1 ----.

;
I

II

ARTES PLSTICAS
JUAN ACHA

l~ EDITORIAL

TRILLAS

Mxico

Catalogacin en la fuente
Acha, Juan
Expresin y apreciacin artsticas .' artes
plsticas . -- 2a ed . -- Mxico : Trillas, 1994
(relmp. 2007).
239 p. : il. col. ; 27 cm .
Bibliografa: p. 239

ISBN 978-968-24 -5021 -1

1. Arte - Estudio y ense anza. 2 . Educacin

secundaria. l. t.

o- 730.11 'A55 6e

Lapresentacin y
disposicin en conjunto de
EXPRESiN y APRECIACIN Al1rsTlCAS.
Artes plsticas
son propiedad del editor.
Ninguna parte de
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Reg. nm. 158
Modernizadn educativa
Primera edicin 01 (ISBN 968-24 -4902-2)
Segunda edicin
(ISBN 978-968-24-5021-1)
~ (SI, st, 5M)

al

Reimpresin, 2007

Impreso en Mxico
Prlnted in neaco

Gua didctica
Introduccin
Los d iverso s asp ectos de l conocimient o y las p rcticas que inregran nu estra civilizaci n actual est.in . po r lo reg ula r.
inte rrelacionados y so n inrcrdc pcndicntcs. La ed ucar..in, en tanto proceso de fo rm acin integral de lu persona. no
pu ede pasa r por alto ni nguno de di chos asp ectos. ent re ellos el de la educaci n tu rstica. Po r ello p resentamos
aho ra, dent ro del muren de la Modern izacin Edu cativa. este lib ro busaclo en elnuevo programa de Aprecia cin y
ex pres in plstic a.

Programa de estudios
Co mo bien plantea el nuevo program a, las manifestaciones artsticas han sido un medio de expresin del hombre
des de los alb ores de la humanidad. Es decir, las artes plsticas han sido , y siguen sien do, un medio de expresin y
comuncacin que el ser humano utili za para manifestarse en socie dad; a la vez, el conocimiento de. las diversas
manifestaciones a rtsticas n os revela aspectos de la existen cia comunes a diferentes sociedades y pocas. Por ello,
los objetivos de aprendiza je del Progr ama se plantean a p art ir de la concepcin de la plstica como "un lenguaje a
travs del cual se logran d esarrollar las capacidades de ex p resin creativa y de comunicacin del alumno, como
par te de su fonnacin humanstica ".
As, el ob jetivo gene ral del cu rso es "que el alumno m ane je los elementos terico-p rcticos de las artes plsticas, al
mis mo tiempo qu e d esar rolle su sens ib ilida d y conocimientos pa ra apreciar, valo rar y preservar el patrimonio
cultu ral" .
En lo pa rticular, la correcta ap licaci n del presente text o p re ten de ayud ar al alumn o a con ocer y ejercitar sus
ap recia cion es y exp resiones plsticas en lo siguiente:
Sabe r qu e toda obra de arte es un med io d e expresin humana; que implica ac tivida des d e p roduccin , d istribucin y ap reciac in ; que histrica y culturalmente camb ia y es plu ral.
Saber qu e las artes p lstica s manejan eleme n tos q ue ti en en un valo r sim blico in tegrad o en c d igos. Es tos
cdigos representan todo un lenguaje visual, a partir del cual es posible: ide n tifi ca r los elementos p rima rios
(p unto , lnea, plano, volumen y colo r) y los secun darios (formas , figuras y comp osicin), as como los facro res de
su organ izacin (ritmos y proporcion es, simetras y direccion es).
As tambin , el alumno sab r difer en ciar en tre s lo grfico, lo pictrico, lo escultrico y lo arquteetnco-aspectos
especficos de la plstica- y sus diversos ni veles (semntico, sintctico, pragmti co ) y efe ctos comun icativos
{mim ticos. ornamentales. inventad os, etc.), sus fun cion es tem tica , esttica y plstica. y captar sus ca tegoras
estticas (be lleza o fealdad, dramatismo o comicidad, etc.).
A pa rtir de lo an terior, el estu dian te podr expresar, con claridad , lo que p ercibe, siente y piensa ante una obra de
arte.
A la vez, sab r en qu consisten las activi dades manuales requ eridas en el uso de los materiales, herram ientas y
p rocedimientos de cada uno de los principales gneros d e las ar tes pl sticas: dibujo, pintura, escultu ra
y arquitectura.
Conocer diversas manifestaciones plsticas, del pasad o y del pr esente, tanto mexicanas com o mundiales, con lo
que en rique cer su cultura humanstica tanto en lo n acional com o ern lo un iversal.
Los con tenidos de ap ren dizaje qu e se d esprenden de estos ob jetivos se est ruc turan en 5 un ida des temticas qu e se
trab ajarn, a lo largo del ao, du rante dos hor as semanales.

Tendencias did cticas actuales en la Educacin Media Bsica

Lneas de formaci n
Con es tos co n te nidos se p retende aten der [o suspe cros propi amente fo rm ativo s (co nocirnic nros. habilidades .
d est rezas. valores y actitudes p or des arrollad definidos en las lneas de formac in . qu e pe rm ite n enlazar y dar
co ntinuidad a las ex pe rienc ias educativas en el nivel de la Educaci n Media B sica. Las lneas de formaci n que
resultan fun dam en tales para este curso. son las siguien tes:
Lne a de form acin es tt ica: Se cent ra en desarro llar en el ed uC<1I1J o aquel la sens ibilid ad y act itudes pe rtinen tes
que le pe rmitan ap reciar y com prende r las ma nifestac ione s art sticas. Se trata tambi n de q ue el estud iante ex p lo re
su propia capacidad para ex p resarse y desa rrollar su creativi da d , as como b usca r la b elleza. y la armona en sus
d istint as produccio nes e incluso en sus actos ,


,
"

Ln ea de formacin en comunicacin: Se enfoca al conocimie nto, uso y valoracin del lenguaje (en este caso,
plstico), para que el estudiante organice y exprese de man era eficaz sus ideas, las comp art a con su ento rno y
acceda a otros aprendizajes.
Lnea de formacin para la identidad nacion al: Busca promover en el estudiante una mayor part icipacin social en
forma crtica, responsab le y solidaria, a par tir del conocimient o y reconocimient o de aquellos aspe ctos qu e nos
fort alecen y preservan como mexicanos, y se relacionan con las caractersticas de nuestro pas, de nues tra gente, y
nues tra cultura, nu estros valores y nues tro s smbolos histrico-nacionales.
.
L nea de form aci n para la solidaridad internacional: P ret en de de sar rollar en el educan do actitudes de
reconocimiento, respeto y solidaridad para con otros pueblos, a parti r del conocim iento de otras culturas, de sus
manifes taciones artsticas, cientficas, histricas, sociales, econmicas , etctera.
.

El papel de maestros y alumnos

La nueva propuesta de la Educacin Media Bsica se caracteriza por ser abierta , participativa y solidaria.
El acto educativo es un proceso integral porque es una accin en constan te cambio, que est referida a una realidad
que nunca es esttica, que fluye, se modifica y evoluciona a cada momento. A este pr oceso se le llama enseanzaaprendizaje porque en l participan, por igual, maestros y alumn os, es decir, a lo largo del proceso, ambos son
.
simultnea mente educadores y educandos.

El maestro
De acuerdo con lo ante rior, se espe ra que el maestro sea un gua y a la vez un apoyo del pr oceso; es decir, su pa pel
consiste en colaborar con el alumno (no sustituir la actividad de ste con la suya) haciendo que los conte nidos sean
significativos para el estudiante, pro piciando la reflexin por medio de sus pregun tas, motivndolo, relacionando
los conte nidos con aprendizajes pr evios o de otras materias, y con los intereses y expectativas de los estudiantes , o
adec undo los con la experiencia del entorno de stos; en fin, interesndose en las creaciones y aportaciones de los
alumnos, con lo cual estar aprendiendo (el maestro) tanto de ellos, como de si mismo en relacin con ellos,
Los alumnos
Por otra parte, se espera qu e los estudiantes se involucren activamente en su aprendizaje, hacind olo propio en la
medida en que sean concientes de ste. Es decir, se espera que el estudiante particip e activamente y se convierta en
el autor de su aprendi zaje.
Por ello, el pr esent e libro ha enriquecido sus contenidos con la aplicacin de las teor as del "Pensamiento Crtico"
(Critica! Thinking) que propician que el estudiante sea consciente de lo que apr end e, y del cmo aprende, Ms
adelante veremo s de qu e mane ra se exp resan tales ideas en"este libr o. Po r ltimo, no est de ms sealar qu e en el
proceso de enseanza -aprendizaje, es tamb in fundament al el poder conta r con el apoyo y est mulo de los padres
de familia , que se puede lograr mediante una correcta y efectiva comunicacin entre ellos y los estu diantes y los
maestros.

La importancia de la educacin artstica plstica

Nuestra poca y la importancia de lo visual
En la actualidad, la ed ucacin artstica no puede pasar por alto tres aspectos fundamentales qu e representen
poderosamente en lo que se ensea y cmo se ensea en esta rama del conocimiento humano. Estos tres aspectos
son los siguientes:
a) Los cambios en la naturaleza de las artes , en especial las visuales que han alcanzado innova ciones insospec hadas
y avances tecno lgicos similares a los de la ciencia , las instituciones sociales, las comun icacion es y los tra nsportes.
b) Los cambios y avances en psicologa y pedagoga , Los cambio s sobre la concepcin del sujeto que ap rende y las

concepciones sob re cmo apre nde , son bsicos en los modernos programas educativos.
El efecto de los valores y las creencias de la sociedad . Los cambios polticos , econmicos y sociales resultan en
cambios en las instituciones educativas y sus prc ticas. Veamos cmo se han dado estos cambio s en nuestro
entorno en relacin con lo visual.
e)

Tras el gran auge experimentado por la prensa en el siglo pasado, los medios de comunicacin e informacin han
tom ad o el rel evo . E l "b oom" de la tecnologa nos sit a en un n uevo entor no en el que h an adq u irido
pr eponderancia la imagen y lo audiovisual y en el que prol iferan lo imaginario y la ficcin , Este "boom" ha
tenid o, al menos, dos repercusiones funda mentales para la teora y la prctica educativas:

a) La transformacin del llamado espacio cultural; es decir, el repertorio de cono cimiento del individuo, cuyas

posibilid ades son casi infmitas (una sola velada frente al televisor puede dar al nio fragmentos de inform acin
poltica, econm ica, artstica, histrica, etc., adems de mensajes publicitarios). Tener en cuenta este caudal de
informacin y conocimientos potenciales con los que el alumno cuenta, previos a nue stro curso, ayudar al maestro,
por ejemp lo, a proveerse de infinitas fuentes de motivacin , pa ra incit ar a sus estudiantes a interesarse en su
aprendizaje.
b) La transformacin de la anti gua "jerarqua de facultades humanas", que daba pr imaca a la razn y a la lgica,
sobre la imaginacin y la sensibilidad. Es decir, se trata de un replanteamiento de la racionalidad y las capa cidades
discursivas, en beneficio de la intuicin , la imagin acin y la experiencia sensible que los nios est n viviendo
actualmente. Todo ello permite qu e la pr ctica de una educaci n integral, por un lado, resulte efectiva y, po r otro,
permite tener en cuenta los intereses y expectativas de los alumn os, pu es las experiencias con la imaginacin y la
crea tividad les son a los nios sumamente atractivas, favorecen el ejercicio de sus propias capacidades creado ras, la
reflexin sobr e los propios actos y los de los dems , la posibilidad de habit uarse a examinar las cosas desde diversos
pu ntos de vista y, en fin, multiplicar las categoras pu estas a disposicin de la inteligencia .
As como el escritor se hace en gran medida leyendo, el artista plstico se hace apreciando las obras maestras. Este
curso no pretende for ma r profesionales de la plstica, pero s despertar una aficin conocedora por las art es
plsticas e incluso, despert ar alguna vocacin latente hacia este campo. Por ello, se ha estructura do de tal manera
qu e se ejerciten tr es activida des ese nc iales para d icho p ropsito : las visuales, las exp resivas -sensitivas y las
expresivas-manua les, en este orden de impo rtancia . El siguiente esquem a nos muestra cmo se han planificado y en
qu consisten estas actividades dentro del presente texto :

Actividades Bsicas para la Educacin Artstica

Visuales
CO NOCIM IENTO E IDENTIFICACiN DE:

Elementos prim ario s y secundarios

Factores de organizacin
Niveles y efectos comunicati vos
Func iones: el tema, lo esttico y lo
artstico

EXPLORACi N Y CO M UNICACI N DE:

ExpresivasSens itivas

Expresivasmanuales

Sensacion es
Sent im ientos
Pen sami ento s e n tor no a l o
aprendido , las obras de ot ro s y
las prop ias
EXPLORACi N Y CO MUN ICACiN DE:

Los elementos aprendidos

La expresi n li bre por med io de
ejercicios prcti cos

Ms adelante veremos algunas recomend acion es para aplicar mejor estas activida des, junto con las propuestas del
pen samiento crtico .

Lo artstico y otras materias. Hacia una educacin integral

La enseanza y el aprendi zaje artstico s, al igual que las mate mticas. las ciencias y el lenguaje, resultan esenciales
para una comprensin educada del mundo en el qu e vivimos. Ya que , con el tiempo , el arte plstico se ha vuelto
complejo y diverso, ha crecido la necesidad de preservar, estudiar, interpretar y juzgar las produ cciones art sticas
de hoy y del pasado. Se ha desa rrollado un complejo sistema de museo s de arte, galeras, pu blicaciones, mercados ,
leyes y agencias privadas y gubernamentales, que apoyan y vigilan a la comunidad artstica. Este sistema emplea a
numerosos profesionales del art e, as como a educad ores de arte, directo res de galeras, comerciantes de arte,
curadores (una especie de cuidado res o vigilantes) de museos. restaurad ores, etctera.

Por todo ello, hoy resulta ind ispensable que el alumno tenga una inform acin, lo ms completa posible, de estos
diver sos aspectos que implican tanto las activida de s productoras del artista, como las diver sas funcione s de
distribu cin de museos, periodismo cultural, agencias. etc., y las funciones o actividades de apreciacin artstic a.
actividades y funciones que, en realidad, se realizan en tod o arte .

Actividades Bsicas de todo arte

Prod ucc i n

M U5t' OS. g<1 le riJ s. e tc.

Period ismo cu ltural
Educaci n a rtstic.l esco tar y
pro fesiona l

Distribucin

El ARTISTA

Vorarin
Apren di zaje pro fevional
Adaptacin ..ocial

Apreciaci n

El pblico . los artistas

Crfticos . hisrortad ores. te rico s.

Prc)('('sos (Tl'. lti\'os

lllUSl'c')g r Jios

El conocimiento ms detallado de este tipo de actividades o funci ones se encuent ra en la Unidad 1 (Lec cin 4 y 6),
pues este tip o de info rmacin. ant e todo. da cuenta de la impo rtancia de las artes en nue stra socieda d, enriquece la
inform acin del alumno e incluso puede ayudarlo en el aspecto vocacional , al conocer otras profesiones que quiz
l no imagin ab a que existan. Es importante qu e el maest ro ayude a enriquecer esta inform aci n con el
conoc imiento de las act ividades e institu ciones artsticas que en su localida d y a las qu e el alumno pu ede acudir ms
fci lme n te . Sin embargo . como hem os men cion ado nos hem os p reo cupado po r in cluirse no slo el asp ect o
inform ativo, sino -tambin el form ativo. Por ello, ha sido diseado de tal forma que los alumnos habrn de real izar
activid ad es de las cuatro disciplinas artsticas bsicas. Veamos:
El profesional de l arte k l nn isrul po ne en juego no s lo sus co noci mientos de L.1 S tcn icas art sricas . sino su
psicologa . su visin filos fica del mund o. su visi n poltica, religiosa. econ mica. etc. (por ejem plo. Unidad l l l.
Leccin 10. Recomendacion es l.
El crt ico de arte percibe. describ e, interpre ta y juzgo}. con conocimientos y argumento s el objeto u ob ra de arte,
(po r ejempl o. en la Unidad JI. Leccin 5. Actividades sugeridas).
El historiado r de arte preserva . csr uda. clas ifica, in tc rprcr..\ y escr ibe acerca de ob ras de . Irte impor tant es del
pasado . (por ejemp lo. Unidad V. Leccin 2 o 5 . Actividades sugeridas}.

El terico (maes tro) emplea mtodos filosficos para examinar conceptos bsicos del arte (como su na turaleza,
definicin, valo res, cualidades, descubrimientos ace rca de la creac in y los fines del arte, etc.), (P or ejemplo,
Unida d 1, lecciones 1 o 3, Actividades sugeridas.)
Como se pued e aprecia r en lo anterior, el mun do del arte no slo es complejo, sino qu e, ad ems , est interrelacionado con otros campos del conocimient o hum ano. El siguiente esquema lo muestra claro.

DISCIPLINAS ARTSTICAS
Produccin
art stic a

Histo ria del

a rte

Crtica del
ar te

Teorta de l a rte

Disci plinas aca d micas con las qu e se relacion an

Filosofia
Ecormrn ia

Psico log<l

Pol tica
Cie nc ias

Antropo log a
Tocoologia

$ociol ()ga

Teo loga

Historia

Profesion es Artsticas
H istoriador

Mu sp gr.lio
Vendedor de a rte

_ _---,- 8

Arlist<l
Curado r

Public-is ta de

M I'

Crtico
Restaurador

Teri c o
Edu cador

Periodista cultural

---

Co mo vernos. UIl <1 b uena ed ucaci n aru sricu es en s misma intcural tbJ;.1la dive rsida d de aspectos q ue <lb ' II"C' I. Pero
no s lo nos referimos a los aspectos meramente acad micos. sino tambi n <1 los que araen al desarrollo personal .
Po r ello. es fundamenta] tener en cuen tal os avances en ped"lgoga y psicologa (que ve re mo s ;.11 hace r refe rencia J la
teora del pensamiento cr tico ) e. incluso. los avances en investigacio nes sobr e bio log"l hum ana.

Creatividad y desarrollo personal

La c reativid ad ata e el cultivo de la sens ibilidad y de determinad as actitudes. La sensibilidad tiene q ue ver con lu
posibilidad de ex p resar o man ifesta r las emociones. sentim ientos. ideas. er.c. Las actitudes l que nos referimos . se
relaciona n co n act ividades de bsqueda. con la imaginacin , que J an un sen tido , o un a orientacin . ,1 la ex pres in
de lu sensibilid ad v hacen tIue sta se ma nifieste de manera p ropi a. aco rde con la pe rsonal ida d de cad a individ uo.
Ello es. 11 mismo tiempo. un I1lc~l i(l dt' en tr ar en con tacto con el umhie ntc q ue nos rodea . de com pre nde rlo v aun
'
.
de cues tiona rlo para propone~ algo nuevo. El ser hu mano se realiza en y por sus creaciones.

D ur ante la etapa a la que va di rigido este curso (adolescen tes ent re los 11 y los 13-14 aos de edad), los estud iantes
son an inquisitivos y creativos en s mismos, pero han aprend ido a ser ms cautelosos. Ahora se en tera n ms d e lo
social y son ms sensi tivos para escudriar opinione s; conceptualmente son ms complejos. Ahora son capaces de
elab or ar teoras abstrac tas, y de pensar medi ant e ideas generales. Piaget llama a esto pensamiento formal, es deci r,
se trata d e un pen samiento hipottico-dedu ctivo, capaz ya de reflexion ar y obtener conclu siones sob re la ba se de
hip tesis y no como antes , sob re la ba se de la observacin y la experimentacin reales. Por ello, los adolescentes son
ya capaces d e se r autocr ticos, y mu chas veces man ifest arn qu e su trabajo n o les satisface, Ahora so n ms
receptivos en cuan to a aprender a dibujar. a los principios del color y del diseo, a adquirir d estr ezas en la pin tu ra ,
escultu ra y o tras formas de hacer arte, de una maner~ ms organizada y auto responsabl e.
Estn listos para aprender ms acerca de las creaciones de los artistas del pa sado y los de hoy, y de en tender por
qu. Se int eresan ms por los aspectos sociales y poltic os y por la influencia que el arte tiene en su person a, de
manera que pued en resp onder a los tema s present ad os por el maestro, comp rome tindo se tanto en la discusin
como en la p roduccin. "El adolescent e se sita ya como un igual ante los adultos, pe ro se siente distinto, diferente
de ellos, por la nu eva vida qu e se agit a en l", d ice Pi aget, Estn llen os, a la vez, d e sen timien tos gene rosos,
p ro yec tos alt r uistas o fervor m stico y de inq ui etantes m egaloman as o u n egoc en t ris mo co ncien te . E s
respon sabilidad de la ed ucacin ar tstica en tusiasmar y motivar al adolescente pa ra qu e valore el arte y lo qu e el arte
es como un a parte vital que le da sentido a la vida .

Importancia de las actividades y ejercicios

Recomendaciones didcticas
El proceso del pensamiento crtico. Des arrollo de habilidade s de pensamiento.
El concepto del pensamien to crtico. co mo parte JcI p roceso de ensc anzn-ap rendizaje se p ropone. ant e todo.
hacer que el estud iante sea conc ienre. piense no slo en lo que apre nde sino en cm o lo apre nde. Es decir. se trata
de una mcrod olog a b..1S;:H.b en el "ensear .1 pensar " y. po r lo tanto. debe ser ;'1 1~0 pla nead o con determinadas
cstnncg ias de ense anza . Es necesario que stas ltim as se orient en segn estos lineamientos:
Es impo rta nte crear un ambiente que b rind e segu ridad, q ue p ropicie que surjan ideas diferent es. creativas e
inn ovad o ras.
La activid ad d e pensar promete m;'1 5 logros cuando se relacion a con la experiencia d el alum no,
El proceso
pensar se entien de co mo un proceso de resoluci n de problemas que, en esta etap a d e desar rollo del
adol escente. requiere la p r ct ica d e reflex in . explo racin de op iniones o hip tesis. m.is qu e del simple
pro cedim ient o de tipo cues tion ario. q ue se relaciona 111 ;.1S con unn pr ctica memo rstica y no con una p r ctica de
pensamiento integral.
Para ed ucar pensad o res es necesario permitir a los alum nos csrudiur di versos problemas, como un recu rso
did cti co esencial. y per mitirles desarrolla r y aplicar sus soluciones.
Los pen sad o res necesitan comunicar su pen samiento , As. el rmbujo en eq uipo. com o recurso did. ictico . pcrm it.
ampliar el pensamiento del alumno y p racticar el intercambio eficaz con los de m s.

oc

e,

.,

Cuando el proceso de pen samiento es aprendido en un contexto , se puede trasmitir a otros contextos provistos de
un lenguaje o vocabulario similares.
.
En este libro el maestro encontrar sugerencias de act ividades en las que se seala el nivel de pen samiento al qu e
corresponden una o varias habilid ades de pensamiento. Esto s niveles son los siguientes:
BLiteral. Se refiere a un ejercicio cuya (s) respuestas) se puede obtener de man era directa, literalm ent e, del
contenido . Utiliza bsicament e la memoria foto grfica . por ejemplo:
Los colores primario son tres: rojo, azul y amarillo .
Cules son los colo res primarios?
I:"ilnferencial. Se refiere a un ejercicio en cu ya (s) resp ues ta (s) se parte del contenido pa ra obten er una
inferen cia , deduccin o conclusin . Aqu se pone en juego la perc ep cin del alumno, as como su memoria
sintt ica. Ejemplo:
-Detectar la idea principal de un tema , o las caractersticas ms relevante s de los personajes de un cuadro.
-P uedes sealar lo est tico de la calle donde se encuentra tu escuela?
-O bserva los cuadros aqu reproducidos y trat a de detectar cmo se expresan los elementos primarios (puntos,
lneas, planos) y qu diferen cias presentan .

Estratgico. Se refiere a aquellos ejercicios en donde se gua al alumno en el proceso del pen samiento; es
decir , se le dice cmo puede proceder (qu estrategia utilizar ). Aunque impli can un proceso literal , exigen algo
ms que la memorizacin de la respuesta . Son actividades en las qu e se va "llevando de la mano" a los alumnos,
paso por paso . Por ejemplo:
-Escoge un cuadro de los reproducidos en esta leccin . Analzalo como hicimos con Ajenjo. Define lo temtico,
lo esttico y lo pictrico. Copia sus lneas, forma s y figura s.
K]Crtico. Se refiere a aquellas activida des en las qu e el alumno tiene que conjuntar informacin, apli cando
parte de la del contenido del texto, y parte de la informacin que maneja por experi encia , para formular una
respuesta o aplicacin nueva, distinta y propia. Aqu se ponen en juego la memo ria crtica y la inventi va; por ello,
este nivel de respu esta es el ms y debe constituirse en la meta de realizacin del aprendi zaje de cada alumno. Por
ejemplo: todas las recomendaciones para actividades manuales.
Es importante que el maestro sepa que, para la aplicacin de estos niveles de pen samiento, el libro de texto
cuenta con gran cantidad de ilustraciones que le servirn de apo yo tanto para informar como pa ra mot ivar al
alumno en su aprend izaje.

La importancia de la motivacin (las ilustraciones)

La motivacin es un factor fundamental en el aprendizaje: no aprendemos lo que no nos interesa. Pero con mucho,
del profesor depende lograr que sus alumnos se interesen por su materia. La Unidad 1 es, por ejemplo, la ms rica en
contenidos; en ella se vierten los conceptos esenciales que se manejarn a lo largo del curso. No obstante, es qui z
sea la ms difcil, pero el maestro podr apoyarse en las ilustraciones para interesar a sus alumnos. Tambin puede
utilizar las preguntas como fuente motivacional para establecer un puente, por ejemplo, en tre lo qu e es t
aprendiendo el alumno y algunos aspectos de su vida: qu manifestaciones artsticas ha y en tu casa? , te gusta este
cuadro oeste otro?, cuando te vistes , qu colores te gustan ms y por qu? Te parece esttica al calle en que
vives? por qu?, etc. En este libro el profesor cuenta, adems, con varios recuadros tanto de conceptos bsicos
com o de informacin adicional, citas, epgrafes, et c. cuya finalidad es servir como apoyo motivacional. La
motivacin es la causa formal del verdadero aprendizaje. Int rese por sus alumnos, conozca sus necesidades,
infrmeles acerca de los adelantos, que han logrado; alintelos, confrntelos, hgale s saber que en su cur so ellos son
los protagonistas.

Otras recomendaciones didcticas

@1. Aprender a mirar. Ha ga que sus estudiantes miren, miren , y vuelvan a mirar. Que ejerciten su con centracin
visual viendo la mayor cant idad po sible de reproducciones (o en vivo) de cuadros, esculturas, obras arquitectni cas,
fotografas. etc., al comienzo, durante y al final del curso.
Al comienzo: que simpl emente miren. Con mu cho , de usted dep ende el crear un clima agradable y armnico para
qu e los alumnos se animen a expr esar sus opiniones, sus pen samientos, emociones y sen timientos; qu e expresen su
gusto o de sagrado frente a una obra.
10

T
1
Durante: El curso q ue ejerciten su concentracin visual, as como la ap licacin de sus crecientes conocimientos
sob re la identificacin de los d iversos comp onentes de una obra. Pu ede ir variando los que unas veces iden tifiquen
unos y despu s. otros. Al final: qu e sigan mirando, aplicando de lleno los conocimientos adquiridos , invitndo los a
ser ca ncien tes de cmo los estn apli cando.
2. Tres tipos de actividades bsicas. Recuerde qu e hemos establecido tres tipos de activida des bsicas para la
apreciacin y ex pres in plstica: las visuales, las expresivas sensitivas y las manu ales. Las visuales las acabamos de
describir. Las expresivas sensitivas deb en tamb in ser una constante en el curso; inclu yen las discusion es entre los
alumnos (por equipo y globales) y la red accin de lo qu e el estudiante perc ibe , siente y piensa frente a una ob ra
det erminada. Las man uales perm iten tant o la ex presin pro pia. como la ejercitacin de los conocimientos y los
elementos ide nti ficados en una obra. Com nteles a sus alumnos qu e al realizar estos tipos de activida des . ellos
esta rn actua ndo como si fuesen p rofesion ales del arte o artistas (ejercicios man uales ); crticos de arte (apreciacin
.de las obras ); historiadores de arte (info rmaci n acerca de los artistas y sus obras); y te ricos (aplicacin de
conce ptos bsicos de arte) .
3. Conozca la psicologa de sus estudiantes. Cada alumn o reacciona de maner a d istinta ante un a o varias ob ras de
arte. Obsrvelos atentamente y descub rir aspectos interesantes de la pe rsona lida d de cada uno de ellos, que le
permi tirn orientarlos mejor d urante el curso y establecer acciones que los motiven continuamente. Usted puede
dividir la clase en gru pos de nios (sin q ue ellos lo sepan) e ir ob servando en una sesin las reacciones de un grupo;
en la siguiente, las de otro gr upo y as sucesivamente, anorando lo que le parezca ms relevante o digno de tener en
cuenta para estimular a tal o cual estudiante.
4. Motvelos a expresarse y a -compartir sus experiencias estticas con los dem s. Procur e. en especial al comienzo
del curso, pe ro tambin du rant e cada sesin , dar un es pacio para q ue sus alu mnos exp rese n lo qu e sie nten
realment e frente a un a ob ra de arte. No les imponga usted sus gustos; de je que descubran q ue tienen un gusto
propio, tanto para admi rar y exp resar su sensibilidad ant e una obra ajena, como para exp resarse ellos mismos a
travs del dibujo, la pintura.J a escultura o el dise o.
Elogie sus creaciones y result ados, pero invtelos siempre a superarse a segui r ap rendiendo en este curso .
Invtelos a ob servar continuamente lo que les rod ea; en especial la natu raleza, pu es en los rbo les, en las hojas, en
los an ima les, podemos descubrir los colo res, dise os, fo rmas, etc . ms insospechados y revelad or es (como se
expresa en la Unida d 1, Leccin 2).
5. Combine con otras materias. Proponga a sus alumnos que investiguen o profundice n ms ace rca de un tema que
estn aprendi end o en Espaol, H isto ria, G eografa , Biologia, etc. (puede tra ta rlos uno po r un o) y que establezcan
relaciones con los temas de este curso. As mismo los estud iantes pueden ejercitarse .ilustran do algunos de los temas
o inspi rarse en ellos pa ra crear un dibujo, pintura. escultu ra , etc. En este lib ro encontrar usted, adems, varias
referencias a la relacin del arte con las cien cias y o tros conocimientos h umanos, q ue le sern tiles para este
propsito.
Un recurso mu y efectivo para iniciar a los nio s en la ex presin creativa, libr e y disciplinad a es ped irles que al
escuchar msica (s in palabras, sin letras) y que a parti r de las ideas , sent imien tos emociones que la msica les
suscita , se expresen visualmente.
En Espaol aprenden mu chas historias. cuentos y po emas, invtelos a contarlos de manera grfica, a hacer dibujos
narrativos y crear un alfabeto visual con palab ras nu evas y emocionantes. El anlisis de la estructu ra de una tl tira
cmica l ' o de un programa de televisin pu eden servir para este props ito en un momento determinado.
Prop ngales que, en un cuade rno o en una part e espec ial de un cuaderno de trabajo o en fichas o en fichero, vayan
formando su propio d iccionario de trminos plsticos y artsticos.

Es impo rtan te qu e los alum nos presten atenc in a las fechas (en especial a los siglos) para recon ocer la evoluci n
hist rica de cada gnero de las artes plsticas , recordemos q ue los conocimientos histricos son esenciales pa ra
juzgar lo pic tr ico, escultrico o arq uitectnico. Apoye en la historia sus explicaciones. pe ro evite abu nd ar en ellas,
y no descu ide las explicaciones artsticas y estticas. El curso no es de historia. sino de artes plsticas.

11

6. Prepare su clase con anticipacin. Dadu [u natu mlczu del curso q ue nos oc upa. es reco mend ab le q ue el p rofeso r
p rep are su clase con anticipaci n y de tul mnncru que pued a ded icar la mitad del tiem po <1 los aspe ctos tericos y la
orr..l mirad , al ejercicio y pr ctica de los conoc imientos adqui ridos y a las ex pr esiones pr o pias de los estu diantes . Le
sugeri mos p rep arar su clase de acue rdo con las siguientes fases.
Fase d e presen tacin: El maest ro p resenta 1..1 lecci n d e ta l mod o q ue se cercior e d e q ue lo s alu mnos est n
comprendiendo . H ar generalizaciones y ap licaciones ex plicando los di versos significados del co nten ido . Verifica
el efecto que la info rmaci n provoca en los alumnos : (entendieron? ( qu enten d iero n? ( cmo se puede usar y
ap licar talo cua l info rmac in? etc. En esta fase es muy impo rtante el aspecto motivacio nal.
Fase de ex tens i n o repaso: Se t rat a d e real izar un repaso ac tivo co n los estud ian tes pa ra aclara r d ud as y
malcru cndidos. y ayudarlos a ap licar y hace r extensivo el apre ndizaje a otro s contextos . Es fund amental q ue el
alumno reflexione en torn o a la conex in entre lo q ue acaba de ap render y la relevanc ia que tiene pa ra su vida
diaria: (Conocas algo semejante ? ( d nde? cundo? Q u COSi.IS no te ausrun? c mo apl icar as esto en tu casa?
q u tiene q ue ver este cuad ro con las ciencias. la religin. erc.> sc parece esta escult ura ,1 1;1 d e tallugar cercano?
los colores son los mismos q ue los de tu casa? etcte ra.
Fase de aplicaci n y revisi n: El alu mno aplicar sus nueva s est rateg ias. conocimientos y habilidad es ;.1 situ aciones
d iferen tes de las que ex istieron du rant e el aprendizaje y reflexion ad sobr e ello: ( qu aprendiste hoy? c mo lo
d ib uj'lr"ls? c mo comun icars t,11 COS.l a los d em s. visualmente ? etctera.
La aplicacin Je estas fases permite que el ap rendizaje se vuelva significativo y relevante; q ue el alum no ap rend a
utilice p rocesos complejos de pensamiento (an alizar. ded ucir . sintetizar, evaluar) y que su nivel de co m p rens i n sea
ru uvor: es d ecir. se es t apo yand o al est ud ian te en sus p rocesos ele "c mo " aprender. pen sa r y ex p resarse
crticamente.
7. Prepare sus visitas a los mus eos. Es importan te q ue el alumno tenga un conta cto m.is cerC,1I10 con el arte. Las
visitas <1 museos y galeras. a casas d e cultura en do nde haya exposiciones. a mon um entos p b licos. etc. son
ind ispensables. No asista con m s de 10 cst udi untcs por visita {po r cuestiones de segurida d y para b rinda rles la
mayor men cin posi ble). H gales conoc er el tema de In visita antes de acud ir- par a mot ivarlos, para q ue ap rende n
,1 ver-, po r ejemplo. po r medi o de aud iovisuales o pelculas sob re el tem a q ue se expo ngan en clase. o bien se les
p ro po rcion e do cu ment acin . Durant e 1.1 visita es im portant e q ue usted lo s o bserve a los es t ud iantes y sus
reacciones, as como q ue les permita un d escanso d u rante la visita. Despus. de be ret roalimenr ar el maestro la
visita.

oc

8. In crem ent e su acer vo visu al. Este lib ro cuenta con una gra n varied ad
ilustracion es (rccorncnd amos q ue el
profesor insista constante ment e en la importancia d e tal pluralidad y diversidad ). No obstante. es aconseja ble q ue
este ace rvo se increm ent e. Actua lmente es muy factible encont rar. incl uso en puestos de perid icos. amp lia gama
de revistas y p ublicaciones que co ntienen rep rod ucciones de obr as pl stica s o que tr atan este tema . Una foto de
perid ico. fotocopias en colores. pelcul as. programas de televisin cul tu rales. tod o p uede ser JI.' gran ayuda si lo
sabe mos ap rovechar para enca minarnos a nuestros ob jetivos. (Por ejem plo. hay un canal de televisin que en un
anu ncio publicitario habla de los colores y las sensaciones que nos producen ; incluso esto puede ser til, en un
momento determi nado. para inte resar ms a los alumnos en nu estro curso o pa ra d iscu tir el tema de los colo res.
ctc tc ra.)
.
9. Los materiales para la creaci n artstica son infini to s. N uest ra socied ad actual se rige por el consumismo y su
consiguiente p rod uccin de basura . algo totalment e ant iesttico. Invite a sus alumn os <1 reutilizar los materiales de
desperdicio y volverlos tile s. La ta pa de cart n grueso de un cuade rno qu e ya no se usa, p ued e servir para pintar
en ella por su lado en blanco (incluso resisten el leo ); un peda zo de papel, las viru tas J c los l pices al saca rles
pu nta. una estamp illa rep etida. etc. puru hacer un collage. Un ped azo de made ra. de pl srico o de material puede n
ser la base de una escult ura. En este senti do el lmite lo ma rca la imaginacin.
10 . Ser claro s en las explicaciones. Toda explicaci n o reflexin sob re un tema debe hacerse frente a la ob ra d e
art e. As se con stata mejor lo q ue se est apren dien do . Antes se crea que en cuesti n d e arte toJo era emocin y
sen timien to. H oy sabemos qu e la ex p res i n y la apreciac i n artst icas ejercitan n uest ra vista y memori a, el
razonamiento y la sensibilidad. la imagina cin y la int uicin, En fin, al o r o leer una explic acin y de scub rirla en la
ob ra d e arre, ejercitamos nue stro pensamiento en forma to tal.

12

~--~.

11. Ejercicios para aprender ms de las artes plsticas.

Coloque a sus alumnos en pare jas, sentados uno frente a otro. Pidales que se observen y se db ujen (que cada uno .
de ellos haga un retrato del que tiene enfrente ).
Unas sesiones despus introduzca una variacin en este ejercicio: colquelos igual por parejas, que se observen
durante unos tres minu tos y despu s se den la espalda y dibu jen al compaero con algunas variacio nes en
pe queos detalles de la rop a, el pelo, la expresin facial, etc . Luego qu e se vuelvan frente al ot ro y cada uno
comente las variaciones que encuentra en su retrato.

Pida a los alumnos que lleven diversos objeto s a la clase (corchos, llaves, piedras, hojas, etc .) que sean pequeos o
de regular tamao y recomndeles que nadie vea los objetos de los otros antes de la clase. Prepare con anticipacin
algunas cajas (las que estime necesarias) de buen tamao , hacindoles un agujero que permita meter una mano. Las
puede prepa rar solo o con la ayuda de los alumnos. Cuando lleguen con sus objetos, meta algunos, de stos en una
caja, otros en otra, y as sucesivamente. Se trata de que cada alumno meta una mano, por ejemplo la derecha, por el
agujero y dibuje con la mano izquierda lo que imagina que est tocando. Luego, cambia de caja y de mano.
Despus, varios objetos tocados, invtelos a hacer una composicin.
Pngalos a dibujar con modelo (para estimular su observacin ), los materiales no importan (puede ser con gises,
lpices, crayolas, sobre papel o en la tierra , etc.), Qu e miren atentamente el modelo y lo dibujen sin ver lo que estn
dib ujando y sin despegar el lpiz del pap el. Combine ambas manos. Recomiende qu e empiecen por el contorno.
Los resultados, so bre todo al principio, rara vez se parecen al modelo, pero pueden ser muy interesantes y
trabajarse despu s en una composicin.
Pdales que hagan su autorretrato sosten iendo un espejo con una mano. Despus que intercambien las manos.
Q ue las obse rven y luego las dibu jen .
Un mandala es un dibujo con una estructura bsica tal que los pocos o muchos elementos que pueda contener
convergen en un crculo o punto central. Invite a sus alumnos a concentrarse en un mandala, ya sea hecho por ello s
mismos o uno que usted les proporcione, y que traten de dejar su mente en blanco . D espus de unos tres o cinco
minutos qu e dibujen o pinten lo que les salga desde dentro . Los resulta dos de estimular asi la expresin lib re
pueden ser sorprendentes.

Es fundamental que el profesor motive a los estudiantes y los oriente a olvidarse del pudor y los pre juicios para qu e
se expresen lo ms libremente pos ible. A veces la ropa es un pretexto para evitar esta necesaria expresin.
Propngales que a su clase lleven una bata o ropa adecuada, para que no importe si se mancha.
Coloque pliegos grandes de papel.en la pared y enfrente de ellos coloque botes de pintura (con los tres colores
primarios y, de ser pos ible, blanco y negro ). Organce a los alumnos po r equipos para que, en o rde n, cada
integrante del equipo pinte en un pliego dstinto: que, con los ojos venda dos y al ritmo de una msica, sientan,
"vean" los colores y pinten (preferentemente con las manos ) en el pliego en la pared. Observe si usan ms los
colores clidos o los fros. Despus destaque el uso de estos colores .

Mandala

Estructura bsica de un mandala

Un mandala ya elaborado
\

13

Prepare un bodegn (naturaleza muerta) co n formas co ntrastantes y numerosas . Pida a sus alumnos que lo
observen y lo dibujen con tantos detalles como les sea posible. Llvese los bod egones y pida que los dibu jen de
memoria. Despus, que confronten dibujos contra el original, qu cosas no fueron incluidas?
Lleve a sus alumnos a algn jardn a estudiar un rbol o una casa (o ambos , en sesiones diferentes). Platique con
ellos sobre las caractersticas que hacen especial o distintivo ese objeto. Cuando regresen al aula, pdales que
dibujen el objeto, qu detalles registraron en la memoria?
Pida a los estudiantes que cierren los ojos. Descrbales una escena familiar para todos ellos; sea preciso con los
objetos grand es como edificios y calles y no se preocupe por los detalles. Pi da a los alum nos q ue vayan
construyendo una pintura en sus mentes mientras usted hace la descripcin. Despus, que la dibujen o la pinten .
Solicite a los nios que se imaginen que vuelan sobre un gran pjaro que los lleva a la escuela. Cuntas esquinas,
tiendas, casas calles y pueden ver desde arriba? Pdales que hagan un diagrama sobre la vista rea.
Para demostrar cun concientes pueden ser los procesos de la memoria, pida a los alumnos que dibujen la entrada
de su casa y extendiendo el camino hacia la pu erta y sus alrededores a ambo s lados del papel. Luego pidales qu e al
ir a su casa observen la entrada o la estudien con un solo ojo, para hacer un dibujo de memoria al da siguiente .
Invite a los alumnos a dibujar tantas versiones de un mismo objeto como les sea posible. Pueden ser diferentes
tipos de personas, de zapatos, autos, rboles, insectos, etctera.

El siguiente es un ejercicio interesante: que dividan en cuatro partes una hoja de papel. En la primera (a) que
dibujen un animal lo ms parecido a la realidad. En la segunda (b), que cambien algn detalle del animal: la cabeza ,
las pata s, la cola, etc ., por otro (un animal "surrealista" ). En la ter cera (e), qu e lo dibujen a ba se de formas
geomtricas. Y en la cuarta (d), qu e escojan algn detalle y lo dibujen agrandado. Este ejercicio no slo ayuda a
estimular la observacin y la expresin, sino que ayuda a explicar la evoluci n de los distintos estilos en la pintura.
(observe el siguiente esquema) .
Pseles rpidamente un conjunto de diapositivas (un collage de imgenes, sin sentido) . Entonces se pregunta qu
viste? Escrbelo y luego dibjalo. Tambin pue de servir el pasar las hojas de un libro con muc has ilustraciones o
fotografas, rpidamente.
Invtelos a que piensen en alguna persona: bailarn, acrbata, depo rtista, actor o superhroe, que realice muchos
mo vimientos . En una larga tira de papel, que lo dibujen o pinten mostrando cada una de sus acci ones o
movimiento s de un lado al otro del papel.

Enseles a valorar el blanco y el negro, as como sus diferentes tonos. Que pinten, con tinta china pura y un trapo
o un pincel, algn motivo, por ejemplo un paisaje. Luego que vayan mojando el trapo en agua, para rebajar la tinta,
y que observen en voz alta los distintos tonos de claroscuro que van obteniendo.
Tambin para este propsito puede servir que rayen muy fuerte con un lpiz sobre una hoja de papel y luego vayan
suavizando poco a poco la presin hasta lograr tonos ms claros (se recomienda usar un lpiz HB o del nmero 1).
Usando el concepto de metamorfosis, pida a los nios que dibujen un objeto cualquiera, un carro por ejemplo, y
que vayan transformndolo gradualmente, en una serie de diversos pasos, hasta metamorfosearlo en otra cosa, un
elefant e quiz. Pida a los nios que dibuj en una cara y luego que vuelvan a dibujarla pero con diferentes estados de
nimo: tristeza, felicidad, enojo, angustia, etctera.

El pap eldoblado, plegado , expandido, enros cado, enriquecido, enrollado, entretejido o trenzado, rasgado, en fin,
una combinacin de todo ello y de distintos papeles, usando pegamento, alfileres, hilo y aguja, puede servir para
crear una escultu ra moderna, original y barata.
r--:

Pida a los nios que pinten un papel con crayolas de distintos colores; despus este papel se coloca sobre otro
papc l en blanco y se plancha el de encima. Luego pueden pintar sobre esto con ms crayolas o lpices de colores.
Esto les ayudar a identificar texturas. Si usan la plancha, es importante cuidar que no se quemen.

14

Para identificar texturas para la escultura, tambin es conveniente que toquen, que sientan, diversos materiaies:
pedazos de madera, piedras, plastilina, metales, telas, etc. y que expresen en voz alta sus sensaciones.
Metamorfosis

a) Representacin realista

e) Representacin geomtri ca

b) Representacin "surrealista"

d ) Representacin de la figura con un esquema de

la misma

Pdales que cada uno lleve a la clase una caja de tamao regular, pegamento, tijeras, papel de diferentes tipos y
co lores, y que transformen la caja en una casa a su gusto: que sobre el rectngulo bsico hagan los cambios o
adiciones necesarios. Despus, por equipos, con las caja-casas de cada uno, pueden armar una colonia o barrio, o
una manzana de casas.
Divida la clase en equipos y de cada uno de stos un pliego de papel. Asigne a cada equipo un problema de diseo
arquitect nico (un tipo especial de escuela, de aeropuerto , de tienda o plaza comercial, etc.) y pdales que jueguen a
ser arquitectos alentndolos a expresar, a travs de una "lluvia de ideas", por equipo, tanto diversas ideas sobre el
diseo del lugar como enumerar las distintas necesidades humanas que puede satisfacer ese lugar-(baos, espacios
de descanso... l. lnvtelos a qu e propongan smbolos que permitan identificar de estos servicios en el lugar que
disearon. Escoja unos dos equipos, cuya simbologa sea la ms interesante, para que dibujen los smbo los en el
pizarr n y que el resto del grupo juegue a identificarlos.
Copie la fachada de un edificio de otra ciudad y period o histrico y colquelo en el pizarrn, ubicndo lo en una
cronologa. P roponga a los nios que hagan un dibujo en pequeo de la fachada y lo coloquen sobre un mapamundi
de buen tamao, indicando con flechas la influencia que este punto de origen arquitectnico ejerci en otros pases
o lugares. Esto ayudar para las identificaciones hist ricas y geogrficas de los estilos arquitectni cos, pero tambin
se pu ede aplicar a la pintur a y la escultura.
Reparta a cada alumno una copia de una obra o diseo arquitectnico, luego pdales que con una crayola indiquen
o destaquen las reas sombreadas para identificar las formas y los volmenes.
Ensel es a identificar la relacin entre la luz y el color. Que en su casa realicen una pintura de su recmara,
poniendo nfasis los colores que hay en ella. Que platiquen en clase acerca de estos colores. Luego, sin ningn tipo
de luz, que observen atentamente su recmara: cuntos y cules colores pueden realmente distinguir?
Por ltimo, le sugerimos la aplicacin de estos ejercicios y recomendaciones de acuerdo con los temas que se vayan
tratando en cada unidad y leccin . En su aplicacin utilice tambin las tcnicas y materiales que se sugieren como
Recomendaciones a lo largo del lib ro. Es especial, enriq uezca con algunos de estos ejercicios la Unidad 1, utilizando
constantemente los conceptos que en ella se vierten pues son la base de tod o el curso. Procure adaptar estas
recomendaciones y ejercicios a las caractersticas, necesidades y posibilidades de los alumnos.

15

Sugerencias de evaluacin
La cal idad del proceso de en sean za-aprendizaje dep end e en a run me d ida de la eval ua ci n de los con oc imientos y
las habili dad es ad quiridas. Sin embargo, es Ill UY com n co nf un d ir la evaluacin (referi da u la verificacin de los
,l\',\11CCS de l p roceso . a su ret roalime nt aci n tant o en lo cua nt itativo co mo. esen cialment e. en lo cualitotiuo), co n lu
me d ici n (refe rid a a una sim p le verificaci n de t ipo te rmina l - sea po r le cci n , un id ad , se mest ra l o final - y
eminentemente a unuitatiua. para asignar cal ificacio ne s y decid ir so b re L1 acred itacin ). L I evaluacin es un pro ceso
sistem tico: la medicin. un p roceso termi nal. No so n opuestas. pero s distintas y com plementa rias.
Pa ra n-al iza r el as pecto cu ali t ativo (cval uativol d el proceso de ap ren d iza je es ne cesa rio tene r e n c ue nt a los
siguient es principios:
Las acc iones eva luat ivas deb en ser ccnttinuas y encam inarse a p ro porcion ar a maestro s y alumnos informa cin sob re
y su cor relac in con el tipo de ense anza, y b rind ar eleme ntos pa ru co rreg ir
erro res.

el grado de avance en el apren dizaje

La evaluaci n de be tener presentes los fines (obje tivos) de la Ed ucacin ivleJia B sica y los de su n ivel (o gr ado),
as como las lneas de fo rmaci n, pam evitar acc iones incongr ue ntes, co mo evaluac iones de tipo mem o rstico o
sobre cont enidos irr elevantes.
La cvuluuci n es un suste nt o para la acredi tac i n, pero debe evitarse la p reocupaci n excesiva (en el maestro y en
los alumnos) por las calificaciones y los puntos.
Ante todo , la eva lua cin nos info rma sobre J os aspectos ese nc iales:
la calida d y el nivel de co noc imientos adqui rido s por el alumn o y
la cant id ad y calidad de la ense anz a.
Eva lua r cor rectamen te los avan ces e n la " a precia ci n " y la " expre sin " pl stica ciertamen te no es ta rea Lic il.
Parecera q ue hay muchos elementos "subje tivos" de po r medi o , Por ello , 1.."11 este lib ro hemos incl uido uct ividud cs
que le permitir n ori ent ar la evaluacin a travs del reconocim ien to de los niveles de pensami ento q ue el alumn o
est ma ne jando (literal. infer en cia]. est ratgico y crtico) , q ue ya hemos mencionad o.
j unto co n ello propon em os los siguientes aspect os, q ue le pcnuiti ran llevar,un registro de observaciones po r cada
alumno, y as evalua r COll just icia tanto los avan ces en su ap rendi zaje y los aspectos qu e se deb en rct ro alimcntu r o
tra baja r mas. como la propia efecti vida d de 1<1 ensean za. Est os aspe ctos so n los siguie ntes:

H abilidades de observ acin

Sensibilidad ante el color
Habilidad para fusion ar la imaginacin con las destrezas manuales (dibujar, pintar, esculpir, disear)
Expre sividad emocional
, Memoria (de todos lo s tipos, que se alamos al hacer referencia al (pensamiento crtico)
Manejo del o lo s esp acios
Sensibilidad ante el med io (dibujo, p intura, escultura, arquitectura )
As mismo , es impo rta nte qu e el maestro teng a en cuenta qu e habr algu no s alum no s q ue se incli nen m.is y se
a p asionen po r la dis cu si n sobre tra ba jos art st icos (crt ica d e a rt e); h ab r o tr os a los q ue le s parezca m s
int er esan te ha ce r interpretaciones de sent ido y contenido (teo ra del art e ); otros rn s prefer ir n el relato de los
as pectos hist ric os y evo lut ivos (h isto ria d el ar t e ); al guno s qu iz se ap asionen m s p o r ex p resa r su p ro pi a
c reat ividad con los med ios qu e es t n aprend iendo (art istas); a st os habr qu e prestarles tal vez un a aten cin ms
especfica para no desalenta r un a pos ib le voc acin) y, finalme nte, liabr algun os q ue sim pl em ente se sie nt an
satisfechos de ap ren der y c mo dos en presencia J~I art e, y quie ran pla tica r acer ca de l (espectado res). N ing un a
tendencia es mejo r qu e "o t ra ; justamente el a rte nos ense a qu e la dive rsidad es tan natu ral al ser huma no co mo
ncc csurra .

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Indice de Contenido
G ua didctica, 5
Unidad 1. Arte y Sociedad
Leccin 1. Las manifestaciones artsticas, 20
Leccin 2. Elementos estruct urales en la naturaleza, 28
Leccin 3. Lo esttico en la naturaleza y en la sociedad, 32
Leccin 4. El arte, la plstica y la esttica, 36
Leccin 5. Clasificacin de las artes plsticas, 42
Leccin 6. Quin produce y genera las artes?, 48
Leccin 7. La funcin comunicativa, 52
Unidad II . Expresin y apreciacin grficas
Leccin 1. Los elementos plsticos, 58
Leccin 2. Dnde acta n los elementos primarios y secundarios?, 62
Leccin 3. La perspectiva lineal, 66
Leccin 4. La perspectiva diagonal, 70
Leccin p rctica 5. Perspectiva central, 72
Leccin pr ctica 6. La perspectiva diagonal, 73
Leccin 7. Cmo actan los elementos primarios y secunda rios en el espacio y el tiempo?, 74
Leccin 8. A qu llamamos grfica?, 78
Leccin 9. La apreciacin de las obras de las artes plsticas, 84
Leccin 10. La interpretacin en la apreciacin artstica, 89
Leccin prctica 11. El dibujo libre, 94
Leccin prctica 12. Dibujo libre con punto, lnea o plano, 96
Leccin prctica 13. Dibujo con modelo , 97
Leccin prctica 14. Elaboracin de un cartel cultural, 98
Leccin prctica 15. Elaboracin de un cartel comercial, 98

Unidad III. Expresin y apreciacin pictricas

Leccin 1. El color generalidades, 100
Leccin 2. El color y sus efectos psicolgicos, 104
Lecci 3. Mtodos de composicin de los colores, 108
Leccin prctica 4. Ejercicios con los colores, 112
Leccin 5. Los estilos y las tendencias de la pintura occidental, 113
Leccin 6. Observacin de obras pictricas , 117
Leccin 7. Otras apreciaciones pictricas, 123
Leccin 8. Tcnicas de la pintura, 128
Leccin prctica 9. Lpices de colores, 133
Leccin prctica 10. Acuarela, 134
Leccin prctica 11. Acrlico, 135

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,,

Unidad IV. Expresin y apreciacin escultricas y arquitectnicas

Leccin 1. Los elementos primarios y secundarios de la escultura, 138
Leccin 2. Factores de organizacin y dimensiones comunicativas de la escultura, 142
Leccin 3. La escultura a travs del tiempo, 146
Leccin 4. Lo temtico, lo esttico y lo escultrico de la escultura, 150
Leccin 5 . La apreciacin de la escultura, 154
Leccin prctica 6. Modelado escultrico, 158
Leccin prctica 7. El labrado escultrico, 159
Leccin 8. Los elementos de la arqu itectura, 160
Leccin 9. Las diferentes funciones de la arquitectura, 166
Leccin 10. Estilos modernos de la arquitectura europea, 170
Leccin 11. La apreciacin de una obra de arquitectura, 174
Leccin prctica 12. Construccin de una maqueta, 181
Leccin prctica 13. Construccin de una maqueta de escenografa, 182
Unidad V. Las manifestaciones plsticas en Mxico
Leccin 1. La plstica precolombina, 186
Leccin 2. La cultura teoti huacana y otras, 190
Leccin 3. La cultura maya (200 - 1200 d . C), 194
Leccin 4. Toltecas y aztecas, 197
Leccin 5. La plstica colonial (siglo XVI), 200
Leccin 6. El barroco (siglo XVID,' 203
Leccin 7. El periodo virreinal (siglo XVIII), 207
Leccin 8. El periodo republicano, 209
Leccin 9. Hacia lo propio, 0875- 1920),212
Leccin 10. El muralismo, 1922 - 1960, 2 16
Leccin 11. O tros caminos estticos y artsticos, 220
Leccin 12. Las nuevas generaciones, 224
Leccin 13. Escultura y arquitectura actuales, 227
Lecciones 14, 15 Y16 visitas a museos o ruinas arquelgicas, 230

Principales artistas de diferentes pocas, 232

18
~

-~

Unidad 1

Arte y sociedad

'-:::-..-':'='

Fra Anglico. La Anunciacin (143Q)

He aqu una de las obras ms importantes de la pintura occidental. Nos impresiona la belleza de
sus colores y el ritmo armnico de sus formas, su riq ueza en smbolos y la expresin de
profundos sentimientos religiosos. En este curso de expresin y apreciacin plstica aprenders
a descubrir estas cualidades, a gozarlas y a estimarlas no slo en la pintura, sino tambin en el
dibuj o, la escultura y la arquitectura.
19

Arte y socieda d. Las manifestaciones artsticas

Fig. 1.1. Artes literarias. El texto impreso en fonna de libros constituye

el produ cto de estas artes.

LECCIN 1

Las manifestaciones artsticas

Comosu nombrelo indica, estas manifestaciones
pertenecen al arte. El arte es uno de los bienes
ms preciados que el hombre ha producido
para su enriquecimiento espiritual.
La palabra arte es una generalizacin que
usamos, por costumbre, para referirnos a los
cfiaos denominados artes, cuyas manifestaciones
son las ob ras ms sublimes, consagradas por
la humanidad.
Las artes reflejan los valores de su cultura a
trav s del ti empo y son producidas por
personas llamadas artistas.

Clasificacin de las manifestaciones

artsticas

Fig. 1.2. Son artes literarias: la poesa , la novela, el cuento y

el ensayo.

Fig. 1.3. Las artes musicales o auditivas emplean dife rentes

instrumentos y la voz humana como emisores de sonidos.

Las artes pueden clasificarse en clases,

tales com o las que ilustran esta pgina, qu e
son las ms conocid as:
1. Las literarias (fig. 1.1 Y 1.2).
2. Las musicales o auditivas (figs, 1.3 y 1.4). '
3. Las corporales o del espectculo (figs.1.5
y 1.6).

4. Las artes plsticas (figs. 1.7 y 1.8).

l --

Cada una de estas ciases, a su vez, puede

subdividirse en gne ros; en los ejemplos que
ap are cen en es ta pgina y en la siguiente,
presentamos los gneros ms conocidos de cada
una de las cuatro clases antes citadas.
20
-...........,

Fig. 1.4. La msica instrumental con sus numerosos

instrumentos musicales y el sonido de cada uno de ellos
puede provocarnos distintas emociones, sensaciones y
pensamientos.

Arte y sociedad . Las manifestaciones artsticas

[ji

El arte

"E l arte es un t ip o de co noci miento supe r io r a la

experiencia. En parte completa lo que la naturaleza no
puede ela bo ra r y en pa rte imita a la natural eza ".
Aristteles.
Es la reproduccin de lo que los sentidos perciben en la
natu raleza a travs del velo del alma" Edgar A. Poe.
11

Habilidades para la produccin artstica

H g. 1.5. Son varios los tipos de artes escnicas. La tragedia y

la comedia han sido , durante milenios, las expresiones bsicas
de este tipo de artes.

El art ista (cualquiera qu e sea el arte al que se dediqu e)

produce sus obras utilizando las facultades siguientes:
1. Los sentidos, con su conjunto de conocimientos visuales
o audi tivos , y una cierta habilidad manual para manejar
mate riales y herramientas, o bien , la habilidad pa ra los
movimientos corporal es.
2 . La sensibilidad o gus to , y el desa rrollo de las
preferencias personales.
3. La inteligencia y sus co noc imie ntos, y un des arrollo
cultural o filosfico.
4. L a im agin aci n o fantas a , con sus mot ivacion es
personales.
Fig. 1.6. Danza. AlIa do de la danza clsica existen la
expresionista, la libre y la folklrica o tradicional.

Los efectos de la obra de arte

En los sentidos, ensea a ver los pormenores
de realidades visibles.
En la sensibilidad, nos produce placer, en
muchos casos a causa de su belleza. En el
pensamiento, las figuras o expresiones de la
obra de arte nos despiertan ideas.
Lo ms probable es que las manifestaciones
artsticas hayan nacido con los ritos mgicos,
que se expresaban mediante la danza y el
tatuaje, el dibujo y el cuento , todos ellos
reunidos en una sola manifestacin.
Pero se fueron diferenciando con el paso
del tiempo.
En la pgina 24 describimos el origen del
dibujo como acto mgico y como madre de la
escritura y la pintura.
Adems de la escultura, la arquit ectura y la
pintura, tambin el dibujo y el grabado son
gneros que pertenecen a las artes plsticas.
Todos ellos se estudiarn en este libro. Po r
eso no necesitamos sealar aqu lo que es la
pintura, el dibujo ni el grabad o.

Miguel ngel, David

(1475-1564)

Fig. 1.7. La escultura se

ocupa de imgenes
tridimensionales o
volumtricas y trabaja con
distintos materiales, como
el metal, o el mrmol con
que est hecha esta figura.

Ludwig Mies van der Rc he ,

( 1886-1969) World T rade
Center, Nueva York

Fig. 1.8. La arquitectura

construye casas o edificios
institucionales como estas
dos torres gemelas de acero y
vidrio de excepcional
elegancia que identifica a la
ciudad de N ueva York.

21

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Arte y sociedad. Las manifestaciones artsticas. O rgenes

Sus orgenes: cundo y cmo nace el arte?

El ser humano comenz labrando puntas de
pi ed ra para utili zarlas como herramientas
(fig, 1.9). Despus model efigies para propiciar
la fertilidad en las mujeres de la tribu (fig, 1.10).
En el Paleoltico superior (20 000-10 000 a. C.)
apareci la actividad mgica de dibujar a la
presa (fi g. 1.11).
En el Mesoltico uo 000-5 000 a. C.) la magia
estaba presente en las figuras de los cazadores,
a los que se dibu jaba en movimiento (fig, 1.12).
Lxico
Magia . Conjunto de actividades conocidas o misterio sas
cuya finalidad es influir en el curso de los hechos naturales
o humanos. Ejemplos de magia son tocar el tambor para
que llueva o llenar de alfileres un mueco que represe nta al
enemigo y pronunciar algunas palabras mgicas para
hacerle dao.

El hombre empez a dibujar al observ ar las

huellas dejadas po r los anima les o sus
semejantes, o las sombras que sobre las paredes
arrojaba una fogata (fig. 1.13). Despus de estar
vinculado con la magia, el dibujo tuvo fine s
comunicativos y surgieron as los pictogramas y
luego los ideogramas, como en los jeroglficos
egipc ios y los c dices aztecas (fig . 1.15). Ms
ta r de , d espu s de 11 00 0 aos se lo gr la
escritura alfabtica con su economa de medios:
po cos signos y una inmensa canti da d de
combinaciones.
El dibujo constituye as, la base de la escritura;
adems, se le considera el origen de la pintu ra.
Ya desde el Neoltico (5 000-2 000 a. C.) aparecen
las imgenes coloreadas en la cermica y en otros
instrumentos de barro (fg, 1.14). Pero el dibujo
mismo se sigui usando como un med io de
comunicacin, as como la base de la pintura, la
escult u ra, la arqu itec tu ra y los textil es, y
frecuen teme n te en la ensea n za. Des d e
entonces, en casi todas las profesiones se emplea
el dibujo como forma de comunicacin.

Fig. 1.9. Punta de piedra. El

hombre antes de ser Hamo
sapiens (hombre que
raciocina), fue Horno faber
(hombre que hace cosas) y
labraba piedras para fmes
prcticos.

Fig. 1.10. Escultura llamad a

La Venus de W illendorf
(Austria). Los artistas
primitivos exageraban las
proporciones del cuerpo
femenino, en la creencia de
que de este modo propiciaban
la fertilidad.

Fig. 1.11. Pintura rupestre. Durante el Paleoltico, el hecho

mismo de dibujar un bisonte constitua la accin mgica de
ap ropiarse de l antes de emprender la cacera.

,iIi Origen de las artes

Las a rtes so n de r iva d os d e lenguajes o t ecnolo gas
establ ecid as, qu e eXpresa n lo que stos no pueden. Por
ejemplo, la poesa o la novela no las crea el ser human o
porque s: provienen del idi oma que le ha enseado su
comunidad para comunicarse. Tam bin la dan za es una
expresin artstica del movimiento o lenguaje corpo ral.

24
)

Fig. 1.12. Pintura rup estre. Durante el Mesolrico se pin taba

la silueta de los cazadores como un ritual para promover su
xito en la cacera.

[
Arte y sociedad. Las manifestaciones artsticas

Propiedades originales del arte

Los dibujos, como actividad mgica, tenan
una utilidad prctica y adem s comunicaban
un mensaje.
Es muy posible que el hombre haya sent ido
agrado ante el dibujo bien hecho, aparte. de
apreciar su utilidad, y haya captado la belleza
en la armona de sus formas.
En la prehistori a lo s valore s no est aban
tod ava di ferenciados , pero con ce rteza se
puede aludir a p ropiedades estti cas de los
di b ujos, en t ant o st os reper cuten en la
sensibilidad humana provocando sensaciones de
agrado o desagrado, como un indicio de belleza
o fealdad.
Lo sucedido con el dibujo se repite en la
danza, los tatuajes, los rudimentos de msica y
canto, que imitaban los sonidos emitidos por
los an imales . Esta imitacin se den omina
mtmests.
As, en los albores de la humanidad el arte
comien za ent retejido con la magia y despu s
se vincula a la religin.
En estas manifestaciones artsticas no slo
nosotros encont ramos virtudes estticas, sino
que tambin las perciban aquellos hombres
primitivos, aunque de distinto modo.
N o d ebemos so r p re n d e rnos, ya qu e lo
mismo sucede con la escritura, sea sta un a
suces i n de signos separ ados, co mo en los
cdices aztecas (fig. 1.15) o la sucesin curs iva
co nt in ua da, co mo nu estros manu scr ito s
actuales (fig. 1.16).
La escritu ra es una tcn ica man u al de
prod ucir signos, sean stos smbolos o figuras .
Desd e t iem pos in me mo ria les el hom bre
encontr tres valores en el manuscrit o , los
cua les an subsisten y permiten h acer tres
"lect uras" o ma ner as de observar un
man us c rit o ; y so n las que se deta llan a
continuacin.

Figo 1.13. En esta

ilustracin se muestra
cmo el hombre
caverncola vea su sombra
y la dib ujaba .

Fig. 1.140En el Neolt ico se

produjo la cermica , que fue
cubierta de dibujos.

1. La idiomtica

Es lo q ue significa n las pal abras. En esta

lectu ra nos damos cuenta de los significados
que las palabras tienen en la comunidad y en
el tiempo en que vivimos.
El sign ifica do tambi n se conoce como
denotacin.
, . 0
Hg . 1.15. Detalle de una de las pginas del Cd ice Mendosino
(To nalpo hualli), en el que se observan pictogramas,
ideogramas y signos .

25

\.

Arre y sociedad . Las manifestaciones artsticas.

2. La caligrfica

"

La belleza y claridad de los trazos (fig. 1.16) en

la escritura de las palabras es captada por la
sensibilidad o gusto de! lector y ste desarrolla
sentimientos de agrado esttico. Para tener
estos sentimientos, debemos observar lo
sensitivo del trazo de cada letra, sin
importarnos e! significado de las palabras.
3. La grafolgica

Se refiere al estado de espritu de! escribiente,

el cual revelan los trazos . Pocas personas
dominan esta lectura, a la que tambin se le
llama gestual. Para la lectura grafolgica o
gestual de los trazos, as mismo nos detenemos
en lo sensitivo o sensible de ellos , sin
importarnos e! significado de las palabras ni su
belleza.
Distincin entre lenguajes
En 'e! Neoltico encontramos e! dibujo en las
paredes de las cuevas, as como en la cermica.
En esta etapa de! desarrollo de la humanidad
el hombre ha dejado de ser nmada, vive en
comunidad, cultiva la tierra, produce cestera,
cermica y tejidos y construye casas. Comienza
entonces a predominar la escritura alfabtica,
al tiempo que disminuyen la cantidad e
importancia de las imgenes. Las condiciones
sociales eran otras y, por lo mismo, cambiaron
-Ias manifestaciones o los lenguajes artsticos.
Para evitar confusiones, recuerda que si las
artes son lenguajes es porque quieren
comunicar algo y porque proceden de otros
lenguajes de uso ms colectivo.
El dibujo es dos veces lenguaje: uno es el
comunicativo o lingstico y otro, e! artstico. El
dibujo comunicativo representa grficamente
las realidades visibles, as como el idioma las
representa mediante los sonidos de la palabra
hablada o con las letras de la palabra escrita.
La realidad casa, por ejemplo, es designada
por los sonidos de la palabra C-A-S-A, por los
signos fonticos de la misma palabra casa o
bien , por la figura o representacin icnica de
una casa. (Observa la figura 1.17). El
caverncola tena una palabra hablada para
designar al bisonte, y a la vez dibujaba su
figura . Es muy posible que te preguntes por
qu, existiendo un lenguaje, se crea otro que es
e! artstico.
26

Fig. 1.16. Fragmento de una carta manuscrita de Benito

]urez al general Ramn Corona, en la que podemos efectuar
tres lecturas : la idiomtica, la caligrfica y la grafolgica .

Tres expresiones distintas de la idea casa

La hablada

Cc~

~
~

La escrita

La icnica
Fig. 1.17. Tres maneras distintas de referirnos a una casa: la
palabra hablada, la escrira y el dibujo. La palabra hablada es
obviamente sonora , la escrita es grfica y el dibujo , icnico y
grfico a la vez.

Lxico
Icnico . Figura o ima gen qu e representa una realidad
visible.
Estetizar. Buscar o incluir lo esttico o la belleza en algo.
Pictograma. Figuras que son signos; por ejemplo, la figura
de un len representa al len.
Ideograma. Figuras que expresan una idea . La figura del
len representa tambin la fuerza .
Signo fontico. Signos que representan sonidos.
Mimesis . Imitar , mediante la figura, una realidad visible.
Grfico. Relativo a la escritura y a las figuras de trazo lineal.
Paleoltico, Mesolitico y Neoltico . Periodos sucesivos de la
prehistoria.

.~

A rte y socie dad . Las manifestacion es artsticas

El hombre lo crea para decir lo que e! primero

no pued e expresar. De aqu sur ge la primera
regla de los interesados en las artes: las obras no
valen por. lo que dicen, sino por lo que quieren
decir. Hasta en la vida diaria sucede lo mismo:
Po r ejemplo , la frase "Gustavo ech flores a
Mara" no significa que l arroj flores sobre ella
sino que "Gustavo galant a Mara".
Esto se aplica lo mismo a la danza, con respecto
a los lenguajes corporales, y al dibujo artstico en
relacin con e! significado de la figura dibujada.

Distincin entre lenguajes icnicos

Los len gu ajes qu e re p res en tan realidad es
mediante figuras o imgenes se llaman icnicos, y
actualmente existen de varias clases: e! dibujo
tcni co , el dibujo artstico , la pintura y la
fotografa, si nos referimos a las imgenes fijas y
aisladas, pues tambin tenemos las imgenes
audiovisuales del cine y de la televisin . Una
cma ra fotogr fic a o una filmadora produce
imgenes mecnicamente. Pero para que sean
artsticas deben poseer virtudes o cualidad es
artsticas. Esto quiere decir que e! arte exige de!
hombre la capacidad de est etizar o de hacer
artsticas las imgenes..Observa-las diferencias
entre los tres lenguajes icnicos en los ejemplos
que se presentan en esta pgina (figs. 1.18, 1.19 Y

Canaleno, Venecia (siglo XVIII)

Fig. 1.18. Lenguaje pict rico . Muchos pintores del pasado se
especializaron en rep resent ar el paisaje urbano en sus
cuadros, co mo Cenale rto , en esta vis ta de la ciudad de
Venecia.

1.20).

Lxico
D enotaci n . Signifi cado que determinada palabra, signo o

figura tiene para una colectividad.

Fig. 1.19. Len guaje fotogrfico, co mo en este ejemplo de la

cp ula realizada por Brunelleschi.

Actividades
~ l . Para qu pintaba o dibujaba

el hombre prehistrico?

~ 2 . En qu se diferencian el dibujo comunicativo o

lingstico y el artstico?
~ 3 . Qu entiendes por magia?

8 4. Q u es mimesis o representacin mimtica ?

8 5. Cules son las "lecturas" de un manu scrito?

B 6. En qu consiste la belleza caligrfica?

~ 7 . Puedes sealar lo que caracteriza en comn a un
dib ujo, una fot ografa y una pintura?

~ 8. Cul ha sido la funcin del arte en la historia?

~:' :; 9 . Por qu crees q ue tene mos lo s se res hum an os la

Fig. 1.20. Lenguaje del dibujo. Detalle de una cpula.

necesidad de man ifestarn os artsticamente?

Compara esta figura con la anterior del lenguaje fo togrfico ,

qu diferen cias encuentras?

27

r
,
\
+

Arte y soc iedad . Elem en tos estructurales en la naturaleza

LECCIN 2

Elementos estructurales en la
naturaleza
"La be lle za en el art e es la verdad surgida de una
impresin causada por la naturaleza... La realidad es una
parte del arte, el sentimiento la completa."

]. B. Camilo Corot (pintor)

I~

H em os visto qu e la s figuras dibujadas

mue stran muchos aspectos de la realidad que
representan . El ser humano se apropia de formas
o estructuras en la naturaleza y en la sociedad en
la que vive, o se inspira en ellas. Recuerda que e!
hombre primitivo vio primero huellas y sombras
que luego dibuj en las paredes de las cuevas;
esto ocurri porque e! hombre es producto de la
naturaleza y siempre ha tratado de imitarla. Las
estructuras y la belleza de las figuras dibujada s
exisren tambin en la naturaleza. Las artes y la
naturale za tienen en comn lo esttico, as como
muchas formas y estructuras o, lo que es igual,
ordenamientos de sus respectivos componentes.
La naturale za mi sma es una estructura
formada por sus tres reinos: e! animal, e! vegetal
y e! mineral. Cada uno de estos reinos posee sus
especies y, a su vez, cada una de stas tiene su
estructura particular. Una estructura posee sus
ritm os y proporciones, simetras y direc ciones
particulares, y para e! hombre st os son los
principios organizadores de! universo y adems,
so n pr ec samente los princip os de toda
co m pos icin , se a sta natural, cult ur al o
artstica. En las direcciones, por ejemplo, reside
nuestra orientacin en e! espacio, con nuestros
adelan te y atrs , abajo y arriba, derecha e
izquierda.
Estos principios los encontramo s en cada hoja
y en cada rbol, ave o reptil, piedra o cristales de
los minerales (fig. 1.21, 1.22 Y1.23). Tambin se dan
en los procesos naturale s: en e! da y la noche, en
las cua t ro es t acio n es del ao, en nu estra
re sp ir acin y en lo s latidos del corazn. El
hombre tambin inventa estructuras cuando es
necesan o.

Fig. 1.2 1. Observa el ritmo de las lneas que p arten de la

lnea central de la hoja, vista en su ho rizontalidad. Cada cierto
nmero de lneas pequeas, sale de una mayo r.

Fig. 1.22 . En los animales tambi n pod em o s percib ir la

estructura lineal de sus cue rpos , en este caso, de los insecto s.
Su est ructura po see una cierta propo rcin , simetra, etct era.

Lxico
Estructura. Mod o en que estn ordenados o distribuidos
los componentes de un todo. La es tructura del matrimon io
consta del esposo y la es posa , as como la estructura de la
famili a la integran los padres y los hijos, ms lo s parientes
cerca nos.

28

Fig. 1.23 . Observa la estructura de un cristal de nieve: en ella

encontramos ritmo s, proporciones. sime tras y direccion es
muy propias y hermosas. Parece hecho por el hom bre ,
verdad?

e
-

Arte y sociedad. Elementos estru cturales en la naturaleza

Estructuras del medio social

Las estructuras sociales son innumerables,
incluso las vinculadas con las artes.
Prcticamente, las estructuras social es son
ante todo culturales, vale decir, hechas por el
ser humano.
La misma cultura se halla estructurad a, como
veremos ms adelante, en material y espiritual,
ya que el homb re tiene ambas. En la cultura
material enc ontramos las tecnologas y en la
espiritual, la cultura cientfica con sus diferentes
ciencias, as como la cultura esttica, con sus
diversas artes.
La cultura rige la vida de una comunidad
proponiendo un tipo de organi zacin o
estructura de su vida diaria, tanto en el trabajo,
como en la forma de usar el tiempo libre, ms el
tiempo dedicado a dormir, comer y asearse. La
gente misma, al vestirse o comportarse de una
cierta manera, manifiesta poseer determinadas
formas y tambin podemos decir que las
acti vidades religiosas y las artsticas son
actividades organizadas. Observa las figuras 1.24,

LJ

~.r

Fig. 1.24. Entre las estructuras del medio social no slo estn
los objetos tecnolgicos y artsticos. sino tambin los modos
de vida y los horarios de las actividades sociales del hombre.

1.25 Y1.26.

Lxico
Lite ralmente, Literal. Lo que un texto dice segn los
significados establecidos de las palabras.
Fig. 1.25. Todo objeto hecho po r el homb re posee materiales
diversos y stos tienen formas qu e son estructuras con sus
ritmos y proporci ones, simetras y di recciones. como podrs
observar en el diseo de este motor de un automvil de cuatro
cilindros creado por la armadora Volkswagen, de Alemania.

,
"

t.

