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1. INTRODUCCIÓN

“Así, aun cuando no hubiese aparecido ninguna mitología, el arte la hubiese alcanzado por sí mismo, y hubiera inventado los dioses si no los hubiese encontrado ya existentes.” 1 ¿Por qué estudiar las relaciones entre Mitología y Arte? ¿Por qué elegir como campo de desarrollo de esta investigación el mundo contemporáneo? El interés actual del estudio que aquí comenzamos, proviene del convencimiento particular de que el mito y la mitología son algo presente en todas las manifestaciones de la cultura y la sociedad contemporáneas. Un mito es siempre más que un símbolo. Es un hecho adquirido por distintos cauces de información, desde la tradición hasta la literatura y, como tal, significa un fragmento de vida milenaria. La mitología –como bien indica Caro Baroja- “contiene, por lo general, algo más tangible que símbolos”. 2 Marte o Hércules poseen pretensiones de realidad, de veracidad – veremos, en este punto, como los nacionalismos manipulan y utilizan en su favor el mito, no sólo por su fuerza simbólica, sino por la posibilidad de crear vínculos de origen- que trascienden al campo de lo sentimental y vivencial, y, al hacerlo, impiden cualquier explicación racional que aclare el por qué de su pervivencia, supervivencia, transformación y puesta al día. Arte y mito han estado intrínsecamente relacionados, no ya desde época clásica, como fácilmente podríamos pensar, sino desde el principio de los tiempos, desde las cavernas y los primeros cazadores. Los estudios sobre mitología pretérita –con especial incidencia en su desarrollo clásico y su reflejo en la edad moderna-, así como sus relaciones con otros ámbitos sociales tangentes se han multiplicado durante las últimas décadas del siglo XX. ¿Por qué? Filósofos, antropólogos, sociólogos, politólogos o historiadores del arte han indagado acerca de las mutuas influencias entre el mundo de lo mitológico y sus ámbitos de conocimiento respectivo. Sin embargo, dentro de este extenso espectro, no es fácil encontrar un estudio riguroso que analice los condicionantes y las características de uso que, de la mitología –ya de raíz greco-

1 SCHELLING, F.: La relación del arte con la naturaleza. [1807] Madrid, Sarpe, 1985. (Pág. 95)

2 CARO BAROJA, J.: Algunos mitos españoles y otros ensayos. Madrid, Editora Nacional, 1944. (Pág. 22)

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latina, ya moderna o renovada en sus funciones, iconografía o expresión-, ha realizado el arte y los artistas contemporáneos. Muchos autores han llegado a una certera conclusión: los mitos tradicionales están sometidos a procesos de obsolescencia que corren en paralelo a unos procedimientos de mitificación que continuamente generan nuevas simbologías y mitologías válidas para una moderna sociedad. Ambas ideas son matizables; los mecanismos tienden a mezclarse y los resultados vienen a enriquecer continuamente los presupuestos de nuestro arte y nuestra cultura. Haber optado por el arte español como espacio físico pareció acotación conveniente al tema. Al contrario que lo que podríamos constatar en otros países de similar raigambre cultural, greco- latina y mediterránea, la mitología, en el arte español, no ha sido -salvo honrosas excepciones- cuestión pródiga ni de uniforme aceptación. Estas referencias temáticas tuvieron, siendo magnánimos, una importancia relativa como género en el arte nacional desde finales de nuestro incipiente renacimiento hasta abandonar el siglo XIX. Será, precisamente, durante la centuria que acabamos de abandonar cuando se recupere para nuestro medio artístico, en su forma y sentido, el mundo mitológico, adquiriendo una profundidad de planteamientos y una fecundidad en la realización hasta entonces desconocida. Nos hemos resistido a situar el presente trabajo de investigación bajo el epígrafe de arte contemporáneo español por varias razones; el término contemporáneo suscitaría, en primer lugar, una discusión sobre un marco histórico, que para algunos, y en buena lógica, debería incluir buena parte del arte nacional del siglo XIX, que a los efectos del estudio es poco trascendente o, planteado de modo paralelo, aportaría pocas novedades. Por otro lado, los conceptos contemporáneo y contemporaneidad son discutibles y complejos, lo que quizás nos hubiese conducido a emplear otros como moderno o modernidad, muchos más apropiados –en el caso español- para definir lo que se considera arte de avanzada y de cambio, algo que, también hubiera concitado equívocos en cuanto a los marcos cronológicos. El término arte moderno conlleva en su seno el sentido de haber pasado favorablemente la prueba del tiempo y las generaciones, por cercano o alejado que de nosotros se encuentre, mientras que de lo contemporáneo emana simplemente una noción de inmediatez y actualidad,

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pero no de permanencia y trascendencia 3 . La dudosa validez del término postmoderno, demuestra lo obsoleto de las etiquetas contemporáneas. Por el contrario, ante todas estas disquisiciones, ambos términos –modernidad y contemporaneidad- adquieren en el ámbito histórico y académico connotaciones de barreras temporales, de compartimentaciones estancas que no estábamos interesados en asumir. Finalmente, nos decidimos por escoger el marco temporal simple, sencillo y suficientemente trascendente que posibilita el siglo XX. No hemos pretendido, con este estudio, emprender una catalogación exhaustiva –y sin sentido- de todos los procesos de uso, continuidad y rehabilitación de la sintaxis mitológica; tampoco establecer un elenco kilométrico y excesivo de artistas y obras sino, más bien, abrir una ventana a la reflexión, plantear dudas y poner especial acento en aquellas conductas de relación mito-artística de mayor relevancia. Dejamos también abierta la puerta abierta a posteriores y consecuentes estudios de mayor amplitud, bien estrechando los límites de la temática, bien desarrollándolos a un nivel internacional, trasponiendo las conclusiones con un sentido globalizador y universal. Pero el tema, entendido como objetivo, no es únicamente una finalidad, sino también una oportunidad. Oportunidad para revisar los distintos estadios del arte español durante un siglo. Repaso a nombres pero también a hombres y mujeres que han edificado, con sus obras, hallazgos y avatares, la historia del arte español a lo largo de los últimos cien años. El devenir artístico de un país no puede entenderse escindido de su realidad histórica. Una realidad que no asume exclusivamente los grandes hechos, también las pequeñas historias, la cotidianidad frecuente, la intrahistoria unamuniana, por lo que hemos tratado de contextualizar todos los encuentros, movimientos y situaciones en su momento histórico. Trataremos también, con sumo interés, el arte de las últimas décadas del siglo, el arte de los últimos años del milenio, campo que para algunos aún pertenecería a la órbita de la crítica artística, más que aún plenamente al de la Historia del Arte. Podría achacarse que quizá faltase algo de perspectiva, pero la contienda entre parcelas de competencia limítrofe parece totalmente

3 DANTO, A. C.: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona, Paidós, 1999. “Creo que por mucho tiempo ‘Arte Contemporáneo’ fue simplemente ‘el arte moderno que se está haciendo ahora’. Moderno, después de todo, implica una diferencia entre el ahora y el antes: el término no podría usarse si las cosas continuaran siendo firmemente y en gran medida las mismas.” (Pág. 32)

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discusión vana y baldía: críticos e historiadores necesitan en sus juicios de sus análisis cruzados. Ello nos permite justificar el uso de nuevas fuentes, plenamente modernas, cada vez más aceptadas como herramienta fundamental para una historiografía que quiera abordar con plenitud

el arte del siglo ya pasado. Hemos querido reivindicar, como fuentes de primera mano para el

estudio de la Historia del Arte, con su utilización y aprovechamiento: artículos, recensiones y críticas en prensa, siempre que fuesen contemporáneas a las exposiciones, obras o artistas que enjuiciaban; las introducciones y textos de los catálogos artísticos –cuyo auge y difusión comenzó

a delimitarse a partir de la segunda mitad de los cincuenta-, siempre que fueran realizadas ex

profeso; y, sobre todo, la que creemos que es la fuente más primordial y directa de cuantas podamos manejar entre quienes estudiamos lo contemporáneo: la entrevista, sobre cualquiera de

los soportes sobre los que pudiera darse. La entrevista es un medio que otorga, a quien la realiza,

la opción de indagar no sólo sobre la voluntad y los sentimientos del artífice máximo del arte, el

autor; le permite también a éste recurrir a la memoria y al juicio creativo sobre su propio acto creador. Se entiende la entrevista como un género complejo, que requiere la habilidad,

inteligencia y pericia para preguntar lo que se necesita saber, discerniendo entre fantasía y verdad en la respuesta, sin caer en el deambular poco provechoso, esperando la sorpresa que provoca el hallazgo inesperado que siempre guarda en su seno. Hemos intentado evitar hundirnos en la problemática de la pertinencia estética, hemos debido sortear el peligro de la justificación y posterior explicación exclusivamente por pautas temáticas. En este juego de intereses encontrados entre las teorías de la representación que se inclinan, bien hacia la extensión (denotación), bien hacia la intensión (connotación), no hemos

querido entrar. Encontrar o no encontrar, descubrir o no descubrir mitos y mitologías no debe ser

la finalidad última al adentrarse en la investigación de una obra o trayectoria artística. El arte se

sustenta en niveles de interpretación. Niveles de interpretación que pueden estar íntimamente conectados o no con marcos cualitativos o cuantitativos. No debemos pensar en un finalismo intencional en todas y cada una de las decisiones tomadas por un artista, incluida la elección temática. La mitología no es la única explicación –ni puede serlo-, por sí misma, de una obra de

arte.

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Quisiera, por último, mostrar mi más encarecido y afectuoso agradecimiento a todas aquellas personas o instituciones que con su paciencia, confianza, apoyo y saber han hecho posible la realidad de esta Tesis Doctoral. Quisiera comenzar por mi tutor y maestro, el Doctor don Fernando Martín Martín, por su apoyo constante y por encauzarme en mis dudas y desconocimientos; al Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, por la confianza y ayuda que me han demostrado todos sus integrantes; al Doctor don Miguel Cabañas Bravo, director del Departamento de Historia del Arte del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, por la amistad con la que me honra y lo mucho que aprendí en Madrid a su lado; a los rectores de la Obra Social y Cultural de la Caja San Fernando, en especial a su Departamento de Relaciones Públicas, que pusieron el fondo documental de catálogos y publicaciones que pusieron a mi disposición; a las galerías de Rafael Ortiz, Félix Gómez, Isabel Ignacio, Pepe Cobo y otras muchas, a mis compañeros de las publicaciones en las que colaboro -ABC Cultural, Sublime, Arte y Naturaleza y Arco-, por indicarme los caminos y por facilitarme utilísima información; a Laura Bravo, una de las personas más versadas en fotografía contemporánea española; a todos los pacientes artistas con los que he contactado para la realización de este trabajo, cuyos nombres omito por no tener espacio suficiente, y sobre todo, a mi familia; sin ellos todo este esfuerzo no tendría sentido.

