ANALISIS: PIERROT LUNAIRE (1912).

ARNOLD SCHENBERG
1) Nombre de la obra a la que pertenece la pieza o el fragmento
a analizar:
Pierrot Lunaire, Op.21
2) Nombre del compositor:
Arnold Schenberg.
3) Nombre del autor de la letra o libreto:
Albert Giraud
4) Emplazamiento histrico y geogrfico:
La escuela de viena fundada por Schenberg, Webern y Berg, es uno
de los eslabones ms importantes de la evolucin de la msica occidental
del siglo XX.
Su aportacin es la utilizacin completa y no funcional del total
cromtico.
Los miembros de esta escuela sintieron la necesidad de dar el paso
siguiente: en primer lugar ampliaron el limite de las polaridades
funcionales; ms tarde consideraron como sensible cualquier altura que
compusiera un acorde, con lo cual la funcionalidad natural se suspende.
Exploraron criterios distintos para la formacin de los acordes como la
sustitucin de las tradicionales terceras por cuartas. Ms tarde emplearon el
total cromtico segn un sin nmero de criterios, unos innovadores y otros
no tanto. Finalmente establecieron una serie de reglas que les permitieron
asegurar la cohesin del nuevo edificio armnico, sin dejar utilizar el total
cromtico: fue el llamado dodecafonismo.
El fundador de la escuela de Viena fue Schenberg, nacido en Viena
el 13 de septiembre de 1874, en una modesta familia juda. Tras la muerte
de su padre tuvo que sostener a la familia. Su vocacin musical hubo de
satisfacerse con una formacin autodidacta. Schenberg no recibi ms
lecciones de msica que las que le dieron el musiclogo Oskar Adler y su
cuado Alexander Von Zemlinski, director de orquesta y compositor.
Schenberg no tuvo acceso a lo que era en su da la educacin burguesa
media.
La tradicin Wagneriana
Las primeras obras de Schenberg se basan en la herencia
wagneriana que pronto conjug con la formalistica brahmsiana.
1897: cuarteto en Re Mayor.
1897-98: dos canciones, Op.1.
1899: cuatro canciones, Op.2.
1899: sexteto de cuerda Noche Transfigurada, Op.4.
1899-1903: canciones, Op.3.
Estas son obras de este primer periodo.

Con Noche Transfigurada empezaron los problemas de Schenberg

respecto a la acogida de su msica. La pieza fue rechazada por el jurado al
que la haba enviado para conseguir su ejecucin.
Schenberg sigui buscando caminos para la evolucin de la msica.
Permaneci relativamente indiferente a todo lo que no fuera la tradicin
germnica en el terreno de la composicin y la enseanza.
En el perodo de 1900-14 Schenberg desarrollo una actividad
creadora realmente asombrosa. En este cambio profundo de
descubrimientos e investigaciones la escuela de Viena tuvo un papel
esencial por lo que supuso de transformacin de estructuras musicales. El
choque fue tan violento, que la reaccin de rechazo se hizo inevitable. El
propio Schenberg era consciente de ello, aunque tambin de que la
evolucin de la msica pasaba por su obra, y de que le tiempo estaba a su
favor.
Forma:
1) Letra. Anlisis textual. Forma potica.
Poesa
2) Rimas:
Versos libres
3) Ritmo:
Trece versos en agrupacin 4 4 5. El estribillo de los dos
primeros versos se repite en los versos 7 y 8 y el verso primero aparece de
nuevo al final.
4) Sentido del texto:
Se muestra a la luna como provocador pasivo de visiones irreales que
en la segunda parte se convierten en algo demonaco y brutal.
5) Palabras clave:
Luna, negro, obscuro y siniestro.
6) Msica. Forma global:
Especie de preludio.
7) Estructura formal de las distintas frases, semifrases, etc... :
El recitado de la primera estrofa est acompaado de un canon
estricto con cuatro entradas. En la segunda estrofa hay una variante del
tema (sexta y sptima ascendentes) seguida por una serie cromtica. En la
tercera estrofa es ms libre, con restos de politonalidad.
8) Influencia del texto en la configuracin de la msica:
Acumulacin de terceras para construir la clula bsica /acorde de
sptima disminuida) y el descenso cromtico constituyen los materiales
bsicos de elaboracin musical de la pieza.

