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PARA PENSAR EL TIEMPO MUSICAL

C. Llun CEMyT / UNR, 2017

Siendo la msica un arte del tiempo, a partir de los desarrollos musicales de los ltimos
100 aos, se fue reformulando el modo de concebir el fenmeno temporal dentro del
pensamiento musical contemporneo.
Ya en la primera mitad del siglo XX , las nociones vinculadas a la organizacin del ritmo
comenzaron a ser replanteadas, tanto desde los hechos, con la produccin
musical(particularmente a partir de Strawinsky) , como tambin en el plano terico (en
tal sentido siguen siendo fundamentales los aportes vinculados a la Psicologa de la
Percepcin).
El fuerte empuje renovador que caracteriz a las vanguardias en los aos posteriores a la
segunda guerra mundial, termin por redefinir las nociones de ritmo y metro, como as
tambin los lmites de la percepcin temporal y el desarrollo de diversas soluciones con
respecto a la notacin musical. Es interesante destacar que en muchos casos la reflexin
se vi enriquecida por el hecho de que sus principales actores participaron tambin de las
primeras experiencias con medios electroacsticos, y este hecho aport indudablemente
otra visin de los fenmenos rtmicos. En tal sentido tanto el aporte terico como la
puesta en prctica en obras de compositores como Boulez, Stockhausen y Nono, pero
tambin las contribuciones analticas de Leonard Meyer, luego la Semiologa Musical y,
ms cercano a nosotros, los trabajos sobre Anlisis Musical Generativo, jalonan
importantes avances imprescindibles de considerar en una concepcin actual del ritmo
musical.

Tiempo liso y estriado
La ya clsica oposicin bouleziana entre tiempo estriado y tiempo liso (1) que cristaliza
las dos actitudes contrapuestas que se desprenden del tiempo musical: contar para
ocupar el tiempo ocupar sin contar , no es ms que un caso particular de las dos posibles
aproximaciones que el ser humano puede emplear para comprender y organizar cualquier
dimensin: el enfoque cuantitativo y el cualitativo.
En el caso del ritmo musical, una configuracin rtmica dada va a estar definida por
relaciones entre duraciones, intervalos de entrada y acentos. Segn sea la mayor menor
simplicidad entre estas relaciones , la mente del oyente, guiada por las leyes de las
Gestalt, puede en algunos casos inferir espontneamente una o varias regularidades que
van a constituir, en el caso en que esto se produzca, la mtrica que se desprende de ese
ritmo (y que conformar , en tal caso, una de sus caractersticas).
Segn la sistematizacin que con respecto al fenmeno rtmico ha desarrollado el
compositor Francisco Krpfl (2) , existen tres tipos de ritmos:
1)el ritmo con pulso y con mtrica;
2)el ritmo con pulsacin, sin mtrica y
3) el ritmo libre, sin pulso ni mtrica.
Los dos primeros casos constituiran el campo pulsado, y por lo tanto se corresponderan
con las ideas de un tiempo estriado y de contar para ocuparlo , mientras que la tercer
categora conforma el campo no-pulsado, el tiempo liso, que se puede ocupar sin contar.
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Por su parte Lerdhal y Jackendoff (3)enuncian que para que exista un campo mtrico ,
deben aparecer en l al menos dos niveles de periodicidades ( organizados
recursivamente- ej. una blanca cada dos negras-). Esta condicin es la que justifica la
diferenciacin entre los casos 1) y 2) de Krpfl.

