolgicos, evitando que tanta libertad
se le vaya de las manos y produzca piezas incomprensibles. Cuando se trata de jazz,
resulta muy flexible, pues en este estilo se permiten muchas licencias, manteniendo en
infinidad de ocasiones un carcter de la pieza marcadamente ambiguo que es,
justamente, lo que se pretende. Desde luego sern necesarias ms precauciones en el
caso del pop o de la clsica, en donde el pblico puede quedar desconcertado si el
compositor no centra lo suficientemente bien los cambios modales y tonales que
pretende hacer.
La materia del intercambio modal es extensa y no es nuestro propsito el
detallarla pues est contenida en los tratados de armona moderna. Como siempre, el
objetivo de este libro es buscar el porqu de las cosas y entroncarlas con un
fundamento cientfico, encauzndolas desde un argumento lgico. Por ello, diremos
que los intercambios modales ms interesantes son aquellos que emplean acordes de
IV grado del modo menor. Valga una vez ms como ejemplo Do mayor y hagamos un
intercambio modal con Do menor usando el IV grado, esto es Fa menor. Este acorde
tiene la ventaja de usar el grado VI alterado como bemol y entronca con la familia de
acordes tratados en el apartado 6.8 referente a otros usos del tritono, concretamente
con el acorde IIm7(b5) del que ya se habl all. Un ejemplo ms sera bVIIm7, acorde
propio del Do frigio, que tambin posee el VI grado de Do mayor alterado.
Hay un intercambio modal de mayor a mixolidio muy frecuente. Este uso
procede de reforzar el acorde del VII grado que, por ser disminuido, resulta dbil. Si en
lugar de usar este acorde disminuido, bajamos la sensible un semitono, obtenemos el
acorde mayor bVII, que lo convierte en un intercambio modal mixolidio. Es muy usado
en el pop y el rock, pero tambin en el cine, y su uso sinfnico es interesante. Yo lo
uso frecuentemente, y el lector puede escuchar esta cadencia en la pista 27.
Existen unos acordes especiales que han sido y continan sindolo, de uso
muy frecuente y emparentados con el intercambio modal. El primero de ellos, llamado
sexta napolitana, aparece como la primera inversin del acorde bII propio de un
intercambio modal con el frigio correspondiente. Desemboca en la dominante tonal o
en la propia tnica aunque, en este caso, hay que tener en cuenta que puede dar
sonoridad de msica espaola y a lo mejor no es eso lo que se pretende. Los otros
son acordes llamados de sexta aumentada, ya que en ellos aparece este intervalo por
usarse normalmente tambin en primera inversin. Se conocen tres de ellos con los
nombres de sexta francesa, italiana y alemana. Todos ellos comparten una vez ms
tener alterado el VI grado como bemol.
La sexta francesa es la primera inversin del acorde II7(b5). Este grado,
normalmente menor en el modo mayor de la tnica (Re menor en Do mayor), es ahora
mayor y puede considerarse como la dominante de la dominante, y en ella desemboca
habitualmente. Las sextas italiana y alemana son en realidad acordes sobre el grado
VI bemol que funcionan como dominantes sustitutas haciendo una cadencia rota lidia
(ver figura 7.8 y tabla XVII).
99
arriba en F7, otra nueva sptima, y el acorde del bajo a Sib, superponiendo
nuevamente dos tonalidades. Podemos escuchar una serie de este tipo en la pista 28
y que, a su vez, es el fragmento de la figura 7.10. El resultado es muy semejante a la
serie de sptimas ya que, no en balde, la undcima tiene funcin de dominante
aunque esta vez la sptima de dominante est unida a la tnica. Ntese el doble
cifrado en donde aparecen los acordes superpuestos a partir de la primera viola.
En estos acordes hay un problema, consistente en la formacin de una novena
menor entre la tercera y la undcima del acorde. Esto ya se anunciaba en la figura
6.19 y no es una novedad, siendo la solucin eliminar la tercera, lo que deja ambigua
la modalidad del acorde sobre el que se construye. Adems, tambin existe un tritono
100
que necesita resolver por lo que el siguiente acorde est obligado y, volviendo a ser
una dominante, resolver una y otra vez.
La novena menor y el tritono se evitaran alterando la undcima medio tono
ascendente (Fa pasar a Fa# en el ejemplo) con lo que la parte superior quedara
definitivamente estabilizada en Sol mayor, sin disonancia agresiva ni necesidad de
resolver. Este fenmeno se denomina politonalidad, y permite que una parte de la
obra se mueva en la parte superior en una tonalidad mientras que la de abajo lo haga
en otra. Al no haber obligacin de resolver, el discurso meldico y armnico queda
libre, a condicin de formar acordes de novena y dejar la undcima para resolucin de
dominante simultnea para ambas tonalidades. Cuando se respeta esta norma, la
politonalidad genera piezas agradables, pues sus disonancias estn construidas de
acuerdo a una tonalidad extendida. En el periodo de rotura de reglas del siglo XX, la
politonalidad no sigue ninguna regla, pero si est sabiamente conducida, puede
generar efectos interesantes. No siempre es as y en ocasiones la msica resulta
demasiado difcil.
En una misma vertical debern coincidir los mismos grados de los acordes
respectivos de cada tonalidad.
102
Re
La
Sol
Mi
Do
Fa
Sol
Si
La
Fa
Si
Re
Do
La
Sol
Mi
Re
103
Re
La
Sol
Mi
Do
Fa
Sol
Si
La
Fa
Si
Re
Do
Mi
Re
La
Sol
En las figuras 7.13 a y b vemos dos ejemplos (pista 32) de estas progresiones.
En la a las clulas se componen de acordes mayores espaciados como aparece en el
crculo de quintas, a distancia de tercera mayor. En la b las clulas son de acordes
menores y estn espaciadas por terceras menores. Tambin se pueden distanciar
segundas mayores y menores, as como tritonos, quedando reducidas a dos clulas
en este ltimo caso.
Con estos conceptos podemos abordar el floreo armnico. En msica se
entiende por floreo una flexin corta a otra nota y regresar acto seguido a la primera
como si fuera un balanceo. Aplicando esto mismo a la armona, un floreo armnico
es igualmente un balanceo entre dos acordes. El floreo puede ser tonal o modal. Los
floreos tonales se producen empleando acordes de la tonalidad donde nos
encontramos. Por ejemplo, podra ser C F C, que se emplea en el Aleluya de
Hndel. Como floreos modales son de uso comn las cadencias mixolidias como
podran ser C Bb C, C Gm C, muy usada esta ltima en el impresionismo.
Naturalmente tambin se pueden usar los floreos con clulas modales simples, y
fueron los precursores de las progresiones, siendo un ejemplo significativo Neptuno,
de la suite Los Planetas de Gustav Holst. Hay floreos a distancia de semitono en la
banda musical de la pelcula Species, de Christopher Young. Yo he empleado este
recurso numerosas veces, por ejemplo en la pista 33 aparece un floreo de acordes
mayores a distancia de tritono en mi 9 sinfona.
Ninguno de los recursos de los que hemos hablado es rgido y, lo mismo que
Bach cortaba una progresin antes de resultar reiterativo, no hace falta que en una
progresin se completen todos los escalones. Pueden mezclarse clulas menores con
104
105
CAPTULO 8
El arte y la informacin
8.1 Teora de la informacin
La teora de la informacin fue introducida por C.E. Shannon y W. Weaver con
el objeto del tratamiento de seales digitales e informticas; la propia palabra indica
que el elemento bsico es la informacin. Con el tiempo se comprob que, al igual que
suele ocurrir en determinadas disciplinas matemticas, que resultan aplicables en
otros campos, la teora de la informacin poda utilizarse en otros mbitos muy
diferentes como la sociologa, el periodismo y el arte.
La teora en su origen posee un formalismo matemtico como corresponde a
una aplicacin dentro de la transmisin de datos entre mquinas. Sin embargo, y como
ya se ha apuntado, su incorporacin en otros escenarios en donde el elemento
humano se integra dentro de la transmisin de informacin, como el arte, obliga a una
mayor flexibilidad de planteamientos puesto que se adaptar con mayor dificultad a
tratamientos matemticos rigurosos.
En estos casos, lo ms oportuno suele ser recurrir a grandes muestras de
sujetos de experimentacin (en donde es frecuente tener en cuenta su educacin y
grado cultural) y realizar los estudios estadsticos oportunos que engloben un
comportamiento universal para un estmulo determinado, desechando la opinin de
sujetos singulares cuya percepcin de la realidad se aparte de la media. Hay que
puntualizar que la opinin de tales sujetos es absolutamente respetable, pero no es
representativa, y debe eliminarse siempre en cualquier proceso estadstico.
25
25
20
20
15
15
10
10
7
6
5
4
3
2
10
1
0
10
10
106
obra en funcin del nmero de respuestas obtenido para esa determinada calificacin,
con lo que se consigue algo semejante a la figura 8.1.
El aspecto del dibujo nos da mucha informacin sobre la obra, si ha sido
exitosa o un fracaso y el grado de los mismos, si levanta o no polmica o si no existe
ninguna norma aparente. Por ejemplo, la parte a de la figura corresponde a una obra
bsicamente mala (dispersin moderada con aglomeracin de votos en torno a una
calificacin baja). An puede acentuarse este efecto si, en lugar de varias barras, se
hubiese obtenido una sola, sin votacin en el resto de las calificaciones. En tal caso la
decisin toma la denominacin de indiscutible, puesto que todo el mundo est de
acuerdo. En b se tiene una obra polmica que ha dividido al pblico entre quienes
opinan que es buena (derecha) y otros que creen que es mala (izquierda), aunque
mayoritariamente se concluye que no ha gustado puesto que predomina la parte
izquierda. En este caso la encuesta se podra complementar con otros datos, tales
como conocimientos musicales o costumbre de escuchar conciertos, etc., que arroje
luz sobre el por qu ha gustado a un grupo reducido. El caso c es mucho ms
ambiguo, pues resulta imposible saber una ley clara, ya que la dispersin es excesiva
y no permite establecer norma alguna sobre la calidad de la obra.
107
108
interferencia entre dos seales, siendo el ruido en este caso una seal parsita que
contamina la principal, que es la que interesa. En el mundo tcnico se sabe que
cualquier muestra natural contiene dos componentes: la seal y el ruido, aunque por lo
general, el ruido suele presentar una intensidad menor que la seal. La mayor parte de
las veces, para un ingeniero, la seal es lo importante y debe filtrar el ruido, que es lo
que molesta, pero en otras el ruido tambin tiene informacin, diferente a la de la
seal, y guarda relacin con las causas que crean la distorsin de sta. Puede que, si
bien el ruido sea una seal diferente, se halle relacionada con la principal y entonces
lo que hace es complementarla. El ruido ser tanto ms perturbador cuanta menos
relacin guarde con la seal principal.
En la manifestacin artstica puede, y en ocasiones debe, existir una cierta
cantidad de ruido para que aada inters; de hecho, el propio flujo de datos puede
considerarse como un ruido frente a la portadora. Atendiendo a la definicin de esta
ltima, su perfecta predictibilidad est reida con el propio concepto de arte, en donde
la creatividad de la persona es la que aade el factor de sorpresa imprescindible que
lo caracteriza.
Si bien en el mundo tecnolgico el concepto de portadora y de seal es algo
muy bien definido, en terrenos como el arte, ste resulta mucho ms difuso, relativo y
no tan sujeto a una norma matemtica indiscutible. Por ejemplo, en el caso de la
msica, o del sonido en general, el primer ejemplo de portadora que se nos vendra a
la cabeza sera el de una onda senoidal de frecuencia constante y extensin infinita.