Fig. 1.26. En el perfil aerodinmico de este avin, el Concorde, podemos admirar la belleza de sus formas y la armon a de sus
prop orciones, qu e confluyen en la eficiente ejecucin de un vuelo. Desarroll ado por la British Aerospace y la Compaa
Aeros patiale este avin producto de un proyecto anglo-fran cs, es capaz de desarrollar 2179 kmlh y tien e capacida d para 144
pasajero s. Se produjeron 16 aviones. Su primer vuelo se realiz el 8 de jun io de 1961.

29

jIi"

,,

Art e y sociedad . Elementos estructurales en la naturaleza

Las artes y la cultura

Cul es la estructura de la cultura?
Qu papel desempean las artes en el
panorama general de la cultura?
A continuacin veremos la ubicacin del arte
entre los pro ductos culturales, que son aquellos
hec hos por el homb re y sin los cuales no
podramos hablar d e cultura. Observa el
esquema de los productos culturales humanos.

La cultura material
Los productos de la cultura material son los
que llamamos productos tecnolgicos o industriales, y estn destinados a satisfacer nuestras
necesidades de sobrevivencia material o corporal
(fig. 1.27). Unos hombres los producen, otros los
distribuyen ytodos nosotro s los consumimos.
Cada hombre nace con las mismas necesidades
de subsistencia corporal, pero nos habituamos a
satisfacerlas con los produ ctos y con los modos
que encontram os en nu estro pas, en nuestro
grupo social y en nuestra familia.

Cultura
La cultura es todo loque el hombre concibe y realiza para
satisfacer sus necesidades vitales , sean del cuerpo o del
espritu. La cultura puede ser material y espiritual.

Actividades
@ 1. Observa el esquema en el que se muestra en qu
consiste la cultura material. Comntalo.

~2 . Dibuja en

tu cuaderno la estructura de una hoja o un

insecto; comenta

tu

dibujo en clase.
.;

_ . Interdependencia ~ultural
T od a socieda d y toda persona necesitan de las tecnologas,
de las ciencias y de las artes. Adems, estas tres clases de
pro ductos son interdepend ientes: ninguna de ellas puede
existir sin las otras dos. Cada un a de ellas requi er e y utiliza
los p rod ucto s de las otras dos, algunas veces como medios
de produccin, otras como medios de apoyo, como punto
de partida, etctera.

Fig. 1.27. El cobre es un metal indispensable para la

industria, pues e s un buen conductor de electricidad;
tambi n se usa para hacer utensilios de cocina y en joyera.

3D

P or ejem plo, J ulio Veme en su lib ro Veinte mil leguas de

viaje submarino, imagin el p rimer subma rino. ste fue un
punto d e partida para qu e el h ombre, ap o yado en
conocimientos de la Fsica y la Qumica (cienci as), pudiera
prod ucir (tecnologa) submarinos.

Arte y sociedad, Elementos estructurales de la naturaleza

La cultura espiritual
" La cosa ms bella que pod emos sentir es el lado
misterioso de la vida. Es el sentimiento p rofundo que se
encuentra en la cuna del arte y de la verdadera cien cia."

Albert Einstein (cientifico)

La cultura es p iritu al comp rend e las

ac ti vidade s qu e se enc amin an a producir y
distribuir, con sumir o apreci ar los bi enes
destinados a formar y cultivar nuestro espritu y
conciencia. Esta cultura se divide, a su vez, en
cientfica y esttica.
La cultura cientfica est constituida por todos
los co nocimientos producidos por la razn
lgica y crtica, incluidas las matemticas (fig.
1.28). Cabe mencionar que, en algunos casos, la
filosofa le es cercana.
La cultura esttica se expresa a travs de las
artes y se relaciona con la sensibilidad, que tiene
qu e ver con la posibilidad d e exp resa r o
manifestar de una manera propi a, las emociones,
ideas, sentimientos, etc. Debemos aclarar que la
religin est prxima a esta cultura. De ella nos
ocuparemos en detalle en la siguiente leccin.
-

Diferentes tipos de artes

En la cultura occidental se suceden tres tipos de artes que

hoy coexisten en todos los pases:
Las artes prerrenacentistas o artesanas.
Lasartes renacentistas o artes cultas.
Las artes tecnolgicas o diseos.

Actividades

1. Cuntas clasesde culturaespiritual hay?

ro2 .Seala algunos ejemplos que muestren la inter dependencia de la tecnologa, las ciencias y las artes.

~ 3 . C tees que cualquier persona puede tener manifestaciones artsticas? Qu se requiere para ello?

~4. Cules son las finalidades de la cultura material y cules

lasde la cultura espiritual?

~ 5. Dibuja la estructura de un pez y la de un rbol.

~ 6, Seala las simetras en un rostro humano.

~7. Dnde ubicas a la religin, en la cultura espiritual>

I?J 8. Qu opinas de la afirmacin "Las artes y la naturaleza

tienen en comn lo esttico"? Explica a qu se refiere el
criterio "esttico" al juzgar la calidad de unaobrade arte.

~ 9. Por qu se establece una relacin entre la simetra y la

esttica al hablarde estructuras?

A
Fig. 1.28. Smbolos matemticos. Los empleamos para
explicar las matemticas, que son tiles para desarrollar las
tecnologas y realizar los clculos que necesitamos en nue stra
vida cotidiana.

31

. 1,

Arte y sociedad. Lo esttico en la natur aleza y en la sociedad.

LECCIN 3

COMUNIDAD O GRUPO SOCIAL

Lo esttico en la naturaleza y en
la sociedad
"Para llegar a la abstraccin uno debe empezar
por la naturaleza, y empezar por la naturaleza
significa encontrar un tema. Si sepierde el contado
con la naturaleza se terminar, fatalmente, en la
decoracin"
George Braque (pintor)
La cultura esttica es vital para el ser humano,
pues gracias a ella existen las artes, cuyos productos
expresan la sensibilidad y, a la vez, influyen en ella.
Es der: nuestra sensibilidad, como base de nuestra
cultura esttica, crea las artes y, al mismo tiempo, es
su destinataria . Las artes expresan nuestra
sensibilidad y a la vez la corrigen, amplan o
renuevan . Las artes reg ulan, propiamente, las
relaciones de nuestra sensibilidad con la naturaleza,
con nu estros semejantes y con nu estro entorno.
Para ello, dic has art es se valen de las categoras
estticas que el hombre descubre en su contacto con
la naturaleza y en las relaciones con sus semejantes.
Observa el esquema de aliado.

Qu es nuestra sensibilidad?
Nuestra sensibilidad es la capacidad de sentir
agrado o desagrado y se rige por preferencias y
aversiones. En consecuencia, las categoras
estticas son sentimientos, pero son diferentes de
los sentimientos afectivos -la ira o la envidia, por
ejemplo-, de los ticos, los polticos, los religiosos
o los biolgicos.
Adems, los sentimientos estticos son tambin
conocimientos, p o rque constituyen patrones,
co n ce p tos o abstrac cio nes que sirven para
ca ta logar las cosas y lo s fenm en o s en , p or
ejemplo, bellos o feos, cmicos o dramticos. Si se
quiere, sirven para identificar realidades, segn
una escala particular de valores. En tu vida diaria
eliges a menudo las cosas que ms te gustan
(observa el recu adro: El gusto influye en ... y la
figura 129 a y b).
Esto quiere decir que posees un gusto o, lo que es
lo mismo, una sensibilidad, que es la capacidad de
sentir. Qu relaci n crees que pueda existir entre
tu sensibilidad o gusto y tu cultura esttica? Si
acepta mos que la sensib ilidad es un a facultad
humana que todos poseemos, podemos comprender la importancia que tiene la cultura esttica.

32

p ref er enci as y
ave rsio nes

I. E l gu sto influye en las d eci si ones pers o nales

Lo im por tant e de n uestra sensib ilid ad esttica es que
complementa a nuestra razn cuando sta agota sus recu rsos
ante un a eleccin o un a decisin prcti ca qu e de bemos
tomar. P or ejemplo, ante la imposibilidad de elegir ent re dos
autos diferent es porque no somos tcnicos, escogemos uno
de ellos porque nos gusta ms su forma o su color ; es decir,
lo elegimos por su belleza. Como ves, nuestra sensibilidad
esttica o gusto orienta nuestra forma de tomar decisiones
prcti ca s, cuan do a la ra zn le falt an con oci mient os
especializados.

Expresa tu gust o personal

Cul de estos do s pro to tipos de automviles te par ece
mejor diseado y por qu? Razona tu respuesta.

Fig. 1.29 al
Mercedes-Benz
500 SL, 32
vlvulas va, 326
caballos de
fuerza, 2 puertas
conside rado el
mejor modelo ,
d isead o por
Mercedes-Benz.

Fig. 1.29 b)
Ferrari PAO,
Tu rin, Italia .
diseado po r
Pininfarina Firm
y Ferr ari, dos
pasajeros, dos
pu ertas, 8
cilind ros con
inyectores 478
caballos de
fuerza, con turbo
cargadores.

~.

mi

Arte y sociedad. Lo esttico en la naturaleza y en la sociedad

La sensibilidad, como toda facultad humana,

se expresa o materializa en diferentes formas y de
acuerdo con el modo de sentir del pas, del grupo
social o la familia a que pertenece una persona. '
Estas diferentes formas con stituyen precisamente lo que llamamos cultura esttica, que todos
poseemos, quermoslo o no.
Desde que nacemos, comenzamos a habituamos
a los productos y a los modos de sentir de nuestra
comunidad. Lo mismo sucede con la facultad de
exp resarnos oralmente o por escrito, cuando
aprendemos el idioma materno: si nacemos en
Mxico aprendemos espaol, pero si hubiramos
nacido en Inglaterra, aprenderamos ingls.
De igual man era sucede en lo social con las
artes plsticas, por ser productos de la cultura
esttica y, a la vez, por poseer la capacidad de
corregir, innova r y ampliar dich a cultura .
Entonces, las artes influyen indirectamente en
las elecciones prcticas que diariamente tenemos
necesidad de hacer. Y su influencia se nota no
slo al elegir objetos por su belleza, sino tambin
comportamientos humanos por su armona, o
bien, ocurrencias de buen humor de nuestros
semejantes que nos deleitan con su comicidad
(figs, 1.30 y 1.31).

Facultad human a

......_ ~

Desarroll o cultural

l.a razn

Las ciencias

La sensibilidad . - - - _ _ _ _
Elhab~

..

~.~_

Expresa tu gusto personal

Cul de estos trajes crees que es ms apropiado para
trabajo?

el

Fig. 1.30. En las relaciones humanas el vestido desempea un

papel importante, en especial entre las mujeres que ocupan
altos cargos, quienes buscan la elegancia, dentro de una
formalidad o discresio, esto es, sin que su vestimenta sea
llamativa, sino atractiva. Cul de estos dos vestidos te
parece el ms elegante?

,1} Desarrollo del gusto personal

Si recuerdas la cantidad de elecciones que hiciste durante
un da, po drs apreciar de qu mane ra tus prefe rencias
influyen en tus decisiones; por ejemplo: la ropa, la co mida,
e tc . El eg ir es un a ta rea que implica conocimiento y
variedad . Cuan do haces u na eleccin , escuchas otras
opiniones antes de tomar tu decisin o te dejas llevar po r
tus sentimientos y deseos?

Las arte s
Los idioma s

Po r qu todos tenemos gustos diferentes? Comenta tus

respuestas en clase.
Sin embargo, sabes que algunas personas eligen mejor que
t o co mo t y para ti esas personas tienen buen gus to.
Elegir implica encont rarlo mejor.

Lxico
Acervo. Conjunto de bienes espirituales.
Aversin . Disgusto que nos produce una cosa, por lo cua l la
evitamos.
Eleganci a. Modo armonioso y selecto, pero sobrio, de
expresarse o vestirse.
Formalidad: Exactitud, compostura y puntualidad.
Funcin. Tarea que se realiza. Por ejemplo, la funcin del
estmago es digerir; la del profesor, ensear; la del alumno,
aprender.
Patrimonio cultural. Bienes que hereda una colectividad o
un pas.

Paul Klee, Armon a de flora nrdica (1927 )

Fig. 1.3 1. ste es un cuadro integrado por planos coloreados.
En su diversidad de colores podemos sealar cules nos
gustan ms y cules combinaciones encontramos ms
armnicas que otras.

33

Arte y sociedad. Lo esttico en la naturaleza y en la sociedad.

Cul es la estructura de la cultura

esttica?

La cultura estetrca es un acervo o

patrimonio de valores o, lo que es lo mismo,
de preferencias y aversiones que orientan
nuestra sensibilidad. Es decir, hay una
sensibilidad esttica que depende de los
valores estticos, tambin llamados categoras
estticas, que son las siguientes :
1. La belleza y la fealdad.
2. Lo trgico (o lo dramtico) y lo cmico.
3. Lo sublime (o lo grandioso) y lotrivial,
4. Lo tpico y lo nuevo.

Fig. 1.32 . La belleza. Catherine Deneuve es un prototipo de

la belleza femenina europea. Luca Mndez es un proto tipo
de la belleza mexicana . Si co mparamos estos prototipos de
belleza, podrs razonar tus preferencias .

Cuando decimos "esto es muy cmico" o

" i qu trgico!", estamos ejercitando nuestra

sensibilidad esttica , o sea, estamos aplicando

nuestro sistema de valores o cat ego ras
estticas que es subjetivo, vale decir, es propio
de cada persona.
Cada sociedad o pas posee su sistema de
valores estticos como resultado de la
convivencia humana y de los efectos de la
naturaleza, de las tradiciones y de las normas
colectivas (fig . 1.32).
Si bien en la figura 1.33 vemos la fealdad
expresada en el jorobado de Nuestra Seora
de Pars, dicha fealdad tambin existe en la
naturaleza; por ejemplo, en los animales como
la serpiente y en algunas conductas humanas.

Fig. 1.33. La fealdad. El jorobado de Nuestra Seora de

Pars, person aje creado po r el novelista francs Vctor H ugo ,
es el prototipo de la fealdad humana a causa de sus facciones
y su joroba.

En las mitologas de muchas culturas

aparecen dioses feos. Uno de los ejemplos
sobresalientes y cercanos es la Coatlicue de
los aztecas. Su fealdad nos infunde terror y
admiracin. Su belleza est en la armona de
sus formas .
Como ves, nu estra cultura o sensibilidad
esttica (o gusto) es producto de nuestro
medio porque ste nos habita a determinados valores. As, lo que es cmico para
un mexicano no lo es necesariamente para un
ingls (fig. 1.34) .
Veamos ahora cmo se expresan las otras
categoras en distintas realidades naturales
(figs. 1.36, 1.37, 1.38 Y 1,39).

_ _ _34

Fig. 1.34 . Lo crnico se encarna en Cantiflas, clebre acto r

mexicano . Lo crnico ex iste en la vida diaria y no s lo en el
cine.

r>
i

t i

Arte y sociedad. Lo esttico en la naturaleza y en la sociedad

La grandiosidad de la naturaleza produjo, en

los albores de la humanidad , una mezcla de
temor y admiracin, que es el origen de la magia
y despus de la religin (fig. 1.35).
Las deidades paganas, as como los santos
catlicos, producen admiracin y temor.

Fig. 1.36. Lo trgico se expres de distintas maneras durante

el terremoto ocu rrido en la ciudad de Mxico en 1985 .

Fig. 1.35. Lo sublime, o la grandiosidad, de esta cascada nos

produce una mezcla de admiracin y sorpresa.

Actividad es

~ 1. Las categoras estticas son siempre las mismas en

las difere ntes culturas, o camb ian dependiendo de la poca
o la cultura? Explica por qu .

~ 2 . Menci ona un ejemplo que rep resent e las diver sas

categoras estticas. Explica

tu

punto de vista.

~ 3 . Q u consideras que sea ms importante en el arte: la

facultad humana (sensibilidad , o gusto) o el desarrollo

Fig. 1.37. Lo trivial puede estar en la actividad diaria de un

centro comercial, cuyo diseo funcional constituye un valor
esttico .

Fig. 1.38. Este

sombrero es
tpico porque
simboliza una
tradicin de
Mxico.

profesional de un oficio (pintor, escultor etc.l> Explcalo .

t(1 4. Observa un cuadro o recuerda una escena del cine,
es bello , tr gico o sublime? Qu categora o (valor).
est tico le aplicaras >, por qu? , qu sientes al verlo?

K':! 5. Utilizando lpices de colores haz un dib ujo en el que

expreses algunas d e las ca tegoras o va lo res estticos
estudiados en esta leccin. Di de cul se trata.

m6. Q u podras hacer pa ra mejorar tu "sensibilidad" a

las influencias de tu medio ambiente y reconocer y apreciar
10 bello de esas manifestaciones visuales?

K':! 7. Por qu la belleza y la fealdad son valores absolutos

o~elativos.

m8.

C u les son los c nones de be ll eza femen in os

actua les? Comp ralos con los del Renacimiento.

Fig. 1.39. Lo nuevo. El

telfono celular es una
novedad tecnolgica ya
muy difundida. Su diseo
esttico es tambin
novedoso .

\
35

'.

Arte y sociedad. El art e, la plstica y la estt ica

Ciclo de acti vidades del arte

LECCIN 4

El arte, la plstica y la esttica

i

Cuando queremos ten er una visin rea lista

del arte, la es t tica y la pl st ica, d ebe mo s
co ns i dera r las vinc u la c iones d e est as
m an ifes tacio nes co n la soc ieda d que la s
p roduce.
El arte , la esttica y la plstica son fenmenos
socioculturales que, como tales, constan de tres
ac t ividades b si cas : l a produccin , la
distribucin y el consumo; a este ltimo, aqu le
llamaremos apreciacin (observa el esquema que
presentamos en esta pgina) . Ninguno de ellos
puede existir sin los otros do s. Forman una
unidad tripartita, aunque cabe analizarlos por
separado para su mejor comprensin.

Produccin de l
arte por el artista

Promocin , difusin y distribucin

(promotores. galeras)

Crticas del art

(valoracin de cali

Qu es la produccin?
La produccin artstica se refiere al momento
en que un artista crea una obra de arte. Para
ello, como hemos sealado , de be contar ante
todo con su sensibilidad y con los conocimientos
de su cultura esttica. Pero esto lo veremos ms
adelante.
Qu es la distribucin?
La distribucin no es un conjunto d e
actividades sin importancia o una cuestin de
mero transporte . Distrib ui r significa dar
solvencia a determ inadas personas. Si distribuyo
dinero, por ejemplo, estoy dando solvencia o
capacidad econmica a quien se lo distribuyo. Lo
mis mo . s ucede c ua n d o distribu yo m edi o s
intelectuales de consumo o apreciacin artstica:
p r oduzco en mi s al um nos la capac ida d d e
apreciar el arte con correccin . La distribucin
se ocupa de difundir los siguientes medios:
Los mate riales de producc in (p in cel es ,
pigmentos, telas, etc.), que se distribuyen en las
tiendas , las casas de pintura, las papeleras y las
marqueras.
Los medios intelectuales de produccin, que
son distribuidos por las academias y escuelas de
arte.
Los medios intelectuales de consumo (objetos,
obras de arte, libros, ideas), que se distrib uyen
en los museos, en la educacin artstica escolar
(como la que ests recibiendo en este libro ) y en
el period ismo cultural.

_ _ _36

Fig. 1.40 . Museo Nacio nal de Antropologa e H istoria en la

ciudad de Mxico. El edificio de este mu seo es considerado
uno de los mejores del mundo por su belle za y eficacia. Es
famosa su coleccin de ob ras de nu estro pasado histric o .

Fig. 1.41 . Este museo conti ene un rico con junto de obra s de
arte de las cult uras precolombinas. En l podemos admirar
ob jetos y hasta fragmen tos de arquitectura.

Arte-y sociedad. El arte, la plstica y la esttica

L os mu seos. Son lugares tradicionales

donde se atesoran, conservan, investigan y
exhiben obras del patrimonio cultural y
artsti co de cada comunidad, que son
testimonios del poder creador del hombre
del pasado. Los museos aparecen en el siglo
X VIII; los de arte moderno son del siglo XX
(figs . 1.40 y 1.41) .

La s galeras. En todo tiem po y luga r hubo

mer ca d o d e arte en el qu e se realizaban
multiples t r an sa c ciones (mecenazgo s,
trueques, servicios, tributos y compraventa),
des tinadas a adq uirir obras (fig . 1.42). E l
comercio del arte, en cambio, se limita a la
comp raventa y existe en Europa desde
mediados del siglo pasado. Este comercio se
ubica ahora en las galeras .
El periodismo cultural . Las galeras y los
museos necesitan del periodismo. Tanto la
prensa como la televisin dedican espacios
especiales para las noticias y los comentarios
ace rca de las actividades artsticas de la
ciudad, d el pas y del mundo.
Dichos espacios reflejan la vida arts tica de
la colec tividad. Despus, los investigadores
cons u lta rn esta info rmac i n en l as
hemerotecas.
El periodismo cultural contiene tambin
textos de crtica de arte , que analizan las
obras de arte recin nacid as (fig. 1.43). En
rel a ci n con el arte, no slo existen los
crticos. Tambi n.existen los historiadores de
arte, ocupados en las obras del pasado; los
t e ricos, preocupados por cuestionar los
conceptos de arte ; y los museg rafo s, que
. organizan exposiciones de arte.
La e d ucac i n arts t ica esco la r la est udiaremos en las pginas siguientes junto con la
ap reciacin artstica, porque esta ed ucacin
dist r ibuye, just a men te , los medios intelectuales de la apreciacin artstica .
Como veremos en seguida, existen varios
tipos d e educacin artstica, adems de la
escolar que se imparte en este curso. Nos
referimos a la educacin artstica profesional
que reciben los artistas y que estudiaremos
junto con la produccin, y la educacin a
travs de las obras de arte.
En conclusin , es parte de la apreciacin
plstica el conocer las diferentes instituciones
y actividades profesionales que est"
ntimamente ligadas a las artes plsticas .

Coleccin del archi d uq ue Leopoldo G uillermo de David, el joven

Teniers 06111-1690)

Fig. 1.42. En el siglo XVII los' nob les coleccionaban pinturas

que se guardaban en lugares llamados galeras y se exhiban
en privado . Hoy las galeras son comerciales y funcionan
para que los coleccionistas puedan. adqui rir ob ras de arte.

.'

T81go en mis manos imll.gems lfotograflas de d'

bujos y xilograflasl aeadlIs por Cannina Hemn-

'dez 'en los dos ltimos

silos. La artista -nacida
en Mxico en'1961- tra.bIi]i en 1Dmo a un tema
con ti! que ~1rneit1eme identifico: la re1aci6n en1nI Sexualidad y religiosidad. sobre el
que fIScribl algunos artlculos en abado el
allo Pasado.- . ..
. . . .
Nunca exhaustivo en mis colaboraciones
hiidejado muchos temas en punlOS suspenslFig. 1.43. El periodismo cultural refleja la vida artstica de
una comun idad o pas y contie ne la crtica. Aqu
represe ntamos un fragmento de crtica. Para ser verdadera
crtica y no un comentario periodstico , sus anlisis deben
ensear al lecto r a ver, sentir y pensar la ob ra criticada. Pero
todo elogio o reproche debe estar fundamentado con razones
vlidas. Sin fundamentos, la crtica se convierte en una simple
opinin.

{#; Los museos de arte

Conservan, investigan y exhiben las obras de arte como
testimonios de la creatividad humana.

Lxico
He meroteca . Lugar dond e se conse rvan los peridicos y
revistas para que el p blico los consulte.

37

,.- ----------------------Arte y sociedad. El arte, la plstica y la esttica

En qu consiste la apreciacin artstica?

Alguna vez has pensado que el
conocimiento y la apreciacin del arte no slo
amplan tu cultura, sino que adems pueden
enriquecer tus relaciones estticas (sensibles)
con la naturaleza y con tus semejantes? Para
esto se requiere, como dijimos en las pginas
anteriores, un aprendizaje, una educacin que
puede ser de varios tipos. Hemos visto que la
obra de arte puede despertar tu sensibilidad,
muchas veces sin que te des cuent a de ello ;
esto significa que la obra de arte tiene un a
f uncin esttica , pero tambin tiene una
educativa.
En esta leccin veremos los diferentes tipos
de educacin que se relacionan con el arte. En
especial, sabrs en qu consiste la educacin
artstica escolar, que es la que ests recibiendo
en este curso. Segn los fines que persigue, la
educacin artstica puede ser de tres tipos:
1. La artstica escolar. Se inici a principios del
siglo pasado en Europa y ensea a apreciar las
obras de arte.
2. La educacin a travs de las artes . Ensea,
entre otras cosas, a observar y apreciar el tema
de la obra de arte y lo que sta lleva como
mensaje, s ea religioso, poltico o descriptivo.
En sea, pu es, religin, poltica, historia o
co stu mb res de la poc a por medio de la '
observacin de una obra y la reflexin acerca
de ella (Iig. 1.44) .
3. La artstica profesional. Existi en los talleres
de los grandes maestro s, las academias y las
escuelas superiores, sucesivamente. La reciben
los artistas, artesanos y diseadores.

Antes de presentar cada una de ellas, veamos

los alcances de la obra de arte, alrededor de la
cual gira la educacin artstica. En toda obra
de arte podemos distinguir tres componentes: el
esttico, el plstico y el tema. stos, a su vez,
provoc an en el receptor sen sa ciones (o
percepciones), sentimientos y pensamientos.
En el diagrama d e la p gina siguiente
mostramos que toda obra de arte posee los tres
component es mencionados y que al mism o
tiempo entra en relacin con el receptor, que la
aprecia y que le atribuye significados a travs
de sus reacciones personales.
38

Fra Anglico, Santo Domingo al pie de la cruz (1437)

Fig. 1. 44. Fresco que se encuent ra en el convento de San

Marcos, en Florencia. .Mide 3.40 m de alto y 15 5 m de
ancho. Su fmalidad es representar el momento ms trgico de
la crucifixin, para que sirva de educacin religiosa al
pb lico.

Lxico
Crucifixin. El acto a que se conden a Cristo para que
muera clavado en una cruz.
Mecena zgo. Proteccin econmica que una persona rica
y poderosa brinda a un artista.
Solvencia. Cap acidad de cumplir obligaciones.
Tripartita. Q ue consta de tres partes.
Trueque. Cambio de una cosa por otra.

--

~.

Arte y sociedad, El arte, la plstica y la esttica

En realidad , la obra obra d e arte po see

fo rmas y n o co n te nid os. Es el obse rva dor
qui en le atribuye un sentido, significados y
contenidos. El o b serva d o r la ve seg n la
ed ucaci n artsti ca qu e ha ya reci bido a lo
largo de su vida.
La obra de arte es un objeto que se reconoce
co mo t al , cua n do u n a p erson a se siente
atrada sensorialmente y se relaciona con ella
menta lmente, pa ra recon ocerle sus valo res
estticos y plst icos. En sent ido estricto , un
televisor lo es cuando funciona, no cuando
est apaga do .
Una p in tu ra puede servir para tap ar un a
venta na rot a, para que no ent re el fro. Pero
en ese caso la estamos usando como ob jeto y
no como obra de arte.

La e structura artstica

En la pintura de Vicente Van Gogh (fig. 1.45)

vers la subestructura material o formal que
consta de fig uras y colo res, mientras la
subestructura significativa est constituida por
tus sensaciones, senti mientos y pensamientos
ante esta obra . Esto qu iere decir q ue la
apreciacin artstica es u na es tructura de
relaciones entre la obra de arte y un receptor o
apreciador de la misma. Observa detenidamente
la reproduccin de Van Gogh: te gusta o no te
gusta? Ahora observa un rbol que haya en tu
escuela o en tu casa: te gusta o no te gusta?
Podras decir por qu, en ambos casos?
Si no eres especialista o conocedor de rboles,
entonces tu apreciacin de stos ser ingenua o
superficial y no culta (es decir, de no conoced or ). No t e sie n tas mal ; co n fo rme vayas
avanzando en este libro, tu apreciacin de una
obra plstica ser cada vez ms culta.
No bast a la sens ibilida d espont nea, q ue
busca la reaccin convencional o la festiva. Tu
sensibilidad culta o conocedora se enriquecer
con nuestro curso.

39

\,

pi
Arte y sociedad. El arte, la plstica y la esttica

La educacin artstica escolar

La educacin art sti ca escolar tiene como
tarea fundamental ensear a apreciar, o sea, a
observar lo est tico, lo plstico y el tema de
una o b ra de art e. As , la obse rvac in
satisfactoria de un a obra art stica exige una
vist a at en t a , g il y con o ced o ra , qu e n o s
permita captar los detalles de las formas, los
colores y los materiales, para traducirlos en
sensaciones. La sensibilidad, a su vez, traduce
estas sensacio nes en emociones estticas,
mient ras qu e la raz n las co nv ie rte en
pensamientos.'
La gene rosidad y la riqu eza de la ob ra de
arte radican preci samente en sus mltiples
co mpo n en t es, funciones , vivenci a s y
valoraciones, muy difciles de diferen ciar ent re
s. La educacin artstica escolar que recibirs
aq u , te proporcionar recursos d e
ap reciacin para que veas una pintura, una
escultura o un edificio no como objetos, sino
como obras de arte . Sers un bu en receptor
cuando te relaciones estticamente con una
pintura como, por ejemplo, la que se muestra
en la fig u ra 1.46. Como ves, la ed u cac i n
artstica escolar te puede ensear a distingui r
mejor cada un o de los componentes de un
trabajo artstico interpretarlos y valorarl os. Lo
mismo pod rs hacer con los element os de la
composicin total: el ritmo, la porporcin , la
sime tr a y las d ire ccio nes . L a edu ca ci n
artstica ensea a sent ir y comprender mejor
una o bra de arte y a valorar sus virtu des
estticas y pictricas.

La educacin a travs de las artes

Esta educacin utiliza la ob ra de art e como
portadora de un mensaje, que es el tema, para
con ste difund ir las ideas rela tivas a algn
ter reno cultural que no es artstico ni esttico.
Lo esttico de la obra atrae la sensibilidad del
recepto r de modo inadver tid o y ste presta
atencin al tema.
En el caso de este tipo de edu cacin , la obra
de arte sirve de instrumento de conocimiento
o de p ropaganda. Recordemos que cuando
las artes se volviero n profanas, el tem a fue
poltico o histrico . En 'estos casos, las obras
de arte sirven para inculcar ideas sociales y
polticas (fig. 1.-1 , i .
40

J. L. David, El juramento de los Ho rados (1784)

Fig. 1.46. Esta pintur a pu ede servir a la educacin histrica
pa ra ilustrar un hecho imp ortante acaecido en el siglo VII en
el Imperio Romano.

"Los Horad os pelearon contra los Curiacios por el .

predominio de su ciudad. Uno de los Horacios que logr
sobrevivir, mat al Curiacio que quedaba, triunf y asesin a
Camilo, novia de uno de los Cariados, y le fue perdonado el
crimen."

~.

La estructura artstica

Rec uerd a qu e sta consta de la obra de arte , o su bestructura m at eri al y del recepto r de d ich a obra, o
subestructura significativa.
~. Subestructura significativa: apreciacin

Recuerda que apreci ar significa valorar.

Du ran te la apreciacin verdadera de la obra de arte
desarrollamos las operaciones que siguen:
a) las sensoriales, cuando captamos con

el sentido de la

vista los detalles de las formas;

hJ las sens ibles, cuando con verti mo s lo que vem os en

emociones estticas; y
c) las men tales . cuando lo que

\,\.'1110 S

y lo que sent imos

genera en nosotro s pensamientos o ideas.

Como resultad o, la ob ra de art e es percibid a, sentid a y
pensad a por no sotro s. Recuerd a q ue estas oper acio nes
pertenecen a la subestructura significativa.

r
Arte y sociedad. El arte, la plstica y la est tica

1
Roger Van Der Weyen (1400-1464), El descendimiento de la Cru z

Fig. 1.47. El tema de esta pin tura es el descendimiento de Cristo despus de su crucifixin y puede utilizarse para ensear lo
que le sucedi a Jess. Pero tambin puede ser empleada para ensear acerca de las vestimentas en el siglo XV en Flandes, hoy
Blgica. el lugar de nacimiento del autor de esta pintura. En suma , una pintura con estas caractersticas puede ser usada para la
educacin religiosa y tambin para la histrica y la social.

Actividades

m1. Seal a qu e 'diferencias existen entre los tres tipos de

edu cacin art stica que hemo s estudiado y ex plica la
utilid ad de la educacin artstica en tu caso, en particular.

m 2.Cul es la tarea fundamental de la educacin artsti ca

escolar?

~.3 .Consideras importante la educacin artstica esco lar

iIi Arte y religin

Durante milenio s, las artes plsticas estuvieron al servicio
de la religin. Las imgenes y los recintos (arquitectura) se
utilizaron como ofrendas para la adoracin de los dioses y
para difundir las creencias. Como sabemos, tambin hubo
religiones que prohibieron el uso de imgenes, como la
juda y la musulmana, pero s usaron la arquitectura. A
stas se les denomina iconoclastas.

para todas las personas?

m4.

Lxico

~5.

Alegora. Representacin , por med io de imgenes, de una

idea abst racta tal como ciencia. patria o religin.

Menciona las partes qu e constituyen la estru ctura

artstica y explica por qu es importante su estudio.

Qu tipo de educacin artstica es ms im portante

para ti y por qu?

8 6. Menciona las dos

subestructuras qu e conforman la

Inconoclasta. Se lI ama as al q u e pro h ibe e l uso de

imgenes religiosas.

est ructura arts tica.

Profano. Lo que no es religioso , llamado tambin laico o

~7 .

civil.

Eli ge un acontecimiento histrico r ecient e e

importan te de n uest ro p as . T ra t a de represen ta rlo
artsticamente, emp leando la clase y el gnero que desees.

Propaganda. Acc in y co nju nto de med ios org anizados

p ara difundi r una doctrina , un a opinin o un pr oducto.

41

,~-"'"'!"'----------------------------Arte y sociedad. Clasificacin de las artes plsticas

. 1Gneros y estilos

LECCIN 5

Clasificacin de las artes plsticas

Seguramente has visto pinturas, esculturas y
edificios y sabes que tales manifestaciones se
llam an artes. Pero ignorab as si eran o no
pl sticas y cu ntas son las 'arres plsticas .
Quiz tampoco sabas que las artes varan en
cada poca.
.
Q u significa la palabra plstico? Segn el
diccionario, plstico es lo dctil o blando; que
se p uede moldear o a lo que se da "forma".
En la prctica, y como extensin, el trmino
sirve para calificar a las artes que producen
imgenes sobre objetos (obviamente slidos),
co mo la pintura y la escultura , o que
convierten ideas en formas y que organizan
espacios, como la arquitectura. De este modo,
se le diferencia de las artes que producen
textos (la literatura) en objetos (libros) , y de
las artes que utilizan sonidos (la msica) o
accion es (la danza). El trmino plstico es,
entonces, aproximado.

Gneros principales. Las artes plsticas, como un a clase

particular de las artes , constan de cinco manifestaciones o
g neros : dibuj o y gra ba do , p intura, esc ult u ra y
arquitectura.
Estilos o tendencias. Las artes se agrupan en clases, las
clases en gneros y los gneros, en estilos o tendencias.

Artes visuales
Hoy en da, como quiz ya sepas, a las artes plsticas se les
llam a co m nme nte vis uales , para d est acar q ue sus
prod uctos son apreciados tan slo por la vista. En cambio;
la literatur a tambin pu ede ser oda y, forzosamente,
o mos la m sica de un a d an za , la s pa labras d e un a
actuacin teatral o los sonidos de un video.

Las artes son expresi ones culturales que se

mani fiest an a travs de ob jetos, acci on es
(espectculos) o imgenes y que influyen en la
sensibilida d esttica de los miembros de la
co m un id ad . As como el sistem a mt rico
d ecim al comprende kil metros, metros ,
centmetros y milmetros, tambin los sistemas
de las artes se subdividen en clases, gneros y
estilos o tendencias.

Pablo Picesso . Dibujo , Fauno entre ramajes (1948)

Fig. 1. 48. El dibujo se utiliz durante mucho tiempo como

un apunte del pintor, pero ahora se considera como obra de
arte que se basta a s misma cuando rene ciertas
condicio nes especiales como la reprod ucida aqu.

El dibujo
Como vimos en la leccin 1, el dibujo es una
activid ad "lingstica" ; es un lenguaje que
prod uce grficamente imgenes de la realidad
visible. Vimos tambin que el dibuj o puede
poseer elementos estticos y que es el origen
de la escritura y de la pintura (fig. 1.48).
4L

Pablo Picasso . Grabado , El toro negro .(1947)

Fig. 1.49. El grabado es un dibujo trazado con instrum ento s

especiales sobre madera, metal o piedra, que se reprodu ce
repetidas veces sobre papel.

,
Arte y sociedad. El dib ujo

El grabado
Este gn ero plstico tiene por fin alidad
rep rod ucir imgenes mediante una plancha,
madera o piedra y una prensa llamada trculo
(fig, 1.49).

La pintura

El hombre siempre pint imgenes sobre las

superficies planas de las paredes de las cuevas
y despus de los edificios. A esta pintura se le
denom ina mural. Ms tarde, pint sobre las
superficies de diversos obje tos como vasijas,
herramientas, etctera.
Por ltim o, invent el cuad ro o pintura de
caballete (f g. 1.50), que es transportable y se
puede colgar en paredes. Este tipo de pintura
existe desde el siglo XIV, es decir, desde los
albores de! Renacimiento. En nuestro siglo se
comenz a reemplazar las figuras, las imgenes
de realidades visibles, por formas geomtricas o
irreconocibles. Estas pinturas se conocen hoy
como pinturas abstractas.

La arquitectura
P or su p art e, el arte de la ar q uitect ura
concibe y organiza los espacios hu man os
habitables, los privados (hogares) y los pblicos
(templos, plazas, etc. (fig, 1.51). Fue e! principal
arte en la G recia y la Roma clsicas y tambin
en las cult uras precolombinas. Cuando las
construcciones albergan e! cadver de un rey o
emperador se les d en om in a arquitect u ra
funeraria.

T. Masaccio, La virgen con Santa Ana y el nio }ess(1401 .142 9)

Fig. 1.50. Durante el siglo X V la pintura represe nta a los

principales personajes de la religin catlica para su

veneracin en las iglesias.

Plaza de San Pedro, en Roma (siglo XVI)

Fig. 1.51. Es:.. cermosa plaza con la columnata de Bernlni , una obra barroca. est en el Vaticano. residencia del Pana. delante
del templo de San Pedro, el templo principaldel catolicismo de estilo renacentista.

43

..

Arte y sociedad. Clasificacin de las artes plsticas

La escultura
La escultur a comp rende tambi n un pro ceso
que se exp resa, con un conjunto de imgenes
en volumen o en terce ra dimensin.
Pueden tener e! tamao de los monumentos
y en to n ces se conocen co mo escultura s
pblicas, por esta r en espacios abierto s. Otras
tienen menor tamao; son obras para espacios
ce rra dos qu e se en cuentran en ed ific ios
pblicos o privados.
Otros gneros plsticos
H asta aqu lo s gneros d e los cuales no s
ocu paremos en este lib ro. Pero stos son los
gneros ms importantes de las artes plsticas,
pues desde hace tiempo existen otros como la
fotografa, la escenografa y la deco racin .

Miguel ngel ( 1475-1564 ). Mo iss

Fig. 1. 52. La escultura se expresa en volmenes y pued e ser

muy pequea o muy grande . como sta hecha po r Miguel
Angel, que mide cerca de cinco metros de altura .

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-~

La fotogra fa
La fotografa es u n a tcnica qumico mecnica para reproducir imgenes, que suele
suscitamos sent imientos de belleza o fealdad,
dramaticida d o com icidad , subl imidad o
trivialidad, tipicidad o novedad. En suma, se
trata d e im genes fijas qu e pu ed en poseer
virtudes estticas.
Como tcn ica, puede servir d e can al d e
imgen es artsticas (fotog rafas de ob ras de
art e), d e med io de produccin artstic a y
produc to artstico (fotog rafas artsticas ), si
sus imgenes muestran pro piedades temticas,
estticas y fotogrficas.
La escenografa
Esta activid ad artstica nace de! teat ro y
subsiste hasta ahora ntim amente ligada a los
espe ctculos teatr ales o a cualesq uiera otros
espectculos similares.
Se ocu pa de organizar los espacios, muebles,
so n id o s y luces , de man er a tal qu e sea n
adecuados para e! desarrollo de una pieza
teatral po r part e de los acto res. En otras
p al ab ra s, o rg an iz a lo s co m po nen tes d el
prosceni o, qu e es donde se desarroll an las
escenas teatrales. La escenografa forma parte
d e! tea t ro junto con e! h ist ri onismo o
actua ciones de los actores, ms el texto escrito
por e! dram aturgo.

Fig. 1.53. La fotografa es una tecnologa po r s misma que

puede ser arte. Imagina que para esta foto , el autor tuvo que
buscar el mejor ngulo de la modelo; verificar que la luz fuera
adecuada; asegurarse de que el fondo fuese rtmico con la
expresin y la postura de la figura cent ral.

Fig. 1.54. La escenografa es un gne ro artstico que se ocupa

de organizar de manera atra ctivas los objetos y las luces de los
espacios don de se presentan espectc ulos.

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Arte y sociedad . Clasificacin de las artes plsticas

La decoracin
Est e gne ro artstico es un derivado de la
escenografa y un producto de nuestro siglo,
e n c am in ado a o rgan iz a r bellamen te lo s
ambientes del hogar y de algunas instituciones
pblicas.
Se ocupa, por tanto, de ubicar los muebles,
ado rnos, colores y luc es, para hacer senti r
comod idad y deleite a los qu e hab itan en
tales lugare s o los visitan (fig. 1.55).

Los gneros plsticos ms recientes

Alred edor de 1950 comenzaron a surgir
nuevo s gneros t ale s como e! arte de!
video , las insta laciones , el arte urbano , el
ar te co nceptual, los aud iovisuales, el arte
corporal y el arte te xtil.

Fig. 1. 55. La deco racin tambin constituye un gnero

artstico que o rganiza con belleza lo s objetos en lo s espacios
del hogar o de una institucin.

El arte del video

Las m a n ife s t a ci o nes d e e ste a rte se
encuentran todava en su s inicios y se les
considera artsticas por servir de canal a las
obras de otras artes. Todava no conocemos
lo particular, lo prop io del video.
Rec ordemos que el cin e fu e el can al de
difusin d e la danza, el teatro , la novela,
etc., y que pas mucho tiempo antes de qu e
se pudiera hablar de lo cinematogrfico o lo
propio del cine (fig. 1.56).

Las instalaciones
Durante la dcada de 1980 han adq uirido
imp o rta nc ia las mani festaci ones d e est e
g n e ro artstico , d enominadas ambien taciones en los aos sesenta de nuestro siglo.
Reflexiona en lo siguiente: si la pintura
utiliza la im ag en de o b je tos y d e co sas
diver sas para expresar algo , no tiene nada
de malo que los artistas de las instalaciones
tomen los ob jetos y las cosas mismas y las
distrib uyan en un espacio para expresar una
id ea , un concepto o una actitud, co mo si
todo es o fu ese un cu ad ro , para que e!
p b li co parti cip e ac t iva me n te d escub riendo por s mismo los diversos detalles
de la obra.
Los objetos y las cosas utilizados en las
instalaciones pueden ser producidos por el
artista au to r o ser los usuales (fig. 1.57).

B. Nauman (969)

Fig. 1.56. El arte del video emplea las imgenes televisivas

con intenciones estticas y propias de la televisin o del cine.

Marisol Escobar, La casa blanca (1968 )

Fig. 1.57 . Un espacio cualquiera puede ser bello o esttico. Lo

importante en las llamadas instalaciones es que el espectador
aprecie estticam ente objetos y espacios reales, en lugar de
imgenes, y camine dentro de la obra.

45

,,

Arte y sociedad. Clasificacin de las artes plsticas

El arte urbano
Este arte se ocupa, como su nombre lo indica,
de estructurar bellamente los lugares o espacios
transitables de la ciudad. No slo trabaja en el
me jor di seo de las calles y avenidas, sino
tambin , de forma especial, de los jardines y del
amueblaje urbano, como instalacin de cabinas
telefnicas , postes de alumbrado , buzo nes de
correo, bancas, col umn as o superficies de
anuncios, y monumentos o esculturas pblicas,
incluidas las fuentes. Lo importante para este
arte es lograr que la ciudad aparezca agradable
y bella en todos sus sectores (fig, 1.58).

El arte conceptual
Este gnero artstico 7s el que ha llegado a lo
ms radical, pues no 'fiere produ cir obras con
prop iedades sensitivas, sino con palabras que
cont radigan los conceptos de arte que tenemos.
Para estos artistas el arte es un concepto y si se
le co n tra dice , repercutir en nu estra
sensibilidad. Es decir, cambiarn nuestras ideas
d e arte. En el ejemp lo que pr esent am os
(fig.t .ss), la silla verdadera, entre la fotografa
de la misma y su definicin del dic cionario,
tiene por /obj eto hacernos dudar de nuestra
capacidad de conocer realidades: la silla, como
realidad, puede ser captada por la fotogra fa,
po r las pa la bras y por nu estros ojos, y en
nuestra mente se juntan palabras, imgenes y
conceptos de silla cuando la tenemos delante.

Los audiovisuales
Este n uevo gnero a rtrs trco utiliza las
diapositivas, esto es, imgenes fijas y
tra nsparentes que son proyectadas sobre una
pantalla en determinada sucesin , o simultneame nte co n u n n me ro dado. Las
imgenes aparecen en la pantalla como si sta
fuera un gigantesco t able ro y ellas van
sucedindose con un rit mo y du racin
especficos .
Como sabemos, los audiovisuales se usan en
la educacin p ues se ha demos trado que la
sucesin de imgenes fijas penetran mejor en el
en ten d imien to y perm anecen d ura nte ms
tiempo en la memoria que las de una pelcula.
Tam bi n lo s au d iov isu ale s se usan en las
em p resas industri al es co mo p ub lic ida d,
propaganda o medio educativo (fig. 1.60).

46

A. Caldee (966)
Fig. 1.58. El arte urbano org aniza en forma armo nios a lo s
objetos , las luces y los espacio s de una ciudad, para que toda
ella sea una expresin esttica y artstica . Pu ed e contener una
esc ultura, co mo en es te caso .

J. Koscth , Tres sillas

(1965)

Fig. 1.59. El me conceptual hace uso de info rmaciones

cualesquiera y de textos, para convertir ideas o co nceptos de
arte en causas de experiencias o vivencias estt icas.

Grupo de artistas checo slovacos, Diapol ycarr (1967 )

Fig. 1.60 . Los modernos audi ovisuales dan la idea de un gran

tablero por medio del cual p odem os apreciar diversas
imgenes y co mposiciones es tticas que se suced en unas a
otras.

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--1

Arte y sociedad. Clasificacin de las artes plsticas

El arte corporal
Muchos artistas, en lugar de pintar o dibujar,
p refieren expresar sus ideas mediante los
ademanes, gestos y acciones propi as del cuerpo
humano. Hoy a stos se les llama performances
y consisten en los movimientos de uno o varios
cuerpos humanos, acompaados de sonidos y
objetos distribuido s en un esp acio det erminado. Son obras obv iamente efmeras que
tienen por finalidad expresar algo, sea una idea
o concepto, o ciertas relaciones o actitudes
humanas . Las acciones llamadas performances
son de corta duracin y suelen logr ar una
tensin entre las personas actuantes y el pblico.
Esta tensin implica suspenso , corno en las
pelculas de Hitchcock , y nos hace sentir el
tiempo de una manera muy distinta (fg. 1.61).

B. Nauman, La Fuente (1966)

Fig. 1.6 1. El arte corporal comprende obras que utilizan el

cuerpo humano en un espacio determinado para expresar
ideas con acciones , ademanes y gestos que conforman
imgenes y causan exp eriencias estticas y artsticas.

. El arte textil
ste es un nuevo gnero artstico que utiliza
las t cnicas tradi ci onales del textil para
participar en las manifestaciones actuales de la
pintura y la escultura . El teido, las diferentes
fibras y las mltiples tcnicas del tejido se
utilizan para producir formas o imgenes de
color corno si fuesen las de una pintura. Estos
mismos elementos int ervienen para producir
volmenes escultri cos o in stalacion es. En
realidad,en este arte el estilo y la tendencia son
lo ms import ant e. Bsicamente, la tcnica es
del pasado y las tendencias son de hoy. En la
unid ad V estu diaremos las art es plsticas de
Mxico y conocer s muchos estilos (fig, 1.62).

Maha Biblos,
Moche y Chim
(1986)

Fig. 1.62. El arte

textil utiliza las
tcnicas y los
materiales del
tejido, para
exaltar sus
atributos en
alguna expresin
pictrica o
- escult rica.

Lxico

Clasificacin de las artes plsticas

Sistema. Conjunto de elementos con leyes que regulan sus

mecanismos . Un ejemplo ilustrativo es el sistema planetario
constituido por el Sol, los plan etas, las estrellas, etctera.
I

Actividades

1. Menciona los cinco gneros principales de las artes

plsticas y propn los ejemplos que correspondan.

e
ra3.

2. Explica mediante ejemplos, en qu cosas se aplica

trmino plstico en las artes.

el

Puedes definir cada uno de los cinco gneros

principales de las artes plsticas?

fa 4 . Contrasta las sensaciones que te p ro d ucen un

audiovisual y un video . Destaca sus enlaces.

ra5.

Q u paso s tendras que seguir para plan ifica r la

esce nografa de una obra de teatro?

Sus gn eros
Pi nt ura, di b ujo , grab ado, escultura, arquite ctura y
dems.
Sus estilos
Bizant in o , g OtIC O, rom ni co , cl sico , barro c o e
impresionismo .
Sus tendencias
Futurismo , expresionismo, surrealismo.
Otras clasificaciones
Segn la clase social: cultas y populares.
Segn el periodo histrico : precolombinas, colon iales,
rep ub licanas.lerc te ra.
Segn la geografa: latinoamericanas, mexicanas, asiticas;
etctera.

47

Arte y socieda d. Q uin produce y genera las artes?

LECCIN 6

Quin produce y genera las

artes?
Las artes son practicadas por profesionales a
quienes llamamos artistas, artesanos o
diseadores. Pero hay gran confusin entre el
uso espontneo y el uso educado del trmino
artista. Este ltimo -que es el que nos interesase refiere a los artistas como aquellas personas
que requieren un aprendizaje o una prctica
profesional obligatoria . Si un nio , por
ejemplo , suma o resta sus lpi ces , est
realizando una actividad matemtica, pero no es
un matemtico . Est utilizando su facult ad
humana para razonar, pero no para producir o
crear conocimientos matemtic os, sino para
usar los conocidos.
Por qu, entonces, al dibujar o al pintar de
un nio se le considera artstico, cuando se
trata de! uso ingenuo de una actividad
artstica y no profesional? Sus obras pueden
ser bellas, como es bella la colmena, sin que lo
sepa la abeja. Las obras del nio pueden tener
virtudes estticas porque l posee una
sensibilidad, pero no son obras artsticas ni
profesionales; igual que en e! caso de las
colmenas . Es indispensable, pues, diferenciar
entre la s actividades espontneas y las
ve rd ade rament e p rofe sionales, y entre la
facultad humana y el desarrollo profesional.
Es un privilegio del ser humano admirar la
belleza, o cualquier categora esttica, en la
accin de la naturaleza o en cualquier obra
producida por el ser humano, sin que su autor
tenga necesariamente las intenciones de hacerla
bella. Cabe entonces atribuir belleza al dibujo
de un nio (fig.1.63) o al que realiza un demente
(fig.l .-t)? La respuesta es s, pero sus dibujos no
.. pueden ser considerados obras de arte.

Fig. 1.63. Dibujo hecho por un nio . En l apreciamos la

libertad de ex presin y la fecunda fantasa con que el
pequeo dibuja figuras de realidades visibles, como rbo les,
plantas, sol, etctera.

Lxico
Conformista. Persona que est de acue rdo con todo .
Inconformista. Q u siempre est en desacuerdo.

Fig. 1.64 . Dibujo hecho por un demente . En los hospitales

psiquitricos hay algunos pacientes que se expresan con el
dibujo de manera ext raa, como vemos aqu, yo en ocasiones
lo hacen con belle za.

i\ rte5

Trabaja disciplinado, conocimientos y tcnicas

48

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. ]~--------=~~-----~~

Arte y sociedad. Q uin produce y genera las arres?

La expresin plstica
El artista , igual que e! artesano o artista
prerrenacentista y que e! diseador o artista
tecnolgico , necesita de lo que se llaman
medios intelectuales de reproduccin, es decir,
necesita tener conocimientos empricos y
cientficos; as como debe conocer e! manejo
de los medios materiales que son las
herramientas, los materiales mismos y los
procedimientos. En otras palabras: requiere
un aprendizaje profesional. La expresin
artstica consta de las siguientes etapas :
vocacin, adaptacin social y creatividad
(observa el esquema que denominamos
Desarrollo de la actividad artstica).

La vocacin
La vocacin es la dedicacin a una actividad,
sin importar las condiciones adversas de!
entorno, si las hubiera. Todo ser humano se
preocupa por lo que ser cuando adulto. Si se
le despierta la vocacin artstica, puede
encontrar muchos obstculos en su familia o
clase social , pero justamente esa vocacin le
ayudar a superarlos.
Los conocimientos acerca de! arte que
circulan en su entorno son primordiales en
cuanto pueden ser escasos o abundantes ,
anacrnicos o modernos . La vocacin se
desarrolla junto con la formacin de la
personalidad yes importante saber si sta es
inconformista o conformista, crtica o sumisa,
creativa o rutinaria. Debemos destacar que la
creatividad artstica depende de las
inclinaciones' de la personalidad. sta
determina el amor a adquirir muchos
conocimientos y gua las decisiones concientes
y tambin las del subconciente (10 que hemos
vivido sin saberlo) (fig, 1.65).
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Crritivd{d

Expresi n pr o pi a o verdadera de aportacin creat iva

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Lxico
Vicent e Van Gogh, Autorretrato ( 1887)
Anacrnico. Er ror de cronologa. Que no es acorde con las
costumbres de un a poca. Sin valdez actual.
1I Fig. 1.65. He aqu como Van G ogh se vea a s mismo tres
aos ant es de su muerte. Su vida estuvo animada por un a
Emprico. Conocimiento basado slo en la ex periencia ,
'
1
profunda pas in por la pintura.

49

Arte y soc iedad. Qu ien prod uce y genera las artes?

Aprendizaje profesional (segn esquema)

La adaptacin social
Todo recin egresado de cualquier aprendizaje
profesional .Iobserva el esqu ema que muestra
los dominios del ap rendizaje profesional que
tod o artista pl st ico y aun el novato deb e
poseer), requiere un periodo de adaptacin a la
reali da d social , de u nos 10 a 15 a os d e
durac i n, antes de prod ucir alg o ve rdaderamente valioso.
Po r supuesto que hay excepciones, pero aqu
n os re ferimos a la gen te n orma L En est a
adaptacin, el artista novato debe aprender a
lid iar co n el amb ient e artstico y co n el
comercio del arte. Al mismo tiempo, tiene que
ir desarrollando su creatividad (fig. 1.66).
La rea li da d nos dice q ue res ulta d ifcil
encontrar md icos, in gen ieros o abogados
excelen tes que sean men ores de 35 aos.
Salvo excepciones, claro est ..

Pati~ de la Escuela de San Carlos, en Mxico

Fig. 1.66 . Interior de la Academia de San Carlos, en el Centro Hi st rico de la Ciudad de Mx ico. sta es una escuela superio r
donde lo s futuros artistas realizan su aprendizaje profesion al en artes plsticas; despus egresarn Ytendrn que adaptarse a la
realidad sociocultural y desarrollar al mximo su creatividad.
.

50

T ;
...-

Arte y sociedad. Quin produce y genera las artes?

La creatividad
"La educacin tiene el doble poder de educar o de ahogar
la creatividad. "
E. Faur (pedagogo)

Es una posibilidad ' o potencialidad que se

puede educar y mejorar; sin embargo, la
creatividad no garantiza la creacin, que es el
final de un proceso complicado e incalculable.
En primer lugar, resulta difcil llegar a un
punto de partida, de bsquedas.
Cuando el artista elige el territorio (pintura,
literatura, msica, etc.) para su creatividad,
comienza a encontrar poco a po co diversas
soluciones pequeas, hasta toparse con una
mayor y exitosa. Entonces puede reflexionar y
decidir si detiene su bsqueda o la contina.
Recordemos a Rembrandt, que crea La leccin
de anatoma (fig. 1.67) a los 26 aos de edad y,
pese al xito obtenido, sigue explorando en el
color hasta lograr La ronda nocturna (fig. 1.68)
10 aos despus, y que es uno de sus cuadros
ms reconocidos . Si Rembrandt hubiese
detenido su s bsquedas en La leccin de
an at om a, no tendra ahora un lugar
preponderante en la historia de la pintura.
En sntesis: en esta leccin hemos visto que
la educacin artstica profesional est obligada
a promover la creatividad . Por eso la s
academias o escuelas de arte organizan talleres
de experimentacin, donde el aprendiz deb e
proponer va riacion e s a las constantes
aprendidas en el taller regular. As mismo ,
hemos visto que la funcin .de la produccin
artstica se refiere especialmente al acto
creador, vale decir, al hecho de crear arte .

Rembrandt, La leccin de anatoma (1632)

Fig. 1.67. Si este pintor no hubiese reflexionado y hubiese

detenido sus b squedas en este leo, que tuvo mucho xito
en su tiempo, no habra pasado a la historia como uno de los
grandes maestros de la pintura.

. Creatividad
Es la capacidad de crear o de pon er algo en el mundo que
antes no exista. En la vida diaria, se refiere a la habil idad
de imaginar o d e crear ficciones o fanta sas. Pero en las
tecn ologa s, ciencias y art es la creativ idad ex ige, p ara
p roducir frut os, un d om in io d e los 'p roced imien tos y
conocimientos p rofesionales de la especialid ad. Slo un
buen mdico, fsico , artist a o tcni co p ue de crea r algo
important e para su p rofesi n, la cu ltu ra y el h o mb re.
Muchos pro fesionales ponen en accin su creatividad, pero
son contados los que logran un fruto o una creacin.

Actividades

f.:; 1. Qu entiendes t por artista?

E3 2. En qu consiste la vocacin?

83. Dnde podras adquirir

tu preparacin para ser un

artista plstico?
84. Qu operaciones debe aprender a dominar el artista
plst ico?

C5. En qu se diferencia la creacin de la creatividad?

=T:; 6. Qu d efiniciones conoces de l trmino creatividad?
Desarrolla la tuya.

t1~ 7 . Cmo podras saber si tienes vocacin para la

literatura?

Rembrandt . La ronda nocturna (1642 )

Fig. 1.68. El pintor holands autor de este cuadro continu

sus bsquedas despus de haber tenido xito con Laleccin
de anatoma y ahond ms en el color, que va a carac terizarlo.
Gracias a su inq uietud, lleg a crear una ob ra impor tante en
la historia de la pintura europea.

51


Arre y soci edad . La funcin comunicativa

LECCIN 7

La funcin comunicativa

Factores de la comunicacin
En toda comunicaci n inte rvienen cuatro factores:
em isor

Crees que es posible que te comuniques con

tus amigos? La funcin comunicativa de la
obra de arte consiste en incitamos a apreciarla,
lo que equivale a entablar un dilogo con ella.
Cuando omos el ruido de un tren, por
ejemplo, inmediatamente pensamos en el
ferrocarril; o cuando atravesamos un a calle ,
percibimos a los automviles para identificarlos
y no tropezar con ellos. En ninguno de estos
dos casos nos detenemos en lo sensitivo: ni en
el ruido ni en cada automvil .
Lo percibimos inconcientemente y nuestra
conciencia se atiene nicamente al significado
establecido, por lo que "sabemos "que se trata
de un tren o de un auto .
Est amos , pues , en la percepci n comn de
reconocimiento o identificacin . Co mo
resultado, pensamos que todos omos y vemos
lo mismo .
Algo muy distinto ocurre con lo sensitivo de
los signos, que es lo ms importante en las
manifestaciones artsticas: cada uno de
nosotros ve detalles que otros no ven (fig. 1.69).
As tambin , si nos detenemos en los detalles
de! ruido de! ferrocarril (o de las formas de los
automviles ), qui z demos con la marca y e!
ao de fabr icacin , de la locomotora o del
automvil.
Desde luego, se trata de percibir cada uno de
los sonidos (o cada forma) de modo conciente.
Toda comunicacin exige al receptor que le
d un sent ido. El sentido no es comunicable,
salvo cuando hay coincidencias entre e! emisor
y e! receptor.
Para comprender mejor qu es e! sentido,
mensaje o com unicacin en una obra de art e
plstica, observemos la figura 1.70.
Las coincidencias entre e! emisor y e! receptor
pueden ser de la misma profesin, generacin o
cult u r a, pero so b re todo son del mismo
conte xto o sea, que ambos sepan de lo que se
est hablando. Por eso cuando una persona es
ajena a una conversacin entiende muy poco de
lo que se est diciendo en la misma.
Como vemos en la figura 1.70, los significados
del mensaje son los mismos para todos: un
sacerdote y espaoles del pueblo, fusilados por
soldad os franceses .

_ _ _~ mensaje

.1 recep tor

cd igo

Lxico
Emisor: el artista.
Me nsaje: la obra de arre.
Receptor: el observador o espectado r (o sea, t).
Cd igo: los recursos usados po r el emisor para prod ucir su
obra ; y po r el rece pto r para entenderla y apreciarla.

Francisco Goya, La cargadora de agua (1810)

Hg. 1.69. Se considera que este leo marca el inicio de la

pintura moderna en Eu ropa. Observa la agilidad de lo s
trazos, que niegan el acabado perfecto de la pintura
acadmica. Com enta en clase qu detalles not as en esta
pintura; nota si todos tus compae ros ven los mismo s

detalles.

~::;- -----~===:=;-------~==
Arte y sociedad . La funcin comunicativa

Francisco Goya , Los fusilamientos del 3 de mayo (1808)

Fig. 1.70 . El pintor espaol Francisco Gaya ha logr ad o pl asmar en esta pintura la tr gica ejecu cin de pa trio tas espa o les po r
los invasores fran ceses. Los fusilados son los insurgen tes espaoles del asalto a la Puerta del Sol el d a ant erio r. La trage d ia se no s
presenta en su mayor d ramatismo , en tanto los gestos nobl es chocan cont ra la cru eldad humana y la situacin les imp on e la
acept aci n de la muerte como nica salida ho nrosa.

Pero e! sentido que le dieron los espaoles

era distinto y hasta opuesto de! sentido que le
dieron los franceses: para los espaoles, los
fusilados eran patriotas y hroes, mientras que
para los franceses eran rebeldes contra el
orden y e! poder.
Ahora imagina una pintura que repres enta a
los empleados de un hacendado, torturando a
los indgenas que le sirven de peones. Resulta
que una pintura as fue exhibida y los jvenes
aficionados la aplaudieron por ser la denuncia
de una injusticia social.
Ellos le daban este sentido al tema, porque
su estructura sociocultural era similar a la de!
autor. Pero un hacendado al ver e! cuadro, se
entusiasm y dijo: "por fin aparece un pintor
que nos dice cmo debemos tratar a los
peones" .
El daba al tema un sentido contrario: la
j usticia . Sin embargo, los significados de las
imgenes eran los mismos para todos: peones
indg enas , emp leados de la hacienda y
torturas".
Estamos, pues , ante dos sentidos opuestos
de los mismos significados o apreciaciones de
imgen es determinadas. El hacendado posea
una filosof a personal opuesta a la d e los
jvenes.

E. Mane t, La ejecucin de Maximiliano (1867)

Fig .l .71. Como el titulo lo indica, este cuadro representa el

fusilamiento de Maximiliano, emperador impuesto por los
franceses a Mxico. Acompaan al emperador los generales
mexicanos Miramn y Meja. El fusilamiento se llev a cabo el
19 de junio de 1867 y fue ordenado por el entonces presidente
de la Rep blica, Ben ito j urez .
Existen crnicas en las q ue se menciona que un fotgrafo
francs, de paso por Mxico, tom la escena y llev la
fotografa a Francia, donde la vio el pintor E . Manet, quien se
inspir en ella y cre este cuadro en el mismo ao. Napolen
111, gobernante francs, pr ohi bi su exhib icin. Las im genes
de Manet muest ran lo inver so de las de Goya: los fusilados
so n los "intrusos".
La interpretacin de Manet es un tanto fra y mecnica,
aunque de un a factura y composicin adm irables por su
mo de rn idad.

53

,.
Arte y socied ad. La funcin comunicativa

Adems de los significados de sus imgenes,

la pintura de Gaya, por ejemplo , posee
atributos sensitivos capaces de imprimir al tema
de la injusticia y la invasin un sello particular y
enriquecerlo en connotaciones o significados
personales posibles.
Pero para captar lo sensitivo es necesario que
e! receptor d a las imgenes de! cuadro un
sentido esttico, esto es, que acepte estar ante
una obra de arte y utilice los cdigos artsticos.
En consecuencia, adems de dar un sentido al
tema, debemos darle otro a lo est tico de!
cua d ro : la categora esttica que exalta la
dramaticid ad, en este caso.
Por ltimo, e! receptor ha de darle otro
sentido a lo pictrico de! cuad ro: e! de la
tendencia o el estilo a que pertenece (en el caso
de G aya, el iniciador de pintura moderna).
Esto es as porque el cuadro posee
componentes temticos, estticos y pictricos.
Veamos ms de cerca dichos componentes.
El tema. Es lo que significan las figuras o lo
que ellas rewesentan: soldados, sacerdotes,
fusiles, etc. Este es e! significado establecido
de las figuras y puede tener varios sentidos.
Lo esttico. Es lo sensitivo de las figuras ,
formas y trazos, y que puede ser traducido en
trminos de belleza. Esta lectura es similar a la
que vimos en la leccin 1 gestual o grafolgica.
Lo pictrico. Es el lenguaje de las
semejanzas y diferencias pictricas con sus
similares de su tiempo y lugar, primero; y
luego con las similares de su pasado. Esta
lectura exige conocer la historia de la pintura
y de los estilos (fig. 1.71).
Total. La obra de arte tiene tres funciones
comunicativas o apreciaciones: la temtica, la
est t ic a y la pictrica (po r tratarse de un
cuadro). Las apreciaciones temtica y pictrica
son mentales y se dirigen a los significado s
establecidos de las formas y colores, mientras
qu e la apreciacin esttica requiere pr estar
at enci n con nuestra sensibilidad o
sub jetividad.

Pablo Picasso, Pierrot

Pablo

PiC8SS0,

El arlequn

(1925)

(1924 )

Fig. 1.72. Lo mimtico es

un efecto comunicativo que
destaca la semejanza de la
figura con la realidad ,
como puedes ver en este
cuadro.

Fig. 1.73. Lo mismo sucede

en este ot ro cuadro titulado
El arlequn: los rostros de
ambos cuadros son fieles a la
rea lida d visible y llegan a lo
fotogrfico.

Lxico
Connotacin. Significado personal del rece ptor , que es
distinto del establecido y que es producido por nuestras
asociaciones.
Sentido. Direccin u orientacin que damo s a un mensaje
y a nuestra interpretacin.

54

Pablo Picasso, Nia ante el espejo (1932 )

Fig. 1.74. Lo ornam ent al es un efecto que exalta la belleza,

como puedes ver en los colores de esta pint ura de Pablo
Picasso.

Arte y sociedad. La funcin comunica tiva

Cdigos y lenguajes artsticos

Los cdigos, como el alfabeto, por ejemplo,
son establecidos y nos sirven para descifrar la
palabra escrita.
Pero los cdigos de los lenguajes artsticos
son otros y sirven para descifrar lo que la obra
quiere decir. Ent re los cdigos artsticos cabe
distinguir los planos o niveles comunicativos y
los efectos com unicativos.

Pablo Picesso,
Dos figuras (1904)

Fig. 1.75.El
efecto expresivo
surge cuando las
figuras hacen
visible una
emocin del
espritu, como
puedes ver en
esta obra de
Pablo Picasso.

Planos o niveles comunicativos

Si deseamos afinar nuestra observacin de la
obra de arte, podemos distingu ir tres planos
com un ica tivos que tien e todo men saje, sin
olvidar que alguno de ellos predomina sob re
los otros dos.
1. El semntico: implica detectar el parecido o
no de la imagen con la realidad. Este plano
es el d e las semejanzas entre la figura y la
realidad que ella representa.
2. El sintctico: en la ob ra predomina la com posici n u o rgan izacin armn ica de sus
componentes. Aqu interesan las relaciones
entre las figuras.
3. El pragmtico: la obra acenta los efectos
de ella sobre el receptor; es decir, logra afectar,
aso mbrar o esc anda lizar. Aqu se trata de
las relaciones de las figuras con el receptor.

Como re cep to res, adems d e o bservar,

debemos intepre ta r lo s co mpo nentes y la
totalidad de la obra de arte , para valo rar la
segn nu estras motivaciones y las reaccio nes
que ella nos suscite. Para ello, contamos con
los cdigos que hemos mencionado : planos y
efectos .
Pablo Picasso, Mujer con una flor (1932 )

Efectos comunicativos
Tambin debemos detenernos en los efectos
comunicativos de la forma, el trazo, la figura,
la obra o el mensaje.
Estos son efectos que la obra produce en
n o so t ro s: la mimt ica o fideli dad visua l
(figs. 1.72 y 1.73), la ornamental o de belleza
(fig. 1.74 ), la exp resiva, que es el gestual o
grafo lgica , recuerdas? (J ig . 1.7 5 ); la
inventada (fig. 1.76) Yla emb lemtica (fig, 1.77).

Fig. 1.76. La dimensin inventada surge cuando se logra una

configuracin nueva, vale decir, cuando es inventada, como
la de esta ob ra de Pablo Picasso.

Lxico
Mimtica. Relativo al mimetismo que se da en la naturaleza
y que con siste en el parecido q ue adqui eren cie rto s
anima les con el me d io en qu e habi tan , para pa sa r
inadvert idos y as protegerse.
Emblemtico. Se refiere a un emblema como la bandera o

el escudo de un pas; el emblema es algo muy parecido al

smbolo y rep resenta realidades invisibles.

55

Arte y sociedad. La funcin comuni cativa

Pablo Picesso, Guemica (1937)

Fig. 1.77. La dimensin emblemtica aparece cuando la obra representa una realidad invisible o muy gener al, como sta de
Pablo Picasso, que simboliza o emblematiza los horrores de la guerra.

En resumen: en toda comunicacin intervienen cuatro factores: el emisor, el mensaje el

receptor y el cdigo.
La intensin de! mensaje de la obra de arte la
puedes encontrar en e! tema , lo esttico y lo
pictrico. Por otra parte , ya vimos cules son
las actividades sensoriales, las sensitivas y las
inentales; tambin distinguimos entre el nivel
semntico, e! sintctico y e! pragmtico y, por
ltimo, vimos en qu consisten los diferentes
efectos comunicativos.
Acti vidades

1. Cules son los cuatro factores de la comunicacin?

~ 2 . Cmo se relacionan los mecanismos de la lectura de

un texto con los de la lectur a de una obra plstica?

m3.

Escribe en tu cuaderno qu entiendes por planos y por

. efectos comunicativos .
fa4. Observa la pin tu ra reprod ucida en la figura. 1.74.
Cul de los tres planos o niveles comunicativos crees que
predomina? Explica tu respuesta.
~5 . Observa uno por uno los cuadros que se presentan en
esta unidad y tra ta de expresar en qu radica el tema, lo

esttico y lo plstico de dichas pinturas .

8 6: Cules son sus planos o niveles comunicativos?

~ 7 . Tra ta de establecer cmo se man ifiestan, o no, los

planos comunicativos en la figura 1.78.

~8. Selecciona una pintura que est expuesta en tu casa.
Analzala y anota lo que te comunica en cuanto a tema ,
esttica y plstica. Comenta tus impresiones con tus padres
o hermanos mayores a qu conclusin puedes llegar?

56

D. de Velzquez, Las lanzas o la toma de Brede (1635)

Fig. 1.78. Esta pintura conmemora el histrico momento en

que J ustino de Nassau entrega las llaves de Breda, la ciuda d
holandesa, a Amhrosio Spnola el2 de junio de 1625. La
interpretacin del pinto r es clsica por su serena ob jetividad.
La obra fue pinta da para uno de los salones del palacio del
Buen Retiro en Madrid .
Obsrvese que esta obra represe nta un lugar (Breda) y un
tiempo (2 de junio de 1625) determinados. Por el contrario,
Guernica, de Picasso, se refiere a todos los lugares y tiempos
de la historia humana de las guerras.
Por otra parte, Guernica tiene la virtud de haber logrado la
tipicidad de los estragos de la guerra y, como sabemos, la
tipicidad es una virtud esttica.

Lxico
Ornamental. Lo bello que adorna .
Expresivo. Qu e hace visible las emociones.
Inventado . Lo nuevo que se crea.

~--------:---c:::::====:;--------r--

Unidad 11

Expresin y apreciacin grficas

I

Hartunobo (1725- 1770), Dama peinndose

~

Observa la gil y elegante suavidad con que corren las lneas de este dibujo, como deslizndose sobre
hielo. Sus relaciones entre s son de un ritmo armnico. Los signos de la escritura japonesa de arriba a
la izquierda, se combinan por oposicin con las lneas y contrabalancean el abanico de abajo a la
derecha. Es ejemplar la b elleza lineal, o sea, lo grfico del dibujo. Adems, su simplicidad nos
conmueve: representa una realidad visible con el menor nmero posible de componentes. A esto se le
llama economa de medios o poder de sntesis.
.

57

Elementos primar ios. G eneralidades

a
a
LECCIN 1

Los elementos plsticos

(generalidades o elementos bsicos: p rimarios
y secunda rios)

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~7~

"Un dibuj o es una lnea que ba salido a pasear."

Paul Klee (pintor)

Rec ue rdas los el ementos p rim ari os del

manuscrito que presentamos en la leccin 1 de la
unid ad ante rior? En l se alamos sus tres
lecturas: la idiomtica (el significado de las
palabras), la caligrfica y la grafolgica (los
tr azos de cada letra). En aqu el texto viste el
elemento bsico o primario: las let ras y los
signos de puntuacin. Estos elementos, a su vez,
constituyen la base del elemento secundario que
so n las pala b ras . Las p alabra s for man las
oraciones y stas el texto, mensaje u obra.
As ta m b i n las artes pl st icas posee n
elemen tos bsicos o primarios, qu e so n el
punto, la lnea, el plano, el volumen y el color.
En la figura. 2.1 podemos notar los tres primeros;
toda obra de pintura o dibujo los contiene; pero
. cada uno de estos tres elementos puede bastar
para lograr una obra. Ob serva el punto, la lnea
y el plano; luego vers que lo mismo sucede con
el volumen y con el color. El punto es la mnima
expresin geomtrica (o tambin la interseccin
de dos lneas) y podemos observarlo, gracias a
su tamao, en sus relaciones con otros elementos
o por la ubicacin que el .punto tenga en una
.:" tura o dibujo. como se advierte en la figura
r.: La acumulacin de puntos puede producir
I" linidad de formas, incluida la lnea. A fines del
siglo pasado surgi el movimiento llamad o,
puntillismo, cuyos pintores se limitaban a usar el
punto de colores. La vibracin produ cida por la
sucesin apretada de puntos acentuab a el color.

58
0=

l.

Fig. 2.1. Las lneas parten de un punto y a la vez, un pu nto

produce una lnea. Y las lneas pueden produ cir un plano.

Signac, Canal de San Martn (1933)

Fig. 2.2. Esta pintura ha sido producida por- puntos de

diferentes colores, que prod ucen formas, hacen vibrar la
superficie y la embellecen.

~_

eol~r

Elementos plastieos que estructuran la forma: Lneas plano, volumen y ;,r.;",

La lnea. Es una sucesin apretada de puntos.

La lnea no slo p ue de di st inguirse por su
tamao , relacin con los otros elementos o
segn su ubicacin en la superficie, sino que
tam b i n s e disting ue por sus diferentes
formas, tales como rectas y queb radas, curvas
o rectangulares, delgadas o gruesas , regulares
o irregu lares, ondulantes o zigzagueantes, etc.,
como las de la figura 2.3.
La sucesi n de lneas es capaz de producir
formas o figuras que representan realidades
como el csped y las ramas de un rbol, como
en la figura 2.4. El pintor suizo Paul Klee, en
sus Leccion es, hablaba de la lnea activa que
acta en forma de zigzag o de curva.
El plano. Este elemento primario puede ser
producido por una lnea (c::) o por la sucesin
apretada de muchas lneas (11111111). En la realidad
el plano es, adems , la superficie O el espacio
de un cuerpo.
El plano es bidimensional, esto es, posee
largo y ancho, y pued e ten er infin idad d e
formas. Ent re st as, los planos que po demos
ver en la figura 2.5 .
E l volumen e s una se rie de plan os o
su pe r fi ci e s juntas o yuxtapuestas en
diferentes direcciones. Son tamb in infinitas
las formas d e los vol menes; por ejemplo,
todas l as especies d e ca da rei n o de la
natura leza poseen un cu e r po y, por
consiguiente , un volu me n. El vo lumen es
t ri d imens io n a l, va le d e cir, tiene a lt ura,
anchura y profundidad.
Entre las artes plsticas, la escultura y la
arquitectura producen obras con volmenes
reales. En la pintura, el dibujo o el grabado,
en cambio, vemos volmenes ilu sori o s o
virtuales: vemos sus imgenes tridimensionales cuando en realidad son bidimensionales
o planas. En la figura . 2.5 observamos que los
planos forman volmenes.
El color. Este elemento primario es tambi n
muy variado tanto en la naturaleza como en
las arte s. En las figuras, 2.2, 2.4 Y2 .5 vemos los
colo res en puntos, lneas y p lanos, respectivamente. En la unidad 3 estudiaremos el color
que es el elemento ms difcil de ver en sus
pormenores y diferencias mutuas , pues cambia
su visin con facilidad.