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2. MITOLOGÍA Y CONTEMPORANEIDAD: EL SIGLO XX

El cine y la televisión, como canales masivos y populares, son excelentes índices de medición para testar el momento en el que se encuentran las relaciones entre la reinterpretación de la Antigüedad y el recurso mitológico, el mundo contemporáneo y la conciencia postmoderna.

Si en los cincuenta y sesenta, en esta integración de la Antigüedad y la mitología como fuentes

para la industria del ocio, triunfaron los Peplum, producciones cinematográficas en las que primaba el componente espectacular que poseían la mitología y la historia antigua como trasfondo

y soporte, ahora se vuelven de nuevo los ojos de productores, directores y ejecutivos

cinematográficos hacia esa tradición clásica. Sin embargo, hoy, en el modo de acercarse de muchas de estas producciones, prima la manipulación y perversión, no sólo de la lógica histórica

o la narración mitológica, también de la propia verosimilitud de acontecimientos espacio-

temporales. Uno de los rasgos definitorios es la amalgama de personajes, razas, lugares, culturas, la mezcolanza entre la mitología y la ciencia ficción, las referencias a problemáticas o conceptos plenamente contemporáneos que, sin embargo, no quiebran en sus mecanismos de

actuación a causa de estos anacronismos 4 . Un entronque con la cultura actual, que no hace sino dar un baño de irónica postmodernidad a las narraciones mitológicas, permitiendo la posibilidad de comunicación entre dos mundos aparentemente antagónicos, siempre en pos de propósitos lúdicos y comerciales. ¿Serán estos métodos de actuación y manipulación una constante en el arte del siglo XX o, por el contrario, sólo un proceso refrendado durante las últimas décadas?

4 Nota del Autor:

En este aspecto son muy interesantes los artículos de Miguel Dávila Vargas-Machuca sobre los proyectos de la productora Renaissance –las series y telefilmes sobre “Hércules” y “Xena”, entre otras- y de Francisco Salvador Ventura sobre los mecanismos de interrelación e integración de la Antigüedad y de la mitología en nuestro mundo del ocio y la cultura.

DÁVILA VARGAS-MACHUCA, M.: La historia antigua reinterpretada por el ludismo televisivo: Hércules y

Xena.

Universidad de Granada, Junio, 2003. “Visto desde la óptica del historiador, esto supone una verdadera aberración, pero visto desde el punto de vista de una productora televisiva, queda claro que se necesita llegar al mayor número de espectadores posible, y

de ahí la creación de un universo multirracial y multicultural, en clara concordancia con el imparable fenómeno globalizador que caracteriza a la actual sociedad de la información.” (Pág. 7)

En

Hum-736,

Papeles

de

Cultura

Contemporánea,

2

[Postmodernismo

y

Antigüedad].

Granada,

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¿Han sido, exclusivamente, estos intereses y condicionantes lúdicos e irónicos, los que han sido determinantes para la reutilización de la mitología por distintos segmentos de la cultura contemporánea? Ésta y otras muchas cuestiones son algunas de las que trataremos de dar respuesta durante las próximas páginas. Es evidente que en estas últimas épocas la creatividad ha tuteado al arte clásico y a las referencias del pasado. Esto no es más que el reflejo de un posicionamiento teórico y plástico frente a la historia del arte. Los mecanismos de préstamo, las alusiones irónicas, la cita erudita o inventada, son rasgos característicos del arte último. Discrepo, sin embargo, de quienes afirman que, con anterioridad, el respeto y la reverencia hacia ese mismo sustrato hacía que los resultados quedasen condicionados por ello como algo inamovible e inalcanzable 5 . Si algo ha caracterizado a la mitología durante el siglo XX ha sido su flexibilidad, su capacidad de adaptación. Creado por el hombre, el mito le ha acompañado, transformándose en una herramienta de ajuste ante las nuevas situaciones que el mundo imponía. Como tal ha sido captado y plasmado, con diversa intencionalidad, desde todos los órdenes de la creación y el saber humano. Ningún argumento podrá acreditar mejor en estas líneas lo que en la realidad cotidiana podemos discernir diariamente. Cualquiera de nosotros, prestando una mínima atención, podrá detectar en su entorno inmediato, la hiper-difusión de todo lo mitológico, vulgarizado su sentido en algunos casos, recreado y enriquecido en otros. Las artes plásticas no han sido ajenas a todo ello, siendo, junto a la literatura, terreno abonado dentro de las manifestaciones artísticas, para el resurgir de esta nueva mitología aplicada bajo condiciones y parámetros contemporáneos. No existe –ni podrá existir- una definición única de mito. Tampoco responde, como recuerda Kirk, a un canon morfológico y funcional tipo, igual e invariable 6 . Las facetas de funcionamiento de la mitología son múltiples. El mito no ha sido recuperado totalmente en su forma y espíritu clásico. Ha sido rescatado y adaptado a las nuevas necesidades que el arte, la sociedad y el mundo moderno requerían, a pesar que, en algunas mínimas facetas, si ha adquirido la importancia de

5 SALVADOR VENTURA, F.: La antigüedad en la cultura actual. En Hum-736, Papeles de Cultura Contemporánea, nº2 [Postmodernismo y Antigüedad]. Granada, Universidad de Granada, Junio, 2003. (Pág. 5)

6 KIRK, G. S.: El Mito. Su significado y funciones en la Antigüedad y otras culturas. Barcelona, Paidós Ibérica, 1990.

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un pasado remoto. No ha perdido, en suma, sus valores etiológicos y paradigmáticos que son, en suma, constantes consuetudinarias que lo acompañan desde el principio de los tiempos. A su vez, también han sido redescubiertas otras mitologías muy alejadas del acervo cultural greco-latino dominante durante siglos. El gusto por el mundo y los mitos antiguos ha trasdosado nuestras raíces clásicas –sin apartarlas nunca absolutamente- y los artistas también han vuelto sus ojos hacia la espiritualidad y cultura africana, oriental e incluso nórdica. La capacidad de relación entre el mundo clásico y el mundo contemporáneo es, a un tiempo, multifacética y muy rica, como demuestra el interés que suscitan estos parangones en la actualidad 7 . Por otro lado, las interinfluencias entre términos como mitología y clasicismo pueden parecer obvias pero, como iremos descubriendo, no lo son tanto al adentramos en el terreno de la plástica, motivo suficiente para dedicar un tema fundamental a la pervivencia de lo clásico en el arte. A lo largo de la historia, la unidad de ambos términos se ha convertido en un tópico. Tópico que hoy se confirma obsoleto y trivial. El mito ha sido revisado en su función, adquiriendo un sentido enteramente nuevo. Posee significante y significado. El primer concepto aludiría a la imagen que trasportaría la narración y las inevitables nociones etiológicas y ejemplarizantes que la acompañan. Acaso, en innumerables ocasiones, se ha recreado, transformándose gracias a ser dotado de un nuevo lenguaje, de una nueva expresión. En otras muchas ocasiones, el significado se ha mantenido, variando el significante. Tiene como característica propia, el arte del siglo pasado, sus enraizados fundamentos radicales, ya en un sentido u otro. El mito de la destrucción total de la sociedad, y su propia existencia, por la inconciencia humana, tan milenarista por otro lado, es un buen ejemplo para comprobar como los conceptos contenidos en una narración mitológica clásica –la Caja de Pandora- pueden cobrar nueva vida bajo unos modernos ropajes en el Mito de la Bomba, como posteriormente veremos. Al hilo de las características de la presente sociedad, el mito ha sido puesto al servicio de intereses de un amplio espectro: desde reivindicaciones sexuales hasta ideales político- nacionalistas; cuando no reinventado, originando toda una suerte de mitologías personales, de consumo individual, de larga trascendencia en el mundo artístico.

7 Ver: GARCÍA GONZÁLEZ, J. M. y POCIÑA PÉREZ, A. (Eds.): Pervivencia y actualidad de la cultura clásica. Granada, Sociedad Española de Estudios Clásicos, Universidad de Granada, 1996.

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¿Por qué el arte ha rescatado al Mito? ¿Qué sentido tiene esta reivindicación en la contemporaneidad? ¿Cuándo y cómo se produjo? La revalorización mitológica en el mundo moderno ha tenido una serie de causas desencadenantes y principales, aunque no las únicas, que se evidencian con claridad. Este interés creciente vendría avalado, en primer lugar, por cambio de mentalidades que el hombre y la sociedad han experimentado durante el siglo XX, al pasar de unas estructuras de racionalidad, seguridad y pragmatismo, a moverse dentro de unos marcos de espiritualidad, emotividad y transitoriedad; en segundo término, por las necesidades específicas de una nueva economía lúdica y de ocio, siempre anhelante por encontrar o crear iconos reconocibles; también debemos buscar desencadenantes en el acercamiento y el estudio de la Antigüedad y el Clasicismo sin los prejuicios y condicionantes impuestos por la religión cristiana o la filosofía griega, lo que ha transformado sensiblemente la valoración moral e ideológica con respecto al mito; por el estudio de civilizaciones no clásicas ni occidentales, lo que ha posibilitado el descubrimiento de la universalidad de la conciencia mítica y el pensamiento mitológico; y, fundamentalmente, debido al empleo del recurso mitológico de modo consciente y sistemático para promover determinados pensamientos y actitudes político-sociales 8 . La importancia del mito incide en el arte de nuestro siglo en el plano de la asunción de toda una temática nueva o, en su caso, renovada. Pero también ha ayudado a la esfera artística a alcanzar un nuevo modo de pensar y de ver, como bien señala Taborelli 9 . Hablar del mito moderno es abrir al mismo tiempo una reflexión sobre las mentalidades de las épocas, sobre las realidades sociales, económicas y políticas, y el aspecto globalizado que están adoptando las infraestructuras y lenguajes culturales. El periodo recientemente finalizado ha sido y será el de la imagen, aún a costa de haber corrido el riesgo de haber convertido el mundo de las imágenes en

8 SAGRERA, M.: Mitos y sociedad. Barcelona, Labor, 1969. “El público culto de nuestros días no ignora las varias opiniones que han ido imperando a lo largo de la historia en la evaluación del mito: (…) su revalorización creciente ante el mejor conocimiento de toda la Antigüedad y de las civilizaciones contemporáneas no occidentales, así como la implantación de mitos políticosociales que han cambiado la marcha de la historia.” (Pág. 13)

9 TABORELLI, G.: Mitos del siglo XX. León, Everest, 1999. “Mitos del siglo XX es una historia de la mentalidad de masas en este siglo; (…) una historia sobre la sustitución a escala masiva de las ideas por las imágenes (o, si se quiere, de la racionalidad por la emotividad) y, finalmente, de las imágenes por los iconos; una historia sobre la mercantilización y codificación no de personas normales, mercancía desde tiempo inmemorial, sino de los máximos exponentes de cada campo, absorbidos en un plasma unificador.” (Pág. 254)