El camino hacia el ritmo libre

El Canto Gregoriano puede ser considerado un buen ejemplo de ritmo con pulsacin,
mientras que en los Organa de la poca Gtica podemos ya encontrar el esbozo de una
mtrica incipiente, que culminara en el Barroco con la idea de comps ( representante, en
alguna medida, de los principales niveles mtricos de una msica).
Resulta revelador el hecho de que en la historia de la msica occidental, este
complejo desarrollo de la escritura rtmica sea paralelo con el desarrollo de la polifona.
Esto se funda en una elemental cuestin prctica: la aproximacin cuantitativa propia de
la existencia de un comps facilita la posibilidad de coordinacin de dos ms voces.
Concepciones texturales tan amplias que contemplaron tanto el contrapunto como
la armona( por lo tanto, los cimientos mismos del sistema tonal), pudieron cristalizarse al
amparo de esa organizacin mtrica que garantizaba el comps. En este entorno, no
solamente el instrumentista deba contar para ocupar el tiempo, si no que por lo
general esa cuenta era perceptible con tanta nitidez que se convirti en un aspecto
indispensable de la praxis instrumental, particularmente en toda situacin de ensamble.
Toda la Era Tonal (Siglos XVII, XVIII y XIX) es tambin la era del comps, si bien es
cierto que el otro camino de la polaridad planteada por Boulez, el ocupar sin contar,
siempre estuvo tambin presente de algn modo, en los calderones, en las cadenzas, en
las fluctuaciones del tempo y , en cierto sentido, en todos los tempos lentos, donde la
mtrica se debilita.
En el trayecto hacia la obtencin del campo no pulsado convergieron dos caminos:
1. La complejizacin de la mtrica
Si bien los cambios de comps y el empleo de valores irregulares fueron procedimientos
ya conocidos por la tradicin tonal, stos funcionaban como desvos de una estructura
mtrica por lo general estable. Pero es recin con Debussy, Bartk y principalmente
Strawinsky que la mtrica deja de de ser un fenmeno simple, previsible y peridico:
diversos empleos de parametras y polimetras (4) se encargarn de aportar cada vez ms
ambigedad en organizacin mtrica. Tambin deberamos distinguir entre una
polimetra horizontal (cambios de compases en forma sucesiva ) y una polimetra vertical
(superposicin de distintos compases simultneamente)
2. La ausencia de mtrica a la percepcin
Esta situacin, a su vez ,se puede obtener por dos vas
a.- con valores rtmicos medidos: Este fenmeno ya se encuentra en Varse (5) , pero en
forma ms ntida desde los tiempos del Serialismo Integral, al aplicar el ideal de la no-
repeticin al plano de las duraciones, procedimiento que impide al oyente inferir mtrica
alguna.( En estos casos el comps sirve solamente para que el intrprete pueda medir y
coordinar, pero las configuraciones rtmicas percibidas estn totalmente desvinculadas de
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l Aplicando los conceptos de la triparticin de Molino(6), podramos decir que la

mtrica se ha ausentado del nivel Estsico ).
b.- Con la inclusin de diversos grados de indeterminacin y aleatoriedad se pudo lograr
una mayor fluidez en el empleo de ritmos que por lo general demandaban nuevas
soluciones de escritura que principalmente inducan ya al intrprete a pensar el ritmo con
mayor flexibilidad. Notacin analgica, notacin espacial notacin proporcional son los
nombres con los que se supo designar a estas grafas(7).
Fue en la medida en que estas complejidades rtmicas fueron borroneando el
absolutismo del comps, que la idea de no contar se concret con claridad en la tercera
categora rtmica mencionada : el ritmo libre, sin pulso ni metro.

Para organizar el tiempo musical

En la msica instrumental todo parte de un GESTO que tiene dos aspectos: uno kintico y
otro sonoro. Ambos conforman lo que podemos lo que podemos llamar el GESTO
INSTRUMENTAL.

Pero el gesto no es independiente del tiempo: Todo gesto implica un MOVIMIENTO que se
desarrolla en el dominio temporal. De esta manera, el gesto musical origina una ACCIN
SONORA, y un grupo de estas a su vez organizan el TIEMPO MUSICAL, es decir, la forma
musical a diferentes niveles. Nosotros vamos a llamar UNIDAD DE TIEMPO a la duracin
de cada accin sonora definida y articulada.

Una propuesta de organizacin temporal

De acuerdo con la terminologa de Francisco Krpfl, llamaremos UNIDADES DE TIEMPO

SIMPLES a aquellos casos que incluyen solamente duraciones aisladas, con el suficiente
grado de separacin como para no formar ningn tipo de agrupamiento fuerte.

Unidades de Tiempo Simples: duraciones aisladas sin agrupamiento

Las UNIDADES DE TIEMPO COMPUESTAS contendrn diversos agrupamientos rtmicos que
pueden ser reunidos en tres categoras:

* Secuencias largas de unidades simples

* Ritmos precisos

* Grupos ornamentales

Unidades de Tiempo Compuestas: diversos tipos de agrupamientos rtmicos

Secuencias largas de unidades simples Ritmos precisos Grupos ornamentales

Las Secuencias largas de unidades simples comprenden aquellos casos de agrupamientos
con poca articulacin interna , y por lo tanto sin segmentacin interna notoria. Se asemeja
a la idea de largas frases indivisibles, con un alto grado de continuidad entre sus
componentes. Sin embargo podramos subdividir este tipo en dos categoras:
a.- Secuencias que contienen pequeas diferencias de intervalos de entrada entre sus
componentes ( irregularidades leves fluctuando alrededor de una pulsacin)

b.- Secuencias con diferencias de intervalos de entrada ms grandes ( conforme estas
diferencias sean ms notorias y tiendan a conformar ritmos ms categricos, estos casos
pueden originar ritmos precisos, originando una transicin al siguiente tipo.