Lnea recta

Lnea curva

Lnea zigzag

Lnea enlazada
Fig. 2.3. Tipo s de lneas, ms frecuentes . 9fiste una infinidad
de formas lineales.
".

Vicente Van Gog h , El olivar (1889)

Fig. 2. 4. En est e leo Van G ogh ha ut ilizado lineas cortas y

curvas para configurar el csp ed. los rboles y el cielo.

Vicente Van Gogh, Na turaleza Mu erta (188 6)

Lxico
Yuxta po ne r: colocar una cosa junto a otra.

Fig. 2.5 . Aqu las lneas configuran planos o superficies de

los libros , incluidos sus cantos o lados. Dos o ms planos
arman el volumen o tercera dimensin de cada lib ro.

59

. Elementos primarios. Generalidades

Los elementos secundarios

Los elementos primarios que acabamos de
ver son la base de los elementos secundarios:
las formas, las Figuras y la totalidad o
composicin de cada obra artstica.
Las formas . Es una propiedad de cada
elemento primario; por ejemplo, el punto es
redondo; una lnea puede ser curva o recta:
esas son sus formas; y las formas son variadas
hasta el infinito, si atendemos a las formas
que vemos en nuestra vida diaria.
Las form as pueden ser ovaladas o cuadradas,
red ondas o triangulares, cncavas o convexas,
etc., como las que aparecen en la figura. 2.6 .
Las figuras. Estn constituidas por la
estructura externa de un cuerpo, sea ste
natural o cultural como la geometra. Cada
reino de la -naturaleza abunda en figuras; lo
mismo ocurre con la tecnologa y las artes.
En las artes, se les llama imgenes mimticas
a aquellas que representan fielmente realidades
visibles. A las figuras tambin se les llama
configuraciones. En la figura. 2.7, se muestra la
figura de un nio.
La composicin. Este elemento secundario
consiste en la organizacin de la totalidad de
una ob ra de arte; y sta se halla constituida por
elemen t o s primarios y secundarios, cuya
organizacin obedece a ciertos principios que
se llaman f actores de organizacin, qu e
estudiaremos despus y que son propiamente
los de la composicin (fig. 2.8).

Fig.2.6.Tipos de formas: ovaladas, cuadradas, redondas,

triangulares o convexas. Trata de encont rar cada una de estas
formas en los objeto s que tengas a tu alred edo r.

Paul Klee, La figura de un nio (1937)

Fig.2.7. El rostro de un nio se halla rodeado de varias

formas que podemos interpret ar d e diferentes maneras con
. referencia a un jardn.

-,

Paul Klee , Lugar de incendio (1939)

Fig. 2. 8. Por composicin entendemos la organizacin de Jos elementos p rimarios y secundarios en la superficie de una pintura,
de un grabado o de un dibujo . De acuerdo con la comp osicin utilizada por el artista es que vamos percib iendo forma tras
forma, figura tras figura en una sucesin dinmica. As, nada queda sin ser percibido .

60

.. d e o bservaci
y proyeccron
"
,.;, E'jercrcro
servacion

Ejercicio de observacin y percepcin

Lo s que req uieren una observacin aten ta ,o sea,
conocimientos, son los factores de organizacin de
tod a composicin.
Despus trataremos de establecerlos en una obra de
arte. Como veremos ms adelante, es difcil la
observacin de los efectos que tienen los elementos
y factores (que estudiaremos en la siguiente leccin)
en el observador de la obra de arte.
Descompongamos antes la pintura de Van Gogh
reproducida al lado, (fig. 2 .9), en sus elemen tos
primarios:
El punto
Los de la alfombra.
La lnea
Las diferentes partes del silln y el candelabro con
vela, y los lib ros sobre el tapiz de la silla, ms la
interseccin del piso y pared, que es la hori zonta l del
fondo .
El plano
De la pared, del piso y de los brazos de la silla, los
libro s y el candela bro, ms la pantalla de la lmpara
que est a la izquierd a de la pared. Tod os ellos son
virtuales o ilusorios.
El volumen
Los brazos y las pa rtes de la silla, los lib ros, la vela
con el candelabro y la pan talla de la lmpara de la
pared. Todos son virtuales o ilusorios.
El color
A pesar de q ue ded icaremos algunas lecci ones a
este elemento, podemos adelantarnos en sealar los
colores a los que debemos prestar atencin en este
cuadro.
Observemo s el verde de la pared, .el del tapiz de la
silla y el verde claro de los cantos de los libros, as
como el de la vela , m s algunos verde s en el piso.
Luego tenem os los ocres de la silla y algunos puntos
de la alfombra.
Merecen atenci n el blanco verdoso de la pantalla,
as como las lineas negras del silln y la formada por
la pared con el piso .
Los elementos secundarios son los sig!Jientes:
Las formas: rect as y curvas.
Las figuras: la silla, el candelabrocon vela, los libros
y la lmpara.
La composicin: el candelabro con la vela est casi
en el centro del cuadro y junto con la silla do minan
las superficie. La lmpara de la pared equilibra a la
silla, mientras los puntos de la aIfomnran~ atraen
por su din mica sucesi n de colores.

Vicent e Van Gogh, El silln de G aug,uin 0888)

Fig.2.9. El autor de este leo fue muy amigo de Paul f1 ) 2

Ga uguin, tambin pintor. Un enojo entre ellos llev a Van
Gog h a cortarse la oreja.
J

,rt i La figura
En este libro de no mina remos figura a toda imagen que
rep re senta una realidad visib le . Si es ge o m t rica, la
designaremos con su nomb re especfico: figura geomtrica.

Actividad es

E3 l . Enum era los elementos primarios.

J= 2. Haz la lista de los elementos secundaras.
~ 3. Da algn ejemplo en qu e un elemento primario form a
un secundara.
~ 4. Q u es una lnea activa?

~ 5 . Seala los elementos primarios y secundarios en la

obra de P. Kleetitulada La figura de un nio Ifig. 2.7).

f() 6. Dibuja en tu cuaderno personal , un dibujo co n

punto, lneas o plano nicamente.

~ 7.Sabas que un silln basta para lograr una ob ra de

elevada calidad esttica y pict rica? Recuerda la figura 2.9.
P uedes sealar las lneas del silln?
~ 8. Puedes diferenciar las verticales de las horizontales;
las curvas de las rectas? Hazlo en la figura 2.8.
~ 9. Investiga el nombre de dos pin tor es puntillistas y
localiza en un libro algunas de sus ob ras.

61

...

 Elementos estructurales

LECCIN 2

Dnde actan los elementos

primarios y secundarios?
Seg uramen te ya co noces la resp ues ta
correcta: actan, como todo en este mundo , en
el espacio , en el tiempo o en ambos.
El espacio puede ser una superficie com la
pictrica o la del dibujo , o el real, dond e pued e
estar una escultura o cualquier objeto. La obra
de arte puede tener espacios ilusorios o reales
(fg. z.ioj.
El tiempo ex iste cua ndo se suceden lo s
movimientos, lo s qu e en la obra de art e
pueden ser ilusorios o reales. El tiempo real
co n cie rne a la s art es mu sicale s y a la s
corporales y queda, por eso, fuera de nuestro
estudio
Sin embargo, nos o cuparemos de lo s
movimientos ilusorios o virtuales que existen
en las artes plsticas.
En otras palabras, los elementos primarios y
secundarios suelen producirnos sensaciones de
movim iento o de un a dinmica activa , es
decir, nos pro duce n sensaciones de "tiempo",
como el de la fig. 2. 11.

Paul Klee, Construccin de un espacio con el centro a un lado,

(1879 1940 )

Fig. 2 .10 . La superficie de esta figura es plana y sin embar go ,

vemos un tnel, una profundidad ilusoria , que nos da la idea
de espa cio .

Lo bidimensional y lo tridimensional real

Las obras de arte bidimensionales son las que
.poscen dos dimensione s: largo y ancho (son
planas), esto es, son superficies, tales como la
pintura, el dib ujo y el grabad o.
Las tridimensionales tienen tres .dimensiones:
ancho, grueso y alto. Son cuerpos, tales como
las obras de la escultura y de la arquitectura .
Los volmenes y los espacio s ilusorio s
En la leccin anterior vimos que son diversos
los elementos (p rimarios y secundarios) que
componen una obra plstica. Sabas que del
modo en que se p resenten estos elemento s
depen de q ue la ob ra nos d una sensacin
bidimensional o tridimensional? Veamos cmo
es esto.
Las imgen es pict ricas son obviament e
p lan as o b id imension al e s, p ero pueden
sugerimos volmenes y espacios.
Veamos, por ejemplo, la nariz en la figura .
2.12, como volumen sob re el rostro, mientras
supone mo s un espacio entre las manos y la
corbata.

Paul Klee, Dulce Oriente (1937 )

Fig. 2 .11. El dinami smo de esta ob ra nos produce sensaciones
de tiempo , po rque las lneas virtuales obligan a nuest ra vista \
recorrerlas constanteme nte.

G ro se , La entrada

(1929 )

Fig. 2.12. En esta

imagen ded ucimos que
hay un espacio ent re
las manos y la co rbata.
Co mo ves , una figura
plana puede sugerir
espacios y volm ene s.

Elementos estructurales

Las perspectivas
Cmo imaginas que un dibujo o pintura, que
son planos, pueden darte la sensacin de
volumen y profundidad, es decir, de estar en tres
dimensiones, como las que percibimos en la
realidad? En esta leccin lo descubrirs.
Por perspectivas debemos entender los modos
de representar las realidades tridimensionales en
las dos dimensiones de una superficie cualquiera,
dando la ilusin de espacios, volmenes o
profundidad.
Estos efectos de distancias o perspectivas
producidos en imgenes planas, obedecen a
mecanismos psquicos de nuestra percepcin
visual o son suscitados por algunos recursos
plsticos, utilizados especialmente por los
pintores. Siempre han existido estos efectos ,
para que las imgenes nos den la ilusin de
espacio y volumen.
Es decir, la perspectiva lineal, ya sea central o
diagonal, no es la nica perspectiva. Antes, el
hombre emple otras perspectivas (fig. 2.13). Las
figuras obligaron siempre al observador a
desarrollar psicolgicamente ideas y
sensaciones de volumen y de espacio, porque l
ya conoca las realidades representadas.
Muchos de los pintores de nuestro siglo
renunciaron a la perspectiva lineal, como
Picasso o Leger (fig, 2.14). No usarla es signo de
modernidad. Actualmente los pintores jvenes
no se preocupan por ella. En definitiva, hoy da
lo mismo si se utiliza o no, pero hay que
conocerla.

Cultura maya, Bonampek, siglo VII

Fig. 2. 13. Aqu la lnea de los cuerpos nos suscita sensaciones

de volumen y la superposicin de los mismo s nos despierta
la idea de un espacio inte rmedio.

,#i Qu es la perspectiva?
Segn el diccionario, perspectiva es el arte que ensea el
modo de representar en una superficie los objetos en la
forma y disposicin con que aparecen a la vista (como si
los visemos en su cruda realidad) ,

Lxico
Bidimensionales. Son las superficies planas con largo y
ancho , o sea, de dos dim ensiones, como las pinturas, los
grabados y los dibujos .
Trid imensionales. Son los objetos con volumen o tres
dimensiones: las escu lturas y las arq uitect uras con sus
espa cios habitabl es. Los rcliev~s (el bajo y el alto ) son
tamb in tridimensionales.

Fernando Leger, Mujeres con ramo de flores (1921)

Fig. 2. 14. Observa los volmenes ilusorios producidos por la

lnea lmite de los cuerpos humanos representados, m s el
sombreado. Muchas pinturas modernas acercan el fond o a
la figura, como CIl b. antig edad .

63


Formas espacio y movim iento

Es importante saber diferenciar la perspectiva

lineal, de la perspectiva area o psicolgica.
Esta ltima nos produce sensaciones de
espacio o distancia, por medio de los siguientes
recursos: diversos colores, distintos tamaos ,
reflejos, superposicin de imgenes, sombras y
otros recursos.
La perspectiva lineal fue obligatoria en
Europa durante 500 aos, desde 1400 hasta 1900.
Como ya dijimos, los pintores de nuestro
siglo han desistido de su uso, como un gesto
de actualizacin o de vanguardismo (de ir
adelante). La perspectiva lineal reproduce en
la superficie un virtual espacio vaco y no fue
empleada por los griegos ni por los romanos ,
tampoco por los aztecas o los teotihuacanos;
menos todava por los egipcios (fig. 2.15 ).
La perspectiva lineal no fue necesaria porque
e! hombre de esas culturas estaba interesado
en los espacios reales y concretos de sus
templos y plazas ceremoniales; lo importante y
lo vital eran los ritos religiosos y por eso los
edificios eran meros complementos de los
ritos, mientras la pintura y la escultura estaban
al servicio de la arquitectura.
La ilusin grfica de los espacios vacos
tena sin cuidado al hombre de la antigedad y
otro tanto ocurre ahora con los pintores
progresistas de nuestro siglo xx. Ya hemos
dicho que es posible ver espacios, volmenes y
movimientos ilusorios en los conjuntos de
imgenes, gracias a nuestros mecanismos
psquicos (fig. 2.16).
As, e! azul en e! fondo, lo vemos lejano; lo
mismo ocurre con la lnea de! horizonte o la
UJ;J.n de paredes y pisos, como en Bonampak
o Egipto, o en las cimas de las montaas.
Otros ejemplos: cuando vemos la lejana en
las nubes superiores, gracias a la lnea del
horizonte en e! mar. (fig. 2.17). Lo mismo nos
sucede ante las siluetas grandes y pequeas de!
ser humano : las grandes se nos acercan y
pequeas se nos alejan . Suponemos aqu
espacios. En pocas palabras: no cabe afirmar
que es primitivo un hombre cuando utiliza
perspectivas areas o psicolgicas, ni que es
civili za do qu ien presta atencin a la
perspectiva lineal; tampoco es vlido pens ar
que quien hoy utiliza la perspectiva lineal
sufre de, anacronismo, ni que la perspectiva
area significa actualidad.

_ - - - 64

r-

Pintura egipcia de la XVIII dinasta

Fig. 2 . 15 . Observa es te ejemplo d e perspectiva erea o

psicolgi ca. Aqu tambi n la supe rpo sici n de imgen es o
cuerpos nos lleva a pen sar en espacios y a ve r un es pacio en tre
los personajes y la pared. por ejemplo . Es notable el

movimiento virtual de las dos imgenes inferiores, a la

de recha. Lo s egipcios, igual que los mayas, los aztec as o los
griegos, no tuvieron inters en la pers pectiva lineal.

P. Picasso, Los tres msicos (1921)

Fig.2 .16. Las figuras son planas y apenas abajo vemos una
insinua cin de perspectiva cen tral. Esta perspectiva
desa parece en el cubis mo y en las obras de ot ras tendencias
mo de rnas.

[ AII

For mas espa cio y movimiento

Cada cult ura o p oc a tiene su modo d e

reproducir las realidades visuales.
Los con ceptos de "obra o pintura acabada"
(con perspectiva lineal) y de "obra inacabado"
(con persp ectiva area ) son relativos. Tod o
depende de la po ca y la cult ura en que se
pintan esas imgenes. Por eso, e! dibujo en e!
Renacimiento no era una obra de arte, sino un
medio de producir una pintura, en tanto era un
apunt e y esbo zo. De ah que no haya habido
dibujos en las iglesias, por ejemplo. Desde fines
de! siglo pasad o se comenz a considera r e!
dibujo como una obra auto suficient e y, por
tanto, como obra de arte.
En resumen, no slo las grandes civilizaciones
co mo la egip cia y la maya ut iliza ro n las
pe rspe ctivas areas, norm ales o psicolgicas,
sino tamb in los caverncolas de hace 13 000
aos, como lo de m ues tran los di bujos de
bisontes en las cuevas de Altamira, y tambin
muchos pintores modernos como Picasso. Basta
observar las obras de los jvenes pinto res de
Mxico, para compro bar su desinters por la
perspectiva lineal.

\'(',T uml.'t. L.. Tcmpe!olaJ

Fig. 2.17 El pintor ingls Turner , representa una tempestad

maritima con puros colores que asemejan espesas nubes
oscuras en movimiento. qu e nos dan sensaciones de lejana.

USOS

de la perspectiva

Tanto las cul turas ant iguas como los pintores del siglo XX
ha n utilizado pe rspec tivas normales o psicolgicas; es
dec ir, no han n-nido ni tienen in te rs en la per s pect iva
lineal q ue representa el t.:~p;lcio

Lxico
Va ngu a rd ia, va nguard ismo, vanguard ist a. Palabra muy
usada en las artes plsticas para designar las obras y
actitud es de avanzada que traen algo nuevo. La palabra es
de origen militar y designa a los soldados que, en el
combate, van adelante.
Claroscuro . Sombreado qu e da la sensacin de volumen .

Anacronismo. Fuera de tiempo , anticuado.

~;::::;;:=~Actividades

~ 1, El profesor elegir ilustraciones a.e este Horo y pedir

a los alumnos sealar qu partes y elementos les producen
sensaciones de volmenes, espacios y movimientos,

E3 2. Cules son los dos grupos de perspectivas?

tJ3. Identifica, en las figuras, algunas perspectivas areas.
r~'~ 4.

Explica por qu la horizontal del horizonte te

produce ideas de lejana o espacio.

~ 5 .Qu

haras para poder utilizar las lneas y dar la

sensacin de profundidad en un dibujo?
~ 6. Qu tipo de perspectiva utilizan los ingenieros y
arquitectos en sus planos?

f', ~ 7. A todos nos llaman la atencin los mismos

elementos de una pintura? Compara tu respuesta al pedir

Pier o dell a Franceses 1140l.-1492 I, El hautismo

su opinin sobre la pintura de la figura 2.18 a tres

compaeros, anota la respuesta,
_

I.o ig. 2, X. Aqu el p;liS<lje es d e un eSludo ilu so rio . gracias a la

del icadeza del ;\/ 111 del ciclo)' los claroscur os de la mont ana.

65

Pe rspec tiva lineal

.~'

LECCIN 3

j'\

La perspectiva lineal
En la leccin anterior hemos visto, de manera
general, algunos efectos o recur sos plsticos
usados para dar la sensacin de perspectiva.
Ahora ve re mos co n ms dete nim iento la
perspectiva lineal, que pe rsigue los mismos
fines de dar sensacin de espacio, o distancia,
volumen y profundidad.
Para que comprendas mejor en qu consiste
la perspectiva lineal, debes recordar que una
lnea cualquiera dentro de un plano, da idea de
profundidad y se obtiene con ms claridad un
volumen ilusorio en el plano, cuando se traza un
cubo (figura. 2.19), como lo has estudiado en el
curso de geometra.
As, sob re la base del trazado de lneas que
part en de un punto fijo , un dibujo adquiere
"perspectiva", nos da la sensacin de espacio ,
volumen y profundidad. La perspectiva lineal
fue introdu cida en el Ren a cimiento y su
empleo era for zoso en el arte.
E! Rena cimiento llev al naturalismo (la
represe ntacin fiel de la realidad visible) a sus
lt imas co nse c ue n cia s: rep rese n t ar los .
espacios vacos (fig. 2.20). En otras palabras, las
imgenes planas de la pintura deban contener
espacios ilusorios o aparentes (fig.2.24).

Fig. 2.19. Cubo en

perspectiva. Aqu ' l

"' el

PI;

'

11....1 " llllf()I/I/O' ll

PI :

"='._"0
cubo en su volumen ~
virtual, si no
tambin el modo dI:
dibujarlo con regl.l.

1'1 1

11-, 1 -\ 1)11101/ 1/0-, 11

Fig. 2.20. En este dibujo vemos la persp ectiva lineal y

diagonal de un edificio, que nos d an sensaciones espaciales,
sea figura o pura lnea .

Sandr o Botticell, Escenas de la vida de Lucrecia Romana (14441510)

Fig. 2.2 1. En este eiemf lo destacan los dos edificios del prim er plano; son simtricos y sus par edes laterales van disminuyen do
hacia el edificio centra de atrs, con una columna adelant e y una escultura en la cima de sta. La perspectiva es central y lineal, y
est acentu ada por dos grup os de gente simtr icos.

66

PI !

~=-----------C~::==T---~---:===
r

Perspectiva lineal

La pe rsp ecti va lin eal introdu cida en el

Renacimiento puede ser de dos tipos:
a) central
b) diagonal
La perspectiva central
Como su n omb re lo in d ica , parte de un
centro o punto central par a representar un
ni co espacio y tiempo.
En sn tes is, la perspectiva central es una
ma nera de rep resenta r realidades co mo si
tu vi sem o s u n oj o ni cam ente y s tas
poseyesen un cent ro (figs. 2. 22 Y2.23).
As Europa, antes de inventar la pintura el
caballete tambin llamada cuadro, se prepar
durante el Renacimiento, en el dominio de la
perspectiva cent ral, que despus fue la base de
este tipo de pintura y que dur varios siglos.
D en t ro d e la hi storia hum an a , fue el
fen m en o c ult u r al e uro p eo d enom inad o
Renacimiento (1450 1600) el que se pre ocup
por rep resentar los espacios reales y vacos
(las distancias), en especial en la pintura.
Debemos rec or d ar qu e el Ren acimient o
apo rt grandes descubrimient os y contribuy
no slo en las artes, sino tambin en la ciencia
(se come nz a estudiar por den tro el cuerpo
humano , se es ta bleci que la Tierra giraba
alrededor del Sol, se inventaron las pri meras
mquinas mecnicas, etc.), Por tanto, se trata de
un fenme no cultural que afect todos los
aspectos de la vida en Europa y la sac de la
Edad Media.
Fue llamado Renacimiento porque revivi la
belleza y el na t uralismo, como ideales
retomados de la s cult uras griega y romana
antiguas.
As, se puede afirmar que el Renacimiento fue
una poca, de gran des avances, especialmente
para la cultura espirit ual (artstica y cientfica).
En particular, con sus descubrimientos sobre
la perspectiva central, el Renacimiento abr i a
la pintura la posibilidad de que sta nos diese
la sensacin de volmenes y espacios, que por
eso mismo se llaman ilusorios, y no reales como
los de la escultura y la arquitectura.
Sin embargo, es errneo pensar, como sucede
a menudo, qu e la perspectiva cent ral result a
indi spensable. .

Leonardo da Vinci, La ltimacena (1452.1519)

Fig. 2.22. Observa que los dos g rupos de aps toles so n
sim tricos y tienen por e'c a j esucristo. Gracias a este tipo de

perspectiva, parece que as paredes van disminuyendo hacia la

pared del fondo , con su ventana central. Las diagonal es de

los edificios nos llevan al fondo, mientras unas lneas

imaginarias convergen en el rostro de Cristo; es deci r,
conver gen en un punto fijo central.

t.

E. Monee, Hotel en la playa (1870)

Fig. 2.23. La lneade los edificios y la de los postes del

alumbrado se van acercando entre s en el horizonte, hacia un
punto fijo central; por eso estamos ante una perspectiva
central.

67


Perspecti va lineal

Cmo dibujamos una realidad visib le

utilizando lneas en perspectiva, sea sta
central o diagonal?
Con estas ilustraciones queremos mostrarte
cmo nos es posible ver la realidad visible
como si fueran figuras lineales (fig. 2.24 ), e
incluso imaginando sus lneas de fuga (fig.
2.25), que son prolongaciones de las lneas que
van hacia el centro: y los tamaos de las cosas
parecen disminuir de adelante hacia el fondo.
En las dos siguientes lecciones dibuja
imgenes en perspectiva lineal que te
producirn sensaciones de espacio que, en
realidad , es ilusorio o virtual.
Las lneas de las paredes son importantsimas por ir inclinndose hacia un centro
imaginario. Lo mismo sucede en las imgenes
dibujadas de los muebles.
La perspectiva lineal es un artificio, porque
supone que vemos nicament e con un ojo. En
realidad, vemos con los dos y cada uno con
una pequea diferencia hacia un lado.

-//

Dibujo en perspectiva lineal

Fig. 2.24. Aqu mostramos cmo la realidad de un recinto

puede ser representada mediante figuras lineales que el
dibujante va trasladando al papel con un lpiz, segn las
lneas que l vea en dicha realidad.

,,

-c

--o~-,....

,
Perspectiva central y diagonal

Fig. 2.25 . Las lneas de fuga que aqu aparecen muestran

c mo las paredes y el cielo raso van disminuyendo del frente
inferio r hacia el fondo co n su punto central. Esta perspectiva
es central. La diagonal es la de la c moda, cuyo tamao va
disminuyend o del plano izquie rdo EFGH hacia el punto o
pasando po r el plano IJH, de menor dimensin.

_ _ _ _ 68

Perspectiva cent ral y diagonal

Fig. 2.26. He aqu un dibujo co mpleto con perspectiva central

y la diago nal co rrectas, SL."l aparecer el punto central ni las
lneas de fuga de la figura. 2.25 . El observador las imagina,
simplemente.

Perspectiva lineal

Rafael Sanzio , La escuela de Atenas (1483-1520)

ri g_2_27_[ 1gr.lIl R.f.ld l-ll \,: un pintor '''' '''-11 q lll.-lIl,,: n 1; 1 su m.ixima expresi n los ideales renacentistas de belleza. asi corno el
orde n clsico (o arm nico) de las formas y de los espacios. En l.sl.1 pintura vernos no slo la sucesin de arcos centrales, sino

tambin las diagona les de las paredes laterales de los edificios, Los arcos y las paredes van d isminu yend o d e tama o como exige
la perspectiva lineal y la cent ral. En el centro estn las imgenes de los filsofos griegos, Socrtes y Platn , Contrib uyen a la
perspec tiva lineal: los dos grupos laterales de adelante y la hor izontal del centro del espacio.

Como ejemplo de la perspect iva lneal tpica,

observa la reproduccin del cuadro del pintor
Rafael (fig. 2.27).
Tie nes sens aci on es de espac ios o d e
volmenes? El Rena cimiento fue un a era de
gran capacidad creadora, un resurgir del arte,
las letras y el saber, que abri el camino hacia el
mundo mod erno.
Fue una verdadera revolucin forjada por la
actividad humanista, que se llam as porque
centr su inters en el ser humano y su fuerza
creadora; y no ya en Di os o en las fue rzas
sobrenaturales, como en la Antigedad y en la
Edad Media.
il;lOrigen de la palabra Renacimiento
El vocablo Renacim iento , que s e ala un perodo
culminante en la historia de Occidente. viene del trmino
italiano: rinacita; de ste pas al vocablo francs renaissance
(que significa renac er), que fue el qu e se internac ionaliz,

--

Actividades
.

l. C mo se llama la poca en que apa rece la

perspectiva lineal?

B 2. Cuntas perspectivas lineales existen?

~ 3, En qu consiste la perspectiva central y lineal?
[~ 4, Por qu los ant iguos mexica nos no uti lizaron la
perspectiva central?

t':: 5. Dibuja, el edificio de tu escuela o tu casa. Primero

haz lo sin perspectiva y de spus usa , ayudado por tu
maestro , la perspectiva lineal cent raL Qu diferen cias
encuentras? Comntalas en clase.

E3 6. Seala la pe rspectiva lineal en las pinturas que

muestre el profeso r.

1= 7 , Seala la pe rspectiva insinuada po r sucesin de

figu ras humanas de diferente tamao: grande ade lante:
pequefiaatrs, en el fondo ,

8, Desc ribe lo que ves de alguna cosa con cada ojo

cub rindote el otro.

69

Perspectiva diagona l

LECON4

La perspectiva diagonal
Las perspectivas diagonales son aquellas que
unen ngulos o rincones diferentes del cuadro
(fig. 2.28).

En realidad , la superficie de un a pintura

constituye un campo de fuerza o direcciones
cuyos efecto s sob re nosotros, dependen de la
'ubicacin de los elementos en dicha superficie.
Su ubicacin puede unir ngulos o rincones
distintos del cua dr o y cada rin cn p roduce
diferentes reacciones a nuestra vista (fig. 2.29).
Para establecer la perspectiva lineal diagonal
debemos tener en cuenta los diversos ngulos o
rincones del cuadro , de los cuales partir la
perspectiva y nos producir efectos diferentes.
Veamos la figura 2.30, en ella comprobamos que
el ngulo inferior de la derecha es el ms
pesado y el ngulo superior izquierdo es el ms
ligero, de tal suerte que la diagonal que los una
ser, para nu estra vista, forzada por unir dos
ngulos extremos.
Los otros dos rincones, en camb io, son de
efectos iguales e intermedios. No referimos al
rincn izquierdo inferior y al superior derecho,
ambos de la misma fuerza.
En consecuencia, la diagonal que una a estos
dos ngulos inte rmedios ser de efectos
disti ntos . Su armona y naturalidad son
notorias.
Recuerda que las perspectivas constituyen
factores de organizacin, cuyo estudio haremos
. en la leccin 7 de esta unidad.
Las persp ectivas cons tituyen, si se qu iere ,
direcciones, qu e son vit ales p ar a toda
organizaci n de imgenes;
Son t an vita les como los ri tmos, las
pro porciones y las simetras, tambin factores
de organizac in . Si los pintores ut ilizan las
perspectivas diagonales (figs, 2.29 y 2.30), quiere
decir que ellos no cons ide ran suficiente ni
satisfactoria a la perspectiva central. Por qu?
Los artistas plsticos recono cen que la
perspectiva cen tral tiene efectos ordenados y
clsicos de cierta majestuosidad, pero no todos
ellos, ni tod as las pocas y cu lturas tiene n
necesid ad de la cen tral y muchos prefieren
org anizar las figuras con mayor vita lid ad y
elocuencia. El desorden suele tener tambin
fuerza esttica y artstica.
70

Fig. 2.28. Perspectiva diagonal co n lneas.

Conti Marquet, El muelle (1947)

Fig. 2.2 9. Esta curva lleva de la izquierda hacia la derech a o a
la inversa. No va de delant e al fondo para insinuar los
espacios, por eso a esta perspectiva se le llama d iagonal.

Eduardo Degas, Danza en la pera (1872)

Fig. 2.30. La diagonal principa l en esta pintura va de la

bailarina izquie rda al profesor . Otra, de la hoja de la pue rta
al maestro. La tercera, va de la bailarina de la derecha hacia el
espejo. La cuarta, de la silla al rincn izquierdo.

Perspectiva diagonal

He aqu otra razn en favor de los artistas de

hoy que no la utilizan.
Naturalmente, la perspectiva dia gonal y la
central son recursos para vivificar las imgenes
y producir efectos ms reales y estticos.
Las persp ectivas estn ah en la obra de arte y
las podemos observa r separadamente, pero por
lo regular observamos la dinmica de las
figuras -gracias las perspectivas (fig.2.31 ).
Toda p intura, dib ujo o grabado es un a
superficie rectangular como la de la figura 2.32.
Gracias a nuestra orientacin con un arriba y
un abajo, una izquierda y una derecha, cada
uno de los ngulos o rincones de la superficie
nos produce sensaciones diferentes.
Toda forma es ms pesada en el ngulo D y
ms liviana en el ngulo A , que en los otros.
E! ngulo B y el ngulo e nos producen
sensaci o nes iguales, por eso se les llam a
medianos o intermedios.
Sabemos adems, por experiencia, qu e las
imgenes en el centro adquieren mayor
importancia jerrquica.
Como ves, el len guaje de las pinturas es un
lenguaje de ubicaciones. Todo depende de
dnd e se ubica la figura (figura. 2.33).
Recuerda todo esto cuando ests ante una
pintura, dibujo o grabado.
Como puedes imaginarte , es el artista quin
debe tener cuidado en decidir en qu parte del
cuadro, dibuj o o grabado ubicar cada una de
sus imgen es , p orque esto nos pe rmite
en te n d e r las fuerza s o direccion es d e la s
imgenes y los efectos que nos pro.vacan.

f. Bezille, Reunin de familia (l867)

Fig. 2. 3 1. Las diagonales son dos : la que va de la mujer en
azul a la izquierda, hacia el hombre ante la mesa en la mitad
del cuadro, y la que va de la pareja debajo del rbol, hacia el
grupo de tres personajes en el muro de la derecha.

El ngulo ms ligero

El ngulo mediano

El ngulo mediano

El ngulo ms pesado

Fig. 2.32. El plano como campo de fuerzas. Toda imagen

pesa ms en el ngulo inferior derecho (D) y es ms ligera en
el superior izquierdo (A). En el ngulo inferior izquierdo (e)
y en el superior derecho (B), la imagen pesa igual.

rtJ La perspectiva
Recuerda "q ue la perspect iva lineal consiste en una se rie de
procedi mie ntos t cnicos pa ra represen tar en un plano
bidimensi onal una tercera dimensin. Parte de uno, o ms,
pumas fijos, llamados puntos de fuga, en el, o en los , que
converge el trazado de lneas sobre las que se dibujan los
objetos, que aparecen as ms grandes o ms chico s, ms
cercanos o ms lejanos.

Ac tividades

R l.

enufica perspectivas iagonales en las obras

reproducidas en ot ras pginas de este libro. elegidas po r el
profesor.

~2. Distingue la perspectiva central de la diagonal.

'.
Paul Derain, El puente de Westminter (906)

Fig. 2.33 . La perspectiva est dada por las curvas de la

carretera que pasa debajo del puente y va disminuyendo
tamao de los carruajes y rboles.

el

71

Ejercicios manuales

LEcaN PRCTICA 5

Perspectiva central
Dibuja en tu cuaderno cualquier vista de la
realidad sealando claramente las lneas de la
perspectiva central. Para estos e jer cicio s
necesitas regla y comps.
l. Selecciona un tema cualquiera que quieras
pintar.
2. Haz un esb ozo o boceto de las cosas que
dibujars y cmo las ubicaras en tu cuadro.

. . ---,."

Fig. 2.34. Ubica el margen de tu hoja de trabajo y marca un

punto fijo central.

Fig. 2.35 . Si es necesario , segn tu tema, marca la lnea del

horizonte y, a partir del punto fijo central, traza las lneas que
crees que vas a necesitar, de acuerdo con tu boceto.

Fig. 2.36. Sobre el trazado de lneas ve dibu jando las cosas

que pensaste en tu boceto .

Fig.2.37. Pon le color a tu dibujo y borra las lneas trazadas en

el punto 4 (fig. 2 .35 ). Si al colo rear desaparecen , no tendrs
necesidad de borrarlas.

72

--=---=---_ - - -~;;;;;;;;;;;;;;;~

___=:AIIIII

r== __
_

Ejercicios manuales

Fig. 2.3 8 .A. Perspectiva oblicua de dos puntos de fuga con la lnea de horizonte en un nivel no rmal y ambos con un punto de
vista semejant e.
.
.

LECCIN PRCTICA 6

La perspectiva diagonal
En esta pgina se presentan alguno s
ejemplos de perspectiva diagonal dibujada. En
las dos pginas enfrentadas exponemos cuatro
pinturas como ejemplo de la perspectiva (figs.
2.29, 2.30, 2.31, Y2.32), en las que sealamos las
lneas de su perspectiva diagonal.
1. Selecciona un tema que quieras pintar.
2. H az un boceto, ubicando las cosas que
p in ta rs ; Re cuerda que como har s un a
persp ectiva diagonal, puedes irte hacia las
esquinas del cuadro.
Fig. 2.38.B. Clculo del centro perspectivo mediante la
frmula de dibujar una aspa.

Fig. 2 .39 . Ot ra pe rspec tiva oblicua similar a la figura 2.38 A. de dos puntos de fuga con la lnea de horizonte en un nivel normal
y ambo s co n un pumo de vista sem ejante.
.
.

73

El ritmo , la proporcin

LECON 7

Cmo actan los elementos primarios

y secundarios en el espacio y en el
tiempo ?
Los factores de organizacin. Los elementos
primarios y secundarios actan relacionndose
entre s y con el espacio o tiempo dado. En otras
palabras, las relaciones constituyen una dinmica
con sus grados de movimiento o reposo. Estas
relaciones se llaman factores organizadores o
prin cipios reguladores, y son el ritmo , la
proporci~n y la simetra, ms la oposicin y
la direcci n,
Lo mismo sucede en el idioma, ya sea en la
escritura o en el tiempo de la palabra hablada:
las palabras tambin se suceden de acuerdo con
estos factores o principios.

Paul KJee, Mir ada

desde el Rojo
(193 7)

Fig. 2. 40. Aqui el

ritmo es lineal
(est dado por la
sucesi n alternada
de lneas.I y lleva
a nuestra vista de
una lnea hacia
otra.

El ritmo
Es la sucesin de un elemento que se repite o
se alterna con otro, como sucede en la msica, la
poesa y la danza. El ritmo es comn a todas las
artes (fig, 2.40).
Las proporciones
Son las relaciones entre las pa rtes de un a
figura o de una obra. P or ejemplo, entre la
cabeza y el cuerpo de una figura humana o entre
los tamaos de las figuras cercanas o lejanas, hay
una cierta proporcin, por la forma en que estn
dispuestas y por sus dimensiones o tamaos.
Las proporciones pueden ser armnicas o
disarmnicas. Con la "regla o nmero de oro"
(proporcin o seccin aurea) se crey tener el
principio universal de la armona. Pero hay otras
-proporciones armnicas, como se observa en la

figura. 2.41.
REGLA DEORO

1 .00

0.618

Miniatura Islmica (1427)

74

Fig. 2.4'1 . Aqu la proporcin de los seres humanos con

respecto al edificio es exagerada y no corresponde a la realidad
visual, pero es armnica.

e
s- La oposicin, la simetria y las direcciones

La oposicin
Opera por medio de contrastes, gracias a los
cuales dos cosas, formas o colores opuestos
adquieren cada uno de ellos mayor individualidad.
Las oposiciones se acentan mutuament e
(fig. 2.42).
La simetra
Se refiere al equilibrio entre dos aspectos o
parte de un todo; por ejemplo , entre una
figura a la derecha y otra a la izquierda, o un
determinado color arriba y otro abajo (fig,
2.43).
sta es la simetra propiamente dicha, pero
tambin existen la simetra escondida y el
equilibrio asimtri co (fig. 2.44).

Paul Klee, Rojo y negro (1938)

Fig. 2. 42 . La opos icin es aqu de colo r: el rojo y el negro,

que adquieren individualidad y, a la vez, se apoyan
mut uamente en

el co ntexto total del cuadro.

La direccin
Determina el sentido de orientacin de una
figura o forma. Las obras de arte, como vimos
al estudiar la perspectiva, son conjuntos o
campos de fuerzas o direcciones.
Nuestras reacciones son distintas ante una
vertical y una horizontal; frente una diagonal
de derecha a izquierda que entre otra de
izquierda a derecha.
Todos estos principios ordenadores tienen un
fundamento biolgico; es decir, se basan en el
hecho de que nuestro funcionamiento corporal
nos permite orientarnos en el espacio .
Nuestro cuerpo nos orienta segn nu estro
arriba y abajo, nuestra izquierda y derecha y
nuestro adelante y atrs (fig.2.45).
Esta orientacin es tan im po rt an te qu e
determina nuestras relaciones o , lo qu e es
igual, delimita las relaciones entre nu estra
vista, sensibiiidad y mente.
Nuestras reacciones cambian por completo
cuando a un cuadro se le invierten sus lados o al
volteadas se pone boca abajo, como podemos
observar en las figuras 2.46 A Y2.47.
Recuerda: el hombre atribuye al espacio las
direcciones de su orientacin.
La identificacin de los elementos de los
factores de organizacin es aplicable a tod a
obra de arte.
Despus estableceremos las diferencias entre
lo grfico y lo pictrico, as como los efectos
de la obra de arte, que son las dimensiones
comunicativas que ya vimos.

P. De la Prancesca,
Crucifixin 0406-1492)

Fig. 2.43. En la
crucifi xi n observamos

Paul Klee, Pesado pesando

(18791940 )

Fig. 2. 44 . Aqu el equilibrio es

asimtrico, o sea, se oponen

un equilibrio o simetra

tama os distintos. El crculo

estricta.

superior nos lleva hacia arriba y el

plano irregula r, hacia abajo.

. "R
R
I8"
i

~_-~RI(HA

Fig.2.45 . Una ilustracin mostrando de la orientacin

humana.

75

Ejercicio de o bservaci n

......

------ ~-- ---O.6I R

......._ -

- - -----------:-,--- -- - -J.{)(1

Rembrandt, El grabado de los cien florines (1606-1669)

Fig. 2.4 6 A . Este grabado fue llamado as po rque Rembrandt com pr algunos ejemplares a este precio , por medio de un
emp leado . As, l quera que su grabado adqui riera mayor precio en el mercado del arte.

Ejercicio de observacin
Identifica cmo se manifiestan los elementos
primarios y los secundarios en este grabado de
Rembrandt. Noso tros estableceremos cada uno
de los factores de organizacin o composicin:
1. Los ritmos. La repeticin de la cabeza en la
pa rt e izqu ier d a superior con sus tre s
inte rrupciones de las cabezas ms claras y
altas. Luego la repeticin de la cabeza que se
ini ci a a la izqui erda d e C ris to (de rec ha
nuestra), se detiene en e! pordiosero de barba .
co n bas t n y d e ma yor cl aridad, y sigu e
elev ndose hasta e! extremo de recho . De la
izquierda de Cris to parte un a pe que a
repeticin hasta el personaje arrodillado.
2. Las simetras. La ms notoria simetra es la
de l pe rso na je d e la izqui erda, con e l
pordiosero de! bastn a la derecha; su eje est.i
en la imagen de Cristo. O tra simetra es la del
personaje de la izquierda que sube las gradas
y e! arrodillado.

76

Rembrendt, Retrato de Jan Six (1654)

Fig. 2.46.B. Este leo fue pintado por Rembrandt cuando

tena48 aos de edad.

Ejercicio de observacin

Rembrandt (1606-1669), El grabado de cien los florines, con sus lados invertidos

Fig. 2.47 . Con los lados invertidos la obra de Rembrandt cambia su orientacin y con ella, nuestras reacciones. No vemos tan
equilibrado este cuadro co mo al otro porque nuestra sensacin de peso de la derecha ahora se halla contradicha por la claridad
de la luz que eleva a los personajes.,

3. Las oposiciones El claro de la izquierda, con

lo oscuro de la derecha
Psicolgicamente se oponen los ricos de la
izquierda y los pobres de la derecha.
4. Las proporciones. Salta a la vista la "regla de
oro", slo que invertida respecto a la que
mostramos en la pgina anterior: 0.618 que va
del lado izquierdo hasta Cristo y 1 de Cristo al
lado derecho. Otra proporcin es la jerrquica
de Cristo, que es agrandado por su condicin
divina y no por razones visuales. Una tercera
proporcin: la del personaje oscuro al extremo
derecho y el pordiosero del bastn, lo que da
profundidad al cuadro.
5. Las direcciones. Van desde el personaje claro,
en el extremo izquierdo, hacia Cristo; de Cristo
al pordiosero del bastn; desde el personaje
que sube los escalones, hacia Cristo; desde la
cabeza en el extremo izquierdo hacia el hombre
alto y de ste a Cristo; desde el personaje
arrodillado a Cristo; desde el personaje oscuro,
en el extremo derecho, hacia Cristo. En pocas
palabras, todo converge en Cristo.

Concentra tu atenci n
"'i"''Compar. CUIdadosamente ;;rrabado correcto (fig:2::6,\)':"
con el de ladosinvertidos (fig. 2.47) Yobserva las reacciones

que se tienen ante uno y ante otro. Las lneas de fuerza son
las mismas, pero han cambiado sus orientaciones.
2.

En el grabado de la figura 2.47, es posible sentir que el

latlo oscuro inferior izquierdo detiene a nuestra vista ,

como si el peso estuviese all y el lado derecho claro
tendiese a elevarse. Recuerdasla figura 2.32?
3. Pon el grabado al revs, dando vuelta el libro. veremos
con dificultad las imgenes. En sntesis: la ubicacin de
las imgenes en una pintura o un grabado es vital.
4. Pero an ms importantes son nuestras diferentes
reacciones ante la distinta orientacin en las direcciones
I
de los componentes de una obra de arte.

Actividades
t~ Identifica los elementos primarios y secundarios en
cada ejemplo que presente el profesor , de las obras
reproducidas en este libro. Expresa la impresin que te
produjeron.

77

A qu llamamos grfica?

LECCIN 8

A qu llamamos grfica?
A la grfica pertenecen las actividades del
dibujo y del grabado.
El dibujo
Ya hemos visto que el dibujo es una tcnica
manual de producir imgenes con fines
puramente comunicativos; es igual que la
escritura y utili za herramientas, materiales y
soportes, que son mltiples y han variado en
e! transcurs o de la historia. Como to d a
tcnica, pu ede producir im genes en dos
estilo s extremos: e! grfico (fig, 2.48) Y e!
pictrico (fi g .2 .491, ms todos lo s grados
intermedios. En el dibujo grfico predomina
el uso de la lnea activa y a veces, la mancha
distendida (fg. 2.50).
En el dibujo pictrico, en cambio, imperan
los plan os activos, logrados con el sombreado
o una ac u mulaci n de lneas. En e! dibujo
grfico es muy importante la calidad de sus
mensajes: que permitan una lectura sumaria y
rp ida. La pintura, igual qu e la fotografa,
abunda en informacin visual similar a la del
espe jo.
Ofrecer tod a la informacin visible puede
ser un mrito o perfeccin tecnolgica, pero
no constituye un mrit o artstico ni esttico.
Por lo gene ral, el dib ujo o el grabado artstico
busca enrarecer la informacin visual, para as
despertar la imaginacin del obs ervador.
C o m p a ra un dibujo o pintura con una
fotografa o, bien, un personaje del museo de
cera y la escultura de otro.
En la man cha distendida de Picasso (fig. 2.50)
vemos siluetas sin informacin interna y, sin
emb argo , rep resen ta muy bien un pase del
toreo y resulta ms bella que una fotogra fa
con tod os sus detalles.
En su calidad de len guaje o tcnica de
producir imgenes, el dibujo puede tener tres
funciones diferentes.

Sogcnaac , Dibujo (1885 )

Fig. 2. 48. Nota la estructuraci n puram ente lineal o grfica.

Rembrandt, Jess arrojando a los mercaderes del templo

0606(1669)

Fig. 2.49. Est dib ujo es pictrico por el uso del claro oscu ro
para asemejarse a la pintura .

}'+.

'7/.

a) Servir d e canal a mensajes diverso s ,

incluidos los art sticos, como es el caso del

dibujo h echo a partir d e una pintura,
escultura o edificio. Adems de lo esttico
de! tema dibujado (p intura , escultura o
edificio), el dibuj o mismo pu ede ser esttico.

78

Pablo Picessc, De toros y toreros (959)

Fig. 2. 50. El valor en este dib ujo de mancha distendida

reside en los conto rnos. Son siluetas y, por ende, no hay
nada en el interior de la figura .

 A qu llamamos grfica?

b) Servir como de medio de produccin. Aqu

la produccin puede ser artsti ca, tal como

e! apun te o esbozo para una pintura, escultura o edificio. Habra que agregar el empleo
de! dibujo para traz ar las figuras sobre la
tela, que sirve como una gua para el pintor.
En estos casos cabe encontrar virtudes estticas en el dib ujo mismo :
e) Por ltimo, existen innumerables actividades
human as que usan el dibuj o como ap unte o
medio de informacin o entrete-n imiento,
pa ra cien tficos, tecnlogos, maestros y comerciantes (figs, 2.51 y 2.52). Abu ndan, sob re
todo, en las revistas y los diarios. Si pensamos
'en las tiras cmicas, cari cat uras y dib ujos
animados, cabe afi rmar que nunca se ha
dibujado tanto como en nuestra poca.
El homb re neces ita e! dibujo. Quiere decir
que no siemp re le satisface la perfeccin de la
fo tografa, ni la de! cine; tamp oco la de la
te!evisin . El hombre ama hoy las imge nes
audiovisuales, pero tambin e! dibu jo.
Al parecer, e! dibujo ofrece ms posibilidades
a la fant as a , po rq ue no s brinda menos
informacin y, por ende, es ms atractivo para
nuestra imaginacin (fig.2.53 ).
Sus imgenes se alejan de la fotografa y de!
espejo. Ellas operan como obras artsticas con
sus fines estticos y los propios. De este tipo de
dibujo nos ocuparemos despus. No olvidemos,
sin embargo , que el nico dibujo que fu e
au t osu ficie n t e desde la antigedad es la
caricatura. sta se caracte riza por su habilidad
para captar rpidamente lo especial o tpico de .
una pe rsona o cosa y rep ro d ucirlo de
inmediato con pocas lneas.
P osibilidades de los materiales de dibujo.
Sea cu al fu ere el dibujo, los ma te ria les
desempe an un rol importante en e! producto:
nos referi mos a la pluma o el lp iz, .el
carboncillo o la tinta (fig. 2 .54). Aludimos, as
mismo al tipo de soporte: papel, cartulin-a,
etctera.
El dibujo en el diseo grfico. El dibujo
desempea un pape! fundamental en e! diseo
grfico. P recisamente lo desempea junto con
la esc ritura tipogrfica . Las obras de este
diseo, como todo diseo, tienen una utilidad
prctica y, a la vez, emplean recursos estticos
para at raer la vista . Al diseo grfico pe rtenecen los carteles y las portadas, las etiquetas
y los an uncios . Es te tipo de dise o incluye

Dibujo tcnico

Virusdel SIDA

Fig. 2.5 1. ste muestra el

Fig. 2. 52. Este es un dibu jo del

producto que se ha de
fabricar, en todo s sus

microbi o , que fue captado con

un poderoso microscopio .
..

detalles.

Dibujo de ilustracin .

Fig. 2. 53 . El dibujante ha ilustrado co n esta imagen, parte del

tex to de la ob ra literaria Don QUIj ote de la Mancha. Este es
un tipo de dibujo que estimula nuestra imaginaci n .

Fig. 2 .54 . En esta ilustracin se muest ran los distintos tipos

de lneas prod ucidas por diferentes utensilios.

79

El dibujo

incluye tambin la diagramacin, hecha por el

diseador grfico, de las portadas y los textos
de libros, catlogos , revistas y diarios (fig.
2.5 5) . Tambin gracias a este dis e o se
elabo ran logotipos y memb retes de papel
carta o circulares . El espacio grfico es lo
imp ortante en este dise o y cons ta de
ti pog ra fa y de imgen es en combinacin .
Es te esp aci o no es o t ro qu e los espac ios
impresos de todos los rganos de informacin
y de ent retenimiento.
Los dib ujos, como la tip ografa, han de ser
atractivos a la vista, esto es, bellos y armoniosos
sob re todo en e! caso de las etiquetas de un
producto indust rial, cuya venta en ocasiones
depende mucho ms de los atractivos J <: la
etiqueta o envoltura, que de la calidad misma
de! producto (fg, 2.57).
El cartel es el producto ms importante del
dise o grfico , en especial el cartcl cultural,
que casi siempre contiene im gen es dibujadas
(fig, 2.5 6). El cartel comercial utili z.i m s la
fotografa .
.
El cartel se asemeja al cuadro" al grabado.
es coleccionado y lo utilizan los adolescentes
y jvenes para adornar sus dormitorios .
En el cartel predomina la imagen y k sigue
la tip ografa . E l texto para leer d eb e se r
reducido al mnimo.
Otra ex p res i n mu y fecunda del d iseo
gr fico son los timbres po stales qu e, por
cierto, reflejan mucho la cultura de! pas <:11 el
cual se emiten (fig. 2. 58).
En gene ral, e! dibujo hoy se emplea co rno
nunca y abunda en los espacios grficos de las
revistas, los diarios y catlogos (fig, 2.59).

AS" QUE

.. I
fINISf/;'...
NO v.av MS!
I

MAKE-UP
MAGIC

Cartel

Portada

Fi..:. 2 .

')'l . (lh sl"n ",l su

di"l"J1 l1

v corno l ... r.in ll nl~'n;h lll" lo..

l - '1ll1l( men tes visuales.

Fig. 25 6. Compara este

diseo con el de la figura
255.

Etiquet as

Fip:. 2.57. E!-la ilustracin

m uest ra 1:1irupo rtnn cia d e

que la etiq uvtu de un vino

est di scad.r : 11 forma

atractiva.

Timbres

Fig. 2 5;-.. . Los timb res

postal...'x est n, por lo

general. bellamente
diseados y existen muchos
colecc ioni stas de ellos.

iYNO~[ VE~

CON .DISCURSlrns,
PORQU~ NO ME
VAN A CONVENCER!
._

'- HAY QU[ ~R LA

. P~TORiA Q(,IE
TO[NE LA ZAPATI LLA

DE

Mj

MAMA: !

-- ']r--~~' l

7,---

;-rt J',.... ,

IUlLI-Y\l~
.~ .
Ti ra cmica

Fig. 2.59. La tira cmica es actualmente la mas difund ida en el mu ndo como entretenimiento de nios y adolescent es. Apa recen
en los peridico s desde fines del siglo pasado.

80

El dibujo artstico
Hemos vis to qu e el ' dibuj o se ut ili za en
incontab les activi dades h uman as, con fines
que no siempre son estticos ni artsticos o al
servicio de alg n arte. Como vimos , e! di bujo ta mbin se em plea
para todas las manifestaciones del dis eo
grfico que com binan recursos 'estticos con la
informacin.
..
As mismo .sse alarrios 'q ue no importa la
fin ali d a d prctica, p ues mu chos dibujos
pueden poseer virtu des est ticas qu e el
dibujante logra sin pro ponrselo, esto es, de
manera inconcien te; sencillamente, su
sensibilidad activa sus trazos.
Ahora bien , llamamos dibujo artstico a aquel
he ch o co n " fin e s -e sr tico s y art st ic os.,
Recor d em o s qu e en t iemp os pasados lo s
di b u jan te s n o t enan esto s fin es , pu es el
dibuj o e r a t an s lo un .a p un te p ar a un a
pintu ra. El dibujo no era considerado una
obra acab ada (fig. 2. 60). "
f"
H oy las 'co sas son distintas: el ' art ista
dibujante toma su obra poi autosuficient e; es
decirvsab que puede ser un a -obra de arte .
Cualquiera pu-de asp irar a realizar un dibuj o
artstico, si logra o no plasmar en , lvirtudes
estticas o ar tsticas, es harina de otro costal.
. El dibujo puede ser dibujo artistico, seca malo,
buenooregular, Sus cualidades var an. Pero lo
decisivo' es que e! dibujante adopte un modo
de dibuj ar capaz de po seer cualidades 'esteticas,
El dibujo arts tico tambin tiene un tema como
e! dibu jo prctico, pero se presta ms atencin
a los detalles de la lnea dibujada (fig. 2,61).
Ahora bien, sta depende de! instrumento
con que se dibuja, de sus diversos materiales y
de! pape! en e! que se trabaja. H ay diferencias
en la 'lnea si se usa pince!, pluma (fig. 2.62 ),
crayn o lpiz (fig. 2,61);
En el di bujo prctico, co mo sa bemos, ' no
importan los instrumentos 'ni e! tipo de 'pape! '
empleado. Una cosa mu y distinta es e! dibujo
arts tico, en el qu e resulta vital "la Clase de.
lnea, como pod emos ver errlosejem plos de
esta pgina: carboncillo, lpiz y tinta/pluma.
Como _es de espe rarse, no basta la clase de
instrum entos; tainbin importa e! tipode pape!
con sus diferentes" granulaciones. -Adern s,
claro est, importa e! talento del dibujante.

Pedro Figari, Llegando a la fiesta 0 861-1938 )

Fig. 2.60 . Un apunte rpido de los asistentes a una fiest a; se ..

ha usado el carboncillo .

Pablo Picassc, Dibujo en lpiz ( 1946)

Fig. 2.61. La pureza y seguridad lineal so n las virtudes

estticas de este dibujo con lpiz .

O. Kokoshke, Dibujo en tinta (1919)

Fig. 2.62 . El artista representa aqu, co n trazos nervioso s y

muy expresivos, las imgenes humanas.

"

81

El grabado

El grabado
El grabado consta de dos procedimientos:
Ob tener una plancha sob re la que se han
d ibu jad o imgenes con un inst ru me n to
especial, llamad o buril. La plancha p uede
se r d e mad e ra , pied ra o met al. Muc has
veces, se emplean combinaciones de cidos
para qu e lo dibujado sea un bajorrelieve o
un alto rrelieve (fig. 2.63).

1.

2.

Con una misma plancha se reproducen sus

imge nes . Pa ra ello se emplean: tinta , un a
prensa denominada trculo (fig , 2.64) Y papel
o cartulina.

El grabado es una forma de impresin que

reproduce imgenes cuyos atractivos estn en
el tema, en lo esttico de ste, en las formas y
en lo grfico de sus tcnicas.
Los aficionados y coleccion istas ap rec ian
mu chas veces al gra ba do po r los resultados
del buen empleo de la tcnica.
Dicho sea de paso, todas las imgenes del
diseo grfico que hemos nomb rado, circulan
ent re el p blico imp resas, o sea, graba das.
Pero grabadas con tcnicas comerciales, como
el fo tog ra bado o el offset, usad as en lo s
peri dicos,
El grabado artstico, por lo general, tiene un
tiraje que no pasa de los 100 por obra (fig. 2.65).
El grabado apa rece con el fin de reproducir
la misma imagen en muchos ejemplares. De
esta manera, la imagen grabada tiene mayor
difusin por ser ms barata que el graba do de
poco tiraje y que la pintura, que es una sola.
, An tes d e la fotog r afa , hub o mucho s
grabadores, cuya ocupacin consistia en viajar
a los cen tros de la pintura, para elabo rar con
el dib ujo una versi n d e las pi ntu ras ms
actu ales; d ib ujo qu e era imp reso y despus
ve n d id o para que los pi nt o res y lo s
inte resa dos d e Hola nda y Aleman ia , por
ejemplo, supiesen qu estaban hacien do los
famosos pintores de Italia o de Francia.
Esa era la nica manera en la que un artista
como Remb randt pudo , sin viajar, saber de la
obra de Caravaggio. Esto quiere decir que hubo
un comercio de imgenes grabadas.

Una plancha de graba do

Fig. 2. 63. La plancha y su resultado : la cop ia o

rep roduccin en el papel q ue est arriba . con la imagen de
un perro.

Un t rculo

Fig. 2. 64. Con esta pieza se ejerce presin sob re la plancha y

el papel para imprim ir.

Pablo Picasso, Tor os y Toreros (1 959)

Fig. 2. 65. Este grabad o es un dib ujo de mancha distend ida.

82

El grabado

H asta el siglo XV III ab un d aro n lo s

coleccionis tas de gra b ados en fo rma de
cartapacios; stos eran ubicados en las mesas de
III
las bibliotecas familiares para su admiracin ,
igual que hoy sucede con el lbum familiar. El
coleccionista no slo gozaba las figuras del tema '
y su belleza formal, sino que senta placer por la
habilidad tcnica del grabador- .el gr abado '
comenz con la xilografa o grabado en madera '
[fig. 2.68), luego con metales que eran atacados
con diferentes combin aciones de cidos (fig .
2.67). A fines del siglo XVIII apareci la litografa "
o gra b a d o en piedra (f ig . 2 .66). D e ltima
aparicin es la serigrafa, que usa la seda para
distribuir los pigmentos. No est de ms sealar :.:
que hoy abundan los grabados en color. Adems, -" ,....:."'...,...-,.
Y como es obvio, la imagen grabada en 'el papel
invierte los lados de la pl an ch a, es deci r, el
grabador dibuja I sobre la plancha sabiendo qu
habr esta inversin, Muchos agrupan los tipos
grabado en intaglio y planigrafa. El intaglio se
caracteriza por shs lneas o reas incisas en la
plancha, y ellas detienen la tinta que pasar al
papel por la presin del trculo. El grabado
planimtrico muestra poca diferencia ent re el
rea que imprim e y el resto de la plancha. La
litografa es un ejemplo de este grabado, En el
mundo de las artes plsticas son clebres los
grabados de Gaya y los de Rembrandt.

Lxico
Tiraje. Nmero de ejemplares impresos d.e un libro o
grabado

P. Bonnard,
Mujer co n par agu as (1895)

Fig. 2.66. sta es una

litogra fa, o sea , un
dibujo hecho sobre
piedra, impr eso en pape l.

M. Luce, Rcnerd am (1900)

Fig. 2.67. Este grabado ha sido hecho con el pr ocedimient o

de aguatinta (mezcla de un cido co n agua ).

Inciso. Hund ido o como un surco .

Actividades

B 1. Quse entiende por diseo grafieo? Propon

un

ejemplo de d iseo grfico.

~~ 2~ Explica qu es un dibujo artstico Cuntas clases de

dibujo conoces? Cul te gusta ms?, por qu?

B 3. En qu consiste el grabado? Seala algunas tcnicas

de dibujo y de grabado. _

=:;:::;:.:u
:.:-.~.Actividades manuales

===

1. A una goma de migajn, de buen tamao, dib jale algn

motivo que te agrade una flor, una estrella o tu nombre, al
revs. Con la ayuda de tu maestro, hazle las incisiones o
surcos necesarios. Una vez que est lista, rem jala en un
algodn co n tinta y luego sala pa ra imprim ir sobre papel.

Materiales
Goma de migajn , tin ta, algodn y pa pel. Cuc hillo o navaja
con mango.

E. Heckel, Dos hombres a la mesa (1913)

Fig. 2,68. El grabado es aqu una xilografa; es decir; la

plancha es de madera.

83

,,

-- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

La apreciacin de las obr.ts de las urtcs pLSfi c<ls

1
I

,, '

Antoin e Jean Gros (1771-18 35), Retrato de Joachin Muset, Rey de Npole s.

Fig . 2. 69 . El alemn G. Gros justifica con este dibujo su fama com o dibujante muy creativo y provisto de un dominio lineal y
de una aguda sensibilidad.

LECCIN 9

La apreciacin de las obras de las

artes plsticas
Con el conocimiento de los elementos y de los
factores de organizacin, componentes todos
ellos de las obras de arte, bastara para que te
dedicaras a la expresin grfica , esto 'es, a
dibujar y conocer en la, prctica el manejo de los
comp one ntes .

Pe ro creemos ms conveni ente .mostrart e

antes los mecanismos de la apreciacin plstica,
q ue 'so n los d e -id en t ificaci n, anli sis' y
valoracin de los diferentes componentes, 'as
como los de interpretacin y valoracin de los
. .
efectos de la' obra de arte.
De esta' manera afirmars tu visin y tendrs
elementos de juicio para juzgar tus dibujos y los
de tus compaeros. Sobre todo, podrs
seleccionar los mejores t rabajos de la clase y
comentar conjuntame nte 'sus mritos. En suma,
mejo ra rs la apreciacin visua l y tambin la
exp re sin plstiCa. Aqu nos co rrespondera
estudiar los modos de an alizar y evaluar las
obras grficas. Pero resulta inevitable establecer

84

. ~~: ~~JL I
,'.JI,
11/1; '

1/ -.'

'inllu~

pj,an~no

( 139S-14SS), c.b.no

Fig. 2.70 . Es no table la seguridad del trazo del dibu jante

para desc ribir una cabeza de cabaUo en sus fo rmas
fundamentales.

pri mero los mecanismos p rincipales de la

ap reciacin arts tica en general. La obse rvacin
satisfactoria de una obra pls tica exige una
vista atenta, gil y conocedora. La observacin
nos permitir captar los pormenores o deta lles
de las formas, los colores y los materiales , para
traducirlos en sensaciones e informar con stas
a la sensibilidad y a la razn . La sensibilidad
los trad ucir en sentimientos estticos ,
mientras que la razn los convertir en pensamientos.
La apreciacin arts tica es una estructura
tambin arts tica, q u e cons ta de una
subestructu ra material q ue es la de los
componentes de la o bra de arte, y de una
subestructura significativa que comprende
todas las activida des vis ua les, sensitivas y
mentales del observador. Tod os esto lo podrs
apreciar me jor si observas co n atencin el
esquema que hemos titulado Mecanismos de la

Mecanismos de la apreciacin artstica

La e structura artslica

1--1.....-_
Objeto

Receptor

(la o bra de arte )

(t )

q ue constituye:

q ue constituye :

Lilsubestrud ura

La subestructura
significativa

material
Cuyos co mpo ne ntes so n:

l e da un significado o
se ntido a las partes de la
ob ra, usando su:

apreciacin artstica.
La generosidad y la riqueza de una obra de
arte radican, precisamente, en sus mltiples
componen tes, funcio nes, viv en cias y valoraciones mu y di fciles de diferen ciar entre s.
Po r ello es necesario volver a los mecanismos de
la apreciacin artstica. Las tabl as de las dos
pginas siguientes, se emplearn en todos los
ejemplos de este libro.
Lo importante es la. relacin entre la obra de
arte y el receptor. Las operaciones que 'realiza
este ltimo para una completa apreciacin son
siete.
1. Sentido (visto en la leccin 7 de la Unidad I),
2 . Identificacin de elementos primarios y
secundarios en relacin con los planos
comunicativos : semnticos, sintct icos y
pragmticos.
3. Identificacin de los efectos o dimensiones
comunicativas de los elementos.
4. Identificacin de los factores de organizacin y sus efectos comun icativos .
5. I d e n ti fi cacin d e las t res funciones de
todos los co mpone ntes (el tema, lo esttico
y lo plstico). O b serva el esquema titulado
Las tres funciones del obje to .
6. Interpretacin.
7. Valoracin.
Aqu nos ocuparemos de las operaciones 2,
3, 4 Y5, que son simples id entificaciones.

Las tres funciones de l o b je to

El te ma:

l o esttico :

lo p lstico o

re ligi n;

lo bello o lo feo;
lo dr amtico o

artstico :
estilo o te nd e nci a

poltica;
vida diaria

lo cmico;

(clsico, barro co ,

lo sublime o lo

surre alista,

tr ivi al;

ex p resio nista.
abst racto)

lo tpico
o lo nuevo

. Elementos para la apreciacin

En realidad, la obra posee formas y no contenidos; es el
observad o r quie n le atr ib uye se nt ido , s ignific ad o y
contenidos. El observado r lo hace segn los medios qu e
haya recibido a travs de la educacin artstica escolar.

85

.- - - Laapreciacin de las obras de las artes plsticas

La identificacin de los distintos

componentes de la obra de arte
Las tablas de estas pginas las utilizars para
re gistrar en cada una de ellas lo qu e
id entifiques en la obra de arte que quieras
apreciar. Marcar con un a x lo que veas y con
Olo que no veas.
Te re comendamos obtener copias de estas
tablas , para usarlas cuando quieras apreciar
cualquier ob ra reproducida en es te libro o
exhibi da en alg n m useo o gale r a. Ten en
cuenta que el hecho de apuntar las diferentes
identificaciones es apenas una actividad previa
de se alar la presenci a o au senci a d e lo s
ele mentos p ri ma rios y sec undarios, de los
niveles, efecros y funciones comunicativos de la
obra de arte.
La verdadera apreciacin de sta es mucho
ms com pleja y rica. De este modo , las tabla s
son simples guas. No olvides identificar todo lo
que debes observar en la obra de arte.

Identificacin 1
Elementos
primarios

Nivelescomunicativos
Semnticos

Puntos

O
O
O
O
O

O
O
O
O
O

Lneas

Planos
Volumen
Color

Sintcticos P ragmtico s

O
O
O
O
O

Identificacin 2
Niveles comunicativos

Elementos
secundarios

Semntico s

Figuras

O
O

Compos icin

Formas

Sintcticos

P ragmticos

O
O
O

O
O
O

@ Identificacin 1
Niveles comunicativos de los elementos primarios
En la Leccin 7 de la Unidad 1, pgina 55,

viste
lo que son los planos o niveles comunicativos
(semntico: parecido; sintctico: compos icin,
pragmtico: efectos de sorpresa). Si es necesario
vuelve a cons ulta r esa leccin . A su vez, los
elem en tos p rimarios y los secu n da rios los
estudiaste en la Unidad II. Identifica cada uno de
stos en la o b ra y ap unta cu l es su niv el
comunicativo ms acentuado.

@ Identificacin 2
Niveles comunicativos de los elementossecundarios

Los elementos secundarios fueron estudiados en

la Leccin 1 de la unidad ll. Anota cul es el nivel
comunicativo ms acentuado por cada uno de los
elementos secundarios.

@ Identificacin 3
Efectos comunicativosde los elementos primarios

Los efectos comunicativos los estudiaste en la

Leccin 7 de la Unidad 1. Anota el efecto que veas
en cada elemento primario.

Identificacin 3

Mimticos
Ornamentales
Expresivos
Emblemtico
Inventados

Efectos
comunicativos

Mimticos

Efectos comunicativosde los elementos secundarios

Expresivos

Ve y apunta en esta tabla el efecto comunicativo

de cada elemento secundario.

Emblemticos

86

O
O
O
O
O

Lnea

Plano

O
O
O
O
O

O
O
O
O
O

Volumen

O
O
O
O
O

Color

O
O
O
O
O

Identificacin 4

Ornamentales

@ Identificacin 4

Elementos primarios

Efectos
comunicativos . Punto

Inventados

Elementos secundarios
Formas

O
O
O
O
O

Figuras

O
O
O
O
O

Composicin

'0
O
O
O
O

",

La apreciaci n de las o bras de las artes plsticas

-------_-.....-_-

@ Identificacin 5
Los efectos comunicativos de los factores de
organizacin

Los factores de organizacin se estudiaron

en la Unidad n. Recuerda y ve qu efectos
comunicativos encuentras en cada factor de
o rga n iz aci n. Los rit mos , la s sime t r as ,
prop o r cio nes, op o sici o n es y direc ciones
pueden ac entuar uno o m s efec t o s:
mimticos (el parecido con la realidad); el
orn ame ntal (belleza) ; los expresivos (emocionales); los emblemticos (rep resentar una
realidad invisible) o los inventados (nuevos)

Identificacin 5
Efectos comunicativos

Factores d
organizaci
Mimticos

Ritmos
Simetras
Proporciones
Oposiciones
Direcciones

Ornamentales Expresivos

D
D
D
D
D

D
D
D
D
D

D
D
D
D
D

Emblemticos Inventados

D
D
D
D
D

[J

D
D
D
D

Identificacin 6
@ Identificacin 6
La funcin temti ca de los efectos comunicativos

En la Leccin 7 de la Unidad 1 estudiaste la

funci n de la ob ra de ar te: la tem tica, la
est t ica y la pi ct ri ca de cada efecto
comunicativo . Ve y ap unta aqu los efectos
co m unica tivos d e la fun cin tem t ica qu e
puedes encontrar, incluida la que no aparece
en la tabla , como la nacional o la educativa.

@ Identificacin 7

Funcin
Temtica
Religioso
Vidadiaria
Poltica

Efectos comunicativos
Mimticos

Ornamentales

D
D
D

D
D
D

Expresivas Emblemticos Inventados

D
D
D

D
D
D

D
D
D

Identificacin 7

La funcin esttica de los efectos comunic ativos

Aqu b usca y registra la categora esttica de

cada efecto comunicativo. Recuerda que en
una obra d e arte puede h ab er do s o m s
ca te go r as o f unc io nes d ist in t as. P or lo
gen e ral , la ob ra d e a rte no s pro d uce u n
conglomerado de sentimientos y cada un o
posee versiones diferentes, ejemplo: gracia o
elegancia para belleza; irona o sarcasmo para
comicidad.

Funcin
esttica
Belleza
Fealdad
Drama
Cmico
Sublime
Trivial
Tpico

@ Identificacin 8
La funcin pictrica de los efectos comunicativos

Nuevo

Efectos comunicativos
Mimticos

Ornamentales Expresivos

D
D
D
D
D
D
D
D

Identifica y apu nta la fu n ci n arts tica

(pictrica) de cada efecto comunicativo, en Identificacin 8
cua nt o a la t en d en cia o est ilo de la obra
(vuelve a leer la Leccin 7 Unidad 1). Aqu se
Funcin
pictrica Mimticos
trata de la fun cin arts t ic a qu e toma el
. nombre del gnero a que pert enece la ob ra Tendencia o
obse rvada; ento nces , puede ser escultrica, estilo
D
innovador
grfica, arquitectnica o pict rica.

D
D
D
D
D
D
D
D

D
D
D
D
D
D
D
D

Emblmeticos

Inventados

D
D
D
D
D
D
D
D

D
D
D
D
D
D
D
D

Efectos comunicativos
Ornamentales Exe resivos Emblemtiros Inventados

D
87

La ap reciacin de las obras de las artes pl sticas

Si observamos detenida mente e! dibujo de!

japons Shu ns ho (fig. 2.71) tendremos la
presencia de los siguientes compo nentes para
registrar en las tab las de la pgina anterior:
Pri mero, destaca e! plano semntico con los
puntos en los ojos de los caballos, las lneas en
crines y figuras, los volmenes virtuales de los
caballos. Las formas son curvas, las figuras
naturalistas. La composicin consta de un
caballo en movimiento y ot ro en reposo. Los
planos sintcticos y pragmticos son
resultados de! semntico acentuado.
Lo que no hemos nombrado est ausente y
llevar O en los cuadros. Los efectos
mimticos, o rnamentales y exp resivos han
sido acentua das por las lneas, volmenes,
figuras y composicin.
Todos los fac tores de organ izacin es tn
presentes e intens ifican los efectos cornunicativos en el siguie n te or den : mimti cos,
ornamentales y expresivos. Nos referimos al
ritmo, la sime tra , las proporcion es, las
opos icio nes (movimien to y reposo ) y las
direcciones (ascendentes y descendentes).
E n cu an to a sus efectos, su im port ancia
ta m bin va d e los mi mticos a los orriamentales y a los exp resivos. El tema es de la
vida diaria y percibimos belleza, as como lo
tpico.
Las lneas de este dibujo japons son giles
y seguras , las figuras se nos p resentan fieles a
la realidad que representan. Por otra parte, e!
conjunto es rico en interpretaciones, pese a la
simplicidad de los dos caballos.
El dibujo ha si do enriquecido con la
oposicin de dos distintas posturas de los
. .caballos: uno en reposo y otro en movimiento,
pero en un movimiento inslito, pese a ser
natural: es e! momento en que e! caballo se
est levantando despus de estar acostado. La
serenidad y e! nerviosismo se oponen.

Shunsho 1172b-1790) , Dibujo

Fig. 2. 7 1. Nos impresion a la simp licidad apa rente de es te

dibujo . en tanto nos parece que las imgen es de los caballos

han sido dibujadas con una pas~ osa facilidad.

Actividades
~~ 1. Ano ta en cada una de estas tablas, una x para
se alar lo que e nc ue ntres en el dibujo aguiro , si los

alumnos han copiado los cuadros en su cuaderno para este

ejercicio.

t~

2 ; Sea la co n O o co n + lo s elementos, p lanos.

di me nsiones, facto res y funciones en los ejemplos que
present e e l pro fesor, se lecc io nados e nt re las rep ro .

ducc iones de es te libro .

88

P. Uccdlo (U96-14"). U

CllU

lfugmento)

I I ~ . 2. 72 Com para esta repro du c ci n con la

l's{;lh ll'l"er las dik- rcncias.

ante rior . para

_ Ap rec iaci n artst ica

LECCIN 10

La interpretacin en la apreciacin
artstica
La ' i n te ~p re t a c i n es la oper acron ms
importante de la apreciacin artstica.
La identificacin de los elementos primarios y
secundarios, ms los factores de organizacin,
las dimensiones y el tema, lo esttico y lo
artstico, obedecen a mecanismos racionales
que con los aos se vuelven algo comn en el
observador, es decir, se automatizan. Quien
quiera apreciar una obra de arte , ha de
uiuenciarla, o sea, vivirla, con toda su totalidad
humana.
Despus de darle sentido y de haber establecido
lo que la obra dice, esto es, sus significados (o
identificado todos sus elementos), el observador
ha de interpretar lo temtico, lo esttico y lo
artstico de la obra. En otras palabras, los
receptores debemos interpretar lo que ell a
quiere decir. En este caso, nos toca ir hacia las
connotaciones o asociaciones .que nos suscitan
las imgenes. Esto significa aguzar nuestra
intuici n y fantasa, para en riq ucer..n uest ro
espritu con la generosidad de la obra de arte .
Por ello es importante ejercitarnos en dar a
una obra el mayor nmero de.interpretaciones
posibles, segn nuestra experienciajfig. 2.73).
Existen dos 'm ane ras de ' hacer una.interpretacin: la visceral, que 'es la espontnea y ms '
c m o d a , y .reflexiva, aquellaen que la
meditacin, :tcomJaa laintuici n.i.una vez
.
':-."
que sta ha reaccionado. '

El Geeeo (

15~1614

t.

1, San Mm", el Mendigo

Fig. 2. 73. Hemos elegido esta pintura por las acentuadas

lneas del contorno de las imgenes , con el fin de que
percibas el curso de las lneas. Tambin sera interesant e la
comparacin de esta pintura con los dibujos que se
reprodu cen en esta leccin , -para establecer sus diferencias
visuales y las de los sentimientos que en cada caso susciten .

a) La tem tica nos exige conocer el tema y

discernir si la' obra apreciada tien e un punto de

vista correctoy si nos da a conocer un nu evo
aspecto. Estainterpretacin es ms reflexiva o
intelectual, r....',. ,--_
b ) La: esttica es ' espo ntnea; vis ceral . p o r
naturaleza, en cuanto 'con cier ne a n ue s tro
gusto : unas formas nos gust an y otr as no s
disgustan. Sin embargo, la re fl e xi n es
necesaria para descubrir nuevos place res, hasta
en las formas que antes nos dis gustaban.
e) La artstica es tambin m s refle xiva qu e
visce ra l, por requerir un conocimi ento d e la
historia del gnero artstico de qu e se trate.
00

.,- La palabra interpretar

Esta palabra ti ene var io s significado s: ex p lica r algo
(interpretar un sueo ); sacar deducciones de un hecho
(interpretar una ley) ; traducir un h echo o fen meno
(interp retar los actos de otr o); representar un pap el en una
obra (interpretar el papel del prncipe H amler) o ejecutar
una pieza musical.
Por ello, como ves, interpretar es diferent e Lit.' valora r. qu e
significa "establecer la importancia de algo " .