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el sustituto natural del mundo de las ideas -y de los ideales-, universo preeminente y dominante durante el XIX y, buena parte –al menos hasta la cuarta década-, del siglo XX. En ocasiones nos topamos con un mito cuyo significante ha sido estereotipado, elevado a categoría de todo, separado de su sentido. Hoy, la imagen del mito vende, aún a costa de estar vacía, de ser una vacua farsa. Tal y como posteriormente veremos, el mayor influjo del mito en el arte contemporáneo se fija en una triple tipología: mitos de origen, mitos heroicos y mitos de futuro. Son, según sus aspectos, referentes de identidad y nacionalidad, como podríamos entender las figuras de Hércules u Odiseo; iconos popularizados y difundidos en sus bondades fabulosas por los medios de comunicación o la cultura del ocio; o, finalmente, representan la amenaza de un futuro incierto bajo el signo de la autodestrucción. De una u otra manera, esta moderna mitología se articula de modo distinto. Ya no le será necesario más al mito estar respaldado por una narración, por un manual de instrucciones que desvele sus mecanismos y moralejas. La imagen, refundida, pervertida y reconvertida en icono, no necesitará ya de estas explicaciones. Funcionará por si misma, puesto que, cada uno de nosotros, es ya capaz de reconocer y, lo que es peor, de imponer, de una forma casi innata, en exceso simplista y burda, cada una de sus cualidades. En este plano, el arte tendrá dos formas de aprovechar el mito para su causa; por su componente estético o por su carga significativa. Esto es, por su forma o por su concepto. Sin embargo, estas delimitaciones casi nunca son tan claras y meridianas. En una creación artística, genéricamente, se entrecruzan voluntades, ideologías, conceptos estéticos, intereses de distinto signo que hacen que el planteamiento e intencionalidad de carga mítica que conlleve aparejada sea siempre específica, única y diferente a cualquier otra. Podemos asegurar, sin temor a equivocarnos, que el mito ha encontrado en nuestro mundo, el mejor campo abonado para renacer, transformarse y crecer. Su importancia, a pesar de ello, no recae el su cantidad sino, más bien, en su calidad conceptual, en su capacidad de uso intelectual y expresivo. El ser humano ha logrado, a lo largo de la edad contemporánea y gracias a la ciencia y la tecnología, conquistar su actual posición en el mundo. Muchos autores piensan en esta fase técnica de la historia humana como posterior, en la escala evolutiva, a una primitiva fase mágica. Otros han considerado la técnica como un mecanismo extremo para la desmitificación.

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Contrariamente a lo esperado, el uso erróneo y abusivo de muchos de estos códigos tecnológicos ha provocado graves distorsiones para el equilibrio ético, social y moral del hombre. Desequilibrios que el hombre, por su falta de perspectiva futura o pretérita, no está capacitado para solventar. Es en este punto donde confluye la posibilidad de coexistencia de las esferas técnico-míticas, tabla de salvación del hombre ante sí mismo y el mundo por él creado. Incluso, existiría también la certeza de una facultad mistificadora de la realidad por parte de la ciencia, creando –por ejemplo- una serie de ciertos “objetos tecnológicos” antropomorfizados, proceso éste bien reflejado por el arte. No estamos, por tanto, en una época desmitificada. Eso ya lo intuía Gillo Dorfles 10 hace más de treinta y cinco años, antes incluso de la llegada de las corrientes postmodernas, de tanta influencia para la revitalización del mito en muchos de sus aspectos. Los nuevos acontecimientos, situaciones o descubrimientos tienden a ser sublimados en arquetipos, a encarnarse en nuevos iconos, constituyendo símbolos que codifican algunos aspectos de nuestra vida y nuestra situación en el mundo. Como toda actividad intelectual o de pensamiento, el mito surge, bien como respuesta del hombre ante uno de los obstáculos que el devenir cotidiano le plantea, bien como la expresión de un deseo ante una circunstancia no dominada o imprevisible 11 . Tras el se encubren deseos y se enmascaran impotencias cuyas resoluciones no pueden ser alcanzadas directamente por las trabas y condiciones que plantean. Tanto las viejas cuanto las nuevas mitologías, a través de la filosofía y del arte, pueden ser consideradas medios de autodefensa, órganos de producción de anticuerpos que, de alguna manera, nos defienden de los peligros inherentes a la Cultura de Masas y sus evidentes derivaciones –la sociedad de la velocidad y el consumo-, que atenazan al ser humano

10 DORFLES, G.: Nuevos ritos, nuevos mitos. Barcelona, Lumen, 1969. “En efecto, quizás haya habido recientemente demasiados excesos al considerar la situación actual como una de total desmitificación, en el sentido de una desacralización de la existencia. Incluso porque con demasiada frecuencia se ha seguido entendiendo la palabra mito como decididamente ligada a un componente sacro, religioso o, en todo caso, referido a la antigüedad.” (Pág. 53)

11 SAGRERA, M.: Op. Cit. (Pág. 138)

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contemporáneo, en esta época que Kolakowski llama “de la Cultura de los analgésicos” 12 . La domesticación completa del mundo y la eliminación total de su carácter extraño y ajeno son dos premisas vitales que el siglo XX no ha visto cumplirse, a pesar de todas las esperanzas depositadas en la ciencia y sus avances. Funcionando el mito como protección global contra el desengaño, fuera o lejos de éste, estaríamos expuestos a caer en la insoportable realidad de la condición humana, trufada de cotidianidad, inmediatez, contingencia y caducidad. No siempre conseguiremos narcotizar, mediante este recurso, nuestra inevitable angustia vital. ¿Por qué? ¿No será, acaso, porque la mitología –jugando a dos bandas- milite también en el campo de las necesidades de producción y difusión económicas y de mercado o como herramienta de manipulación socio-política? Ninguna de las respuestas anteriores es totalmente válida por sí sola ni puede ser tomada exclusivamente como punto de partida ya que la recuperación mitológica, para el medio artístico, no puede ser asumido exclusivamente como una circunstancia puntual o epocal, sino que debe ser entendido como un proceso progresivo que abarca, con sus matices, todo el siglo XX. Entonces, ¿por qué el arte ha encontrado en el mito una fuente expresiva de primer orden? ¿Por qué hemos desarrollado y transformado tipologías iconográficas; por qué hemos recuperado figuras mitológicas o creado otras nuevas y rabiosamente contemporáneas; por qué hemos conjugado todo el sentido simbólico del mito a favor de los más variados intereses e intenciones? La mejor respuesta nos la va a dar la profesora May, en su obra La necesidad del mito, en una de sus primeras líneas: “Un mito es una forma de dar sentido a un mundo que no lo tiene.” 13 En el desarrollo de estos últimos cien años muy poco ha dicho el ser humano en favor de un mundo dotado de sentido y lógica, labrándose, más bien, un horizonte carente de racionalidad y

12 KOLAKOWSKI, L.: La presencia del mito. Madrid, Cátedra, 1990. “La cultura de los analgésicos propicia la superación aparente de la soledad y una solidaridad aparente de consistencia mínima. La incapacidad de soportar el sufrimiento es la incapacidad de participar en la comunidad humana real, es decir, en una comunidad tal, que es consciente de sus limitaciones y de todas las virtualidades de conflicto que ella contiene, y que está dispuesta a poner a prueba sus limitaciones.” (Pág. 96)

13 MAY, R.: La necesidad del mito. Barcelona, Paidós Ibérica, 1998. “Los mitos son patrones narrativos que dan significado a nuestra existencia. Tanto si el sentido de la existencia es sólo aquello a lo que damos vida merced a nuestra propia fortaleza, tal y como mantendría Sastre, como si es un significado que hemos de descubrir, como afirmaría Kierkegaard, el resultado es el mismo: los mitos son nuestra forma de encontrar este sentido. Son como las vigas de una casa: no se exponen al exterior, son la estructura que aguanta el edificio para que la gente pueda vivir en el.” (Pág. 17)

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esperanza. Y el arte ha sido quien más y mejor ha intuido esta incongruencia. Si creemos que el mito trata de hacer habitable y comprensible el paisaje físico y moral en el cual el hombre ha de desenvolverse, no estaríamos demasiado alejados de la propia función y sentido del arte mismo. Los mitos y las mitologías han exacerbado y alimentado nuestra identidad individual y la de la sociedad que nos ha rodeado durante siglos, funcionado –en la mayoría de los casos- a modo de escudo justificador ante lo inexplicable de la condición humana. El hombre de nuestro tiempo ha sido consciente de ello y el artista también. ¿No será, finalmente, que en vez de rescatar al mito, ésta haya venido a salvarnos a nosotros?

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3. RECUPERACIÓN MITOLÓGICA: MODERNISMO, NOVECENTISMO, SIMBOLISMO

3.1.- INTRODUCCIÓN

Sería interesante, llegado este punto, establecer un mínimo paisaje de referencia sobre la realidad española durante las primeras décadas del siglo XX. España se había abierto a la nueva centuria como una nación plena de contrastes. Contrastes, en muchas ocasiones, de difícil comprensión, inverosímiles, insostenibles al tratar de establecer un parangón con cualquier otro país europeo. Los nuevos aires trajeron sonidos revolucionarios, de toma de conciencia de las injusticias sociales que compartían espacio con un sentimiento generalizado de pesimismo provocado por el desastre del 98 y la pérdida de las colonias. En 1902 finalizaba la regencia de María Cristina de Habsburgo y accedía al trono su hijo Alfonso XII, un joven de dieciséis años. Heredaba un país eminentemente agrícola y con una capacidad industrial precaria, dotado de una red de comunicaciones insuficiente. Un país de 18 millones de habitantes con una esperanza media de vida de 45 años y una tremenda tasa de mortandad infantil. Heredaba también un sistema político de soberanía compartida, establecido por la Constitución de 1876, un sistema de partidos aparentemente antagónicos –intercambiables de facto-, que adolecía de una peligrosa falta de liderazgo 14 , y una sociedad en proceso de avance y cambio. El discurrir de las primeras décadas del siglo traería los sucesos de la Semana Trágica de Barcelona, el engañoso auge económico e industrial propiciado por la neutralidad española ante la Gran Guerra y la llegada efectiva de nuevas ideas de pensamiento político: regionalismos, nacionalismos, republicanismo y asociacionismo obrero. Por primera vez el país iba a asistir a grandes mítines multitudinarios y huelgas masivas auspiciadas por el incipiente movimiento

14 Nota del Autor:

Antonio Cánovas del Castillo, líder del Partido Conservador, fue asesinado en 1897 por el anarquista Angiolillo; el líder de la izquierda moderada que representaba el Partido Liberal, Práxedes Mateo Sagasta, moriría en 1903.