Meloda:
1) mbito:
FA RE. Una veinteava.
2) Intervalos caractersticos:
Los intervalos ms predominantes dentro de la pieza son las terceras.
3) Ornamentacin:
Cromatismos.
4) Giros meldicos caractersticos:
Utiliza cromatismos, saltos de sptima sobretodo y saltos de tercera.
5) Relacin con el texto:
Estilo silbico
Armona y simultaneidad:
1) Notas consonantes y disonantes:
Sobre todo disonancias. Huye de las consonancias y para ello evita
las tradas mayores y menores y el acorde de sptima de dominante, lo que
le lleva a utilizar cuartas, quintas y tritonos.
2) Conduccin de los intervalos armnicos:
Saltos de sptima sobretodo. Cuando hay un salto ascendente, suele
bajar la tercera nota.
La estructura es una acumulacin de terceras que surge de una clula
bsica para constituir el acorde de sptima disminuida (MI SOL SI
bemol Re bemol, cc. 1 2) en el piano, que luego se convierte en sptima
de dominante con la accin del Mi bemol, por lo que enmarca una posible
dominante de la tonalidad de La bemol en la que concluira esta especie de
preludio.
3) Anlisis armnico de la pieza:
Huye de toda armona. Estamos en su segundo perodo, que es un
perodo atonal.
Sistema modal / tonal:
Se huye de todo lo que pueda resultar tonal, se evita un eje dentro de
la obra. Estamos en un perodo atonal, as que ni la modalidad ni la
tonalidad se definen. Toda la obra es dodecafnica, la rige la serie.
Ritmo:
- Comps de 3/2. Ritmo anacrusico fundamentalmente.
- Como frmula rtmica caracterstica voy a nombrar la figuracin

de la serie: Negra con puntillo corchea negra con puntillo

corchea negra con puntillo corchea negra con puntillo
corchea - cuatro corcheas negra con puntillo corchea blanca.

Instrumentacin:
1) Funcin de cada instrumento:
Cada estrofa del poema tiene un tratamiento diferente del tema. La
primera estrofa est compuesta por un canon estricto con cuatro entradas
(clarinete, bajo, cello y piano). Aparece un breve contrasujeto que usa la
disminucin rtmica (negras en vez de blancas) que aparece en el comps 8
9 en el clarinete y se hace ms insistente despus.
Al inicio de la segunda estrofa (c. 11) el cello comienza con una
variante del tema constituida por sextas y sptimas ascendentes (presentes
en el tema principal) y seguidas por series cromticas en corcheas
tremolantes. El clarinete y el piano siguen en imitacin y la estrofa termina
con una especie de cadencia simblica en Re menor.
La tercera estrofa recibe un tratamiento mucho ms libre;
abandonamos la estricta imitacin en el c.17 y los instrumentos toman
formas reducidas de la clula bsica, el piano realiza series de corcheas en
alusin al momento descriptivo del texto (y del cielo hacia la tierra /
descienden con pesadas alas). En el c.25 hay restos de politonalidad al
chocar elementos de La Mayor con La bemol ( estando ausente la nota Mi).
Al final de la obra caen dos acordes caractersticos de cuarta (Re# Sol Do y La Re Sol- Do) que ponen de nuevo en evidencia la
ausencia de toda estructura tonal, como hizo Schenberg en muchas
composiciones anteriores.
La Sprechstimme no participa del engranaje temtico tan
estrictamente como los instrumentos, aunque los materiales del tema estn
presentes. Las terceras aparecen en la voz en el c.10, de forma cantada
sobre notas muy bajas, aludiendo al texto ( silencioso) y ante una pausa
general. Tambin aparecen en el c.23 a modo de recapitulacin. Por lo
dems estn presentes en la voz los tetracordos cromticos ( Re bemol La
en el c.4 - 14 - 20 21. Y los saltos de sptima en los cc. 5 12 13 ).