89

,,

Apreciacin artstica

Cmo valorar una obra de arte?

H emos sealado en las ob ras de arte sus tres
clases de funcion es y de interpretaciones: la
temtica, la est tica y la artstica. Por tanto ,
una obra p uede ten er tres clases de valores:
Los temticos, los estticos y los artsticos.
Los artsticos son los propios de! gnero ,
esto es, pi ct ricos, grficos , esc ultricos o
ar qu itec t nicos . El valo r arts tico es un a
generalizacin de lo que es comn a todas las
artes.
En resum en: en la obra de arte encontramos
una plu ralid ad d e val ore s. Co mo es de
suponer, los valores d e la obra de arte se
diferencian de los valo res morales o t icos,
cientficos , tecnolgicos.

a) Los morales norman nu estros comp ortamientos sociales. Son valores de consenso
social, en los que poco importa nues tra
valoracin o voluntad personal.
b) Lo s cientficos satisface n nu est ras nece-

sidades cognoscitivas (de conocimiento ) de

carcter racional y lgico. Los usamos en
forma de co nocimien to s, pero sin poder
razon ar su verdad, si no somos cientficos.
N uest ra valoracin se limit a a su utilidad
prctica.

Paul Klee, El payaso (929)

Fig. 2.74 Es asombrosa la simplicidad de los planos pa ra

representar la idea de payaso, para que imaginemos sus
deta lles.

e) Los tecn olgicos son tiles para nuestra

subs ist ericia mat erial , y los verifican los

usu ari o s; s tos de te rm ina n su va lor o

utilidad social.
Los ' valo res art sticos so n vi tales p ara
nuestras relaciones estticas de todos los das
con la natura leza , los hombres y los bienes
cu lt u rales en general. Puedes reconocer
valores, respetarlos o adoptarlos, porque son
valores establecidos en tu sociedad.
Pero lo ms importante para e! ser humano
es valorar por s mismo, es decir, razonar los
motivos que tiene para adjudicarle a una cosa
o fen me no un valo r, o bi en , recono ce r
eleva da cali da d a un p rodu cto cult ural o
natural (figs, 2.74 Y2.75).
Desafortunadamente , se confunden lo s
valores ent re s y lo que es peor: no se respeta
su pl ur alid ad de mecanismo s (cada uno de
ellos es distinto).

90
........-.-~llL_

Paul Klee, El timb alista (940)

Fig. 2.75 Admirable y ejemplar es aqu el poder de sntesis de
Klee, quie n con pocos elementos insinua la imagen de un
timbalisra, Repara en la simetra de los dos rojos y los dos
trazos , su brazo derecho y su rodilla, abajo.
-

_---.--.._~~~_..:........-

---==.~

f- -Los valores artsticos

L o s va lo res a rts ti cos son co mp le jos ,

m lt ip les y variados . U no d e sus valo res
principales est, just am ente , en ob ligar al
observador a va lora r segn sus pro pias
necesidades yconocimientos.
sta es la utilidad prctica del arte . No basta
reconocer valores establecidos .
Al igual que la interp retacin, la valoraci n
puede ser visceral o reflexiva.
La valoracin artstica depende:
a) De lo que valoramos : el tema, lo esttico o

lo pictrico (o escu ltrico, arquitec tnico,

etctera).
b)De la poca histri ca que valoramos.
e) De quines se benefician con lo que valoramos:
la persona qu e observa o la evoluci n del
autor; la comunidad pictrica o la sociedad,
sea sta regional, latinoamericana o mund ial.
d)De cmo valoramos: sea de modo subjetivo
u ob jetivo , es de cir, visceral o reflex ivo , o
ambos.
e) De los cr iterios con los cuals valoramos:
nuevos o viejos, formalistas o "contenidistas",
artsticos o no artsticos, etctera.

r
I
L

00

H. Matisse, Santo Do mingo (1941)

Fig. 2. 76. Con lneas sencillas es posible dibujar una imagen

monumental como sta.

t,

Yaloracin
[3 valoracin rawnaoa es a ms umana y vitil .

Lxico
Consenso.

A~in.

Hed on is mo . Buscar el pl ace r mismo. Es ta d o c rrine

filosfica co nsidera el placer como la finalidad de la 'hb.
Mo nista. El mo nism o es un s is te ma filos fico que
pretende exp licar el universo (o las cosas) a partir de un
.
elemento nico.
Valorar. Sealar o estimar la importancia de algo (persona,
cosa, co nocimiento, e rcrera.)
Log otipo. Emble ma o figura de varias letras usada por
empresas co merciales o industriales.
Valor contra valoracin El hombre debe valorar segn sus

' ~~r~ te r~s c s y expe rienc ias y no simplem ent e ob edecer

.>
.. ,..,~alo+~!._
"'..
~'ll!~:t,'~ji""

"'"

-_ ' o
'"T' __- -

E. Delac roix ( 1799186} ), Dibujo

Fig. 2. 77. Los trazos de este pintor francs son nerviosos e

insistentes, pero con certeros resultados mimticos.

91

La apreciacin grfica
To d o lo qu e hem o s vis to acerca d e la
ap reciaci n a rt s t ica en gen er al, se r aho ra
ap lica do. Pero aplicado en lo es pe cfico del
dib ujo y del grabado, que es lo grfico y que se
dife ren cia de lo esp ecficamente pictrico. Los
elementos propios del dibujo y del grabado que
debemos tener en cuenta son los que se detallan
en seguida.
Lnea activa:
Su recorrido
h) Su capacidad de configura r o dar perfil
e) La intrafigura
J) La composicin total

a)

M an ch a di stendida:
a) Contorno

perfil de cada figura

h) Capacidad configura tiva

e) Composicin total

Dibujo pictrico :
,, ) Lnea activa
h ) Lneas medias
e) Planos activos
En el caso del dibujo de Picasso (fig. 2.7 8 1.
aplica remos las obse rvac ione s referentes a la
linea activa:

Pablo Picassc , Diegllew y Selisburg, ( 19 17)

rig. 2. 78. Son ad mirables la pe rfecci n y el ritm o de las

lneas de este d ibujo. En su poc a. Diagilew se di stin gui po r
sm <.I ptlrll'" ,1 la danza mode rna. incluido su apoyo a grandes
baila rines y co reog rato-, l -ll n Hi Nijvnski : Sclish urg ex plo r el
terre no JI.." la. msica contcmpor.inea.

a) El recorrido 'de la lnea es limpio y seguro ; lo

b)

e)
-d)
~.

mismo la curva tura de casi todas ellas, ms

el placer de su deslizamient o.
La lnea configura con perfeccin cada parte
de los cuerpos humanos, las vestimentas, los
somb reros y los bastones.
La intrafigura es de una delicada economa
d e medio s: los indisp en sables, sean las
facciones del rostro O las corba tas. Su composici n: es armoniosa y todos los
fa ct o r es se h an utili zad o co n domin io
manua l y una fi n'l sensibilidad.

En el dibujo p redorriina n las'Ine?s. que son las

que forman pl an o s. vo lm en es y espa cio s
virt uales. Las figuras , por su lado. nos ofrecen
los ritmos, proporciones, direcciones y simetras
con una perfecci n manual , logr ando as un
se reno espectculo .

92

Toulouse Lautr ec i 1864-19011, Aut orretrato

F i~ . 2.79. El pintor quiso caracterizar su rostro y lo hizo con
adm irabl e verac idad, ya qu e capt las singularidades qu e de
sus facciones.

--

-,
El tema, loest rico y lo dibujist ico

Interpretemos ahora lo temtico, lo esttico

y lo dibujstico de la misma obra de Picasso.

El tema
Consiste en la simple represeillacin de dos
creadores ; uno -de la danza .y el otro de la
msica modernas, ambos en traje de gala,
exigido por el espectculo de la danza .

Lo esttico
He aqu la funcin ms rica y lograda en el
dibujo de Picasso. En primer lugar, destaca la
belleza formal de sus figuras , con una rara
simplicidad lineal y elegancia en sus
proporciones. Los rostros de los retratados
expresan rasgos de la personalidad de cada
uno de ellos, as como el estado de espritu del
momento. Encontramos, por tanto , belleza,
expresividad y cierta grandiosidad.

Lo dibujstico
Vemos un buen emplo del dominio manual
del dibujo y en especial, una simplicidad muy
sugerente, en tanto nos produce muchas
asociaciones personales. El mrito dibujstico
est en la exaltacin de lo grfico que hace
Picasso, no slo en la simplicidad de su lnea
activa , sino por ser un mensaje de lectura
sumaria y rpida.
",
Un ejemplo con la mancha.distendida

Apreciemos aho ra la figura 2.81.

Lo temtico
Como el ttulo de la obra lo' indica, se trata
del tema de un obispo.

Lo esttico
La irona es la virtud esttica de esta obra.
Lo dibujstico .
Aqu el autor ha renunciado a la lnea activa
para optar por la mancha 'distendida y lograr
simplicidad con la figura asiluetada.

Actividades

1. Seala 10 temtico, lo esttico y lo dibujstico de cada

una de las obras que muestre el profesor.

}.L Cuevas, Obispo en reposo, Dibujo y tinta (19'7)

Fig. 2. 81. La silueta de este obispo es de lectura sumaria y

rpida, vale decir, tiene como virtud la simplicidad formal.

93

...
El dibujo libre

LECCIN PRCTICA 11

El dibujo libre
"El genio es uno por ciento de inspiracin y noventa por
ciento de esfuerzo".
Tbo mas A . Edison (inventor)

Has observado cmo cada uno de tus

compaeros y maestros se expresan de maneras
distintas? As tambin cada artista dibuja,
pinta, esculpe o proyecta una obra de formas
diferentes para expresarse, pero a su expresin
se le llama artstica; sabes por qu?
Ant es de comen zar con las actividades
manuales de producir imgenes, debes saber qu
se entiende por expresarnos artsticamen te
(fig. 2.82). Recuerda que cuan do hab lamos o
escribimos estamos usando el idioma espao l
para exp resarnos: ya sea para exponer una idea
o sent imiento o para describi r un hecho o
c rit ica rlo. A este tip o d e uso se le ll ama
id iomtico o co m un ic ativo sim pleme n te.
Tambin podemos usar el idioma espaol para
ex presa rnos y comunicarnos artsticamente,
en cuyo caso escribimos un poema, un cuento
o una novela. Pero para escribirlo necesitamos
conocer el uso literario y no slo el gramatical
del idioma, lo qu e req uiere muchos aosde
experiencia. Es posible, claro est, que si todos
los alumnos escriben un cuento , unos cuantos
mu estren apt itudes estt icas , pe ro no
necesariamente artsticas o literarias.
Lo mismo sucede con el dibujo , la pintura y
el modelado; con todos ellos nos expresamos.
Algunos exp resan sent imientos o ideas; otros
representan talo cual realidad, nos presentan
. ' aspectos de un acontecimiento (fig. 2.83).
Unas cuantas . personas mos trarn, en sus
dibujos o pinturas, virtudes estticas. Pero no
pictricas, para lo cual se precisa, como ya
sabes, un aprendizaje profesional. .
El dibujo o la p in tura, para poder ser
llamado artstico, como recordars, necesita
tener los siguientes componentes:
a) El tema, que se expresa con figuras o por
el ttulo de la obra;
b) Lo esttico, o sea, la exp resin de algunas
categoras estticas:
e) Lo artstico, es decir, virtudes dibujsticas,
aparte de las comunicativas.

~94

Vicente Van Gogh , A. Roulin (1888)

Fig. 2. 82. Con esta obra qu eremos d estacar la lnea anim ada
Roe intenciones mimticas como las exigidas por el retrat o.
ste es un retrato hecho por Van Gogh de su amigo A.

Roulin.

Max Libermann (1847-1935), Calle de Amsterdam

Fig. 2.83. En este dib ujo lo important e no es la fidelidad

visual, sino dar una sensacin de la vida activa en una de las
calles populares de Amsterdam .

_ El dibujo libre

Es importante que tengas una idea muy clara

de es tas tres part es , como gua de lo qu e
dib ujas o pintas y tambin para ju zgar o
apreciar lo que has dibujado o pintado.
La finalidad de que realices aqu actividades
manuales, no es producir una ob ra de arte,
sino que conozcas los complicados y difciles
mecanismos de estas actividades.
Sob re to d o, se trata de qu e ad qu iera s
conciencia de lo que haces con las manos y de
que t puedes expresar en ideas tus intenciones,
as como reflexionar sobre los resultados que
obtengas (fig. 2.84).
De esta manera , aplicars tod o lo visto hasta
aho ra en lo qu e h a ces y o b tie nes . Esto
significa prestar atencin a la totalidad de la
obra qu e se pinta o dibuja, as como a sus
componentes.

Paul Klee, Animales en el corral (1938 )

Fig. 2. 84. Formas invent adas y alusivas a un co rral. Lo s
animales s son reconocibles com o tales, pero en forma
esquemtica. Si quieres pintar lo que imaginas, aqu tienes
un ejemplo, sin perde r de vista un tema.

Nos referimos, adem s del tema, lo esttico y

lo artstico a:

a) Los n ive le s sign ifica tivos, tambi n

llamad os semn ticos, sin tcticos y pragmticos.
b) Lo s efectos comunicativos: mim ti cos,
orname ntales, expresivos, emblemticos e
invent ados.
e) Los elementos: puntos, lneas y pl ano s;
form as, figuras, volmenes , colores, composicin, espa cios.
Lo importante es que te sientas en libertad de
usar los elementos que desees y como lo desees,
pero sin olvida r que lo fund ament al es saber
juzgar sus resultados; aprender a razonar el tema,
lo esttico y lo artstico de cada obra o imagen
(fig. 2.85).

l:i1

Actividades manuales

1. Cu ida que el espacio donde vas a dibujar est

centrado, en tu hoja de papel .

2. Vuelve a leer la leccin 7 de la unidad 1, donde vimos

las distintas funciones comunicativas.

3 . Obse rva con ate nci n lo s eje mp lo s de estas

dimensio nes, que aqu te prese ntamos en las de las
figuras 2.81, 2.82, 2.83 Y2.84.
4 . Elije una dimensin que quieras destaca r en tu dibujo

y... [adelante, a dibujar!

Materiales
Un lpiz de dureza mediana (nm. 2 o HB), una hoja
(de tu cuaderno) blanca, una goma suave.

E. Kirchner, Estacin de Wannsee ( 914 )

Fig. 2.85 . Este ejemplo simboliza o emblematiza el trnsito de

la carretera que pasa debajo del pue nte. Los trazos son
precisos, pesados y rpidos como la velocidad de la vida en
una estaci n con estas caractersticas.

95

"

El dibujo libre

LECCIN PRCTICA 12

Dibujo libre conpunto, lnea o

plano .
'
.

.,

'.

Claude Mane! (pintorfranc s)

Houkusai (1760-1849),
Dibujo

Fig. 2.86. H ukushai, un

famoso dibujante. nos da
aqu una prueba de su
dominio lineal para
lograr semejanzas de sus
imgenes con la realidad.

Factores de or-ganizacin y dimensiones

comunicativas. Debes comprender que lo
importante no es dibujar porque s , sino
realizar el ejercicio manual del dibujo como
un medio determinado e incluso con un fin
preestablecido.
En ot ras palabras : quien dibuja debe
orientar sus movimientos manuales no slo
segn la figura o el tema que quiera producir,
sino ejercitndose en los .diferentes medios,
factores de organizacin y dim ensiones
comunicatiyas. ,
.
Como prctica, realizars algunos dibujos
con' puntos', lneas O planos para lograr algunos
ritmos,.prprciones, simetras, oposiciones y
direcciones, t aa a,una de las cuales ya' hemos
..' -e

.
estudiado.
Tambin dibujars imgenes con intenciones
o ,.

mim ticas, ornamentales.texpresivs,.sirnb licas

o inventadas. En esta"pgina presentamos tres

,. ' .
ejemplos. . ..~Ai:tividades manuales
1. Selecciona un objeto simpl~ para dibuja r como ~n vaso,
una frut a, etctera.

-'

Eugenio De 111 croix U799186}), Dibujo

Fig. 2.87. Aqu el pintor ha realizado un apu nte en el que

d ice mucho con pocas lneas. Delacroix fue el jefe de la
escuela rommica y en este dibujo pod emos sentir esos aires
nostlgicos del romant icismo pictrico.

2. Sigue el contorno del objeto con un suave movimiento de

los ojos alrededor de sUS bord es. Luego usando tu dedo
como lpiz , dibuj a el objeto en el aire "siguiend o su
contorno.
3. T rata de dib ujar tu objeto, observando y sin ' mirar el
papel, sigue con los ojos el contorno ciudadosamente sin
dejar de mirar ni una lnea ni un a curva. No mires el pape l,
sino hasta qu e hayas terminado.
4. Usa un a hoja nu eva y ha z 10 mi sm o , dibuj ando el
conto rno tambin con la vista, pero ahora mira ms seguido
tu hoja de pa pel.
5. Compara tus dos dibujos: qu tan bien se comunicaron
tus ojos y tus manos?

Materiales
Papel , lpiz , goma, lpices de colores o crayolas.
\

96

A. Durero, (1971. 1528), Dibujo

Fig. 2.88. Emociona la delicadeza con que este artista alemn

ha dibujado estos conejos.

Ejerci cios manuales

LECCIN PRCTICA 13

Dibujo con modelo

Como ya sabes, el dibujo se refiere a la
representacin grfica, al trazo s) que nos hace
ver formas, figuras, contornos.
Recuerdas los dibujos que hacas cuando eras
nio? Veas algo que te gustaba y lo dibujabas .
El dibujo con modelo tambin se conoce
como mimtico (es decir, que busca el parecido
o semejanza con la realidad) y tal vez sea el ms
difcil, porque requiere gran habilidad manual
(figs. 2.88 y 2.89); habilidad que , por supuesto, no
es suficiente para que el dibujo sea verdaderamente artstico.
Adems de la habilidad del parecido fiel que
produce admiracin, debe haber en un buen
dibujo con modelo, expresividad que emocione,
creatividad que sorprenda y belleza que nos
deleite. '
Por costumbre aceptamos como parecido a la
realidad, el ms agradable y visto de frente.
En verdad, una realidad o un objeto suele
poseer varias caras (o parecidos), y el
observador puede adaptar varios puntos de
vist a distintos de frente, de arriba , abajo,
etctera.
En otras palabras, toda realidad tiene muchos
parecidos, entre ellos muchos que no saben
todavia percibir. S, sucede lo mismo con las
personas que ' p o seen parecidos con sus
parientes paternos y tambin con los maternos.

Pablo Picasso, Saltimbanquis (1905)

Fig. 2. 89. ste es un ejemplo d el d ibujo lineal o g rfico. T

puede s decidir dibujar con lneas, pero para qu e ese dibujo
sea verdaderamente art stico necesitas practi car mu cho y
aprend er siempre, co mo Picasso .

.:it Actividades manuales

Dibujo con modelo (un objeto cualquiera)

1. Considera el dibujo: si se centra o no en el papel. Con el

lpiz, mid e la distancia del fragmento del modelo qu e vas
dibujando, para as conservar las proporciones entre las part es

del modelo.
2. Limtate a dibujar los detalles y formas que ves, pues stas
varan de acuerdo con la ubicacin de cada alumno en el saln
de clases.

3. Es importante diferen ciar los elementos esenciales, de los

detalles. Procura no bor rar.

Materiales
Lpiz suave (nm. I}, tinta china o carbon cillo, hoja blanca
o medios pliegos de papel revolucin o estrasa.

Bernerd, Pont
Avem (1889)

Fig. 2.90 . Las

manchas casi
rectangulares
insina n casas,
ms que
rep resentarlas,
atr s, una
pir mide y los
astros.

97

Elaboracin de do s cartel

LECCIN PRCTICA 14

LEcaN PRCTICA 15

Elaboracin de un cartel cultural

Elaboracin de un cartel comercial

El cart el constituye un co nju nto de

imge nes con un texto , sobre papel ,
destinado a exhib irse en las calles o lugares
pblicos, que emite un mensaje de lectura
sumaria y rpida . El mensa je pu ede ser
comercial o cultural.
Un buen cartel es para ver, ms que para
leer (fig. 2.91).
En este p rimer ejercicio, diagramars un
cartel cultural, por ejemplo, con el tema de
un circo, una obra de teatro, una pelcula, un
concierto o un libro.

En este segundo ejercicio, elaborars un

cartel comercial qu e por lo mismo , da a
conocer las bondades o ventajas de algn
producto.

Fig. 2.92. El turismo . Un cartel de este tipo , por lo gene ral

intenta destacar, de manera visual, la belleza natural de un
lugar y sus aspectos ms significativos.

~ ;l

Cartel de un circo

Fig. 2. 91. Observa la combi nacin de imagen y palab ra

escrita para lograr una lectura rpida del cartel, que anuncia
las funcion es de un circo.

1MActividades manuales
1. Selecciona la accin cultural que deseas anuncia r: libro.
disco, obra de teatro u otro espectcu lo.

Actividades Manuales

1. Elige el producto o servicio que te gustara anun ciar en

un cerrel comercial.

2. Piensa en la imagen principal, el nomb re y la marca del

producto y la tipografa. Recuerda: el cartel se ve, se lee.
Hazlo primero en tu cuaderno.
3. Pasa tu proyecto a un cart n de bu en tamao .

2. Pi ensa en la s imgenes alusivas que deben ser

llamativas, as como el color y el tamao, tanto del dibuj o
como el texto. .

4. Qu diferencias encuent ras en este tipo de carteles y los

que vimos en la leccin anterior ?

3. Puedes usar recortes de revistas (no te recomendamos

fotografas).

Lpiz, goma, una hoja blanca y revistas: un cart n grueso

de unos 60 X 60 cm, pinturas (lpices de color, crayolas o
acrlicos) de distintos colores (pueden ser los tres bsicos,
un blanco y uno negro ); un peridico extendi do, par a
cubrir el mueble en el que vas a elaborar tu cartel.

4. P rimero haz un esbozo, en tu cuaderno, del cartel

completo.

Materiales

98
1

Unidad lIT

Expresin y apreciacin pictricas

P. Mondrian, Composicin nm. 7, leo (1914)

" Toda pintura -la del pasado como la del presentenos muestra que sus medios plsticos esenciales
son solamente la lnea y el color."

P. Mondrian, 1932

Seguramente te sorprender que sta sea una pintura artstica y, ms todava, que se trate de
una obra imp ortante en la pintura europea. El autor de este cuadro, P. Mondrian, holands, es
uno de los pilares de la pintura sin figuras reconocibles, que por ello se llama abstracta. Aqu
slo vemos lineas, planos y colores distribuidos en la superficie del cuadro. Lo importante es
detener la vista en los ritmos din micos de sus form as y de sus colores. Para captar tales
elementos ser necesario saber ver sus efectos ornamentales y expresivos. Aqu observamos los
claros; azules unos y otros amarillos. Esta unidad ser dedicada a la pintura, arte en el que el
color es decisivo. Pero no el color como propiedad de algn material o realidad , sino por sus
dimensiones comunicativas que ya estudiamos en las unidades 1 y II.

99

El co lor. Ge neralidades

El color

...

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El color es un fenmeno lumnico cuya percepcin depende no solo de la iluminacin que reciba el objeto sino tambin
depende de sus co lores vecinos.

LECCIN 1

':1

El color, generalidades
"Concibo la pintura como un arte de yuxtaposiciones de
los colores, de tal suerte que su aspecto efectivo muestra su
rostro y deja aparecer una imagen."

Ren Magrille (pintor)

Alguna vez te has puesto a pensar por qu

existen los colores ? Sabes de dnd e vienen y
cules son los principales colores, a los que se
les llama primarios? (figs, 3.1 y 3.2).
En las es pecies de los tres reinos de la
naturaleza encontramos variados y mltiples
colores. Estos son importantes en la vida de los
animales, plantas y seres humanos.
Los hum anos no slo aprendemos a
diferenciar los colores entre s para orientarnos
mejor en nuestro ambiente y reconocer las
cosas; sino que tambin este conocimiento es
decisivo para nuestra existencia.
El esquimal , por ejemplo , ha de saber
diferenciar varios blancos de nieve, para evitar
pisar las superficies frgiles y caer en el vaco.
Los bienes culturales tambin poseen colores,
por razones prcticas o para brindarnos placer,
o persuadirnos o manipularnos, muchas veces
sin que nos demos cuenta de ello.
Ya hemos visto que solemo s elegir cosas
simplemente porque nos gusta su color. Por
desgracia, el hombre actual no sabe ver los
colores y es muy pobre el vocabulario de que
dispone para identificar las mltiples variantes
de los distin tos colores .
100

Prisma y colores

Fig. 3.1. Al pasar por un prisma, un rayo de luz se

descompone en sus colores.

El arco iris

Fig. 3.2. Lo mismo que le sucede a la luz con el prisma, lo

pode mos ver en el arco iris; cuando la luz pasa a travs de las
go tas de agua suspendida s en el cielo despu s de la lluvia, se
descompone en los colores de dicho arco.

El color. Gen eralidad es

El h om b re cuen ta co n material e s para

colorear las co sas que p rod u ce. So n los
llamados pigmentos, y que sirven para cub rir
superficies o te ir textiles. Tambin utiliza la
luz colo reada y el color electrnico qu e la
televisin extrae de la luz descompuesta.
Na turalmente, en las p rcti cas art sticas se
utilizan muchos ms colores.
Su co mb in ac i n se halla limitada por la
ca p a cid a d percep tiva del ojo hum ano . Las
computado ras grande s, por ejemplo, oper an
con dos o tres mil colores.
En realid ad . la pi nt ura. el grabado y los
te xtiles nos ense an a ver el colo r en sus
variedades. Para nuestra percepci n. el color
es el elemento ms difcil de manejar en las
obras de arte (fig , 3.3).
Quienes est ud ian el color o lo utilizan con
fines p rcticos o est ticos, estn de acuerdo
con ident ificar:
Tres colores primarios: rojo, azul y amarillo .
(fig. 3.4).

Tres secundarios: verde, morado y anaranjado (fg , 3.5).

Seis terciarios: rojo magenta, magenta, azul
morado . verde cobalto, amarillo verdoso ,
anaranjado rojizo (fig , 3.6).
Es importante memorizar cada uno de los
colores primarios. secundarios y terciari os.

El color es un fenmeno pe rceptivo de fcil cambio. Segn

la ciencia de la fsica, cada color tiene diferente longitud de
onda y q u m ic ament e es un a susta ncia org nica u
inorgnica con su propia frmu la. El colo r, adems , nos
suscita d istintas reacciones psquicas o estados de espritu.

Todo lo concerniente al color est basado

en el llamado crculo crom tico

Fig. 3.3. Observa con atencin este crculo con los tres colores
primarios, los tres secundarios y los seis terciarios.

11
Fig. J.4. Los tres colores primarios son los bsicos y de ellos
se derivan , por mezcla, los dems.

Fig. 3.5. Los tres colores secunda rios son los que se obtienen
por la mezcla de los colores primarios ent re s.

La luz
Es aque lla q ue ilu mina los ob jeto s y los
h a ce visibles. Est consti tuida por ondas
electromagnticas o, lo que es lo mismo, por
un fl ujo de partculas energ ticas qu e no
tienen masa: los fotones.
Su velocidad en el vaco es de 300000 km por
segundo.
De la intensidad de la luz depend e nuestra
percepcin exacta del color.

Fig. 3.6. Los seis colores terciarios son aquellos que se

forman por las mezclas de los secundarios y primarios.

101

El color. Gen
.,;;e:r.al:,
ida;
d.es. .

....

Si me zclamos lo s tr es co lores ll amad os

primarios o f undamentales,' nos darn la luz
b lanca, esto es, se equilib ran o ne utralizan.
Adems, muchas de sus combinaciones pro ducen
numerosos colores (figs. 3.7, 3.8 y 3.9).
El primer lugar, mezclando los primarios
en tr e s obten d re mos lo s t re s colo res
secundarios.

Azul y rojo

Fig. 3. 7. El violeta se
obtiene mezclando el color

azul y el rojo.

Colores complementarios
Si mezclamos un color primario con uno
se cunda rio , se neutralizan . Entonc es , son
complementarios como en los siguientes
pares:
Rojo con verde

Azul y amarillo

Fig. 3.8. El azul y el amarillo

combinados dan el color
verde.

Azul con anaranjado

Amarillo con violeta

- .La percepcin del color

Se ha desc ubierto que el color, como tal, no existe en los

11

Rojo y amarillo

Fig. 3.9. El rojo y el

amarillo, cuando se
mezclan, dan el anaranjado,
que es su complementario.

objetos, sino que es producto de la impresin que hace en

la retina la luz retlejada por los cuerpos; es decir, el color
se debe a la forma en la que cada uno de los objetos y seres
de nuestro planeta absor be , descom pone como en un
prisma y refleja la luz (del So1) y es captado po r nuestra
retina.

El color consti tuye un fenmeno lumnico y

su individualid ad o int ensi da d p igmentaria
depende de la ilum in acin que reciba y del
'color vecino que tenga.
ste es un fenmeno perceptivo: el mismo
color lo vemos de distnta naturaleza y tamao ,
segn la cantidad de luz que reciba y segn los
col ores qu e lo rodeen, co mo podemos
comprobar en el ejemplo de la figura 3.11.
Lo imp orta nte es ejerc ita r la vista , para
iden tifica r cada color y diferen ciarlo de sus
seme jantes, co mo el am arillo del ama rillo
rojizo o del amarillo verdoso, por ejemplo, {fig.

Violeta amarillo

Fig. 3.10. Ejemplo de colores dflcles de diferenciar.

3.10).

Como ves; el mundo del color (el color en el

m undo) es un tem a mu y int eresant e qu e ,
ade ms, nos ayuda a enten der mu cho de las
cosas que nos rodean.

102

Fig. 3. 11. He aqu un ejemplo de la importancia de los

colores vecinos: el color del centro cambia segn el otro
color que lo rodea.

---

.- El color. Generalidades

Propiedades y cualidades del

color

Azules

El color posee tres caractersticas o dimensiones

perceptivas: intensidad, valoracin y matiz.
Rojos

La intensidad
Dep ende del grado de saruracin de un color,
es decir, del porcentaje de color que ste tenga.
Esta caracterstica da origen a los nombres de
los colores, como rojo, azul, amarillo (fig, 3.12).
La valoracin
Se refie re a la canti dad de lu z o claridad
(blan ca) o de oscuridad (negro) que un color
contenga (fig.3.12).

Amarillos
Fig. 3. 12. La valoraci n. Observa cmo, segn la cantidad de
luz o claridad (blanco) , o de oscu ridad (negro), un color se
vuelve ms claro o ms oscuro, tiene mayor o meno r
inte nsidad.

Amarillo

El matiz o matizacin
Es la cantidad mezclada de otro color (figs.
3.13 y 3.14). Tambin son importantes los no
colores; sto s son el blanco , el negro y los
diferent es grises o mezclas de negro y blanco
(fig.3.15). Una pru eba de qu e pocos seres
humanos saben ver todos los colores en su
exactitud de in te n sid ad, valo raci n o
matizacin , es que slo contamos, en nuestro
idioma, con palabras para los tres primarios y
los tres secundarios. Los terciarios carecen de
un trmino para cada uno y lo que usamos son
nomb res compuestos, por ejem plo: ro jo
verdoso. En algunas ocasiones designamos el
color por sus semejanzas con alguna fruta , tal
como anaranjado o color mamey.

Rojo

Azul

Fig. 3.13. El matiz o matizacin resulta de la cantidad

mezclada de otro color.

Allrende a valorar el color

Cuando veas un co lor, no te limites a nomb rarlo con la
palabra d e los primarios, secundarios o terciarios- Ve su
individualidad o aq uello que lo caracteriza. Tampoco
piensas en el mate rial u objeto que no sea el mismo color
que ves; ded cate a ver lo pro pio del color.

Actividades

Rojos,
azulados

Amarillos ,
verdosos
Fig. 3. 14. stas son diferentes matizaciones de un solo color .

t11. Define con tus propias palabras lo que es el color.

E3 2. Menciona los colores primarios y secundarios.
E3 3. Seala algunos colores terciarios.

e 4. Menciona un par de colores complementarios.

~ 5 . Qu entiendes por int~nsid~d?
t~ 6. Defin e el matiz o mati zacin y propn un ejemplo.

negro

gris

gris

bl anco

Fig. 3.15. Del negro al blanco puede haber muchos grises.

Aqu mostramos dos.
.

103

El co lor y sus efectos psicolgicos

LECCIN 2

Clidos

El color y sus efectos psicolgicos

cuando pinto, nunca pienso realmente en lo que voy
a pintar. Miro los mltiples colores como las palabras
cuando mo ldean un poema, como las notas cuando
edifican una msica."
n

Joan Mir (pintor)

Como habrs notado en la leccin anterior,

el color es un fenmeno complejo y algo muy
importante en la vida de nuestro planeta .
El color influye en nuestras emociones, nos
despierta distintos sent imientos y reaccio nes
e mo tiv as e , in cl uso , rea cciones d e t ipo
fisiolgico.
S: algun os colores nos dan la sensacin de
calor, otros la de fro y por eso se denominan
clidos, fr os, neutros (fig. 3.16). Por otra part e,
los colores primarios y los secundarios tienen
mu chos usos en toda sociedad . Un os sim bolizan duel o y otros, alegra.
Las banderas e ins ignias no son otra cosa
que la combinacin de dos o ms colores. A
su vez, el comercio busca imp oner cada ao
ciertos co lo res como moda. Veamos ahora
algunos ejemplos de cada uno de los efectos
comunicativos de los colores, en s us
diferentes combinaciones.
Los mimticos
Recuerdas que algunos anima les cambian
de color para confun dirse con el med io que
los rodea y as protegerse de sus enemigos? Es
lo que conoce mos como mimetismo. Veamos
un ejem plo del efecto mim ti co del col or,
observemos atentamente la figura 3.17.
El color p o see dim en si one s mim ti ca s
cuando representa, por ejemp lo, a cada tela
como ella es en realidad, con su color y tipo
de material.
E st o significa q ue el co lo r no s da la
sensacin de la textura del material: lan a,
algo d n , seda, e tc . As m ismo , el co lor
mimtico represe nta siemp re azul al cielo y
verde al pasto.
Sin e m ba rgo , co nvie ne acl arar qu e e n
nu estro siglo muchos p int ores prefieren, en
d eterm in ad os cas os , un cielo ver de o un
csped o pasto azul.

104

Fros

Neutros

Fig. 3.16. Entre los colores clidos cercanos al rojo y los fros
prximos al azul, enco ntramos los neutros, que so n la
infinidad de grises entre el negro y el blanco .

Jean Van, La Madona del Cannigo (1436)

Fig. 3.17. Algunos colores imitan aqu a los materiales de los

ob jetos representados, tales co mo telas, maderas, metales,
etctera.

__

El color y sus efectos psicolgicos

.......="'---Los ornamentales
La miniatura de]. Fouquet reproducida en la
ostent a colores bellos , cuyas
combinaciones son tambin bellas por ser
armnicas. El pintor ha querido reproducir
imgenes de colores ornamentales o bellos,
quiz como un homenaje a la religiosidad de
un santo como Etienne, aqu lapidado.
Segn muchos otros pintores, habra sido
mejor si se hubiesen usado colores oscuros y
tristes, que revelaran algo de la tragedia del
santo representado. Para ellos la intensidad de
los colores de las vestimentas, rojos, azules,
amarillos y verdes, resultan contraproducentes.
En realidad, la belleza de los colores acenta
lo trgico de la tortura y, al mismo tiempo,
destaca la alegra del santo al morir por su
religin. Muchos fieles seguramente pensarn
en el ascenso de San Etienne al cielo como
retribucin por su tragedia. Y esto es causa de
alegra.
fi gura 3.18

Los expresivos
Como sabemos, todo color expresa algo .
Pero aqu tenemos que ver con los efectos
expresivos acentuados, que muchos prefieren
llamar expresionistas porque utilizan colores
agresivos y combinaciones disarmnicas.
Vicent Van Gogh es el pintor que abre el
camino al expresionismo pictrico. En este
cuadro (fig. 3.19) los verdes amarillentos son
desagradables aunque los dems colores se
nos presentan bellos. Es muy posible que el
pintor haya querido contrastar los verdes
amarillentos con otros matices. AqU
encontramos (simbolizan o hacen evidente)
una disarmona armnica, pese a todo. Van
Gogh habl siempre de expresar las pasiones
humanas en general y no sus pasiones y
emociones personales . Esta fue su grandeza.
Si miramos detenidamente el cuadro que
representa un caf al aire libre durante la
noche, sentiremos que su iluminacin no es la
acostumbrada, sino que muestra una
atmsfera, cuya rareza es siniestra, trgica o
triste. Esta atmsfera est en el verde
amarillento de las paredes y del techo, junto
con el anaranjado de la acera, de las paredes y
de la ventana del fondo del caf.

Fig. 3. 18. Esta ilustraci n del libro de oraciones pintad o por el

francs Fouquet, posee unos colores ornamentales, vale decir,

bellos.

Vicente Van Gogh, Caf de noche (1888)

Fig. J . 19. Los colores de este cuadro son tpicamente

expresionistas y podemos hacerles una observacin similar a
la grafolgica del manuscrito.

105

El color y sus efectos psicolgicos

Los emblemticos
La pintura reproducida en la figura 3.20 tiene
como tema la coronacin de la Virgen, un
hecho importantsimo para el catolicismo. En
consecuencia, el pintor ha querido revelar la
grandiosidad del acontecimiento con dorados
que predominan en la superficie pictrica y
que van acompaados de azules, rojos, verdes
y un ocre oscuro distribuido estratgicamente
en el cuadro.
La belleza, sin embargo, no es el nico
efecto comunicativo de sus colores. Desempea un papel importante el efecto emblem tico de ellos, que era muy usual en el siglo xv
y que muchos fieles entendan. Nos referimos
a los dorados como emblemas o smbolos de
la divinidad.
Los inventados

"

Estos efectos comunicativos se refieren a la

invencin de matices o combinaciones de los
colores.
En el cuadro de Botticelli (fig . 3.21) nos llama
la atenci n la diversidad de azu les, en
especial el azul oscuro y violceo de la manta
del enfermo que est en el extremo izquierdo.
Una gran riqueza de variantes la encontramos tambin en los grises de las paredes yen
los rojos de las capas de algunos personajes,
ms los del piso.

Fra Anglico (1387-1455 ). La co ro nacin de la Virgen 1430

Fig: 3.20. Esta pintura de dorados pred ominantes es un buen

ejemplo de la utilizacin del color en sus efectos
emblemticos. Para el catolicismo, cada color de las
vestimentas usadas en la misa, por ejemplo, es un smbo lo.
Fra Anglico utiliza estos colores pa ra ofrecernos un
esplendoroso espectculo.

Lxico
Libro de las ho ras. Lib ro pura rezar, muy ilustrado , dos
de cuyas pginas vemos en las figuras 3.1RY3.22.

Sandro Bonicelli , La vida de San Zeno bio (aprox. 1500)

Fig. 3. 2 1. Aqu tambin hay efectos mimticos, ornamentales y emblemticos. Pero encontramos muchos colors
"inventados", por su rareza: el azul de la manta de la izquierda , lo mismo que los colores de las pied ras de los edificios y los
azules y verdes del paisaje del fondo. Domina n, sin embargo, los blancos rojizos.

106

. . . - ;1color y sus connotaciones psicolgicas

- - -- --

- -...

==

"::IC:.a.-. . . . .

En la miniatura de]. Fouquet reproducida

en la figura 3.22 es posible apreciar algunos
colores primarios y secundarios, ms el blanco
en sus dimensiones mimticas, en tanto las
vestimentas de la imgenes nos muestran
caractersticas de la telas, incluidas las
sbanas.
Pero, al mismo tiempo, cada uno de los
colores, as como la combinacin de todos
ellos, ostentan dimensiones ornamentales; es
decir, tienen por finalidad producir ritmos
bellos en torno al blanco de la cama donde
yace la madre de San Juan Bautista .
Al mismo 't iem p o , cabe observar la
dimensin simblica del azul, como del cielo
de la Virgen Mara, sentada en el centro del
cuadro, cuya divinidad el pintor ha querido
remarcar con la aureola que circunda su
rostro.
Por otra parte, cabe ver una dimensin
expresiva de los colores, en cuanto que su
belleza est, de alguna manera, expresando la
alegra del nacimiento de SanJuan Bautista.
Por ltimo, cabe ver cierta originalidad o
invencin, que sera el otro efecto comunicativo
de los colores.
Nos referimos a la particularidad de esta
miniatura con respecto al uso del blanco y de
los grises como el factor predominante ,del
cuadro, el cual se haya circundado en 180 por
los colores de las vestimentas de los personajes
que rodean al lecho, ms el ocre rosado del
piso.
Observa la fina y original matizacin de la
vestimenta del nico hombre de la escena, que
registra en un libro el acontecimiento que
presencia: el nacimiento de San Juan Bautista.
Observa tambin que el francs]. Fouquet,
(fig, 3.22) Y el italiano Fra Anglico (fig, 3.20)
representan un solo tema en sus pinturas,
mientras que Sandro Botticelli representa en
su cuadro varios milagros de San Zenobio en
distintos lugares y tiempos.
0

J. Fouquet, Libro de las horas (1452.1480),

Nacimiento de SanJuan

Bautista

Fig.-3. 22 . Esta miniatura de 165 cm de alto y 12 cm de

ancho contiene el tema no muy usual del nacimiento de San
Juan Bautista y en la parte inferior vemos algunos elem entos

simblicos y de adorno.

. Actividades

1.. Investiga, en equipo, si los colores tienen la misma

valoracin , intensidad o matiz. Define cada una de las
dimension es comunicativa s . Cundo un color es

emblemtico y cundo ornamental?

}i~: g 2 . En que consideras que se refleja la armona de una

pintura ? Fundamenta tus opiniones.

OdilnRedn, El florero (1916) .

Fig. 3. 23. Los colores de esta pintura no solamente son
bellos, sino tambin expresivos, de una manera muy singular.

107'

El color: composicin pict rica

"
LECCIN 3

Mtodos de composicin de los

colores
Uno de los mejores mtodos para utilizar e!
co lo r es co ns ide ra r su s siete contrastes
b sico s. Si lo s co n oce mos, po d re m os
o rganiza r bi e n los co lo res de ac ue rdo con
nuestras int encion es. Para mu chos arti stas, los
co lo re s so n su b je t ivos y esca pa n a todo
mtodo. Los contrastes son los siguientes:
1. Entre colores en s: cuando, por ejemplo, la
fuerza de un rojo o de un azul se opone a
un amarillo. Para nuesta visin hay colores
ms fuertes que otros.
2. Entre claro y oscuro: cuando e! negro y e!
b lanco se oponen o , bien, cuan do se
oponen e! oscuro y e! cla ro de! m ism o
color.
3. Entre fro y clido: el ro jo y el az ul se
opon en .
4 . Entre complementarios: es te co n t ras te
compren de la oposicin de! amarillo y e!
violeta ; el azul y el anaranjado; el rojo y e!
verde . Su combinacin mu tua produce el
gns.
5. Contrastes si mult neos: este contraste es
un fenmeno en el que nuestros ojos, ante
un color determinado, exigen sim ulo
tneamente su color complementario. Esto
q uiere dec ir q ue nu est ro o jo ve e! co lor
com pleme nta rio sin qu e ste se encuentre
verda deramen te en e! cuadro.
6. Contraste de calidad: se d a e n t re d os
gra dos de saturacin de un mism o color;
p or e jemplo , c ua n do t e n e m o s un azul
fre nte a uno me nos azul.
7 . Contraste de cantidad: se d a ent re dos
manchas de color de distintos tama os:
pequeo y grande.
A con tinuacin describiremos, uno por uno,
los siete cont rastes , en las obras de arte qu e
presenta mos en las pg in as de esta leccin. '
Debes presta r mucha ate nci n para ver cada
uno de los colores en su inten sidad , valoracin
y matiz particulares.
108

Limbourg, El duque de Berry comiendo (1400)

Fig. 3. 24. sta es una miniatura del libro de oraciones del

duque de Berry, pintado por el artista Limbourg. En ella
podemos apreciar, adems de los colores, algunos aspectos de

la vidaen la Edad Media.

G. La Tour,
(15931652 )
La Magdalena

Fig.3 . 25.
Esta pintura es
la de un artista
que sigue los
caminos del
iluminismo y
del realismo,
que haba
abierto
Caravaggio.

El color. Mtodos de composicin con el manejo de color

Entre colores en s
La miniatura de Limbourg (fig. 3.24), contiene
los colores primarios y secundarios, ms el
negro y el blanco, en mutuo contrapunto,
gracias a la calidad especfica de cada uno de
los colores. Hemos de advertir que el verde, el
violeta y el amarillo estn presentes en matices
y valoraciones particulares.
El blanco del mantel est rodeado de un
ritmo de blancos (el del perro y el de algunas
prendas de vestir). Estos blancos iluminan, por
decirlo as , cad a uno de los colores, por
contraste.

Catedral de Chartres ,
La Virgen
(siglos XVII-XIII)

Entre claro y oscuro

Fig. 3. 26. Vitrale,

com o ste fueron
utilizados en las
Ventanas de las
cated rales gticas.

La pintura de G. LaTour (fig . 3.25) no s

ofrece el ac entuado contraste de claros y
oscuros, producido por la representacin de la
luz de una vela que ilumina parte de la cara y
de la vestimenta de Magdalena.
De este modo tenemos el blanco de la blusa y
parte del rojo claro de la falda, que contrastan
con los rojos oscuros que rodean al personaje,
por ser las sombras de la noche.
Entre fro y clido
El vitral de la Edad Media, reproducido en
esta pgina (fig.3.26), constituye un exponente
del arte, cuando las ventanas de la Catedral
producan luces coloreadas al recibir la luz del
da.
En la imagcn de la Virgen predominan los
azules (fr os) , incluida su aureola , los qu e
Contrastan con los rojos clidos de su entorn o.
Entre los rojos y los azules median los
amarillos plidos de parte de la vestimenta del
cuello de la Virgen.
Entre complementarios
El famoso leo de ] ean Van E yck ,
reproducido en esta pgina (fig. 3. 27) nos
muestra el verde de la vestimenta de la seora
Arnolfini, que contrasta con el rojo del lecho
con sus aditamentos , ms el rojo del
almohadn y la tela del asiento del fondo.
Ambientan este contraste del verde con su
complementario rojo, los ocres rojizos de la
vestimenta del seor Arnolfini, y los blan cos
del encaje que cubre el cabello de la esposa.
Observa tambin el contraste de este blanco
con el oscuro del sombrero del esposo.

.' ,

'. ~"'k ~

jeen Van Eyck, Amolfini y su esposa (1434)

Fig. J . 27. Por medio de los colores complementa rios se

p ueden establecer contrastes como los qu e ob servamos aqu .
Van Eyck fue uno de los maestros creadores del art e
flamenco. Trabaj en Brujas, Blgica.

109

El color . Mtodo de composicin con el manejo del color.

Contraste simultneo
En la miniatura reproducida en la figura 3.28
nos encontramos con contrapuntos disarm
nicos alusivos al tema de Satans, con seis
langostas qu e representan las plagas que ha
soportado la humanidad desde tiempos muy
antiguos; vale decir, representan la destruccin
y por eso las diferentes posiciones de los seis
perso najes que huyen y sienten terror.
En primer lugar, percibimos el contraste de
los azules verdes y violetas de las langostas, as,
como, los azules violetas y rojos anaranjados
de Satans. Tales contrastes nos producen
sensaciones no muy agradables.
A estos contrastes se suman otros: los del
fondo, conformados por ocho rectngulos que
alternan sus verdes y rojos anaranjados, ms
los amarillos y violetas de otros.
Los efectos no muy agradables que nos
producen estos contrastes, concuerdan con la
monstruosidad con que han sido pintadas las
cabezas de las langostas, como si Satans
man d ase a sus subalternos a que tomaran
forma de langosta y destruyeran los cultivos
del hombre.

.. " ;dA:,
.
' ii
Satans y las langostas del Apocalipsis (siglo XI)

Fig. 3. 28. sta es una miniatura en la que se simbo liza la

destruccin de las cosechas y de la vida por plagas de
langostas.

Contraste de calidad
La N ativid ad , cuadro de Piero Delia
Francesca, (fig . 3.29), es un ej em p lo de
contrastes de calidad. Hemos de aclarar que
no siempre los contrastes son llamativos.
Existen los contrastes delicados , como en
este caso, que son los predominantes, aunque
tambin existan algunos pronunciados.
Un ejemplo de este ltimo es el de la tnica
azul oscuro del lecho del nio Jess, el de la
ves timenta de la Virge n Mara y el d el
perso naje del extremo derec ho, q ue
contrastan con los colores claros de piso, ms
lo s claros de la vestimenta del ngel del
extremo izquierdo, ms los claros de los
lades.
Ms importantes son qui z los contrastes
entre las diferentes calidades de los azules y el
par de ocres rojizos de los personaj es de pie,
del lado derecho.
Otro contraste fuer te lo vemos en los ocres
oscuros del espacio ocupado por el azul que
sirve de lecho al nio Jess.

110

Piero Della Francese s (1406-1492), La Natividad

Fig. 3. 29. Obse rva la irrealidad de la escena del nacimiento

de C risto en cuanto todo ocurre a la intemperie; aunque,
desde un punto de vista simblico puede significar que J ess
naci bajo el cobijo del Cielo.

El color. Mtodo de composicin con

el manejo del color

Contraste de cantidad

Este contraste llega al maxrrno de su

simplicidad en el retrato reproducido en la
figura 3.30, pues se trata de la contraposicin
del rojo del sombrero de! retratado y el mismo
rojo de la camisa, que apenas se ve.
Propiamente, esta contraposicin lleva
nuestra vista al rostro de la imagen. El rojo del
sombrero nos lleva hacia los ojos y e! pequeo
fragmento de la camisa, hacia la boca y la
nariz.
Este contraste de cantidad es como la
columna vertebral de! cuadro. En e! rostro
podemos admirar e! negro de! cabello y las
cejas sobre el fondo rojizo del rostro . Se
suman el ocre rojizo de la vestimenta, el
blanco del cuello y el fondo oscuro del
cuadro.
En el retrato de abajo (fig. 3.31), cabe ver la
misma mecnica de colores y, en especial, el
contraste de cantidad entre e! sombrero y e!
vestido de! retratado, ambos brocados sobre
grises plateados.
Aqu tambin encontramos simplicidad,
incluso en la profunda penetracin psicolgica
de! rostro.
En esta obra vemos e! rostro de un alto
mandatario de Venecia, mientras que en e!
cuadro anterior estamos ante las facciones de
un hombre que parece ser un artesano de
prestigio o un funcionario menor.
Estos dos retratos muestran la mayor
perfeccin pictrica en cuanto a representar e!
rostro humano, con gran destreza manual y
una belleza formal.

Retrato pintado por Messina (14301479)

Fig. 3. 30.Pocos cuadros tienen la simplicidad de

ste, a la vez que la expresin del rostro es de una
gran profundidad psicolgica.

Actividades
~ 1. A partir de lo que hemos visto hasta aqu, sobre el
color, elabora un pequeo ensayo a manera de sntesis,
que podra titularse "El color en la vida y las obras del ser
humano", o algn otro tema que tu maestro sugiera.

2.Seala un contraste simultneo y

ti

uno comple-

mentario.

E 3. Qu es un contraste de calidad?
E 4. Cuando hay contraste de cantidad?
~ 5. El maestro te mostrar algunas otras reproducciones
de este libro, para que observes en ellas el color y qu tipo
de contraste (s) incluye cada obra.

Retrato de Loredan, pintado por Giovanni Bellin i (143Q-1516)

Fig. 3.31 . Las refinadas vestimentas expresan la dignidad

del ms alto funcionario de Venecia en el Renacimiento -sus
facciones revelan serenidad.

111

Prcticas de colores

LECCIN PRCTICA 4

Ejercicios con los colores

1. Prepara tablas con variantes de grises que
abarquen de negro a blanco.
2. Trata de memorizar e! gris y su ubicacin
en la tabla, para decir cul es esta
ubicacin de! gris que presente e! profesor.
3. Yuxtapn los tres colores primarios variando
'sus intensidades, valoraciones y matices.
4. Mezcla colores primarios para obtener los
secundarios (violeta, verde, anaranjado),
usando acuarela.
5 . Obtn contrastes con colores y yuxtapuestos.
a) colores entre s
b) claro y oscuro
e) fro y clido
d) complementarios
e) contrastes simultneos
j) calidad
g) cantidad

Materiale~
Lpices de colores, acuarelas y papeles de color recortados.
No olvides que en el uso del color, interviene ms la vista
que las manos.

P. Cezanee UR73-IRTil. El Postre

Fig,3.32. Esta pintura fue techad a 20 anos antes que la de fig.

3,33 Es ms simple pe ro igualment e bella.

P. Czannee (18951900), Nat ';raleza muerta con manzanas

Fig. 3,33. Uno de los ms importantes pinto res de Occidente es Paul Cezanne, francs que moderni za su arte. Con e1 color va
modu lando los volmen es de las manzanas, la jarra, la copa y el mantel. La organizacin de tod as las figuras es bellamente
armoniosa,
.

112

El color

LECCIN 5

Los estilos y las tendencias de la

pintura occidental
Para tener una idea clara, amplia y veraz del
arte de la pintura es necesario conocer los
distintos estilos y tendencias que se suceden
durante la historia de la pintura en Occidente,
primero en Europa y despus en Amrica. Por
eso iremos describiendo en esta leccin los
estilos y tendencias pictricas .
La medieval

Como podemos ver en la reproduccin de la

figura 3.34, la pintura medieval se caracteriza
por no tener como objetivos la belleza
idealizada ni el naturalismo. Nos referimos a la
belleza idealizada porque, como vemos, el
rostro de la Virgen, el del nio Jess y el de los
ngeles poseen facciones normales, lo que
equivale a no tener la intencin de idealizar su
belleza antropomrfica.
Tampoco las pinturas mostraban una
perspectiva lineal ni una exaltacin de los
volmenes virtuales por medio del contraste
del claro-oscuro. La pintura medieval fue
eminentemente de temas religiosos.
La renacentista

Esta pintura se distingue de sus antecesoras

medievales, en que tiene por ideales mximos
la idealizacin .de la belleza antropomrfica y
la exaltacin del naturalismo.
Este ltimo, preocupado por representar
fielmente las realidades visibles, ide la
perspectiva lineal para poder representar el
espacio vaco.
La belleza antropomrfica es notoria en los
personajes religiosos de la pintura europea de
los siglos xv yXVI (fg. 3.35).

E. Charonton, Coronacin de la Virgen (J453.1454 )

Fig. 3.34. En el centro vernos a la Santsima Trinidad

co ronando a la Virgen y rodeada de santos.

Leonardo da Vinci
(1452.1519),
La Virgen de las Rocas

Fig. 3.35. Como

recordars, en la

Unidad 1
mencionarnos que el
Renacimiento fue un
renacer del inters por
lo humano , por el
humanismo. Por ello,
en las pinturas de esta
poca interesa la
belleza humana
idealizada y su
relacin con la
naturaleza, aunque
todava muchos temas
son religiosos.

La barroca

La pintura barroca se inicia en el siglo XVII,

en que tuvo su mayor auge. En ella se
acentuaron los claros y oscuros, se aument la
cantidad de formas , que lleg a su mxima '
expresin en el rococ (siglo XVIII) , y se
prefiri representar a los personajes de una
escena en pleno movimiento , tal como
podemos comprobar en la pintura de Rubens
(fig.3.36) .

P. P Rubens (1577-1640),
El Descendimiento

Fig.

3.36. Una pintura

barroca com o sta, se

distingue por la
cantidad de figuras,
todas ellas en
movimiento.

113

Los estilo y las tend encias de la pintura oc cide ntal

La neoclsica
En e! siglo XVIII surge e! romanticismo, una
tendencia llamada as por estar animada por una
nostalgia de pasados lejanos y apuntando, a la
vez, a realidades imaginadas o inventadas. El
pintor francs N. Poussin inicia e! clasicismo
con pinturas que exaltan las ruinas clsicas de
Grecia y Roma antiguas. Luego el neoclasicismo
va a revivir e! clasicismo y destaca hechos
heroicos de pasado. La poca de Napolen (siglo
XIX ) fue favorable a estos he chos de! neoclasicismo. Sobresale David, cuya obra titulada
El Juram ento de los Horacios hemos ant es
re producido en este libro. A este artista se
deb en mu chos cuadros alusivos a la vida y
hazaas de Napolen (fig. 3.37).
La impresionista
Con e! adelanto de los conocimientos sobre
e! color, la luz y los mecanismos psquicos de
la percepcin, surge la pintura impresionista.
Esta pintura busca llevar al cuadro los
momentos efmeros o transitorios de la luz y el
color. Esto irrit al pblico de entonces,
acostumbrado a ver en las pinturas realidades
estables. El pintor impresionista puede
reproducir, por ejemplo, e! csped de otros
colores que no sean e! verde, porque as se ve
s te en ciertos momentos de singular
iluminacin. Su tema es la vida cotidiana y las
im genes de los objetos aparecen como
cubiertas por una cortina traslcida de
diferentes puntos de color (fig , 3.38).
La expresionista
A principios d e nuestro siglo aparece la
. pintura expresionista, promovida por un grupo
de pintores alemanes. Como antecedente tiene
e! movimiento francs denominado [auuismo
(con pintores como Matisse o Roault), que
acentuaba con sensualidad los colores. Los
pin tores alemanes llevaron al mximo la
agresividad de los colores, por medio de las
disarmonas y exageraron las deformaciones
formales. A esto se agrega la anulacin de las
diferencias entre figura y fondo de tal manera
que muchas veces e! fondo es tan agresivo
como las figuras. Para ser ms exactos, los
pintores expresionistas renunciaron a toda clase
de perspectivas, sobre todo a la lineal, propia
del Renacimiento (fig, 3.39).
114
p

J.L David, Marat asesinado (siglo XIX )

Fig. 3.37. El pintor francs David fue uno de los ms

importantes neoclsicos de su poc a, como podemos
comp robar si observamo s detenidamente esta pintura.

E. Monet, El puente de Argenteuil (874)

Fig. 3.38 . So n bellas las vibraciones de los colo res de este

cuadro impresionista.

".,

M. Beckmann, Vagn de circo (940)

Fig. 3.39. Es notabl e la eliminacin de la perspectiva entre

los personajes y el fondo.

...

Los estilos y las tendencias de la pintura occidental

La cubista
Los pintores P icas so y Braque llegaron a
secciona r la f igura por necesidades estrictamente visuales. Esto sucedi despus de que
Picasso pint en 1907 su famosa obra Las
seoritas de Avignon, reproducida ms adelante
en es te libro (fig. 3.58). Com o vemos en el
ejemplo de la figura 3.40, la figura es seccionada
y despus se dis trib uyen sus par tes en la
superficie pictrica, con una lgica particular y
no con la lgica de la realidad misma. De all
que pueda estar un pie al Iado de la cara. Todo
esto significa que lo importante es acentuar el
nivel sintctico que ya hemos estudiado, vale
decir, lo important e es la composicin y la
organizacin de los colores y de las formas. El
nivel sem n t ico, que es el d e re p ro du ci r
fielmente la realidad, ha perdido sentido. El
cuadro logra as su autonoma o independencia
de la realidad.

Juan Gris, Po emas en prosa (1915)

Fig. 3.40. Aqu vernos el seccionamiento de una guitarra y de

la mesa con el objeto de lograr una armnica composicin.

La futuri sta
Un grupo de pintores italianos de principios
del sig lo xx lan z este movimi ento, qu e
afirmaba que las formas de las mquinas y sus
mecanismos son ms bellos' que las ob ras de
arte. En consecuencia, ellos trataban de exaltar
e! movimiento de los seres que representaban en
sus pinturas. No es que quisieran representar la
instan tnea de un movimien to , sino que
representa ban e! movimiento mismo por una
sucesin dinmica de facetas en que ellos
convertan la imagen humana o de un animal.
Est e movimi ento pi ct ric o tu vo co rta vida
(fig. 3.4 l).
.

Umberto Bocelen U88219 16), Carga de lanceros

Fig.3.4 1. El pintor ha querido exp resar aqu el movimiento

de un con junto de lanceros que atacan al enemigo . En

realidad hacevisible, por medio de las formas, el movimiento

en s, sin referencias a quienes lo realizan.

La surrealista
En los aos veinte de este siglo varios pintores
europeos se inspiran en las ideas freudianas,
para postular la liberacin de! subconciente por
medio de varios recursos artsticos nuevos, tales
como e! azar, el automatismo o la espontaneidad,
y la creacin de pe rsonajes quim ricos y de
sueo, en los qu e se combina n ele me ntos
humanos, animales y vegetales. Este movimiento
fue ante todo de poetas, ms que de pintores .
En sus obras vemos siempre escenas como si
fuese n las de una pesadilla. Y es que en los
sueos es cuando se libera e! subconciente. Para
los surrealistas, ste era la fuente de la creacin
artstica y deba ser liberado (fig. 3.42).

Salvador Dalf, Tiempo acabado ( 931)

_.

Fig. 3.4 2. Este pinto r espaol fue en una poca un magnfico

pintor surrealista, como podemo s ver en estas imgene s
quimricas o de sueo.

115

El color

La abstraccionista
Si los impresionistas haban destruido la idea
de realidad como algo estable y los cubistas
haban seccionado la figura, los abstraccionistas
suprimieron todo resto de figura. Por un lado, se
desarrolla la pintura abstr acta-expresionista,
como la de Kandinsky reproducida en una de las
pginas de este libro (fig. 3.85). Por otro lado ,
evoluc ion hacia e! geometri smo, como un
abstraccionismo que reemplaza la figura de una
re alidad visible y reconocible po r una figura
elemental de la geometra (fig.3 .43).
La pintura Pop
En los aos sesenta aparece en Nueva York e!
movimiento pictrico autodenominado Pop, que
es una abreviatura inglesa de la palabra popular;
tal como hoy existe la msica Popo La pintura
Pop utiliza imgenes populares, pero populares
en e! sentido de una ciudad como Nueva York,
tales como las imgenes, las mercancas; por
ejemplo, la sopa Campbells, las tiras cmicas y
los anuncios comerciales. Es as como se regresa
a la pintura la figura naturalista , pero tomada de
las imgenes actuales. Su finalidad fue censurar
de alguna manera e! consumismo de! hombre
actual (fig. 3.44).

Piaubert, El azul devorado (1955)

Fig. 3.43. En esta pintura las figuras naturales han sido

reemplazadas por las geomtricas.

La hiperrealista

,
I

. A prin cip ios d e los a os se te n ta apare ce

tambin en Nueva York, esta tenden cia que se
singulariza por utilizar imgenes que van ms all
de la nitid ez fot ogrfica. Su intenci n no er a
volver a la imagen acadmica ni a la naturalista,
sino aquella que exagerase la nitidez de alguna de
sus partes, hasta lograr independizar a sta, de tal
_.modo que los accidentes mismos de estas partes
monopolicen nuestra visin, y nos olvidemos de
la fi gura mi sma . As , la calid ad de! bar co
representado, por ejemplo, nos hace olvidar la
idea de bar co (fig. 3.45) . En sntesis, la imagen en
e! hi perreali smo , va ms all de la realidad
representada.
___ _

R. Lichtenstein , Tira cmica (1968 )

Fig. 3. 44. El artista Pop presenta aqu imgenes dele tira

cmica como pintura.

. ~.Actividades

t~ 1. Responde a las preguntas siguientes:

a) Menciona en orden de aparicin, los estilos y las

tendencias de la pintura occidental.

b) Seala la caracterstica principal que distingas.

e)

Cul es tu opinin acerca de la pintura expresionista?

116

Malcolm Morley, Cristforo Colombo (1965)

Fig. 3. 45. A simple vista, sta es una fotografa muy ntida.

En realidad estamos ante la reproduccin de un leo que
presenta un barco italiano de pasajeros. Se le rep resenta
exagerando la nitidez.

El color

LECCIN 6

Observacin de obras pictricas

Anlisis de una pintura
D es pu s d e sea lar la imp ortan ci a d e
percibir los diferentes element os primarios y
secundarios de la obra de arte, pasemos ahora
al an lisis formal de cada un o de di ch o s
elementos.
P or a n li s is formal ent endem os el
establecimiento de las funciones que ejerce
cada elemento en los aspectos de la obra: los
te m t icos, los estticos y lo s p lsti co s
(pictricos, en este caso).
En otras pala bras , se trata de establecer los
po sibles sentidos y significaciones que cab e
atribuir a cada elemento de la obra .
El an lisis forma l es ind ispe nsable en toda
obra de art e y no se de be confun dir con el
formalismo, pu es s te se d eti en e e n lo
placentero de la obse rvacin. Esta actitud se
llama: hedonism o, y tan slo ve placer en la
obra de arte.
Sin embargo, recordars que en la Unidad 1
se ala mos q ue la ob ra de arte no slo no s
reporta placer, sino que tamb in educa nuestra
sensibilidad.
P ara realizar un anlisis formal, en prim er
lugar el o bse rv ad o r d e la pin tura p ued e
establecer el nivel que es acentuado por cada
el em ent o : el s e m n ti co (la b sq ueda d e
pareci do o de reproduccin fiel de realidad es
vis ib les ); el s in t ct ico (la arm on a d e la
com posi ci n); o el pragmtico (los efectos
so rp resivos de la obra sobre el observado r).
Comencemos por los elementos primarios en
esta p in tura del fra n cs Ed uard o D egas,
titu lada Ajenjo (fig. 3.46).

E. Degas, Ajenjo (lg76)

Fig. 3. 46. Analizaremos este cuadro en la present e leccin.

El ajenjo es una planta medicinal, pero tambin el nombre de
un licor (hecho de ajenjo y otra s hierbas, com o ans) muy
consumido en la Fr ancia de la poc a de Degas. Su ab uso
produca te rribles consecuencias, por lo qu e fue prohibido, y
luego rebajado hasta convertirse en el actual ans.

Lxico
Heoon ismo. Tom ar el placer como el
de la vida humana.

In

nico o mximo

Tr anslcido. Que deja pasar la luz, pero no las imgenes.

Transpa rente. Que deja ver las imgenes.

Los puntos
stos los en cont ramo s en los ojos de los
personajes y las flores de la cortina, reflejada
en el espejo detrs de la pareja. Los puntos
desem pean, pues, una/ uncin semntica, esto
es, que rep resentan unos ojos y unas flores.
Los niveles sintcticos y los prag mticos son
dbiles con respecto a los pu nt os. Tambin
podemos ver como puntos las narices y bocas
en el cuadro (fig. 3.47).

E. Degas, Ajenjo U876'

Fig. .3. 47.A qu vernos los puntos con su dimensin mimtica

de representa r ojos y flores estampad as en la cortina, y tambin
narices y bocas.

117

Ij

El Observaci n de ob ras pict rica s

Las lneas
En e! cuadro, estos elementos son las rectas
de los bordes de las tres mesas, de! madero
que une a dos mesas y de la vajilla sobre ellas.
Se suman las verticales de la ventana y la
horizontal de la pared. Verticales son tambin
las lneas de la falda de la mujer. Los perfiles
de la vajilla son, as mismo, lneas. Hasta aqu
las lneas acentan e! nivel semntico que es el
parecido o e! de representar realidades visibles
(mesas, vajilla y estampado de la falda).
Pero las mismas lneas acentan el nivel
sintctico, porque los cantos (bordes) de las
meses logran un ritmo (o repeticin) dinmico
y dan profundidad al. cuadro. La primera va de
abajo hacia e! fondo (A-B) y de la izquierda a la
derecha (C-B). Siguen las lneas de! madero (D E) Y la diagonal (F, G,H ).
Contrarrestan a las diagonales, las verticales
de la ventana, ante todo al estar sobre la
diagonal de la pared, ms los cuerpos de la
pareja (fig , 3.48).
La vertical de! cuerpo masculino acenta e!
plano pragmtico: nos llama la atencin por
casi estar cortado por e! extremo de! cuadro.

Fig. 3. 48. Las prin cipales lneas en el cuadro Ajenjo, de

Degas.

Los planos
Destaca e! conjunto de planos de las mesas y
de la pared . Sus fines son semnticos, pero
tambin sintcticos por el din amismo de su
su cesi n . o contraposicin . Su efecto pragmtico puede estar en e! desconcierto que nos
c ausa la f alta de patas en la s mesas; la
composicin de! cuadro exigi su supresin
(fig.3.49).

. Los volmenes

Fig. 3.49. H e aqu los planos pri ncipal es del cuadro analizado

As como existe el espacio virtual de! caf

que es representado en esta pintura de Degas,
gracias a las diagonales de lneas y planos,
tambin vemos volmenes virtuales, como los
d los cuerpos de la pareja (la actriz Ellen
Andrs y e! grabador Merce!lin Desboutin) y
lo s de la vajilla. Lo s fines sintcticos y
pragmticos de los volmenes son dbiles, 'no
as e! semntico, que es fuerte (fig . 3.50l.
Los colores
Son parcos y bien armonizados; predominan
los ocres. Sus fines son ante todo semnticos y
luego sintcticos. Los pragmticos son dbiles.
118

Fig. 3. 50 . Observa que las dos figuras tienen efectos

mimticos, es decir, logran pare cid o con la realidad .

El coJor

Sigamos con los elementos secundarios :

Las formas
Estas son las que exige la representacin de
la pareja y el interior de un caf . Es decir,
acentan el nivel semntico o parecido , pero
contribuyen al nivel sintctico de las figuras.
El nivel pragmtico es dbil.
Las figuras
Los efectos de stas son semnticos, en tanto
ellas representan con fidelidad visual una
actriz y un grabador. Ella toma ajenjo y tiene
por delante una copa de agua. No vemos lo
que l est tomando (Hg. 3.51).
La composicin
Todos los elementos del cuadro estn al
servicio de una dinmica visual, armoniosa en
su totalidad, es decir, se destaca el nivel
sintctico . La perspectiva es diagonal.
Pasemos ahora a los factores de organizacin
que explican la dinmica de la composicin.

Fig. 3. 51 . Formas y figuras principale s del cuad ro Aj enjo, de

E. Degas.

Los ritmos
Predomina la repeticin dinmica de los
cantos de la mesa o de las diagonales. Ello nos
lleva de un lado a otro del cuadro (fig, 3.52).
Las proporciones
Son las relaciones entre los tamaos de las
figuras, por ejemplo la regla de oro Leccin 7
Unidad Il, que aqu son renacentistas .
Las simetras
Destaca la simetra aparente de la pareja y la
mesa delantera a la izquierda.
La de las dos mesas es una simetra diagonal:
. la de la pareja y la otra sobre la cual est el
botelln de agua. Cabe decir que el cuadro est
dividido en tres partes verticalessimtricas.
Las direcciones
Predominan las diagonales, que son
contrastadas por varias verticales. No existe la
horizontal verdadera.
Las oposiciones
Hay diferencias, pero no oposiciones, en el
sentido de fuertes contrastes.
Fig. 3. 52 . Direcciones y ritmos de la pintura analizada.

119

El color

Pasemos ahora a ver los efectos cornunicativos:

Los mimticos
Como recuerdas, estos efectos se refieren al
parecido de las imgenes con las realidades
visibles que representan. En el cuadro que nos
ocupa, se trata tal cual de las imgenes de una
pareja de artistas en un caf de Pars. Todos
los elementos son, por eso, mimticos.
Los ornamentales
Estos son los efectos que buscan belleza. En
Ajenjo, los efectos ornamentales los tenemos
en la dinmica armnica de sus rectas, planos
y colores. La composicin lleva toda la carga
esttica.

1
J

Los expresivos
st os hac en visibles estados de espritu o
emociones. En Ajenjo, Degas puso la nota
expresiva de los rostros de la pareja, un tanto
ensimismados.
Los emblemticos
Estos efectos buscan representar o simbolizar
una realidad invisible o muy general; as como
el sombrero charro emblematiza a Mxico,
Ajenjo emblematiza a la vida bohemia de Pars
del siglo XIX.

Fig. l ." . Aqu mostramos las figur as principales de Ajenjo,

ms los planos de las mesas.

Las inventadas
Estos efectos son los de toda innovacin que
aporta un artista en su obra. En Ajenjo vemos
repeti rse la innovacin tpica de Degas, la que
co ns iste en no cen tra r las imgen es en la
superficie p ictrica, sin o ubicarlas en un
extremo y cor tar algunas, como lo hacen los
dibujantes japoneses (fig.3.53).

Lxico
Configuracin. Forma ext eri or de un cuerpo; forma y
figu ra de una cosa. Por ejemplo, la configuracin de
nuestro plane ta es la de una esfera algo aplastada. En arte
tamb in se le usa.co mo sinni mo de represen/acin.
Naturalismo. Estilo, o tendencia artstica, que consiste en
representar fielmente una realidad visib le, qu e puede ser
religiosa, po ltica, etctera.
Realismo. Estilo o tendenci a de representar una realidad
trivial o comn; no la excepcin.

E. Deg8S, Msico! (1872)

Fig. 3. 54. Esta pintura muestra la trivialidad del tema .

120

...

_ El color

Interpretaciones
Veamos ahora las funciones temticas, estticas
y pictricas de cada elemen to; as como sus
interpretaciones.
Las valoraciones se estudiarn en las lecciones
10 y 11.. Las fun cion es tem ti cas, estticas y
pic tricas, an tes atrib uidas a los eleme ntos,
sern ahora fu n da me ntadas d en tro de las
interpretaciones que iremos haciendo de cada
una de tales funcio nes. Para facilita r la tarea,
compararemos el cuadro Ajenjo con otros del
mismo autor.
Interpretaciones temticas
El tema de la obra Aj enj o consiste en una
escena diaria en un caf de Pars del siglo XIX,
sin ninguna particularidad. Todo indica que el
tema fue un pretexto para lograr un a pintura
cent rada en una tranquila armon a de formas,
que para muchos puede ser belleza. El tema pasa
entonces a segundo trmino, con el propsito de
intensificar los efectos o func iones estticas y
pictricas. Las figuras nos llevan a variadas
interpretaciones. Pero primero pensamos en los
pobres estados de espritu de ambos personajes
y sus probables vinculaciones. Estas interpre taciones estn definitivamente influidas por los
aspec to s est ticos de los co lores y de los
espacios. Ahora observa la figura 3.54.

E. Dq:.s (l~1862) , L. F.mili. BelIe1i

Fig.3.55. E. Degas pint este cuadro cuando tena 26 aos de

edad.

Interpretaciones estticas
Lo esttico no est en la belleza de las formas
ni de las figura s, sino en otras categ or as
est ti cas, como en la belleza del color , por
ejemplo, o en no veda d en cuanto al uso del
espacio. En nuestro anlisis podemos destacar lo
siguiente: lo trivial del espacio y la escena; la
belleza y novedad de composicin, en cuanto a
cortar la imagen del grabador. Pero ante todo,
sentimos maestra en la composicin y sta nos
produce tambi n un placer intelectual, que es
propiamente pictrico.
Interpretaciones pictricas posibles
Ya nos hemos referido a lo artstico como
placer esttico (novedad, maestra y trivialidad)
con toda razn. Tratemos ahora de interpretar el
valor pictrico de la obra Aj enjo, de E. Degas.
Por un lado, hay maestra en la composicin. Por

E. Degas, Las bailarinas en azul (1889)

Fig. 3. 56. Otra obra de E. Degas para compararlacon Ajenjo.

Actividades
@ 1. Es recomendable que releas la primera unidad, en
donde hicimos una presentacin general de lo. temtico, lo
esttico y lo pictrico. Vuelve a leer esas lecciones tantas
veces como sea necesario.Contempla atentamente cada una
de las pinturas de Degas, que reproducirnos en esta leccin
y describe en tu cuaderno las diferencias que encuentres.
Cuando Degas pinta Lo familia Belleli tena 26 aos de
edad; cuando pint a Ajenjo tena 42 aos, y 56 con
Bailarinas en azul. Obse rva tambin otras obras de este
autor (fig. 3.57).

,,

121

El color

otro, la osada de cortar la imagen del grabador.

En este aspecto, la obra nos ofrece la imagen de '
una escena comn o trivial como algo distinto y, a
la vez, transitorio y sin solemnidad. Formalmente,
es posible prestar atencin al ritmo de las figuras,
som bras y planos. La organ izacin de los
componentes es dinmica. Ajenjo nos atrae por su
, concisin; es rot unda en la simplicidad de sus
formas y figuras. Si bien en esta ob ra hay ms
modernidad que .en La familia Bellelli (fig, 356 ) de
15 o 16 aos antes; es menor su modernidad en
comparacin con Bailarinas en azul (fig. 3.55), de
corte impresionista yrealizada 14 aos despus.
Volvamos al cuadro Aje njo, de Degas y
establezcamos sus valo res , si los tiene. Desde
nuestro punto de vista, esta pintura tendra los
siguientes valores:

E. Degas, La bolsa del algodn en Nueva Orleans (1873)

Fig. 3.57. Reproducimos esta obra de Degas, de otra poca ,

paracompararla con Ajenjo.

Temticos

El tema en este caso carece de la importancia,

pues constituye un mero pretexto para lograr un
cuad ro muy bien pintado. Nos puede gustar el
tema. pero ser por razones afectivas personales;
es decir. nos producir sentimientos de agrado
p o r la s asocia ciones que nos provo que en
relacin con nuestra vida. Pero el tema no tuvo
ni tiene valo r ma yor para la comunidad de
pintores ni para Francia , como tampoco para la
cultura occidental.
Estticos

La rotunda simplicidad del cuadro nos puede

emocionar, as como la trivialidad del tema y las
combinaciones cromticas. Esto, en lo personal
como receptores. Otra cosa sucedi con la
comunidad pictrica de Pars de aquel entonces:
esta pintura fue valiosa por el virtuosismo de su
.composicin que, adems, era novedosa. Para el
m bito ar tsti co de Pars fue importante su
reali smo . H ay un goce intele ctual en la
perfeccin o lo bien hecho. Lo esttico de los
co lo res y la co m po sic in son elementos
formales, importantes para entonces y an hoy
en da.