Este caso concuerda con el concepto intuitivo de lo que es un sonido puro, pero no es
menos cierto que el ritmo constante del batido de un tambor tambin sera de alguna
manera una portadora, ya que es perfectamente predecible. Lo mismo sucede cuando
se tiene un caso ms complejo como podra ser una serie de sptimas. Si hemos
tomado como portadora una onda senoidal infinita, es evidente que cualquier
modulacin de sta para crear msica sera una seal, como el caso propuesto de la
serie de sptimas. No obstante, si la serie se prolonga, se convierte en un ente
completamente predecible y pasara a ser una portadora aunque, eso s, de mucha
mayor complejidad. Dicho grado de complejidad hace que en esta nueva portadora
exista algo de informacin y consecuentemente, despierte un inters. Es la insistencia
en una gran cantidad de celdas de cualquier progresin la que la convierte en
predecible hasta formar una nueva portadora. Ya se coment anteriormente el
problema de la prdida de inters por la repeticin de un dato hasta llegar al fenmeno
de la redundancia. Cuando nos encontramos en el caso de una serie muy larga, lo
ms prctico ser aadir algo de ruido sobre ella. Este ruido consiste en no copiar
exactamente la celda siguiente como un calco transportado de la anterior, sino
introducir determinadas variaciones en las posiciones de las voces, inversiones, etc.,
que reconviertan la serie en una nueva seal, abandonando su condicin de
portadora.
En las portadoras complejas aparece el fenmeno de dispersin de datos
experimentales. En la parte a de la figura 8.1, se ha representado la respuesta de un
pblico frente a una portadora compleja (pista 35), mientras que cuando se hizo el
experimento con una onda simple sin variacin de ningn tipo (pista 36), el colectivo
reaccion unnimemente (con una sola barra) considerando que, como obra musical,
una portadora pura careca por completo de calidad artstica.
109
leyes de la fsica, y en donde su escaso nivel de complicacin hace que haya un buen
acuerdo entre todo el mundo. En cambio, el siguiente captulo habla de la esttica
musical y, ms concretamente, de la msica mal llamada contempornea30, en
donde es evidente que ha surgido una polmica (dispersin de datos).
Dado que en el arte nos encontraremos normalmente con portadoras
complicadas, en adelante la llamaremos seal (puesto que su estructura almacena
cierta informacin), y el ruido ser cualquier modificacin de sta, tenga relacin o no
con ella. Pero no todos los ruidos son iguales, nos encontramos con dos tipos
diferentes del mismo: coherente o incoherente, segn tenga o no que ver con la
naturaleza de la seal, y an un tercer tipo que trasciende al sistema mismo y que, por
ello, llamaremos meta-ruido.
Estudiemos la influencia de la adicin de ruido en una seal dada. En la figura
8.2 vemos un ejemplo grfico en donde se ha representado un paisaje con diferentes
relaciones seal/ruido. La parte a representara la seal, un terreno liso y de forma
matemtica, junto a un cielo con nubes cuadradas y un mar completamente plano y
reflectante; en la b se ha aadido una cantidad muy moderada de ruido que aparta
todas las formas de lo estrictamente predecible; la parte c presentara la mejor opcin
de mezcla seal/ruido por ser la que mejor se adaptara a un paisaje real. Finalmente
d tiene demasiado ruido y se desvirta el realismo del paisaje.
La palabra en s tiene sentido temporal y no tiene nada que ver con un estilo de hacer arte. Resulta
absurdo que dentro de mil aos siga llamndose msica contempornea a la realizada diez siglos atrs.
110
31
El prefijo meta suele aplicarse a aquellos entes que se encuentran fuera de los sistemas, y que a
menudo los crean. Por ejemplo, si un escritor habla del personaje de una novela en algn pasaje de la
misma, eso se entiende como una referencia a dicho personaje. En cambio, si habla de s mismo en la
misma novela, se entiende esto como una meta-referencia.
111
i
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p8 5
gte k s
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f
32
5
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o m,
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b
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t
112
113
calidad sonora
1
0
determinada
relacin
relacin
seal/ruido
seal/ruido.
Es muy posible que en la
Fig. 8.5: Curva de calidad sonora.
belleza influyan otros muchos
factores
pero
no
sera
descabellado pensar que una dificultad en la comprensin conduzca a la sensacin de
fealdad. Al menos, en nuestra relacin con el mundo animal, nos parecen ms
estticos los mamferos puesto que son primos nuestros ms cercanos que los
batracios, los peces y decididamente ms que los insectos. Un caso especial es el
mono, que resulta mucho ms feo que otros animales. Mucho ms feos an son los
homnidos, especies anteriores al hombre y que han sido reconstruidos artificialmente
en los documentales. Estos seres resultan, con mucha diferencia, los ms
esperpnticos y desagradables, y eso se debe precisamente, a que su aspecto fsico
est mucho ms cerca de nosotros. Nuestro cerebro los interpreta realmente como
seres humanos deformes, en lugar de catalogarlos como otra especie. Es un caso
claro en donde la relacin seal(humano)/ruido(diferencia con un humano) es la ms
problemtica y se situara en la parte baja de la curva de la figura 8.5. En cambio,
cuanto menos recuerde a algo humano un animal, tanto menos desagradable nos
comenzar a resultar. Valga como ejemplo un caballito de mar, una anmona o un
coral.
Por el lado contrario est la seal, que es la zona ms a la izquierda de la
figura 8.5. No hemos representado curva en esta zona ni en la de la derecha (ruido
puro) porque depende su efecto esttico de varios factores. Al llegar a los puntos
extremos, hace falta volver a diferenciar entre seal y portadora. A medida que una
seal pierde informacin, nos acercamos a la portadora, una funcin predecible que
produce un efecto muy pobre; recordemos que la portadora no tiene informacin. El
efecto es de monotona y aburrimiento. Por citar dos ejemplos, una portadora musical
sera una onda senoidal simple, en el caso de los homnidos, sera una persona
demasiado perfecta. En cierta ocasin, y viendo una secuencia de un cortometraje
relacionado con la pelcula Matrix, apareca una joven de aspecto oriental muy
atractiva a primera vista. No obstante, cuanto ms la contemplaba, ms extrao se me
haca aquel rostro hasta que me percat de que estaba hecha con ordenador, una
persona artificial. Estaramos en el caso de un exceso de seal, una portadora, que
transforma un rostro en una belleza realmente inhumana, demasiado perfecta para ser
real. Sabemos que una cara no es totalmente simtrica, y es esa cierta cantidad de
ruido la que hace a la persona ms interesante, situando la relacin seal/ruido en una
zona mejor de la figura 8.5.
La parte derecha (ruido puro) tampoco se ha representado por la misma razn.
Hemos dicho que, al desaparecer la seal original, el ruido puede convertirse en una
nueva seal, pero si este ruido resulta demasiado uniforme, pasa a ser
114
automticamente una segunda portadora, con los mismos problemas. Al final del
captulo 10 se hablar de un experimento en donde se comentarn los resultados de
los efectos creados por portadoras en un grupo de personas.
115
Una nota tenida representa la seal, y una meloda es ruido que se aade a
dicha seal. Si la meloda se repite indefinidamente formando lo que en msica se
llama ostinato, vuelve a ser una seal. Indudablemente, al cabo de un cierto tiempo
cansar al espectador pero desde luego mucho despus que una nota tenida.
Tambin hay que considerar que la propia estructura cerebral de individuo decide cul
es para l la mejor seal. Por ejemplo, hay personas que se quejan de que una
tonalidad muy frrea, como la del clasicismo (Mozart, Haydn, etc.) le resulta aburrida,
precisamente por lo predecible que es, y se decantan por las formas ms ruidosas
del romanticismo o el modernismo. Sin embargo hay otros que se encuentran
cmodos en este periodo por considerar que esa seal es de orden suficientemente
grande para sus necesidades. En el siguiente captulo volveremos sobre este tema de
la relacin seal/ruido y ampliaremos su influencia en las formas ms actuales de
composicin.
Para acabar sobre el tema de qu es ms grato y qu no, aadiremos un
fenmeno fsico que controla la aparente estridencia de un sonido, consistente en la
mayor o menor cantidad de componentes de alta frecuencia, que son las responsables
del nivel de incomodidad que produce un ruido. Compare el ruido blanco de la anterior
animacin ruidos.avi con el rosa y juzgue usted mismo cul es ms molesto.
8.7 Fuentes.
Tratemos ahora sobre la fuente. En teora de la informacin la fuente es un
dispositivo desde el cual parten los datos. Dichos datos se transmiten por un medio, en
donde se incorpora el ruido para llegar finalmente al receptor. Ya hemos hablado de
esta cadena. En el caso que nos ocupa, se podra pensar que la fuente sera un
instrumento o una orquesta pero, tratndose de arte, la verdadera fuente es el artista.
La interpretacin es un ruido aadido por el medio (que sera la orquesta o el
intrprete) y que proporciona una nueva informacin.
Las fuentes pueden ser continuas en el tiempo, que corresponden a aqullas
que no cesan de emitir informacin. De alguna manera una sinfona o una novela sera
una fuente de este tipo. Otra clasificacin proviene de analizar el tipo de informacin
que emiten, y puede ser continua o discreta. La ms normal es la segunda y
consistente en paquetes de informacin llamados smbolos. En msica la emisin del
sonido se hace en forma de frecuencias discretas, no un espectro continuo, y es lo que
conocemos por notas. En literatura un smbolo es una letra. La unin de smbolos se
llama alfabeto y coincide con ese mismo concepto en el caso de la literatura. En
msica el alfabeto sera una escala, aunque cuando se emplea electroacstica la
emisin de sonido puede ser en forma de una banda continua de frecuencia haciendo
desaparecer las notas como tales.
116
117
CAPTULO 9
El timbre
9.1 El timbre
Por lo general, en ningn tratado de armona se cita el timbre como elemento
esencial. A lo sumo esta disciplina pasa a las asignaturas de instrumentacin. La
realidad es que todo se descompone en una suma de armnicos y es la combinacin
final de stos la que proporciona el efecto armnico definitivo. Ya hemos visto que el
sonido aparentemente simple de la nota de una trompeta o de una guitarra es, en
realidad, un acorde de sonidos senoidales, por lo que no ser lo mismo hacer una
tercera mayor entre notas de trompetas que de flautas. Imaginemos, de hecho un
sonido que sea rico en armnicos 4 y 5 (la tercera mayor de la fundamental) y
construyamos un acorde menor. Dado que en el acorde menor la tercera es menor, se
producir un choque entre los armnicos 4 y 5 respectivamente de las dos notas de
dicho intervalo, y si ste es importante, el acorde menor puede llegar a resultar muy
duro, aunque oficialmente sea consonante. Este efecto debe ser tenido en cuenta
especialmente en electroacstica donde los timbres a la carta pueden producir
sorpresas.
En la pista 39 podemos escuchar dos acordes menores de dos timbres
diferentes. El primero tiene armnicos normales con intensidades decrecientes,
mientras que el segundo est construido con un timbre rico en armnicos 4 y 5, lo que
se traduce en choques que hacen un acorde ms duro que el primero. Cuando se
forman disonancias, los instrumentos ricos en armnicos presentan mayor estridencia
que los que poseen pocos armnicos. Eso nos lleva de nuevo al tema anterior sobre la
diferencia entre flautas y trompetas. Como caso lmite, el tercer sonido de la pista 39
es el mismo acorde pero generado con un timbre con intensos armnicos de orden
muy alto. El acorde resulta decididamente desagradable, lo que demuestra que el
timbre de un instrumento es importante, poniendo de relieve que no es lo mismo hacer
msica con un Stradivarius que con un violn de ocasin.