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sindical y una prensa cada vez más politizada y con mayor poder fáctico. Pablo Iglesias fundará el PSOE en 1879, mientras que nueve años después se crearía la UGT. Durante las primeras décadas del nuevo siglo irán en aumento partidos, organizaciones y asociaciones políticas de corte más radical y revolucionario. La CNT se fundará en 1911 y el PCE en 1921. Los conflictos laborales y sociales habían desembocado en frecuentes problemas de orden público, entre los que destacan el fenómeno llamado pistolerismo, con la consiguiente represión. La radicalización de posturas se saldaría con trágicos ejemplos, el asesinato de Canalejas en 1912 y el posterior asesinato en 1921 de Eduardo Dato. Ese mismo año las deficientes políticas militares y el descontento de buena parte del ejército estallarían tras el Desastre de Annual y el posterior Expediente Picasso. El incruento golpe militar de Primo de Rivera en Septiembre de 1923 vino a enfriar momentáneamente la situación, aunque no a solucionar los profundos problemas del país. La connivencia del Rey y la flagrante fractura del orden constitucional arrastrarían, a la larga, terribles consecuencias. En el plano socio-económico, como hemos comentado, España había iniciado el siglo con dieciocho millones de habitantes, con unas fuertes tasas de natalidad compensada por una no menos alta tasa de mortandad. Corrientes de emigración internas y externas desde al menos finales del siglo anterior contribuirán ha hacer problemática la situación poblacional nacional. Económicamente, el albor del siglo XX va a significar el inicio del final de la decadencia finisecular que arrastraba el país desde el siglo XVII. Los inicios de la nueva centuria trajeron también algunas soluciones a estas problemáticas que, si bien no se adoptaron, sirvieron para centrar las miras hacia donde debía caminar el país: hacia una clara vertebración interior y hacia una comunión de intereses con Europa en el plano externo. Algunos –unos pocos- tuvieron claro desde un principio que la modernización nacional pasaba por ciertas premisas de acción política fundamentales: formación educativa de la población, prosperidad material, necesidad de crear y ampliar infraestructuras y obras públicas y potenciar la industrialización frente a la agrarización. Distintas voluntades e intereses políticos, alentados por tensiones laborales y sociales, por desigualdades extremas y por fracturas ideológicas inherentes, impidieron un proyecto común. 15

15 GARCÍA DELGADO, J.L.: Economía. En Claves de la España del siglo XX. Estudios. Valencia, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2001.

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Una oligarquía dominante, que fundamentaba su poder en las propiedades agrícolas y las participaciones empresariales en los principales sectores económicos –ferrocarriles, electricidad, siderometalurgia, minería, industria naval y banca-; oligarquía endogámica y estanca que controlaba también los resortes del poder político. La base de la pirámide social –amén de una heterogénea y poco concienciada clase media-, estaba compuesta por una gran masa obrera. Ésta seguía siendo fundamentalmente agraria, aunque los sectores industriales, constructivos, así como el sector terciario irán creciendo y demandando, paulatinamente, mayor cantidad de mano de obra, provocando, de paso, una progresiva desagrarización y emigración hacia núcleos urbanos. Según señala Soto Carmona 16 , en 1900 el sector primario representaba un 71 por 100 del total de los trabajadores ocupados. En 1930, aunque España seguía siendo un país agrario donde predominaba una mano de obra poco cualificada y temporal, el sector secundario había aumentado hasta el 31 por 100 y el sector servicios hasta el 22 por 100. En este primer cuarto de siglo se va a dar lugar un florecimiento de las artes en general, lo que cimentará una posterior eclosión del arte de avanzada –muy cercano a las vanguardias europeas- durante la segunda mitad de la década de los veinte y en los años de la Segunda República. Pero este panorama fue en buena parte un espejismo, contradictorio con el analfabetismo y la deficiente escolarización de la mayor parte de la población española. El pueblo va a quedar desplazado en las reformas de la enseñanza, a pesar de los denodados esfuerzos de unos pocos y concienciados sectores de la elite intelectual, a la postre consumidora última de este resurgimiento de las artes. En este orden cultural general –el plano artístico lo iremos desgranando posteriormente-, ya en 1899 Ramiro de Maeztu había saludado la aparición del intelectual en la escena socio-artística española. En su figura se acrisolarán todas las virtudes y miserias de la cultura nacional. A la Generación del 98, sin articulación clara como grupo y con figuras de gran relevancia pero

Durante el primer largo tercio del siglo XX, en definitiva, la suma de las tensiones que tenían su origen tanto en provocadoras desigualdades sociales –la fractura social-, como en enfrentados maximalismos ideológicos de amplia proyección –la fractura de creencias y actitudes-, cuanto en opuestas concepciones y vivencias del ser mismo de lo nacional –la fractura territorial, para entenderse-, abortaron todos los intentos, más o menos sinceros, más o menos consistentes, de proyectos compartidos con perspectiva de futuro.” (Pág. 102)

16 SOTO CARMONA, A.: Sociedad. En Claves de la España del siglo XX. Estudios. Valencia, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2001. (Pág. 107)

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aisladas –Valle-Inclán, Unamuno, Maeztu, Machado…- sobrevino otra, la del 14, con Ortega Gasset a la cabeza, más preparada científicamente, más política, ideologizada e influyente. Se habría de fijar el tipo del intelectual como una voz docta e intachable, ajena a la mentira o los embates partidistas, no ceñido exclusivamente a la temática cultural sino opinante en campos sociales, jurídicos, políticos… Aunque no siempre sería así. En el plano plenamente plástico, los inicios de siglo estuvieron marcados por la llegada de los ecos de la modernidad desde París, que había sustituido a Roma como centro de irradiación teórico-artística, lo que iba a provocar una compleja trama de opciones estéticas y plásticas, opciones más individuales que de grupo. Para muchos autores, las últimas décadas del siglo XIX pertenecen plenamente a una mentalidad ideológica y creativamente decimonónica. Se detectan, efectivamente, unos nuevos aires en el panorama artístico español. Muchos pintores comenzarán a formarse en nuevos conceptos y a adoptar nuevas técnicas. Se introducen planteamientos impresionistas. En esta línea estarán Sorolla, Anglada Camarasa, Mir, Rusiñol, Pinazo, Degrain, Riancho… Pero el Impresionismo no es una innovación, es un descubrimiento. No supone una manera nueva de pintar, sino un modo moderno de ver, de sentir la realidad. Escultores como Benlliure, Hugué, Llimona, Clará, Inurria, Julio Antonio… van a inocular, cada uno con sus particularidades específicas, unos modos nuevos en la plástica española, despegándose, de alguna manera, del yugo del academicismo tradicionalista. Quizás muchos de los artistas citados puedan pertenecer aún a un sentimiento anterior, a una tradición decimonónica. Son el principio de una época tanto cuanto puedan ser el final de otra. Este es el dilema, el grito ahogado de un periodo moribundo convive con el ansia por el cambio, atados ambos extremos a presupuestos no contemporáneos pero que son usados, en múltiples ocasiones, como argumentos sobre los que avanzar. Ansias de cambio, probaturas e iniciativas que deben necesariamente dejarse morir para ver y posibilitar el nacimiento de una nueva generación con nuevos presupuestos mentales y con un nuevo lenguaje, ya moderno. En esta situación se encontrarán un sinfín de artistas dentro de las más variadas líneas de creación. Dentro del eclecticismo reinante, los intereses se decantaron hacia opciones de cierta modernidad, incluso de acendrada originalidad, aunque siempre siguiendo tardíamente la estela europea y reticentes a los ecos extremos de las vanguardias: tardo o postimpresionismo, modernismo, novecentismo, simbolismo, un pseudo-cubismo castrado… Una definición válida

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para este primer cuarto de siglo, para estas dos primeras décadas del arte español podría ser la

de “Periodo de Amalgamiento”. 17 Bajo este epígrafe se esconden unos movimientos de tímidos

avances, de retrocesos, de luchas intestinas, de asunción parcial de una amalgama de estilos y

lenguajes llegados desde más allá de nuestras fronteras, influjos de París pero también de Roma

o Londres. Los artistas van a condensar técnicas impresionistas, postimpresionistas con

ademanes simbolistas, organicismos modernistas, idealismos clasicistas, falsos valores regionalistas, el exacerbado color fauve… Todo ello, como ya hemos citado anteriormente, en constante lucha contra el poder fáctico de un academicismo institucional –que terminaría acogiendo en su seno muchas de estas inquietudes, diluyendo y academizando los más tímidos lenguajes reformistas-, y contra la incultura generalizada de la población. El hecho de adoptar posturas tendentes a superar la situación inmovilista de las instituciones artísticas, no significó necesariamente, como ha quedado claro, asumir posturas de plena vanguardia, ni tan siquiera los postulados del arte de avanzada.

17 Nota del Autor:

Nos decantamos por el término amalgamiento, y no por el de sincretismo, al definir el primero una unión – más bien una yuxtaposición- caótica, una mezcla de elementos de naturaleza a veces muy contraria o distinta, no una fusión intrínseca, razonable y razonada, de posturas, técnicas y lenguajes.

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3.2.- RECUPERACIÓN MITOLÓGICA: MODERNISMO

Al menos desde fines del siglo XVIII y, desde luego, durante todo el siglo siguiente, se venía constatando un nuevo uso de la mitología que llegó a su paroxismo –aunque en España de manera más mitigada y siguiendo un proceso más lento y tardío- en las últimas décadas del siglo XIX. Signo de una época de indefinición y decadencia, final de unos ciclos sociales, políticos, culturales y artísticos y comienzo de otros. Dentro de estos procesos de recuperación de mitos y narraciones mitológicas –no exclusivamente greco-latinas, sino también las de raíz nórdica, oriental y otras creadas para la ocasión-, uno de sus usos más característicos fue el de su aprovechamiento en la literatura y en la plástica, sobre todo, como coartada para poder tocar temáticas con un fuerte contenido erótico. Contenido que escondía, por otro lado, los deseos sexuales reprimidos de una buena parte de la sociedad, permitiendo mostrar metafóricamente usos y prácticas hetero y homosexuales no aceptadas por unos grupos medio y alto-burgueses hipócritas y sacralizados y unas clases bajas incultas. Mensajes cifrados en clave para el deleite de unos círculos conocedores y advertidos, que generalmente no mostraba cuerpos y actitudes de manera explícita, aunque en ocasiones llegase a cotas desmesuradas. Carlos Reyero, en su obra “Apariencia e identidad masculina”, analiza, por ejemplo, varios fenómenos de travestismo en obras de Goya –en el Capricho nº6, o en su obrita “Hércules y Onfalia” (1784)- o las equivocadas amistades de los dioses clásicos sustanciadas en los temas de “Apolo y Cipariso”, “Apolo y Jacinto” o “Zeus y Ganímedes”. 18 También es el caso de las figuras ambiguas se convirtieron en símbolos de deseos irrealizados o irrealizables. La esfinge, el monstruoso y misterioso ser ambivalente, “será el símbolo de la confusión sexual del varón, el cual es incapaz de solucionar los enigmas que le plantea” 19 , va a ser tema frecuente dentro del desarrollo de motivos modernistas. La recuperación para el arte contemporáneo de la mitología, en especial de la clásica, no se produjo de manera contundente ni fue una premisa necesaria para el Modernismo. Antes de

18 REYERO, C.: Apariencia e identidad masculina. Madrid, Cátedra, 1996. “El decadentismo se fascinó, de nuevo por el mito, aunque lo dotó de una perversidad y sentido depravado que absolutamente no tenía en Ovidio”. (Pág. 141)