Componentes bsicos de la obra de arte

El tema: es lo que las figuras, lneas, planos, composicin,
etc., representan; es la realidad que se ve.

Lo esttico: es la bsqueda de la belleza o lo sensitivo, en

las figuras, lneas, planos, etctera.
Lo pictrico: se refiere a la observacin de les ritmos, el
dinamismo y la organizacin y rep resentaci n de los
componentes de una obra; por ello, es necesario conocer
tambin la historia de la pintura para poder saber a qu
est ilo o tend enci a p ert en e ce la ob ra qu e es ta mos
observando.

Degas
Ed ga r Degas, co nocido co mo Degas es u n pinto r
expresion ista francs (l8 34. 1917). Maestro en el arte de
expresar las formas con poderosa simplificacin. Excelente
dibujante y brillante colorista; sus ternas eran bsicamente
retratos, escenas de danza y cuadros de costumbres.

Actividades

Pictricos

El valor mayor de esta obra es precisamente

el pi ctrico q ue se enriq uece al corta r la
imagen del grab ado r. Dicho de otro modo:
rompe con las convenciones de su poca, de
comp oner las img en es centrndolas,
cons erv ando las simetras.
'

S 2. Define lo temtico, 10 esttico y lo pictrico .

1. Escoge un cuadro de los reproduc idos en esta

leccin. Analizalo ms O menos como hicimos con Ajenjo,
Leccin 6 de esta unidad. Copia sus lneas, fo rmas' y figuras
como el ejercicio de lnea. Unidad Il , Leccin ..

f'~ 3. Crees t que el concepto de esttica va siempre

relacionada con el concepto de belleza? Explica por qu.

y F=z:.~-- --------c:= ===~,------- --~--==~

_

Elcolor

LECCIN 7

Otras apreciaciones pictricas

t
I

I
I
t
I
I
I

En la leccin anterior hemos visto en qu

consisten los diversos aspectos {temticos,
estticos, pictricos) que entran en juego para
analizar correctamente una obra de arte.
Analicemos ahora dos obras ms, yendo
directamente a la interpretacin y valoracin de
las mismas. Veamos primero Las seoritas de
Avignon (fig. 3.58). Qu ves en esta pintura?
El tema

Esta pintura representa seoritas y marineros,

pero no es fcil diferenciar las unas de los otros.
Sus imgenes son planas, lo que acenta su
condicin pictrica ms que la de ser desnudos
humanos. Se exalta su plano sintctico, en lugar
del semntico. Observa que dos de los rostros
parecen reales y los otros tres parecen ms bien
caricaturas de mscaras africanas. Es poca la
diferencia entre el fondo y las figuras, por
momentos parecera que el fondo azul se
adelanta. Si notas las frutas en el centro inferior,
apenas si producen la sensacin de profundidad.
La superficie inferior nos da la impresin de ser
un campo de fuerzas, porque la yuxtaposicin y
la superposicin de figuras no estn dadas por
un suceso o accin: simplemente estn presentes
como figuras.
En conclusin: el tema o, lo que es igual, la
realidad representada, se torna un mero
espectculo de formas y colores. Los personajes
estn ah en una situacin muy ambigua y nos
podemos imaginar mltiples acciones. Como
veremos en seguida, son las cargas esttica y
pictrica las que todava hoy, despus de 86
aos, se nos presentan desafiantes . En su
tiempo fueron consideradas inslitas, sino es
que hasta arbitrarias . Algo diferente sucede con
otra pintura del mismo Picasso, que es
totalmente convencional (fig. 3.59).

Pablo Picasso, Las seoritas de Avignon (1907)

Fig. 3. 58. Esta pinturamarca el inicio de la tendencia

pictricadenominada cubismo. Las figuras se han
geometrizado un poco y se juntancon el fondo.

Actividades

@ 1. Mira en este libro pinturas y e.sculturas anteriores a

la fecha del cuadro las seoritas de Avignon (1907 ) y trata
de detectar las diferencias en los temas y en el modo de
representar la realidad con figuras. Comenta en clase la
impresin que te produjeron y cules te gustaron ms.

Pablo Picasso, Mujer sentada (1909)

Fig. 3. 59. El estilo cubista de esta obra deriva del cuadro

titulado de Las seorita s de Avignon, de 1907. El cubismo a su
vez dio origen a la pinturaabstraccionista.

123

El color

Lo esttico
Como ves, la belleza de esta pintura no se
halla en cada figura; incluso tres de sus rostros
son feos (la fealdad tambin es una categora
esttica, aunque de valor negat ivo, para
muchos). Su belleza se encuentra en el
dinamismo de sus formas. En algunos de los
desnudos percibimos cierta monumentalidad,
es decir, se ven enormes , pero sta es
dismin uida por la organizacin total de la
superficie del cuadro. La armona del
dinamismo es evidente y placentera, sin mostrar
nada nuevo . Nada mejor que esta obra de
Picasso para detenernos en los mecanismos de
la composicin y de sus observaciones, propias
de la totalidad de una obra de arte, cuya
descripcin no hemos hecho hasta ahora en
detalle. Veamos algunos pormenores del
aspecto esttico de esta pintura.
Proporciones
Las de los desnudos exceden las de la pintura
occidental, al estilizarse con e! alargamiento.
Cada cultura usa una determinada proporcin
entre las partes de! cuerpo humano.
Ritmos
Hay una rcpencron cadenciosa de los
desnudos v de los azules. El dinamismo
armnico de la totalidad de! cuadro viene a ser
el resultado de estos principios ordenadores de
todo espacio, que son las proporciones y las
simetras, los ritmos y las direcciones.
Simetras
Se puede captar en esta obra una simetra
oculta: observa cmo se equilibran visualmente
e! ocre y los dos desnudos de la izquierda, con
respecto a los dos de la derecha y los azules. El
centro lo ocupa e! personaje con gorra de
marinero.
Direcciones

E. Manct, El flautista (1866)

Fig. 3.60. Este cuadro es una buena referencia para darnos

cuent a de la magnitud de los cambios que contienen las dos
obras de Picasso reproducidas en la pgina anterior. Este
cuadro de E. Manet es ms acadmico y naturalista que los

de Picasso.

Lxico
Cedencle . Repeticin regul ar d e sonidos, movimientos.
figuras. etc. Ritmo de una cosa.
Innovacin . Novedad que se introduce en una cosa .
Iconografa. Tratado de Las figuras o imgenes.

Tactumo. T tiste.

Estn dadas por las lneas de los cuerpos, ms

las lneas blancas entre los azules y ocres;
observa, adems, las facetas de los cuerpos.
Lo pictrico
Todo conocedor de pintura, reconoce
importancia a las innovaciones de este cuadro
de Picasso, que son las siguientes:

124

Picasso
Su nombre completo era Pabl o Ruiz Picasso. Naci en
Mlaga, Espaa, en 1881. Su obra fue multi forme y
co mpleja; en su evolucin se pone de manifiest o la
diversidad de su genio. Era un hombre de talento y muy
trabajador.

...,;:;:::---------------c:==~---~_____=~s
_ El color

1. La icon ografa alejada de la belleza, cuya

fealdad tal vez persegua fines pragmticos:

desconcertar al receptor de su tiempo.
2. La renuncia a los volmenes y a los espacios
ilusorios, para limitarse a figuras planas.
3. Acentuacin de la composicin con la
finalidad de plasmar una belleza armnica y
dinmica .
4 . Constituir un pilar importante en la
evolucin de la pintura occidental, al servir
de nexo entre la acentuacin del plano
sintctico y el cubismo .

Cmo valorar una obra de arte?

Ahora nos toca describir los mecanismos de
las diferentes valoraciones que puede realizar
quien aprecia una obra de arte.
Principiaremos por las valoraciones temticas
y las estableceremos en una pintura de M .
Caravaggio, titulada La muerte de la Virgen,
(fig. 3.61). Al mirarla rpidamente, podemos
atribuirle los sentidos que siguen, por ser los
ms probables:

M. Caravaggio, La muerte de la Virgen (1605)

Fig. 3.61. Esta obra se anali za en el text o de estas pgi nas.

Temtico: religioso
Esttico: trivialidad
Pictrico: realismo e iluminismo
Las interpretaciones temticas posibles. La
paz en que muere la Virgen y su humanizacin.
Hay mucha congoja entre sus allegados; a cada
uno de ellos, segn su personalidad y en medio
de la profundidad psquica de su dolor,
podemos identificarlo con algn apstol.
La luz nos parece sobrenatural; adems , la
sentimos taciturna. La trivialidad de los
personajes y de la escena signific llevar hasta
sus ltimas consecuencias la humanizacin de!
tema catlico, que se propuso e! Renacimiento
(fig, 3.62).
La valoracin temtica
El observador espontneo o visceral.
Despu s de leer e! ttulo , l ve la aureola de la
Virgen y la reconoce. Pero siente extraeza
ant e el tem a tan inusual y le incomod a la
trivialidad de las facciones de la Virgen y de
toda la escena. Por tanto, considera e! tema de
esta ob ra sin valor religioso.

Contad de Soest , Muerte de la Virgen (aprox . 1455)

Fig. 3.62. Comprese esta pintura con la anterior que se

pr odujo 150 aos ms tarde.

125

El color

El observador reflexivo. Reconoce la

religiosidad del tema, sintiendo o no emocin.
Pero tambin percibe la actitud de ruptura
del autor al presentar un tema inusual y
extrao, pero del todo contundente y muy
personal.
El observador reflexivo se pregunta: es
valioso este tema para el catolicismo?
Inmediatamente acepta que no, comparado
con el de la Crucifixin o el de La Virgen y el
Nio.
Por ltimo, es decisivo diferenciar la
importancia que tiene una obra de arte para el
observador y la que tiene para la comunnlad,
en este caso, la catlica.
Luego cambia la pregunta: es hoy valioso
este tema para el catolicismo y el modo con
que lo present Caravaggio? Tampoco lo es.
Por ltimo, se pregunta: fue importante este
tema en su tiempo? Para responder, apelamos
a la historia del arte y comprobamos que
tampoco lo fue: esta pintura fue rechazada
por quienes la encargaron para la iglesia de
Santa Mara de la Escala.
- Lo lllpor tante 1elfls- preguntas es ayudarte
a diferenciar entre el tema de la pintura y el
modo de representarlo en ella.
.- - Un a cosa, por ejemplo, es la bellezaCie- Mara Flix, como valor de su persona, y otra .
muy distinta su belleza en una pintura como
valor de sta.
Tambin es primordial diferenciar entre la
importancia que tiene un cuadro para el
observador actual y la que tuvo para el
observador del pasado.

Carevaggio, La muerte de la Virgen (1605), fragmento.

Fig. 3.63 . En este fragmento podemos apreciar las facciones

de la Virgen y el crculo luminoso denominado aureola, que
rodea su cabeza como signo de divinidad. Su rostro revela
una conmovedora serenidad prueba de su divinidad, que
contrasta el realismo de sus acciones muy humanas.

La obra de arte permanece igual en el

tiempo, pero cada poca tiene una manera
distinta de observarla o de apreciarla.
En sntesis: la obra de Caravaggio aqu
reproducida, carece y careci de valor religioso,
tanto para los sacerdotes como para los fieles,
especialmente en la valoracin temtica.
Las interpretaciones estticas posibles
A los observadores de hoy los atrae la belleza
formal con sus contrapuntos : la luz y la
sombra; paz y congoja; lo humano y lo divino;
ricas telas y la pobreza del descalzo . A la
religiosidad de hoy, no emociona este drama ni
la trivialidad de sus personajes.

126

Hugo de Van der Goes, La muerte de la Virgen (aprox . -I460).

Fig. 3. 64. Este tratamiento del tema de la muerte de la

Virgen es anterior a la obra de Caravaggio que analizamos.

~- El color

La valoracin esttica
El observador espontneo visceral. Le
produce placer la habilidad (mimtica o
semntica) de representar personajes, telas y luz
o bien, la belleza de la armona de las formas (la
sintaxis y lo ornamental). Su criterio es
hedonista: la obra de arte se concibe slo como
provocadora de placer. Al confirmar su gusto,
la obra posee valor esttico para l.
El observador reflexivo. Percibe la belleza
formal de la composicin y de la armona
cromtica (colores). Pero tambin repara en lo
dramtico del duelo y en la trivialidad de la
escena, las facciones de la Virgen, las telas y los
personajes. Capta, pues , la pres encia de dos
categoras estticas, aparte de la belleza
idealizadora de los personajes, con el fin de
acentuarlas . Estas dos categoras son la
dramaticidad y la trivialidad. As Caravaggio
inici su posicin revolucionaria y radical, al
acentuar lo trivial que, como categora esttica,
conduce al realismo como tendencia pictrica.
En suma: esta pintura posee un elevado valor
esttico porque renueva la esttica occidental.
Las interpretaciones pictricas posibles
Al enriquecerse la: pintura con la trivialidad,
Caravaggio abri el camino al realismo o, lo que
es igual, "al arte profano "que pinta lo que ve.
Adems , con la presentacin de los pobres y
humildes, cumpla con el mayor ideal de la
religin cristiana.
La valoracin pictrica

El observador espontneo visceral. De lo

pictrico no existe.
El observador reflexivo. Compara la obra de
Caravaggio con las similares de su poca y de su
pasado. As, le es posible deducir que este italiano
inici el realismo, al llevar a la pintura religiosa la
trivialidad del hombre comn y la iluminacin
venida de fuera del espacio representado.
La valoraci n pictrica exige, como vemos,
conocimientos de historia y de teora de arte,
para poder comparar la obra que se valora, con
las similares de su tiempo y de su pasado.
- Con el objeto de poder comparar, observa a
continuacin, dos pinturas que tratan el mismo
tema, pero que fueron realizadasen otro tiempo
(figs. 3.62 y 3.64).

A. Durero 0471-1528) , Los apstoles

Fig. 3. 65. Observa la mon umentalidad de la figura de los

principales apstoles y la expresividad de sus rostros. Es
clara e imponente la dife rencia entre San J uan . el evangelista,
San Pedro, as como San Paulo y San Marcos a la derecha.

IJ El arte y su apreciacin
Lo decisivo es ver cmo cada poca y cada cultura tienen
un modo distinto de pintar y de rep roducir el mismo terna,
pero tambin de apreciar el arte.

==:.;,Actividades
el

~ 1. Trata de inte rp retar

po rqu de la man ta roja de

arriba y los estados de espritu d istint os en cada personaje
de La muert e d e la Virgen de Ca ravaggio Puedes
- identificar a San Pedro o a San J uan Bautista? La obra de
arte es generosa po r despertamos estas identificaciones o
inte rp retacio nes.

t'1 2. Co mpa ra esta

obra de 1420 con la de las figuras

3.62 y 3.64. En trminos sencillos, obtn tus conclusiones
en relacin con lo te mtico , lo esttico y lo pictrico.
Escrbelas en el cuaderno y comntalas en clase.
~. :) 3. O bse rva las diferentes clases de luz y de sus fuentes
en el cuadro La muert e de la Virgen, de Caravaggio.

127

El color

LECCIN 8

Tcnicas de la pintura
Estas tcnicas compren den los materiales, las
herramientas y los procedimien tos que
intervienen en el manejo de los pigmentos o
colores. No se limitan, por tanto, a lo que
llamamos pinturas, sino tambin a las acuarelas,
aguad as igouacbes), en colados icollogesi y
pasteles.
Materiales. Son los soportes : muros, tela ,
madera, papel y cartn. La tela requiere un
telar, sobre el cual es estirada .

Fig. 3 .66 . Pigmentos. Son una materia colora nte que

esencialmente se encuentra en las clulas de los minerales.

La imprimacin

l
,

Consiste en aplicar diferentes sustancias sobre

los sopo rtes, segn su naturaleza y as evitar
absorcin intil de! pigmento usado para pintar.
Se prepara, con ciertos ingredientes, e! lienzo, la
tabla, e! papel, etc., que se ha de pintar.
Los pigmentos
Los pigmentos, sean minerales u orgnicos (de
ani ma les o pl ant as) o fabri cacin qu mi ca,
requieren un vehculo que sirva de coagulante y
que puede ser aceite , agua o emulsiones que
contengan agua y aceite. En cada uno de los
procedi mie ntos o tcnicas de la pi ntura,
sealaremos su vehculo o coagulante (fig, 3.66).

Fig. 3.67. Esptulas . La esptula es una peque a paleta. Se

usa de diferentes formaspara dardistintos efectos visuales.

Herramientas
Bsicamente son los pinceles, la esptula, e!
tiento (es la primer herramienta de la fig. 3 .67)
la paleta y el caballete [figs. 3.68 y 3.69).
. Pr ocedimiento s
Son las tcnicas propiamente dichas y varan
segn los vehculos del pigmento y los soportes
utilizados. El proced imiento general consiste en
aplicar e! pigmento con e! pincel sobre la tela.
Se le puede usar directamente y bien mezclar
uno o ms, para obtener un color deseado y no
comprobable. Esta mezcla se rea liza en la
paleta o sobre el soporte . El pintor profesional
conoce bien el manejo de los colores segn sus
efectos, y la lentitud o rapidez de! secado de!
ve hc ulo pi gme ntario. Un procedimiento
comn es el barnizado, que consiste en aplicar
una resina sobre la pintura, una vez terminada,
para protege rla.
128

Fig. 3.68. Pinceles. Un pincel es

Fig. 3. (\9. Caballete. Es el

un instrumento hech o co n
pelos (pueden ser natu rales o

soporte en que descansa el

no) atados slidamente a un

asta.

lienzo que se pinta.

El color

Algunos detalles de los procedimientos

1. El fresco. Esta tcnica es la ms antigua y
de ella proceden las pinturas de culturas
como Egipto, Grecia y Roma, que cubran
los muros de los templos, tumbas y
ed ificios administrativos . Despus de
preparar el muro con dos capas de
imprimacin, se aplica una capa de cal
hmeda en e! rea que se va pintar ese da.
Se dibujan las figuras sobre la cal y en
seguida se va aplicando e! pigmento con
brocha. Fresco e ra el nombre de esta
tcnica. La blancura de la cal ayudaba a
exaltar las virtudes de este procedimiento
(fig.3 .70).

2 . El temple. En la tcnica al huevo o al

temple, se mezcla la yema de huevo con
suficiente agua hasta producir una pasta
homognea, a la que luego se le agregan los
pigmentos. Se aplica sobre madera o tela
con la debida imprimacin.

Fig. 3. 70. Esta pintu ra que rep resenta la ltima Cena de

J esucristo, muestra las calidades del fresco.

3. El leo. El pigmento se mezcla con aceite

y se puede diluir con trementina o
aguarrs. El leo seca ms rpido gue e!
temple y los pigmentos, ya secos sobre la
tela, adquieren una especial transparencia
(fig.3.71).

4. El acrlico. sta es una tcnica moderna

que utiliza como base una resina llamada
acrlico que fue muy usada por los
muralistas mexicanos . Se adquiere
fcilmente en e! mercado, viene en frascos
y seca rpidamente, hasta e! extremo de
tener que limpiar e! pince! de inmediato
una vez usado (fig, 3.72).

Fig. J . 71. El leo con tiene aceite como vehculo del

pigmento.

5. La acuarela. Es un tipo de pigmento

mineral, que se compra en cajas y viene
slido. Con e! pince! hmedo se extrae e!
pigmento y se aplica sobre e! papel. Esta
tcnica exige mucha seguridad manual, ya
que no se pueden hacer correcciones
porque el secado es muy rpido y e!
pigmento se impregna totalmente en e!
papel,
6. La aguada. Esta tcnica es de agua tambin
(tintas diluidas en agua) , pero de colores
opacos ':/, por lo general , se aplica con e!
aergrafo, que es un soplete con orificio
muy fino . La utilizan fundamentalmente
los diseadores.

I
Fig. 3. 72. El acrlico es una resina que sirve de vehculo al
pigmento.

129

,
\

El color

7. Pastel y tizas: En el mercado existe una

amplia variedad de colores en formas de tizas
(gises) que se aplican sobre cartn o cartulina.
Esta tcnica no ofrece posibilidades de mezclar
colores, sino de sobrepon erlos, aparte de
yuxtaponerlos. Una vez terminada la pintura,
se fija con sustancias especiales, para evitar que
se desprenden los granos de color (fig.3 .73).

Pastel
Fig. 3. 73. Este
utensilio es muy
simple y se
denom ina crayn.

8. Lpices de colores. Estos colores son ms

familiares y existen en el comercio en una
amplia variedad (fig.3 .74).
9. Los encolados o colIages. En este siglo hubo
muchos artistas famo sos que comen zaron a
usar esta tcnica, que consiste en encolar o
pegar, sobre un soporte cualquiera, papeles o
te las con im gen es o t extu ra s. Para el
estudiante, lo mejor es recortar imgenes de
revistas con ilustraciones en colores, para luego
pegarlas en un cart n y as produ cir una
pintura o cuadro (fig, 3.75).
lO.EI estarcido. El uso de pl antillas es la
caracte rstica de esta tcn ica, se recorta un
molde o plantilla con la forma de un nmero,
letra o imagen y se pinta a su alrededor.
l l.Las texturas. Pintores famosos han utilizado
las texturas como elemento prin cipal de sus
ob ras. Las texturas pueden producirse con
pigmentos o cualquier slido.

lit Actividades manuales

~ 1. Observa atentamente alguna enciclopedia o revista
donde vengan reproducidos varios cuadros . Trata de

Fig. 3. 74. H e aqu una variedad de lpices de colores usados

pa ra dib ujar estas manzanas .

identificar, junto con tu equipo, con qu tcnica estn

elaborados. Atiende las observaciones de tu maestro.

~ 2 . Selecciona unos cinco objetos comunes que tengan

distintas texturas (un pedazo de madera, tela, un cesto,
unos zapatos, en fin, lo que t quieras). Observa
detenidamente cada objeto y siente su textura. Nota cmo
cada textura muestra diversos grados de luz y sombra en
las reas del objeto. En tu cuaderno, dibuja tres de estos
objetos, tratando de expresar la textura que observas. Haz
este ejercicio hasta que quedes satisfecho de tu trabajo por
su parecido con los objetos que escogiste.

CoUage de Max Ernst

Fig. 3.75. Ilsta

obr a consta -de la
yuxtaposici n.de
figuras recor tadas
de revistas
ilustra das, que son
encoladas sobre
un soporte de
cart n o madera,

. Qu es la textura?
La textu ra se refiere a la fonna o manera en que algo se ve
y siente al tacto. Toda s las superficies tienen text ura, que es
la que hace que se vean y sientan rugosas, lisas, sedosas,
etctera .

130

,.

...

El colo r

El mosaico
Existen tambi n dos materiales importantes
para la produccin de imgenes en colores,
son el mosaico y el vitral.
El prime ro se em ple en el Asia Menor
durante los albores de la cultura y prosper en
el Imperio Romano, de donde existen todava
los de Pompeya.Su mayor importancia la tuvo
en la cultura bizantina (fig, 3.76). En Ravena,
Italia, encontramos los ms esp lendorosos.
Este material consiste en pequeas piezas de
maylica o cermica de diversos colores.
El artista va poniendo una pieza al lado de
otra, segn un modelo.
Se co locan en la pared p ro vist a d e un a
argamasa (mezcla de cal, arena yagua), qu e
despus se solidifica y retiene fuertemente las
piezas. Queda as un mosaico de una pieza que
dura mu cho y es vistoso. Se us en casas y
edificios pblicos (fig.3 .77).
El edificio de la Biblioteca Ce ntral de la
Ciudad Universitaria en la ciudad de Mxico,
tiene sus paredes cubiertas de mosaicos segn
modelo s de Juan 'Gorman, clebre muralista
y arquitecto mexicano.

Fig. 3~76. Este mosaico es un recuerdo de la poca bizanti na.

Fig. 3.77 El mosaico

M Actividades manuales
Tu puedes hacer un mosaico con pedacitos de cartn de
diferentes colores con los sigui entes pasos :

pu ed e ser muy
sen cillo, como ste.

l. En una hoja de papel, dibuja las figuras que desees y

coloralas.
.
2. Pasa las lneas anteriores a ot ra hoja de papel.

3. Con los pedacitos de papel de color. llena el interior y

el exterior de cada figura (fig. 3.78).

Fig. 3. 78. El mosaico es muy similar a los rompecabezas con las que se van armando figuras det erminadas, con fragment os de
cart n de distintos formatos y que se ajustan un os a otros. El mosaico usa pedacitos de cermica coloreada y juntando mucho s,
puedes produci r las figuras que desees.

131

El color

'1

El vitral
Este es a la vez un material, una tcnica y un
producto. Lleg de Asia Menor en el siglo IX
y pas a Venecia en el siglo sigui en te . Su
apogeo fue en e! siglo XII y adorn muchas
catedrales de la Edad Media europea. Se trat a
de grandes ventanas en las construcciones de
los templos, que dejaban pasar la luz.
Era una lu z coloreada, porque la ventana
hab a sid o h echa con un ensambla je d e
p e d azo s d e vid ri o coloreado al fue go y
sostenidos por una cinta de plomo soldada en
sus terminales.
Naturalmente, los vidrios coloreados hab an
sido armados en las ventanas segn un cartn
que tena el dibujo de las figuras religiosas
alusivas al templo (fig. 3.79).
El vidrio es translcido, o sea, deja pasar la
luz, pero no se ve lo de afuera; s vemos lo de!
otro lado cuando e! vidrio es transparent e, por
no tener colo r. El artista que disea e! vitral
debe tener muy en cuenta la luz que entra en e!
interior de! templo durante las diferentes horas
del da. As puede lograr una esplendorosa
iluminacin coloreada (fig. 3.80).

Fig. 3.79. Bsicamente el vitral requiere las mismas

actividades del mosaico o del rompec abezas . La diferencia
est en usar pedacitos de vidrio y cintas de plomo de dob le
ranura, que los van uniendo entre s. Puedes hacerlo
utilizando pedazos de papel celo fn co loreado que se unan
arriba y abajo co n cinta de papel engomado delgado y os curo .
Los pasos 1 y 2 so n los mismo s que en el mosaico . El 3 sera
pega r los pedazos de celofn con cinta adhesiva.

132

Iglesia del redentor de Nueva York 0920-1950

Fig. 3.80 . Todava hoy se usan los vitrales en las iglesias su
auge fue en las catedrales gtica s en la Edad Med ia en
Europa.

- - - - -======::::::;-------===:

~~
:=;.

El color

LECCIN PRCTICA 9

Lpices de colores
" La pintura piensa en f ormas y colores. . . el objeto es la
poesa."
Georges Braque (pintor)

Has aprendido ya las nociones del dibujo,

p ero si observas una revista o visit as a un
mus eo, sabras distinguir entre un dibujo y
una pintura? Con esta leccin ten por seguro
qu e p od rs hacerlo. La finalid ad d e es tas
pr ct ica s es cono cer el manej o d e las
diferent es tcni cas, materiales y herramientas
de pintar imgenes, lo cual significa colorearlas.
La primera prctica ser con lpices de colores,
sobre papel o cartulina.
Las imgen es pueden ser figur as o simples
man chas de color. Lo importante es manejar los
colores segn ritmo s y simetras, direcciones y
proporcion es.
Los modelos que presentamos no deben ser
copi ados; estn aqu como ejemplos de lo que
pue de s hacer con los colores (figs. 3.8 1, 3.82 Y

Baudin, Las ventanas solita rias (1950 )

Fig. 3.81. Observa los colores suaves, entre ellos tres azules
diferent es.

Sonia Delaun ay, Composi cin (1952)

Fig. 3.82. Aqu los colores son intensos, yuxtapuestos, lo que

los hace dinmicos.

3.83).

t:a Actividades man uale s

1. Aq u lo impo rta nte es que ap rendas a m anejar los
colores o pigment os con lpices de color es.

2. Puedes usar figuras, pero lo decisivo es la combinacin

de colo res, es deci r, procura no dibu jar, sino exp resarte
con los colores.
). Cam bia pri me ro los colores primari os.
4. Cambia luego los secu ndarios.

5 . Yu xt ap n (o aplic a unos sobre otros) los colores

primarios y los secun da rios, en este orden .
6. Vara la cantidad de colores y compa ra los resultados.

7. En t u tr ab aj o d ebes busca r las dim en sio nes

comunicativas del color; recuerda que las estudiamos en
la Leccin 6 de la Un idad 1 y en la Lecci n 2 d e esta
un ida d (mimtica , orn ament al, exp resiva, emblemtica e
inventada).
8.' Ejerctate en logra r valoraciones de tus colores (aclarar
u oscurecer).

Materiales
Lp ices de color es, papel (de tu cuadern o) o cartulina.

Fig. 3.83. Los lapices de color han resaltado la granulacin de

la cartulina y los azules y por eso los verdes claros vibran con
fuerza

.#J Pintura y dibujo

Como habrs podido ded ucir, la pintura se diferencia del
d ib ujo en la medida en qu e sta bu sca qu e su mxima
expresin se d a travs de los colores y no de los trazos,
como hace el dib ujo.

133

IL-

El color

LECCIN PRCTICA 10

Acuarela
Sin duda conoces lo que es una acuarela; es
muy comn, por ejemplo, que en el jardn de
nios a los pequeos se les haga colorear sus
dibujos con este tipo de pintura. Pero, sabas
que la acuarela es una tcnica que, adems de
ser mu y antigua, puede llegar a ni veles de
ex p re si n art stica mu y co m ple t o s y
complejos?
En la acuarela , el pigmento o color (slido)
es disuelto en agua y se aplica con un pincel
so b re el papel. Aqu las pi nceladas corren
suavemente sobre el papel y se van obteniendo
colores que pose en cierta transparencia, en
co mparacin co n el pigmento seco d e los
lpices de co lor, que ya p ract icaste en la
leccin anterior.

J. Mario , La Isla Maine (922)

Fig. 3. 84. Un ejemp lo de acuarela.

Acuarela

La acuarel a se llama as precisamente porque es un color

qu e se disuelve en agua.

Los o rgenes d e este ti p o d e tc nica se re montan a la

antigua China . Como recordars, los ch inos descub rieron
la tin ta y con ella escri b an en papiros, pe ro desp us la
ut ilizaron en sus bellos cuadros. Para ello la disolvieron
con agua y le agrega ron pigmentos de color.

W. Kandin sky, Acuarela (912)

r~it Actividades manuales

1. Observa con atencin las pinturas de acua rela que te
presentamos como ejemplo; recuerda que el' agua es el
vehculo del pigmento o color.

Fig. 3. 85. La prim era ob ra abst racta de colo res fuert es y

form as irreconocibles. Esta es una acua rela.

2. Te recomendamos qu e utilices la acuarela para pro ducir

un paisaje.
3. Introduce matices segn la cantidad de agua, vara el matiz
de un mismo color. La matizacin, o sea, el mayor o menor
grado de claridad o de oscu rid ad, constituye el principal
recurso de la acuarela (recuerda que en la Leccin 1 de esta
unida d ya vimos en qu consiste el matiz de un color).

4. T rata de obtener reflejos y sombras en lo que pintes .

5. Procura conseguir diferentes luminosidades.

Materiales
Un pincel mediano, acua relas, hoja de papel blan co (si te
es posi ble, consigue una hoja de papel llamado [abriano; si
ut il izas es te papel, mj alo an t es d e q ue u ti lices t us
acuarelas); un perid ico extendido para cub rir el muebl e
sob re el qu e vas a pintar. Te recomendamos qu e utilices la
acuarela pa ra pr odu cir un paisaje.

E. Nolde, Paisaje (1916)

Fig. 3. 86. Los colores expres ionistas distinguen a esta

acuarela.

134
.....,~~

_....._. .

rL
El color

-t\,---"-'

.. ...- - - - - - - - -....__.:-.

-..10-_

LECCIN PRCTICA 11

Acrlico
Para llegar a la abstraccin, se debe empezar por la
natu raleza y em pezar po r la natu raleza signif ica
enco n t rar un tem a. Si se pierde con ta cto con la
naturaleza se teminard, fatalmen te} en la decoracin".

GeorgesBraque (pintor)

En la leccin anterior pudiste darte cuenta de

qu e la ac ua rel a, aunqu e ti en e su p ro pia
inte nsida d colorativa es, por decirlo as, una
pintura suave. El acrlico, por ejemplo, no slo
permite manejar intensidades ms fuertes, sino
qu e tiene mayores po sibilidades de cambiar
colo res en tre s y, por tanto, de facilitar la
bsqueda de infinitos matices de color en un
cuadro.
H as de saber que la mayora de los cuadros
que has observado en este libro estn hechos,
precisamente, con leo (mi pigmento aceitoso).
Puesto que el uso de esta tcnica es sumamente
laborioso, hoy en da muchos pintores jvenes
han sustituido al leo por la pintura acrlica,
vinlica o el esmalte, pues sta seca ms rpido,
es menos costosa y, si se sabe utilizar, puede
llegar a parecerse mucho al leo (figs, 3.87 y

A. Arango (1990 )

Fig. 3. 87. ste es un ejemplo de la pintura que se hace en

Mxico con los aos noventa .

"Nu estra memo ria no es ms que una imagen de la

realidad, por lo que nuestra realidad es slo nuestra
imaginacin. 11

Michel Ende (novelista )

3.88).

11 Actividades manuales
l . Elige un tema figurativo o abstracto.
2. Tra za sobre el lugar don de vas a pintar, tu tema.
3. Ejerct ate en mezclas sobre la paleta y luego aplcalas a
la tela o ca rt n.

4. Prueb a tus mezclas de pigme ntos sob re la tela o el

cart n.
5. Distingue ent re figura y fondo con diferentes colores.
6. Aplica el color sobre la tela con pequ eas rectas, p unto ,
crculos o manchas pequeas o grandes.
7. El acrlico tamb in se puede diluir un poco con agua ,
pero es to no es n ecesari o , p o r eso es di ferente de la
acuarela .

Materiales
Un lienzo de tela preparada y con ba stido r (para leo).
Tamb in se puede usar un cartn grueso de 30 x 35 cm,
pintura acrlica, vinlica o esmalte de varios colores; do s o
tres pin celes de distintos espesores; lpiz; goma ; peri dico
extendido, para cubrir el mueble sobre el que vas a pintar.

- ---- --_.-=-- - E. Liss irzky, Composicin (1920 )

Fig. 3. 88. En esta pintura, el rojo y el negro sob re blanco

estn en simetra diagonal.

135

-.

El color

LECCIN PRCTICA 12

LECCIN PRCTICA 13

Collages

Collages O encolados (2)

encolados (1)

Con esta palabra francesa, collage, se designa

el mate rial enco lado o pegado sob re una tela
o cartulina, como si fuese un cuad ro.
Ge neralmente, lo que se encola son recort es
d e peridico s o d e revi stas ilus t ra d as en
colores .
Estos re cortes pueden ir so lo s o acom paados de imgenes pintadas o de trazos de
color (fig, 3.89).
Basta un a tije ra y revistas viejas, as como
pegamen to para ir ensamb lando los recortes
en una su perficie . Observa los ejemplos de
collages hech os con figuras recortadas.

Serveri n i, Na tura leza muerta (917)

Hg. 3. 89. Ejempl o de collages de papel con trazos de dibu jo.

MI

Actividades manuales

En es ta leccin realizars un collage d e

figu ras , como los qu e se ilustran e n es ta
pgina.

H ocht, P aseando (1920 )

Fig. 3. 90. Este es un detalle de diferen tes fragmentos de

fotografas.

.:IJ Actividades manuales

Los elementos pu eden ser geomtricos o los recortados.

P uedes hacer un collage de puros colores o texturas.

Lo impo rtante es que logres un todo coherente y, en lo

posible, armo nioso. Es pri mordial que los resultados sean
analizados y comentados en clase, con la orie ntacin del
profesor.

Materiales
Hoja blanca o ca rt n grueso, pegam en to , tijeras, telas
recortad as, elementos vege tales, ob jetos peq ue os d e
papel, recortes de revistas. lpices d e colo r, crayolas
acrlicas, etctera.

136

Realizars un collage, pero deber ser de figuras.

Elige un tema y ensambla las figuras.
El ensamblaje de figuras alusivas a un tema constituye lo
que se llama una alegora . es deci r. una sucesin de
imgenes relativas al terna.
Comenta con tu maest ro y compaeros los resultados
obtenidos.

Materiales
Los mismos qu e p ara la leccin ant erio r.

Unidad IV

Expresin y apreciacin escultricas y

.
,.
arquitectorucas

Henry Moore, La familia ( 1947)

Al autor de esta obra de arte se le considera uno de los mximos valores de la escultura mundial de
nuest ro siglo. Henry Moore fue quien comen z a intercalar espacios vacos en las masas escultricas y
dio sus volmenes una imponente economa de medios (la m nima cantidad de elementos para una
mayor expresividad).
Pese a que los rostros de los personajes aqu representados carecen de detalles, las formas y la posicin
de los padres ms la ubi cacin de los hijos expresan, en conjunto, el amor maternal y paternal, as
como la necesidad de proteccin de los hijos pequeos.

137

Expresin y ap reciacin escultricas: Los elementos primarios y secund arios de la escultura

Como f iel norte de mi vocacin

al nacer me fue dada la belleza,

que me es luz y espejo en las dos artes;
falsa opilin es creer otra cosa.

A. Rodin
El pensador

Solo ella lleva el ojo a aquella altura

a que yo aspiro cuando esculpo y pinto.

Mzguel ngel Buonarroti

(1475 1564)

LECCIN 1-

Los elementos primarios y secundarios

de la escultura
"Actualmente, hay tres f ormas de arte visual: la pintu ra es
arte para mirarlo, la escu ltura es arte para caminar
alrededor de l, la arquitectura es arte para caminar en l.
11

Dan Rice (artista)

La escultura , como gnero de las artes

plsticas, tiene por finalidad producir obras
que son cuerpos constituidos, obviamente, por
volmenes, es decir, son tridimensionales. A
este gnero pertenecen tambin los relieves,
que pueden ser bajos o altos, ya sabrs por qu.

Jos de Rivera,
Construccin (957)

Fig. 4.2. ste es un

ejemplo de escultura
filiforme o grfica, po r lo
que pod emos hablar de
lneas activas en la
escultura. Nota la gracia
de sus curvas y su
dinamism o.

Otto Freundlich, Mscara (1912)

Fig. 4.1. En esta masa que se

asemeja a un rostro humano,
podemos ver pun tos diversos y
sucesivos, lo que da una textura
especial.

El punto
Es posible ver puntos en las superficies de los
volmenes de algunas esculturas (fig. 4.1).
La lnea

j'

La lnea puede ser vista de manera

tridimen sional en la escultura, y entonces a
sta se le llama filiforme, por estar constituida
por filamentos , alambres o tubos, como vemos
en en la figura 4 .2. Como es de suponer, este
elemento primario (la lnea) adquiere
importancia en nuestro siglo, cuando la
escultura se vuelve abstracta y utiliza metales
de la industria . A la escultura filiforme
tambin podemos llamarla grfica porque sus
lneas son activas.

138

Berto Lerdera, Escultura

(1950)

Fig. 4.3. Observa los

planos en sucesin con sus
diferent es formas y
espacio s o vacos.

Lxico
Convexo . Esfrico, abombaoo hacia el exterior . Su
contrario es lo cncavo.
Cn cavo. Que tiene la superficie ms deprimida en el
medio que por el borde. Se ah ueca hacia el interior.
Hueco. Su contraro es lo convexo.
Zoomrfico. Con forma de animal.

Expresin y apreciacin escultricas: Los elementos primarios y secundari os de la escultura

El plano
A este el emento lo encontramos en la
escultura en sus dos versiones: como superficies
planas o como elementos independientes, que
so n los empleados precisamente por la
escultura planimtrica.
Este tipo de escultura usa meta les y es
abstracta. La organizacin de los planos es
dinmica, en movimien to (fig. 4.3).

F. Stahly, Mon taa

Madre (19561957)

Fig. 4.4. Pocos

esculturas muestran
un a vivaz dinmica
como sta. Nota el
ritmo de sus
cavidades y
abombamientos.

El volumen
Ya lo hemos mencionado: este elemento
primario es el ms importante de la escultura
y lo estudiaremos detenidamente segn sus
fo rmas, figuras y com posici n , elementos
secundarios, etc. (fig. 4.4J.
El color
E l color suele usarse en la escultura de
nuestros das (fig. 4.5), pero tambin lo vemos
en las esculturas egipcias y griegas.
Los elementos secundarios
En la escultura no slo encontramos los
elementos secundarios que ya hemos visto para
la pintura: la forma, la figura y la composicin o
totalidad. Tambin encontramos en ella
espacios, mov imientos y luces reales y
concretas.
Las formas
Como formas podemos considerar las de las
sup erficies de los volmenes escu ltricos
(plan o s, cncavos o convexos), as como
tambin las formas de sus volmenes.
Entonces teridremos la escultura filiforme y la
planimtrica que ya vimos, ms la biomrfica
(que se denomina as por sus formas semejantes
a las de la naturaleza ) y las geomtricas
volumtricas (fig. 4.6 J.
Las figuras
Estos elementos secun darios son los propios
de la escultura figurativa con sus mltiples
estilos de representar el cuerpo humano, sea de
las deidades o de los hroes (fig. 4.7).
Naturalmente , aqu estn incluidas las
figuras zo orn rficas de muchas deidades; las
egipcias, por ejemplo . .

E. Negret ,
Metamorfosis (1981)

Fig. 45 . La
escultura mod erna
sude ser pint ada ,
como sta. En la
Grecia clsica lo
fueron casi tod as.
Durante mucho
tiempo la escultur a
dej de usar
colores.

Jean Arp, El pastor de

las nubes (1949-1953)

Fig. 4.6. Se
denominan

biomrficus las
escul turas como
sta, po r sus
volmenes
redondos qu e se
asemejan a
productos vegetales
(frutos) o anima les
(el hu evo).

139

Expres in y apreciacin escultricas: Los elementos primarios. y secundarios de la escultura

Nerfertiti, X VII I dinasta (siglo X IV a. C.)

Fig.4.7. La faraona Nerfertiti; cabeza egipcia vista de frente y

de uno de sus lados. La simplicidad y la belleza la distinguen .
Ob serva que tambin en ella se han usado colores.

La composicin

A. Rodin ( 1846-1917), Balzac

Fig. 4.8. Esta obra de Augusto Rodin represe nt a al novelista

francs Hon orato de Balzac: aqu la vemos de frent e y de
perfil. As, Rodin inicia la escultura moderna. Compara esta
obra que es figurativa y biomrfica, pero mod erna, con la de
la figura 4.9, que tambin es figurativa y biomrfica.

La totalidad de una escultura est

obviamente constituida por sus volmenes.
Pero sus volmenes pueden ser vistos de todos
los lados o puntos cardinales . sta la
diferencia sustancial entre la pintura y la
escultura. La primera es plana y frontal ,
mientras que la segunda es volumtrica y vale
por todo su contorno, esto es, su frente y su
reverso , sus dos lados y su arriba y abajo .
Sobre todo'; la escultura abstracta es vlida
por todos sus lados. No as la de imgenes
humanas, ya que stas valen por su frente, y su
espalda por lo general carece de inters. Otra
cosa muy distinta sucede con la escultura
moderna (fig. 4.8 ).
El espacio
El us o de los filamentos y de los planos
met licos en la escultura trajo consigo la
insercin de espacios. Luego, otros artistas
fueron introduciendo oquedades (huecos) en
las masas de sus esculturas , como Henry
Moore. Esta incorporaci n aliger la escultura
y la hi zo ms dinmica (fig .4 .9) -, El artista
comenz a preocuparse por el espacio real,
qui z co mo consecuencia de nuestros
problemas ccol gicos. .o tal vez para equilibrar
la percepcin del 'ser humano despus de seis
siglos de predominio de la ilusin de espacios,
que promovi el Renacimiento con la
perspectiva central.

- --

.,..-i"

~J. ~ J
-~. ,

_::....------'::::
-.~
.

;,

. ....

Brbara Hepworrh, Dyad (1951)

Fig. 4.9. Esta escultor a inglesa ha insertad o espacio s o hu ecos

en la masa rtmica y sinuosa, por lo que nos habla de un
espacio real.

140
]

,~.

Ex presi n y ap reciacin esc ultricas: Los eleme ntos prim arios y sec undarios de la escultura

Escultura transitable
Despus de un os aos, algunos escult or es
ace rca ro n s u arte a la a rquit e ctura y
prop us ie ro n la in corporacin d e esp acios
transitables entre las partes de las esculturas
pbli cas. As naci la escultura tr ansitabl e,
que tiene como antecedentes la Torre de Eiff el
en Pars, d e 1889, y algunos p royec tos de
plazas como la de A. G iacometti (fig. 4.10).
En la ciudad de M xico encon tram os el
Espacio escultrico de la Ciudad Universitaria,
que data de 1971. En este fin de siglo, todas las
tendencias esculturales estn produciendo obras
transitables, ya sean figurativas, geomtricas o
biomrficas.
El movimiento
Nuestro siglo ha sido testigo de! nacimiento de
la escu lt ura cintica , qu e bu sca da r un
movimiento real a sus parte s. Algunas logran
es te movimi ento por med io de mo to re s,
mientras que a otras las llamamos movibles o
mviles, porque es e! hombre o las corrientes de
aire los que las mueven (fig. 4.11). El cinetismo
flor eci en Europa en los aos cin cu enta y
sesenta y quiz, con la ayuda de la comput adora,
vue!va a resurgir.
La luz
O tros escultores de nuestro siglo prefirieron
incluir luces reales en las esculturas.
Generalmente stas poseen luces intermitentes,
o sea , que p ropiamen te son obras cintico
lumnicas. Tambin existe un cierto tipo de arte
que se orienta a la iluminacin de colores en un
recin to , pero st as son amb ient aciones
lumni cas, no escult uras lu mnicas co mo lo
puedes observar en la figura 4.12.

A. Gi acometti, Proyecto de una plaza ( 1930 1931)

Fig. 4.10 . Este es un ejem plo de la am pliacin de las

actividades del esc ultor: no slo est ructura y volmenes , sino
tambin espacios.

A. Calde r Estrella de
la maana ( 1943)

Fig . 4.11. Las

corrientes de aire
mueven las partes de
esta esc ult ura. Son
partes livianas y
p rovistas de goznes
pa ra permitir el
movimiento.

Actividades

Ant onskos, Es cultura

lumnica ( 965)

1. En qu se diferencia una pintura de una escultura?

~ 2 . Qu es una escultura abstracta , filiforme y

transitable?

m3. Seala esculturas figurativas en este libro.

B 4. Q u es una escultura biomrfica?

Fig . 4.12. Esta esc ultu ra

est constituida por una
columna hecha de
tu bos nen .

rQ 5. Por qu se denomina cinticas o lumnicas a muchas

esculturas?

wt 6. Consideras que el tipo de escultura puede influir en

_ Esculpir
Es culp ir: significa labrar en relieve un a ob ra de art e.

algo de la ecologa?, por q u? Co menta tus ideas en cIase.

Relieve: es lo q ue resalta sob re un plan o.

"

141

Expr esin y ap reciacin escultrica s: Factores de organizacin y las dimensiones comunicativas de la escultura

LECCIN 2

Factores de organizacin y
dimensiones comunicativas de la
escultura
Los factores de organizacin
Lo s ritmos
Quiz en la escultura e! ritmo sea menos
frecuente que en la pintura, no importa si
ambas son figurat ivas o geomtricas. Sin
lugar a dudas, en las imgenes geomtricas
suele haber ms ritmos que en las figuras .
En la figura 4.13 vemos los ritmos lineales de
las ocho o ms unidades de que consta esta
escult ura , y que se su ce de n en d ife rent es
direcciones con distinto nme ro de varillas y
con el consecuente ritm o.
Primero adve rtimos la sucesin interna de
cada unidad , distinta de las dems, y luego
vamos de unidad en unidad .

N. Kriecke, Escu ltura espacia l

(1958 )

J. Lipc hitz , Figura

Fig. 4. 13. Las partes de esta

escultura parecen tener el
mismo ritmo , pero son
diferentes . El ritmo se halla en
el movimiento virtual que va
guiando nuestra vista.

Fig. 4. 14. O bserva esta

escultura una estricta
simetra de derecha e
izquierda . Lo que vemos
en un lado , lo vemos igual
en el otro.

(1926 1930)

Las proporciones
La relacin entre los tamaos de las partes
de un todo , que constituye la proporcin,
vara de cultura a cultura, sobre todo en la
representacin del cuer po humano.
Los artistas de la antigedad, como los
mo dernos, h an variado las proporciones
an tropom rficas , con el propsito de
expresarse o expresar algo. As, la Venus de
Willendorf, reproducida en la Leccin 1 de la
Unidad 1, muestra exagerados los tamaos
de las partes femeninas en relaci n con todo
el del cuerpo.
Esta exageracin aluda a la fertilidad y la
propiciaba. En las figura 4. 15 vemos una obra
que utiliza p roporciones de! cuerpo humano
distintas de las no rmales.
Las simetras
El bronce rep roducido en la figu ra 4.14, que
mide ms de dos met ros de altura, muestra las
simetras de un cuerpo alusivo al ser huma no .
En otra s escult ur as la sime tra no es tan
rigurosa y se prefiere equilibrarla po r medio
de formas o volmenes distintos.

142

A. G iacome tti, Hombre seala ndo (1947)

Fig. 4. 15. La proporcin entre las pierna s y el resto del

cuerpo representado, ha sido exagerada. No es la norm al
del cuerpo humano; sin embargo, conserva una proporcin
propia , que puede ser agradabl e.

,o.

Ritmo

Ritmo . es sucesin y combinacin. Segn el diccionario , es

un orden acompa sado en la sucesin de las cosas.

..

Expresin y apreciacin escult ricas. Factores de organizacin y dimension es comunicativas de la escultura

Las direcciones
En la obra de Buccioni que se muestra en la
figura 4 .16 percibimos un conglomerado de
facetas de diferentes direcciones. El autor
perteneca al movimiento denominado futurismo (I 907J que , como vimos en la Unidad 3,
buscaba representar el movimiento como un
homenaje a la tecnologa. Para sus integrantes,
los productos tecnolgicos eran ms bellos que
las obras de arte. Rendan culto a la velocidad.
En la obra que aqu observas, el artista ha
querido representar el movimiento de los
mscu los humanos. Propiamente, sus formas
aspiran a provocar en nosotros sensaciones de
movimiento. ste es virtual en la ob ra (es decir,
no es real).
Se combinan y suceden las verticales,
hori zontales y diagonales. Tambin entran en
contrapunto (en oposicin ) las concavidades y
convexidades , y ambos recursos contrapuestos
emiten un juego de claroscuros. Nota la fuerza o
direccin ascendente y la de la diagonal que une
los extremos opuestos (el derecho inferior y el
izquierdo superior).

u. Buccioni, Msculos en movimiento (190)

Fig. 4. 16. A cualquiera impresiona el dinami smo de esra
ob ra y nu estro s ojos no se detienen ni ent ran en reposo . Las
direcciones del conjunto son mlti ples, pero armon iosas.

Los efectos comunicativos de la escultura

Los mimticas
La escultura de Vantongerloo reproducida en
la figur a 4. 17 muestra a la s clara s su s fine s
mimticos y logra repre sentar con fidelidad la
realidad visible de una bailarina en determinada
posicin normal. La cultura clsica de Grecia es
prdiga en esculturas de efectos mimticos.
Representaban a las deidades de su rica
mitologa, as como a sus hroes y atletas
famosos .
.
Los ornamentales
Observa ahora la figura 4.18; este torso estilizado
(con poca verosimilitud) y reproducido aqu en
sus dos caras, con un diferente ngulo de mira,
nos ofrece una belleza sensual en sus formas
tersas y curvadas.
Resalta a la vista su conjugacin en un todo
armnico y bello, su suavidad y su blancura,
sus curvaturas y las direcciones de sus
volmenes.
La escultura insina el cuerpo femenino
mediante una sntesis de sus bellas sinuosidades
(ondulaciones) .

G . Vantongerloo, Estudio (19151917)

Fig. 4.17. La bailarina aqu rep resent ada mue stra gracia
femenina en su po sicin. O bserva cmo el auto r ha quer ido
destacar, lo ms fielmente posible, lo esencial de una realidad
visible.

J. Arp, Toeso
(1931)

Fig.4.18. Muy
pocos podemos
escapar a la

belleza de las
forma s sinuosas
(ond ulantes) de
este mrmol; por
ello, Torso es un
claro ejemp lo del
efecto ornamental
en la escultu ra.

143

Expresin y apreciacin escultricas: Factor es de comunicacin y dimensiones comunicativas de la escultura

Los expresivos
Esta obra de Henry Moore (fig. 4.19) se nos
impone por la expresividad de la pareja real,
el rey y la reina . Expresa majestuosidad. Los
cuerpos son escuetos, casi dos esquemas, el
femenino y el masculino, y su posicin nos
habla sin mayores detalles de una
conmovedora serenidad. Cada cuerpo nos
insina una mirada penetrando en el mundo
para observarlo.
Se nos presentan, a ratos, como seres reales
y, a ratos , como dioses o seres quimricos; y a
veces de carne y hueso. Naturalmente, hay
belleza en la armona de la formas (ritmos,
proporciones y simetras), sin que las figuras
dejen de ser esquemas que no poseen belleza
antropomrfica.
Los emblemticos
En la pieza escultrica del ingls Chadwik
titulada Las estaciones (fig. 4.20 ) destacan los
efectos emblemticos de sus dos figuras.
Ya lo sealamos: si los efectos mimticos
representan realidades visibles , los emblemticos revelan realidades invisibles. En la
antigedad , cuando no haba escritura
alfabtica, sino pi ctogrfica, el len , por
ejemplo, poda representar a un len al lado
de otras fieras, pero tambin poda ser
smb olo o emblema de la fuerza o de la idea de
fuer za.

H. Moore, El rey y la reina (19.5219.53)

Fig. 4.19. Pese a las pocas formas y a la falta de detalle en los

rostros, nos resulta impo sible no ver en estas figura s una
elegante y rotunda actitud, propia de dos monarcas.

Chadwik, Las estaciones

(1955)

Fig.4 .20. Esta pieza

muestra figuras sin
mu chas referencias ni
particularidades y, no
obstante, vemos un
rbol y un ser
imaginario que lo
aprieta entre sus
manos.

Los -inventados
El bronce de Picasso que reproducimos en
la figura 4.21, es una construccin hecha con
un manubrio y un asiento de bi cicleta .
E st amo s pues , ante la genial idea de
transformar objetos reales en una estructura
de matices intensos y artsticos.
Las partes de una bicicleta se han convertido
en un toro de cuernos puntiagudos; nuestra
percepcin oscila entre la imagen de un toro y
las partes de una bicicleta. Y esto nos produce
placer y admiracin.
Muchas veces , basta la genialidad para
seleccionar cosas triviales y combinarlas entre
s, para obtener una metamorfosis o cambio
de inesperados efectos estticos.
Quiz por ello Picasso mismo ha subtitulado
a esta obra como metamorf osis, que significa
cambio de formas.

144

...

Pablo Picasso,
Metamoforsis (1943)

Fig. 4. 21. Es
admirable la agud eza
y el ingenio de Picasso
para construir la
imagen escueta de
una cabeza de to ro,
una ob ra de arte, con
materiales tan
cotidianos. Po dras '"
intentar hacer algo
semejante ?

.1

E xp resin y ap reciacin escultricas . Factores de comun icacin

dimensiones comunicativa s de la escultura

Las tcnicas de la escultura

Las actividades del escultor son varias y
diversas . La actividad ms frecuente es el
modelado (fig. 4.22 ), que se hace generalmente
con ar cilla , cuya maleabilidad se presta para
producir volmenes con las manos y as obtener
un modelo (de ah el nombre de esta actividad),
al que tambin cabe llamar maqueta o proyecto.
Algunos escultores hacen apuntes previamente,
que son dibujos que guan al modelado. La pieza
modelada puede ser llevada a ma yores
dimensiones, para crear un molde de sus formas
exterio res y despus vaciarlo en bronce. El
dibujo o modelo tambin puede ser enviado al
horno para obtener una cermica escultrica,
co mo lo h acan lo s an tig uos me xic an os y
pe ru anos . El modelo, por ltimo , sirve para
labrarlo (fig. 4.23) en madera o piedra (mrmol,
por lo regular). Muchos escultores prefieren
partir de un dibujo para dicho labrado.
Desde ti empo s remotos, en contramos
esculturas de grandes dimension es que fueron
construidas con ladrillos o bloques de piedra .
Este es el caso de las pirmides, de los obeliscos
y las estelas. Todas stas eran esculturas pblicas
de conmemoracin, ritos o funciones funerarias.
A la escultura pertenecen, as mismo, los bajos y
los altos relieves, ya sea de las estelas o de los
muros de edificios. En nuestro siglo se empez a
tomar el metal como material de la escultura
(fig. 4 .24 ). As, a las tcni cas tradicionales se
agregan las de cortar, bruir y soldar metales.
Como gua, el escultor se sirve de un modelo
volumtrico o un dibujo.
Actividades

E 1. C u les

Modelado

Fig. 4.22. Dedos

mod elando arcilla
para pro ducir un a
pieza escultrica.
La arcilla es una
especie de ba rro
mu y flexible,
dcil , suave y
elstico.

El labrado
Fig. 4.23. La piedra se lab ra con diversas herramientas; aqu
vemos el lab rado de una piedra suave, por medio de un
mart illo y un a cua.

so n los fa ctores de or gani zaci n en la

escultura ?
~ 2. Cules son las dim ensiones comunicativas en la
escultura?

~ 3. Menciona cu les son las tcnica s de la escultura?

E3 4. En qu consiste el modelado?

ca

5. Q u significa labrar?

~ 6.

Q u entiendes por dimensin embl emti ca ?

~ 7. Diferencia entre la la dimens in ornamental y la

ex presiva.

~ 8. Menciona cinco esculturas en Mxico que fueron

constru idas con bloques de piedra.

El vaciado
H g. 4.24. El metal licuad o se vaca en el molde de una
escultura, para prod ucirla en bronce, generalmente.

145

Expres in y apreciacin escultricas: La esc ultura a travs del tiempo

LECCIN 3

La escultura a travs del tiempo

Las pirmides

1
j

Durante el periodo Neoltico (5 000 a. C) el ser

humano se vuelve sedentario, cultiva la tierra y
desarrolla los sistemas artsticos de la cermica,
la cestera y la textilera, y aparecen tambin las
esculturas megalticas, llamadas megalitos, esto
es, cons tru cciones de enormes dimensiones,
hechas con ladrillos y piedr as labradas . Estas
primeras enormes esculturas fueron construidas
en Mesopotamia , Eg ip t o y en la s cult uras
mesoamericanas, cuyos restos todava podem os
ver en sus resp ectivos lugares. Las pirmides
tuvier on co mo anteced ent es los llamados
dlmenes, unas construcciones de varias piedras
labradas de buen tamao, casi siempre verticales
y con algun as pa rt es horizontales enc ima y
distribuidas en crculos en algunos lugares. Su
finalidad fue, seguramente, servir de marco a los
rituales religiosos.
La s pirmides o lo s megalito s en general,
tuvieron varias finalidades. En primer trmino,
servir de tumba a los goberna ntes y como se
supona que estos ltimos tenan otra vida, sus
cadveres o momias se sepultaban en la pirmide
rodead os de un sinnmero de utensilio s, as
como de relieves y pinturas que narrab an las
hazaas del difunto, y esculturas con retratos del
mismo. Este arte funerario poda ser visto slo
por sus autores y los altos funcionarios (fig. 4.25).
Pero las pirmides tambin sirvieron de templos
para la veneracin de un a deidad o de un a
reliquia religiosa. Su interior estaba destinado a
la celebracin de los ritos sacerdotales, privados
o pblicos (fig, 4.26).
Algunos historiadores incluyen a las pirmides
dentro de la arquit ectura . N os ot ros cons ideramos que pertenecen a la escultura, debido a
sus volmenes exteriores.

Obeliscos
El obelisco se usaba , hasta hace poco, en
muchas cap itales europeas para conmemorar
hechos importantes de la comunidad. En Egipto
se usaron obeliscos a la entrada de los megalitos.
El obelisco era monoltico, es decir, hecho de
una pieza, con una sola piedra (fig. 4.27).
146

Pirmides egipci as

UIl a. C. )

Fig. 4 .25 . En Egpto se constru an las pirmides como

albergues para lo s soberanos despus de muertos . En su
interior se depositaba la mom ia y mucho s objetos para que
las acompaaran en su viaje al ms all.

P irmide de Chichn-Itz (siglo s X-XI)

Fig. 4 . 26. Entre los mayas, como en toda cultura

meso americana, las pirmides constituan un ho menaje a
determinada deidad y formaban parte de una plaza
ceremonial.

Obelisco a la reina
Hetesheput en

Kamak,
(14941472 a, C.l

Fig. 4.2 7. El
obe lisco llevaba

mscrrpciones
religiosas en torno
al faran , la mxima
autoridad en las
culturas egip cias.
Este mon ume nto
cuadrangular, en
forma de aguja
piramidal , casi
siemp re estaba
hecho de una sola
piedra.

.- Expresin y apreciacin escultricas. La escultura a travs del tiempo

Otros monumentos
Adems de las esculturas que acabamos de
ver, existen las de grandes tamaos q ue
rep resentan a los diferen tes dioses, unos
antropomorfos y otros zoomorfos.
Las r eli gi on e s p olitesta s r e qui e ren la
rep resentacin de los disthtos dioses para su
recon ocimie nt o y adoracin. Esto lo vemos
en G recia y Rom a clsicas.
Los ritos p b licos tenan como centro a la
deidad a la que estaba dedicad o el templo.
Su tama o representaba su majest uosid ad.
Cada cultura representaba a sus dioses con
su particular estilo. As, vemos que en Egipto
eran de imponente esquematismo y una
elocuente serenidad (fig. 4.28). En Grecia, en
cambio, hubo sensuali dad y belleza, para
cuyos efectos se recurra a la idealizacin
antropomrfica.
Al lad o de las efigies 'de los dio ses
encont ramos, en los luga res pb licos, los
mon umentos que representaban a los soberanos,
altos funcionarios y otras personas importantes.
No es de sorprenderse si en algunas tumbas
vemos efigies de miembros de la servidumbre
que deban acompaar al soberano en la otra
vida . Muchos de los momumentos eran
coloreados, como el sarcfago de la momia .

Los relieves
Los relieves, al igual que la pin tura, se
pres taba n para narrar las h aza as d e los
dioses soberanos. En toda cult ura podemos
regist rar un a evolucin de las imge nes qu e
es ' par alel a a la evo lu ci n socio p lrica, en
t anto e n un co m ie nz o go b ie rna n los
sacerd o tes, lu ego un a teo cracia en que el
sobe rano era tam bin divino y despu s ste
se converta en co nquistador, junt o con sus
generales.
Las imgenes, primero, rep resent aban a los
dioses y luego a los monarcas, para despus
comenzar a narrar las hazaas de los dioses y
los re yes. No slo esto, sino q ue tambin
algunas n arran hazaas de la vida cotidiana,
como las caceras (fig. 4.29).
Es interesan te destacar que cuando las
imgenes narran es porque la escritura est
evolucionando.

Triada Nik ernus, IV dinasta (25952 450 a. C.)

Fig. 4 .28. ste es un bello ejemplo de la escultu ra egip cia, con

su simplicidad y sus personajes ensimismados y majestuo sos.
La belleza est en el acabado perfecto , sus ritmos formales y la
imponente actit ud de los personajes.

Mandatario Assurhanipal, Cacera de leo nes (669-630 a. C.>

Fig. 4.2 9. ste relieve asirio, mu estra la cacera de un len co n

sus dinmicos movimientos, que el autor logr captar co mo si
fuese una instantnea fotogrfica. Los relieves son
generalmente figuras labradas sobre una piedra, madera o
. metal plano. Ya que el relieve, por 10 comn, "narra" algo;
est ms ce rcano a la pintura que a la escultura .

147

Expresin y apreciacin escult ricas: Las esculturas movib les, religiosas, profan as y cer mica escult rica

En Egipto, los relieves , las pinturas y los

jeroglifos eran distintos modos de narrar
acontecimientos importantes.
El escriba, el pintor y el productor de relieves
tenan los mismos fines, ellos practicaban la
mism a tecnologa de producir imgenes y la
ponan al servicio de la religin y del soberano.
L o mismo cabe d e cir' de los relieves, las
pinturas y los cdices mesoamericanos.

Las esculturas movibles

Si como monumento s definimos la escultura
d e gran d es dim ension es y a cielo abierto ,
entonces las piezas escult ricas movibles o
mu ebles , sern aquellas destinadas a los
interior es de los templos , palacios y dems
hogares seoriales. Se dividen en religiosas y
profanas.
1. Religiosas. Los ritos religioso s tambin
evolu cio n an y pueden ser pblicos o
privad os. No slo h an ido desde el rito a
cielo abierto al interior del templo, sin o
desde ste al interior del hogar.
En el catolicismo registramos esta evolucin
cuando , desde el altar de una iglesia, el rito
de la misa pas a la capilla de un palacio,
un a h acienda o al hogar de nobles o de la
rica burguesa. La escultura movible no se
limita a tener como usuarios a las clases
altas: tambin existi la escultura destinada a
las clases populares, cuyas dimensiones eran
p equ e as y servan pa ra el ho gar, como
amuletos o para propiciar la fertilidad de la
tierra, par a que lloviera, etc. (fig. 4.30).

2. Profanas. E n las instituciones y los

hogares del antiguo Egipto , as como de
Grecia y Roma cl sicas , abundaron los
bustos que repre sent aban a un alto
fun cionario pblico o al dueo de casa.
Estas escult u ras obedecan, como es de
esperars e , a la esttica imperante en su
cultura.
En G recia se idealizaban las facciones del
busto y en Roma, como en Egipto, eran
realistas (fig, 4.31). ,
Muchos de estos bustos fueron destinados
t ambin a l o s lug are s pblicos y los
sepulcros .
Mu y p r ximos a los bustos estn las
m a scarillas, que procedan del molde
tomado de la ca ra del c ad ve r y luego
vaciado en b ronce.

Horus, poca sata (663-525 a. C.)

Fig. 4.30. El dios egipcio H oru s, con cabeza de pjaro , est

aqu rep resent ado escultr icamente. D eb id o a su pequeo
tamao, estas piezas podan ub icarse en un altar familiar, para
venerar al dios y obtener su favor.

Alcalde del pueblo , V dinastia

(siglo XIV a. C.)

, Fig. 4.31. M adera lab rad a

par a rep resent ar, con
admira ble realismo, el rost ro
de un alcalde egipcio . Es una
escult ura profana porque no
tiene que ver con la religin .

'::'~=-=

Cermica escultric a, cultur a

moche 000 a. C.)

Fig. 4 .32. Est a cermica

escultrica pertenece a ls
cultura mo che, una de las
cultur as centroandin as o
sudamericanas. La excelencia
de su naturalismo y el
acabado perfecto son
innegabl es.

Lxico
..==-::~==....::~~~

Monumento. Obra de arquit ectura o d e esc u lt u r a

considerado as por su gran tamao o su magnificencia.

---'

148

-..,;:::::::-------------=~===:::;-----~-===~
.... Expresin y ap reciacin escult ricas. La escultura a travs del tiempo

Cermica escultrica
Mencin especial merece la cermica
escultrica, que prolifer en muchos pueblos en
los albores de la humanidad y en especial en las
culturas'mesoamericanas y las centroandinas de
Amrica del Sur. Como sabemos, existen tres
clases de cermica: la prctico-utilitaria, que se
denomina olleria; la que lleva en sus paredes
exteriores figuras pintadas; y la escultrica, que
es una escultura pero hecha con la tcnica de la
cermica y que exalta volmenes figurativos o
con relieves. Casi toda esta escultura tuvo fines
funerarios (fig, 4.32).

ser vista y
suscitar
meditaciones
religiosas .

Espacios escultricos
Estos espacios son pblicos y de dimensiones
variables. Generalmente son plazas y se utilizan
para las prcticas rituales o bien para propio
deleite o meditacin del pblico u observador.
En muchos libros de historia del arte se les
define como parte de la arquitectura y se le llama
arqutectura paisajista . En otras obras se les
considera parte del arte urbano o bien, les dan
un tratamiento separado . A nuestro juicio,
pertenecen a la escultura. Hoy existen estos
espacios, como el de la Ciudad Universitaria en
la ciudad de Mxico, llamado Espacio Escul trico y en algunos lugares de otros pases. A este
tipo de espacios los incluimos en la escultura
porque as como existen los jardines de arena en
Japn , con fines religiosos (fig. 4.33 ), tambin
contamos con la torre de Eiffel en Pars, la que es
sin duda otro antecedente de la actual escultura
transitable o espacios escultricos (fig. 4.34 ).
Adems, creemos que hoyes importante detenernos en los espacios reales y abiertos, para
conocer bien sus efectos en nuestra sensibilidad.
Estos espacios ti enen que ver con nuestros
problemas ecolgicos y han de ser diferenciados
de los espacios habitables y los institucionales de
la arquitectura, y de los espacios transitables de
las calles y plazas urbanas (lig. 4.35).

T arre de Eiffel, Pars, 1889

Fig. 4.34 . Para celebrar el prime r centenario de la Revolucin

Francesa, se cons truy esta to rre en Pars. Su autor fue Eiffel,
el mismo que ide el cana l de Panam. En un comienzo
disg ust. H oy es el emblema de P ars y es transitable. En sus
altos funciona un restaurante .

Actividades
~ 1. Qu importancia tena la pirmide en Egipto?;
cul es la diferencia con las de Mxico?

~ 2. Qu diferencias encuentras entre el relieve y la

escultura?

B 3. Qu es un

obelisco?

F. Gonzlez, Jardn G onzIez Gallo, Guadala jara (1972)

Fig. 4. 35. Entre los cuerpos de esta escultura es posible

transita r.

149

Expresin y apreciacin escultricas: Lo temtico, esttico y escultrico de la escultura

LECCIN 4

Las funciones de la'escultura: lo temtico,

lo esttico y lo escultrico
Veamos ahora cmo se da cada una de las tres
funciones principales 'de la escultura. Al sealar
cada una de ellas, nos referimos a sus diferentes
y respectivos efectos comunicativos.
As, en la funcin temtica .observaremos los
efectos mimticos y expresivos como inevitables;
en el efecto ornamental nunca falta la belleza ni
lo inventado en todas las esculturas de primersima calidad.

Lo temtico
La escultura, por ser bulto, dispone de un
menor nmero de recursos para narrar un tema,
que el relieve. ste, por ser dibujo inciso, hendido
y disponer de una superficie, usa ms imgenes.
Lo veremos clar amente si comp aramos, por
ejemplo , la escultura de Laocoonte (fig. 4.36) Y el
relieve de la cacera asiria (fig, 4.29). Mayores son,
d esd e luego, los recursos d e la pintura para
narrar. La escultura se conceba como un medio
para expresar mensajes religiosos y luego blicos;
representaba a los dioses y aluda a algn hecho
glorioso de la religin o de la vida poltica. As, la
escultura fue evolucionando segn las necesidades
sociales de cada cultura y de cada po ca. Por ello
la diversidad de las obras que en este libro vamos
presentando como ejemplos.
La piedra y el mrmol labrados, moldeados,
abundan hoy por hab er resistido las inclemencias
del tiempo (fig, 4.37). En las pocas modernas
vemo s en las ciu d a des , incluidas algunas
mexiCanas', inonumetos que repre-sentan a los
hroes convertidos en smbolos patrios. P ero
tambin ex isten .las qu e ornamentan pla zas y
avenidas. Buena parte de stas son abstractas, es
'd ecir, geom t ricas . En po ca s anteriores, la
;scultur a abundaba en las iglesias, en especial en
sus interiores. Los palacios eran decorados c'on
la esc u ltur a llamada profana . Por razones
econ mica s, en lo s ho gares no existen tantas
esculturas como pinturas. Recordemo s que las
fu ent es que embell e cen pla zas y ave n id as
' per t en e cen a la escultura. Es mrito d e la s
autoridades municipales propiciar la existencia '
de las es culturas qu e orn amentan la ciud ad
dond e vivimos.
.
150
r: __

Leoco on te, poca helenstica (25 a. C,l

Fig. 4.36. Este con junto escultrico representa a Laoco onte,

hijo de Pramo y Hcuba, sacerdot e de Apolo en Troya, que
luch al ver a sus hijos atacados por do s serpientes que los
estrangulaban.

Benven uto Cellini

(15001 571), Perseo
con la cabez a de
Medusa

Fig. 4, 37. Esta

pieza escult rica
represen ta la
proeza de Perseo ,
que muest ra la
cabeza de Med usa
despus de
decapitad a. La
mitol oga griega
cuenta que toda
persona que
miraba los ojos de
Medusa, se
converta en
pied ra .

L.'"

Expresi n y apreciacin escultrcas: Lo esttico

Lo esttico
Acabamos de sealar que la finalidad de los
monumentos o las esculturas pblicas es
precisamente ornamentar las plazas, jardines y
avenidas de la ciudad.
Otra cosa muy distinta es si verdaderamente
son bellas en s las esculturas que ornamentan
la ciudad. Y si no son bellas, qu o t ra
cualidad esttica poseen?
Nada ms normal: las esculturas ornamentales
han de acentuar la categora esttica que es la
belleza . sta se puede expresar de varias
maneras o a travs de distintos aspectos, por
ejem p lo: puede expresarse de manera
ant ro p om rfi ca o sea, la belleza de los
p e rsonajes representados; por medio d el
acabado perfecto; una tercera: con la armon a
de sus formas; y por ltimo, con su utilidad
como smbolo o sealizacin de algn lugar,
cosa, evento o conmemoracin.
Miguel ngel .( 1475-1564>, La piedad
AqU no termina la cuestin de la belleza, sea ..
Fig. 4 . 38. El insigne escultor y pintor renacentista ha querido
ella cual fuere. Sucede que en las esculturas de
plasmar en esta obra el dolor materno de la Virgen Mara. La
los museos y de algunas instituciones o casas
tragediabusca unirse a la belleza formal, y el artista lo ha logrado.
privadas, se buscan otras categoras estticas
que no sean la belleza.
rued e ser la dramaticidad o la comicidad de
un personaje; la grandiosidad o la trivialidad
de un hroe; la tipicidad o la novedad de sus
im gen es. Si n o s remitim os a lo s efectos
comuni cati vo s , di remo s qu e mu ch as
Siva o Shiva diosa hind
(siglo XIII)
esculturas no slo acentan lo orna mental o
Fig. 439. Aqu lo religioso
ni cam en te lo mim tico , sino ta m b in lo
va unido a la danza ritual
exp res ivo, lo emble m tico (smbolos) y lo
de una diosa de la India La
inventado.
gracia y la belleza son sus
virtudes.
Po r otro lado , deb emos sealar q ue en la
escultura, como en cualquier obra de arte
encontra mos varias categoras estt icas que la
apreciacin artstica ha de ir sealand o por
separado (fig, 4.38, 4.39 Y4.40).
Recordemos que se acercan a la belleza, la
gracia o la elegancia; as como el sarcasmo y la
iro na se aproximan a lo cmico. En bu ena
m edid a , la es c ult u r a es mu y ri ca en la
La creacin del hombre,
Catedral de Ch errres (siglo
exp resin de las variadas categoras estticas,
xun
y stas dependen de la clase de escultura o, lo
Fig. 4. 40. Esra obra
que es lo mismo, de las finalidades de cad a medieval representa la
una.
creacin del hombre por
La esc ultura pu ede ser pblica o privad a, Dios Padre. Sus formas son
religiosa o p oltica. Tambin existen las qu e bellas y la escena muestra lo
habitual o lo trivial, que
p odramo s llamar cult urales, dedi cadas a tambi n constituye una
escritores, msico s, cientficos o inventores,
virtud esttica.

151

''''Expresin y apreciacin escultricas: Lo escultrico , la prehistrica

Lo escultrico
No te asombres si sealamos "lo escultrico"
de la escultura. No se trata de una redund ancia
ni de una pe rog rulla da . Recuerdas qu e ya
habamos hablado de lo "pictrico" de la
pintura? Es algo as como hablar de lo humano
de! hombre, porque ste tambin es en parte,
animal. Quiere decir entonces que la escultura
no slo es escultrica, sino que tambin es
portadora de un tema y una esttica. Lo
escultrico sera lo prop io o especfico de la
escultura, que va evolucionando, impulsado por
las necesidades sociales e histricas. Como
resultado, e! valor escultrico de una escultura
ser la innovacin o novedad que ayuda a
evolucionar a la escultura, vale deci r, que la
ayuda a responder a las necesi dades de su
sociedad y de su momento histrico. Las obras
de arte han de conte ner innovaciones y no
arbitra riedades; tampoco deben seguir modas.
Para referirnos a lo escultrico de la escultura,
most raremos un os cu ant os ejem plos sobresa lie ntes de la evo luc i n mun di al de la
escultura. As iremos descubriendo sus valores
escultricos, tambin llamados artsticos, y los
componentes de la correspondiente innovacin.

Venus de Lespudge
( lO 000 a. C.l

Fig. 4 A l. La escultura
prehist rica tena fines
mgicos . Esta escul tura
buscaba propiciar la

fertilidad. Observa
cmo se exageraron
algunas partes de la
figura femenina que , sin
embargo, no pierde su
armona.