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Flauta
Trompa
Violonchelo
Guitarra
Violas
Coro masculino cantando Oh
No resulta difcil estar de acuerdo en que los sonidos que acaba de escuchar
no se parecen lo ms mnimo a estos instrumentos. Es ms, notar que entre ellos se
parecen mucho, es casi como si fuesen emitidos por el mismo instrumento salvo
algunos sutiles cambios. No obstante, las formas de onda de cada uno de ellos
pertenecen exactamente a los instrumentos indicados.
Se infiere, pues, que la forma de una onda resulta insuficiente para definir lo
que entendemos por timbre, de ah la complejidad de esta materia. En la otra mitad de
la pista se han adosado estos sonidos con los autnticos para comprobar que el
sonido tiene parentesco. Qu falta entonces?
Sin duda a usted le habr sucedido en alguna ocasin que cuando est
estacionando su vehculo, algn peatn tiene la ocurrencia de pasar precisamente por
donde usted maniobra cuando, posiblemente, haya muchos ms lugares para hacerlo
y mejores que el suyo. A lo mejor pensar que lo hace a propsito para molestar, pero
ni siquiera acta de forma consciente, simplemente usted llam su atencin al
moverse. Es una caracterstica del cerebro consistente en la deteccin del movimiento.
Algunos animales localizan a sus presas cuando se mueven; por eso cuando alguien
tiene pnico una defensa es quedarse inmvil a fin de neutralizar la deteccin de
movimiento del depredador. Pues bien, la primera batera de sonidos de la pista 41
tiene como caracterstica fundamental que sus armnicos no se mueven, son estticos
y usted no los puede diferenciar bien.
En cualquier sonido natural se da el fenmeno de que sus armnicos se
mueven constantemente. Para ello abra la animacin EspectroMovil.avi, en
donde ver en tiempo real el espectro de uno de los sonidos de la pista. Se puede ir
trazando el movimiento que describe la punta de cada armnico a lo largo del tiempo,
lo que da como resultado una curva que recibe el nombre de envolvente. Para los que
estn familiarizados con los sintetizadores y la electroacstica entienden la envolvente
como una variacin global de volumen de la onda a lo largo del tiempo. Es muy
parecido a la onda moduladora de la figura 3.1, slo que ahora resulta que cada
armnico posee su propia envolvente independiente. El fenmeno es ciertamente
complejo, pero aqu lo nico que nos interesa es el hecho de que la amplitud de cada
armnico no se mantiene fija a lo largo del tiempo permitiendo que la persona que lo
escucha pueda descubrirlos precisamente por hallarse en movimiento.
En la figura 9.1 se ha representado el mismo espectro que se puede ver en la
animacin pero desarrollado a lo largo del tiempo segn un eje perpendicular al dibujo,
que vendra hacia nosotros. Los picos de cada armnico se han ido uniendo para
describir su envolvente. Aparte de esta envolvente de volumen, llamada tambin de
amplitud, tambin hay que decir que la frecuencia del armnico tampoco se mantiene
119
fija sino que oscila a lo largo del tiempo describiendo, a su vez, una nueva envolvente,
esta vez de frecuencia32.
envolventes
Tcnicamente lo que se produce es una envolvente de fase, es decir, que el armnico avanza y
retrocede ligeramente a medida que pasa el tiempo. El efecto fsico es simplemente una variacin muy
sutil de su tono.
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121
122
saxofn
clarinete
9 10 11 12 13 14 .......
Fig. 9.4: Efectos tmbricos jugando con los armnicos de los instrumentos.
123
Lgicamente, este efecto no se puede producir con un saxofn puesto que este
instrumento tiene armnicos pares. No obstante, el ejemplo que se ha detallado es
para hacer ms espectacular el resultado de la mezcla tmbrica orquestal. El lector que
quiera dedicarse a la composicin podr tener en cuenta estos conceptos y hacer sus
propias mezclas. Por ejemplo, durante el clasicismo resultaba muy usual doblar con el
oboe a la trompa, obteniendo una sonoridad caracterstica (figura 9.5, pista 43).
Antiguamente nadie osaba doblar a la quinta o a la tercera mayor (dos octavas
por encima) porque estos sonidos a veces se desvan de la tonalidad base como se ve
en la parte derecha de la figura 9.4, pero apenas se saba nada sobre armnicos ni
fsica por aquel entonces. Tampoco se usaba la politonalidad, pero hoy en da esas
cosas ya estn superadas y, como bien puede comprobar el lector, la citada secuencia
suena perfectamente bien, pese a ser politonal, por tratarse de armnicos.
Exhortamos, pues, a que estos recursos se usen sin temor.
Hay otras costumbres como doblar los violonchelos y contrabajos a la octava
(figura 9.5), unsonos de los primeros y el fagot, y muchas cosas ms pero, abundando
una vez ms en lo de siempre, hay que decir que esto no es un libro de
instrumentacin sino que slo trata de ver el porqu de las cosas con lo que remitimos
al lector a dichos tratados si desea ampliar estos conocimientos.
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CAPTULO 10
Ms all de la tonalidad
10.1 Acordes separados por cuartas y quintas
Cuentan que una vez el sultn de un estado rabe, cuando se encontraba en
un pas europeo, acudi a un concierto invitado por las autoridades de dicho pas y
que, al final de la actuacin, a la pregunta de qu le haba gustado ms, contest
decididamente que el principio, refirindose al momento de la afinacin de los
instrumentos. Pues bien, verdad o no, esta ancdota que hara rer a ms de uno, no
es tan descabellada. En el momento de la afinacin de la orquesta se produce una
impresionante masa de acordes por quintas y por cuartas, por cuya sonoridad qued
muy impresionado nuestro querido sultn.
Hemos hablado de las tradas, cuatradas y acordes de muchas notas en
donde el intervalo que separa a las tres notas X, Y, Z es la tercera. Por extensin
matemtica nos entra la curiosidad de construir acordes basados en otros intervalos.
Estudiaremos aquellos que superan la tercera, es decir, cuartas y quintas. Estos
acordes se emplean en msica contempornea pero tambin se hace en el jazz.
Comencemos por los acordes por quintas. Cuando se toma una trada de
quintas hay que tener precaucin de ubicar la nota grave de tal manera que la superior
est dentro de la escala natural a la que pertenezca. Se pueden conseguir cuatradas
de acordes por quintas y de ms notas si se sita en el bajo la nota desde su orden
ms bajo, es decir, que por ejemplo en Do mayor sabemos que la de orden ms bajo
es el Fa por su condicin de nota negativa, e inicio de la serie de quintas Fa, Do, Sol,
Re, La, Mi, Si. Podemos hacer un acorde de siete notas sin que se salga de la
tonalidad. Si los acordes son por cuartas, que es la inversin de la quinta y un intervalo
negativo como se explic en 6.1, la secuencia se invierte lgicamente de mayor a
menor (Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa) y tomaremos ahora las primeras notas como bajo si
queremos un acorde de muchas notas.
La sonoridad de estos acordes es impresionante y de carcter marcadamente
pico (recordemos lo que le sucedi al sultn) pero la inclusin de tritonos debilita su
estructura por lo que insistimos en la construccin ordenada segn la serie de quintas
recin explicada. En la pista 46 se puede escuchar un fragmento de acordes de este
tipo en mi sinfona n 8. Aunque la sonoridad de estos acordes es muy buena tienen
un problema, y es su homogeneidad, siendo prcticamente indiscernibles entre s. Eso
hace que no se puedan usar durante un tiempo excesivamente prolongado porque
llegaran a provocar la falta de inters por exceso de parecido. Como siempre, el
compositor ser quien deba arbitrar su uso.
128
Estos acordes no admiten inversiones excepto la suya natural que las convierte
de cuartas a quintas y viceversa. La razn es que se pierde su sonoridad
caracterstica, a no ser que sea eso lo que se pretende. Como vemos, la inversin
produce intervalos de segunda y eso merece ser tratado aparte ms adelante.
Por su ambigedad y facilidad de paso a diferentes tonalidades son la puerta al
sistema que se ver en el apartado 10.3.
En la figura aparecen los acordes hbridos junto a aquel del que proceden, en donde
las notas pequeas son las eliminadas.
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En msica se entiende por dinmica el volumen del sonido, que va desde piano (baja intensidad) a
forte.
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Se ha elegido una flauta para que los choques sean menores y se ha bajado su
intensidad para simular que son armnicos. La sonoridad no deja de ser dura debido a
que no son armnicos reales sino que estos sonidos instrumentales, a su vez, tienen
los suyos propios. La escala del bajo es, no obstante, perfectamente ntida. El
fragmento se podra definir como una tonalidad spera.
En las escalas naturales los clusters se pueden considerar todos ellos como
acordes de decimotercera en diversas inversiones ya que stos se componen de todas
las notas de la escala. Por el contrario, en las escalas atonales como la cromtica o
hexacordal, resultara artificioso tratar de encontrar un acorde del cual el cluster sea su
inversin. Simplemente le llamaremos cluster a secas.
Es de esperar que en la composicin actual los clusters no se siten en la zona
armnica sino en cualquier lugar, pero, de alguna manera, y por el fenmeno de
reconstruccin del fundamental a partir de sus armnicos, el odo detecta en los
clusters un sonido muy grave que produce su efecto psicolgico de oscuridad y
misterio, a no ser que su frecuencia se site en el rango infrasnico. Si los clusters
estn producidos por instrumentos ricos en armnicos como la trompeta, por ejemplo,
las disonancias son extremadamente duras y pueden llegar a cansar y aturdir. Aunque
puede que ciertos sectores no teman caer en ello, un compositor responsable debera
medir bien este recurso si lo que desea es convertir su estilo contemporneo en algo
interesante y de calidad.
Aadamos una tercera voz a los clusters de flauta recin hechos, consistente
en un oboe formando politonalidad con el bajo como voz superior a dos quintas de
distancia (Re mayor contra Do mayor en el bajo), que resulta ser el quinto armnico
con lo que se rellenan huecos sonoros y mejora an ms (figura 10.5 y segunda parte
de la pista 50).
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133
igualmente desligada e ilgica. Otro con escritura ligada al cien por cien crear una
msica obsesiva y atenazada, sin libertad.
La msica blanca presenta un aspecto catico y la browniana reducida a meras
escalas, pero ninguna de ambas posee un valor esttico aceptable. Lo mismo que en
grafologa se dice que la escritura ptima tiene un cierto porcentaje de desligada
(ilgica), una meloda deber regirse por los mismos principios, si es que nos
queremos adaptar al funcionamiento normal de un cerebro sano. En el caso que
tratamos, si sobre una msica browniana practicamos de vez en cuando una serie de
saltos aleatorios, propios de la msica blanca, obtendremos unas melodas mucho
ms estticas que sus extremos blanco y browniano. En la figura 10.7 se ha diseado
una meloda aleatoria hbrida, mezclando los conceptos de msica blanca (ruido) y
seal (browniana).
Los tres ejemplos, blanco, browniano e hbrido pueden escucharse en la pista 51. La
meloda hbrida propuesta, no es precisamente una obra maestra, pero tiene mucho
mayor valor esttico que sus compaeros blanco y browniano.
Quiz uno de los mayores problemas de la msica de nuestro tiempo radique
en su crecimiento silvestre a espaldas de todo principio cientfico que podra haber
arrojado luz sobre un nuevo tipo de esttica y no sobre el axioma de la validez de
cualquier cosa. Existen sistemas, ms o menos esotricos, que usan unas tablas de
doble entrada, siendo una de ellas la duracin (en negras, blancas, corcheas, etc.) y la
otra las alturas de una secuencia de notas obtenida aleatoriamente. An valorando el
esfuerzo, este sistema resulta caprichoso y no obedece a ningn fundamento cientfico
excepto el de la mera ocurrencia bajo un aspecto aparentemente formal, pues no se
basa en ningn fenmeno tanto fsico como fisiolgico o neurolgico, ni tampoco se
sustenta en investigacin alguna. Los conservatorios tampoco ofrecen alternativas
acadmicas.