19 FAHR-BECKER, G.: El Modernismo. Colonia, Könemann, 1996. (Pág. 18)

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avanzar desgranando los motivos deberíamos detenernos y tratar de clarificar una idea general en torno al Modernismo, valorando su recorrido, dimensión y especificidad en el arte español. El término Modernismo, en sentido más amplio que el de Art Nouveau, definiría y acogería una serie de tipologías artísticas –plásticas 20 y literarias-, definidas y desarrolladas en un periodo y espacio concreto y que comparten un estado de ánimo determinado. Estado de ánimo definido por la conciencia de pertenecer a un periodo extremo y necrótico y la necesidad de la búsqueda directa de la modernidad en base a procesos artísticos y lenguajes no ortodoxos. Es por ello, por lo que el Modernismo no puede ser desligado de un marco cronológico evidente: las últimas décadas del siglo XIX hasta los primeros años del siglo XX. Podríamos incluso certificar que el estilo no sobrepasará con cierta frescura los albores de la segunda década del siglo, si no es recurriendo a amaneramientos y estertores tardíos, a pesar de los cual varias de las obras maestras de la arquitectura modernista española, -caso de la Sagrada Familia, que Gaudí continuó hasta su muerte en 1926, hasta el epigónico Edificio de la Reconquista (1927) en Melilla, obra de Enrique Nieto, las obras pictóricas de Joaquín Mir o de Anglada Camarasa- se continuarán a lo largo de la década de los veinte. Algunos autores, importantes militantes de la corriente en su momento, nos darán cumplido testimonio del callejón sin salida en el que se encontraba a principios de la segunda década del siglo 21 , viéndose suplantado por el vigor estético, teórico y socio-político por un incipiente movimiento: el Noucentisme, nacido, en parte como reacción a los excesos modernistas. La evaluación crítica e historiográfica en torno al Modernismo como corriente estética, va a pasar por distintos estadios. Desde una valoración peyorativa, cuando se asocia el movimiento con una búsqueda de la novedad pero dentro de parámetros decadentes, aún decimonónicos, usando como herramientas el exceso y la extravagancia, o directamente uniendo el término a superficialidad decorativa; se ha ido revalorizando el mundo modernista, considerado en su conciencia de cambio, de intento de regeneración de un ambiente cultural autóctono –el

20 Nota del Autor:

La arquitectura modernista es incluida dentro del apartado de la plástica pues de ella parte y a ella pertenecen sus logros formales y espaciales.

21 MASRIERA I ROSES, L.: La caída del Modernismo. En Memorias de la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona. Vol. X. Barcelona, [s/n], 1913. “El arte moderno, al que han bautizado con el nombre de Modernismo está en pleno decaimiento, como se dice vulgarmente, ha pasado de moda”. (Pág. 545).

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catalán, fundamentalmente-, de verdadera concienciación europeísta, de verdadera creencia en una verdadera revolución moderna de las artes en su conjunto. Los criterios de enjuiciamiento, por lo tanto, durante tres cuartos de siglo, han sido múltiples y el resultado de todo ello ha sido unas definiciones oscuras, complejas y excesivamente amplias en sus significados. Modernismo, decadentismo, naturalismo, simbolismo, pintura “noventayochista”, noucentismo, mediterraneísmo, mantenían unas confusas relaciones –sobre todo en Cataluña-, a veces tangentes, a veces de solapamiento, a veces de encuentro/oposición. Muchos de estos problemas están siendo solucionados por la labor de la historiografía española en los últimos veinticinco años, cuando el interés por el tema se ha redoblado. Hablar de modernismo español es hablar de modernismo catalán y del excepcional florecimiento de las artes plásticas y la arquitectura que se dio en Cataluña con centro neurálgico en Barcelona en las últimas décadas del siglo XIX y en las primeras del siguiente. Puerto de acogida y de re-interpretación, a veces personalísima, de los nuevos estilos y teorías artísticas europeas, desde el Prerrafaelismo, del movimiento “Arts and Crafts”, el simbolismo, el “Jügendstil”, el “Art Nouveau”, que conjuntamente ayudaron a configuran la singular concepción catalana del modernismo. Debemos partir de dos certezas a la hora de abordar el Modernismo: no podemos contar con fechas precisas ni marcos cronológicos cerrados y absolutos. Por otro lado, ni la pintura ni la escultura van a ser los medios predominantes en los cuales la estética modernista se va a expresar mejor. Hubo un plástica modernista, mucho menos importante en cantidad y calidad, ya que, al perseguir una ambientación formal homogénea, cobraron mayor importancia las artes decorativas y aplicadas y la arquitectura. Podemos preguntarnos, ya en el caso español, ya en el europeo, ¿hubo verdaderamente una pintura y una escultura modernista, una plástica mayor en suma, entendidas individualmente? Si queremos aplicar todas las características de las que participa el movimiento modernista y buscarlas en ejemplos pictóricos o escultóricos del mismo momento encontraremos una gran heterogeneidad y unas afinidades exclusivamente tangenciales. Muchos de ellos podrían considerarse indistintamente dentro del simbolismo, decadentismo, postmodernismo, del alegorismo… Esto va a suponer un problema sobre el que los grandes compendios teóricos han pasado de puntillas. Debemos afirmar sin ambages que la

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plástica que podemos llamar modernista va a ser aquella “vinculada” con la decoración total 22 . Los lenguajes artísticos comienzan a no ser reflejo de una mentalidad grupal o consecuencia de una reivindicación o estado social, sino que comienzan a aparecer modelos de expresión individual y autónoma. Sin caer en generalizaciones, debemos descartar la búsqueda de unas coordenadas formales y unos parámetros de referencia estéticos iguales o absolutamente reconocibles, como en cualquier otra corriente o movimiento artístico. Podemos considerar el modernismo como “un concepto epocal, una idea que definirá los deseos de modernidad de toda una generación” 23 . Participo en gran medida de la definición que, desde un punto de vista literario aunque inseparable de la plástica en este momento preciso, ofrece De Villena, el cual destaca como inseparables en estos movimientos “fin de siglo” dos características insoslayables: el esteticismo y la decadencia 24 . Decadentes por sentirse fin de algo y principio de lo que vendrá; estilistas por perseguir y anhelar la belleza, en cualquiera de sus múltiples formas y maneras. En esta plataforma común, sumidero de voluntades paralelas, sí debemos destacar una serie de características que todos los artistas, en mayor o menor medida, comparten: preeminencia de lo decorativo y ornamental, sincretismo entre las distintas artes, eclecticismo en los recursos, contradicción y subjetividad, movimiento y preeminencia de lo curvo y lo vibrante, narcisismo, organicismo vitalista, afán globalizador sin renunciar a la anécdota local, individualismo en las personalidades, búsqueda de una belleza exquisita y gran capacidad para la expresión y la

22 STERNER, G.: Modernismos. Barcelona, Labor, 1982. “La escultura del Modernismo se presenta casi siempre, como la pintura, en formas vinculadas, ligadas a la decoración total. (…) Puede decirse sin rodeos que el modernismo es en gran parte un arte decorativo que se expresó fundamentalmente en las artes industriales. Si no queremos minimizar su trascendencia, nos vemos obligados a buscar en este campo sus mejores cristalizaciones.” (Pág.131-132)

23 FREIXA, M: El Modernismo en España. Madrid, Cátedra, 1986. (Pág. 28-29)

24 VILLENA, L. A. de: Los tronos de la total rebeldía. [Prólogo] En Estetas y Decadentes. Madrid, Tablate y Miquis Editores, 1985. “El Fin de Siglo, o mejor el Simbolismo o el Modernismo (considero sinónimas todas las denominaciones de un mismo fenómeno) fue una caudal y poderosa corriente, donde anarquismo, aristocratismo, bohemia, libertad moral, esteticismo, naturalismo, orfismo, espiritismo, idealismo, paganismo, cosmopolitismo y afán erótico se interpenetraron y correspondieron. El Modernismo, o el Fin de Siglo, insisto, cuyas fechas podrían ir de 1867 a 1919, muerte de Baudelaire y muerte de Rubén Darío, no debe considerarse como una escuela o un determinado camino, sino como una época y una actitud espiritual, idea que afortunadamente va imponiéndose -aunque despacio- entre los críticos”. (Pág. 11)

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sorpresa. Primará una tipología de artista universal y absoluto, de lo que son buenos ejemplos Van de Velde o Antonio Gaudí. Incluso dentro de este marco tan explícito y amplio habrá un buen número de artistas que compartan estas premisas sólo en parte y que no puedan integrarse en todos sus registros. A pesar de todo, el Modernismo no pudo, ni en la plástica ni en la arquitectura, salvo excepcionalidades, desprenderse de ademanes anecdóticos, literarios, eclécticos, plenos de simbologías y alegorías conocidas y estandarizadas. Ejemplo de todo lo dicho, dentro de la plástica modernista y dentro también de nuestro ámbito de estudio, podemos recordar el relieve “Muerte de Orfeo” (1905) del malogrado Nemesio Mogrobejo (1875-1910), considerada por muchos la primera gran obra escultórica española del siglo XX, donde junto con ciertos resabios clasicistas y a lo recurrente del empleo de un tema mitológico, denota un interés por el movimiento, por las formas curvas, combinando reminiscencias naturales, fitomórficas, dentro de una escenografía hábil y violenta que contrapone a un fondo plano brevemente esgrafiado. Curioso es que en su época fuera considerado un romántico. Lo cual tiene su lógica por la importancia que tendrá el movimiento romántico para los nuevos lenguajes posteriores que irán emergiendo basados en lo pasional. Mogrobejo asume los ecos rodinianos al tiempo que debía conocer –por sus frecuentes viajes y estancias continuadas en París- la reacción antinaturalista y el incipiente modernismo, sin desdeñar el conocimiento del clasicismo y el renacimiento italiano, cimentada ya su fuerte admiración por Donatello, Ghiberti y Miguel Ángel. Lo interesante es que el artista vasco –como hará frecuentemente- no recurre a una iconografía fijada y tradicional. Aún manteniendo el título ya visto, no corresponde la imagen con el momento del ataque y muerte por las Ménades, ni con la posterior consecuencia, el cuerpo despedazado del vate tracio. Se trató de un proyecto total, planteado a modo de tríptico, del cual hoy conservamos sólo su panel central:

aquel en el cual con increíble violencia, las ménades hieren y arrancan la piel y los cabellos de un Orfeo que no quiere o no puede defenderse. Toda la composición destila un equilibrado juego de proporciones y movimientos, un estudio binario que combina parejas de conceptos antinómicos:

movimiento, calma, movimiento / etéreo, terrenal, etéreo. Y todo incluido en unos ciclos compositivos donde el movimiento ondulante y los ejes circulares y cóncavos, como el que forman la ménade que arranca la piel del brazo, y el propio Orfeo. O la figura que se acerca por detrás reptando y la Ménade que salta sobre ella para arrancar el pelo de la semidivinidad, formando