Mirn, El discbolo
(450 a. C.l

Fig.4.42. Los griegos de

La escultura prehistrica

la poca clsica preferan

En pocas prehistricas, la escultura, al igual

que e! dibujo, tuvo fines mgicos. Sus Venus
promovan la fertilidad tanto de! campo como
de! ser humano. Para tales fines , se exageraban
las partes femeninas (lig. 4.4 1).

cuerpo hiimano , como

ob servamos en la
escultura de este atleta.

la belleza idealizada del

La griega clsica
Esta escultura tuvo por ideales mximos e!
naturalismo y la belle za ant ropomrfica; los
dioses y hroes se representaron con una belleza
ideali zada . Dichos ideales fuer on adoptados
despus por Roma y luego por e! Renacimiento
europeo (fig, 4.42 ).
Vzquez de Arce, Tu mba

La medieval

0406 l

Durante la Eda d Media, la pi n tura y la

escu ltura eran meros comp lementos de la
arquitectura y sta fue bsicamente religiosa.
Los altares o retablos posean espacios para ser
ocupados por pinturas y esculturas. Sus temas
eranTos perso na jes reli giosos, los altos
dig na tarios de la Iglesia, los reyes y otros
funcionarios y hombres preeminentes (fg. 4 .43 ).
152
G~~

t--

--..E:;;;;;;;;;;;;;;;;;~-=-~

Fig. 4.43. Durante la

Edad Media las tumbas
en la Edad Media
llevaban una escultura
que era el retrato del
fallecido . Esta escultura
lo muestra orando.

-=-"""

E
" y apreClaClOn
. . ese ulttoncas

xpreslon

La renacentista

Los ideales griegos y romanos revivieron en

Italia y luego en e! resto de Europa. El auge de!
Renacimiento se dio durante el siglo XVI y la
escultura fue de formas simples y severas. En e!
Renacimiento comienza la independencia de la
escultura (igual -que la pintura) y produjo
numerosas obras pblicas y profanas. La
belleza natural, el naturalismo , fueron
enaltecidos (fig.4.44)'
La barroca

Las esculturas barrocas se distinguen por su

abundancia de formas y su acentuada
exp resividad . Muchas veces sus figuras son
narra tivas y, en algunos casos ,. la belleza se
hace afectada. En Mxico, durante la Colonia
se produjo mucha escultura barroca y se
increment la abundancia de formas con un
acento o sabor mexicano. En Europa sucedi
lo mismo: cada pas imprimi al barroco un
sello singular (fig , 4.45).

Donetello
(13861466). San
Jorge

Fig. 4.44.
Serenidad de
formas y
templanza en la

actitud del
personaje, son

dos de los
aspectos que
expresa esta
escultura
renacentista.

Nota cmo
dichos aspectos
hacen que la
obra no s resulte
sumame nte

natural.

Puget, Miln de

La moderna

Au gust o Rodin, en Francia, ini cia la

escultura moderna al acentuar la simplicidad
de las masa s esculpidas, como el caso de la
obra titulada Balzac, que ya vimos en otro
lugar de esta . Unidad (fig. 4.8) o la de El
pensador (pg. 138).
Despus apareci la escultura con espacios
ins ertos y ms tarde , con los espacios .
transitables, tambin vistos en este libro. El
naturalismo y la b ell eza antropormrfica
desaparecen como ideales artsticos (lig. 4.46).
En la actualidad, podemos ver numerosos
estilos o tendencias tanto abst raccionistas
como figurativas . Lo importante es la belleza
de sus formas , ya sean volum tricas ;
planimtricas o filiformes.
Tambin debemos recordar que existen la
escultura cintica y la lumnica, provistas de
movimient o y luz reales, respectivamente .

Crotona

[siglo VI a.C.l

Fig.4.45. El artista
representa

I esc ultricame nte

un arieta d el siglo

VI a. c., Miln de
Crotona, vencedor
varias veces en los
Juegos O lm picos.
Observa la afectada
expresin de las

figuras y su
co mplic ada p ose. En

ello radica el
barroquismo.

K. Armitage , Diarqua
(1957 )

Fig. 4. 46 . Alg unas

esculturas modernas,

==:::::::=:==~~tiYidades

1.Menciona tres esculturas renacentistas y tres

barrocas. Explica por qu se advierte que pertenecen a

como sta, convie rten

la imagen humana n
mero signo o mera
alusin . Es una

dichas pocas.

manera de suprimir

K1

las seme janzas entre la

imagen y la realidad

2 . Si fueras escultor a qu te dedicaras: a la escultura

pblica , privada, religiosa o poltica? Explica tus razones.

que la obra escult rica

rep resenta.

153

Expresin y apreciacin escultricas

LECCIN 5

La apreciacin de la escultura

Cuando la escultura representaba exclusivamente la imagen humana, su frente era el del

cuerpo humano y ste cautivaba toda la atencin
del observador. Quiz, en algunos casos, el
observador se fijaba en su perfil 'o en cada uno
de sus lados, pero la espalda careca de inters
visual o formal. En la escultura geomtricoabstracta de nuestros das, no cabe hablar de un
frente : todos sus lados son igualmente
importantes, pese o gracias a sus diferencias
mutuas.
La pieza escultrica se convierte as en una
sucesin de formas o figuras . An ms: sus
partes , unidas o separadas de la pieza,
estructuran uno o ms espacios transitables,
como en la obra de Hersa (figs, 4.47 y 4.48). De
esta manera, la escu ltura se acerca a la
arqutectura, con el objeto de participar en-uno
de los problemas que ms p reocupan al
pensamiento de nuestra poca: las relaciones del
hombre con el espacio concreto.

Hers a, Ave Dos,Vista Norte (982 )

Fig. 4. 47. En este lado, la escultura muestra un predominio

de diagonales, cuya totalidad es ascendente y serena. Poc o a
poco iremo s viendo cada uno de sus aspectos .

Lxico
Cade nci osa. Que tiene cadencia o regularidad en las
formas.

Hers a, Ave Dos (982)

Fig. 4.4 8 . En la escultura abstracta como sta, no hay un frente ni un nico punto de vista. Posee mucho s frentes, todos ellos de
importancia visual. As, la escultura se convierte en una sucesin de "vistas". Aqu observamos la misma escultura desde ocho
puntos cardinales.

154

Expresi n y apreciacin e scult~ricas

No en van o hab lamos con frecuen cia de

ecologa, que es la relacin de los seres vivientes
con su ambiente o espacio vital. As enton ces,
como hemos sealado, la escultura moderna se
ha p reoc upado por las relaciones con dich o
espacio y sus efe ctos en nosotro s. Por ello
anali zamos esta ob ra, para que ap rendas a
aprecia rla s ms claramente (Ave Dos, de
Hers a). En la realidad enfocamos la ob ra de
Hersa desde el punto de vista con que nos
ace rcamos a ella y sucesivament e vamos
mirando cada una de las partes de su cuerpo .
No vemo s a la vez su s partes, co mo en la
figur a 4.49. Una vez visto todo su conto rno ,
penetramos en ella y desde el cent ro de su
espacio interno vamos viendo hacia afuera en
distintas direcciones. Si nos detenemos en sus
ele me ntos p rimarios y en los se cun dar io s,
llegaremos a los siguientes resultados:
Pu ntos: ausentes.
L neas: las d e los can to s (bordes lde su s
volmen es.
Pl ano s: las caras d e los volmene s y sus
formas: las geomtricas simples, tringulos y
cuadrngulos.
Espaci os: lo s oc up ados por la ob ra y el
espacio transitable.
Co lo r : am ar illo exterior y ana ra n ja do
interi or.
Volmenes: piramidales y paraleleppedos

(fig. 4.50 ).
Composici n: rtmica y armnica.
Despus p restamos atencin a la sucesin de
las diferentes configuraciones, para establecer
los facto res de organizacin. As, pod remos
obtener las siguientes conclusiones:
Ritmos : planimtricos en cada una de sus
caras y de ndole dinmica y armnica.
P ro po r cio n es : armni cas , en t ant o n o
rep aram os en contrastes , sino en tamaos
que varan en proporcin de 1 a 2, esto es, se
duplican.
Simetras: fuera de superficies paralelas, no
vemos simetras.
Direcciones: he aqu el factor compositivo de
mayor accin e importancia, tanto en nmero
como en efectos. Cada ca ra n os muest ra
muc has direcciones diversas con intenciones
dinmicas de una cade nc iosa inestabili dad

Ave Dos, Vista Sur

Fig. 4. 49 . Aqu percibimos un con tra pun to de planos y

direcciones muy dinmico . La inestabilidad es menor que la
de la Vista Norte.

Ave Dos, Vista Este

Fig. 4 . 50 . Ante esta configuracin sentimos estabilidad y

apreciamos la ascens in de los volmenes de la derecha,
mient ras el vol umen izquie rdo lo percibimos ms slido y
tranquilo.

Ave Dos , Vista Oeste

Fig. 4 . 51 Tres tringulos: dos llenos y uno vaco , do minan

esta vista. Adem s, el plano cuadrado derecho contrasta co n
el trngulo de arriba.

(fig.4.51) .

155

Expresin y apreciacin escultricas :

Niveles comunicativos
Semntico: ausente en la obra porque sta es
abstracto-geomtrica.
Sintctico: e! ms acentuado para producir
efectos de inestabilidad.
Pragm.tico: de dbil existencia.
Efectos comunicativos
Mimticos: ausentes . La ob ra no trata de
reproducir fielmente ninguna realidad visible.
Ornamentales: en su dinmica inestabilidad.
Expresivos: la inestabilidad suscita efect os
psicolgicos de acuerdo con cada observador.
Emblemticos: quiz simboliza la in esta bilidad de! mundo actual.
Inventados: la originalidad de la dinmica de
la ines tab ilidad en la composicin del
conjunto. Exalta e! contraste entre geometra e
inestabilidad.

Ave Dos, Vista Noreste

Fig. 4.52. La configuracin que aqu vemos es la ms

Despus de ver las diferentes caras de Ave Dos armnica y ascendent e. La monumentalidad, la grandiosidad,
es notoria.Las dir ecciones de los elemen tos nos producen
y estab lece r los el em ent os p rimarios y sensaciones
determ inadas y luego sentimientos placenteros
secundarios, ms los factores de organizacin y igual que una breve meloda nos despierta sentimientos de
alegra o tristeza.
los planos y efectos comunicativos, po demos
establecer las carac tersticas de sus tres partes
constitutivas.
"La escultura es simplemente el reto de entrantes y
Lo temtico : ninguna caracterstica. Sus salientes."
volmenes son simplemente geomtricos.
Lo esttico: presenta armonas geomtricas,
cuya belleza nos desafa a sentir estados de
espritu en sus formas inestables. En esta obra
desempea un pape! importante lo sublime o
la grandiosidad de sus volmenes y tambin la
novedad de la inestabilidad de los mismos (fig,
452).

Lo escultrico: la ob ra incurs iona en los

terrenos de la escultura transitable, es decir, la
que se preocupa de los espacios reales y
transitab les, que so n so me ti dos a un a
estructuracin de efectos de inestabilidad.
La interpretacin de Ave Dos
Como no existe e! tema en esta escultura, la
interpretacin se r esttica primero y luego
escult rica. La esttica necesi ta traduci r las
sensaciones que nos despierta la armona de su
inestabilidad, en sentimientos; estados de espritu
o emociones diversas (fig. 45 3l. Propiamente, con
A ve Dos debemos resp ond er a la pregun ta:
cules son las dimensiones estticas o armnicas

Ave Dos, Vista Noroeste

Fig.453. Quiz esta vista muestre el lado ms estable de Ave

Dos, como si se tratase un cuerpo yacent e que se est
levant ando. Lo importante es diferenciar las sensaciones y los
sentimient os que exp erimenta mos al ver cada lado de Ave
Dos.

156

Expresin y apr eciacin escultricas

de la inestabilidad? Las respuest as son varias.

Cada un o de nosotros, como apreciador es,
tenemos distintos sentimientos de agrado ante
las diferentes vistas de la escultura , como si se
tratase de un ser animado o viviente (fig. 4.54).
La inte rpreta cin escult ri ca co ns iste en
esta ble cer hast a qu punto Ave Dos logra
imprimir efectos est ticos a su estructuracin
abstracta e inestable de mltiples vistas y de un
espacio transitable. Est o quier e decir que su
autor, Hersa, busca tambin una solucin a los
problemas modernos de la escultura transitable.
La valoracin de Ave DOS
Las valoraciones posibles son tambin dos: la
esttica y la escultrica. En la primera, hemos de
acepta r que Ave Dos logra emocionarn os si
vemos y sentimos sus inestabilidad armnica de
formas en torno un espacio transitable. Ave Dos
es un a ob r a vali osa estticamente, si la
comparamos con muchas esculturas similares.
La valor acin escult rica de A ve Dos nos
habla del us o int eligente y exito so de la
in estabilidad forma l y de! he cho de ser
transitable (figs. 4.54 Y4.55), esto es, que participa
de los problem as actu ales de la escult ura y
apo rta solu cio nes en e! modo particular de
organizar los planos y volmenes.

Ave Dos, Vista Sureste

Fig.454. Esta vista y la Sur son muy semejantes. Quiz sta

sea ms dinmica en el juego de sus cuatro lados: dos
tringulos inferiores y dos rectngulos superiores. Las
sensaciones y sentimientos producidos por cada lado de esta
obra no van acompaadas necesariamente de asociaciones
intelectuales. Los efectos de las formas son emocionales y nos
generan un estado de esprit u determinado: Examina tus
reacciones ante esta vista de la escultu ra y no te angusties si
slo te producen sensaciones y sentimientos .

Lxico
Configuracin. Recuerda la
leccin 6 de la unidad m.

defin'~i::c::i=n:q:u:e:y:a:h: i:ci;::m:o:s:e:n::;:Ja

Ecol og a. Estudio de las relaciones naturales enr re los

organismos y el medio en que viven. H oy se habla tanto de
ella porque el ser humano (un organismo entre muchos
otros) con su actividad irreflexiva, ha destruido la mayor
parte del medio y de los organismos con que comparte el
planeta, es decir, ha roto esa relacin natural y armnica, lo
que tambin amenaza su supervivencia.

Actividades

, ~ l. Realiza un anlisis de ap reciacin como el que hicimos

aqu con Ave Dos, pero con una escultu ra que se encuentre
cerca del lugar donde vives. No olvides primero identificar
a qu estilo o tendencia escult rica pertenece, pues ello te
ayuda r en tu anlisis. Escribe tus ideas y comntalas en
clase.

fc1';2.1Co n la misma cultura q ue rea liz aste

tu anlisis,
d ialog a co n tus com pae ros cul fu e tu apreci aci n
personal.

Ave Dos, Vista Suroeste

Fig. 455 . sta y la vista Oeste son tambin similares. Lo son

por el tringulo supe rior que domina los planos. Ascensin y
descenso se contraponen. Ascencin y descenso nos producen
sensaciones distintas, pero ambas nos despiertan sensaciones
nuevas que no son la suma de las dos.

157

Expr esin y apreciacin escultricas

LECCIN PRCTICA 6

Modelado escultrico
"Slo la escultura de bulto presenta las cualidades de la
vida."
A. Rodin

El modelado es algo as como la base de la

esc ult u r a, aunque tambin sirve para la
cermica.
Co n plastilina, intenta modelar diferentes
fig ur as humanas y objetos , para despus
armar un conjunto que exprese una idea. As
conocers por ti mismo las diferencias entre
trazar figuras coloreadas y producirlas con el
tacto (fig. 4.56).
Los ceramist as modelan la arcilla p ara
p roducir obras finales. Los escultores , en
ca mbio, ela b oran un modelo qu e d espus
trasladan la piedra, madera o metal.

l:it

Actividades manuales

1. Modela m an ualm ente o bjetos y d espu s fo r ma un

conjunto, colocndolo sob re un cart n.
2. Lo imp o rt ant e es que di st ribu yas tu s figura s para
representar algn hecho o escena, es decir. que bu sques un
tema; por ejemplo. puedes estru cturar un zoolgico, con
visitantes, un mercado, una plaza, etctera.
3. Comen ta con tu s compaeros cmo te sent iste al ir
forman do con tus manos una escena.

Materiales
P last ilina , b ar ro o arcill a p repa ra da , cartn g rueso ,
peridico extendido.

"Y, a fin de cuentas, la talla directa o indirecta no quiere

decir nada; lo que ahora es la obra terminada. lt

e Brancusi
#} Modelo y modelar
Rec ue rd a qu e u n modelo es cualqui er cosa, o b jeto ,
pe rso na, et c . q ue se rep ro d uce imitndola. Modelar,
ento nces, es copiar o hacer en ba rro, cera, plastilina, la
figura que nos sirve de modelo y que puede estar en nuestra
mente.
Por sup uesto, un alumno modelo, como puedes ser t. es
alguien digno de ser imitado, de que sigamos su ejemplo.

158

Pasos del modelado

Fig. 45 6. O bserva cmo los distinto s pasos del modelado de

una figura van haciendo que sta aparezca ante nuestros ojos
con sus volmenes, de una manera distinta de lo que sucede
con la pintura o el dibujo.

Expresin y apreciacin escultricas

LECCIN PRCTICA 7

El labrado escultrico
"El escultorfigurativo revelauna parte de su propio yo
en el mismo grado que sus inclinaciones estticas."

K. Armitage

Ahor a lab r a rs con otros mat eriales y

obte n d r s figu ras hum ana s, vegetales y
animales. Los procedimientos sern labrar o
desbastar (pulir o tallar) con un cuchillo.
En las secuencias de la figura 4.57 presentarnos los pasos que debes seguir para el labrado
o tallado en madera.
Las esculturas esculpidas son tambin de
piedra . Para ello se utiliza un cincel y mazo
ms fuertes . Se desbasta la piedra o madera
directamente, segn la imagen qu e lleva en
mente el escultor. Tambin puedes utilizar un
modelo de arcilla para ir llevando las proporciones a la piedra. En algunos casos se cincelan
unos puntos de referencia.

~ Actividades Manuales
1. Trata de ob tener figuras en volumen, des bastando o
tallando con un cuchillo un jabn o una papa.

2. Trata de tallar bajo relieves (sobre ellos hablamos en la

Leccin 3 de esta Unidad y en la Unidad 2, recuerdas?).
3. Tambin trata de esculpi r altorrelieves , por ejemplo ,
unos sellos con tus iniciales.
4. Las figuras deben ser talladas de acuerdo con una idea
que las vincule y con ellas poder representar un mercado,
una fiesta, o lo que t desees o imagines.
5. Si decides hacer los altorrelieves como sellos con tus
iniciales, recuerda que debes tallar al revs (por ejemplo, si
tus iniciales so n LPT , debes tallarlas as: Tq J). Luego
puedes ponerlas so bre un algo d n entintado y despus
colocar tu sello sobre una hoja de tu cuaderno: [vers cmo
aparecen tus inicales imp resas! Y pued es usar es te
alrorrelieve para marcar tus tiles escolares.
6 . Comen ta con tus compa eros como percibiste esta
actividad.

Materiales
Jabn (pastilla), papa o goma de buen tamao, un pedazo
de madera, cuchillo pequeo, peridico extendido.

Pasos de la talla en madera

Fig. 4.57. Parallegar a esta actividad de talla directa es

necesario tener destreza manual y visual. Si se cuenta con un
modelo , se pueden fijar puntos de referencia, 10que facilita el
labrad o.

159

,,

Exp resin y apreciacin arqu itect nicas

LECCIN 8

Los elementos de la arquitectura

Entre las artes plsticas, la arquitect ura es la
que muestra mayores diferencias con las dems.
Sus ob ras con tienen es pac ios habi tab les o
institucionales. Esto quiere decir que tienen
funciones prctico-utilitarias (fig. 4.58).
Las ob ras de las dems artes pl sticas poseen
fines religio sos, espirituales o po liticos ; ste
t am bi n ha sid o el caso d e lo s e d ific io s
pb licos. O tra de las caractersticas especficas
de la arqu itectura es su nec esid ad de mayor
apo yo tecno lgico , en tant o co nst a d e
construcciones. En la antigedad, el arquitecto
no slo pro yectaba el ed ificio , sino qu e
tambin diriga su construccin. Este es el caso
de Miguel Angel con la baslica de San Pedro,
en Roma. Con los adelantos tcnicos del siglo
XVII I, la constru ccin se compli c y vino la
divisin tcnica de la arquitectura: el arquitecto
se limit a dise ar o proyect ar la obra y un
ingen iero o maest ro de ob ras la co nst r u a
siguiendo fielmente el proyecto.

Te mplo egipcio de Karnak (siglo X I a. C )

Fig. 4. 58. Esta sala recon struida pertenece al templo de

Amn , dios del Sol, en Kam ak . Observa qu e su construccin
se basa en columnas y techo s. y qu e stos nos dan una
sensacin de lneas en movimiento .

... -.' ,

Elementos primari os
Si ex is ten lo s p un tos de un a o b ra
arquitectnica, no tienen la importancia que en
las otras artes plsticas. Lo fundamen tal en este
art e son los espacios dise ados p ar a ser
estruc turados por volmenes, en los cuales s
notamos las lneas de los cantos (bordes y orillas)
de sus planos (Iig. 4.58). El color, por su parte, es
un elemento puramente ornamental. Entre los
volmenes arquitectnicos destacan las columnas
o capiteles, que son los elementos especficos o
propos de la arquitectura, junto con los muros,
techos, arcos, bvedas o cpulas (fg. 4.59).
Elementos secundarios
Las formas especficas de la arquitectura son
p recsam ente las co l um nas y los d ems
elementos caracte rsticos ant es nombrad os
(figs. 4.60 y 4.61). Las figuras en cada uno de los
elementos secundar ios (columnas, muros, arcos,
etc.), constituyen tan slo ornamentos, salvo
cuando se trata de las columnas deno mnadas
caritides.
La composicin o to t ali da d qu e debemos
apreciar en la obra arquitectnica, es justamente
la del conjunto que forman sus volmenes, ms
sus espacios .
160

El Partenn (438 a. C.)

Fig. 4. 59. sta es una de las ob ras arqui tect nicas ms

admirad as de la antigedad. Es una magnifca con struccin
de estilo drico perptero: drico por la forma de sus
columnas y perpt ero porque, como ves, es un edificio
rodeado por columnas. El Partenn est en la ciudad de
Atenas y era un templo dedi cado a la diosa Atenea Partenos.
Fue decorado por Fidias, y sus hermosos frisos se
encuentran ahora en el Museo Britnico.

Lxico
Archivoltas. Molduras de un arco con curvas.
Bveda. Lo qu e cub re el espa cio ent re mur os o pilares .
Efigie. Imagen que representa a una p ersona real.
Capitel. Parte superio r de una columna. ste po see tr es
partes: atr galo, tambo r y baco.
Cornis a. Coro namiento d e molduras; parte supe rior de un
edificio.
Cpula. Bveda en forma d e media esfera qu e cub re un
edificio.
Bveda d e cruceras . Con cruce d e arco s diagonales ,
llamados tambin ojivas.
Contra fuerte . Machn (p ilar) salien te en el p aram ento
(cara) de un muro , para fortalece rlo.
Roseta. Ventana circular calada y con adornos.

... Expresin y ap reciacin escult ricas

Co lumna s egipcias

Fig. 4.60. Estos eleme ntos arqu itectnicos muestran for mas vegetables. propias de la cultura agrcola que caracteriz el Imperio
faranico del Egipto milenario.

Co rnisa
Friso

-1

--::!-..:=:;.~~~
l

Arquitrabe
baco -

Astrgalo

20 estrras
de cantos
planos

Ronlon ~ ~

1 1'~!:!l!!![!;rr

--'"

....

Entablamento
Comisa

F
-

Capitel
H
oas

0 0 0

----:-~ Mutalo

~ Umm==~:;~:o

Ull rabe

Metopa

Entablamento~ ~. ~_C_Oo::~~curo

'1

Abaco

--,

EQUIno

capner ~

__

t~~

Capite l

baco
Voluta

"1

Astrga lo

Collatino

20 Estrias
- - - de cantos

Estrias de cantos
Fuste

Arqui trabe

3 Franjas

Fuste

--- --:71

Fnso

",i

Fuste

Rebato

Basa
Basa
ORDEN CORINTO

ORD EN DAICO

-1

~:;~l,--- Astrgalo

ORDE N J NICO

( : I ) I Unll l a ~ ( ;r i c~ ~

Fig. 4.61. Las columnas griegas fueron de tres tipos: la cori ntia, la drica y la jnica. Se siguen usando hasta nuestros das.

161

Expr esin y apreciacin escult ricas

Columnas o capiteles

Desde los albores d e la h umanidad, los

techos fueron soportados por las paredes.
Pero luego los grandes imperios agrcolas,
como el egipcio, optaron por las columnas
como soportes del techo (fig, 4.60).
Las razones para esto fueron los deseos de
ornamentar al edificio y probablemente para
te ner una me jor ventilacin, exig ida por el
clima . En la pgina anterior observamos los
diferentes tipos de columnas egipcias con sus
adornos fitiforrnes (semejan tes a las de los
vegetales), anotamos su uso prctico. Siguen
las famosas columnas de la Grecia clsica que
fueron empleadas despus, y hasta hace poco
tiempo en mu chas culturas, pases y pocas
(fig. 4.62 ) . Los griegos tambin usaron la
fi gura humana en las columnas y st as
recib ieron el nombre de caritides (fg. 4.63).
En la Nueva Espaa prolifer la columna
llamad a estpite (fig. 4.64 ). Basta una ligera
mirada para p ercibir que las o bras
arquitectnicas que utilizan columnas, son
ms escultricas que arquitectnicas. Tanto en
Gre cia y Roma como en Egipto y algunas
cultur as precolombinas de Mesoamrica, lo
im p o rt ant e era el espacio para lo s ritos
religiosos, de manera que la arq uitectura era
un sim ple marco para ex altarlos, con su
belleza. La escultura y la pintura pasaban a ser
aditamentos de la arquitectura.
Como es fcil suponer, las diferentes culturas
buscaron siempre la construccin de templos o
tumbas bellos por la armona de sus formas y
por la grandiosidad de sus volmenes. No slo
por su altura, sino tambin por los amp lios
espacios que es t ru ct ur aban los elementos
arquitectnicos. Esto no sucede nicamente en
Europa con el cristianismo, sino tambin entre
los musulmanes y los hindes, los chinos, los
japoneses y los antiguos americanos, como los
aztecas o los incas. Esta aspiracin normal de
querer con stru ir el templ o ms be llo y
grandioso para la deidad a la que se adora, ha
impulsado desde siempre al ser humano a una
serie de invenciones y desarrollos que permiten
la creacin de nuevos estilos.
El afinamiento de estos recursos es notable
durante la Edad Media y as el cristianismo y el
Renacimiento produjeron una sucesin de
estilos.

162

La Catedral de Pisa 0 0631350)

Fig. 4. 62. En la Edad Media se siguieron utilizando las

columnas griegas, como vemos en este ejemplo de baslica
rom mca.

Erectei n, Ate nas

Fig. 4 . 63 . Aqu mostramos de las columnas llamadas

caritid es , que e n realidad son esculturas: las estatua s de un
hombre o una mujer para sostener el techo o la cornisa.
Como se puede apreciar, no son co lumnas revestidas con
figuras , sino verdad eras figuras usadas como columnas.

Fachadade la Catedral de Tepo ztln

Fig. 4. 64 . Los mexicanos usaron la columna denominada

estpiteen las construcciones de la Colonia.

,--

.1

Expresin y apr eciacin escultricas

Arcos, bvedas y cpulas

En Europa, el te mp lo Cristiano InICIO su
evo lucin en Constan tinopla, Bizan cio , a
parti r de las co nst rucciones ro ma nas, en
especial la bveda, un sistema arquitectnico
que consiste en cubrir espacios por medio de
cp ulas, cuyas presiones se contrarrestan
mutuamente (fig.4.65).
En realidad, la cpula o bveda fu e un
nuevo derivado del arco, ya que los ladrillos
de ste tambin se contrarrestan mutuamente.
En otras palabras, como cada lad rillo quiere
caerse, ninguno cae porque cada uno de ellos
se lo impide a los dems.
Como ya dijimos, se fueron afinando los
re cursos a rq ui tectn icos: lo s arcos se
convirtieron en archivolt as en los prticos;
aparecen la b ved a d e cr ucera , lo s
contrafuertes y los arbotantes.
Posteriormente el arco acenta su curvatura
y se le llama arco gtico (figs. 4 .67 y 4.68 ).
Para lelamente al desarrollo de los recursos de
construccin interno s, cada poca produce su
propio estilo. En especial, van cambiando las
fachadas , torres y volme nes totales de sus
templos; lo mismo los espacios, que varan en
el nmero de naves hasta llegar a cinco.
En esta misma pgina aparecen ejemplos de
las diferentes plantas o espacios de lo s
templos: los de cruz latina (fig . 4.66 ).
Recordemos , que las ca tedra les gticas
necesitaron, a veces , hasta varios siglos para
ser terminadas.
Intervinieron , en su edificacin, diferentes
arquite ctos y cons tructores que fue ron
impr imiendo , en las fo rmas y volmenes
arquitectnicos, las preferencias de su tiempo.
Por fortuna, los cambios eran lentos y no muy
p ronunciados.
Era t pico de aquellas etapas medievale s,
qu e los felig reses de pocas gticas n o
tuvieran reparos en destruir las obras de la
cultura romnica . Ca da poca cr ea en su
estilo; lo mismo sucedi en las culturas rnesoamericanas (fig. 4.69).
Como es sabido, adems de los templos
existan los monasterios, palacios, castillos y
edificios administra tivos. E ra n diversas las
func iones de la arqu itec tura y cada funcin
requera un modo distinto de construir y de
seguir el estilo imp erante del momento.

Cp ula

Fig.4.65. La cpula fue tomada de las construcciones

romanas por la cultura bizantina. Como recordar s, esta
cultura floreci durante el llamado Imperio Bizantino o
Imperio Romano de Ori ente 0 30-1453). Son famosos sus
murales, que no eran pintados sino coloreados con pequeos

lJ,
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l!

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I!

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Pl anos de cruz

Fig. 4. 66. Planos de cruz con diferente nmero de naves:

cinco, cuatro y dos, respectivamente. En arquit ectura, una
nave es la parte de una iglesia comprendida entre dos muros o
dos filas de arcadas.

163

"

Exp resin y ap reci acin escultricas

Arcos y bvedas de cruceras

Fig. 4.67. stos son ejemplos d e distintos arcos pa ra la co nstruc ci n de di ferentes arco s gticos y de bveda s d e cruceras.
Recuerda que cp ula y bveda so n sinnimos y q ue ambos se for man con arco s.

Fig. 4.68. A. Evolucin de la Bveda. Aqu

observamos cmo va pasand o de arco a
bveda .

Bvedas mayas

Fig. 4.69 B. D iversas

secciones de bved as
mayas utiliza das en
te mplos, pa lacios y otros
edificios.

164

- --

Exp resin y apreciaci n escult ricas

Los facto res compositivos

Resulta muy difcil sealar estos factores en
las obras de arquitect ura. En primer lugar, por
los m l tipl es aspectos de ellas: facha da .
volmenes vistos desde arriba, las paredes y In,
cielorrasos, ms los espacios mismos . Por 1"
general nos limitamos a apreciar la fachada .
Los ritmos
Los ritmos lineales destacan en la arquitectur a
en gen er al. Su p redominio y belleza SO l!
notorios en el caso de las catedrales de Sal!
Marcos en Venecia y Nuestra Seora 'de Pars
(figs, 4.70 y 4.70. Los ritmos de! Panten romano
(fig. 4.72) son ms tranquilos y consisten en la
repeticin de columnas contrasta das con e!
juego de los planos superiores: un tringulo, un
rectngulo y la cur va de la cpula.
Las proporciones
Estos factor es de organizacin tienen fines
armnicos en los tres ejemplos que estamos
presentando . Hay proporcin entre la s
columnas y los planos , entre las cur vas y las
cpulas, as como entre las torres y los tr es
cuerpos que sostienen: los arcos grandes, los
pequeos de la roseta y los arcos y cpulas.
Las simetras
La simetra es cIara y evidente en San Marcos y
Nuestra Seora. H ay una parte cent ral y dos
laterales iguales. El Panten romano carece de
simetra evidente y constituye una sucesin de
formas y contrastes.

San Marco s, Venecia 007U

Fig. 4 .70. La cate dral de San Marcos en Venecia es de puro

estilo bizantino y os tenta una ex traordinaria riqueza de
ritm os.

N uest ra Seo ra de
Pars, Pars (11631245)

Fig. 4. 7 1. Esta
famosa catedral
representa
admirablemente al
estilo gtico con su
imponente fachada.
Se encuentra en
Pars, en la isla de La
Cit. El arte gtico
naci en Francia en el
siglo XII y se
desarroll durante
casi cuatrocientos
aos. Se caracteriz
po r sus eno rmes
dimensiones.

Las direcciones
La verticalidad , que inevitablement e
asoc iamo s con lo grandioso de l ciel o y la
divinidad, destaca en Nuestra Seora. La
cont rastan unas lineas horizontales y los arcos.
En San Marcos se impone la sucesin de arcos,
mientras que en e! Panten destaca la oposicin
entre verticales y horizontales.
Actividades

1. Men c iona lo s ele me nt o s ms i m po rt an tes de la

arquitectura.

2 . Q u es una bveda y una caritide?

~ 3. Identifica los factore s compositivos de las fachadas en

o tras ilustraciones de este libro .

Panten ,Ro ma l 1lS 12S a. C.l

Fig.4 .72. Esta tumba romana muestra columnas co mo en la

G recia clsica. Nota la verticalidad del tringulo.

165

\.

Exp resin y apreciacin escultricas

LECCN9

Las diferentes funciones de la

arquitectura
La arquitectur a es e! arte plstico de mayor
uso gen erali zad o , por ser imprescindible al
hombre: todo ser humano necesita un techo o
un espacio habitable y protegido de las
inclemencias de! tiempo. Adems, es e! arte que
ms depende de las condiciones econ micas
de! usuario. En sntesis, la arquitectura cumple
ante todo una funcin prctico-utilitaria y,
co mo ya sea lamos, requi ere una fuerte y
compleja infraestructura tecnolgica que es la
construccin . Tambin la arquitectura cumple
una funcin esttica y otra arquitectnica,
como iremos viend en esta lecci n.
La funcin prctica
Veam os primero cu les son las fun cion es
prctico-utilitarias ms conocidas.
Las tumbas
El culto a los muertos y la creencia en una vida
en e! ms all impuls a much as culturas a
construir fastuosas moradas para sus soberanos
muertos. El cadver de stos, convertido en
momia, era rodeado de numerosos utensilios y
alimentos, segn la jerarqu a de! difunto, para
que lo acompaaran en e! ms all (como en
Mxico se hace an en el Dia de Muertos). Con
fr ecuen ci a las tumba s era n provistas d e
complicados mecanismos de acceso, para evitar
saqueos (fig. 4.73). Es importante recordar que
cada cult ura y poca tiene sus propios ritos
funerarios. Como ya sabes, las obras eran vistas
slo por sus autores y algunos altos funcionarios;
no estaban destinadas al pblico ni constituan
espectculos.

Corte de una mastaba

Fig. 4. 73. En la cultura egipcia clsica, las momias de los

sobe ranos eran colocadas en lugares muy escond idos , al
igual que en las culturas pr ecolombinas.

Los templos
Las construcciones destinadas a los ritos
mgicos, mgico-religiosos y religiosos, sucesivamente, varan en su estilo segn la cultur a y
la poca. Algunas veces, los templos albergaban
reliquias de adoracin o de rituales. Los ritos
podan celebrarse en el interior de los templos
o en el exterior, que era una plaza ceremonial,
como en las cultura s mesoa-rnericanas (fig. 4.74).
Co n e! cristian ismo , los ritos pasaron de!
exterior al interior de los edificios.
166

Templo de Abou-Simbel

Fig. 4. 74. Un ejemplo del interior d e un templo egipcio. En

las pocas ms remotas los ritos mgicos se celeb raba n en el
exterior. Cuando la magia se uni a la religin, se
construyeron los primeros templos como tales, pero los ritos
se celebraban tanto adentro como afuera.

~-------------===~~-----=~
Expresin y apreciacin escultricas
~

Las construcciones civiles y militares

En los aspectos social y cultural se
encuentran los edificios que servan o sirven
para la administracin pblica, as como los
palacios de los soberanos y de los altos
funcionarios, y las fortalezas.

.. ,'

La habitacin
La arquitectura para la habitacin del
hombre sencillo ha variado con e! tiempo y con
e! bienestar econmico. Contiene espacios o
lugares para dormir, comer, asearse y reunirse.
Sea cual fuere la arquitectura, lo importante
son sus espacios, los cuales necesitan de techos
y paredes.
La funcin esttica
En e! arte de la arquitectura existe siempre la
belleza formal y, algunas veces, la grandiosidad
y la novedad. Resulta difcil establecer cundo
el hombre toma conciencia de la belleza formal
de los edificios. Para nosotros, muchos edificios
de la antigedad son bellos en sus formas, pero
no lo eran para sus autores . Suceda que stos
no la llamaban belleza en un comienzo; ellos
posean sinnimos para apreciar la belleza. Con
el desarrollo de las tcnicas de construccin , se
comenz a ver como belleza el acabado perfecto
que vena ntimamente ligado a la utilidad
prctica. Despus pudo haber aparecido la
belleza como armona formal, o sea, contena
ritmos, proporciones, simetras y direcciones
placenteras.
Lo ms seguro es que el placer esttico haya
estado ligado a la utilidad de la construccin.
No hay que descartar la posibilidad de que la
belleza haya estado referida al hecho de ver en
el edificio un smbolo de la religin o de! pas.
Es muy posible, as mismo , que a veces la
comodidad de los espacios produzca un placer
capaz de ser esttico.
.
Esto quiere decir que la belleza no slo'
puede ser visual, con respecto a la fachada,
interiores y volmenes del edificio, sino
tambin espacial: la arquitectura puede ser
apreciada o analizada en su fachada y
volmenes externos , as como en las
edificaciones interiores, ms sus espacios. En la
comodidad de los espacios se unen la funcin
prctica y la esttica y forman un todo (fig, 4.75).

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Las Sagrada Familia, Barcelon a (1926)

Fig.4.75. He aqu una de las obras maestras de la

arquitectura de nuestro siglo; bella por la arm ona de sus
forma s, todas apuntan do hacia el cielo, como invocand o a la
Divina Pr ovidencia . Todo confluye hacia la belleza, el efecto
comunicativo qu e llamamos orn amen tal. Su valor esttico se
halla tambi n en el efecto inventado, de estilo muy pe rsonal.
La obra de Antonio G aud es de un estilo muy original,
atr evido y logrado.

Antonio Gaud
Antoni o G aud . Fue u n e minente arquitecto espaol
(1&52-1926). Creado r de un est ilo atrevi do en el que
destacan las formas sinuosas y los mo tivos de decoracin
naturalistas. Su obra maest ra es la iglesia de La Sagrada
Fam ilia, que qued incabada con la muerte de Gaud. Es
autor tambin del palacio y del parque Gel1, de la Casa
Mil, ubicados todos en Barcelona.

167

Exp resin y ap reciacin escult ricas

La funcin arquitectnica
Est a funcin de la arquitectura constituye
un terreno resbaloso, ya que no es nada fcil
sealar lo que se entiende o debe entend erse
po r lo especfico de la arquitectura o, lo que
es lo mismo, lo arquitectnico de la
arquitectura. Sus partes so n mltiples y
res ulta mu y difcil establecer lo qu e es
arquitectnico 'n la fachada y lo escult rico
(como un relieve) o lo pictrico de la misma.
La mejor solucin es tomar la fachada y los
volmenes de un edificio por el resultado de
la funcin de sus espacios internos.
Desafortunadamente', no ten emos un vocabulario ni un concepto para analizar los espacios
arquitectnicos. En la prctica, vemos que a lo
largo de la historia han cambiado po co los
espa cios internos, sea cual fuere su funci n
pr ctica (tumba, templo , casa habita cin o
edificio pblico). Lo que verdaderamente ha
cambiado es la manera de envolver los espacios,
o sea, el estilo de sus formas; es decir, el estilo
de las ornamentaciones de sus muros y
cielorrasos. Como resultado, podemos afirmar
que la funcin arquitectnica de la arquitectura
consiste en sus cambios de estilo.

Templo de Luxor ( 1417. 1397 a. C,)

Fig. 4.76. Construcciones monumentales fueron las de la

arquitectura del Egipto clsico, bsicamente religiosa. Luxor
es una poblacin del Alto Egipto, asentada sobre las ruinas de
la antigua Tebas. El clebre templo que ahora observas,
estaba d ed icado a Amenofis IlI.

Los principales estilos de la arquitectura

La arq uite c tu ra comienz a en el perio d o
Neoltico, cuando el ser humano dej de ir de
un sitio a otro, cultiv el campo y const ruy
ciudades.
D u ran te mu chos siglos la arqu it e ct ura
desarroll sus mayores posibilidades al servicio
de la religin , cuando sta ejerca todos los
poderes: polticos, econmicos y educativos.

TemplodeZeus enOlimpi a ( 174 a.C, )

r ig. 4. 77. En la G recia clsica se desa rro U una arqu itectura

ms pensada y al servicio de los dioses de su nutrid a
mitologa. Como recordars, Zeus era el dios ms important e
de la mitologa griega.

La egipcia
En la cultura egipcia podemos admirar el
es p r it u mega ltico: co nst r uir t u m b as y
tem plos eno rmes, de un a impone nci a q ue
correspond iese a la grandiosidad de sus dioses
(fig. 4.76l.

La griega
La G re cia clsica ll ev la arquit ec tur a
religiosa a su mayor racionalidad . Tod o era
m uy pe ns a do e n s us co ns t rucc io nes,
dedi cad as a los diferentes dioses de su rica
mitologa (fig. 4.77).
168

Santa Sofa, Cons tantino pla (532 d. C.)

Fig. 4.78. El cristianismo inici la grandiosid ad de sus

temp los en la cultura bizantina . En el ao 306, el empe rador
Constantino 1 el G rande traslad la capital del Imperio de
Roma a Bizancio, y fue as que a esta ltima ciudad se le llam
Constantinopla.
--:-"

Exp resin y apreciacin escultric as

La bizantina
El cristia nismo , en especial en e! sur del
continente europeo, se dest ac sobre tod o
por la construccin de sus baslicas. Tomaron
mu ch o d e la t cnica y las formas d e la
arquitectura de la Roma imperial, sobre todo
la cpula, como ya sealamos. Pero lograron
crear un estilo propio: e! bizantino (fig. 4.78).

El Bapt isterio, Pis a

( 11 53)

Fig. 4. 79. El estilo

romnico muest ra
elementos
bizantinos ; en este
caso, de arquitectura
radial circular. Sin
emba rgo, el estilo
romnico se
carac teriz por su
sobriedad .

La romnica
Del estilo bizantin o, e! cristianismo pas al
romnico . Las formas bizantinas (vanse las
curvas de! Baptisterio de Pi sa) adquirieron
nuevos aires.
Las ba slicas rom nic as acentuaro n la
importancia de! espacio interno y pblico para
los rito s catlicos . La arquitectura romnica
sigui utili zando las columnas. Este estilo se
desarroll en los pases latinos durante los siglos
XI, XII Y parte del XIII (fig. 4.79).

La gtica
Este estilo arquitectnico hoy se considera e!
mayor expon ente de la religiosidad cristiana.
Sus espacios evocan o sugieren la omnipotencia
divina. El templo, como espacio, era imponente
para los fieles. El estilo gtico se difundi por
toda Europa y sus formas cambiaron de tono
en cada pas y poca. Compara, por ejemplo, la
simplicidad francesa de la Catedral de Chartres
y la ab und ancia d e form as t pica me nt e
germanas de la Catedral de Colonia, ambas
reproducidas en esta pgina (figs, 4.80 y 4.8 0 .

Cated ral de
Cha rtres ( 1260 )

Fig. 4. 80. La
serenidad de esta
obra gtica es de
espritu francs. Se
dice que la
intencin de estas
enorm es
construcciones era
reflejar la gran deza
divina.

Lxico
Mestalia. T um
Mitologa. Conjunto de dioses, semidioses y hroes de un
pueblo.

Bsilica. Iglesia principal en el cristianismo.

Actividades
[~ l. A partir d e un ejemplo propuesto por

el profesor ,
analiza cul o cules funciones de arquitectura cumple. As
mismo , pro cura ubi car dicha ob ra dentro de alguno de los
estilos arquitectnico s que conociste en esta leccin.

:"~2 . Esc oge algn estilo arquitectnico, p iensa en u na

funci n pr ctica y redisea, sob re estas bases, tu "edificio

ideal". Co menta tus resultados en clase.

Catedra l de Colonia

(l 247B22l

Fig. 4. 81. Aqui

vemos un ejemplo
del gtico alemn,
con su abund ancia
de formas.

169

Expresin y apr eciacin escult ricas

LECCIN 10

Estilos modernos de la
arquitectura europea
Palacio Strozz i, Florencia
(siglo XV)

La renacentista

Fig. 4.82. ste es buen

ejemplo de la serenidad
y reflexin rena centistas
con su espritu del
cuatrocientos (siglo XV).
En Espa a, las p rimeras
muestras del estilo
renacentista originaron
el plateresco, q ue
despu s se ado p t en la
Amrica hispana .

Despus de la evolucin de la arquitectura

gtica, que exager la abundancia de formas y
ornamentos, vino la severidad y claridad de!
Ren acimiento . En consecuencia , surgi la
simplicidad.
La ornamentacin la da el propio materia l de
que estn hechas las construcciones, como e!
la d rill o y las ve n tanas y p uertas mis mas
(fig. 4.82 ). Recordemos que e! Renacimiento
retom la cult ura clsica de Grecia y Roma
antiguas.
La barroca

En e! siglo XVII, Europa lleva su arquitectura

al estilo b arroco. Este est ilo aparece , en
especial, en los pases catlicos . En muchos de
stos fue una expresin de la Contrarreforma
o, si se prefiere, la simboliz y, para ese efecto,
e xager la cant idad de formas y de
ex p res ivida d . La Reforma propuesta por
Lut ero desarroll e! protestantismo, cu yos
temp los se distinguen por una int encionada
severidad de formas , colores y smbolos.
Recuerda que los estilos responden a modos
de pensar en torno al mundo, al homb re o a la
religin (fig.4 .83).
La neoclsica

Despu s de los excesos de! ba rroco , e! cual

ll eg h ast a e l siglo X V III, ret o el
neo clasicismo, cu ya arquitectura recobr la
s im p lic ida d y la bsqueda de for mas
debidamente razonadas o pensadas, como en
la poca clsica de Grecia y de Roma; de ah e!
nom bre de neoclasicismo .
Vuelven, po r consiguiente, las columnas ; y,
en la pintura e! tema es histrico y blico.
La poca napolenica fue propicia al
neoclasicismo , como lo comprobamos en e!
edificio de La Magdalena, en Pars (fig. 4.84). En
Mxico encontramos este estilo a finales de la
Colonia, como veremos al estudiar las artes
pl sticas mexicanas . Vindo lo bien , el
neoclasicismo fue un a reacc in contra la
abundancia de! barroco.

170

Palacio de VersaJles, Pars (678)

Fig. 4. 83. Este palacio es de un barroco muy moderado y

elegante. Durante la prim era mitad del siglo XVI , se inici en
Europa el movimiento religioso de la Reforma contra los
abusos del poder papal y en favor de la pureza y severidad
originales del cristianismo. Por eso, la Contrarreforma
catlica encuentra en el barroco una forma ideal para
exp resarse contra los protesta ntes.

~.

Pierre Vignon 080+1849), La Magdalena, Pars

Fig. 4. 84. He aqu una construccin tpicamente neoclsica.

Podramos confundirla fcilmente con una ob ra griega o
romana antiguas, aunque su estilo es ms pomposo y expresa
las ambicion es imperialistas napolenicas,

_Expresin y apreciaci n escultricas

Siglo XIX
La arq uitectura europea no pudo encontrar
su estilo propio durante este siglo, y se sumi
en la combinacin de estilos (fi g. 4.85 ). Fue al
finalizar el siglo cuando surgi el Art Nouveau
(a rte nuevo ) qu e, con sus ornam ent os
curviln eos pronunciados, invadi todas las
formas y objetos . Del estilo del Art Nouveau
se deriva, a co mien zos del siglo xx, el Art
Deco , tambi n curvilneo y ornamental. A
fin ales del siglo XIX brot , as mismo , la
arquitectura moderna de los rascacielos.
Siglo XX
El e s til o int ernacional cara ct eri za la
arqu itectura de este siglo. Se sup rime tod o
ornamen to. Usarl o con stituye un "crimen",
como lo di jo' un o de sus defen so res . Su s
forma s son seve r as y el eme n t al ment e
geomt ricas, p ues c umple n su funcin d e
manera estructural como venta nas , p uertas ,
paredes y esp acios . Este estilo p rolifer por
doqui er en el mundo y en tod as las naciones
fue igual.
Se llam internacional, porque era el mismo
para todos los pases. Al fin y al cabo , las
formas geomtrica s son iguales para todo s. En
el siglo xx se realizaron cambios radicales en
la arquitectu ra (fig. 4.86).
Posmodernist a

Este movimie nto, que comenz a perfilarse

desde los aos setenta, postula el aburrimie nto
del estilo internacional y de la economa de
medios (que expresaba que lo menos es lo ms
o lo mejor ).
Es te n uevo esprit u aorab a una e xp re sivida d y u n a sing ula rid ad re gi on al es o
nacionales. P ara ser exactos, plant ea , ent re
otras cosas, la mezcla de estilos; y propaga un
regio na lismo o nacionalismo crtico. Ca da
edificio d ebe ten er su per sonalidad y, por
tant o , su expresivid ad y elemen tos p ropios
que lo distingan de los dems (fig. 4.87). En el
es t ilo int ernacion al, lo s ed ificio s en una
universidad, por ejemplo, eran iguales y slo
se les pod a distingu ir mediante un nmero o
una letra.
Hoy, en 1993 estamos todava en los inicios
de este movimien to; la sensibilidad humana se
cans d e la simplicida d y ape tec e n uevas
formas.

Ch. Gamiee.fa pera de Pars (1874)

Fig. 4. 85. La elegancia caracteriza a esta construccin. pero

tamb in la singulariza la falta de un estilo definido. La
arqui tectura decimonnica es, en su mayora, prod ucto de
una combinacin de estilos.

Fank L10yd Writeggth. La Casa de la Cascada (936)

Fig. 4. 86. En Estados Unidos de Amrica comienza a

perfilarse la arquitectura moderna del siglo XX. Observa
cmo el diseo de los pisos por medio de balcones
superpuestos dan por s mismos la sensacin de una cascada,
sin necesitar de ms adorn os que las plantas y el agua.

J.1. Deleze, S. Gorshteil, y J. Febegas,

HOlel Marquis, Mxico

(1991)

Fig. 4.87. En cl llamado posmodem ismo.Ia arquitectura

vuelve a la combinacin de estilos, como un a reaccin contra
el estilo internacional.

171

Expresin y apreciac i n escultricas

Estilos arquitectnicos fuera de Europa

Como ya hemos visto la arquitectura , lo
mismo que las otras artes plsticas, estuvo al
servicio de la religin durante milenios. Si en
Europa encontramos los temp los cristianos en
sus diferentes estilos , la misma funcin .
religiosa cumpli la arquitectura en otros
continentes y pases; por ello, nombraremos a
sus diferentes estilos arquitectnicos de
acuerdo con la religin a la que expresan.

Templo del Sol., In

Konarak

(siglo XIII)

Fig. 4 . 88. Es ta
arquitec tura es la
hinduista y se
caracteriza por
la profusi n de
formas sensual es
y ondul antes.

Brahamnica
La arquitectura de este nombre, tambin
llamada hinduista, es originaria de la India y
rinde culto a Brahamn un personaje mtico
que tuvo cuatro hijos que encabezaron las
castas en las que se dividi la jerarqua social
de la antigua India (brah manes, cbat rias,
vaisyas y sudras), los dems seres humanos
eran parias o intocables. El estilo de esta
arquitectura, as como su escultura, descuella
por su abundancia de ornamentos, casi todos
curvilneos, ms las efigies de las diferentes
deidades con cuerpos contorsionados (fig.

4.88).

Musulmana
En los templos de esta religin se rinde
homenaje a Mahoma, fundador del Islam o
religin islmica (fig, 4.89).
Este profeta nace en La Meca y vive entre
los aos 570632; propuso la reforma religiosa
y social de la nacin rabe , que inmediatamente conquista muchos discpulos, pero
tambin numerosos enemigos.
Esta religin es la del mundo rabe y uno de
sus acontecimientos ms conocidos es la
huida d e Mahoma, en el ao 622 , de sus
adversarios.
Los ra bes dominaron Espaa durante
ocho siglos y legaron grandes conocimien tos
cientficos.

~A~~ ",
Ta] Mahal, India Islmica (1632-53)

Fig. ... . 89. En la India abundan tambin los segu ido res del
Islam y ste es un ejemplo de arquitectura musulmana, muy
similar a la que encon tramos en los pases rabes . El Taj
Mahal es un mausolo (tumba) levantado po r el emperado r
indio Yahan e n memoria de su esposa.

Mesoamericana
Las culturas mesoamericanas rindieron
culto a sus dioses principales con la pirmide
(fig. 4.90).

Esa y otras construcciones enmarcaban las

plazas ceremoniales para los ritos , mitos y
magias, que eran pblicos y a cielo abierto.
172

Fig. 4. 90 . Los totonacas, al igual que todos los habitantes del

Mx ico antiguo, construyeron pirmides en hom enaje a sus
dioses. A diferencia de las pirmides egipcias, que se rvan de
tumbas, en Amrica servan co mo templ os. Sin embargo,
cada cul tura, de las muchas que haba en nuestro continente,
tena sus maneras prop ias de expresarse en el arte; o bserva
c mo esta pirmide es distinta de las de Teotihuacan.

Expresi n y apreciacin escultricas

China
En el Extremo Oriente tambin predomin la
arquitectura china y se difund i en varios
lugares. Permanece sin influencias forneas,
salvo la pa goda, que es una combinacin de
elementos chinos con los budistas procedentes
de la India a comienzos de la era cristiana.
Como' sabemos, Siddharta Gotama, Buda (que
quiere decir el Sabio), muere en el 48 a. C y el
budismo se difunde en el Extremo Oriente. La
arquitectura china manifiesta su personalidad
inconfundible con sus tpicos techos de
"montura", pues sus curvas los asemejan a sillas
de montar o monturas. Sus construcciones son
lujosas y ricas en color: hasta los edificios
pblicos son de! llamado estilo palaciego (fig,
4.91). Ninguna de sus religiones logr cambiar e!
estilo original de la arquitectura china : ni e!
budismo, ni e! confucia nismo (Confucio vivi
entre 551 y 479 a.C), tampoco e! taosmo (Lao-Tse
vivi entre los siglos VI y Va .C ).

T'ai-ho Men, Ciudad Prohibida, Pekn .

Fig. 4. 91. La arqui tec tura china se difundi po r todo el

Ext remo Orien te e impuso sus caractersticas originales. Es
una arquitectura fcilme nre reconocible. En la pelcu la El
ltimo emperador, de Ber rolucci, se pueden apreciar las
magnficas const rucciones de esta Ciudad Prohibida a la que ,
antes de la revolucin de Mao, nadie , salvo algunas damas de
la noblez a, tena acceso.

Birmana
El budismo se extendi a Birmania y en este
lugar la arquitectura a su servicio tuvo
marcadas influencias de la arquitectura
budista de la India: filigrana muy adornada de
formas y sensualismo (fg.4.92).
Temp lo budista de Anendo, Birmania (siglo XJ)

Japonesa
A travs de Corea , Japn recibi influencias
de la China. Su arquitectura budista adopta las
cactersticas chin as. En Japn , parte del
budismo se volvi Zen y se caracteri z por el
ele vado embellecimiento de sus forma s y
objetos, ritos religiosos y comportamientos
humanos. Como se sabe, en la India floreci el
budismo Tantra. En la figur a 4 .93 vemos la
pa goda de un templo, que tambi n fu e
trasplantada a Japn, donde la pagoda se us
como un elemento de ornamentacin d e
jardines o lugares pblicos. .

Fig. 4.92. El b udismo se extendi por todo el Extremo

Ori ente y en Birmania su arquitectura adq uiri rasgos
singulares, muy ex uberantes y de gran colorido .En la
act ualidad, slo en el Ex tremo Oriente el budismo cuenta con
500 millones de fieles.

Actividades '
~ 1. C u les so n las c aractersticas de la arquitectur a
posrriodernista ?

t~ 2. Diferen cia entre el estilo barroco y el neoclsico.

3. E n qu se distingue la arquitectu ra japonesa de la

china?

R 4 . Q u es un a pagoda ?

Pagoda del templo Yakushisi, Japn (680 d.C.)

Fig. 4.93. sta es una pagoda que forma parte del templo
arriba men cionado. Japn conoci la arquitectura China a
trav s de Corea. Esto ocurri en el siglo VII, cuando Japn
dej de ser un conglomerado de tribu s brbaras , se unific
como pas y adopt la gran civilizacin china y el budismo.

173

Expresin y apreciacin escu ltricas

LECaNll
I

-$-

La apreciacin de una obra de

arquitectura

[[]

Anlisis formal
En esta pgina presentamos el dibujo de un
proyecto arquitectnico, tal como lo hace el
arquitecto de nuestra poca (fig. 4.94 ). Se
trata del dibujo de la fachada de una casa
hab itacin . Abajo de este dibujo encon trars
la fotografa de la misma fac hada, pero
terminada. Nuestra intencin es reali zar el
anlisis formal de los elementos de esta obra
arquitectnica. Desp us ha remos el anlisis
funciona l. Como vimos en 'la leccin 8 de esta
Unidad , la obra de arquitect ura tam bin se
puede descomponer en elementos primarios y
secundarios. Pero la observa cin de cada uno
de ellos depend e de su ubicacin :

LO
-

fac hada P r l n C I~ !_E x t . r l o r (n o rte)

Casa habitacin, Mxico, D.f . 199 1. G rupo diseo urbano , M.

Schetman y J. L. P ree.

Fig. 4 .94. Aqu el dibujo muestra la fachada proyectada con

sus puertas abajo y las ventanas de las plantas superiores.

a) En su fachada y dem s ex te rio res , las

observaciones son similares a las de la pintura
y los relieves. Aqu la fachada es simple (fig.
4.95) co n un a puerta de ent rada a la planta
baja y ot ra de la cochera. La simplicidad es
prop ia de la arquitectura con te mpornea y
apenas se hacen de ornamentos las oquedades
rectangulares sucesivas sobre las puertas. En
la fotcgrafa po demos ver las ventanas de la
primera y la de la segunda plantas. La fachada
de la parte trasera o Sur es tambin simple y
con ventanas y puertas. Los lados son meras
peredes, Como ya hemos dicho, lo que vemos
en las fachadas y en los volmenes que luego
sealaremos , es una versin externa de las
funciones habitacionales qu e cu mp len, vale
dec ir, los espacios dist ribu idos segn las
necesidades habitacionales determinadas por
la cultur a (hbitos o costumbres) de quienes
hab itarn la casa.
b ) Sus vo lmen es, semejantes a lo s
escultricos, son rectangulares, propios de la
arquitectura de nuestra poca . Cada planta va
d isminuyend o de abajo hacia arriba su rea
habitable.
e) L o s d ife re n tes es pac ios in te rio res
constituyen lo esencial de tod a arqu itectura.

Casa habitacin, Arqts. Mario Schietman y Jos Luis Prez,

Mayo 91

Fig. 4 .95 . En esta fotografa se muestra la fachada terminada ,

segn el dibujo de arriba.

174
L

Exp resin y apreciacin esc ultricas

Sus fac to re s d e o rgan iza ci n son los qu e

determinan el cumplimien to de la fun cin
prctica de habitar. Son espacios destinados a
ser habitad os por gente y tamb in ocupados
por muebles.
Es importante apreciar si los espacios internos
de un a casa es t n o no d ist ribu idos
armnicamente y son cmodos para la funcin
que cumplirn. Desafortunadamente, nos faltan
todava muchos recursos conceptuales -y hasta
un vocabulario elemental para el anlisis de los
espacios . Por eso los libros y las revistas casi
siempre se limitan a descripciones de la fachada
y de los volmenes.
Sin embargo, trat aremos de ir sealando los
aspectos que se deben tener en cuenta cuando
se quiere apreciar la calidad o el valor de los
espac ios habitables, cuando visitamos alguna
casa,que es la nica manera eficaz de hacerlo. Se
trat a propiam ente de la funci n prc tica
(ha bitacio nal en una casa) de los espacios;
funcin que aqu es lo que el tema en la pintura
y la escultura. Al lado d e la p rc t ica
ap re ci are mos tambin la esttica y la
arquitectnica.

--

Ambiente principal plantabaja

Fig. 4 .96 . Esta vista muestra cuan importantes so n los
muebles co mo co mp lemento prctico y esttico de los
esp acio s habitab les.

Anlisis de la funcin prctica

O bserva antes los espacios en el plano de la
figura 4.98 y compara con los espacios terminados
de las fotog rafas (figs. 4.96 y 4.97). Cons idera
tambin que cada cultura, pas y clase social
tienen su manera de utilizar los espacios. En
Japn, por ejemplo, se prefieren los espacios
vacios y se ocul tan los m uebles con el fin
tambin de ahorrar espacio.
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Divisin deco rativa

Fig. 4 .97. O tra prueba de la obligacin de cambiar lo prctico

co n lo bello o armnico .

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Planta baja
Fig. 4 .98. Este plano muestra un ve stbulo, un estud io, un bano cmce y el ambiente principal, dividido por dos peldaos. en
com edor y sala de estar. Adems, se proyec ta la terraza y el jardn en la parte trasera del terreno.

175

Ex presi n y apreciacin escultric as:

En la pgina anterio r cabe ver la funcio n ali da d d e lo s es pac ios, en cuan to la

contigidad entre el comedor a la cocina y la
cont inuidad del comedo r y la sala de estar.
O tro ta nto sucede con los muebles en lo
relat ivo a su ubicacin y utilidad prctica, y
limitados a lo indispensable.
Otro tanto cabe sealar en las escaleras y la
di visin q ue la antecede, en la fotografa
rep roducida.
En la planta del primer nivel se han ubicado
tres dormitorios, un lugar de estar y un bao
accesible desde cada uno de los dormitorios ,
seguramente son los dormitorios de los nios
(fig. 4.100).

Por no ser gran de el rea del terreno y

desear tener un espacio a cielo abierto que es
el jardn, se opt por constru ir tres pisos.
En el ltimo p iso se halla ub ic a d o el
dormitorio 'de los padres, con estudio, bao y
vestido r. AS, ellos go zan de un rea inde pendiente, lo mismo que los hijos (fig.4.101).
Las fu nciones p rct icas d e cada lugar
equivalen al tema en las otras artes plsticas.
Estos lugares varan de tamao y de muebles,
segn su funcin prctica (fig.4.99).
Pasemos a continuacin a establecer en esta
obra de arquitectura, sus otras funciones: las
estticas y las arquitectnicas, para despus
valorar stas y la funcin prctica.

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La Te rraza

Fig. 4 .99 . Como un rea de esparcimiento est la terraza que

viene a se r el techo del primer nivel. En torno a la mesa
circular vemos un espejo de agua, unos maceteros.

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P lanta del primer nivel

Fig. 4 .100. Esta planta muestra tres recmaras, un bao y un lugar de estar o hall. Tod o est red ucido a lo indi spe nsable, o sea
que cumple la funci n prctica co n una admirable economa de espacio s.

176

Expresin y apreciacin escultricas

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Planta Segundo ~?~

Plant a del segundo nivel

Fig. 4.101. Esta planta , la ms alta es de menos rea y consta de una recmara principal, un bao, un estudio y un vestidor.

La funcin esttica
Esta funcin se halla en primer lugar en la
fachada, cuyas proporciones son armoniosas y
contienen orn amentaciones que cumplen una
funcin prctica. Luego sigue la armona y la
como d ida d de los espacios habitables, en
cuanto a ser cmodos, agradables y de fcil
trnsito de un lugar o funcin , a otro. Esto de
transitar ti en e que ver con las sens acion es
co rpora les qu e vimos en la e sc ult ura
transitable en esta misma unidad. H ay una
pro po rcin corporal agradable en los espacios
bien diseados en escala humana, esto es, que
corresponda n a la realidad y a las posibilidades corporales del ser humano.
La func in arq uitectnica
Esta funcin tiene que ver con el empleo
apropiado de las tcnicas y los materiales de
const ruccin y el diseo de cada espacio de
acuerdo con su fu ncin . Natu ralmente, un
arqu itecto ap reciar mejor las caractersticas
de esta funcin.
Al ser una casa habitacin no da lugar a un
derroche de formas ni a que sea una obra
n ica pa ra este t ipo de ' co nst r u ccio n es.
Simplemen te se exigen solu ciones acertadas
que den comodidad y, en lo posible, permitan
h ace r esttico o agrad able el h abit ar los
espacios y transitar por ellos.

Fig. 4.102. Vista interior de la escalera y del estudio del

ltimo piso con el adorno de un jarrn con helechos.

Concepto correcto de casa

Si una casa habitacin se ha diseado o construido para
ser ocupada por muebles y gente, entonces la casa vaca no
es una casa; no ha cumplido con la funcin para la que ha
si do co ns t rui da. En el anl isis d e un a casa debe n
considerarse sus muebles o sus habitantes.

Valoraciones: la funcin prctica

La obra que venimos comentando tiene el
mrit o de ser acertadas las dimensiones de los
respectivos espacios, de cada uno de ellos con

Actividades
~~De alguna revista ilust rada, roma ejemplos de casas

habitaci n con sus planos, para su anlisis en equipo o

como trabajo individual.

177

Expresiny apreciacin escultricas

su funci n o fina lid ad prctica parti cular:

cocinar, dorm ir, asearse, comer y conversar.
Tambin es muy importante que e! diseo de
una casa hab itacin tenga la ms agradable y
sa ludab le posi b il ida d d e buena lu z y
ventilacin, aqu logradas.
La valorac in esttica
L as so luc io nes ace rta das p rop orcionan
co mo di da d y un cierto pl ace r en usar los
espacios : En otras palabras, hay belleza
espacial ms que la formal. La simplicidad de
sus exteriores y volmenes es agradable.
Sus int erio res, por otra parte, ofrecen las
pos ib ilidades de una b uena decoracin de
cada espacio o pared. Toda casa se disea pa ra
ser h abit ad a por personas y ocupada por
muebles y adornos.

Casa de piedr a

Fig. 4.103. Esta construccin de sucesivas piedraso ladrillos

es originaria de una reginde Francia, pero la encontramos
difundida desde Siriaa Irlanda. Todavaconservasu carcter
megaltico muy antiguo.

La valoracin arquitectnica
El valor de esta funcin lo encontramos en e!
b uen uso de las experiencias de la profesin
de arquitecto, en el diseo de cada espacio y
de sus prop or ciones.
Las casas habitacin a travs del tiempo
A lo largo de los siglos y a travs de los
continentes de nues tro planeta Tie rra, han
varia do mucho las formas y materiales ,
vo lmenes y espacios de la arquitectura
familiar, vale decir, de la casa-habitacin.
Lo pueblos nmadas, despus de milenios,
siguen hasta ahora habitando temporalmente
habit aciones efmeras o transitorias, como las
carpas de los indios norteamerican os, las de
los beduinos en el desierto o las de los gitanos.
Aqu, sin emba rgo, nos interesa mostrar
algunos ejemplos entre las mlt iples casashabitacin de los pueblos sedentarios, es decir,
los que forman ciudades pequeas o grandes. Las
formas y materiales de esta arquitectura se hallan
determinados por e! medio ambiente natural y
sus construcciones pueden ser de piedra, madera
o barro (figs. 4 .103 , 4.104 Y4 .105 ).
El ladrillo vino d esp us y ms t ard e el
cemento. Aqu nos est amos refiriendo a las
casas habitacin de! hombre comn . Despus
most raremos algunas de! hombre acomodado.
Lo cie rto es que to da perso na , inde pendientement e de su nivel econmico, necesita
un lugar protegido donde dormir, guarecerse
178

Casa al sur de Aleman ia

Fig. 4.104. Estacasa es del siglo XV y ha sido construida con

madera, en forma de vigas, columnas; est dividida en varios,
y pisos.

Diagram a de una casa alemana

Fig. 4.105. Esta reproduccin nos permite ver los espacios

internos de una casa de madera.

Expresin y apreciacin escultricas

de las lluvia, el solo el fro y algunas veces

co cinar y la comer. En algunos climas la
cocina y la comida pueden ser de exteriores
as como el bao.
Las necesidades biolgicas del hombre no
han cambiado; siguen siendo las mismas. Lo
que vara es la forma histrica y cultural de
satisfacer tales nece sidades. Tambin vara
con los adelantos tecnolgicos.
En gen eral , exi ste una tecnologa y una
cul tura habitacionales que varan con la
historia y el lugar o continente.
La tecn ologa depende de los materiales,
herrami entas y procedimientos disponibles;
lo cultural depende, a su vez, de los usos y
costumbres de su colectividad.
La tecnologa determina la solucin de los
problemas d e ventilacin y espacio qu e
tiene to da Casa h a b it a ci n. Los uso s y
costum bres determ inan la comodidad de las
form as y los volmenes con su s corres pondien tes espacios habitabl es.
En la cu ltura habitacion al est incluid a la
necesidad humana de embellece r sus formas
y volmenes con orname ntos y colores.
Mu ch as veces, y esto en p ocas temp ranas
de l a h u m an idad , lo s o rn am en t o s se
relacionaban co n sm bolos de proteccin
del hogar o la casa-habitacin.
Entonces aparecen los adornos en p uertas
y ventanas, as como en la fachada principal

Casa de Indonesia

Fig. 4 .106 . Varias casas de un pueblo indo nesio sus techos son
muy singulares e incluyen los colo res rojo , blanco y negro.
co mo colores.

(fig. 4. 108).

En sntesis, las casas-habitacin han d e

cumplir con tres funciones: la habitaconal,
la estt ica y la arquitectnica.
E n toda colectivid ad o pas existe un a
tr ad ic i n habitacional segn las posibiIdades econ micas de cada grupo o clase
social.
Las ha bita ciones campesinas muchas veces
so n a d a p ta d as al clima de! lugar. Aqu
aludmos tambin a las haciendas.
Con e! tiempo se van adoptando otras
formas de importancia social, pero incmodas.
Pese a que en todas pa rtes llueve, las casas
tien en una varie dad d e techos: u nos
redondos, otros d e dos aguas o planos (figs.

Dia grama de una casa en Indones ia

Fig. 4.107 . Aqu podem os ver los pormenores de los

materiales y procedimientos de la construcci n.

4.106 y 4.107).

As , en m uc has r egion es vemos, por

ejemplo, un domo p arablico; tambi n vara
la cantidad de pisos.

Casa de Nigeria, frica

Fig. 4 .108 . La fachada de esta casa ha sido o rnamentada con

relieves y muestra la puerta de entrada y las dos ventanas para
la ventilacin .

179

-.

Expresin y apreciacin escultricas

Fig. 4 .109. El estilo de esta casa -habitaci n es ingls, sus formas son severas, aunque las pan es entrantes y salientes nos dan la
impresin de inquietud.

La acci n d el clima o la intensidad de las

estaciones, vera no e invie rno en esp ecial,
determinan los tamaos y direcciones de los
espacios de las casas-habitacin, as como su
distribucin func iona!. P o r ot ro lado, la
naturaleza de cada pas o regin, origina e!
mayor o menor uso de piedra, madera o barro.
E ntonces las cos tu m bres y an h elos
cu lturales motivan modos de em plear los
mate ria les y estos modos cons t it uyen
caractersticas estilsticas de la facha da y de
los vol menes.
Es as c omo enco n t ra mos el es t ilo, el
Tud or que hub o en Inglaterra en e! siglo
XVI (fig. 4.109), el F rancs co n elemen tos
estilsticos venidos de Francia (fig, 4.110), y
e! Espaol que, como e! nomb re lo indica
muest ra influencias de Espaa (fig. 4.111),
to das estas fue ro n c asas -h abi ta cin d e
familias acomod adas y estaban sit uadas
lejos de! centro de las ciudades.
En nuestra poca han ido d esapareciendo y se p refie ren casas-habit acin
m s pequeas o dentro de los edificios o
rascacielos.

Fig. 4 .110. El estilo francs es sereno, armni co y de estricta

simetra (salvo la chimenea).

Actividades manuales
j

~ iSe alar

se mejanzas y diferen cia s en tre es tos tres

est ilos de casa-hab itacin.

180

Fig. 4.111. La casa- habitacin espaola se caracteriza po r

sus tejados y la simplicidad de las formas de sus puertas y
ventanas.
.

Expresin y apreciacin escultricas

LECCIN PRCTICA 12

Construccin de una maqueta

Recuerdas lo que aprendiste en esta unidad
acerca de la arquitectura? Te acordars
entonces de que un arquitecto primero idea o
elabora, por medio de un dibujo, su proyecto
arquitectnico, luego construye o edifica en la
realidad. Pues bien, aqu aprenders, por
experiencia propia, con tu propia prctica, lo
que implica una maqueta.
Por el momento, se trata de que construyas
volmenes geomtricos simples, coloreados o
blancos. Estos obedecern a un proyecto de
conjunto que hayas hecho previamente.
La maqueta es, entonces, la construccin en
pequeo y con cartn (o madera delgada), de
un edificio. Es necesario, tener los planos de
ste para reducir sus dimensiones y reflejarlas
o combinarlas en la base de la maqueta.
Luego se estudian los dibujos de la fachada
y de los volmenes del edificio o casahabitacin y sus medidas pasan al cartn.
.

Aqu se cortan los planos que formarn el

volumen; las fachadas sern provistas de los
dibujos de puertas, ventanas y adornos.
Naturalmente nos complace observar cmo
van saliendo los volmenes del edificio (fg.
4.112).

~t Actividades manuales
1. Recorta en cartn varias figuras geomtricas simples
(tringulos, cuadrados y rectngulos).
2. Con tus figuras confecciona, pegndolas, volmenes de
cartn con formas simples (cubos, pirmides).
3. Debes tener una idea de lo que representar el conjunto
de los volmenes, una calle, plaza o mercado.
4. Los volmenes: pueden tambin ser hechos con envases
ti otros objetos.

Materiales
Cartn grueso, tijeras, pegamento, envases, cajas de
diversos tamao. Un peridico para proteger la superficie
sobre la que vas a trabajar.

Fig. 4. 112. Este es un buen ejemplo de maqueta que es un modelo hecho a mano de sus edificios e inclusive los rboles y otros '
elementos. En este caso se trata de la maqueta de Gotinga, una universidad alemana.

181

Expresin y apreciacin escultricas

LECCIN PRCTICA 13

Construccin de una maqueta de escenografa

Fig. 4.11J. Cuando se presenta por primera vez una pieza de teatro, es necesario confeccionar antes una maqueta de la
escenog rafa, esto es el prosenio con todo s sus muebles e inclusive con la silueta de algunos acto res para poder ver las
prop orciones de su tamao .

Has ido alguna vez al teatro , o recue rdas una pelcula o los programas televisivos?
Parece que los personajes estn en una calle, en el interior de una casa o en un jardin, pero
deci mos que "parece" po rque no siempre la calle, la casa o el jard n son reales, a veces son
hech os de cart n , plstico, me tal, ete.; p ues bien, esto es lo qu e se llam a un decorad o o
escenog rafa.
Una maquet a de un arq uitecto, po r ejemplo, no slo se concreta a la representacin de la
futura const ru ccin sino tambi n nos da una idea de como va a ir decorada sta, tanto por fuera
como por dentro; es decir, propone una escenografa.
En este ejercicio recomendamos dibuj ar escuetamen te la escena que se tiene que construir
como maq ueta, puede ser una calle, plaza o una sala, cocina o do rmitorio.
En lugar de hacer de cada cosa, mueble o persona un volumen de cartn, p referible es dibujar
cada uno en plano y con todos sus pormenores, para luego recort arla dejand o una pestaa que
ser insertada en una ranura del cartn de base y qued e parada.
Los materiales son los mismos que los empleados en el ejercicio manu al anterior que consista
en la maqu eta de una casa-habitacin o edificio.

182

--

Unidad V

Las manifestaciones plsticas en Mxico

La Gran Plaza de Tenochtitlan U}2; - 1521)

(1) Templ o d e H uitzilopochtli; (2) Templo del dios de los vientos; (3) Templo del Sol; (4) Patio de baile; (5) Lugar

del sacrificio de crneos; (6) Residencias de los sacerdotes.

"Entre nosotros hubo soldados que haban estado en muchas partes del mu ndo, en Constantinopla y en toda
Italia y en Roma, y dije ron que plaza tan bien comparada y con tanto concierto y tamao y llena de tanta gente
no la haban uisto" ... "Y desde que vimos tantas ciudades y uillas pobladas en el agua, y en tierrafirme otras
grandes poblaciones y aqu ella calzada tan derecha y po r nivel cmo iba a M xico, nos quedamos admirados, y
dedamos que pareca a las cosas de encantamiento y que cuentan en el libro de A madis... Algunos de nuestros
soldados decian que si aquello que vean, si era entre sueos. "

Bernal Diaz del Castillo,

Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa (1521)

Antes de la llegada de Cristbal Coln a estas tierras , a las que hoy llamamos A mrica, existan en ellas
(y siguen existiendo) nu merosos pueblos y manifestaciones culturales diversas. En todo el continente
americano coexistan desde grupos y culturas sernin ma d as (esquimales, sioux, dakotas, chichimecas,
etc., en lo que hoy conocemos como Norteamrica, y que incluye parte de nuestro pas), hasta grandes
civilizaciones como la de los aztecas, teotihuacanos , toltecas , zapot ecas, mayas, etc. , conocidas
genricamente como culturas mesoamericanas (por localizarse a la mitad del continente); y tambin
grandes civilizaciones ms hacia el sur, como la del Imperio Inca (hoy conocidos como quechuas y
ayrnaras), que pertenecen las culturas sudamericanas. A todas ellas tambin se les llama culturas
precolombinas.
Despus de la conquista, la esttica y la situacin cultural cambiaron radicalmente en este continente:
espaoles y portug ueses imp usieron no slo sus formas de vida y sus religiones, sino tambin sus
patrones culturales y artsticos; en fin , su visin del mundo . El pasado no se puede borrar: estas dos
vertientes (un pasado precolombino y una conquista europea) son las que han conformado nuestro
pas y nuestras culturas actuales . Este encuentro cultural te ayudar a entende r mejor nuestros
procesos de identidad como nacin y a valorar la riqueza artstica de la cultura latino americana.
Tambin te ayudar a ap recia r, con conocimiento de causa, las diversas expresiones artsticas
americanas .