Por el contrario, el principio de relacin seal/ruido podra ser un buen baremo
para plantear la composicin actual, pues es un campo que repercute en muchos
aspectos de la vida cotidiana, incluido el arte y el funcionamiento del cerebro.
Este principio es particularmente interesante en el campo de la electrnica, que
analizaremos despus, puesto que su esttica llega a apartarse notablemente de los
conceptos clsicos de la msica.
En el siguiente apartado analizaremos el caso de la msica blanca cuando se
armoniza de una manera semejante, obteniendo una msica aleatoria tanto en lo
horizontal como en lo vertical.
134
que se halla sometido, lo que ha dado lugar a algunas terapias. El cerebro emite
cuatro tipos de ondas que son de tipo ruidoso, es decir, aperidicas. Pese a ello, se
pueden reconocer algunas frecuencias aproximadas que, si bien no corresponden a
sonidos senoidales, pueden considerarse ligeramente marcadas. Bajo estas premisas
veamos el siguiente cuadro:
estado fsico
vigilia
relajacin
umbral del sueo
sueo profundo
onda
Beta ()
Alfa ()
Theta ()
Delta ()
135
136
una armona consonante pero inconexa desde el punto de vista fsico estudiado a lo
largo de este libro. Las clulas armnicas pueden ser muy cortas con lo que la meloda
se mueve de forma errtica por todas las tonalidades engendrando en realidad una
escala dodecafnica atonal en el sentido de su definicin, es decir, que no existe un
centro preferente donde cadenciar. El efecto psicolgico que produce depende de la
duracin y la habilidad del compositor a la hora de controlar el efecto final. Cuando la
obra es corta el efecto es positivo porque no castiga con la disonancia y la persona se
muestra bastante tolerante a ella. Por el contrario, si se prolonga en el tiempo, la falta
de cohesin comienza a producir una completa indiferencia, es como un cilindro
apoyado en el suelo sobre una generatriz: el objeto rueda pero siempre parece estar
en la misma postura pues todas ellas son indiscernibles. En este caso, la msica
celular tiene un efecto negativo sobre el cerebro y suele terminar en el aburrimiento
por falta de estmulo ni de direccin hacia la que moverse. No hay ningn vector en la
msica que trace una ruta. Ante una hipottica composicin en donde se hubiera
abusado de este recurso una persona normal creera que su autor podra ser
demasiado inmaduro como para pretender transmitir algo concreto. Posiblemente
sera la piedra angular que buscaba aquel seor de los algoritmos del que hablamos
en la introduccin, una msica que no producira ningn efecto al igual que el
elemento neutro de una operacin matemtica35.
En la pista 54 se ha detallado un fragmento celular. Se puede comprobar que el
recurso no es malo en s, siempre que no se abuse de l o se sepa usar con destreza.
Aplicando los conceptos de la teora de la informacin, un pequeo fragmento de esta
msica puede contener su parte de seal y ruido pero si es largo, el exceso de
parecido hace que comience el fenmeno que se denomin redundancia, aparentando
que el autor nos repite su discurso una y otra vez.
En una suma el elemento neutro es el cero. Cualquier nmero al que se suma cero resulta inalterado.
En el producto el neutro es el uno; cualquier nmero multiplicado por uno es l mismo.
137
que les hace ms receptivas y condescendientes con lo que el compositor ofrece. Sin
ir ms lejos, el propio Mahler hizo un proceso de ensuciado en su cuarta sinfona,
tratando de imitar un ambiente teatral srdido en donde aparece un violinista callejero,
bohemio y completamente bebido. El solo de violn debe imitar ese efecto de
desafinado, propio de un intrprete ebrio, por lo que se procede a ensuciar la obra. En
este proceso aparece el reto de dar a entender al espectador la escena que se
describe y que slo un artista genial, como lo fue Mahler, pudo llevar a cabo
satisfactoriamente.
Cuando el ensuciado es torpe y da lugar a equvocos, un intrprete debera
negarse a interpretarlo, pues el espectador puede confundir fcilmente una obra mal
planteada con un psimo intrprete.
10.9 Electroacstica
A diferencia de un compositor clsico o instrumental, que no necesita de
conocimiento alguno sobre acstica, aquel creador que quiera realizar trabajos sobre
electroacstica, s necesitar conocimientos cientficos. Tendr que saber qu es un
138
139
alguna nomenclatura ms o menos altisonante. Valga como ejemplo, algo cmico, que
sera el resultado de calificar a una orquesta con los adjetivos: microtonal de banda
ancha. Realmente esto impresiona, parece algo pico, cuando no es ms que una
orquesta incapacitada para que varios de sus msicos, supuestamente tocando al
unsono, emitan una misma nota sino un amasijo de sonidos desafinados.
140
decidir si algo es bueno o malo en funcin de la cifra alcanzada por dicho ndice no
pasara de se un mero convenio sin un claro valor objetivo y absoluto.
Concluiremos, para no herir susceptibilidades, que los gustos son subjetivos y
que tambin dependen de los diferentes funcionamientos cerebrales. Hay gustos
mayoritarios y minoritarios, tan respetables unos como otros y nadie debera censurar
a ciertos sectores del pblico por el mero hecho de que su gusto no se adapte a
determinado estilo. Cada forma musical debera igualmente dirigirse al sector
adecuado y eso no debera suponer ningn problema. Lo que es un clarsimo error es
ofrecer a un determinado pblico un lenguaje que se sabe positivamente que no va a
asimilar y luego echar la culpa del fracaso a la incapacidad intelectual de ste, cuando
la nica incapacidad es la de aquel que ha realizado la programacin.
Este nuevo siglo se presenta prometedor porque cada da que pasa la opresin
de las modas pierde fuerza, haciendo que la personalidad de cada compositor se
pueda desarrollar con normalidad, evitando tener que soportar censuras que, por otra
parte, no se fundan en fenmeno cientfico alguno ni tampoco pueden medirse.
Contrariamente a la opinin generalizada, la msica est lejos de terminar; en
mi modesta forma de ver las cosas, creo que lo que est es empezando, ya que en
tiempos de Bach o Mozart no existan la cantidad de recursos que hay en la actualidad
y cuando el atonalismo del siglo XX deje de ser una moda que excluya al resto de los
estilos para pasar a ser un recurso ms, estaremos en disposicin de usar la enorme
paleta que, tanto el siglo XX como la tradicin de varios siglos de msica, ha dejado en
nuestras manos.
141
Para realizar la valoracin esttica, cada fragmento debe ser puntuado de cero
(disgusto total) hasta 10 puntos (aceptacin plena). El resultado estadstico dispuso en
forma de diagramas de barras y posteriormente se pasaron a curvas para poder
compararlos en una misma grfica. Para poder realizar un estudio comparativo
coherente de las diferentes muestras, sera menester establecer su relacin
seal/ruido y ubicar la muestra en la figura 8.5. A diferencia de lo que sucede en teora
de la informacin con las secuencias de datos, asignar un valor numrico a nuestras
muestras, y en general a cualquier expresin de arte, es algo prcticamente imposible
debido a la gran cantidad de variables y parmetros en juego. Esa es una de las
razones por las cuales hay que recurrir a estadsticas y tambin el fenmeno de la
dispersin de datos, algo ausente en teora de la informacin. La dispersin de datos
se produce, tal como se explic en el apartado 8.1, a la falta de unanimidad de los
distintos observadores, que actan con criterio propio caracterstico de su condicin de
persona y no de mquina. Adems, como veremos, en el estudio de una serie de
muestras se superponen diferentes aspectos que analizaremos debidamente.
Daremos una aproximacin de la situacin de la muestra en el diagrama de la
figura 8.5 evaluando su cantidad de ruido y seal. El primer estudio ya se ha
consignado en 8.6, y se refiere a la diferencia entre una portadora de primer orden
(muestra de la pista 36) y otra de orden mayor (pista 37). Ninguna de las dos ha
obtenido buena calificacin pero la portadora de primer orden ha sido la peor casi por
unanimidad. La razn es simple: un sonido puro mantenido es totalmente predecible y
la informacin que contiene es nula por lo que su valor musical es igualmente nulo. En
cambio, la muestra de la pista 37 tiene mayor riqueza y produce mayor dispersin en
las opiniones. Ordenemos ahora las muestras segn la cantidad de seal o ruido que
contengan.
El orden es el siguiente:
pista 59
142
similares, que son las pistas 58 y 59. El resultado estadstico fue muy similar (figura
10.8), lo que demuestra que los sujetos de experimentacin supieron identificar
perfectamente dos muestras con una relacin seal/ruido semejante.
Es evidente que la pista 36 es una portadora de primer orden y que deber
ocupar la relacin S/R ms alta. La pista 54 ocupa el siguiente lugar puesto que tiene
un nivel tenue de ruido, consistente en desligar las relaciones armnicas entre las
diferentes celdas. Un paso ms de ruido crear mayor nivel de disonancia pero
conservando estructuras rtmicas y una cierta relacin secuencial entre notas, es decir,
que contiene crescendos y decrescendos, y puntos similares con la msica browniana,
tal como se dijo en 10.5 (msica aleatoria). Rompiendo algo ms estas relaciones, las
muestras se aproximan hacia el punto problemtico de la figura 8.5 y obtenemos la
primera muestra de la msica marrn, como la he llamado (pistas 59 y 57). Ntese
que, para diferenciarlas, y dado que la densidad sonora de ambas es muy diferente,
les he aadido el calificativo de claro y oscuro. De las dos, la segunda muestra
tiene un aspecto ms catico y, por consiguiente, es ms ruidosa. Tal como ya se ha
dicho en 10.9, se conserva una seal de notas discernibles debido a los instrumentos
acsticos y se sita en la peor relacin S/R. A este aspecto se superpone otro,
referente a la predictibilidad de la seal. Ciertamente las notas se suceden en forma
azarosa pero, precisamente es ese azar el que hace que el oyente sepa con certeza
que la siguiente nota ser tan arbitraria como la anterior y generar una portadora de
orden superior. El resultado es una cantidad de informacin deficiente, y su curva
estadstica, la nmero 5, tiene una calificacin mala.
En la figura 10.9 se pueden ver las distintas curvas y cmo un ruido creciente
hace decrecer su calidad al aproximarse a la relacin crtica.
efectos
naturales
electrnica
celular
aleatoria
marrn claro
portadora marrn oscuro
6
1
3
5
2
143
144
145
Apendice A
1. Suma de dos ondas
Vamos a demostrar que cuando se suman dos ondas senoidales, el resultado
es una nueva onda senoidal cuya frecuencia es la semisuma de las frecuencias de las
notas de partida y que est modulada por otra sinusoide de frecuencia la
semidiferencia.
Para ell recurriremos a la expresin de la onda en su notacin compleja, es
j 2 t
, en donde j es la unidad imaginaria ( j = 1 ), n la
decir: exp( j2t) = e
frecuencia de la onda y t el tiempo. La razn estriba en que la demostracin en
notacin compleja es mucho ms compacta y simple.
Sean dos ondas de frecuencias n1 y n2. Expresemos su suma como (t):
(t) = exp( j21t) + exp( j2 2t) = exp( j1t) exp( j1t) + exp( j 2t) exp( j 2t)
Ahora vamos a hacer una operacin invariante en cada sumando del segundo
miembro multiplicando y dividiendo por la misma cantidad:
exp( j 2t)
exp( j1t)
exp( j1t) + exp( j 2t)
exp( j 2t)
exp( j 2t)
exp( j1t)
(t) = exp [ j(1 + 2 )t] exp [ j(1 2 )t] + exp [ j( 2 + 1 )t] exp [ j( 2 1 )t] =
= exp [ j(1 + 2 )t] exp [ j(1 2 )t] + exp [ j(1 + 2 )t ] exp [ j(1 2 )t] =
= exp [ j(1 + 2 )t]{exp [ j(1 2 )t] + exp [ j(1 2 )t ]}
Pero la cantidad que est entre llaves es, segn la ecuacin de Euler, el coseno:
= cos 2 1 2 t
2
y sustituyendo:
+ 2
(t) = exp 2 j 1
t cos 2 1 2 t ,
2
2
2 j
1 + 2
t
2
1 2
t
2
2. ndice de consonancia
Sean dos ondas H1 y H2 de un intervalo con frecuencias respectivas n1 y n2.