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parte de un todo cerrado y convexo. O todo el conjunto, que crea una concavidad abierta hacia la parte superior del friso, centrando los puntos de interés en el cuerpo tendido de Orfeo. Todo un movimiento ondulante que emerge desde el ángulo inferior izquierdo del panel y que encuentra su salida en el vértice superior derecho. El conjunto se remataría en los laterales con dos paneles en los que se podría ver a Orfeo tañendo la lira rodeado de bacantes y en el otro a un pastor apacentando a las ovejas en un valle surcado por un río –el río del Tiempo- cuyas aguas arrastrarían las cabeza de de Orfeo sobre una lira rota. El conjunto, del que sólo conservamos un boceto a tinta, respondería a una hilazón narrativa compuesta por la literaria ordenación de desarrollo-nudo-desenlace. Otras obras destacables del artista sería su bronce “Hero y Leandro” (1903-04) tan ensalzado por Unamuno en una oración pronunciada con motivo de una exposición póstuma del artista bilbaíno en la Sociedad Filarmónica de Bilbao en 1910 25 . Hero era la sacerdotisa de Afrodita en la ribera europea del Helesponto (estrecho de Dardanelos), en la ciudad de Sesto, de la que se prendó Leandro desde la ribera asiática. Noche tras noche el joven de Abidos cruzaba a nado 26 el canal, guiado por el fuego que su amada mantenía encendido en lo alto de la torre que habitaba, hasta que una tormenta impidió durante días el paso por el estrecho. El joven, impaciente, se lanzó al mar, sucumbiendo ante el oleaje. Su amada, al ver llegar el cuerpo de Leandro flotando inerte, se lanzó desde su atalaya para dejarse morir también. Aún siendo bastante desconocido, iconográficamente podemos encontrar ejemplos del tema en la plástica anterior. Rubens, en su obra “Hero y Leandro”, de 1604-05, (Yale University Art Gallery) hace desatar toda la potencia de la tormenta y del mar embravecido, quien copa casi todo el protagonismo, en detrimento de los amantes, empequeñecidos por la fuerza de la naturaleza. En una obra del mismo título, Domenico Fetti, plasma el momento en que las Nereidas transportan el

25 UNAMUNO, M.: Oración por Nemesio Mogrobejo. En Pintores y escultores vascos de ayer, hoy y mañana. [Tomo IX] Bilbao, La Gran Enciclopedia Vasca, 1975. (Pag. 319-320) “Y así hallaron Hero y Leandro sepulcro en el mar, que fue la cuna de la vida. Y ahí los tenéis, en ese bronce trazado por la mano de un Leandro también, que fue a sumirse en el mar sin fondo y sin orillas de la muerte junto a su Hero. En ese bronce no se sabe si Hero y Leandro nacen del mar o en el se mueren; en .el descansan unidos para siempre y sus miembros parece como que se pierden y confunden en las olas.”

26 Nota del Autor:

Durante siglos se creyó en la imposibilidad de que un hombre pudiera cruzar a nado el Estrecho de Dardanelos hasta que, curiosamente, el romántico poeta y aventurero inglés Lord Byron logró la gesta en 1807.

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cuerpo exangüe del joven hasta la orilla mientras la sacerdotisa se lanza al vacío. Mogrobejo no parece seguir como sus predecesores al pie de la letra la narración de Museo, sino que entresaca la metáfora de la mitología y re-convierte el tema en un homenaje al encuentro entre la Muerte y el Amor, una plasmación real del tema de Eros-Thanatos, tan presente en su vida. Los cuerpos de Hero y Leandro se van a unir definitivamente después de la muerte, flotando sobre las aguas, emergiendo o hundiéndose en ellas al compás de las olas. Los cuerpos se funden entre si o en el mar de bronce, de manera sinuosa y ondulante. La vida del amor renace después de la muerte. Mogrobejo comienza la reflexión escultórica donde finaliza la narración literaria, desarrollando un nuevo pliegue del mito. Quién sí fue consciente de la importancia del motivo mitológico greco-latino –a pesar de abundar frecuentemente en la simbología cristiana- y la capacidad de éste para transformarse en metáforas conceptuales fue Antonio Gaudí (1852-1926) en la escultura naturalista y zoomorfa usada como decoración de sus obras arquitectónicas. En el proyecto de cerramiento de la Finca Güell en Barcelona (1884-1887), realizado por el Taller Vallet i Piqué (1885) bajo diseño del arquitecto, la puerta de entrada va a ser solucionada mediante un fantástico dragón encadenado de hierro forjado. La obra podría enclavarse al final del llamado Periodo Mudéjar-Morisco (Casa Vicens, Villa Quijano –El Capricho-, Palacio Güell), en transición hacia un Gótico Evolucionado (Palacio Episcopal de Astorga, Casa Fernández Andrés –Casa de los Botines- Colegio de Santa Teresa de Jesús, Torre de Bellesguard), fase siguiente en su producción. El propio motivo va a convertirse en la osamenta formal; no es simplemente un elemento decorativo añadido, es el elemento estructural mismo. Como bien describe el arquitecto, historiador del arte y amigo personal del genial arquitecto tarraconense Joan Bergós 27 , en el cuerpo del dragón “…constituye la espina dorsal un hierro forjado, sobre el cual se enrolla una hélice de hierro redondo, que se hace más grueso al acercarse a la cabeza y al formar el cuerpo y se adelgaza en el cuello y en los opulentos volutamientos de la cola (…) Las patas están articuladas con el cuerpo, revestidas de escamas punzantes de plancha repujada y acabadas con uñas; la pata delantera izquierda tiene articulación giratoria, porque al abrir la verja, se tensa la cadena y se pone en movimiento. Las alas se curvan en nerviosos pliegues ondulantes hasta llevar sus puntas extremas hacia el

27 BERGÓS I MASSÓ, J.: Gaudí, el hombre y la obra. Barcelona, Lunwerg, [1952] 1999. (Pág. 54)

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montante de la cerradura, cosa que traba todo el cuerpo del animal (…) Los ojos

resplandecientes, las numerosas púas erizadas por todo el cuerpo y el bamboleo de la cola completan la sensación de hostilidad”. Además, la cancela-dragón, apoyada en un pilar de ladrillo

y piedra, podría representar a Ladón, guardián del Jardín de las Hespérides por encargo de la

diosa Hera para que las cinco Hespérides, hijas de Atlas, no robaran las manzanas 28 . El relato se

enmarca en el penúltimo de los Trabajos de Hércules, quien finalmente dará muerte al dragón. Apolodoro nos detalla el azaroso viaje de Hércules hacia el Atlas, país de los Hiperbóreos, tránsito durante el cual deberá luchar contra Cicno, hijo de Ares y Pirene, apresar y encadenar a Nereo, cruzar Libia y matar de un abrazo a Anteo, dar muerte al rey Busiris y a su hijo Anfidamante, asaetear en el Cáucaso al águila que devoraba el hígado de Prometeo, engañar con argucias a Atlante y matar al inmortal dragón de cien cabezas y de múltiples voces, hijo de Tifón y Equidna, que custodiaba las áureas manzanas que terminó entregando a Euristeo, de quien las recibió Atenea, quien, a su vez, volvió a depositarlas en el mencionado Jardín de las Hespérides donde las volvieron a custodiar las ninfas Egle, Eritía, Hesperia y Aretusa 29 .

Las formas metálicas del cuerpo diseñado por Gaudí, según nos detalla Bergós, coincidirían con el significado último griego del nombre Ladón, “el que se enrolla”. Por otro lado, revisando la suerte iconográfica del tema referido, podemos comprobar el parecido estético y morfológico del Ladón-guardián gaudiniano con el animal fantástico que yace moribundo a los pies del héroe heleno en la obra “Hércules en el Jardín de las Hespérides”, de Rubens (h.1638), actualmente en

la Galería Sabauda de Turín. Sobre el pilar de ladrillos de sección cruciforme hay un voluptuoso desarrollo decorativo en

piedra artificial que culmina en un naranjo, color o de antimonio (blanco violáceo), que da sombra

a la verja de entrada y simbolizaría la excelencia en riquezas naturales. ¿Hay una manifiesta

intención en el proyecto de Gaudí? Claramente sí; obviamente el arquitecto nada habría dejado al azar, queriendo imponer en el conjunto del cancel un evidente mensaje. A pesar de que se haya

28 RICHEPIN, M. J.: Nueva Mitología Griega y Romana. Barcelona, Musa, 1990. “La diosa (Gea) (…) encontró tan bellos estos frutos, que ordenó plantar los famosos manzanos en el jardín de los dioses que había en casa del Atlante. Habiéndose las hijas de este último acostumbrado a robar todas las manzanas, Hera confió la guarda del jardín a un dragón inmortal de cien cabezas, hijo de Tifoeo y de Equidna, según Apolodoro de Atenas, y de Forcis y de Ceto, según Hesíodo.” (Pág. 106)

29 APOLODORO: Biblioteca. [II, 5, 11] Madrid, Editorial Gredos, 1985. (Pág. 115-118)

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entendido también como un homenaje del arquitecto al Marqués de Comillas, suegro de Eusebio Güell y fallecido un año antes de comenzar las obras, protector del poeta Jacinto Verdaguer –a la sazón capellán de la familia- y a quien éste dedicó su obra “L’Atlàntida” (1878), donde encontramos referencias al undécimo trabajo de Hércules. El Gaudí ciudadano, además de ferviente y piadoso católico y de poseer un profundo sentido litúrgico, era un hombre comprometido que había compartido desde su juventud los ideales de la Reinaxença, defensor del regionalismo que propugnaba la Lliga, aunque alejado de ideas separatistas. Por otro lado su

vinculación con la naturaleza hizo de ella un referente de inspiración para el artista. Los recursos formales y simbólicos gaudinianos están tomados de sus creencias religiosas, del organicismo natural y de su conocimiento de la historia artística y mitológica de Grecia y Roma, de la arquitectura alto y bajo medieval y barroca. Observación, investigación, comparación, imaginación

y experimentación podrían ser considerados los cuatro pilares de su metodología creativa,

caracterizada por compartir laboriosidad e inspiración, innovación y tradición, revisión y evolución, contención y exaltación, a partes iguales. Compendio sintético de influencias y voluntades

De igual modo, años más tarde recurrirá a un enorme lagarto-dragón como custodio que flanquea las escaleras del Parque Güell (1901-1914). Tras la entrada principal se alza una

enorme escalinata doble, cuyos tramos paralelos están divididos por unos espacios-islas donde se sitúan una cueva, una cabeza de un dragón-serpiente que emerge de la bandera de Cataluña

y, finalmente, la figura de un dragón, recubierto por la labor de “trencadís”. Se ha querido ver en

esta última figura a Pitón 30 , divinidad de las aguas subterráneas, que el dios Apolo siendo niño

mató a flechazos, por haber sido enviada esta serpiente-dragón por Hera a perseguir a Leto - divinidad amada por Zeus quien, junto con la titánide, después del encuentro carnal, se había transformado en codorniz-, tratando de impedir así el nacimiento de la divinidad y de su hermana Artemisa. Una representación de Pitón se encontraba en las escaleras del Templo de Apolo en Delfos. En otras narraciones, caso del relato de Apolodoro, se enmarca la lucha entre Apolo y Pitón como consecuencia de la voluntad del primero en sustituir a la serpiente en el arte