183

ALTIPLANO
CENTRAL

I
COSTA
DEL
GOLFO

}arracon for",",de armdlllo

t
,
I

OAXACA

i,
fitwadebarro

MAYA

OCCIDENTE
DE
MEXICO
Va50Policromado

..

Temprano

Tardo o Histrico

EsteLa de Quewk:lIt1

Araft.J en tN rro

(EsYcio de Colima)

La plstica precolombina
'\
I

Fig. 5.1. Detalle de la fachada

principal de la pirmide de
Quetzalcatl en Teotihuacan.

LECCIN 1

La pl stica precolombina
Las culturas precolombinas que florecieron en
lo que hoyes Mxico produjeron arquitectura,
escultura y pintura. Pero su esttica fue distinta
de la nuestra: sus fines eran mgico-religiosos,
es decir, estaban al servicio de:
a) Su magia (actividades para influir en la
naturaleza) .
b) Sus ritos (actividades para influir en las
deidades) .
e) Sus mitos (las virtudes y hazaas de los
dioses y los hroes).
Las culturas precolombinas expresaban la
grandiosidad (10 sublime) que les produca la
naturaleza y despus la que les suscitaban las
deidades como representantes (o causantes) de
los fenmenos de la naturaleza. Ante ellas, los
hombres sentan temor y admiracin.
Su plstica no representaba belle zas
antropomrficas ni fue afecta al naturalismo,
como tampoco a la fidelidad visual de las
imge ne s: rep resentaba la dramaticidad , la
sublimidad y lo terrible de sus dioses.
Como en toda actividad mgico-religiosa, al
. igual que en las de las culturas de otros
cont inentes, la idea del mundo que tenan los
antiguos habitantes de nuestro pas estaba
centrada en la magia, los ritos y los mitos, A tal
punto que la arquitectura, la escultura y la
pintura existan al servicio de estos actos, casi
siempre colectivos.
Lo ms importante de estas artes fue la
186

La Virgende Guadalupe
Fig . 5.2 . Esta imagen religiosa es la qu e despierta mayor
devocin en Mxico y co ntituye un elemento nacional que
une a los mexicanos . Las obras plsticas del Mxico antiguo

aludan a los mitos o a la vida de los dioses, pero lo

importante era es a vida referida por la obra y no la obra
misma . Las obras eran meros soportes . Lo mism o suce de hoy
con las personas que van a rendirle culto a la Virgen de
Guadalupe: no les importa la arquitectura del templo ni la
belleza de las esculturas de los Santos, como tampoco la
calidad artstica de la imagen de la Virg en: lo que les inte resa
son su grandios idad y sus milagro s .

.; La plstica precol ombina : La pintura rupestre

arquitectura . Las esculturas en bulto y en relieve

estaban a su servicio, al igual que las pinturas;
ambas artes eran simples complementos
arquitectnicos.
La arquitectura , a su vez, funcionaba al
servicio de un espacio pblico que hoy
llamamos centro ceremonial, una pla za
pblica o centro administrativo pblico o
civil. El espacio pblico era lo vital, pues
serva de escenario para los ritos y magias.
A nosotros nos llama la atencin su belleza
formal. Pero en las culturas mesoamericanas
la belleza no tuvo importancia capital: su
pensamiento y su imaginacin artstica
estaban centrados en lo mgico- religioso.
Es posible que slo apreciaran lo
arquitectnico y lo pictrico las personas del
oficio y los sacerdotes, nobles y emperadores
que las ordenaban. Adems, los espacios
in ternos de los edificios no tuvieron la
importancia de los espacios pblicos. Los
internos sirvieron para ritos funerarios y quiz
para algunos ritos sacerdotales muy
esp e ciales. El espectculo estaba en las
magias, los ritos y los mitos pblicos . No
vean las obras como nosotros las vemos en un
museo , es decir, fuera de su contexto original.
Pero antes de estas culturas, al igual que en
las culturas de tiempos remotos de otros
continentes, encontramos petroglifos (dibujos
sobre la piedra) y dibujos rupestres, o sea,
hechos en las paredes de algunas cuevas,
como en la Candelaria, de Baja California
(fig.s.j) .
La accin de dibujar un reno o un venado
era mgica : propiciaba la ca za. Tambin
dibujaban al cazador en alguna actitud de la
cacera. Los dibujos son siluetas de intencin
naturalista , esto es , tratan de reproducir
fielmente los detalles de la realidad visible del
cuerpo del animal (fig.5.4).
Con el tiempo el pensamiento mgico se fue
desarrollando y, por medio 'de las artes, trat
d e ex p re sa r fuerzas sobrenaturales qu e
controlaban a la naturaleza (fig. 5.5), lo que dio
paso al pensamiento mgico-religioso.

Pintura rupestre, Candelaria. Baja California(7500 a. c., eprox)

Fig. 5J. En Mxico como en otros lugares del planeta,las

primerasimgenes aparecen en la pintura rupestre . Recuerda
que se llama rupestre por estar pintada en rocas o paredes de
las cavernas.

Pintura rupestre

Fig5.4. El dibujante prehistrico

de Mxico
buscaba representar la presa de
cazacon fiddidad
visual. es decir,
con naturalismo.

Pintura rupestre

Fig. 5.5. El dibujar era un acto de magia que propiciaba la

caza.

187

La plstica precolombina

La cultura olmeca (1300 a 2000 a.e.)

Los hombres de hoy podemos buscar y
encontrar la belleza formal de la arquitectura,
la escultura y la pintura precolombinas, para
captarla y disfrutarla.
Es decir, podemos hacer un anlisis de sus
expresiones artsticas como los que hicimos en
las Unidades JI, 111 Y IV recuerdas? Pero lo que
sentimos al observarlas, no se lo podemos
adjudi car a los artistas precolombinos. Su
vi si n e ra mgico-religiosa . Nunca fue
formalista.
Sus centros urbanos o pblicos han quedado,
hasta ahora , sin parangn en todos los pases
latinoamericanos, por su grandiosidad esttica
y sus increbles conocimientos arquitectnicourban os.
D espu s .del co m ie nz o de los procesos
agrcolas y los de la cermica , la textilera y la
cestera, vino el periodo llamado for mativo de
las culturas mesoamericanas (l 300 a 200 a. C.) .
En este periodo se destaca la cultura olmeca,
madre de todas las culturas mesoamericanas,
reconoc ida por sus cabezas colosales y otras
escultur as de un estilo monumental, severo y
simple, pero muy bello (fig.5.6 ).
La cult ura olme ca sent las bases de lo que
se ran la s cult uras mesoamericanas , tales .
como la maya, la teotihuacana, la zapoteca y la
. mixteca, ent re otras.
En la olmeca encontramos ya el cultivo del
maz. el empleo del jade , el calendario y los
prin cipios de la astrologa, ms el juego !de
pelota , un rito religioso importante y tambin
otras manifestaciones artsticas de la vida (fig. 5.7).
En la cultura olmeca notamos la costumbre
de superponer, ca d a cierto tiempo , nuevas
estructuras arquitectnicas sobre las viejas.
La ciudad de La Venta fue la ms importante
y le siguen Tres Zapotes y San Lorenzo ,
culturas que se desarrollaron a orillas del ro
Chiquito (Veracruz). En sntesis, la olmeca es
la cultura madre d e las grandes culturas
mesoamericanas; nos muestra una imponente
sim p li cid a d y grandiosidad sin par en
Mesoam rica.
Las culturas po steriores prefiri eron la
abundancia de formas , vale decir, el estilo
barroco. Pero la cultura olm eca prueba que
tambin e n Mesoamrica hubo un e stilo
simple (fig.5.8).

188

Cabeza colosal, olmeca

Fig. 5.6. Es notable la simplicidad de las facci ones de esta

pieza escultrica, junto con su grandiosidad o
monurnentalidad. Todava se discut e el porqu de sus rasgos
negroides.

El Luchador . Cultura
clmeca

Fig. 5.7. Maravillosa

nos parece la instantnea de este luchador,
como si sus movi mientos se hubiesen
detenido; podr amos
decir que el escultor
olmeca , de una manera
muy sencilla , dot a sus
brazos de gracia y
armona.

Altar monoltico, olmeca

Fig. 5.8 . Esta obra se encuentra en el parque de La Venta

(Villahermosa) y representa a un sacerdote en la bo ca del dios
Jaguar. Aunque el tiempo no ha pasado en vano , an
podemos notar la armona de sus elementos.

Lo s olmecas

Los olmecas fue ron un anti gu o pu eblo mexi cano que

ocupaba el territorio de los actuales estados de Veracruz,
Ta b asco y Oaxaca. D es arrollaron un a import ant e
civilizacin entre los aos 800 y 100 a. de e , con cent ro en
una ciudad llamada La Venta.

La plstica precolombina.

El preclsico (1350-100 a. e)

En todas las regiones en las que aparecen

culturas desarrolladas registramos un periodo
formativo, llamado tambin preclsico, que en
cada lugar tuvo duracin y estilo diferente.
Este peri odo se distingue por sus pequeas
figuras escultricas , confeccionadas con la
tcnica del pastillaie (que consiste en modelar
cada parte de la pieza escultrica por
separado y luego pegar una con otra ); a
algunas de estas figuritas se les denomina
mujeres bonitas (fig, 5.9).
Esta.cermica escult rica la encontramos en
el Valle de Mxico (Tlatilco y Zacatenco};
como manifestaciones pretoltecas, en la costa
del Atlntico (Remojadas), como pasos
pretotonacas, y en Occidente (Chupcuaro)

(figs. 5 .10 y 5.11).

Para muchos estudiosos , estas figurillas
fueron hechas por colectividades regidas por
un matriarcado. Todas se centran en la imagen
de la mujer y lo hacen con graciosa
simplicidad. Es posible que su objetivo
mgico fuese promover la fertilidad .
Lo esttico de las figurillas reside en la
gracia y en la trivialidad de sus actitudes. Eran
obras de culturas arcaicas, muy viejas, que
de scrib an seres comunes y sus diferentes
.comportamientos.
En suma, estas obras prehistricas son
mgicas, en tanto tratan de influir directamente
en la naturaleza. Luego, como ya dijimos,
vendrn la obras mgico-religiosas con sus
diversos dioses, ritos, cultos y mitos.
Lo escultrico de tales figurillas est al
servicio de la magia y responden a tcnicas de
la cermica (modelado, coccin, etc .), que se
perfeccionan con el tiempo.
Lo importante es aceptar que las ob ras
preclsicas poseen tambin virtudes estticas.
Las mejores obras provienen del preclsico
medio (900-500 a.C.l y del superior (500 100 a. C.l

E3

Figurilla de Zacaeenco

Fig.5.9. Gracia y
simplicidad encontramos en esta "mujer
bonita".

Figurilla de Tlatilco

Fig. 5 .10. La simplicidad arcaica

se halla aqu acompaada de
exp resividad y trivialidad, lo
co mn: un hombre sentado.

._...,~A
~
ctivdades
1. DefIne las aaractersticas estticas ms sobresalientes

de las obras olmecas.

FiguriDa de Remojadas

2. A qu se llama mujeres bonitas?

~ 3. Diferencia la figurilla de Zuca tenco y la de '

Remojadas.

Fig. 5 .11. Monumentaldad simple y rotunda expresa el

personaje de esta cermica escultrica. Sin embargo, a pesar
de su antigedad, por sus formas esta figura bien podra ser
co ntempo rnea nuestra.

189

La cultura teotihuacana y otras

LECCIN 2

La cultura teotihuacana y otras

A partir de! ao 200 a. C. hasta e! 1 000 d. c.,
encontramos en su apogeo a la cultura
teotihuacana. La iniciaron y desarrollaron los
toltecas en el Valle de Mxico.
La cultura de Teotihuacan destaca por su
centro ceremonial del mismo nombre, con sus
pirmides, sus edificios administrativos y la
Calzada de los Muertos, su va principal
(fig. 5.11). Este centro muestra en algunas obra s
(como las pirmides del Sol y de la Luna) un
estilo muy simple, es decir, de pocas formas: las
esenciales. En otras, salta a la vista una
abundancia de formas (pirmide de Tlloc y la de
Quetzatco tl).
Las dimensiones de este centro son producto
de dos causas principales : su importancia
como centro ceremonial y la densidad
demogrfica del Valle de Mxico en aquel
entonces (fig. 5 .12 ). Lo importante en esta
cultu ra fu eron los rito s y su arquitectura ,
escultura y pintura, que formaban parte del
marco, plaza o escenografa de ritos, magias y
mitos. Mencin especial merecen las pirmides
de Tlloc y de Quetzalcatl, que, para muchos
estudiosos, son las de mayor calidad plstica.
.

Calzada de los Muertos, Teotihuacan (200 a.e. 1000 d.e. )

Fig. 5.11. Simples y bellos edificios meno res flanquean el

acceso a este espacio pblico. Teotihuacan no slo fue un
gran centro urbano y ceremonial, sino que, esencialmente, fue
un centro cultural y artstico del que se alimentaron culturas
como la nhuatl (en particular, texcocanos y aztecas).

~====.;=~;===p===;:,~~~~~~== '

1 CIUDADELA Y TEMPLO
DEOUETZALCATL
2 CALZADA DELOS MUERTOS
3 EDIFICIOS SUPERPU ESTOS
4 GRUPO VIKING

12. TEM PLO DELOS ANIMALES

MITOLGICOS
13 TEMPLODE LA AGRICULTUllJ\
14 MURAL DE L PLUMA
15 PLAZA DE LA PIRMIDE

5 CASADELOSSACERDOTES 16 ~I~~I~~N;E LA LUNA

D PLAZA DELA PIRAMIDE
17.- PALACIO DELOSJAGUARES
DEL SOL
18.. SUBESTRUCTURA DELOS
CARACOLES EMPLUMADOS
PALACIO DEL SOL
19. PALACIO DE
ESHIUCTURA y PLAZA DE
OUET ZALPAPALOTl
LOS 4 TEMPLOS
20 ESI"ECTCULODELUZ
PLAZADE LAS COLUMNAS
Y SONIDO
21.- MUSEO
TEMPLO DEL JAGUAR

.-

190
t;;;;;;;;~;;;;""

.,;;;;;;;;,;;;;;;;;;;~

...

--JL~

La cultura teotihua cana y otras.

O tra prueba sera la escultura en bulto de

Chalchitlicue, que prefigura al estilo de Tula,
centro ceremonial tolteca de estilo posclsico
(g.s.n ).
Pinturas
La pintura fue tambin notable por su
calidad esttica.
Conozcamos ahora , por medio de ejemplos,
c mo se ex p resab an nuestras cul t ur as
precolombinas en los terrenos de la pintura
(como parte de la arquitectura ).

Diosa Chalchitlicue,
Teotihuacan

Fig. 5 .13. H e aqu una

obra cls ica por su

limpieza y simplicidad de
formas , que antecede a los
Atlantes de Tula. El
nomb re de la diosa que
re pres enta es ta escultura,
quiere deci r: "la que tiene

faldas de jade ".

Compaera femenina de
Tlloc, tena a su cuidado
las aguas que co rren o se
estancan en la tierra; es

decir.era la diosade los

Cholula

!I
'.

Observa la figura 5 .14 , es el llamado Mural

de los bebedores. Pertenece a la poca clsica
de la cultura de Cholula, ubicada en un lugar
del altiplano emparentado con Teotihuacan.
Cholula era una ciudad sagrada que floreci
desde el siglo IV; en ella se amalgamaro n o
fusionaron varias culturas .
Fue habita da por teoti huacanos hasta el
750 d.C. , ellos co ns tr uyero n ah la Gran
Pirmide de Q uetzalcatl, el edificio de mayor
volumen del Mxico antiguo y uno de los ms
grandes del mundo, pero que fue sepu ltado
por las construcciones hispnicas.
Cholula se destac tambin por su cermica
policromada y sus pinturas murales. Adems de
centro ceremonial, fue un importante cent ro
comercial de la regin hasta la llegada de los
espaoles. Despus de los teotihuacanos, fue
invadida sucesivamente por olmecas, toltecas y
huexotzincas.

nos, lagos y mares . Se la

invocaba como principio
femenino de la vida y era
venerada con dis tintos

nombres, en varios lugares.

Muralde los bebedores, Cholu la

Fig. 5 .14 . En este mural notamos una re presen tacin hbil de
los movimi entos de los bebed ores y un emp leo seguro de la
lnea activa . Recuerdas lo que vimos ace rca de las lneas
activas , pasivas. neutras, de las lecciones de Pa ul Klee?

Cacaxtla

ss

Cacaxtla se encuentra en el actual estado de

Tlaxcala. Estuvo habitada, desde el 400 a.e. al
1100 d.e. aproximadamente, por olmecasxilanca, conocidos como olmecas tardo s. Su
et a pa ms importan te coincide con la
transicin del clsico tardo a los inicios del
posclsico. Adems de 'sus -construcciones de
tipo teotihuacano (por ejemplo, aposentos en
torno a patios), destacan sus extraordinarias
pinturas murales, con influencias de Oaxaca y
la regin maya. Observa la figura 5. 15; podrs
notar que el naturalismo no les interesaba como
representaci n de los es pa cios vacos : les
bastaba insinuarlo mediante la supe rposicin
de imgenes.

Pinturas de Cacaxtla

Fig. 5.15. Escena de una batalla en un lugar del Altiplano,

despus de la cada de Teo tihuacan. El estilo es de la cultura
maya militarista y refle ja a las pinturas de Bonampak. La lnea
predomina en el trazo de las figuras e insina volumen.

191

L plstica precolombina: La cultura toronaca

Teotihuacan
En muchos de sus murales se alude a la
importancia de la danza, la cancin (por medio
de vrgulas en las imgenes) y la msica, que
seguramente eran de una importancia mayor en
los ritos de magia y mitos en torno a una deidad
o hroe, que la arquitectura, la escultura y la
pintura (fig. 15.16).
La cultura toton aca
(Golfo de Mxico 500-900 d. C.l
Los totonacas fueron autores de una elevada
cultura, asentada en lo que son actualmente los
estados de Puebla, y Veracruz, dond e todava
viven sus descendientes. La capital de esta
cultura fue El Tajn. Sus inicios estticos los
encont ramos en las figuras de Remojadas, que
ya menci onamos. Adems de grandes arquitectos, los totonacas dejaron tambin vestigios
de haber sido destacados escultores.
En la ciudad de El Tajn podemos admirar la
Pirmide de los nichos con su sucesin de vacos
y de ornament aciones. Es evidente el elegante
ritmo de sus siete cuerpos de tamao descendente. Estamos ante un a obra elegante de la
arquitectura mesoamericana (fig5.17).
Nichos y grecas se combinan tambin en las
construcciones del Tajn Chico y en la Pirmide
de las columnas, cada una de las cuales est
formada por discos monolticos superp uestos y
provistos de releves con imgenes de deidades.
La escultura totonaca muestra su valor en sus
figuras y cabezas de terracota y sobre todo en
hachas , yugos y palmas ceremoniales, algunos
mostrando la pur eza de sus formas funcionales.
Por lo ge n e ral, su belleza resi de en los
orna mentos (fg. 5.17). Tambi n abund an, sin
embargo, las obras con simplcidad de formas.
Las culturas del Occidente de Mxico
Cerca del O cano Pacfico se desarrollaron
varias culturas que, aunque no dejaron obras
monument ales, fueron pr d igas en figuras
escultricas de diversos temas y estilos. Nos
refer imo s a las figurill as de Chup cuaro , en
Michoacn, ya mencionadas (400 a. C. 200 d.C); a
las de Colma (200-1 000 d.C), a las de Nayarit
(600- 1 000 d.C.) y a las tarascas o purpechas
(1 200-1 400 d.C.). Su variedad de estilos es fiel a
la gracia y trivialidad heredad a de Chupcuaro.

192

Pintura del Tlalocan, Teotihuacan

Fig. 5. 16. Posiblemente sta sea una pintura del d ios Tlloc,
flanqueado po r dos deidades de perfil. Su compos icin posee
un centro, que nos habla de una simetra y los tamaos estn
jerarquizados. Observa el dinamismo de las serpi entes de la
cimera (que est n en lo alto). Tam bin nota cmo, po r medio
de vrgulas (lneas en fo rma de coma qu e simbolizan el habla).
la compos icin pictrica adquiere gran movimiento, corno el
del agua. Como habrs podido aprecia r, la cultura de
Teotihuacan fue una de las ms exquisitas y grandio sas
culturas de Amrica y del mundo antiguo . Corno era una
cultura "pacifista" , no militar, no pudo resistir po r desgracia,
el ataque de ot ros pueblos gue rre ros.

Pirmidede los nichos.El Tajn

Fig. 5 .17. Los nichos son concavidades (huecos) que se hacen
en la espesura de los muro s. para colocar en ellos esculturas.
jarro nes. etc. Es probable qu e esta pirmide, con sus siete
pisos, estuviese llena de escult uras en sus nichos.

Actividades

B 1. Qu se entiende por periodo formativo?

E3 2. Qu caracters ticas tuvo la cultu ra nlmeca?
[~ 3 . En qu se distingui Teo tihuaca n?

O 4. Diferencia , en

trminos generales, ent re el arte

zapoteca y el mixreco .
~ 5.

Qu ob ras conoces de los totonacas?

La cultura mixt ec a

Las culturas de! Occidente de Mxi co

fueron manifestaciones estticas de un
candoro so intimismo, que resulta fresco y
sencillo. Estas culturas no se distinguen por su
iconografa religiosa, sino por la de la vida
cotidiana. Su cermica nos da cuenta de esta
vida (figs , 5.18 y 5.19).
La cultura zapoteca

(Oaxaca, 500 - a. C.-lOOO d. C.l

Se discute si esta cultura proviene de los
olmecas o de los propios zapotecas. Todo
parece indicar que fue local, pero recibi
influencias olmecas (500 a. e . 200 d. e l. Fue
una cultura centrada en el culto a los jaguares
y en su ciudad principal , Monte Albn,
encont ramos construcciones, cuyas estratificaciones muestran diferentes influencias
forneas.
Monte Albn es un centro ceremonial de
imponente majestuosidad y serenidad, segn
cabe imaginar a partir de los vestigios
actuales. Pruebas de la habilidad manual de
esta cultura , las tenemos en los trazos de
lneas activas de los danzantes, cuyas figuras
son simples. Los zapotecas llegaron a una
excelente calidad grfica. La escultura tiene
sus mejores exponentes en las urnas funerarias
con su propio estilo: el zapoteca.
Abundancia de formas, plenitud de ritmos e
in t elige ntes simetras nos muestran la
cermicas escultricas con que representan a
sus deidades (fig, 5.20).

Tirador de honda, Cermica de

Occidente

Eig . 5 . 18. C o n for m as

sencill as y gr acios as , esta
cermica escultrica exp resa
una actividad de la vida
cotidiana: la honda se usaba
para caza r aves men o res
destinad as a la alimentacin.

Bailarina, Remo jadas

Fig. 5.19. Por lo general, las

figuras de esta regin de
Remojadas son del periodo
p reclsico y constituyen un
antecedente p ret ronaca.

Dios Xipe-Topee. Monte Albn

Fig. 5.20. Esta esc ultu ra es un mag nfico exponente de la

escultura zaporeca. con su pro fusin de formas y smbolos .

La cultura mixteca
Despus de la decadencia de la cultura
zap o teca en Monte Albn , vin ie r on los
mixtecas que la dominaron y que levantaron
ms o menos cerca de ella, los llamados

palacios de Mitla (fg.s.zi).

Aqu, en e! edificio de las columnas, los
mixtecos han dejado prueb irrefutable de su
monumentalidad y su alto y fino sentido de la
ornamentacin. No slo en los muros, sino
tambin en su cermica policromada y la
escultrica, ms sus obras talladas en cristal
de roca y, de manera muy especial , su
o rfe b re r a . La abundancia de formas no
impide el logro de cadenciosos ritmos.
Los smbolos son diversos , obligatorios y
contrastan con la sencillez de los rostros.

r
Patio, Mida

Fig. 5 .21. Cultura mixteca-zapo teca del pe riodo posclsico.

Patio con ricos relieves al servicio de la arquit ectura.

193

La cultura Maya

Palenqu e, Chiapas (600 a 900 d.

c.>

Fig. 5.22. La majestuosidad se une al refinamiento. En este centro se equilibran los espacios pblicos y las tumbas reales.
Pertenece a la poca clsica. Entre sus principales monumentos estn el Palacio (con aposentos, patios, galeras y pequeos
cuartos, hasta un privado , nico en Mesoam rica): la Torre de cuatro pisos; el Templo de las Inscripciones (con las clebres
lpidas cub iertas de jeroglficos y de cuyo piso desciend e una larga escalera que conduce a la famosa tumba); los Templos del
Sol; los Templos de la Cruz y de la Cruz Foliada y el Templo del Len, ent re otra s construcciones. Tambin se encontraron en
Palenque, ba jorrelieves en piedra y en estuco; una bellsima placa con jeroglficos, adornos de jade, cermicas y escultura s.

LECCIN 3

La cultura maya

La Cultura Maya

(200-1200

d. e )

"Qu es el hombre en el camino ? Tiempo ."

Pensamiento maya

Esta cultu ra, una d e las m s av an zad as y

refinad as d e Amrica, esta b a formad a por
va rios puebl o s qu e comp artian un mi sm o
idioma .
Se est ablecieron (y an viven ah) en lo qu e
hoy es Yucatn, Tabasco y Chiapas, en nuestro
pas, as como en el actual Belice, Guatemala,
H ondur as y El Salvador. Los mayas conocan la
escritura y tenan dos sistemas de num eracin .
Fu nd aron im ponen tes esta dos y verda de ras
co nfe d e r ac io nes. Fueron magnfica s sus
pirmides , pala cios y templos. Tambi n
sobresalieron en la escultura y la pintura, de las
qu e son n ot a bl e s sus mur al es , r eli e ves e
in sc r ip ci one s je r o glfi cas . En lo s cen tros
ceremoniales de los mayas fuero n importantes
las es telas, co n sus di n m ico s rel ieves que
marcan distintos periodos de su historia.
Lo importante sera sealar las diferencias de
los centros ceremoniales mayas en comparacin
con los de las otras culturas mesoamerican as.

194

La cultura maya se asent en un v-as

'",-o-,r;e-rritorio de
aproximadamente 325 000 km2 y floreci en diversas
etapas. Su etapa preclsica es de una cultura semejante a la
del Mxico central.
La poca clsica se halla repres entada por Tikal, del siglo
IV, Copn, Palenque (fig.5.22),y Uxma l, en cuanto a obras
arquitectnicas. Que se extiende hasta el siglo IX d. C. y
que parece coincidir con el esplendor de Teotihuacan, no
slo construyeron numerosas e import an tes ciudades,
como las mencionadas (figs. 5.22, 5.23 Y5.24), sino que
florecieron tambin el arte de las ins cripciones
calendricas, el de la pintura mural, el de la escultura y la
cermica.
El posclsico lo encontramos en Cbichn-Irz (fig. 5.25) ,
en donde vemos yuxtapuestos elementos mayas y toltecas.
Es mucho lo que hay que admirar en las culturas mayas. Si
en Tikal destaca verticalidad de sus obras arquitectnicas,
en Uxmal descuella la fina ornamentacin del cuadriltero
de Las monjas, con su tranquila y lacnica horizontalidad.
En Palenque, cabe asombrarse ante su lujosa cripta, la
nica encontrada en una' pirmide mesoamericana, y nos
sorprende la imponencia del Palacio y de la Torre.
No olvidemos, desde luego, a Bonampak con sus clebres
pinturas murales. La mejor prueba de que no
ne cesariamente carecen de virtudes estticas las obras
posc1sicas, nos las proporciona Chichn-Irz , con su
Templo de los Guerreros y sus mil columnas, el juego de
pelota, siempre sereno, y la pirmide de Kukulkn.
Naturalmente, el estilo es otro, pero tambin sus efectos y
virtudes.

---......

-----------------La cultura Maya

Creemos conveniente destacar que una cosa

es nuestra visin de hombres del siglo xx para
admirar la belleza y la expresividad formal de
esas construcciones e imgenes mesoameri canas; y otra cosa muy distinta es lo que
perciban, sentan y pensaban los autores de
tales obras, as como los pblicos a quienes
estaban dirigidas .
Para esos pblicos lo vital eran sus ritos ,
magias y mitos que consistan en canciones,
bailes, msica y acciones, de tal suerte que
segua en importancia el espacio ceremonial,
rodeado de construcciones y stas eran meros
marc os de lucimiento.
Es muy probable que aquellos pblicos hayan
sent ido agrado ante las construcciones y sus
ornamentos y este agrado era por la belle za,
pero mezclada con otras motivaciones.
Lo maravilloso s que la sensibilidad de los
constructores, escultores y pintores mayas se
.haya plasmado en estas obras de formas bellas.
Esto obedeca a cuestiones de oficio o a un
sen tid o de hacer bien las cosas, como un
homenaje a alguna deidad.
Como hombres de accin, a los mayas les
interesaban las construcciones como lugares
de ritos y como portadoras de smbolos
m gico-religiosos; mejor dicho , como
portadoras de referencias a una deidad que
puede castigar o recompensar.
Como es de suponer, los intereses mgicoreligiosos de los mayas no fueron fijo s ni
permanentes. Cambiaban con el tiempo y con
las rela ciones qu e mantenan con otras
culturas.
N o ob stante que los mayas daban preponder an cia a los ritos que a las construccion es, relieves y pinturas, no quiere decir
qu e es t as cl ases de obras no ha yan sido
importantes para su sociedad, ya que fueron
asimiladas y apreciadas inconcientemente y
por hbito.
Nos referimos al pblico en general y no a
los sa ce rdotes y hombres de oficio, qu e s
saban valorar el acabado y la armona de los
objetos producidos para los ritos.
Es p e cial importancia mgico-religiosa
tuvieron, sin duda, las imgenes de los relieves
en estelas y muros, en la cermica pictrica y
escult rica, y en especial las de las pinturas
murales.

Tikal, Guatemala
Fig. 5.23. La grandiosidad que vemos aqu se expresa enla
acentuada verticalidad de las construcciones.

Palacio delgobernador, Uxmal

Fig. 5.24. En el centro cvico de este nombre hubovarios
edificios esplendorosos. ste es uno de ellos y nossorprende
por la elegancia en sus proporciones y la serenidad desus
relieves. Los mayas dominaron tambinla horizontalidad.

Chichn-Irz

Fig. 5.25. Pese a pertenecer a la poca posclsica, sigue

habiendo aqu una gran intensidad esttica. Son notorias las
influencias de los toltecas (T ula).

195

,,


La cultura Maya

En un comienzo fueron efigies de deidades y

eran adoradas, pero como meros recordatorios
de los castigos y favores de los dioses. Luego las
imgenes representaron hroes y empezaron a
narrar hazaas guerreras .
"
Dicho de otro modo, las imgenes, de ser
representaciones comenzaron a narrar, tal como
lo podemos ver en las pinturas de Bonampak
(fig.5.28).
L as im gen es p ictricas estaban estrechamente unidas a la escritura maya, en su fase
de combinar pictogramas con ideogramas y
signos o glifos.
.
"
Esto significaba que la imagen desempeaba
e! pape! de la palabra escrita con e! fin de
registrar, almacenar y comunicar informaciones
importantes.
Los cdices y las pinturas murales eran, quiz,
igualmente escritura y al narrar comenzaban a
convertirse en espectculo, como fue para los
renacentistas lo concerniente a las narraciones
de la vida de Cristo o de algn santo.
Las imgenes pintadas se distinguen por ser
grficas, es decir, predomina en ellas la lnea
activa; hay simplicidad en la imagen del cuerpo
del personaje y barroquismo en los smbolos.
Los glifos, o signos , acompaaban a las
imgenes (fig. 5.26).
Como hemos sealado, los mayas utilizaban
las perspectivas psicolgicas y no las lineales ni
el sombreado.
La imagen continu como efigie en la
cermica escultrica (fig. 5.27), en la que se
contraponen la simplicidad del cuerpo humano
y la abundancia de formas en e! penacho o
cimera, con sus smbolos (fig.5.28).

Vaso maya

Fig. 5 .26 . Aqu no tamos

gracia en el trazo de las
figuras acom paadas con
info rmacin de los .
jeroglficos.

Cermica de Jaina

Fig. 5.27. La serenidad y la

majestuo sidad de esta efigie
muestran belleza y elegancia .

Actividades

l . Seala lo temtico, lo esttico y lo pict rico en la

pintura de Bonampak.

Kx.

2 . Establece lo temtico , lo es ttico y lo esc ultric o en

lo cermica de Jaina aqu reprod ucida,

~ 3. Indica las diferencias entre la esc ultura de Tula y la

maya .

4. Co mp ara la pintura de Bonampak con un a

renacentista y ve las diferencias en sus volmenes.

m5 . Puedes diferenciar un a figura maya de un a olmec a?

m6. Describe los vencedores y los vencidos en la pintura
de Bonampak aqu repro d ucida .

-~

Pintura de Bonampak (siglo VII, aprox.)

Fig. 5 .28 . H e aqu un ejemplo del mxim o expo nente de la
pin tura mesoameri cana : las pint uras manuales que adornan
las paredes de lo s tem plo s de Bo nampak. Son relatos de
historias: escenas de b atalla, bailes y m sicos, co nfe renc ias de
seores, sacrificios a los dio ses. Est a pintura es la que ms se
ace rca a nues tra idea occidental de fresc o mural. Su
co mpos icin, su realismo, son ex traordinarios. Las figuras
est n dibujadas en forma sen cilla y con gran soltura, en
co ntraste con sus ado rnos y accesorios llenos de detalle s o de
colores .

196

L ...

...-

To ltecas y aztecas

LECCIN 4

Toltecas y aztecas
La cultura tolteca

(900 - 1 200

d. C.)

Entre la cultura teotihuacana y la tolteca se

desarroll la cu ltura de Xochicalco, cuya
pirmide muestra unos muros cubiertos de
serpientes en relieve y ricos en orn amentos y
smbolos (fig.5.29). Su barroquismo se opone a la
simplicidad del juego de pelota. Esta oposicin .
barroquismo -simplicidad parece ser una
constante en las culturas mesoamericanas.
Los toltecas se establecieron en Tula y crearon
un a notable civili zacin. Fueron excelentes
constructores y ext endieron su poder hast a
Yucatn. Introdujeron el culto a Quetzalcatl;
por ello y por sus virtudes artsticas la cultura
tolteca fue llamada cultura madre por los aztecas.
En el altiplano hubo continuidad en las formas
de ex p re sin artstica , que comenz con
Teotihuacan. La tolteca fue una cultura militar o
dirigida por una teocracia militar. El Palacio
Quemado de Tula atestigua su estilo un poco
geomet riz ado , tanto en su profusin de
column as como en los colosos de pi edra
(fig. 5.30), qu e funcionaban como cari tid es
(t ya sabes qu son porque las vimos en la
unidad anterior ). Su estilo es rotundo ,
especialmente en la geometrizacin de los rasgos
faciales , que recuerdan la es cultura de
Teotihu acan (pg. 191). A su cada, en el ao 1168
a manos de los chichimecas, los tolt ec as,
cont in u ad o res de la cultura teotihu acan a,
dejaron la huella de sus notables creaciones
cult u ra les, principalmente arquitectni cas,
escultricas, de cermica, etc. Entre los pueblos
nahuas posteriores se valor tanto esta cultura,
que la palabra toltcatl se convirti en sinnimo
de artista, del verdadero artista (fig. 5.31) .

Xochic alco

Fig. 5 2 9

Templo de las
serpientes
emplumadas.

Atlante de Tula

(siglo IX a XI d. C.l

Fig.5,JO Este Atlante muestra

un parentesco formal (de
formas) con la diosa de los
teotihuacanos.

Tul a

~.

Periodo o esti los

Precl sico . En es te periodo o estilo p redo mina la

expresividad sobre el dominio de form as.
Clsico. Aqu destaca el equilibrio de la expresividad y las
formas.
Poscl sico. En este estilo las forma s juegan sin mu ch a
expresividad.

Fig. 5.3 1. Los restos de estos edificios toltecas revelan el

elevado nivel tcnico y la grandiosidad de su arquitectura .La
caracteriza el uso de una geometra de ngulos rectos, muy
simple.

Lxico
Efi gie. I magen , representacin de una persona;
personificacin.
Cimera. Culminacin; lo que est en lo alto; superior.

197 .

Toh ecas y aztecas

Piedra del Sol, Mxico-Tenochtitlan

Fig. 5.32. Este calendario azteca muestra un seguro y limpio trabajo de esculpido . Pero sobre todo, revela imaginacin, rigor
cientfico y una lcida represen tacin de los cambios de tiempo.

Los aztecas
La cultura azteca tu vo not abl es ade lantos
tecnolgicos y administrativos, as como progresos eco n micos y militares. Tod o ello les
permiti dominar a otras culturas.
Su centro cvico (hoy conocido como el Templo
Mayor) flor ec a cua ndo los in vad ieron los
espaoles, quienes construyero n nuestro actual
Zcalo sobre de este centro (fig. 5.34).
Como habrs podido apreciar en las lecciones
anteriores, la riqueza, variedad y magnificencia
de las culturas precolombinas que forman parte
de nuestro pasado , no s lo so n d ignas de
admiracin, respeto y necesidad de preservarlas,
sino que nos invitan a reconocernos como un
pas pluricultural y, por tan to , a valo ra r las
infinitas posibilidades que, como mexicanos de
hoy, ten em os par a enriquecer cada vez ms
nuestra cultura y sociedad.
La cult ura azteca se inicia en 122 1 cuando,
des p us de emig rar de sde Aztl n, un lu gar
mtico, los mexicas encuentran sobre un nopal a
la anunciada guila con una serpiente en el pico.
198

La Coaurl lcue, Mxico - Tenocht idan

Fig.5.33 . sta es la diosa madre de los aztecas y expresa lo

terrible de las exigencias y castigos de esta deidad mayor. Se
. contrapone a la alta racionalidad de su astronoma.

!:--=..:.:=-__-------I::::::.====~-------J.=
r....

Toltecas y aztecas

La Coatlicue fue su principal deidad, en ella

vemos lo s ritmos de las cuatro partes
superpuestas de su cuerpo y de los smbolos.
Esta cuidadosa composicin de la figura neis
indica qu e sus formas quieren decirnos algo
importante. Y lo importante era expresar el
terror de la dio sa representada. Expresa el
.horror, pero es horror ligado a mitos del ms
all. Hasta qu punto es terrible para nosotros
y no lo era para los aztecas?
Pasar mucho tiempo antes de que podamos
dar una respuesta definitiva . Mientras tanto,
para nosotros la Coatlicue se singulariza por ese
elevado contraste entre la belleza de sus formas
y lo horrible de su contenido o mensaje.
Lo horrible es un sentimiento que media entre
la fealdad y lo su bli me, am bas ~lt e go ra s
est ticas. Lo subli me, la grand iosidad o
imponencia de la Coatlicu e nos produce esa
mezcla de admiracin y de terror.
La Piedra del Sol, otra obra azteca, atestigua la
hab ilidad del tallado, la sensibilid ad de su
composicin y la racionalidad de la informacin
que nos da todo calendario (fig.5.32).
La mentalidad y sensibilidad aztecas estaban
igualmente avanzadas. La simplicidad, el otro
lado de la es t tica mesoamericana, la
encontramos en el refinamiento y la claridad de obras como el Caballero-guila, (fig.5.35 ).
En pocas poscl sicas, los aztecas tambi n
produjeron obras de economia de medios o sea,
de espritu clsico.
Los aztecas, al igual que los mayas y que los
mixt ec as , p ro d uj ero n cdices, que eran
superficies hechas con hojas de cortezas de
rboles espe ciales. Pictogramas, ideogramas y
glifos o sig nos qu e an no era n fon ti cos,
cubran las "hojas" de los cdices.
Sus imgenes y signos, por lo general los del
calendario, tenan fines adivinatorios. Sin duda,
leerlos constitua una difcil profesin (fig.5.36).
En los c dices se adv ierte destreza en el
dibujo, expresividad en sus colores y sobre
todo , variadas y el egantes estrategias de
dist rib uir las im gen es y lo s signos en la
superficie, quiz obedeciendo a magias, ritos y
smbolos mticos.

Templo Mayor, Mxico 0 )00-1520)

Fig.534 . Sob re el Te mplo Mayor , los espaol es construyeron

sus edifici os. Las crnicas de los co nquistado res describen la

belleza de este templo y de las construcciones de la gran

ciudad de Mxico-Tenochtirlan.

Caballero-guila,
Mxic o-

Tenochthlan

Fi g. 5 .35 . Esta
obra atestigua que
en tre lo s aztecas

hu bo un inte rs
por

el estilo severo

>: e!egam e que se

limita a las tormas

indispensables del
rostro .

Cdice Bcrgie, de 10 metros de largo (siglosxm XIV d. C.)

Actividades

m-1. Lee-.;:==
un poema nhuatl o un fragmento de los
"Discursos de los ancianos". Relacinalo con la
arquitectura.

Fig. 5.36. Estas imgenes, con ofrendas para la diosa

Xochiquetzal, cumplen la finalidad de documentar; no eran
estrictamente artsticas, aunque poseen una elevada calidad
esttica.

199

La plstica colonial

.LECCIN 5

La plstica colonial (siglo XVI)

Cuando los espaoles invadieron los
territorios aztecas, cuyo centro estaba en la
ciudad que hoyes Mxico, impusieron su
religin y con ella, su esttica ibrica.
Por entonces , la esttica espaola era
medieval con algn ingrediente renacentista
recin adquirido (en la unidad II estudiamos
e! Renacimiento, recuerdas?)
Gracias a la conquista de Mxico y de los
dems pases hoy llamados latinoamericanos ,
Espaa se convirti en e! pas de mayor poder
mercantil en Europa.
Los espaoles trajeron a nuestras tierras e!
idioma castellano y la religin catlica, a la
cual los indgenas aadieron, elementos
propios de su cultura (figs.5.37 y5.38).
Hubo un choque de dos religiones : la
politesta local y la monotesta invasora; e!
choque fue tambin cultural, pues una
esttica mgico-religiosa y otra catlica
entraron en pugna.
La base de la economa era minera y
agrcola, ambas basadas en el trabajo
indgena. En la capital florecieron las
artesanas.
Durante la Conquista y e! resto de! siglo XVI,
se construyeron conventos que , al mismo
tiempo que eran fortalezas para la defensa de
los ataques de los indgenas, posean una
iglesia para sus ritos catlicos.

Yuriria , Michoac n (siglo XVI)

Fig. 5.37 . En este templo las formas son muy simples, o mejor
dicho, muy austeras: a la usanza medieval ibrica.

Lxico
Politesta. Religin de muchos dioses .
Monotesta. Religin de un Das nico.
Imaginaria. El arte de ha ce r o co njunto de efig ie s o
imgenes.

Medieval. De la Edad Media.

Austeras. Severos.
Atrio. Espacio descubierto .
Idolatra. Ado racin de dolos.
Profusas. Abun dantes.
Gremios'. Coorpo racin de gente del mismo oficio .
Asctico. Austero.

200

Parroquia Tecali. Puebla (sigio X VO

Fg. 5.38 . El retablo (o altar) de comienzos de la Colonia fue

austero y de ritmos simples, pero muy bellos y armoniosos .
Podemos enco ntrar ya el toque especial que los indgenas
dieron a las reproducciones artsticas de la imaginera
catlica, en la N ueva Espaa.

La plstica colonial: El contexto de las obras . Pinturas de caballete

Predominaban las iglesias abiertas o capillas

de indios, es decir, las que tenan un amplio
es pa cio a ci el o a b iert o o at rio p ar a los
ind ge n as ; se a do p t as la cost u m bre
precolombina de los ritos al aire libre.
La arquitectura fu e tambin la expresin
artstica ms importante para los espaoles.
En un principio, algunos sacerdotes dirigieron
el trabajo de los indios en las construcciones y,
como los sacerdotes no eran arquitectos ,
combinaron varios estilos europeos.
Los ritos precolombinos fueron prohibidos y
para combatir la "idolatra " se destruyeron
muchas manifest aciones plsticas por ser
"diablicas" o paganas. Como resultado, los
indgenas fueron introduciendo elementos de
su propia cultura en los ritos y ob jet os
catlicos.
. Con el tiempo, la prctica d e los ritos
religiosos pas de los espacios abiertos al
interior de las iglesias . Aqu, en el espacio
interior, va a desarrollarse el elemento central
de la plstica colonial: el retablo o altar, con
sus relieves de profusos ornamentos y
provistos de nichos para las pinturas y las
esculturas.
La s pinturas y escult u ras e ran meros
aditamentos de la arquitectura. Su autonoma
tendr que esperar hasta el siglo siguiente.
La pintura .
E n el siglo XVI ya exi st a la pi nt ura d e
caballe te p e ro , como hem os se a lado, su
importancia estaba sometida a la arquitectura.
El manierismo es el p rimer estilo pictrico
que se trasplanta a Mxico y que consiste en
acentuar las formas personales, aun 'cuando
se presta menos atencin a la expresividad y a
los equilib rios clsicos (fig. 5.40).
La pintur a en los muros de las construcciones
ar q uitec tn ic as del siglo XVI fue muy
importante para los ind genas: quiz por ello se
les per miti mezclar algunos elementos de su
cultura con los de la cultura europea (fig, 5.39).

Lxico
Afectacin. Falta de sencillez o naturalidad.
Pagana. Adoracin a dioses falsos.
Plateresco . Estilo espaol que ut iliza los adornos de la
platera.

Simn Pereyns, Virgen del Perdn (siglo XVI)

Fig. 5.40. Este pintor flamenco trajo el manierismo al Mxico

c o lo nia l. El man ie rismo es un est ilo d e rivad o de l
Ren aci miento qu e bu sca el se llo o "manera " pe rso nal.
Ob serva la afectacin de las figuras y su falta de naturalidad,
caractersticas de este estilo,

201

La plstica colonial

Los retablos
Los historiadores estn de acuerdo con que
los llamados retablos son las obras de arte de
mayor calida d est tica p ro du cidas po r los
mexicanos de la Nueva Espaa. Retablos son los
altares que se encuentran atrs de la mesa en' la
que el sacerdote oficia la misa. El retablo se halla
constituido por una unidad de muchos cuerpos
que se suceden, se contraponen y con tienen
unos nichos en los que se colocan las esculturas
de santos, o pinturas con temas o personajes'
religiosos, a veces arcngeles. Flanqueando los
nichos vemos colu mnas de un determinado
est ilo y un a orna mentacin de ab undantes
formas. Todo el conjunto es de madera (algunas
veces de yesera) cubierta con hojas de oro.
Cada retablo era concebido como una unidad
u ob ra completa, o independiente en el estilo
exigido por cada poca:
Encontramos as retablos simples y otros de
profusas formas, esto es, de espritu clsico y
barroco, cada uno en distintos grados (figs, 5.41 y
5.42). Se trata propiamente de obras labradas en
madera y pueden catalogarse como re lieves
escultricos o bien, como obras de ebanistera.
La Colonia se distingui por la rica ebanistera
de su plpitos, sillera y altares o retablos.
En rigor, los retablos son obras de equipo en
las qu e int ervienen nume rosos ar t fices ,
artesanos, artistas o como se quiera nombrar a la
ge n te de ofic ios en la Co lo n ia o a los
pro ducto res de bienes estticos, que eran los
miembros de los gremios. stos ltimos eran
instituciones formadas por aprendices, oficiales
y maestros, que pintaban, esculpan, labraban o
construan, segn normas establecidas que
impedan la compe te ncia. Los funcionarios
llamados veedores controlaban el cumplimiento
de las normas gremiales. Como se advierte, no
eran artistas libres, como lo son los actuales. En
el reta blo inte rvena el retablero, que lo
imagi naba y proye cta ba; los ebanistas; los
batihojeros, que producan las delgadas hojas de
oro, y los pintores y escultores de las obras que
llenaban los nichos.

Retablo del Convento de H uejc tzlngo, Puebla ( siglo XVI)

Fig. 5.41. El estilo de este retablo es austero y muy armnico

en la sucesin de imgenes, alternando co n esculturas y
pinturas.

Actividades

1. Analiza las funciones religiosas (temticas o

funcionales) , las estticas y las artsticas de cada uno de los
retablos aqu reproducidos.

Retablo de S~to Domingo, O axaca ( siglo XVII )

Fig. 5.4 2. Retablo serenado por las pinturas y escult uras, no

obs tante la profusin de adornos que lo decora n. Es barroco.

202

Si lo XVII El barroco

LECCIN 6

El barroco (siglo XVIT)

Este estilo que, como ya sabes, surgi con e!
fin d e co mba tir la Reform a luteran a, que
buscaba austeridad y la ausencia de imgenes en
sus templos, se desarroll tambin en la Nueva
Espa a , desde mediados del sig lo XVII a
mediados de! siguiente. En Europ a se difundi
por todos los pases catlicos y en cada uno de
ellos tuvo un aire parti cular. Hubo entonces
barroco alemn , espaol, flamenco y tambin
mexicano y pe ruano . El bar ro co lleg a los
templos mexicanos, y las manos indgenas y las
mentes y se nsi b ili d ad es criollas le fu eron
imprimiendo un sello o "dejo" mexicano (fig5 .43).
Co n el barroco, lo s retablos co lo niales
incr ementaron las forma s y la suntuosid ad;
incremento que, con e! tiempo, fue aumentando
hasta llegar a su mxima expresin en e! siglo
XVIII (fg. 5.44). Durante e! siglo XVII, la Corona
espaola fue adq uiriendo mayor pod er que e!
ejercido por la Iglesia. El mestizaje cultural y e!
artstico se acentuaron.
En el siglo XVIII vienen las reform as
borb nicas y con ellas e! estilo neoclsico, que
reemplaza al barr oco. Esta sustitucin fue tan
rpida que no podemos ver al barroco como un
proyec to crio llo o indiano enra izado en la
Colonia. En realidad, los criollos no buscaron
in tegr ar a los indgenas a sus pr oyectos. La
Colonia los marginaba como seres aparte.
A prime ra vista, el bar roco del siglo XVII
(fig. 5.42 ) fue de menos abunda ncia de formas
que el exuberante de! siglo XVIII (fig. 5.43 y 5.44).
El neo clasic ismo volver a las austeridad de
formas.

Retablo de los Reyes, Catedral de Mxico (siglo XVII)

Fig. 5.43. En este retablo observamos el estilo barroco en pleno,

con su pro-fusinde formas, pero tambin con un acento muy
mexi-cano, prefigurando incluso el estilo ultrabarrocc o churrigueresco,de con -fecci n netamente mexicana.

El barroco
El trmino proviene de la paIabra-porruguesa banvco;que
significa "pe rla irregula r". El vocab lo era, pues,
despreciativo. En Europa dur hasta 1720, luego vino el
neoc1acisismo.

Retablo de Santo
Domingo, Oaxace (siglo

XVIII)

El neoclasicismo
El neoclasicismo es un retorno al clasicismo del siglo XV II
europeo que, a su vez, recordaba al grecorromano de la
antigedad.

Fig. 5.44. El barroco

llega con este retablo a
su mayor exuberancia.
La vista no descansa al
recorrer todoslos
detalles formales.

203

 Siglo XVII. El Barroco

La fachada de los templos

Si bien cabe afirmar que el retablo es lo mejor

de las artes plsticas en la Colonia, en cuanto a
su calidad esttica, no sucede lo mismo con las
fachadas de los templos. Esto, no obstante ser
similares sus formas y estilo y pese a que hubo
ms elementos mexicanos en las fachadas. Un
ejemplo lo tenemos en la fachada de la catedral
de Zacatecas (fig. 5.45 ), exponente del estilo
tequiti o mestizo (tequiti significa "tributario").
Tanto las fachadas como los retablos utilizaron
una amplia variedad de columnas (fg, 5.46), no
slo las retomada s de la antigedad
grecorromana (drica , jnica y corintia) ni la
sa lo m nica, sino tambi n la estpite qu e
introdujeron los mexicanos.
Los te mplos evolucionaron, como es de
suponer, segn los dictados de la Iglesia. No
haba entonce s la posibilidad de qu e
intervinieran los gustos locales en el cambio de
estilo. Las artes eran las oficiales venidas del
Vaticano, por medio de la Corona espaola.
Injusto sera, pues, esperar que nuestra Colonia
hubiese cambiado el estilo de los templo s
ca t li cos . Simplemen te, lo s estilos fueron
tra splantados de Espaa a Mxico y a los
mexicanos slo les quedaba imprimirles el sello
de su sensibilidad. Con todo , hubo unidad
estilstica en el barroco y hasta en los diferentes
gra d os d e s te . Po siblemente , en algunas
capillas rurales y provinciales, ya desaparecidas,
haya habido un mayor acento mexicano.

Catedral de Zacatecas,
portada principal
(siglo XVIII)

Fig. 5.45. He aqu la

exu b erancia a que
lleg el barro co
mex icano y que va a
singularizarlo.

~#1 Estilo posclsico

Se caracteriza po r

el predo minio de las fo rmas sobre una

expre sividad db il o ause nte.

Lxico
Parangn . Co mparaci n. Sin parangn: sin comparacin ,
sin equi valent e.
Es tpi te . Soporte en forma de pirmide truncada que
descansa en la base menor.
Manierismo . Forma de arte (estilo) que se origin en Italia
en el siglo XVI, entre el Renacimiento y la poca barroca.
Se caracteriz po r su falta d e n atu ralid ad o por su
afectacin expresiva.
Ocotl n .Tlaxcala (siglo XVIII )

Ni chos. Concavidad o espacio que se deja en una pared,

para poner una estatua , jarr n, etctera.

204

Fig. 5.4 6. Mu y poc as construcc ione s colo niales mu estran la

gracia y hermosura de la fachad a de este tem plo . Ntese el
contraste entre la lim pieza de las laterales que so stiene n a lo s
campanarios con la profusin del centro de la po rtada.

La plstica colonial: la pintura

La pintura
Estilsticamente sucedi lo mismo con la
pintura: fueron trasplantados sus estilos y
siguieron el mismo camino que los retablos y
las fachadas de los templos. Sin embargo, en
las pinturas de im gen es religiosas no se
toleraron siquiera los modos loc ales de
ornamentacin. Las reglamentaciones religiosas
eran ms estrictas para las imgenes divinas
que para los ornamentos.
Durante el siglo XVII la pintura sigue siendo
religiosa y encontramos retratos de clrigos o
de monjas, como el de Sor Juana Ins de la
C ru z, clebre escritora de nuestra Colonia

Atribuido a juan de Miranda,

SorJuana Ins de la Cruz
(1713 )

(figs. 5.47 y 5.48).

Fig5.47. A pesar de que Sor

Las pinturas de la Virgen o de Cristo eran

copias de pinturas europeas venidas en
estampas. La imagen fue el instru ment o de
catequizacin que trajeron los espaoles y ella
cambi e! mundo de los indgenas. En las
culturas de! Mxico antiguo, las imgenes
religiosas de tipo antropomrfico mostraban
las mismas faccio nes raciales qu e el hombre
corriente, e! sace rdote o el soberano. En la
Colonia, las imgenes catlicas tenan las
mismas facciones que las de los espaoles que
dominaban. Sea como fuere, los pintores
novohispanos produjeron obras, todas ellas
religiosas, con el mismo dominio profesional;
son dos los ms destacados por su maestra y,
sobre todo, por su personalidad y originalidad
pictrica: Cristbal de Villalpando (fig. 5.49)
y el mu lato Juan Correa; este ltimo trabaj
ms en el siglo X VIII que en el anterior. Todos
lo s dems eran pin tores de calidad como
muchos pintores ibricos.
Las obras de nuestros pintores fueron fieles
a las normas europeas oficiales. Ser a fines de
la Colonia cuando los artistas e intelectuales
de Nueva Espaa se den cuenta de que haba
otra Europa con ac titudes no oficiales, ta l
como la de los enciclopedistas.
Mientras tanto , la iconografa fue estrictamente catlica, y en nada cambi la imagen
de la Virgen o de Cristo .
Es muy posible que la pintura popular de
provincias haya incluido algo mexicano en la
vestimenta de la Virgen o de Cristo. Falta que
nuestros hi storiadores del arte estudien las
pinturas religiosas populares que hubo en
aquella poca.

Juana no enca jaba con lo que

se esperaba de una mujer de
su poca, tena en su favor el
que era una religiosa.

Miguel Cabrera (1695-1768),

SorJuana Ins de la Cruz

Fig. 5 .48 . Po siblemente esta

obra sea el mximo exponente
de la pintura colonial.

C. de ViUalpando 0650-1714), La Anunciacin

Fig. 5 .49. Este artista fue el ms afamado en el siglo XVII.

Villalpando es el pinto r que con mayor esplendidez
enriqueci la pintura del Virreinato.

205

Siglo XVIL El Barroco

Las catedrales
Fu eron cuatro las catedrales prin cipales de
nu est ra Co lonia: la de Mrida , terminada en
1598; G uadalajara, en 1667; Puebla 0575-1649) y
la de Mxico 0576- 1667 ) (fgs. 55 0, 551. 552 Y553 ),
reproducidas con su resp ectiva fachada . Ellas
son los mximos expon entes de la arqu itectura
colonial oficial.
Representa n la autoridad religiosa (con sede en
el obispado ) y por eso muestran una solemnidad
austera. En ellas no encont ramos el entusiasmo,
a veces desmedido, en el juego de las formas que
observamos e n la p rovi nc ia o e n ig les ias
menores.
En cuanto a las formas, volmenes y espacios
verda dera mente arquitectnicos, advertimos un
mero trasplante de Espaa a Mxico.
Si bien las culturas mesoameri canas podan
decir mucho con respecto a la grandiosidad de
las plazas o centros ceremoniales, casi nada
pudieron influir en la arquit ectura catlica, con
sus evo luc io na das tcnicas de co ns t ruccin
arquitectnica.

Catedral de J\1rida (1598)

Fig. 5.51 E s parente el estilo austero y liso de esta catedral.

una de J~ primeras que se co nstr uyero n en la N ueva Es paa.

Catedral de G uadalajara (1667)

Fig. 5.52. En esta cate d ral observamos una mez cla de estilos,
pero pred omina la ruda con tun de ncia del estilo rom nico .

Catedral de la ciudad de Mxico (1576-1667)

Fig. 5.50. La construc cin de la cat edral se inici en 1576 y

Claudia de Arceniega parece haber sido el iniciador del
proyecto.

Actividades

m1. A qu se denomin Nueva Espaa?

m2. Qu es un retablo?
~ 3. Qu catedrales conoces en Mxico?
~ 4. Consideras que hay una relacin entre la calidad de
las obras y el hecho de qu e los art istas no eran lib res?

~ 5. Puedes diferenc iar en trminos generales ent re el

arte de los siglos XVI y XVII?

~ 6. A q u se llam capilla de indios?

206

Catedral de Puebl a
(1575 1649)

Fig. 5.53. Esta

cated ral se comenz
a construi r casi al
mismo tiempo que la

de la Ciudad de
Mxico. Francisco
Becerra es el autor
de esta bella obra
colonial. Se termin
en 1649, pero sin
torres ni fachada,
qu e se acabaron

despu s (la fachada

en 1664; la torre
ori ental en 1680 y la
occidental en 1768) ;
po r ello es que su
estilo es ya
claramente ba rroco.

Siglo XVII. Virreina!

LECCIN 7

El periodo virreinal (siglo XVIII)

En este periodo, que se extiende hasta 1810,
inicio de nuestra independencia, la pintura de
caballete y la escultura se fueron alejando del
retablo, comenzaron a expresarse autonomam ente
ya buscar temas profanos, como e! retrato.
D urante la primera mitad de! siglo XVIII, e!
barroco se fue haciendo ms exuberante. La
Aca demia de San Ca rlos (funda da en 1783 )
logr traer e! neoclasicismo, entonces en boga
en Europa. El neoclsico era un est ilo mu y
ligado al espritu de la poca napolenica y, por
tanto, expresaba cierta severidad militar.
En la pintura destac J uan Correa (fig. 5. 55)
con su pintura barroc a, junto con la de C.
VilIalpando , la de mayor calidad estti ca y
pictrica d e t od a la Co lonia dieciochesca

Fig. 5 5 4. Un ejemplo de la maravillosa ralla en made ra

cuando Mxico fue Nueva Espa a. La riqueza de form as

presupone una fecunda fantasa.

Juan Correa, (1674- 1739),

Ad n y Eva arro jados del

(fig. 5.49).

P araso

Un bu en exponente de la exuberancia de!

ba rroco en arqu itectura es San ta Prisca, de
Taxco. Con esta obra, cuyo retablo ilustramos
en la fig ura 5.4 2, lleg a su mxim o la
suntuosidad formal. Con e! neoclasicismo, la
pi n tura se "aquieta" y si mplifica , co mo
podemos observar en las pintura s (retratos) de
Rafael Jimeno y Planes (figs. 5.57 ). Por lo menos
se comenz a pintar retratos de gente que se
vea.
El Virreinato tambin se carateriz por haber
desarrollado las artesanas, tanto las dedicadas a
la reli gin (eba niste ra , pintura, pl atera y
talabartera ) como las destin adas a los altos
funcionarios de la Corona y de la Iglesia.
Neoclasicismo (1783-1810)
Al heredar los Barbones la Corona espaola,
dictaron reformas y se pro dujeron much os
afrancesamientos en nuestra Colonia .
Como hemos sealado, en 1783 se fund la
Academia de San Carlos; co n el fi n d e
mejo rar la ac uacin de la moneda , pues
Mxico haba perdido ya mu cho mercado en
este producto .
Con la Acad e mia vie ne n profeso re s
espaoles, entre ellos Jim eno y Planes (que ya
vimos) y M anu el Tol s . Est e l tim o y la
Academia impusieron el estilo neoclsico que
reemplaz al barroco.

Fig. 5.55. O bse rva el

fresco colo rido,.la rica
imaginacin y la
ingenuidad que este gran
pinto r mex icano
imprimi a este tema, La
ob ra de este pintor es de
gr an calidad, vigorosa y
ab und ante ; existen obras
suyas en Espaa ,
G uatem ala y Estados
Un idos de Am rica.

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Jos Mara Vzquez, Retrato

de Doa Mara Luisa G onzag a.
(1806)

Fig. 5.56. Es te pin tor

me xicano fue alumno de
X irneno y uno de los
primeros pensionados por la
Academia de San Carlos y
. despus fue su dir ector.

Rafael Ximen o y Plan es

Retrato de Manu el Tols ,

Fig. 557. Este espl ndido

retrato es un o de los ms
reconocidos de este autor,
Con su estilo noecl sico, ya
no vemos en ella tamos
ado rnos, formas y dem s, por
eso decimos q ue la pintura se

"aquiet".

207

Siglo XVIII. Virreinal

San Ca rlos comenz a educar artesanos y a

pro ducir artistas plsticos , todo ello con la
intencin de ir contra los gremios y abrir paso
a la competencia como la llave maestra de la
modernidad y del capitalismo (fig , 5.56 ).
Los afranc es am ien tos t ra je ron a los
e n ciclop e d ist as, que fu e ron p repa ra ndo
el cami no a la indepen den cia. F ra n cia
misma haba difundido por toda Eu ropa el
neocl asicismo, que en Mxico fue aceptado
de inmediato.
Entonces, un artista de la talla del espaol
Manuel Tols tuvo varios discpulos mexicanos
y l mismo produjo obras como el Palacio de
Mi ne ra , la es tatu a ecu estre de Ca rlos I V,
co no cid a co mo el Caballito y el fa moso
H ospi cio Caba as en Guadalajara (figs, 5.58 ,

1\.1. Tol s , Palacio de Mine ra (( 97 18B )

Fig. 5.58. Este palacio es tan exce len te como los de Esp aa e
Italia d e esa C1WC I; sin emba rgo. el desconoci miento d el
subsuelo hizo qUL" el edificio empezara a hun d irse y tuvo que
ser repa rado .

5.5 9 Y 5.60).

El neoclasicismo tambin fue aceptado por

los pinto res, quienes buscaron temas profanos.
L a p in t u r a d ej de ser excl usiv ame n t e
religiosa.
Manuel Tols (17571816)
Naci en Enquira, Espaa. Se educ en la Academia de '
San Carl os de Valencia. Lleg a Mxico en 1791. Fue un
hombre muy dinmico y c reat ivo. Adems de las ob ras
mencionadas, particip en la ter minacin de la Catedral de
Mxic o (1813 ) e hizo innumerables obras escul tricas y
arquitect nicas, tanto en la ciudad de Mx ico, como en
Gu adala jara, Quer tar o y Puebla. Elabor el primer
p royec t o en Mx ico de una plaza de toros y d e un
ceme nte rio civil, confeccion muebles y establ eci hasta
una fbrica de coches de fino.

M. Tols, Carlos IV
(17961803 )

Fig. 5.59. La simplicio

dad y la seren idad en
la ex presin de todo el
conjunto, son los
efectos comunicativos
que ms destacan en
esta escultura. sta es,
sin du da, un a de las
mejores estatuas ecues tres. El caballo es de
una perfeccin tcn ica
admirable.

Lxico
Ecuestre. A caballo.
Pedestre. A pie.

Actividades

~ 1. Observa atentamente estas obras y comp ralas con

las obras de estilo barroco que viste mucho antes : en qu
se parecen y en qu no se parecen? Segn tu pu nto de
vista, p o r qu no pertenecen al mismo estilo? Para
d eterminar esto ltimo , haz una lista, en tu cuaderno, de
los elementos que expresan sus respectivas dimensiones y
planos comunicativos.

B 2. Q u en tiendes por neo clasicismo?

B 3. Diferencia el estilo neo clsico del barroco.

M. Tols , Hospicio Cabaas, Guadalajara, portada de la capilla

(siglo XIX)

Fig. 5.60. Es muy noto rio el estilo neoclsico en esta obra

arqu itectnica, con sus columnas y capitel muy grecolatinos.
Si bien la obra de Tols tiene an resabio s barrocos a la
manera it aliana , es claram ent e neoclsica: vigorosa, regia y
fastuosa.

208

-------------

Siglo XIX. Republicano.

LECCIN 8

El periodo republicano
(siglo XIX)
.EI siglo XIX, republicano en nuestro pas ,
comenz en 1810 con el Grito de Independencia.
Las luchas por lograrla duraron hasta 1821. Entre
ese ao y 1843 transcurrieron las guerras de
Reforma.
En aquella poca, la Academia de San Carlos
decay y vinieron a Mxico muchos artistas
viajeros, quienes prestaron atencin a nuestros
paisajes y costumbres, que los mexicanos de
entonces menospreciaban (lig. 5.61).
El neoclasicismo continu en la pintura, la
escultura y la arquitectura republicanas hasta
1843, ao que el gobierno reorganiz la
Academia de San Carlos y contrat artistas
espaoles para dirigirla; estos artistas trajeron
consigo la llamada visin romntica.
Entre ellos vino el cataln Pelegrn Clav.
Propiamente, las artes plsticas republicanas
empezaron en 1843.
El tema religioso fue reemplazado, -poco a
poco, por el profano. En Juan Cordero
tuvimos al pintor mexicano de mayor fama en
esta poca; pudo competir con Pelegrn Clav
y quiz se pueda decir, que lo aventaj en '
calidad (lig. 5.62).
Pelegrn Clav tuvo discpulos mexicanos (es
decir pintores que continuaron su estilo) de
elevada capacidad profesional (fig, 5.63).

Egertcn (1806-1842), Valle de Mxico

H g. 5.6 1. He aqu la visin que un artista europeo tuvo del

Valle de M xico. Egerton era un ingls, entre lo s artistas
viajeros que visitaron Mxico al inicio de su Repblica.

JuanCordero (1824 1884), El Redentor y la adltera

Fig. 5.62 . En la Repblica se continuaron prod uciendo

pinturas religiosas y con un estilo neocl sico , co mo sta, de
belleza serena y un antropomorfismo idealizado .

Los hechos polticos influyen en el arte

En 18 10 La comunidad de mestizos y criollos declarar n
la Independencia de Mxico . Vinieron las luchas contra
lo s espao le s y luego las del poder entre los propios
mexicanos. La estabilidad poltica se logr en 185 0 .
Mxico se abri al comercio de todos los pases y se fue
modernizando. Las artes eran ya libremente profanas pues

el Estado se nombr laico (profano). De 1910 a 1920 tuvo

lugar la Revolucin Mexicana, q~e acel er el curso de la
modernizacin del pas y se modifica con ello la tendencia
en

el arte hacia el muralis mo

mexicano.

Pelegrn Clav,
Isabel la Catlica al
lado de su madre
enferma (1855)

Fig. 5.63. El tema

Actividades

D 1. Vincula las obras de arte con su momento hist rico,

segn los conocimientos que ad quiriste en el curso de
histo ria de Mxico. Comenta tus ideas en clase.

profano se introdujo
en la pintura
neocl sica. La
pintura era pica, es
decir , contaba
hazaas o
acont ec imientos
impo rtantes.

209

Siglo XIX. Republicano.

Adem s d e los pintores formados en la

Aca d emi a, en esta p o ca hub o notable s
pintores del pueblo qu e d ej aron obras
importantes y superiores a las de numerosos
artistas acadmicos.
Si muchas ob ras de los artistas acadmicos
valen porque son iguales o superiores a las de
los europeos, las de los artista s populares son
apreciadas porque se alejan de las normas
europeas y hacen visibles las realidades locales
o nacionales , sin envidiarles en habilidad
manual (figs, 5.64 y 5.65).
Si n os lib e r amos d e las im pos icion es
europeas, con respecto a la calidad artstica,
h emos d e ad m it ir qu e las o b r as d e
Hermenegild o Bust os son, junto con las de
J os G ua da lu p e Pos ada , cuyos trabaj o s
ve remos p ginas adel ant e , lo s m xim os
exponentes-de la pintura mexican a del siglo
pasado .
Son mu y es caso s los pintores que han
llegado a la penetracin de H ermenegildo
Bustos en la psicologa de los personajes que
retrata. Su factura es fresca y gil (fig.5.66) .
La Repblica inici su vida en Mxico con
la constru ccin de numer osos edificio s
pblicos y de esta tu as de los hroes de su
Independenci a, que son smbolos nacionales
que unen a todos los mexicanos. Los temas de
muchas obras de arte fueron nacionalistas.

}. M. Estrada, La nia Matilde Gutirrez (183 8)

Fig. 5.65 . La ingenu idad despu nta en esta imagen , as como

tambin el talento gracias a su trazo espontneo, que las
academias condenan como n primitivo ". A pesar de que s
tuvo estud ios , este pintor, nacido en Guadala jara,]al. ( 181O1862?), est con siderado como "popular". Su sentido de la
lnea y su colorido dan a sus ob ras un excelente nivel
expresivo.

Hermenegildc Busto s (1832-1907) . La familia

Pintor popular annimo, sta es la vida (s igloXIX)

Fig. 5.64 . Como en todos pases, Mxico fue siemp re rico en

pintura popular, como la que retoma el tema de las
pulque ras, o temas de la vida de la colectividad. Este tipo de
expresiones , llamadas populares son, muchas veces, ms
vitales para la cultura de un pas (le infunden vida) que un
sinnmero de normas acadmicas.

210

Fig. 5.66.1.Afamilia es un ejemplo de la calidad temtica,

esttica y pict rica de este pintor autodidacta, con side rado
uno de los mejores de la pintura mex icana del siglo XIX.
Observa la simplicidad de las faccio nes y la penetracin
psico lgica de las mismas. Bustos naci en Guanajuato. EL
crtico estadou nidense W . Pach lo llam pintor am ericano con
el prpos ito de destacar su importancia continental. Para
sob revivir, Bustos trabajaba en una parroqui a y era nevero .

Siglos XIX . Republi cano

El g rabador Jos Guadalupe Posa da

representa otra cspide del arte mexicano de!
siglo XIX, con sus imgenes popu lares qu e,
por estar destinadas a los diarios, son
verda deros antici pos de! diseo grfico
(recuerdas que mencionamos a este ltimo,
co mo u n a d e las ex p resiones pl sti cas
modern as, en la Unidad I?) (fig.5.67).
Alrededor de 1845 vino a Mxico, contratado
por la Academia de San Carlos, el italiano
Eugenio Landesio, un paisajista que permaneci
en nuestro pas hasta 1873 .
Tuvo como discpulos a Luis Coto y a Jos
Mara Ve!asco, quie nes fueron de los primeros
pin tores acadmicos mexicanos que pintaron
lo que quisieron , es decir, no dependieron
exclusivamente de los encargos.
Ade ms, ya escaseaban los encargos de la
Iglesia. Para comprender las artes plsticas del
sig lo XIX repu blicano, es necesario ten er
presente que la mirada del mexicano comn fue
formada por la fotografa, a partir de 1840, y por
los grabados, las caricaturas y las ilustraciones
de la prensa (fg. 5.68 Y5.69).
La importancia de la fotografa se tradujo en
concu rsos , expos ic iones y encargos. La
fotografa domin las actividades culturales de
aque! siglo. Influido e! arte an por el
romanticismo, las reali dades locales comenzaron a estar representadas en las imgenes de
los grabados y de las ilustraciones (fig, 5.70). El
siglo XIX republicano dura prcticamente, en lo
relativo a las artes plsticas, hasta 1922. Como es
bien sabido, la Revolucin Mexicana (19101920)
int errumpi la evolucin de tales artes, si lo
vemos de manera superficial. En realidad, las
aceler, una vez terminada la Revolucin. Para
Mxico y para el resto de Amrica Latina, 1922
significa el despertar de nuestra autoconciencia:
el sabernos distintos y aceptarnos as, distintos.
De 1850 a 1910, las artes plsticas de Mxico
recibieron la influen cia de los otros pases
europeos, como F rancia, It alia e Inglaterra,
pero despus de 1922, su actualizacin y su
g ran auge se debieron a que los art istas
tambin empezaron a alimentarse de lo propio .

Actividades

ro :1. Selecciona dos o ms pinturas de la poca (sigl o

XIX) y emite un juicio perso nal acerca de ellas.

J. GuadaIupe Po sada (1851- 1913 ), Tembl o r

Fig. 5.67 . Este dibujante se ocup del tema po pular y lo
difundi para los peridicos. Naci en Aguascalientes, donde
aprendi dibujo y litografa. Son famosas sus"calaveras" ,
La libertad que muestra con respecto al naturalismo y al
academicismo, para dar mayor fuerza, carcter y expresin a
su obra, lo hacen un precursor del arte del siglo XX .

Vo n W. Beeuning, fo tografa
sin fecha

Fig. 5.68. En los aos

cuarenta cid siglo XIX lleg
a Mxico la fotografa.

J.M. ViUasana (1848-1904),

Caricatura

Fig. 5.69. En el siglo XIX, en

el Mxico republicano se
publicaron muchas caricaturas
polticas en los diarios.

Casimiro Castro, Mercado de Iturbide,litografa (1844)

Fig. 5.70 . El grabado se practic mucho durante el siglo XIX

y mostr los valores y las costumbres locales.

211

H acia 10 propio

LECCIN 9

Hacia' lo propio (1875-1920)

"El arte es la nica fuerza capaz de reconquistar al ser
humano sometido al poder poltico y a la tecnologa."
Nadine Gordimer ( premio Nobel de Literatura, 1991)

En el ltimo cuarto del siglo XIX

encontramos al pintor Jos Mara Velasco, un
paisajista considerado como el mejor de los
pintores de Mxico del siglo XIX. Y en verdad
lo es, de acuerdo con las normas europeas,
pero no con las normas mexicanas, en las que
se destac Hermenegildo Bustos.
Jos Mara Velasco, sin embargo, tiene el
mrito de haber iniciado la visin mexicana del
paisaje mexicano. No es simple cuestin de
palabras; sucede que el ojo es usado por una
mente y una sensibilidad para ver. Los artistas
viajeros que venan de Europa posean ojos
europeos, que buscaban en el paisaje mexicano
las diferencias con el europeo. Por eso vemos
en sus obras colores encendidos.

Los pintores mexicanos, en cambio, tenan

ojos que inadvertidamente buscaban y vean
semejanzas del paisaje mexicano con el
europeo .
Jos Mara Velasco inici la visin mexicana
del paisaje local, pero la inici como un
cientfico que quiere captar la verdad y que sin
advertirlo, logra percibir algo de lo mexicano,
por ejemplo, en el Valle de Mxico (fig.5 .71).
El paisaje no tiene una sola verdad visual,
porque sus colores e imgenes cambian con la
iluminacin del da . Recordemos que la
cuestin sobre la iluminacin la descubrieron
los impresionistas franceses en 1874, ao de su
primera exposicin pblica.

Jos Mara Velasco , El Valle de Mx ico (1894)

Fig. 5 .71. Esta pintura muestra cmo Jos Mara Velasco comenz a ver lo mexicano en el Valle de Mx ico. El pin tor representa
el paisaje con una inten sa iluminacin que permite ver de lejos la ciudad de M xico . Ob serva que la pintura es tambin un
registro de cosas pasadas: [cmo ha cambiado este valle, que ahora es una gran urbe llena de edificios, coches y smog!