Los ritmos propiamente dichos (agrupamientos rtmicos o unidades rtmicas) pueden ser
subdivididos en ritmos puntuales y grupos ornamentales
Los ritmos puntuales pueden a su vez ser clasificados segn su nmero de componentes y
su intervalo de entrada.
En cuanto al nmero de componente podemos referirnos a ritmos de pocos
componentes: hasta 5; ritmos de mediano nmero de componentes, entre 5 y 8
componentes; ritmos de muchos componentes: mas de 10.
Con respecto al intervalo de entrada, podremos distinguir entre ritmos uniformes y no
uniformes; a su vez estos ltimos pueden contener diferencias grandes y pequeas. Los
ritmos uniformes tiene una tendencia a generar un campo al menos pulsado o ,
dependiendo de la presencia de los factores de acentuacin, un campo mtrico.
Los ritmos no-uniformes pueden darse tanto en campos mtricos como en casos de ritmo
libre sin pulso ni mtrica.
Los grupos ornamentales constituyen fenmenos tan veloces que los percibimos
mediante una mera impresin estadstica, constituyendo fenmenos rtmicos globales, de
aproximacin ms cualitativa que cuantitativa. Estos sonidos que suelen tocarse lo ms
rpido posible, pueden estar constituidos por un solo componente o por un grupo de
pocos o muchos componentes, aunque, como acabamos de decir, al ser prcticamente
imposible contar con exactitud, ser ms practico estimar la duracin de todo el grupo,
hablando de ornamentos cortos, medios o largos.
Tambin pueden subdividirse en acciacaturas dependientes ( que pueden ubicarse antes,
durante o despus de una unidad de tiempo simple o de un ritmo puntual)


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pero tambin podemos considerar la existencia de acciacaturas independientes,

desvinculadas de otros sonidos y rodeadas de silencio.



Nocin de Mdulo Temporal

En los casos de unidades de tiempo simples, la percepcin del objeto sonoro se impone
con mayor claridad. Tal como lo demuestra Schaeffer nuestra percepcin de la duracin
depende del contenido del objeto.

La duracin musical est en funcin directa de la densidad de informacin. (8)

Para estos casos preferimos usar el concepto de MDULO TEMPORAL, que segn Krpfl,
es el ...tiempo que un sonido requiere para desplegar sus rasgos distintivos. Krpfl,
Francisco. Algunas reflexiones sobre la composicin musical con medios electrnicos. Lul,
3. Buenos Aires. 1992. pp. 33- 34

Por extensin de la idea, en el caso de unidades de tiempo compuestas, una configuracin

rtmica entera es contenida dentro de un modulo temporal.

Por ltimo en unidades formales ms grandes, el mdulo temporal puede ser el tiempo
asignado para que un intrprete pueda realizar una varias acciones sonoras.

Referencias
(1) Pierre Boulez: Penser la musique aujourdhui, Denoel/Gonthier,Pars, 1963, p. 107
(2) Francisco Krpfl : Curso de Anlisis Musical, Bariloche,1984.
(3) Fred Lerdhal y Ray Jackendoff: Teora Gerativa de la Msica Tonal, Akal, Madrid
,2003,
(4) Carmelo Saitta : El Ritmo Musical, Saitta Publicaciones Musicales, Buenos Aires,2002,
p. 22 y 28
(5) Dante G . Grela H.: Introduccin al estudio de la obra de Edgard Varse, Servicio de
Publicaciones de la Facultad de Humanidades y Artes, U.N.R.,Rosario,1992,p. 43
(6) Jean-Jacques Nattiez : Fondements dune Semiologie de la Musique, Union Gnrale
dditions, Pars,1975, p.50
(7) Reginald Smith Brindle : La Nueva Msica, Ricordi ,Buenos Aires, 1996, p. 72
(8) Schaeffer, Pierre. Tratado de los objetos musicales. Alianza editorial (A Cabezn de
Diego, traductora) Madrid. 1988. pp149.

(9) . Krpfl, Francisco. Algunas reflexiones sobre la composicin musical con medios
electrnicos. Lul, 3. Buenos Aires. 1992. pp. 33- 34