30 RICHEPIN, M. J.: Op. Cit. “Era un monstruo horrible, informe, un dragón hembra, nacido de la tierra y que había sido nodriza de Tifoeo. ‘Quien le encontraba fenecía en el fatal momento’. No habiendo impedido que Leto fuera madre de dos niños, el monstruo regresó al Parnaso; y Apolo, apenas nacido, lanzó contra el sus primeras flechas forjadas por Hefesto.” (Pág. 95)

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adivinatoria, quien a su vez era la sucesora en cuestiones proféticas a la titánide Temis 31 . En este caso, como en el anterior de la Finca Güell, los elementos que en un principio podríamos considerar exclusivamente ornamentales se cargan de sentido e idea, punto éste al que Gaudí prestó suma atención y sobre el que teorizó en varios de sus escritos. Aun sin citar explícitamente los mundos mitológicos, estos parecen quedar implícitos bajo los términos “legendarios, emblemáticos, fabularios”, que sí comenta en sus textos 32 . Lo que parece claro, siguiendo sus comentarios, es que este uso de la mitología choca frontalmente con su teoría de la poética ideacional y pragmática. El propio arquitecto nos indica como uno de sus propósitos es hacer la decoración “interesante e inteligible” 33 . Para Gaudí la belleza de las formas residiría en la traducción física de una idea poetizada surgida del recuerdo de un objeto previamente visto y asimilado. El artista se convierte en un perfecto traductor del efecto que han causado los objetos en nosotros mismos. Por tanto, lo simbólico y alegórico, la representación de ideas abstractas, dejarían indiferentes al público general, sirviendo, únicamente, a intereses de aquellos conocedores de las causas del motivo o tema planteado 34 . Siguiendo esta línea de argumentación podríamos llegar a la conclusión que tanto la figura de Ladón cuanto la de Pitón, que por su entidad trascienden el mero detalle ornamental, serían portadoras de mensajes simbólicos de consumo restringido.

31 APOLODORO: Op. Cit. [I, 4, 1] (Pág. 47-49)

32 GAUDÍ, A.: Dietario I. En “Antoni Gaudí: Escritos y Documentos”. Barcelona, El Acantilado, 2002. “La ornamentación, para ser interesante, ha de representar objetos que nos recuerden ideas poéticas, que constituyan motivos. Los motivos son históricos, legendarios, de acción, emblemáticos, fabularios con respecto al hombre y su vida. Y respecto a la naturaleza, pueden ser representativos del reino animal y vegetal, y topográfico o mineral.” (Pág. 42)

33 GAUDÍ, A.: Op. Cit. (Pág. 41)

34 GAUDÍ, A.: Op. Cit. “De manera que para que haya recuerdo poético es preciso haber conocido antes el objeto y, por lo tanto, conocer lo que se quiere representar para que la representación produzca su efecto. Y, sin embargo, se dirá, ¿cómo se reproducen objetos que no se conocen y personajes cuyos antecedentes no se comprenden?, ¿por ventura no nos encontramos a cada paso con la mitología? Pero atiéndase el efecto frío que causa al público y que simplemente interesa a los individuos que lo han hecho y sus íntimos amigos de taller…” (Pág. 94)

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3.3.- RECUPERACIÓN MITOLÓGICA: SIMBOLISMO

Antes de y tras el modernismo -y también junto a él-, estaba naciendo una nueva trama de relaciones en el mundo artístico. Hasta entonces, el lenguaje plástico se construía como respuesta a un estilo determinado fruto de una mentalidad y una época. En el siglo XX este esquema no va a funcionar, aflora una sensibilidad desconocida hasta ahora. El lenguaje artístico no va a ser reflejo de la mentalidad de un grupo social homogéneo, poderoso e influyente; el lenguaje artístico, a partir de ahora, va a ser un recurso, una herramienta al servicio de unas voluntades o unas necesidades expresivas individuales que ocasionalmente podrán coincidir en tiempo y forma con la de otros. En 1884 se va a publicar en París la atípica novela “À rebours”, de Joris-Karl Huysmans, donde se expresará mejor que en ningún otro manifiesto el cambio en el gusto que estaba a punto de acontecer. El impresionismo pictórico mostraba a las claras ciertos signos de agotamiento, a pesar de haber impuesto –y continuar imponiendo durante algunos años más- su hegemonía en los ambientes intelectuales y artísticos, sin ser aceptados aún por el público general. El protagonista, Des Esseintes, tratará de huir de cualquier regla y de subvertir las normas de la común convivencia en sociedad, repudiando el trabajo y toda actividad práctica, viviendo de noche y repudiando el día y la luz en busca de una única finalidad: el encuentro con lo bello. Dos años después, en 1886, Jean Moréas publicará en el suplemento literario del diario Le Figaro su “Manifiesto del Simbolismo”. Debemos aclarar que el simbolismo español no encaja dentro de las definiciones del simbolismo ortodoxo europeo y, en muchos aspectos, además de ocupar un marco cronológico posterior, adoptar unos referentes estilísticos diferentes, tener una implicaciones más contemporáneas –se desarrolla ya en el siglo XX-, es tan peculiar y particular, que a veces se sitúa muy alejado de la raíz primigenia. El simbolismo repugnaba la sociedad que le había tocado vivir y con ello se rechazaba, de paso, una realidad que en nada se parecía a la que se propugnaba. Una vida sencilla, de altas miras morales, que terminara triunfando sobre una sociedad corrupta y mundana. Para el pintor simbolista el tema debía ser una transposición de sus anhelos interiores hacia una realidad externa la debía ser modelada con la herramienta del sentimiento. Perseguía también una expresión de interioridad, subjetiva e individual. En palabras

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del poeta Gustave Kahn el propósito esencial de un artista simbólico “consiste en objetivizar lo subjetivo (la exteriorización de la idea) en vez de subjetivizar lo objetivo (la naturaleza vista a través de un temperamento)”. De tal manera que al tratar de extraer lo subjetivo, el simbolismo, posibilitó una visión del mundo que quizás no se ajustará a los planteamientos realistas comúnmente aceptados, pero que sin duda parecía mucho más certera por ser menos hipócrita y condicionada. Fueron estos evidentes componentes idealistas e irracionales los que, a nuestro mundo ni perfecto ni deseable de aquí, debía tratar de remodelar, con la imaginación, fantasía y ensoñación como herramientas imprescindibles. Por desgracia, estos planteamientos, en su mayoría, frecuentemente derivaron hacia una arquetipización de modelos y una calcificación de los mecanismos empleados para ellos. Pero la fascinación del simbolismo plástico y poético corre en paralelo al desarrollo de sus mecanismos expresivos. Mediante símbolos se expresaron y se expresaran en nuestra vida cotidiana manifestaciones de lo religioso, de lo cultural, de lo político, de lo sexual, mediante ejemplos y metáforas fácilmente identificables. Pero el símbolo, en estos momentos, irá unido a la ensoñación, lo que hará que juntos transiten por las sendas de los territorios que lindan los límites de la consciencia y de la inconsciencia. Ello hará que la plurivalencia de los símbolos nos quede oculta en los territorios de las segundas lecturas de las intenciones desconocidas, tras el velo de misterio de lo hermético y lo ambiguo. El simbolismo es un modelo de códigos de expresión que trata de desvelar aquel orden de realidades distinto a las físicas y tangibles. Por ello se mueve en el ámbito impreciso de lo imaginario. Por ello el simbolismo, como indica Gullón, “más que una escuela, es manera de creación caracterizada por la sugestión y, a veces, por el hermetismo” 35 . Pero sólo a veces, porque en el simbolismo, a diferencia de lo que suceda en otros lenguajes posteriores, el símbolo siempre termina por ser descifrado. Así, para su causa, el lenguaje simbolista –como antes o a la par lo estaba haciendo el modernismo- va a echar mano de la narración y las leyendas mitológicas, sistema complejo que va a depurar y a simplificar, decantándose en imágenes y símbolos. Sin embargo, sirenas, faunos, ménades, ninfas, fuentes, aves, jardines o tinieblas, o, más claramente las figuras de

35 GULLÓN, R. (ed.): El Simbolismo. Soñadores y Visionarios. Madrid, Tablate Miquis Editores, 1984.

(Pág. 16)

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Salomé, Ofelia, Don Juan o Venus, van a adquirir una intención que trascienda un desciframiento superficial y apoyado en la narración o la iconografía tradicional. El Simbolismo europeo, la corriente continental, es valorado y entendido por algunos autores 36 como un factor desencadenante de las vanguardias, aunque esta afirmación sea más que discutible en el caso español, como la espoleta formal, estética y conceptual que desencadenará las nuevas concepciones artísticas modernas subsiguientes. Dentro de una dialéctica contradictoria, por su valoración de la obra y del arte por si y en si mismo, además de propiciar una implicación nueva del artista para con la sociedad que le ha tocado vivir, frente al repliegue que había supuesto el decadentismo. Durante un breve periodo de tiempo la noción de modernidad recayó en la poética simbolista, cuyo influjo se extendió a todos los ámbitos de la creación, incluso alejados en el tiempo, como en el realismo mágico o el surrealismo. El simbolismo nacional, cuyo desarrollo se sustancia ya en al siglo XX, de mayor calidad que unos primeros intentos, severamente influenciados por el sentimentalismo de corte germánico o el prerrafaelismo anglosajón –en los que militaron, por algún tiempo, Luis Menéndez Pidal, Álvarez de Sotomayor, Marceliano Santamaría, en el ámbito madrileño, Alexandre de Riquer, Joan Brull, en el catalán, Virgilio Mattoni y Joaquín Martínez de la Vega en Andalucía…- confundidos con los estertores de la pintura de historia o un rancio anecdotismo, que siempre tiende a resurgir en el arte nacional como un estigma imborrable, no se atiene a la ejecución según una fórmula prefijada. Aunque muchos de estos autores tenidos como menores –denostados incluso- hasta los últimos tiempos, están siendo revalorizados y colocados en su justo lugar por la crítica última. En España la situación propicia para el triunfo del simbolismo –que ya se conocía- se sustanció tras el desastre del 98, propagándose más y mejor gracias a la toma de conciencia por parte de sectores de la sociedad con respecto a nuestra realidad socio-política. Si en Europa podemos hablar del vértigo del fin de siglo –palpable ya desde el último cuarto- y de la ansiedad por las nuevas expectativas que había de traer la nueva centuria y que, a la postre fueron la búsqueda de ese algo nuevo, esa nueva respuesta menos complaciente, que terminó dando al traste con el naturalismo burgués y con un impresionismo agotado. Esta concienciación y este

36 CARMONA, E.: Novecentismo y Vanguardia en las artes plásticas españolas 1906-1926. En La Generación del 14… Madrid, Fundación Cultural Mapfre-Vida, 2002.

nació

prácticamente todo el Movimiento Moderno y, por ende, el arte de vanguardia.” (Pág. 14).