212

,r:

El costumbrismo

Ahora bien, el pintor mexicano Joaqun

Claussel tuvo una visin distinta del Valle de
Mxico: capt lo transitorio de la luz del
paisaje y lo capt con el estilo impresionista,
esto es, con pequeas pinceladas de
diferente color, yuxtapuestas (Hg. 5.72).
Tambin fue distinta y muy personal la
visin del Doctor Atl, aos despus . Su visin
del Valle de Mxico es rotunda y de fuertes
colores (Hg. 5.73).
Todo artista, todo momento histrico y toda
cultura tienen sus modos particulares de ver
las realidades visibles. Es por eso que de un
paisaje no existe una visin "correcta" y otras
errneas: todas son distintas y correctas para
la hora o luz captada.
La misma fotografa produce distintas vistas
de un paisaje, pese a que sus imgenes son
producidas por una misma lente, que brinda
imgenes afines al naturalismo buscado como
ideal por la pintura renacentista.
Con todo, la pintura mexicana comenz a
fijarse en el paisaje local a finales del siglo
pasado.
Esta nacionalizacin de la mirada, que trajo
el paisaje, vino junto con la necesidad de llevar
temas locales a la pintura: necesidad que surgi
tanto por el ambiente como por la corriente
europea llamada costumbrismo, que tambin
vino a fines del siglo XIX con algunos
profesores europeos contratados por el
gob ie rn o mexicano para ensear en la
Academia de San Carlos (fig.5.74).
Todo pueblo est obligado a nacionalizar el
tema de la pintura, lo que significa que los
pintores pinten lo que ven en su entorno .
No olvidemos que en Europa durante
mucho tiempo fue importante el tema en la
pintura. Pero a partir del impresionismo se
est a b leci el modo de pintar como lo
importante, y no el tema. Sin embargo , en el
siglo XIX Mxico estaba todava preocupado
por el tema.

J. Claussel (1866-1935), Fuentes brotantes de TIalpan

Fig. 5.72. Claussel es nuestro mximo exponente del
impresionismo. Pint con vigor, en ocasiones con gran
delicadeza, pero sobre todo, sus paisajes tienen un rico
colorido, distinto de las sutilezas del impres ionismo francs,
lo que lo hace original.

Doctor Ad, La nobe (I936 )

Fig. 5.73. Una visin mexicana presta aqu atencin a lo

particular del paisaje mexicano. Cuenta la historia que el
docto r en filosofa, escritor y pintor Ge rardo MuriIlo
(Mxico, 18751964), al sobrevivir a una terrible tempestad en
el mar, decidi cambiar su nombre por el de agua " en
nhuatl ; luego, L. Lugones le puso el "Doctor", y as se le
conoce: Doctor Atl, un artista que inagur un nuevo estilo
pictrico
11

Imp:resionismo
Es un estilo o tend encia que intenta expresar la impr esin
que nos produce un objeto, ms que su realidad. Se trataba
de reproducir en la pintura o en la literatura , las
sensaciones, el color y los efectos de la luz, y hacerlo lo ms
fielmente posible. Se le llam as por un cua dro de C.
Monet titulado Impresin delSol naciente.

Eugenio Landesio, El VaDede Mxico (18175)

Fig. 5.74. Landesio fue un pintor italiano, radicado en

Mxico, maestro dejoM. Velasco. O bserva su visin del Valle
de Mxico, en la que busca diferencias con el paisaje europeo .

213

Haca lo propio

El costumbrismo
La tendencia as llamada estuvo muy en
boga durante la segunda mitad del siglo XIX y
el pintor espaol A. Fabrs la introdujo en
Mxico (fig.5.75).
Fabrs vino contratado para ensear en la
Academia de San Carlos y tuvo como alumno
a Saturnino Herrn, quien muri muy joven.
As, Mxico perdi a un buen pintor (fi g, 5.76).
La llegada del costumbrismo satisfizo .
necesidades locales por enfocarse ms al tema.
En los aos setenta del siglo XIX, escritores
que hacan crtica de arte, como Igancio
Altamirano y el cubano Jos Mart, quien
residi en la Ciudad de Mxico, exigan la
nacionalizacin del tema. Despus de todo, la
literatura ya haba pasado por esta
nacionalizacin .
Adems, los mismos pintores nacionales
buscaban temas locales. Pero el costumbrismo
no fue la nica tendencia europea que vino a
Mxico . Tambin recibimos influencias de la
Escuela de Pars y del simbolismo pictrico
(fig.5 .77).
Lo decisivo de entonces fue que nuestros
artistas e intelectuales comenzaron a saber que
aliado de la Europa oficial existe la verdadera,
que continuamente est cuestionando sus
propias bases, aun las fundamentales.
No toda la preocupacin artstica se dio en
torno al tema. A fines del siglo pasado comenz
a surgir un descontento por el academicismo
vigente en la enseanza profesional de las artes.
En 1911 hubo huelga en la Academia de San
Carlos y salieron a la luz las protestas del
estudiantado contra el academicismo y en favor
de la modernizacin de la enseanza y del
modo de pintar.
Otra modernizacin importante surgida en el
siglo XIX fue que los pintores comenzaron a
pintar no slo lo que vean, sino tambin lo que
cada uno de ellos quera. En otras palabras,
aparece el artista libre y reemplaza a aquel que
nicamente pintaba encargos. Lo vital de
finales del siglo XIX y comienzos del XX est en
el proceso de modernizacin que emprenden
las artes plsticas mexicanas.
La Repblica necesitaba muchas pinturas y '
esculturas que conmemoraran las hazaas
independentistas y difundieran los smbolos
nacionales.
214

Antonio Febr s, Bacanal (1845)

Fig. 5 .75. Los pe rsonajes de esta pintura son de la vida real,

pero el tema es irreal o imaginado. Su expresin es
tardamente romntica y acadmica. Ade ms de H errn,
Fabrs fue maestro de l os Clemente Oro zco y Di ego Rivera,
entre otros.

Saturnino Herrn (1888-1918) ,

Nuestros Dioses

Fig. 5.76. Con person ajes reales,

costumbres locales y alusiones
al mundo precolombino,
comenz la nacionalizacin del
tema pictrico. H errn se
desprendi de la tradicin
acadmica y se expres en
formas simplificadas y plenas de
carcter. Fue el primero, en el
siglo XX, en introdu cir la vida,
la costumbres y el pasado
mex icanos com o temas en la
pintura.

Julio Rudas, (1870-1907) Entrada de Don Jess Lujn a la Revista

Moderna (fragmento)

Fig. 5.77. Aqu tambin enco ntramos personajes reales de

Mxico en las figuras imaginadas pero de un hecho real. Un
poco" art nouveau" y otro poco simbolista, Ruelas
IZacatccas) es el ltimo gran romntico mexicano y a la vez,
precursor, por su sentido crtico de la existencia, por su
dramatismo y fantasa.

:.----J Haca

10 propio

Arquitectura y escultura

Desde 1850 a 1922 estas dos artes plsticas

tuvieron que emp render el mismo pro ceso de
actualizac in qu e la pintura. La Rep blica
necesita ba mo numentos p ara sus hro es y
edificios para su admi nistracin pblica .
Luego vinieron los afrancesamientos.
Con el porfiriaro stos se ag udizaron y
prolifer el estilo Ar! Nouveau. La Columna
de la Independencia fue construida de 1900 a
1910 y la antece da el mon umento a
Cuauhtmoc, de 1887 (fi g. 5.79).
Entre los edificios de staca la Oficina de
Correos y el pri ncipio de la construccin del
Palacio de Bellas Artes en el Distrito Federal.
Al observar las obras pro ducidas en los inicios
de la Repb lica Mexicana, nos surge el
prob lema de eva lua rl a. Pe ro , c mo? En
primer lugar importa su acabado perfecto , la
armona de sus fo rmas y la utilidad de sus
espacios o simbolizaciones, en el caso de los
mo nume ntos. En todos estos sentidos, la
Repblica produjo obras importantes. Es ms,
muchas de ellas innovaban en nuestro mbito
cult ura l y en los id eale s de la comuni dad
profes io nal. E n o t ra s palabras , nu est ra
arq uitectu ra fue ac tualizndose, com o un
proceso in evit abl e . Co mo po d rs hab e r
reflexionado, no es vlido evaluar nuestras
obras segn los mxim os ex ponentes de
Europa. Lo decisivo es que sean importantes
para nosotros. Si lo son tambin para Europa,
mejor, pero ello no es indispensable. (Adems,
no todas las obras europeas son de
primersima calidad; muchas son medianas o
menores).

Francisco M. Jimnez y Miguel No rea, Monu mento a Cuauhtmoc

(1887)

Fig.5.78. Antes de la Revolucin Mexicana hubo ya un

nacionalismo preocupado por el mundo precolombino, como
lo muestra esta escultura.

Actividades
~ 1. Seala lo temtico, lo esttico y lo plstico en cada
ob ra republicana reproducida en estas pginas.

Aos de relevancia en la arquitectura

En materia de arquitectura, los aos comprendidos entre
1850 y 1910 fueron de gran actividad arquitectnica, con
el embellecimiento de las ciudades y la co nstruccin de
edificios de Gobierno que estuvieron a la par con la
construccin de espln di das mans io nes. D estacaron
arquitectos como Emilio Dond, Antonio Rivas Mercado,
Mauricio Campos y Guillermo Heredia, entre otros.

Adamo Boari, Oficin a de Correos (1902 )

Fig.5.79. Este edificio es testimonio de las preocupaciones

mexicanas por la arquitectura moderna. El arquitecto italiano
Boari tambin proyect el entonces Teatro Nacional, hoy
Palacio de Bellas Artes.

215

El muralismo

LECCIN 10

El muralismo

Diego Rivera, La
campesina, detalle
de mural (1923)

1922-1960

"En toda pintura, como en cualquier obra de arte, hay

siempre una idea, jams una ancdota"

re. Orozco

Despus del academicismo reinante en los siglos

XVIII y XIX, Y una vez terminada la Revolucin
(1910-1920), surgi en Mxico un nuevo movimiento
plstico que expresaba los ideales de un grupo de
artistas, entre los cuales destacaron por su talento
Jos Clemente Orozco, Diego Rivera y David. A.
Siqueiros, los ms conocidos. Fue en 1922 cuando
comenz a actuar este movimiento alque tambin
cabe llamar escuela mexicana de pintura. Despus
de las difciles condiciones de la Revolucin
Mexicana, el muralismo represent no slo un
alivio, sino una accin importante para Mxico,
en particular,y para AmricaLatina, en general.
Los antecedentes del muralismo los encontramos en el pintor Doctor Atl , por ejemplo,
preocupado por el paisaje mexicano y por la
pintura mural. En sus obras plasm lo imponente
de los volcanes, con sus singu-Iaridades cromticas.
Se suman los pintores 'dedicados a temas
nacionales, como Saturnino Herrn, por sus
expresiones personales y por las influencias del
costumbrismo europeo que trajo el espaol A.
Fabrs, profesor de San Carlos. As, en el
muralismo confluyeron causas nacion'ales y
europeas.

Fig. 5. 80. El
pintor ha dibujado
aqu con ternura
las im gene s de
un as indgenas. El
amor por el
pasad o y el
p resente indgena
de Mxico es una
de las constantes
en la vasta obra de
Rivera.

!::-;:::::::,=,:,:::::=:==
L
;;;:'xi co =n=ar=re=,::d: :e::a::cu=e=rd::o;:::co=n~
Academia. Lugar aonae se ensea'::u
ciertas reglas.
Academismo o Academi cismo . Tendencia que consiste en
limitarse a cumplir lasreglas acadmicas.

Postulados del muralismo

El nuevo grupo poltico surgido de la

Revolucin que buscaba sostenerse en el poder,
necesitaba una esttica nueva y distinta de la del
porfiriato. Entonces Jos Vasconcelos, ministro
de Educacin Pblica, llam a varios artistas
que venan proponiendo nuevos postulados
estticos, para que pintaran murales. Estos
deban referirse a los valores pasados y presentes
de Mxico y ser didcticos en especial. En un
comienzo, los pintores recurrieron a temas un
tanto religiosos, pues las ideas muralistas no .
estaban todava claras. Pero haba un espritu
renovador en ellos y en un par de aos tuvieron
claros sus postulados. stos, en esencia, eran
nacionalistas y socialistas. Se postul entonces la
revalidacin del mundo precolombino y de la
creatividad popular, con sentimientos '
nacionalistas e ideas socialistas (figs5.80 y5.81).

_ _..,....-......:::,
216

Fig. 5 ,81. En este fragment o de m ur al es posible ver la rica

variedad de person ajes alusivos a la In dependen cia de
Mxico .

El muralismo

En rigor, el movimiento del muralismo fue un

grito de independencia est tica que se centr en
el mural pblico, de larga tradicin en Mxico y
de eficacia didctica. (Recordemos que el cine
todava era mud o. ) Lo importante fue el
despertar de la sensibilidad nacional y sta
anim a las imgenes que exaltaban la relevancia
de las culturas precolombinas y de la cultura
popular, con el fin de formar con ciencias
nacionalistas y afectas a los ideales socialistas.
Las intenciones didcticas del muralismo fueron
lo fundamental y la belleza formalista pas a
segundo trmino.
Despus, con el cine parlante, la didctica del
muralismo dej de ser popular. Pe ro ste se
volvi ms artstico y, sobre todo, se convirti
en la expresin de un Mxico nuevo. El Estado
mexicano fue uno de los que tom conciencia
de la utilizacin de las artes para educar a los
miembros de su sociedad dentro de ideales y
postulados convenientes. Mxico empez as a
practicar las polticas culturales, un nuevo
recurso estatal. Como decamos, el muralismo
fue un grito de independencia esttica. En otras
palabras: renunciaba a la esttica francesa ,
predominante en todas las repblic as
latinoamericanas; y con fuerte sentido de
expresividad y unas formas sencillas, produjo
imgenes pictricas muy prximas al expresionismo, pero a un expresionismo como
constante human a y no como seguidor del
expresionismo alemn.
Todo hombr e o colectividad qu e desea
liberarse del yugo de otros, opta por gritar, ya
que no puede utilizar las formas o el estilo de
quien lo avasalla. Por ejemplo, los cristianos en
las catacumbas no podan usar las formas
romanas , contra cuyo imperio luchaban, y
optaron por formas sencillas y propicias al
grito rebelde. El valor de las obras de los
muralistas no slo estuvo en el tema, con sus
enseanzas, sino especialmente en la car ga
esttica del dramatismo y la-monumentalidad
de sus figuras y color pictrico. La reciedumbre
y expresividad de sus formas se orientaban en
contra de la esttica francesa , centrada en la
belleza y armon a antropomrficas. En pocas
palabras: el grito de independencia esttica era
en contra de la belleza antropomrfica como la
nica o la ms importante categora esttica.
Exaltaba otras categoras en especial la del
dramatismo (figs. 5.82 y 5.83).

Jo s Clemente Or ozco (18831949), La trinchera (1922)

Fig. 5 .82. Figu ras dinmica s y de trazos recios constituyen el

estilo de este muralista; estilo ms grfico que pictrico. Sin
duda , Oroaco es el ms vital y crtico de los mur alistas.

Jos Clemente Oro zco (18831949), Autorretrato

Fig. 5.83. Inconfundible es la reciedumb re y el vigor de la

pintura de Jos Clemente Orozco. La reciedumbre es
tpicamente expresionista.

217

El muralismo

Los muralistas tuvieron el bello gesto de

ponerse al servicio de Mxico y considerarse
sim p les obreros . Formaron por eso el
Sindicato de Trabajadores, Tcnicos, Pintores
y Escultores.
Sin embargo, incurrieron en el error de
tomar el muralismo como "la solucin" de
nuestros problemas estticos y artsticos, en
lugar de verlo como el inicio de un largo
proceso, como en verdad era.
Co m o re su lt a d o, se encerraron en sus
triunfos, se imitaron a s mismos y rechazaron
toda vinculacin con e! mundo. Recordemos
que e! muralismo no era la nica expresin
pictrica en Mxico y que muchos pintores
declararon su desacuerdo. Sobre todo eran
disidentes con respecto a la posicin poltica.
El mrito principal del muralismo fue, y es,
haber sido la nica tendencia que ha brotado
en suelo lationoamericano y esto indica
madurez esttica y artstica . Crear una nueva
tendencia es llegar al ms alto grad o de
creacin art stica, pues tod a tendencia nueva
que brota lleva en su.interior soluciones de los
problemas qu e la com unidad de pintores
tiene sin sabe rlo.
Por e so, cu an d o ap are ce una nueva
tendencia muchos artistas se identifican con
ella inm ediatamente. La apreciacin de sus
ob ras nos lleva a una temtica nacional como
nunc a an t es hubo en Am rica Latina. Se
prefirieron los temas precolombinos y los
populares, sin faltar los independentistas.
En lo esttico destacan , como ya sealamos ,
lo dramtico y lo trivial, as como lo tpico y lo
feo; en algunos casos, lo nuevo, lo sublime o
grandiosidad.
Lo pictrico de! muralismo fue, por ltimo ,
de valor: llev a la pintura mexicana a nuevos
modos de pintar, sin por esto descuidar los
tema nacionales. Entre los nuevos modos de
pinta r hemos de incluir lo s tcnic o s, en
cuanto al uso de nuevos materiales (acrlico) y
de nuevos procedimientos (la pistola de aire),
qu e tanto preocuparon a David Alfara
Siqueiros (figs, 5.84 y 5.85).
El muralismo fu e muy importante en los
aos veinte y treinta, y tuvo gran aceptacin
ent re los pintores est adounidenses. Algunos
de nuestros muralistas ensearon all y hasta
fueron llamados a realizar algunos murales,
como en e! caso de O rozco y de Rivera.

David Alfaro Siqueiros, La Revolucin contra la dictadura

porfiriana fragmento de mural (1957-196 0)

Fig. 5.84. El tema po ltico fue importante para el muralismo.

Siqueiros (1896- 1974 ) lo manej hasta la exasperacin.

David AIfaro Siqueiros, El Coronelazo ( 1 8 6~ )

Fig. 5.85. La grandiosidad fue la virtud esttica ms cultivada

por este murali sta.

Juan O'Gorman ( 19051982 ), Hi storia de la aviacin

Fig. 5 .86. La profusin de figuras caracteriza a la pintura de

este mur alista, menos poltica, pero tambin muy mod erna.

218

_O]

El rnura lisrno

Diego Rivera
Naci en G uanajuato (1886 -1957). Las obras
de este muralista fueron las ms pictricas de!
movimiento. La acumulacin de figuras en sus
murales aleg ricos mu estra un a prolfera
fantasa, un atra ctivo din am ismo y una
armnica composicin. Se distingui tambin
en la pintura de caballete . Fue uno de los
precursores del cu b ismo en F ra nc ia , con
temas mexicanistas.
Jo s Clemente Orozco
Naci en Ciudad Guzmn, Jalisco (1883-1949).
Este jaliciense fue el ms ex presio nista y
grfi co, ta nto en sus murales como en sus
pi n t uras de ca ball et e y su g ra bados. La
pi n t u ra d e O roz co es m s g rfic a qu e
pictrica. Las deformaciones sarcsticas de sus
fig uras so n impon entes y nos inv itan a la
reflexin profunda.
.

Ferna ndo Leal (1896-1964), Campamento zapatista

Fig. 5.87. La vala pict rica de este muralista fue y sigue

siendo importante.

David Alfaro Siqueiros

Nacien Mxico (1896-1974). Es el ms combativo
y amigo de la grandiosidad. Combatividad
inconformista es su caracte rstica per sonal y
plstica.
Otros muralistas importantes
Fernando Leal y Juan O'Gorman
Mencin aparte merece e! Taller de la Grfica
Popul ar, cu yos miembros se dedicab an al
grabado con e! mismo espritu de los muralistas
y con la finalidad de popularizar las imgenes
grficas y, en especial, los temas nacionalistas y
socialistas. Como ideal enarbolaban a J os
Guadal upe Posada (figs. 5.86, 5.87, 5.88 Y5.89).

J ulio Cast ellanos , Boh o maya ( 1946)

Fig. 5.88.El estilo de este pintor mexicano es muy personal.

No fue muralista, pero tuvo una visin muy particular y
fantasiosa de 105 temas nacionales.

Lxico
Alegora, alegricos . Sucesin de imgenes referia as a una
idea y sin apare nte coherencia .
Segn el dicciona rio, es una ficcin en virtud de la cual una
cosa representa o significa ot ra diferente.

-------

Actividad es
~ l. Seala las dimensiones comunicativas que encuentres

en los ejemplos de obras muralistas que presente el

profesor. Escribe tus comentarios sobre el tema y lelos en
clase.

Leopoldo Mndez (1905 1982), Los esclavos ( 1954)

Fig. 5.89. Este grabado en la tcnica del linleo, denunci a los

abusos en el tratamiento del trabajador.

219

Ot ros caminos estticos y artsticos

LECCIN 11

Otros caminos estticos y

artsticos
" Para hacer pintura nueva , es decir, para buscar una
pintura, hay que ser inconformista j unto a la tela . u

R. Tamayo

El muralismo haba tomado el camino del

indigenismo, que buscaba revalidar lo nacional
o local de las culturas precolombinas y de las
populares, mediante postulados polticosociales; y muchos artistas mexicanos disentan
porque deseaban emprender otras bsquedas.
Recue rda que en toda poca o cultura es
b en fi ca cualquier divergencia crtica y
creativa. La pluralidad de pareceres pertenece a
la naturale za humana y cuantos ms pareceres
artsticos diferentes se practiquen, mayor ser
el vigor del mbito artstico.
Adems, haba otras razones muy ligadas con
el momento histrico de los aos veinte y
treinta en Amrica Latina.
. Con el despertar de nuestra autoconciencia,
se abrieron en Amrica Latina tres caminos
vlidos para toda actividad cultural :

Rufino Tamayo, Las msicas dormidas (1950)

Fig. 5.90 . En la poca de esta pintura, su auto r acentuaba ms

la figura que el colo r; sin embargo, Tamayo est co nsiderado
como uno de los grandes colo ristas de todos los tiempos.

1. El del indigenismo o exaltacin de lo

local.
.
2 . El del internacionalismo , que busca
actualizar las artes nacionales adoptando
tendencias o ideas modernas de Europa y
exaltndolas como vitales.
3. El de quienes se proponen buscar una
sntesis entre los elementos nacionales y los
internacionales.

Se trata de tres caminos hacia la creacin

artstica, igualmente vlidos. Sea cual fuere el
camino, al final de la creacin aparecern
siempre elementos nacionales e internacionales.
En realidad, siempre hay una sntesis, pero
incons ciente, en todas nuestras actividades.
Como decamos, en los tiempos del muralismo
trabajaban en Mxico muchos artistas que no
aceptaban los postulados muralistas, sobre todo
el avasallamiento del arte y las ideas polticas.
Entre estos artistas destaca Rufino Tamayo,
quien adoptaba ideas muy actuales y quera
dot ar a los temas mexicanos o nacionales de
dimensiones universales o internacionales. El
arte era para el pblico universal (figs. 5.90 y5.91).
220

Rufino Tamayo , El retrato de Oiga (1967)

Fig. 5 .91. En este leo , el pintor equilibra figura y color,

monumentalidad y armona.

La arquitectura y la escultura

E n realidad , R.Tamayo logr todo esto y

mucho ms al ir ms all de las figuras y
smbolos locales.
Penetr en e! mundo indgena mexicano y
extrajo lo mtico en forma de colores y de
imgenes de proporciones precolombinas.
Tamayo no slo se preocup por los temas
nacionales tangibles, sino los intangibles de la
sensibilidad mtica de! mexicano. No est de
ms recordar que lo mismo realiz e! cubano
Wifredo Lam al penetrar en e! mundo mtico
afrocubano.
E n ltima instancia , R.Tama yo tom el
camino de la sntesis con lucidez y con logros
pi ct ricos, lo que enriqueci a la plstica
mexicana. Su actitud no slo fue ejemplar, sino
que su enfoque cromtico fue seguido por
muchos pintores mexicanos y latinoamericanos,
algunos de los cu ales llegaron a alcan zar
individualidad propia, como e! mexicano Ped ro
Coronel. En los aos sesenta Tamayo exalt e!
color en su pintura y e! tema se convirti en una
figura humana de proporciones precolombinas,
que era ms signo. Su color fue llevado ms
all de lo permitido por las normas no escritas
de los europeos y en su pintura admiramos un
color que va de lo agresivo a lo armnico, de lo
popular a lo refinado. Lo acompaaron en su
actitud independiente, pintores como los que se
mencionan a continuacin.
Mara Izquierdo, quien fue a ratos localista y a
ratos amiga de temas de vuelo imaginativo. Pero
nun ca perdi e! sabor local y personal de sus
pintu ras (fig. 5.92).
Frida Kahlo constituye un caso muy especial
entre los pintores mexicanos. Su independencia
es impresionante, ya que no sigui los dictados
de! rnuralismo, no obstante ser esposa de Diego
River a. Ell a prefiri temas rel ati vos a su
existencia humana, as como los imaginados. Su
fuerte personalidad caus en la actualidad (aos
noventa) una [ridomania cuyo culto opac a su
obra, con razn o sin ella. Es una lstima que la
gente slo vea su personalidad y no su obra
(fig. 5.93).

Chucho Reyes , jalisciense, fue un hombre de

esp rit u refi n ado y una mente atenta, que
indujo, con su comportamiento y sus obras, a
muchos artistas mexicanos a la actualizacin
est tica y tem tica. Sus obras sobre pape!
osten tan imgenes populares, sea la de un
gallo o la de un Cristo (fig. 5.94).

Maria Izquierdo
(1902 1955 ),
Autorretrato con
sobrin as

Fig. 5.92. Fue

interesante la
personalidad de esta
pinto ra, no slo por
sus tem as local es sino
tambin por los

imaginados.

r ,

Frida Kalho (1907-1954 ), Las dos Fridas (1939)

Fig. 5.93. Esta pintora, esposa de Diego Rivera, fue siempre

independiente y sigui el camino de su singular personalidad
en su imaginativa expresin pictrica.

Chucho Reyes,
Cri sto coronado ( 1894)

Fig. 5.94. Una fina

sensibilidad fue la de
este pintor, cuyas obras
abrieron caminos ms
expresivos y mod ernos.

221

Otro s caminos estticos y artsticos

De las bsquedas internacionales tambin se

ocuparon algunos artistas mexicanos como
Gunther Gerzo y Juan Soriano. D esp us
vendrn Pedro Coronel y Alberto Gironella.
Cabe sealar a Carlos Mrida (fig, 5 .95) Y a
Gunt her Gerzo (Hg. 5.96 ) quienes abrieron la
senda del abstraccionismo, que es la tendencia
que elimin las formas, para redu cir la pintura '
a un conjunto de figuras geomtricas simples
o de tra zos gestu ales, esto es, expresivos.
Si miramos bien lo sucedido entre 1922 y 1950
en lo concerniente a las ar tes p ls ticas en
M xico , debemos ser just o s y ap la udir la
actitud de lo s ar tis tas disidentes d el
muralismo.
A ellos deb emos que haya habido pluralidad
de expresin plstica, no obstante que las
inst itucion es convirtieron los elementos
nacionales en valores artsticos e in cl uso
hicieron patriticos los valores del muralismo,
lo que equivale a ir cont ra la libertad d e
expresin artstica.
La Segunda G uerra Mundial contribuy a la
sob re prot eccin oficia l del muralis mo , al
interrum pi r las relaciones de los pls ticos
mexicanos con sus co legas e uropeos y
estado un idenses. H ubo que esperar hasta
fines de los aos cuarenta para restab lecer
tales relaciones .
Como resultado, se dio una renovacin de
actitudes, tendencias y modos plsticos, hasta
que en los primeros aos de la dcada de 1950
vino la oposicin, abierta y pblica, hacia el
predominio del muralismo.
.
En ltim a instancia, la libertad conduce
necesariamente a la pluralidad : a la pluralidad
de t e nd en ci as art sticas, en el cas o d e
cua lquier arte . Des pu s de todo, est en la
naturaleza h uman a el ser d iferen te y uno
mismo . Entre los artistas me xicanos de
b sq ued as unive rsales o internacionales
estaban aquellos que deseaban alejarse de la
figura o ya la haban abandonado parcialmente.
En realidad , estos artistas mantuvieron la
referencia a alguna realidad visual. No podan
abandonar del todo la figura. Gunther Gerzo
primero practic un abstraccionismo lrico,
con uso de la textura.
De ah pas a las formas geometrizadas de
efectos po ticos. Ellas estn situadas ent re un
geometrismo simple y los signos de escrituras
perdidas.

222

Carlos Mrid a, Canto

al barroco (1956)

Fig. 5.95. Las figuras geometrizadas de este pintor

guatem alteco , residente en Mxi co , posee n una cadenciosa
sucesin de co lores atractivos.

G. Geno. Labn (1959)

Fig. 5.96. Este abstraccionismo un tanto geo metrizado , nos

desafa a interpretarlo como si fuese un conjunto de
jeroglficos.

Juan Soriano, El pescado (1960)

Fig. 5.97. Un fino y refinado co lor fue siempre el sello de este

pintor .

~J

O tros caminos es tticos y artsticos

Un color acertado y bello, las ambienta. Hay

un misteri o en sus obras y un men saje qu e
buscamos descifrar. Las p refer encias de sus
formas son de realidades muy 'remotas o poco
verosmiles.
Juan Soriano. F ue el d isid en t e q ue, si n
manifestarlo, prefiri temas universales, como
entonces se deno minaba a los internacionales.
Sigui utilizan do figuras, pero con libertad y
con un co lo r muy expres ivo y cu idado
(fig.5 .97).
Los historiadores de la pint ura mexicana lo
consideran el p uente entre las generaciones
m u ralistas y las que su rgieron en los aos
cincue nta y repu diaro n pblica mente los
postulados del muralismo.
Pedro Coronel. Lleg al abstracc io nismo
poco a poco. Primero utiliz figuras alejadas de
las realid ad es visuales a las qu e se referan ,
como las de la obra reproducida en esta pgina
(fig. 5.98). Despu s, su abstra ccionismo fue
expres ionista y colorista.
Este artista se inspir en el color de Tamayo y
lo fue asimilando hasta convertirlo en propio,
gracias a una mayor intensificacin. Al Iado de
Tamayo, es uno de los pocos que logran crear
nuevos acordes e intensidades cromticas.
Enrique Echeverra. Tamb in acen tu el
color, pero con una particular belleza alegre y
extroverti da. Sus formas hacen refere ncia a
realidades vegetales.
Desafo rtuna damen te, no se reconoce su
calidad y poco se le nomb ra ent re los buenos
pintores mexicanos (fig. 5.99).
Ricardo Martnez. Conserva la figura, pero la
esquematiza o re d uce a un a mera silueta
agigantada de rasgos precolombinos.
Lo ms importante es el aire misterioso de sus
colores, de difciles valoraciones y matices.
La silueta queda como la columna vertebral
que sostiene al color y lo deja fluir libremente
ante nuestros ojos (fig. 5.100).

Pedro Co ronel. Los personajes del callej n azu l (1960 )

Fig. 5.98. Despu s de esta fase figurativa, el autor paso a un

abstraccionismo de intensos colores, Sin embargo , aqu ya se
adivina su gusto por lo abstracto.

Enriq ue Echeverra, Entrada (1968)

Fig. 5 ,99, La vivacidad del color nos sale aqu al encuentro y

nos seduce, Las formas nos recuerdan a los vegetales.

Actividades

1. Cu les so n las caracterstic as de la pi ntura de

Rufno Tamayo?

E3 2 . Q u caracteriz a Frida Kahlo?

3. En qu se diferencia Mrida de Gerzo ?

n 4, Co mpara la obra de Coronel con la de Martnez y

seala lo que te gusta o no en cada una de ellas.

R. Martne z 0918), El brujo

Fig. 5.100. Las alusio nes precolombin as han sido asimiladas y
transformadas por este pintor, combinndolas con una
pen umbra de finos colores.

223

';

Las nuevas gene raciones

LECCIN 12

Las nuevas generaciones

En los aos cincuenta surge la generacin
de los jvenes pintores que protestaron
pblicamente contra las intolerancias del
muralismo. Fu e un grupo e n el que
encontramos a Jos Luis Cuevas, Pedro
Corone!, Manue! Fe!gurez , Lilia Carrillo , que
rompe "La Cortina de Nopal" de! muralismo
y abre e! camino hacia modos modernos de
pintar.
Mxico , como e! resto de Amrica Latina,
cambia en 1950; tanto e! campo com o las
provinci as se em pob recen y su gen te, sin
trabajo , emigra y forma los cinturon es de
miseria en torno a las ciudades principales de
cada uno de nuestros pases.
Comienzan las dificultades econmicas que
se pronuncian en los aos sesent a y setenta,
hasta llegar a la llamad a dcada perdida de los
ochenta, de la que nos estamos curando en los
noventas.
Aunque suene raro , en los aos cincuenta
comienza a brotar en nuestro pas la necesidad
de tener museos: (e! Museo de Arte Moderno y
e! Antropolgico son de 1964), publicaciones y
dem s in stituciones dedicadas a las arres.
Tambin comien zan a celebrarse bienales y
concursos mundiales o latinoamericanos de
pintura en Mxico . En los ao s cincuenta
proliferan las galeras de arte.
Lilia Carrillo y su esposo Manue! Fe!gurez,
destacan entre quienes arremeten contra el
muralismo , y lo hacen con la pintura
abstraccionista (figs. 5.101 y 5.104 ).
As, se ampla e! mbito artstico de Mxico.
P ero es en 1960 cuando se comienzan a
aceptar como legtimas las prcticas pictricas
de los ab straccionismos . Obras puramente
geomtricas aparecieron en los aos setenta
con V. Rojo y F. Garca Ponce (figs. 5.102 y 5. 103).
Naturalmente , continuaron existiendo
pintores figurativos, pero dentro de una nueva
figuraci n , como Jos Luis Cuevas, Alberto
Gironella y Francisco Toledo. El primero, con
sus dibujos de personajes trgicos y de pesadilla
(f ig . 5 .105); el segu n d o, con sus parod ias,
ambientaciones y ensamblajes, en qu e se
combinan im genes pintadas y objetos
(fig. 5. 106).

224

M. Felgu rez, Espacio mltiple, (1973)

Fig. 5. 101. Esta ob ra de los aos setenta es eminentemente

geomtrica. En el geometrismo se expresan ya las realidades
modernas.
.

Vicente Rojo, Pintura

(1969)

Fig. 5 .102 . Abstracci n

Lrica enco ntramos
tambin en esta pintura.

F. Garda Ponce, Composicin

sobre fondo azul (1970 )

Fig. 5. 103. Una yuxtaposicin y

superpos icin de planos
col oreados, son tpicos de la
pintura de este artista.

Lilia Carrillo, Encuentro (1961)

Fig. 5.104. H e aqu un bu en ejemplo del abstraccionismo

lrico en la pintura. L. Carrillo a veces tambin pintaba, sobre
temas abstractos, fragment os de figuras.

Las nueva s generaciones

El tercero, con la revaloracin de elementos

culturales juchitecos y en su suave colorido
(fg. 5.107).

Con ellos se amplan mucho ms los modos

de producir obras plsticas . Observa las
pinturas y advertirs las diferencias de estos
tres modos de usar la figura. Su rasgo comn
es e! uso libre de esta ltima.
A esto se le llama nueva figuracin porque es
la vuelta a la figura acompaada de trazos
abstraccionistas, sin preocupaci n por la
fidelidad de reproducir im gen es mu y
semejantes a la realidad visual que representan.
Nos referimos a la fidelidad fotogrfica de las
figuras a que aspiraba e! naturalismo, propio
de! Renacimiento.
En el siglo xx, los pintores de avanzada o
vanguardistas han renunciado a la fidelidad
fotogrfica y a la belleza antropomrfica, hoy
utilizadas por e! cine y la televisin y todo tipo
de anuncios comerciales.

Jos Luis Cuevas, Mercado de carne (1933)

Fig. 5.105. Las figuras de este afamado dibujant e nos atraen

por su drama interno y sus facciones de pesadilla.

Alberto GironeUa,

La pintura actual

Festn en palacio
(1963)

En los aos ochenta comenz a manifestarse

en el mundo una nueva sensibilidad pictrica
llamada transoanguardia, que postulaba una
acentuacin de la expresividad sin importar
e! tema ni el modo de pintar, siemp re qu e
fuera expresionista, vale decir, que utilice
deformaciones y colores agresivos. Se postul,
en pocas palabras, un neoexpresionism o (fig.

Fig. 5. 106. Este es

un ensamblaje
(mezcla de imgenes
con objetos, como
mesa y perro de
yeso ), dond e el autor
hace una parod ia de
imgenes del pintor

espaol V d zquez

del siglo XVII.

5.108).

Posteriormente aparecieron los postulados

posmodernistas. Estos favorecan la libertad
com pleta en los modos de pintar y en los
temas. En especial, se neg la necesidad de
Innovar o crear.
En Mxico, las gen eraciones jven es de
pintores adoptaron estos nuevos criterios y
surge un neomexicanismo. Los temas localistas
y cierta reli giosidad vuelven a la superficie
pictrica.
N aturalmente, la nueva sensibilidad no se
repit e igual en todos los pintores, cada uno le
imprime su personalidad, como vemos en los
ejemplos aqu reproducidos.
f . Toledo, El Conejo

Lxico
Inno var. Hacer algo nuevo .
Figuracin. Uso de la figura.

(194(1-1967)

Fig. 5. 107. Este artista deb e

su renombre" al realismo
mgico " de su pintura . En
efecto, percibim os un aire
mgico en sus figuras.

F. Venegas (1980)

Fig. 5 .108. En esta pintura

vemo s el neoexpresion ismo
de un joven artista mex icano.
Las deformaciones y los
colores agresivos saltan a la
vista.

225

El Grabado

El grabado
Mxico fue siempre reconocido como un
pas de buenos grabadores. Ya vimos que el
Taller de la Grfica Popular promovi, aliado
del muralismo, el grabado en todas sus
tcnicas. As se dio a conocer y se difundieron
las imgenes grficas. Desafortunadamente,
en los aos sesenta disminuy la aficin por
este arte, en contraste con el elevado prestigio
y la popularidad de la pintura. Muchas
personas estn familiarizadas con las imgenes
pictricas y saben apreciarlas.
En cambio, son muy pocos los que tienen
inters esttico y grfico en el grabado, pese a
estar ms familiarizados con ste, si pensamos
en la cantidad de imgenes grficas contenidas
en los diarios, revistas y publicidad.
Posiblemente, sta sea la causa de no ver al
grabado cornouna obra de arte.
La pintura, como sabemos, goza del
prestigio de ser obra nica y muy diferente de
sus reproducciones en diarios y revistas.
Con todo, existen aficionados al goce en la
intimidad de un cartapacio de grabados, casi
siempre de tamao pequeo, que se produce
en un tiraje de varias decenas.
Como ya hemos sealado, pueden existir
grabados que se asemejan a pinturas, pero el
verdadero goce del grabado se da cuando sus
figuras o componentes son grficos y
podemos seguir elcurso de la lnea activa,
apreciar su modo de circunscribir figuras y
recibir su mensaje de lectura sumaria y rpida.
El grabado pictrico exige mayor atencin
en los detalles visuales y tcnicos (figs. 5 .109,
5.110,5 .111,5 .112 Y5.113).

La antesala del Doctor Xochihua

F. Leal Audirac (1991)

Fig. 5.109. Las figuras

asiluetadas se mueven entre
la realidad y la ficcin , para
suscitamos una idea de
difcil ubicacin y, por eso,
de mltiples
interpretaciones.

A. Colunga, Judas (1989)

Fig. 5.111. Una fantasa

irnica anima a las figuras de
esta pintura . El tema
religioso es ya tratado con
libertad absoluta.

~~~~

La luz y la tin iebla F. Moreno

Capdevitla 1968, Agua fuerte

Fig. 5.110. En este grabado

son evidentes el dominio
tcnico y el clima
enigmtico que nos sugiere
muchas interpretaciones y
significaciones.

Gerardo Cant, Jugador de

billar, litografa (1978)

Fig. 5.112. Muy actual nos

resulta la concepcin de
este grabado, cuyas figuras
revelan una amorosa
delicadeza de los trazos.

~ Act ividades

...

,~ r.Q uc-suce3io ae en la plstica mexica

dcada de los cincuenta?

~~ 2,.. Quc entendemos por abstracdonismo?

~ 3. Cuntas clases de abstraccionismo existen?

8; 4..Qu queremos decir con nuevafiguradn?

Reunin en casa de mi amigo Edipo, Carlos Nakatani, Agua fuerte,
sin fecha

Fig. 5.113. Aqu vemos personajes de ficcin hechos por

manos expertas y por una sensibilidad grfica muy atenta a la
diversidad de elementos.

226

5 . Nombras algunos artistas mexicanos que

protestaron contra el muralismo.

6. Qu se entiende por neoexpresionismo?

~ 7. Qu debemos buscar y apreciar en un grabado?

_ J Escultura y arquitectura

LEcaN 13

Escultura y arquitectura actuales

En los ltimos aos, Mxico ha venido
desarrollando una escultura transitable en tal
cantidad y calidad, que cabe afirmar que
nuest ro pas est aportando innovaciones a la
escultura mundial. Quiz sean aportaciones
tan importantes o ms que las del muralismo.
La escultura transitable se caracteriza por que
entre sus partes unidas o separadas hay
espacios por los que el ser humano puede
caminar, transitar. De hecho, esta escultura es
monumental y pblica.
No por nada Mxico es un pas rico en
espacios pblicos y a cielo abierto. Ah estn
los centros ceremoniales de las culturas
mesoamericanas, las iglesias, atrios o capillas
de indios en la Colonia y los espacios que
posee toda ciudad para el mercado semanal o
tianguis.
Pues bien, desde los aos cincuenta nos
encontrarnos con obras escultricas que son
transitables, corno, El eco de Mathias Goertiz
(fig. 5.114); las Torres de Satlite, de M. Goeritz
y L. Barragn (fig. 5.115); el Muro con rayo
lser en la Macro Plaza de Monterrey, de Luis
Barragn; las obras de Fernando Gonzlez
Cortzar en Guadalajara (fig. 5.116), entre
otras.
En la ciudad de Mxico an vernos las obras
de la Ruta de la Amistad hecha para la
Olimpiada de Mxico en 1968, la mayora de
las cuales son transitables ; y el Espacio
Escultrico (fig. 5. 117), con un conjunto de
esculturas y Ave Dos, de Hers a en la Ciudad
Universit aria de la UNAM, y La Puerta en
Monterrey del escultor Sebastin (fig. 5.118).
El Estado mexicano siempre se ha
preocupado por fomentar el monumento
pblico, tanto los de los hroes corno las obras
geo mtricas y suntuarias, corno las antes
nombradas. Son obras que, con el tiempo, se
convierten en smbolos de una ciudad o de
una parte de sta. Al ser geomtricas sus
formas o volmenes, ellas buscan acentuar sus
dimensiones ornamentales , vale decir, la
armona y el dinamismo.
En las esculturas transitables tambin
interviene el color, corno vernos en los
ejemplos de estas pginas. .

M. Goeritz, El patio con serpiente, El eco (1953)

Fig. 5.11 4. Esta obra transitable se adelanta en muchos aos a

la escul tura internacional . Esta o bra muestra un minimalismo,
antes de que ste brotara en N ueva York (1965) es la primera
escultura en metal y hueca interiormente.

M. G~itz y L. Barragn, Torres de Satlite (19.57)

Fig. 5 .115. La verticalidad acentuada y los diversos colo res,

nos trasmiten sentimientos de monumentalidad o
grandiosidad en esta escultura transitable.

227

Escultura y arquitectura actuales

Cmo apreciar una escultura transitable?

En la un ida d 4 n o s ocu pa mos d e la
ap reciac in es cu lt ric a en cua nto a sus
volmenes y espacios insertados en la masa
monoltica.
Recuerdas la escultura Ave Dos, de Hersa?
Dijimos tambin que hoy hacen falta conceptos
nuevos para ocupamos de los espacios reales.
Nada manifestamos, sin embargo, con
respecto a la percepcin corporal del espacio
en co mparacin co n la visua l, ya q ue la
escultura transitable propicia tal percepcin
corporal.
Para ser precisos, la escultura se ha acercado
ltimamente a la arqui tectura , al ocuparse de
espacios reales y concretos.
Todo parece indicar que el hombre de hoy
.necesita volver a darle import ancia al espacio
real, desde que tenemos problemas ecolgicos,
esto es, un deterioro del medio natural.
Cuan do camin amo s, n os fijamos en las
dista ncias entre los obj etos y las llamam os,
espacios. Es cuan do percibimos visualmente
esp acios como las distancias .
Otra cosa su ce d e cu an do camina mos a
travs de un es pacio y sentimo s que nos
apropiamos corpo ralmente del espacio .
Por ejemplo, cuando los domingos paseamos
por la ciudad o el ca mpo : n os vamos
apropiando o sin tien do corporalmente los
espacios, aunq ue lo hacemos inadvertidamente
porque nuestra mente est ocupada en ver las
cosas que haya lo largo de los espacios.
Todo nos in d ica q ue lo s escu ltores
contemporneos, preocupados por los
espacios reales y concretos, buscan con su
obra despertarnos la capacidad hoy perdida de
percibir corporalmente los espacios , adems
de los objetos.
El baile rack es una apropiacin co rpo ral
del espacio.
Recordemos que el cuerpo es capaz de
percibir objetos, incluso sin necesidad de la
vista; si nos venda n los ojos y caminamos por
un recinto, senti mos, cuan do nos concentramos, si el recinto est vaco.
Es tos escultores trab ajan , pu es, con las
necesidades pe rce p t ua lcs d el ho mbre ,
hacindonos tomar conciencia de ellas.

- - - - -228

f. Gonzlez Cortzar, La Gr an Puerta, G uadalajara (1969)

Fig. 5.116. Es impo rtante el conjunto de espacios transitables,

planos y volmenes de esta obra . Observa cmo se relacionan
armnicamen te entre s las distintas formas geomtricas .

,.

.~'

:l'~-'~.

...."""".
~~~ .,.

Varios autor es, Espacio escultrico (1979)

Fig. 5.117. Un mismo tipo de mdulo , repelido en

circunferencia, rodea a una masa irregular de lava. sta es
una obra de gran valor en el mundo escultrico de hoy.

Sebastin, La puerta de Monterrey (1990)

Fig. 5.118. Esta obra transitable es uno de los mejores

exponentes de la escultura mexicana actual. Como ves, la
escultura de hoy se acerca a la arquitectura , pero conserva su
particularidad.

...-..-

Esculturay arquitectura actuales

La arquitectura actual

La arquitectura mexicana ha tenido un gran

impulso en los ltimos 50 aos. Son diversas
y numerosas las obras pblicas de gran
envergadura arquitect nica y esttica.
Como pruebas estn la Ciudad Universitaria
de la UNAM (fi g. 5.119), el Museo de
Antropologa (fig. 5.120). Y el Museo de Arte
Moderno en la Ciudad de Mxico. Para las
Olimpiadas d e 1968 hubo tambi n muchas
construcciones d e val a, adem s d e la
construccin de hospitales pblicos y otro tipo
de cent ros (fig.5.121).
La arquitectura habitacional y la paisajstica
tuvieron , as mismo, importantes logros, tales
como los de L. Barragn.
Mencin aparte merece la existencia de las
reacciones que siempre hubo en Mxico contra
la impersonalidad de la arquitectura moderna,
y se formul una arquitectura emocionalista o
expresiva. Hoy, en e! mundo se ha difundido e!
descontento contra la arquitectura internationalista e impersonal porque en todas partes
era igual y no se diferenciaban los edificios
entre s.
Como resultado, e! posmodernismo pide
expresividad y rasgos nacionales o regionales.
El posmodernismo lo encontramos en e! Hotel
Marquis d e la Ciudad de Mxico, qu e ya
conoces porque lo hemos reproducido en otra
parte de este libro.
Nuestra poca se halla tambin caracterizada
por la den ominada arquit ectu ra social: los
conjunt os hab itacionales para ob re ros y
empleados.

J. Villagran, J. O'Gorman,C.Obregn Santacilia,

Ciudad Universitaria, Mxico D. F. (1946-1952 )

Fig. 5.119. Este co njunto arquitectnico nos impresiona por

su modernidad, funcionalidad y esttica, as como por sus
murales que le imprimen rasgos mexicanos.

Patio del museo de Antropologa P. Ramrez Vzquez. (1964 )

Fig. 5.120. Esta arquitectura es una de las mejores de la

museografa mundial. Es funcio nal (sirve para loque est
hecha) y tiene una belleza monumental .

Autores del Espacio escultrico

M. Goeritz. Hersa, M. Felgu rez. Sebastin, H. Escobedo
y F. Silva, ms
Sob ern.

el entonces rector de la

UNAM , G uiUermo

JuanJos Daz Infante,

Centro Brsatil (l991)

Actividades
~1 l. Elabo ra una s ntesis acerca de los aspectos ms

relevenr es de la escultura y la arquitec tura actu ales.

Comenta tu escrito con tus compaeros y procuren llegar a
una c o ncl us i n e n tor no al futuro de es tas do s artes
plsticas.
~1i 2. Investiga e n

el lugar do nde vives , qu edificios han

sido construidos en los ltimos aos. Visitalos y escribe tus
impresio nes teniendo en cue nta lo que aprendiste en esta
leccin. Comenta tu trabajo en clase.

Fig. 5.U l. Este

edificio llama la
atencin por su belleza
volumtrica o
escultrica, aparte de

la modernidad de sus
espacios internos. La
arquitectura actual usa
materiales ms ligeros,
como el vidrio, lo que
le imprime un tipo de
belleza distinta.

"

229

Visitas a museos o ruinas arq ueolgcas

LECCIONES 14, 15 Y 16

Visitas a Museos o Ruinas

arqueolgicas
Observaciones para el maesto
Lo importante de una visita al museo es convencer al
alumno para que desarrolle su iniciativa y tenga verdaderas
experiencias visuales, estticas y artsticas de las obras que
ms le gusten o prefiera. Las visitas guiadas alejan al
estudiante de la percepcin directa de la obra y lo distraen
casi siempre con informaciones histricas. Estas nunca
deben reemplazar a las verdaderas experiencias del alumno.
Luego, su sensibilidad tendr actividades en la eleccin de
las obras de su gusto.
Despus comparar las obras predilectas con las similares
que conozca, para determinar qu de singular tienen ellas.
Aqu sus op eraciones sern intelectuales; como lo sern
tambin cuando: razone sus experiencias y explique sus
reacciones y sentimientos.

Abajo mostramos el plano del bosque de Chapultepec de l.

Ciudad de Mxico, donde ser posible visitar sus diferentes
museos. Puede visitarlos unos tras otros para recorrer las
artes de diferentes pocas de Mxico.
En algunos museos encont rar tambin artes de ot ros
pases. En la pgina siguiente ver la ubicacin de los
museos del Centro Histrico de la Ciudad de Mxico.

Instrucciones par~a~e~l~a~l~u~mn
~o~===:..:::
Durante las lecciones de esta unidad, los alumnos harn
tres visitas a museos o a ruinas arqueo lgicas, para revisar
en la prctica las enseanzas recibidas al respecto y
aplicarlas en las obras que ellos encuentren o que seale el
profesor. Recomendamos una visita dedicada a las artes
precolombinas, otra a la Colonia y siglo XIX y una tercera
a las artes de nuestro tiempo. En las visitas se usarn como
gua los formularios de la leccin 9 de la Unidad lI, para ir
anorando los elementos, niveles, efecros, factores de
organizacin y las funciones de la obra que el alumno
quiera apreciar.
Recomendamos que todos juntos recorran las obras
expuestas sin anotar nada, pero prestando atencin a todo
aquello que sea de su inters.
Despus de este recorrido se reum ra n todos los
compaeros para hacer comentarios de las primeras
impresiones. Se har un segundo recorrido para que cada
uno de los estudiantes seleccione las obras que le gusten.
Hasta este momento no habr apuntes.
Se reunirn para comparar las preferencias y comenta rlas.
El t ercer rec~rrido ser para ir apuntando en lo s
formularios lo que lo deseen y dibujarn las obras de su
predileccin, como ejercicio manual.
Como tarea tend rn que escribir en casa sus impresiones y
valoraciones-temticas, estticas y artsticas. En resumen, se
har todo lo posible para que el alumno desarrolle ante
todo actividades visuales.

Fig. 5. '121. Plano dd bosque de Chapulr epec mostrando sus museos.

230

Algunos artistas principales de Mxico

Fecha y luga r d e

Oficio y aportacin

Cabre ra, Miguel

na cimiento
1695-1768
Oaxaca

Pintor. Auro r del cleb re ret rato de Sor J uan a.

Echave Rioja, Baltasar

1632 -1682

Cd. de Mxico

Pintor.

T resguerras, Francisco
Eduardo de

1759-1833

Guanajuato

Arquitecto, graba dor, pint or. Neoclasisista.

Bustos, H er menegildo

1832-1907

Guanajuato

Pintor. Retratos de penetracin psicolgica.

Castro, Casi miro

1826-1889

Cd.de Mx ico

Pintor. Litografas dMxico y sus alrededores.

Clausell,Joaqun

1866-1935

Campeche

Pi ntor. Int rod ujo el impresionismo en Mxico.

Cordero, J uan

1822-1 884

P uebla

Pintor. Retratista.

Estrada, Jos Mara

c.18 10-1862

Jal isco

Pintor. Artista popular, Retratista .

Obregn Santacilia,
Ca rlos

1896-1961

Cd. de Mxico

Arquitecto. Pa rticip del proyecto de

Barrag n, Luis

1902 -1988

J alisco

Arquitecto. Con elementos tradicionales de la arquitec tura

mexicana (haciendas, casas y conventos) fusionados, int erpretacin mori sca y popular med iterrn ea, se p rodu ce su obra.

Cast ellanos, Julio

1905-1947

Cd. de Mxico

Pintor.

Cordero, J uan Leonardo

1895-1960

Cd. de Mxico

Escultor.

Cuete, Germn

1893-1975

Cd . de Mxico

Es cultor. Su obra no es figurativa. Es el maes tro fundador

de la Academia de Art es.

G oitia, Francisco

1882-1960

Zacatecas

Pintor.

Dr. Atl

1875- 1964

Mxico

Pintor. Representa elvalle de Mxico con ojos muy mexicano s.

H errn, Saturnino

1888-19 18

Aguascalient es

Pintor. Primero en intro du cir co mo tema en la pintur a, la

vida mexicana, sus tra diciones d ramas y fiestas.

Izq uierdo, Ma ra

1902-1955

J alisco

P intor. Pintora inspirada en el folklore nacional y en el

sur realismo.

Kah lo, F rida

1907-1954

Cd. de Mxico

P int ora. Tem as p opulares y folklricos. Su obra tiene

caractersticas surrealistas.

Lazo , Agusn

1900-197 1

Cd. de Mx ico

Pintor. O b ras de marcado carcter nacionalista.

Leal, Fe rnando

1900-1964

Cd. de Mxico

Pi nto r. Import ante muralista.

Mannez, Oliverio

1901 -1938

Coa huila

P intor.

Mndez, Leopoldo

1902- 1969

Cd. de Mx ico

Graba do r.

Michel, Alfonso

1895 -1957

Colima

Pintor.

Montenegro y Nervo,
Roberto

1885-1968

J alisco

Pintor. Habilidad para el retrato.

Murillo, Gerardo, Dr. Atl

1875 -1964

J alisco

P intor . Paisajista . Escritos de arte. Sugiri el t rmino

ultrabarroco en el art e pop ular.

O rozco, J os Cleme nte

1883 -1949

J alisco

P into r. Muralista importante desde 1922 .

P osad a, J os G ua dalupe

1852-1913

Aguascalient es

G rabador. Con sus dibujos hizo sti ra poltica y los dedico

a temas populares.

Revueltas, Fermn

1903-1935

Durango

Pintor. Su Mayor cualidad es el colo r.

Rivera, Die go

1886-1957

Guanajuato

Pintor. Uno de los ms importantes muralista s.

Ruela s,Julio

1870-1907

Zac atecas

Dibujante, grabador, pintor.

Nomhre

232

cu de

la UNAM.

Algunos artistas principales de Mxico

Nombre

Siqueiros, David Alfare

Fecha y lugar de
nacimiento
1896-1974

Chihuahua

Oficio y aportaciones
P intor. Fund el taller de Ensayo Pintura y Materiales

Plsticos en el Instituto Politcnico Nacional.

T amayo , Rufino

1899-1992

Oaxaca

Pintor. De renombre internacional por sus singularidades

coloris tas.

Velesco, Jos Mara

1840- 1912

Temescalcingo,
Mx.

Pintor. Inicia con su pintar la visin mexicana del valle de

Mxico

Principales artistas de Grecia, Roma y Egipto

Fidias

c.490 -430 a.e.

Grecia

Mirn

480-440 a.c.

Grecia

Escultor. Fue el escultor religioso ms famoso de la

antigedad.
Escultor. Fue celebrado como el ms grande escultor de
atletas en movimiento.

Polcleto

c.480-420 a.c.

Grecia

Escultor. Terico de la escultura. Su obra poseevirtuosismo

tcnico, cu idado minucioso de los det alles y un efecto total
de eq uilibr io, serenidad y armon a.

Renacimiento
Alber Leon, Battista

1404-1472

Italia

Arq uitecto . Consolid la arquitectura de su tiempo y

escribi acerca de ella.

Anglico, Fea

c. 1387-1455

It alia

Pintor. Sus obras deleitan por su sencillez y colorido.

Bellini, G iovanni

c. 1430 -1516

Italia

P intor. Lo ms mer itorio son sus mado nas, ni msticas ni

conmovedoras.

Berruguete, Pedro

c.1450-1504

Espaa

P intor. Recia personalidad por su modelado profundo.

c. 1450-1516

Fla ndes

Gonzlez de
Bosch, J ern imo

Pintor. Sus figur as fan tsticas constitu yen una crtica irnica

de la prdida de los valores cristianos.

Botticelli, Sandro

c.1444-151O

Italia

P intor. Se reconoce por sus figuras alargadas de delicadas

manos; pint temas mitolgicosy religiosos.

Brunelleschi, Filippo

1377- 1446

It alia

Arq uitecto. Con su obra se definen los principios de la

arquitectura del Renacimiento. Le preocupa el orden tcnico.

Cimabue, G iovanni

c.1240 -1302

Itali

Pintor. D estac por sus frescos y mosaicos, fue maestro de

Giotro.

Donatello

c.1386-1466

Italia

Esculto r. Creador de la escultura renacentista florentina.

Eyck,]a n Va n

1370-1440

Flandes

Pi ntor. Innovador en la tcnica del leo, pint con gran

detalle y colores b rillant es.

Fouquer.jean

c.1420-c.1 480

Francia

P intor. En el se unen la tradicin miniaturista francesa con

la luz de la pin tura italiana.

Francesca, Piero Della

c.1418-1492

Italia

Pinto r. Renacentista de colores fros, figuras austeras y

heroicas.

G hiberti

c.1378-1455

It alia

Esculto r. Uno de los ltimos artistas dentro de la tradicin

escultrica del gtico inte rnacional.

Giotto

c. I276- 1337

Italia

Pintor. Inici la rep resentacin fiel de la naturaleza mediante la perspectiva.

Martini, Simone

c. 1284-13 44

Ital ia

P into r. Su dibujo minucioso hizo escuela en Siena.

Masaco

140 1-1428

Italia

Pintor. D esar roll la pe rspectiva renacentista y el escor zo.

233

Renacimiento
Fecha y lugar de
Nombre

nacimiento

Oficio y aportaciones

Memling, H ans

c.1440-1494

Flandes

Pintor. Sus obras gustaban por ser serenas y apacibles; entre

ellas sobresalen los retratos.

Sassete,Stefano Di

c. 1392 1450

Italia

Pintor. Incorpor a la escuela Sienesa las innovaciones

florentinas..

Ucello, Pablo

.1397-1475

Italia

Pintor. Se preocup por los arduos problemas de la tcnica.

Vinci, Leonardo Da

1452 1519

Italia

P intor, inventor, escultor, arquitecto. Con una visin

racionalista vincul lasartes y las cienc ias.

Weyden, Roger Van Der

c.1J99-1464

Flandes

Pintor. Sus obras religiosas se distinguieron p or su .composicin y dramatismo.

Bounaroti, Miguel Angel

1475-1564

Italia

Pintor, escultor, arquitecto. Extraa sus for mas expresivas

al com prender la natural eza del material con que trabajaba.

Cellini, Benvenuto

15001571

Italia

Escultor. Uno de los principales representantes de la tendencia maniersta.

Cranach, Lucas"El Viejo"

1472-1553

Alemania

Pintor, grabador. Artista profundo y multifactico cuyos

desnudos se distinguen por un fino sentido del humor.

Durero, Alberto

1471-1528

Alemania

Pintor, grabador. Sus grabados concilian la escuela italiana

yla nrdica.
Georgione

1471-1528

Italia

Pintor. Cen fantasa, refinamiento y sensualidad logra una

expresin mtica.

Brueghel, Pieter

c.1520-1569

Flandes

Pintor. Escenas festivas ilustradas alegremente con una amplia

paleta. Sus hijos, P ed ro y J uan , fuero n tambin pint ores .

Grnewald, Mathias

1480-1528

Alemania

Pintor. Su prestigio se debe al dramatismo de su'

Crucifixin.

H olb ein , H ans "E l Viejo"

c. 1497-1543

Alemania

Pintor. Destacado retratista cuyas obras guardan relacin con

el tiempo en que vivi, la escuela flamenca y el gtico alemn.

Sanzio, Rafael

1486-1530

Italia

Pintor, arquitecto. Con estilo personal rep resent seres

humanos dignos y serenos .

Tintoret to

1518-1594

Italia

Pintor. Artist a que tom las figuras de Miguel Angel y los

colores de Tizia no.

Tiziano

1477-1576

Italia

Pintor. Por medio de sus matices pictricos logr representar humanos qu e viven y sienten.

Verons, Pablo

1528-1588

Italia

Pintor. Se caracte riz por representar escenas de riqueza y

esplendor.

Barroco
Bernini

1598- 1680

Italia

Escultor. Sinte tiza las tendencias, aspiraciones y caractersticas del arte ba rro co.

Canaletto

1697-1768

Italia

Pintor. Lo distinguieron sus vistas de Venecia al aire lib re.

Caravaggio

1573-1610

Italia

P intor. Sus personajes religiosos, envueltos en luces y

sombras, fueron extrados de los pobres de la poca en que
el pintor vivi. Inici el realismo y el luminismo.

Chardin. j ean Baptisre

1699-1779 .

Fr ancia

Pintor. Pintaba escenas de la vida coti dian a, con

emotividad .

Flandes

Pintor. En sus retraro,S. ennobleci las figuras de los

cortesanos europeos.

Dick, Antonio Van

234

. 1599-1641

Barroco
Fech a y lugar de
Nombre

nacimiento

Ofi cio y aportaciones

El G reco

154 1-1614

Espaa

Pintor. Plasm en sus cuad ros una gran espiritualidad con el

recu rso de la deform aci n de la figura y la tonalidad de sus
colores.

Hals, Fran

c.1581- 1666

Holanda

P intor. Autor de los retratos ms alegres y optimistas de la

historia de la pintura.

Hogarth, William

1697-1764

Inglaterra

Pintor. Se burla de los valores de la burguesa inglesa en

cuadros costumbristas.

Poussin, Nicols

1594-1665

Francia

P into r. Con un gran inters terico se preocup por la

forma compositiva y su estilo neoclsico.

Rembrandt, Rij van

1606-1669

H olanda

P intor. Llev a cabo una indagacin psicolgica en sus

retratos y fue un gra n colorista.

Ribera, J os

1588-1652

Espaa

Pintor. Maestro del "renebrismo " afront temas del ms

crudo realismo, a la vez que logr los ms delicados acen tos.

Rubens, Ped ro Pab lo

1577-1640

Flandes

Pintor. Se distingui por e! tratamiento de los desnudos

femeni nos y po r la profusin de temas religiosos.

Vc1zq uez, Diego

1599-1660

Espa a

Pintor. Autor de composiciones complejas y provocadoras.

Vermeer, J an

1'632 -1675

H oland a

Pintor. Pintura serena y d ulce q ue de ja ver gra n do minio de

la luz.

Watteau ,J ean Antoine

1684 1721

Franci a

P lntor.Rep resenr la vida jovial y frvola de la no bleza del

siglo XVIII.

Zurba rn, Francisco de

1598- 1664

Espa a

Pintor. Autor de asuntos religiosos en sombras telas.

Siglo XIX
Ceza nne, Pa ul

1839-1906

Consrable, ] ohn

. 1776-1837

Coror, Ca mille

Francia

Pintor. Investig la representacin de las formas en e!

esp acio po r medio del color.

Inglaterra

P intor. Rep rod ujo el ambiente de la campia inglesa .

1796-1875

Fr ancia

Pi ntor. Maes tro de! paisaje francs, donde campea la

preocupacin po r cap tar la luz.

Courbet, Gustave

18 19-1877

Francia

Pintor. Ap rovecha sus cuadros para criticar la organizacin

social de su tiempo. Su pintura es realista.

Daumier, Honore

18081879

Francia

Pintor y grabado r. C rtico social con fuerte sentido del

humor.

Degas, Edgar

1834-1917

Francia

Pintor. Su obsesin fue la captura del movimiento.

De!acroix, Eugene

1798-1896

Francia

Pintor. Romntico que sobresale por la fuerza y la

sensualidad de sus figuras .

Fortuny, Mariano

1838: 1874

Espaa

P intor. Se interes por la representacin del amb iente, la luz

y las cult uras del norte de Africa.

Galle, Emile

1846 -1904

Francia

Ceramista . Precur so r de la manufactura moderna del vidrio.

Ga ug, Antonio

1852-1926

Espaa

Arquitecto. El ms grande exponente de la arquitectura Art

Nouveau. Su estilo parece fundirse y b rotar de la naturaleza.

Gaugin, Paul

1848 1903

Fra ncia

Pintor. El color y la luz son nota bles en sus mundos

ex ticos .

Goy a, Fra ncisco de

1746-1828

Espa a

P intor. O br a de crtica social en la que se funden tradicione s

artsticas que llevan a una gran expresividad.

235

,
~\

Siglo XIX
Nombre

Fecha y lugar de

nacimiento
Ingres, Jean

1780-1867

Francia

Manet, Edouard

1832-1883

Fr ancia

Oficio y aportaciones
P int or. Con especial cuidado en la lnea pint fo rmas
sensuales y grciles.
Pintor. Combin la tcnica impresionista con la del dibujo

lineal.
Millet,Jean Francois

1814-1875

Francia

Pi ntor. Represent la sencillez de la vida campesina en un

estilo realista.

Monet, Claude

1840-1926

Francia

Pintor. Creador de la tcnica impresionista que se empe

por captar el instante.

Morris, William

1834- 1896

Inglaterra

Arquitecto. Revolucion las artes decorativas, preparando

el adven imiento del Art Nouveau. Precursor del

funcionalismo en la arq uitec tura del siglo XX.
Pisarro, Camille

Renoir, Pierre Auguste

1830-1903

1841-1919

Francia

P intor. Con la pintura al aire libre se preocup por las

innovaciones tcnicas impresionistas.

I
I

Pintor. Con la utilizacin de la tcnica impresionista dio

cuenta de la vida urbana,

Francia

Rousseau, H enr i _

1844-19 10

Francia

Pintor. Se distingui por la riqueza de las formas y los

colores en un estilo ingenuo.

Rodin, Aug ust

1840- 1917

Francia

Escultor. Su obra genial realista y profundamente

expresiva, marc la culminacin y el fin del Romanticismo
y abri paso a la escultura del siglo XX.

Seurat, Georges

1859-1891

Fr ancia

P into r. Innovador de la tcnica pictrica en la

representacin de la luz y el color.

Sullivan, Louis Henry

1856-1924

E- U_A.

Arqui tecto. Se opuso a la imitaci n del pasado. Estableci

que los edificios industriales deban tener una forma
definida por su funcin.

Toulouse, Lautrec
Henri de

1864-1901

Francia

Pi ntor. Fuerza, armona y vida son los elementos

disti ntivos de su obra.

T urner, William

1775-185 1

Inglaterra

Pintor. Se apasion por capturar las fuerzas vivas de la

nat,uraleza mediante la forma y el color.

Aalto

1898-1976

Finlandia

Arq uitecto. Maestro de la arquitectura funcional moderna.

Emple la madera.

Brancusi

1876-1957

Rumania

Escult or. Su escu ltura evolucion de lo figurativo a 10

abst racto.

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t

Siglo XX
Braque, Georges

1882-1963

Francia

Pintor. Extraordinario colorista fue, con P icasso , creador

del Cubismo.
Calder, Alexander

1898-1976

E. U. A.

Escultor. Creador de nuevas formas en el arte . Int rod ujo el

movim iento en la escultura.

Cavalcanti, Emiliano

1897

Brasil

P intor. Pi ntor del carnaval y los paisajes cariocas, en un

intenso colorido.

Corbusier, Le

1887-1965

Francia

Arquitecto. E structur un a arquitectura en la qu e la forma

depende siempre de la funcin.

Dal, Salvador

1904-1989

Espaa

P intor. Aprovech su gran destreza tcnica para expresar

su mundo de "ensueos y locura".

Fei ninger, Lyo nel

187 1-1956

E. U. A.

Pintor. Sus obras se distinguen por la expresin de un

estado de humo r y la solidez de sus trazos .

236

....

--Siglo XX
Nombre

Fecha y lugar de

nacimiento

Oficio y aportaciones

G iacomerti, Alberto

1901-1966

Suiza

Esc ultor. Su ar te tiene un estilo figurativo esenc ialmente

lineal y estilizado, cargado de un fuerte contenido. dramtico.

Gonrcharova, Natalia

1881-1962

Rusia

Pintora. Creadora del rayonismo en pintura.

Gris, ]uan

1887-1927

Espaa

Pintor. Supo aunar su pensamiento analtico con su

exquisita sensibilidad.

Gropius, Walter

1883-1969

Alemania

Arquitcto . Su obra tanto en la prctica como en la teora y

en la enseanza, ha sido la influencia dominante a partir de
la cual se ha desarrollado la arquitectura de nuestro siglo.

Kandinsky, Vasily

1866-1944

Rusia

Pintor. Rompi con la tradicin de que la belleza no slo

proviene de la naturaleza, sino tambin de un estado de
nimo.

KIee, Paol

1879-1940

Suiza

Pintor. Sus obras son encantadoras, ingeniosas e irnicas.

Knoll, Ha ns

1914-1955

Alemania

Dise ador de muebles. Dise muebles modernistas

funcio nalistas y de calidad.

Kokoschka, Oskar

1886

Alemania

Pintor. Su pasin fue deformar la realidad superficial y

mostra r lo que se oculta debajo de ella.

Lam, Wifredo

1902

Cuba

Pintor. Al enfo que refinado del surreal ismo europeo

sobrepuso las maravillas de la selva.

Leger, Fernando

1881-1955

Francia

Pintor. En los grandes mural es describ i la vida del hom bre

y sus relacio nes con la civilizacin ind ustrial.

Marta, Roberto

1912

Chile

Pintor. Inscrito en el sur realismo abs tracto , su obra es una

pintura de conflictos .

Marisse, H enri

1869-1954

Francia

P intor. Figuras plana s en las que el colo r es la Va para

expres arse.

Mies van der Rohe, Ludwig

1886-1969

Alema nia

Arquitecto. Su ar te aleja no de cualquier connotacin

histri ca de la expresin pe rsonal, refleja y sirve
addtirablemente a las necesidades de la poca contempornea.
Depuracin, serenidad , armona, estructuras geomtricas en las
que elvidrio, el acero y el hormign armado son-los principales
componentes, carac terizan su arquitectura.

Modigliani, Amadeo

1884-1920

Italia

Pintor. La distorsin de sus figuras les otorga una

expresin sigular.

Mondrian, Piet

1872-1944

Holanda

Pintor. Llev al cubismo hasta su lgica conclusin:

espacios lisos encerrados en lneas horizontales y vertucales
creando un lenguaje universal.

Moore, Henry

1898

Inglaterr a

Es cultor. Su arte oscila ent re 10 figurativo y lo abst racto.

Observador de la natu raleza, la figura humana es su cen tro
de atencin.

Nervi P ier, Luigi

1891-1979

Italia

Ingeniero. Creador de grandes estructuras de concreto con

gran poder expresivo.

Nierneyer, ()scar

1907

Brasil

Arquitecto. Sus obras en lugar de integrarse al ambiente

crean por s mismas un paisaje urbano.

Pettoruti, Emilio

1894

Argentina

Pintor: Su lnea pict rica es la co njuncin del poscubismo y

la abstra ccin geom trica en un lirismo luminoso.

Picasso , Pablo

1881-1973

Espaa

Pintor, escultor y grabador. Artista polifactico innovador de

. concepciones sobre el arte, en su obra pulsa la emotividad
humana.
"

237

r
Siglo XX
Nombre

Fecha y lugar de
nacimiento

Oficio y aportaciones

Polloek. J aekson

1912 1956

E. U. A.

Pintor. Obra de gran abstraccionismo pintada mediante

un singular mtodo "d e gote" .

Ponri, Gio

189 11979

Italia

Dise ador. Dise , para la p rodu ccin industrial un a gran

variedad de ob jetos de uso.

Portinari, Cndido

1903196i

Brasil

Pintor . Fij en telas y rnuros sus temas sociales y .

religiosos .

Revern, Armando

18891954

Venezuela

Pintor. Apo rt un nu evo conce pto pls tico basado en el

valor de la luz tropical.

Rouaulr, G eorges

1871-1958

F rancia

Pintor. Sus cuadros se recon ocen por las gruesas lneas

negras que encier ran vivas man ch as de color.

Saarinen, Eero

1910 1961

Finlandia

Arquitecto. Racion alista creador de originales

esculturas.

Sabogal .J os

1888 1956

P er

Pintor y grabador. Realiz litrografas que descuellan por

su nitidez y equili bri o.

Saint Laurent, Ives

1936

Argelia

Dise ador de modas. Con esp ritu d e innovacin , su

exp resin en el vestido, un a gran imaginacin au nque
revolucionaria y audaz, se eq uilib ra con un profundo
sentido de la lnea y el colo r y con un implecabl e buen
gusto.

Soutine , Chai m

1894 1943

Lituania

Pintor. Las distorsio nes qu e llenan sus telas nacan

directamente de sus emoci ones.

Spilimbe rgo, Lin o E nea

1896-1964

Argentina

Pintor. En su art e un e el orde n del impresionismo con la .

libertad anlitica del cubis mo.

Tange, Kenzo

19 13

Ja pn

Arquitecto. Obra de forma y com posici n altamente

exp resiva.

Tiffany, Lou is Comfort

1848-1933

E.U.A.

Vidriojoyero. Gran maestro del vidrio en su poca.

Utillo, Maurice

1883-1955

Francia

Pintor . Pint las calles de Pars con sencillez y equilibrio.

Utzo n,]o rn

1918

Dinamarca

Arquitecto. D estaca en su ob ra el edificio de la pera de

Sydney.
Valde, Hen ry van de

18631 957

Blgica

Pintor. Arquitecto y dise ador .

Vlami nck , Maurice

18761958

Francia

Pintor . Se conoce por sus obras de colorido [auvista:

b rillantes expl osivas.

Wri ght . Frank Lloyd

1867-1959

E.U.A.

Arqu itecto. Integracin co n el ambiente, amplia

pers pectiva. Funcionalidad y comodidad.

Wyeth. Andr ew

1917

E.U.A.

Pintor. H a encont rado la forma de co ndensar el patetismo

en un solo mom ent o cargado de emocin.

Zuloag,a Ignacio

18701945

Esp aa

Pintor. Con estilo clsico pint el ambiente espaol,

sombro y desolado.

Chagall. Mare

1889

Rusia

Pintor. Con gran colorido expres sus sentimientos acer ca

de sus races cultur ales.

238

Bibliografa
Acha, J uan. Int roduccin a la teora de los Diseos, Trillas, Mxico, 1988.
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- Introduccin a la creatividad artstica, Tr illas, Mxico, 1992.
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Amheim, Rudolf A rte y percepcin visual, Guadarrama , Madrid, 1978.
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Snchez Vzquez Adol fo. Esttica y marxismo, Era, Mxico, 1979.
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Cuarenta siglos de arte, H errero , Mxico, 1981 (8 tomos)
Historia del Arte, Salvat, Mxico, 1976 (24 tomos)

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La publicacin de esta obra la realiz

Editorial Trillas, 5 . A. de C. V
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AO 75AW

EXPRESiN Y APRECIACiN ARTSTICAS es un texto ricamente ilustrado

en el que Juan Acha, conocido crtico de arte , introduce a los alumnos en el
estudio e las actividades que el hombre actual desarrolla en este mbito:
anlisis, interpretacin y valoracin de los efectos que el dibu jo, el diseo
gr.fico, la pintura, la escultura y la arquitectura causan en el receptor.
El autor proporciona al educando la informacin conceptual e histrica
necesaria acerca de cada una de las artes plsticas; combina eje rcicios
manuales y visuales con el conocim iento ter ico y de esta forma ensea a
ver, sentir y pensar la obra de arte desde un punto de vista crtico.
La obra consta de cinco unidades a travs de las cua les Acha expone los
antecedentes histricos, elementos bsicos , mtodos, tcn icas y estilos de
cada una de las artes mencionadas. Asimismo, muestra al alumno ejemplos
de las obras ms relevantes que ha producido la R l~t ica en Mx ico:
precolombina, colonial y de los siglos XIX y XX.
Con actualidad y realismo, el autor orienta al estudiante sobre -lo que debe
apreciar de las artes plsticas, cualesquiera que sea su origen . As, logra
cumplir con eficacia la propuesta educativa del nuevo programa de estudios
de esta asignatura para primer grado de secundaria.

ISBN 978-968 -24-5021-1

111111111111111111111111

9 78968~ 450211
www.trnlas.com.mx