Ambas las supondremos que son armnicos de una fundamental de frecuencia n.
Definiremos el ndice de consonancia mediante la relacin:
146
1 + 2
,
1 = a ; 2 = b
(A1)
1 + 2 a + b
=
=a+b.
(A2)
m =
En cuanto a la portadora:
p =
1 2 a b
=
= (a b) .
2
2
2
1 + 2 a + b
a +b
=
=
.
2
2
2
(A3)
Ahora falta deducir cul ser el periodo de la onda modulada resultante. Para la
onda H1, que podemos representar mediante su forma de coseno: cos(2pn1t), se tiene
que su periodo termina cada vez que el argumento del coseno es mltiplo entero de
2p. Esto define unos intervalos de tiempo a partir de los cuales los valores se vuelven
a repetir cclicamente. Es decir: 21t = n1 2 1t = n1 , donde n1 es un nmero
entero cualquiera que denota el nmero completo de periodos transcurridos. De esta
ecuacin se deducen una serie de valores discretos del tiempo para los cuales la onda
vuelve a repetirse. Por otro lado, para la otra onda, que tiene su propio periodo,
tambin se podr decir que 2t = n2 , siendo n2 otro nmero entero tambin, y que
definir, a su vez, aquellos valores del tiempo para los cuales la segunda onda se
repite. Esto se expresar como:
t=
n1
= n1T1
1
n
t = 2 = n2T2
2
(A4)
La onda modulada resultante deber ser tal que haya coincidencia de los valores de
ambos periodos (figura A.1) y para el mismo valor de t, es decir, que igualando las
ecuaciones (A4) se tiene que en la onda resultante deber verificarse que:
n1T1 = n2T2 = Tr ,
(A5)
igual a su vez al periodo de la resultante Tr. Y teniendo en cuenta las relaciones (A1)
1 = a ; 2 = b :
147
n1 = n2
T2
a
a
= n2 1 = n2
= n2
2
T1
b
b
que muestra el nmero de veces (n1) que el periodo 1 entrar en n2 periodos del 2.
Para que esta ecuacin resulte compatible hay que tener en cuenta que los n debern
ser nmeros enteros y que a y b son indivisibles. Si fueran divisibles significara que
habramos tomado dos armnicos que forman
un intervalo que ya estara en un lugar ms
H1
bajo. Por ejemplo, 9/6 corresponde a la quinta
G4D5, cuando el intervalo de quinta ya est
T1
ms abajo como C4G4 y con relacin 3/2 que
resulta de simplificar 9/6. Por tanto, siendo a y b
indivisibles,
la nica posibilidad es que sea
H2
n2 = b , con lo que n1 = a .
T2
En el ejemplo de la figura A.1 sen ha
puesto dos ondas cuyas relaciones de
frecuencias son 5/2. En ese caso a = 5, b = 2,
con lo que n1 = 5, n2 = 2. Para construir el
periodo resultante hay que colocar cinco
Fig. A.1
periodos de H1 contra 2 periodos de H2, como
se muestra en la figura. En la onda resultante se ve con claridad que ambas ondas
coinciden cuando se apilan de esta forma y que se ser el periodo de la resultante.
De la ecuacin (A5) sacaremos dicho periodo:
Tr = aT1 = bT2 ,
con lo que la frecuencia (inversa de T) es:
r =
o bien:
1 2
= ;
a
b
r =
a b
=
=,
a
b
(A6)
Tr = T
Este es un resultado muy interesante que explica lo comentado en el texto sobre el
reconocimiento del grave en aparatos de baja calidad. Si el periodo de la suma de H1
y H2 coincide con el del fundamental, cuando la onda sufra alguna pequea distorsin
este reaparecer puesto que est latente. Esto es lo que sucede en la membrana
basilar del odo interno y comenzar a vibrar con la nota fundamental reconstruyendo
el grave aunque no se hubiese emitido. Tambin hay un experimento de
reconstruccin de la fundamental que se puede realizar con el piano.
Ahora ya podemos calcular la relacin entre el periodo de la onda resultante y
de la portadora deducido de (A3), puesto que ya sabemos que el periodo de la
resultante es igual al de la fundamental
1 1 a+b
=
Tp T 2
T a+b
=
,
Tp
2
= a +b = 2
148
T
,
Tp
(A7)
1
T = Tp
2
mide la longitud aparente del periodo. Si tenemos varios intervalos diferentes pero
todos ellos con la misma longitud de su portadora Tp, al ser comn Tp para todos
ellos resulta que la longitud de la resultante es proporcional a s. En este caso el ndice
s mide la longitud del periodo de la onda modulada resultante.
Aunque ambos conceptos son diferentes tienen la misma expresin
matemtica con lo que el ndice de consonancia nos sirve para los dos.
3
,
2
1,
9
,
4
27 81
,
,
8
16
243
.
32
Sabiendo que el Fa es una nota negativa, tenemos que aadir a esta serie una
quinta descendente:
2
, 1,
3
3
,
2
9
,
4
27 81
,
,
8
16
243
.
32
Ahora falta ordenar los sonidos y dejarlos todos en la misma octava. El Fa hay que
subirlo una octava, por lo que habr que multiplicar por 2 la fraccin, quedando 4/3.
Hay que bajar una octava (dividir por 2) los sonidos:
9
4
27
9
, es decir:
8
8
27
,
16
81
64
243
.
128
II
III
IV
VI
VII
1,
9
,
8
81
,
64
4
,
3
3 27 243
,
,
2 16 128
Para ver las relaciones de frecuencia entre una nota y su anterior dividiremos ambas
fracciones (segunda partido por primera):
149
I-II
9
8
81/ 64 9
=
9/8
8
4/3
256
=
III-IV
81/ 64 243
3/ 2 9
IV-V
=
4/3 8
II-III
150
27 /16 9
=
3/ 2
8
243/128 9
VI-VII
=
27/16
8
2
256
VII-I
=
243/128 243
V-VI
Apendice B
1. Clculo de diferencias frecuenciales.
Deduciremos la forma general para calcular residuos o intervalos formados al
ascender desde una determinada nota base cuya frecuencia es n por dos caminos
diferentes.
En primer lugar hay que especificar la escala en la que se trata de calcular la
diferencia entre notas enarmnicas. En general, el mtodo a seguir consiste en subir
por dos caminos diferentes a partir de una misma nota. Cuando subamos por el primer
camino, se crear una serie ascendente de notas a intervalos iguales. El segundo
camino lo har tambin de la misma forma pero con un intervalo diferente. Sea X la
nota base, que puede ser un Do, un Fa, un Mi o cualquier otra nota. Al crear el primer
intervalo, la nueva nota X tendr una relacin de frecuencia a/b con relacin a la
fundamental. La siguiente, X tendr una relacin, a su vez de a/b con X, de donde:
de donde:
a
X ' = X;
b
X '' =
a
X '' = X ' ,
b
a2
X.
b2
Xn =
an
X.
bn
Cuando se traza el segundo camino con intevalos diferentes y cuya relacin es,
m
digamos c/d, se alcanza una nota Y de valor:
Ym =
cm
X,
dm
2 X n a n / bn
=
=
.
1 Ym cm / dm
(B1)
= 2 1 = 1 1 = 1 ( 1)
(B2)
Cuando e es mayor que la unidad significa que la frecuencia de la nota final obtenida
por quintas es mayor que la obtenida por el segundo camino y el resultado d ser
positivo. Si es menor que la unidad, ser negativo y entonces n1 >n2. Para unificar
criterios, es costumbre dar la relacin de frecuencias como la mayor partida por la
menor. Como a veces no se sabe a priori cual ser mayor de las dos, si e nos diese
menor que la unidad, bastar invertirlo para obtener la relacin correcta.
151
3n / 2n
= m .
2
Vamos a calcular la distancia entre una nota X y su nota alterada sostenida X#.
El primer camino lo haremos subiendo 7 quintas por un lado y 4 octavas por el
segundo camino con lo que n=7 y m=4. La expresin correspondiente ser:
cr =
37 / 27 37
= 11 ,
24
2
que es la relacin buscada. Para que no resulte tan abstracto, podremos un ejemplo
con notas concretas. Partiendo de la nota Fa1, al ascender 7 quintas nos situamos
sobre la nota Fa#5. Subiendo 4 octavas a partir de Fa1 obtenemos Fa5, de lo que
resulta la relacin Fa5Fa#5. Comparemos este intervalo cromtico con el semitono
diatnico, para lo cual se puede simplemente subir 5 quintas por un lado (ejemplo de
Do1 a Si3) y por el otro 3 octavas (ej. Do1 a Do4), siendo ahora n=5 y m=3. Como Do4
est por encima del Si habr que invertir e para obtener un nmero mayor que la
unidad.
23
28
d = 5 5 = 5 ,
3 /2
3
y comparando ambos:
37
cr 211 37 35 312
p =
= 8 = 11 8 = 19 = p ,
2
d
2 2
2
5
3
(B3)
cr =
52 / 4 2 2 52
52
=
=
,
3/ 2
3 42 3 23
152
16
27
z = d = 152 = 3 = ,
5
5
cr
3
3 2
(B4)
#b =
coincidente con (B3) y que muestra que la diferencia entre dos notas enarmnicas en
una escala pitagrica es una coma. La diferencia de frecuencias se deduce de (B2):
= 1 ( p 1) = 0, 01361 .
En la escala Zarlino podemos llegar a dos notas enarmnicas simplemente
subiendo tres terceras mayores (ejemplo de Do a Mi, Sol#, Si#) con (a=5, b=4, n = 3)
y una simple octava (de Do1 a Do2) (c=2, d=1, m = 1). Las tres terceras se quedan
cortas por lo que invertiremos el cociente:
#b =
2
27
=
= ,
53 / 43 53
coincidente con (B4) y que muestra que la diferencia entre dos notas enarmnicas en
una escala de afinacin justa es una diesis enarmnica. En este caso se tiene una
diferencia de frecuencias:
= 1 ( 1) = 0, 0241 ,
aproximadamente el doble que en una escala pitagrica.
log1 = 0
log2
log4 = log(22 ) = 2log2
log8 = log(23 ) = 3log2
log16 = log(24 ) = 4log2
Comparando este resultado con el eje horizontal, se deduce que:
153
a = log2
Si se quiere dividir la octava en n partes iguales, al dividir el segmento a en n, cada
fragmento tendr una longitud a/n, y podemos poner:
a 1
= log2 = log(2)1/ n = log n 2 ,
n n
quedando el eje vertical dividido segn n 2 , pero, a diferencia del eje horizontal, que
es lineal, esta distancia no es, en modo alguno la de cada divisin vertical. Veamos
qu sucede si sumamos dos divisiones horizontales en semitonos:
a a
a
+ = 2 = 2 log n 2 = log
n n
n
( 2)
n
= log n 2 n 2 .
Por tanto, para calcular el intervalo de frecuencia entre la tnica y cualquier grado de
la escala hay que multiplicar las frecuencias del intervalo en lugar de sumarlas, como
se haca con los semitonos. Sucesivamente, se obtienen las relaciones de intervalos
de frecuencia correspondientes a cada nota:
2
( 2) ;
n
( 2) ;
n
( 2) ;
n
( 2)
n
n 1
1.200
2.