“De

este

clima,

de

esta

relación

dialéctica

entre

expansión

y

disolución

del

Simbolismo

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nuevo idealismo aflorarán en el país con la potencia suficiente con las circunstancias del 98 y con

la ilusión de un nuevo siglo.

A pesar de que posteriormente hagamos precisiones en cuanto a etapas y periodos en el simbolismo español, sí podemos refrendar algunas características genéricas, como su imprecisión y eclecticismo, notas típicas de la corriente española. Aquí no fue tan sencillo establecer una línea meridiana de separación entre realidad e interioridad, resumiendo todo a una simple dialéctica entre naturalismo e idealismo. Más aún cuando en nuestro solar se estaba asistiendo a unas

graves discusiones –e intentos de definición- sobre nuestras señas de identidad. Esto, unidos a la connatural permisividad en la mixtura y a la convergencia de estilos y rasgos a veces antitéticos, a

la ausencia de una apoyatura crítica, a la inexistencia de un público receptivo, ayudaron a

conformar un panorama complejo y endémico. Debemos preguntarnos si esta circunstancia vernácula responde a un caso de una fase

tardía dentro del simbolismo o, por el contrario, de un momento de revivificación simbolista, sujeto

a unos parámetros consciente de ocupar un espacio de convivencia con las recuperaciones

clasicistas y con las incipientes propuestas de vanguardia. Los estudios y la historiografía sobre el tema y el periodo considerado han crecido considerablemente en las últimas dos décadas. Y no sólo eso, se han sacado a la luz con excelentes argumentaciones, periodos, etapas o series de obras simbolistas de Picasso, Miró o Dalí. Benet, en el tomo de la Historia de la Pintura Moderna dedicado al Simbolismo, publicado en 1953, no dedicó ninguna de sus más de doscientas páginas

ni ninguna ilustración a artistas como Egusquiza, Néstor o Romero de Torres, tratados en estas

páginas. Auscultando someramente el presunto y variopinto simbolismo español podemos concluir en que para muchos artistas, el simbolismo bien fue un puerto de arribada al final de una trayectoria - Joan Brull, Francisco Masriera, Isidro Nonell-, un punto de partida –Eduardo Chicharro, Santiago Rusiñol, Evaristo Valle, Anglada Camarasa-, una parada en el camino, bien planificada, bien inesperada –caso de Díaz de Olano, Rodríguez Acosta o Eugenio Hermoso- o un interés siempre presente y recurrente –Zuloaga-. A todos ellos deberíamos sumar también a aquellos artistas que enfrentaron el paisaje no desde un punto de vista naturalista sino desde una visión ecléctica y subjetiva, caso de Jaime Morera, Martínez Padilla, Rusiñol o el Anglada posterior a 1914. En cambio, si quisiéramos testar la existencia de simbolistas plenos, nos encontraríamos con la

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paradoja de una nómina con pocos nombre y con múltiples y diferentes ademanes, entre las que se encontrarían los citados Egusquiza, Romero de Torres, Néstor, Adriá Gual, Anselmo Miguel Nieto, Beltrán Massés, Ramón Pixot, Miguel Viladrich… ¿Podríamos incluir también algunos ademanes simbólicos presentes en el vernáculo expresionismo de Solana? ¿Podríamos dividir nuestro simbolismo en dos etapas distintas, sin transiciones, aparentemente similares pero muy distintas: un Manierismo simbolista –unos “Dreamers of Decadence” como los llama Jullian- y un simbolismo vernáculo? El primero reverdece y se desarrolla con fuerza en España cuando en el Continente está en plena decadencia y se mantiene –frente al nuevo auge de modernas propuestas: fauve, cubismo…- hasta la primera Guerra Mundial. Es, en este primer momento, el simbolismo una corriente con fuertes influencias místicas, esotéricas y teosóficas, por tanto más literario, alegórico y ornamental, sus imágenes se encuentran imbricadas en la ensoñación ideal –al contrario de lo que pueda suceder posteriormente-, que entronca con el romanticismo del norte de Europa, y que en España se tiñó, gracias al evidente influjo fortunyano, de un ambiente bucólico, arcádico y pastoril –caso de Eduardo Chicharro, de la “Pastoral de Longo” (1904) de Rodríguez-Acosta. El segundo momento se produce un acercamiento a la sabiduría popular, a las fuentes metafísicas de la naturaleza y a las ancestrales tradiciones vernáculas. A veces, también hacia una expresividad más dura, agresiva, en la linde con el expresionismo europeo, cerecano a algunas realizaciones de Federico Beltrán Massés. La plástica, así mismo, se moderniza, en pos de una nueva objetividad –que no de un nuevo realismo- y que comparte y a veces adelanta en presupuestos, durante la década de los veinte los múltiples caminos –Neue Sachlichkeit, Valori Plastici, retorno al orden, realismo mágico, surrealismo- que derivarán en los nuevos realismo de los años veinte y treinta. El problema estriba en que, a pesar de su evidente modernidad, será denostada por unos jóvenes vanguardistas que verán en aquel el rastro de un impenitente folclorismo, favorecedor de la anécdota y el tópico academizado contra el cual luchar 37 . Tras ella autores como Romero de Torres o Néstor encauzarán un camino propio, de mayor libertad, que vuelve sus ojos hacia el inconsciente cercano y de identificación colectiva, y que se mantendrá vigente hasta principios de la década de los treinta, emparentando con una estética que entroncará con una corriente surgida

37 CALVO SERRALLER, F.: El Simbolismo y su influencia en la pintura española del fin de siglo. En Pintura simbolista en España (1890-1930). Madrid, Fundación Cultural Mapfre-Vida, 1997.

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del hastío con respecto a las primeras vanguardias y que busca en el referente clásico y en el orden formal una salida para la aparente insularidad en la que parecían estar estancadas. Para muchos el simbolismo fue el punto final de una trayectoria, la culminación de un lenguaje tras el paso por varios estadios intermedios, para otros fue un punto de partida desde el que avanzar hasta unas posturas de avanzada. En pocos casos, algunos vieron en este dialecto un campo en el cual desarrollarse y desarrollar unas propuestas genuinas. En primer lugar vamos a ver la peculiar obra del artista Rogelio de Egusquiza, alejada de nuestro devenir y por ello mucho más cercana a las corrientes europeas. 38 Bien se podría entender su obra dentro de ese primer intento simbolista español, legendario y literario, si no fuera por su producción tardía y por que quizás fuese el único que conoció el movimiento in situ, participando activamente en los rosa+cruces. Por ello, hemos creído conveniente desgajarlo de aquel primer intento y situarlo con entidad propia dentro del simbolismo español, aunque su obra, por sentimiento, expresividad y estética, no pertenezca a lo que podríamos llamar la peculiaridad española. En resumen, Egusquiza representa un caso atípico, quizás por ello su poca fortuna en la historiográfica, es excesivamente europeo en nuestro país, demasiado tardío en Europa. El movimiento de la Rosa+Cruz, en el que militaron Jean Delville, Léon Frédéric o Carlos Schwabe, entre otros, mostraba una confianza absoluta en sus creencias y el forma de interpretarla, lo que, de manera evidente, fue traspolado al lenguaje artístico. El mensaje y el desarrollo estético estuvo cimentado en la búsqueda de imágenes epatantes para el espectador, y que de algún modo le iluminaran, en una verdad oculta presente pero inasible, aunque frecuentemente se cayera en un sentimentalismo perturbador. Se achaca a todo registro simbólico cierto aspecto sintético, claramente artificioso que a la vez proveía a la obra de una apariencia completa, sencilla, directa. 39 Esto, que puede parecer un contrasentido, sea quizás lo que hace que sintamos

38 Nota del Autor:

Otro artista identificado con un simbolismo de raíz germánica y reminiscencias wagnerianas fue Josep Mª Xiró, con su ambiciosa obra “La muerte del sol o Fantasía nietzscheana”.

39 MACKINTOSH, A.: El Simbolismo y el Art Nouveau. Barcelona, Labor, 1975. “Esto condujo a una calidad que podríamos denominar sintética, (…) El producto no debe mostrar evidencia de lucha o de trabajo difícil; por el contrario, debe parecer realizado sin el menor esfuerzo y como si llegara completo.” (Pág. 39)

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siempre cierta extrañeza y detectemos una gran falta de originalidad ante la obra simbólica de perfil europeo, características que podemos adjudicar también a Egusquiza. Es Rogelio de Egusquiza (1845-1915) un artista difícil de imbricar en un panorama global dentro del simbolismo español, no sólo porque la mayor parte de su actividad artística se desarrollara fuera del país, en Roma, Venecia, París o Baviera, también a causa de que su temática y su estética están tomadas de primera mano del simbolismo continental. Representa, a su vez, el polo opuesto a la búsqueda de la mitologización de lo propio, bien desde unas raíces autóctonas, bien desde la voluntad de elaborar un corolario mitológico autóctono. Como hemos apuntado, Egusquiza participó en los salones pictóricos que la “Orden de la Rosa+Cruz Católica, del Temple y del Grial” organizó en París entre 1892 y 1897, en las que expondrá junto a Osbert, Aman-Jean, Point, Seon, Khnopff, Delville, Fabry o Doler. Si repasamos un listado de sus obras conocidas encontramos títulos tan significativos como La mitología nórdica, que había sido revalorizada por los nacionalismos europeos emergentes desde al menos el segundo cuarto del siglo XIX, atrajo a un buen número de simbolistas. Representaba, a su manera, un exotismo del norte. Una de sus obras más curiosas es “Wottan apareciéndose a la Walkyria” (1910). Wottan es el trasunto germano del Odín nórdico, creador del Universo, de los dioses y los hombres, residente en el Walhalla, esposo de Friga y padre de Thor (dios del rayo y del trueno), Balder (dios de la luz), Hermodo… Wottan, quien siempre iba armado con un casco de oro, brillante coraza y una espada o lanza empuñada con la mano diestra llamada Guguir, forjada por los enanos, había creado a la raza humana: de un tronco de fresno moldeó a un hombre, de unos de olmo a la mujer. Después les dio una morada excepcional: el paraíso. Las valquirias fueron en la primitiva mitología escandinavo-germánica genios de la muerte, al estilo de las erinias griegas, aunque posteriormente evolucionaron hasta convertirse en heroínas que recogían a los guerreros muertos en la batalla parta conducirlos al Walhalla. De cualquier manera la situación temática planteada es extraña: Wottan se muestra en su divinidad absoluta mientras la valquiria siente un miedo atroz ante la visión del dios de dioses y retrocede. Otra de sus obras más excepcionales será “Tristán e Iseo” (1910). Egusquiza recoge el momento en que ambos amantes yacen muertos y abrazados sobre un feraz prado. El tema se basa en una leyenda medieval, probablemente galesa, convertida en narración literaria por

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