3. Tabla de frecuencias
Las frecuencias de las notas en los tres sistemas, temperado, entonacin justa
y pitagrico se detallan a continuacin en la siguiente tabla para la octava C4 C5.
Para cualquier otra octava bastar con multiplicar por 2.
Nota
C4
C#4
Db4
D4
D#4
Eb4
154
Pitagrico (Hz)
261,63
277,18
277,18
293,66
311,13
311,13
264,00
275,00
285,12
297,00
309,38
316,80
260,74
278,44
274,69
293,33
313,24
309,03
Nota
E
F
F#4
Gb4
G
G#4
Ab4
A
A#4
Bb4
B
C5
329,63
349,23
369,99
369,99
392,00
415,30
415,30
440,00
466,16
466,16
493,88
523,25
330,00
352,00
366,67
380,16
396,00
412,50
422,40
440,00
458,33
475,20
495,00
528,00
Pitagrico (Hz)
330,00
347,65
371,25
366,25
391,11
417,66
412,03
440,00
469,86
463,54
495,00
521,48
4. Banda crtica
He aqu dos ejemplos interesantes de la banda crtica, que son la quinta
oculta y la disonante. Para calcular la primera deberemos hacer que la diferencia
entre las frecuencias de ambas sea inferior a la banda crtica en la frecuencia media.
Sean n1 y n 2 las frecuencias de ambas notas, y Df la banda crtica. Entonces:
f > 2 1
Si hacemos un ejemplo con quintas sabemos que la relacin de frecuencia es:
2 3
3
= , de donde: 2 = 1 ,
1 2
2
y sustituyendo:
f > 1
la frecuencia media ser:
3
1 = 1 ;
2
2
1 < 2f ;
3
+
2 + 1 2 1 1 5
m =
=
= 1 ,
2
2
4
que es la tercera, como ya sabemos. Sustituyendo:
m <
Juntando ambas:
5
5
2f = f
4
2
2
1 < 2f , y f > m
5
Si Df es 100, se tiene: m < 250 y 1 < 200 , que da un buen nmero de
posibilidades. Si por ejemplo, 1 = 100 , sera m =
5
500
1 =
= 125 , y 2 = 150 con lo
4
4
3
:
2
155
2 1 =
f
f
3
; 1 1 =
;
4
2
4
1 =
f
.
2
Para la banda crtica de 90 Hz, la frecuencia de la nota grave ser 45 Hz, que es
donde se produce la quinta de mayor disonancia. Fijmonos en que, al ser la banda
ms o menos constante a esas frecuencias, si baja de valor se obtiene una diferencia
de frecuencias inferior a la cuarta parte de la banda y ser menos disonante segn la
figura 4.8. La quinta disonante no se puede producir en ninguna otra zona porque, por
ejemplo para Df=160 la frecuencia media es de 1 kHz, y 160/2 es 80 con lo que ya no
puede coincidir.
5. Ejercicio
Vamos a plantear el siguiente problema:
Qu intervalo resulta ms disonante de los de la figura en un sistema temperado?
Ambas son dos segundas mayores pero situadas en diferente tesitura. Deberemos
primeramente hallar el batido de ambas. El grave est formado con un Do2 y Re2
cuyas frecuencias sacamos de la tabla del apartado 3 dividiendo por 4 las de Do4 y
Re4. Haremos lo mismo para el agudo (Do5 Re5):
Re2 Do2 =
1
32
(293, 66 261, 63)
= 8 Hz con una frecuencia central (media) que
4
4
156
Apendice C
Escalas.
Adonai Malakh
Ahavoh Rabboh
Akebono
Algeriana
Alhijaz
Alterada
Arabe
Arabe 2
Arabe 3
Arabe 4
Arabe 5
Aumentada 1
Aumentada 2
Aumentada 3
Balinesa 1
Balinesa 2
Be-Bop Dominante
Be-Bop Mayor
Be-Bop menor
Be-Bop Semi-disminuida
Bi Yu
Bizantina 1
Bizantina 2
Blues 1
Blues 2
Blues 3
Blues 4
Blues 5
Blues 6
Blues 7
Blues 8
Blues 9
Blues 10
Chad Gadyo
1,b2,2,b3,4,5,6,b7
1,b2,3,4,5,b6,b7
1,2,b3,5,6
1,2,b3,4,b5,5,b6,7
1,b2,3,4,5,b6,b7
1,b2,b3,3,b5,b6,b7
1,2,3,4,b5,b6,b7
1,2,b3,4,#4,#5,6,7
1,2,b3,4,b5,6,b7
1,2,b3,4,5,6,b7,7
1,b2,#2,3,4,5,b6,b7,7
1,b3,3,5,#5,7
1,#2,3,5,#5,b7
1,2,3,#4,#5,b7
1,b2,b3,4,b6
1,b2,b3,5,b6
1,2,3,4,5,6,b7,7
1,2,3,4,5,b6,6,7
1,2,b3,3,4,5,6,b7
1,b2,b3,4,b5,5,b6,7
1,b3,5,b7
1,b2,3,4,5,b6,b7
1,b2,3,4,5,b6,7
1,b3,4,b5,5,b7
1,b3,4,b5,5,b7,7
1,2,b3,3,4,#4,5,6,b7,7
1,b2,b3,3,b5,5,6,b7
1,2,b3,4,b5,5,b7
1,2,b3,4,b5,5,6,b7
1,b3,3,4,b5,5,b7,7
1,2,b3,3,4,b5,5,6,b7
1,b3,3,4,b5,5,6,b7,7
1,b3,3,4,5,b6,b7
1,2,b3,4,5
Chaio
Chiao 2
China
China 1
China 2
China antigua
China octontnica
Coreana 1
Coreana 2
Cromtica
1,2,4,#5,b7
1,2,b3,4,5,b6,b7
1,b3,b5,b6,b7
1,3,#4,5,7
1,2,3,5,6
1,2,3,#4,5,6
1,2,3,4,5,6,b7,7
1,2,3,5,6
1,2,4,5,6,b7
1,b2,2,#2,3,4,#4,5,#5,6
,#6,7
1,2,b3,4,#4,#5,6,7
1,#2,3,#4,5,6,b7
1,b2,#2,3,#4,5,6,b7
1,b2,3,4,5,b6,7
Disminuida 1
Disminuida 2
Disminuida 3
Doble Armnica
Dominante sus 4
Drica
Drica alterada
Drica b2
Drica cromtica
Egipcia
Enigmtica 1
Enigmtica 2
Enigmtica de Verdi 1
Enigmtica de Verdi 2
Enigmtica de Verdi 3
Espaola hexatnica
Espaola octotnica
Espla
Esquimal heptatnica
Esquimal hexatnica 1
Esquimal hexatnica 2
Esquimal tetratnica
Etope 1
Etope 2
Etope 3
Elica o menor natural
Flamenca
Frigia
Frigia #6
Frigia cromtica
Frigia doble hexatnica
Frigia espaola
Frigia hexatnica
Frigia Mayor
Frigia rabe
Genus chromaticum
Genus diatonicum
Genus diatonicum
veterum
Genus primum
Genus secundum
Genus tertium
Ghana heptatnica
Ghana pentatnica 1
Ghana pentatnica 2
Gong
Gregoriana
Han-Kumoi
Armnica Mayor
1,2,4,5,6,b7
1,2,b3,4,5,6,b7
1,2,b3,4,b5,b6,b7
1,b2,b3,4,5,6,b7
1,b2,2,4,5,b6,6
1,2,4,5,b7
1,b2,b3,4,b6
1,b2,3,#4,#5,7
1,b2,3,4,b5,b6,b7,7
1,b2,3,4,#5,#6,7
1,b2,3,#4,#5,#6,7
1,b2,3,4,5,b7
1,b2,b3,3,4,b5,b6,b7
1,b2,#2,3,4,b5,b6,b7
1,2,b3,4,5,6,b7
1,2,3,b5,b6,7
1,2,b3,4,5,b7
1,2,3,5
1,2,3,4,5,6,7
1,2,b3,4,5,b6,b7
1,2,3,4,5,b6,7
1,2,b3,4,5,b6,b7
1,b2,3,4,5,b6,b7
1,b2,b3,4,5,b6,b7
1,b2,b3,4,5,6,b7
1,#2,3,4,#5,6,b7
1,b2,b3,4,b5,6
1,b2,#2,3,4,5,b6,b7
1,b3,4,5,b6,b7
1,b2,3,4,5,b6,b7
1,b2,#2,3,4,5,b6,b7,7
1,b2,b3,3,4,5,b6,6,7
1,2,3,4,5,6,b7,7
1,2,3,4,b5,5,6,7
1,2,4,5
1,3,4,5,6,7
1,b3,3,5,b6,7
1,2,3,4,5,6,7
1,2,b3,4,5
1,2,3,5,6
1,2,3,5,6
1,2,b3,4,5,b6,6,b7
1,2,4,5,b6
1,2,3,4,5,b6,7
Hawayana 1
Hawayana 2
Hedjaz
Hexacordal
1,2,b3,5,6,7
1,2,b3,4,5,6,7
1,2,b3,#4,5,6,b7
1,2,3,#4,#5,#6
157
Hipodrica cromtica
Hexatnica Piramidal
Hipolidia cromtica
Hipofrigia cromtica
Hispano-rabe
Hira-joshi
Hitzaz
Hitzaskiar
Honchoshi
Hon-kumoi-joshi
Houzam
Honchoshi Plagal
Hngara Mayor 2
Hngara Mayor 1
Hngara menor 2
Hngara menor 1
In
Ichikosucho
Ishikotsucho
Indostn
Israel 2
Israel 1
Iwato
Javanesa 1
Javanesa 2
Javanesa 3
Jin Yu
Jazz Menor
Jnica o Mayor natural
Juda
Kokin-joshi
Jnica aumentada
Kung
Kumoi
Leading Whole Tone
Kyemyonjo
Lidia aumentada
Lidia
Lidia cromtica
Lidia b7
Lidia hexatnica
Lidia disminuida
Locria Mayor
Locria
Magyar
Magen Abot
Mayor Jonica
Mahometana
Maqam Bayat Esfahan
Mayor invertida
Maqam Hijaz
Maqam Hicaz
Maqam Huzzam
Maqam Humayun
Mela Suryakanta
158
1,2,b3,3,5,b6,6
1,2,b3,4,b5,6
1,b2,3,#4,5,b6,7
1,b3,4,b5,5,#6,7
1,b2,3,4,5,b6,7
1,2,b3,5,b6
1,b2,3,4,5,b6,b7
1,b2,3,4,5,b6,7
1,4
1,b2,4,5,b6
1,b3,3,4,5,6,7
1,b2,b3,4,b5,b7
1,b2,3,#4,5,b6,b7
1,#2,3,#4,5,6,b7
1,2,b3,#4,5,b6,7
1,2,b3,#4,5,b6,b7
1,b2,b3,4,5,b6,b7
1,2,3,4,b5,5,6,7
1,2,3,4,b5,5,6,7
1,2,3,4,5,b6,b7
1,b2,3,4,5,b6,b7
1,#1,#2,3,#4,#5,6,7
1,b2,4,b5,b7
1,b2,b3,4,b6
1,b2,b3,4,5,6,b7
1,b2,b3,5,b6
1,2,4,5,b7
1,2,b3,4,5,6,7
1,2,3,4,5,6,7
1,2,3,4,#5,6,7
1,b2,4,5,b7
1,2,3,4,#5,6,7
1,2,3,b5,6
1,3,4,6,7
1,2,3,#4,#5,#6,7
1,b3,4,5,6
1,2,3,#4,#5,6,7
1,2,3,#4,5,6,7
1,b2,3,4,b5,6,7
1,2,3,#4,5,6,b7
1,2,3,5,6,7
1,2,b3,#4,5,6,7
1,2,3,4,b5,b6,b7
1,b2,b3,4,b5,b6,b7
1,2,b3,#4,5,b6,7
1,b2,#2,3,#4,#5,6,7
1,2,3,4,5,6,7
1,2,b3,4,5,b6,7
1,2,b3,4,5,b6,7
1,b2,b3,4,5,b6,b7
1,b2,3,4,5,b6,b7,7
1,b2,3,4,5,6,b7
1,b2,b3,3,5,b6,b7
1,b2,3,4,5,b6,b7
1,b2,3,4,5,6,7
Maqam Kurd
Maqam Karcigar
Maqam Nakriz
Maqam Nahawand
Maqam Shahnaz Kurdi
Maqam Shadd'araban
Maqam Suzdil
Maqam Shawq
Marva That
Maqam Zengule
Mela Calanata
Mela Bhavapriya
Mela Carukesi
Mela Calanata
Mela Citrambari
Mela Chakravakam
Mela Dhatuvardhani
Mela Dharmavati
Mela Divyamani
Mela Dhavalambari
Mela Gangeyabhusani
Mela Ganamurti
Mela Gayakapriya
Mela Gavambodhi
Mela Hatakambari
Mela Harikambhoji
Mela Salaga
Mela Hemavati
Mela Jhankaradhvani
Mela Jhalavarali
Mela Kantamani
Mela Jyotisvarupini
Mela Latangi
Mela Kosalam
Mela Mararanjani
Mela Manavati
Mela Namanarayani
Mela Naganandini
Mela Navanitam
Mela Natakapriya
Mela Pavani
Mela Nitimati
Mela Raghupriya
Mela Ragavardhani
Mela Rasikapriya
Mela Ramapriya
Mela Rupavati
Mela Ratnangi
Mela Salaga
Mela Sadvidhamargini
Mela Senavati
Mela Sanmukhapriya
Mela Sucaritra
Mela Shankarabharanam
Pentatnica Alt.b3/b6
1,b2,b3,4,5,b6,b7
1,2,b3,4,b5,6,b7
1,2,b3,#4,5,6,b7
1,2,b3,4,5,b6,b7,7
1,b2,b3,4,5,b6,7
1,b2,#2,3,4,b5,6,b7
1,2,b3,#4,5,b6,b7
1,2,3,4,5,6,b7,7
1,b2,3,#4,5,6,7
1,b2,3,4,5,b6,7
1,#2,3,4,5,#6,7
1,b2,b3,#4,5,b6,b7
1,2,3,4,5,b6,bb7
1,#2,3,4,5,#6,7
1,2,3,#4,5,#6,7
1,b2,3,4,5,6,b7
1,#2,3,#4,5,b6,7
1,2,b3,#4,5,6,7
1,b2,b3,#4,5,#6,7
1,b2,3,#4,5,b6,bb7
1,#2,3,4,5,b6,7
1,b2,2,4,5,b6,7
1,b2,3,4,5,b6,bb7
1,b2,b3,#4,5,b6,bb7
1,b2,3,4,5,#6,7
1,2,3,4,5,6,b7
1,b2,2,#4,5,b6,b7
1,2,b3,#4,5,6,b7
1,2,b3,4,5,b6,bb7
1,b2,2,#4,5,b6,7
1,2,3,#4,5,b6,bb7
1,#2,3,#4,5,b6,b7
1,2,3,#4,5,b6,7
1,#2,3,#4,5,6,7
1,2,3,4,5,b6,bb7
1,b2,2,4,5,6,7
1,b2,3,#4,5,b6,b7
1,2,3,4,5,#6,7
1,b2,2,#4,5,6,b7
1,b2,b3,4,5,6,b7
1,b2,2,#4,5,6,7
1,2,b3,#4,5,#6,7
1,b2,2,#4,5,#6,7
1,#2,3,4,5,b6,b7
1,#2,3,#4,5,#6,7
1,b2,3,#4,5,6,b7
1,b2,b3,4,5,#6,7
1,b2,2,4,5,b6,b7
1,b2,2,#4,5,b6,bb7
1,b2,b3,#4,5,6,b7
1,b2,b3,4,5,b6,bb7
1,2,b3,#4,5,b6,b7
1,#2,3,#4,5,b6,bb7
1,2,3,4,5,6,7
1,2,b3,5,b6
Mela Sulini
1,#2,3,4,5,6,7
Mela Syamalangi
1,2,b3,#4,5,b6,bb7
Mela Suvarnangi
Mela Vagadhisvari
Mela Tanarupi
Mela Vanaspati
Mela Vakulabharanam
Mela Visvambhari
Mela Varunapriya
Menor Natural Eolica
Mela Yagapriya
Menor hexatnica
Menor Armnica
Menor Meldica
Messinica 1
Messinica 2
Messinica 3
Messinica 4
Messinica 5
Minyo
Mischung 1
Mischung 2
Mischung 3
Mischung 4
Mischung 5
Mischung 6
Mixolidia
Mixolidia aumentada
Mixolidia cromtica
Mixolidia hexatnica
Monglica
Napolitana 1
Napolitana 2
1,b2,b3,#4,5,6,7
1,#2,3,4,5,6,b7
1,b2,2,4,5,#6,7
1,b2,2,4,5,6,b7
1,b2,3,4,5,b6,b7
1,b2,3,#4,5,#6,7
1,2,b3,4,5,#6,7
1,2,b3,4,5,b6,b7
1,#2,3,4,5,b6,bb7
1,2,b3,4,5,b7
1,2,b3,4,5,b6,7
1,2,b3,4,5,6,7
1,b2,2,3,4,b5,5,6,b7
1,b2,2,b3,#4,5,#5,6
1,b2,2,#4,5,b6
1,b2,2,3,#4,5,b6,b7
1,b2,2,b3,3,#4,5,#5,6,b
7
1,b3,4,5,b7
1,2,b3,4,5,6,7
1,2,3,4,5,b6,7
1,2,3,4,5,6,b7
1,2,b3,4,5,b6,7
1,2,b3,4,5,6,b7
1,2,3,4,5,b6,b7
1,2,3,4,5,6,b7
1,2,3,4,#5,6,b7
1,b2,2,4,b5,5,b7
1,2,4,5,6,b7
1,2,3,5,6
1,b2,3,#4,6,b7
1,b2,b3,4,5,6,7
Napolitana 3
Niagari ditnica
Niagari hexatnica
Niavent
Nohkan
Nonatnica
Octatnica
Oriental 1
Oriental 2
Ousak
Overtone
1,b2,b3,4,5,b6,7
1,5
1,b2,4,5,b6,b7
1,2,b3,#4,5,b6,7
1,2,4,b5,#5,6,7
1,2,b3,3,b5,5,#5,6,7
1,b2,#2,3,#4,5,6,b7
1,b2,3,4,b5,b6,b7
1,b2,3,4,b5,6,b7
1,b2,b3,4,5,b6,b7
1,2,3,#4,5,6,b7
Peiraiotikos
Pelog
1,b2,3,#4,5,6,7
1,b2,b3,5,b7
Pentatnica Alt. b5
Pentatnica Alt.b2
Pentatnica Alt. b6
1,2,3,b5,6
1,b2,3,5,6
1,2,3,5,b6
Pentatnica de
Dominante
Pentatnica de
Dominante 2
Pentatnica Mayor 1
Pentatnica Mayor 2
Pentatnica Menor 1
Pentatnica Menor 2
Pentatnica Menor 3
Pentatnica Menor 4
Pentatnica neutral 1
Pentatnica neutral 2
Persa 1
Persa 2
Peruana mayor
Peruana menor
Peruana tritnica 1
Peruana tritnica 2
Pien Chih
Prometheus
Prometheus neopolitan
Pyongjo
Raga Abhogi
Raga Adana
Raga Ahir Bhairav
Raga Amarasenapriya
Raga Amritavarsini
Raga Audav Tukhari
Raga Bagesri
Raga Barbara
Raga Bauli
Raga Bhanumanjari
Raga Bhanumati
Raga Bhatiyar
Raga Bhavani
hexatnica
Raga Bhavani tetratnica
Raga Bhinna Pancama
Raga Bhinna Shadja
Raga Bhupalam
Raga Bhupeshwari
Raga Bilashkhani Todi
Raga Brindabani Sarang
Raga Caturangini
Raga Chandrajyoti
Raga Chandrakauns-Kafi
Raga ChandrakaunsModer
Raga Chhaya Todi
Raga ChndrakaunsKiravani
Raga Cintamani
Raga Darbar
Raga Desh
1,2,3,5,b7
1,3,4,5,b7
1,2,3,5,6
1,2,3,5,7
1,b3,4,5,b7
1,2,b3,5,6
1,b3,4,b5,b7
1,2,b3,5,b7
1,2,4,5,b7
1,b2,4,5,6
1,b2,3,4,b5,b6,7
1,b2,3,4,5,b6,7
1,2,3,4,5,6,7
1,2,b3,4,5,b6,b7
1,3,5
1,b3,5
1,b2,b3,4,b5,b6,b7
1,2,3,b5,6,b7
1,b2,3,b5,6,b7
1,2,4,5,6,b7
1,2,b3,4,6
1,2,b3,4,5,b6,b7
1,b2,3,4,5,6,b7
1,2,b3,#4,5,7
1,3,#4,5,7
1,2,b3,4,#5
1,2,b3,4,6,b7
1,2,3,#4,6,b7
1,b2,3,5,b6,7
1,#2,3,4,5,b7
1,b2,2,4,5,6,b7
1,b2,3,4,b5,5,6,7
1,b2,b3,b5,b6,b7
1,2,4,6
1,2,4,5,b6,7
1,3,4,6,7
1,b2,b3,5,b6
1,2,3,5,b6
1,b2,b3,4,5,b6,b7
1,2,4,5,#6,7
1,2,3,#4,5,7
1,b2,2,#4,5,6
1,b3,4,6,b7
1,b3,4,6,7
1,b2,b3,b5,b6
1,b3,4,b6,7
1,2,b3,#4,5,b6,6,b7
1,2,4,5,6,b7
1,2,4,5,7
159
Raga Deshgaur
Raga Devakriya
Raga Devaranji
Raga Devranjani
Raga Dhavalangam
Raga Dhavalashri
Raga Dipak
Raga Gambhiranata
Raga Ganasamavarali
Raga Gandharavam
Raga Gaula
Raga Gauri
Raga Ghantana
Raga Girija
Raga Gopikavasantam
Raga Gopriya
Raga Gorakh Kalyan
Raga Gurjari Todi
Raga Hamsa Vinodini
Raga Hamsadhvani
Raga Hamsanandi
Raga Hari Nata
Raga Harikauns
Raga Hejjajji
Raga Hindol
Raga Jaganmohanam
Raga Jayakauns
Raga Jivantika
Raga Jivantini
Raga Jyoti
Raga Kaikavasi
Raga Kalagada
Raga Kalakanthi
Raga Kalavati
Raga Kamalamanohari
Raga Kambhoji
Raga Kanakambari
Raga Khamaji Durga
Raga Khamas
Raga Kiranavali
Raga Kokil Pancham
Raga Kshanika
Raga Kumud
Raga Kumurdaki
Raga Kuntvarali
Raga Lalita
Raga Latika
Raga Lavangi
Raga Madhukauns
Raga Madhuri
Raga Madhyamavati
Raga Mahathi
Raga Malasri
Raga Malayamarutam
Raga Malkauns
160
1,b2,5,b6,7
1,2,4,5,6
1,4,5,b6,7
1,4,5,b6,b7
1,b2,3,#4,5,b6
1,3,#4,5,6
1,2,3,4,b5,5
1,3,4,5,7
1,b2,2,4,5,b6,7
1,b2,b3,4,5,b7
1,b2,3,4,5,7
1,b2,4,5,7
1,2,b3,4,b6,7
1,3,4,#5,7
1,b3,4,5,b6,b7
1,2,3,#4,#5,b7
1,2,4,6,b7
1,b2,b3,b5,b6,7
1,2,3,4,6,7
1,2,3,5,b7
1,b2,3,b5,6,7
1,3,4,5,6,7
1,b3,b5,b6,b7
1,b2,3,#4,#5,6
1,3,b5,6,7
1,2,#4,5,b6,b7
1,b3,4,b5,b7
1,b2,4,5,6,7
1,b3,#4,5,#6,7
1,3,#4,5,b6,b7
1,2,b3,#4,5,7
1,b2,3,5,b6,6
1,b2,4,5,b6,6
1,b2,3,4,5,6
1,3,4,5,b6,b7
1,2,3,4,5,6
1,b2,2,4,5,b6,bb7
1,3,4,6,b7
1,3,4,5,6,b7
1,2,b3,4,5,b6,7
1,b3,4,5,b6
1,b2,4,b6,7
1,2,3,5,6,7
1,2,3,b5,7
1,4,5,6,b7
1,b2,3,4,b5,b6,7
1,2,3,5,b6,7
1,b2,5,b7
1,b3,#4,5,6,b7
1,3,4,5,6,b7,7
1,2,4,5,b7
1,3,5,b7
1,3,5
1,b2,3,5,6,b7
1,b3,4,b6,b7
Raga Manaranjani I
Raga Mamata
Raga Manaranjani II
Raga Manavi
Raga Mandari
Raga Manohari
Raga Matha Kokila
Raga Megharanjani
Raga Megharanji
Raga Mian Ki Malhar
Raga Mohanangi
Raga Mruganandana
Raga Mukhari
Raga Multani
Raga Nabhomani
Raga Nagagandhari
Raga Nagasvaravali
Raga Nalinakanti
Raga Nata
Raga Navamanohari
Raga Neroshta
Raga Ongkari
Raga Padi
Raga Palasi
Raga Paraju
Raga Patdip
Raga Phenadyuti
Raga Pilu
Raga Priyadharshini
Raga Purna Pancama
Raga Purnalalita
Raga Puruhutika
Raga Rageshri
Raga Ragesri
Raga Ramdasi Malhar
Raga Ramkali
Raga Ranjani
Raga Rasamanjari
Raga Rasavali
Raga Rasika Ranjani
Raga Rasranjani
Raga Reva
Raga Rudra Pancama
Raga Salagavarali
Raga Salanganata
Raga Samudhra Priya
Raga Sarang
Raga Sarasanana
Raga Sarasvati
Raga Sarasvati
Raga Saravati
Raga Sarvasri
Raga Saugandhini
Raga Saurastra
Raga Shobhavari
1,b2,3,5,b7
1,3,5,6,7
1,b2,4,5,6
1,2,b3,5,6,b7
1,b2,3,#4,5,7
1,b3,4,5,6,b7
1,2,5,6,b7
1,b2,3,4,b6
1,b2,3,4,7
1,2,b3,4,5,6,b7,7
1,#2,3,5,6
1,2,3,b5,6,7
1,2,b3,4,5,b6,6,b7
1,b3,#4,5,7
1,b2,2,#4,5
1,2,4,5,6,7
1,3,4,5,6
1,2,3,4,5,7
1,b3,4,5,7
1,2,4,5,b6,b7
1,2,3,b6,b7
1,#4,5
1,b2,4,5,b6,7
1,2,b3,4,5,b7
1,3,4,5,b6,7
1,2,b3,4,5,6,7
1,b2,4,5,b6,b7
1,2,b3,4,5,b6,6,b7,7
1,2,4,b6,7
1,b2,3,4,5,b6
1,2,b3,4,5
1,4,5,6,7
1,2,3,4,6,b7
1,2,3,4,6,b7,7
1,2,b3,3,#4,#5,6,b7,7
1,b2,3,4,b5,5,b6,7
1,2,b3,b5,6,7
1,#2,3,#4,5,7
1,b2,4,5,6,b7
1,b2,3,5,6
1,2,4,6,7
1,b2,3,5,b6
1,b2,3,4,6,b7
1,b2,b3,5,6,b7
1,b2,4,5,b6
1,b3,#4,5,b7
1,2,4,5,#6,7
1,2,3,4,b6,7
1,2,#4,5,#6,7
1,2,#4,5,6,b7
1,3,4,5,b6,bb7
1,4,5
1,b2,#4,5,b6
1,b2,3,4,5,b6,6,7
1,2,4,5,b6
Raga Shri
Raga Shri Kalyan
Raga Shuddh Kalyan
Raga Simharava
Raga Sindhi Bhairavi
Raga Sindhura Kafi
1,b2,3,#4,5,b6,7
1,2,#4,5,6
1,2,3,#4,5,6,7
1,2,b3,#4,5,b7
1,b2,2,b3,3,4,5,b6,b7,7
1,2,b3,4,5,7
Semitono-Tono
Sengah
Shang
Simtrica 1
Simtrica disminuida
Simtrica 3
1,2,3,4,5,b7
1,2,b3,5,6
1,2,4,5,6,b7,7
1,2,b3,4,5,6
1,b2,2,4,b6,6
1,b2,b3,4,5,b6
1,b2,b3,4,b6,b7
1,2,#4,7
1,2,b3,#4,5,b6
1,b3,4,5,b6,7
1,3,4,5,#6,7
1,2,b3,5,b6,b7
1,2,#4,5,7
1,3,5,6,b7
1,b2,3,4,6,7
1,b2,3,4,b6,b7
1,b2,4,5,b7
1,2,b3,#4,5,6
1,b2,b3,#4,5,7
1,3,#4,5,#6,7
1,b2,b3,4,b6,7
1,3,#4,5,6,b7
1,2,3,#4,5,6
1,3,4,5,b6
1,2,3,4,5,6,b7,7
1,b2,b3,4,b6,b7
1,2,4,5,6
1,2,b3,#4,5,6,b7
1,2,3,5,6
1,3,4,5,7
1,2,b3,b4,5,b6,b7
1,4,b7
1,2,b3,4,b5,b6,b7
Simtrica hexatnica
Siria
Skriabin 1
Skriabin 2
Souzinak
Super dominante
Super Locria
Taishikicho
Tcherepnin
Tetratnica
Todi That
Tono-semitono
Tonal o exatona
Tritnica
Ujo
Ultra Locria
Ute
Warao ditnica
Warao tritnica
Warao tetratnica
Yo
Yi Ze
Yosen
Youlan
Yu pentatnica
Yu heptatnica
Zngara espaola
Zhi
Zngara Mayor 1
Zngara hexatnica
Zngara Menor
Zngara Mayor 2
Zirafkend
1,b2,#2,3,#4,5,6,b7
1,b3,3,4,5,b6,7
1,2,3,5,b7
1,2,#2,4,#4,#5,6,7
1,#1,#2,3,#4,5,6,b7
1,#1,2,3,4,#4,5,b6,b7
,7
1,b2,3,4,#5,6
1,b2,3,4,b6
1,2,3,#4,6,b7
1,b2,3,5,6
1,2,b3,#4,5,6,b7
1,b2,b3,3,#4,5,6,b7
1,b2,#2,3,b5,b6,b7
1,2,3,4,b5,5,6,b7,7
1,#1,#2,3,4,5,#5,6,7
1,4,b5,7
1,b2,b3,#4,5,b6,7
1,2,b3,4,b5,b6,6,7
1,2,3,#4,#5,#6
1,4,5
1,2,4,5,6
1,b2,b3,3,b5,b6,6
1,b3,b7
1,b7
1,4,5
1,2,b3,b7
1,2,4,5,b7
1,b3,4,b6,b7
1,2,4,5,6,b7
1,b2,2,3,4,b5,5,6,b7
1,b3,4,5,b7
1,2,b3,4,5,6,b7
1,2,b3,4,5,b6,7
1,2,4,5,6
1,b2,3,4,5,b6,7
1,b2,3,4,5,b6,bb7
1,2,b3,#4,5,b6,7
1,b2,3,#4,5,b6,b7
1,2,b3,4,5,b6,6,7
161
Glosario de trminos
Acorde: Unin de dos o ms notas que suenan simultneamente.
Alteracin: Se llama alterar una nota al hecho de modificar su frecuencia
subindola o bajndola. Si es un semitono ascendente, la alteracin es un
sostenido (#) y si baja un bemol (b). Cuando sube o baja un tono entero se
denomina doble sostenido (X) o doble bemol () respectivamente.
Altura: Frecuencia del sonido. A mayor frecuencia mayor altura.
Armadura: Es el nmero de alteraciones que tiene una determinada
tonalidad y que se indica al inicio de una partitura o fragmento de la
misma.
Atonal: Que carece de tnica.
Blanca: Figura musical (h) con duracin doble a la negra.
Cadencia: Sucesin lgica de dos acordes que derivan hacia un centro tonal.
Puede tener carcter conclusivo o de reposo intermedio.
Clave: Signo que se pone al inicio de una partitura y que indica qu notas
habr en cada una de las posiciones del pentagrama. Pueden ser clave de
sol: , do: y fa: .
Corchea: Figura musical (e) con duracin mitad que la negra.
Cromtico: Elemento que queda fuera de una escala natural, cuando uno de
sus grados se altera.
Desafinacin: Falta de concordancia de frecuencia entre dos sonidos
simultneos.
Diatnico: Propio de las escalas naturales. Entre dos notas de una escala
natural siempre se produce un intervalo diatnico.
Dinmica: Volumen sonoro de un fragmento. Puede ir desde muy baja
intensidad (pp), poca (p), media (mf), fuerte (f), fortsimo (ff).
Dominante: En msica tonal es el acorde tras el cual aparece el de tnica. Es
siempre el primer acorde de las llamadas cadencias perfectas.
Escala natural: Sucesin de notas formada con las mismas frecuencias que
los armnicos naturales de vibracin de cuerdas y tubos.
Intervalo: Distancia en frecuencia entre dos sonidos.
Modalidad: Determinada distribucin de distancias entre notas de una escala
natural.
Msica modal: Dcese de aquella que, an siendo tonal en el sentido estricto
de poseer una tnica o centro de atraccin, carece del juego de resolucin
de tritono y cadencias dominante-tnica, apartndose de los llamados
modos mayor y menor.
Msica tonal: Dcese de aquella que posee un centro de atraccin preferente
sobre el que reposa la msica. Especialmente en la que aparece el juego
de cadencia dominante-tnica y resolucin de tritono.
Negra: Figura musical (q) que representa la unidad de tiempo en una obra. La
duracin depende del tempo.
Octava: Intervalo entre dos notas cuyas frecuencias son una el doble de la
otra.
Pentagrama: Conjunto de las cinco lneas donde se escribe la msica.
Semitono: Distancia de frecuencia equivalente a la doceava parte de una
octava. Si ambas notas forman parte de una escala natural se denomina
162
Bibliografa
Afinacin y temperamentos histricos. J. Javier Goldraz Gainza. Alianza Msica.
2004.
Atlas de msica. Ulrich Michels, Alianza Editorial, 1985.
Introduccin a la msica. Otto Krolyi. Alianza Editorial. 1965.
The science of sound. Thomas D. Rossing. Addison-Wesley publishing comp. 1990.
163
LAMINA 1
164
octava
quinta
sexta mayor
cuarta
sexta menor
tercera mayor
tercera menor
septima mayor
segunda mayor
septima menor
segunda menor
tritono
L A M IN A 2
la s es c a la s p e n ta t n ic a s
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La
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Tra d ic io n a l
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H ira -jo s h i (h f)
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165
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