1

INTRODUCCIN
Escribir para el teatro
Discurso de Harold Pinter en el Festival Nacional Estudiantil Dramtico de Bristol en
1962.
No soy un terico. No soy un comentarista autorizado o confiable de la escena
dramtica, de la escena social, de cualquier escena. Escribo obras de teatro, cuando
puedo lograrlo, y eso es todo. Eso es todo el asunto. As que estoy hablando con cierta
renuencia, sabiendo que hay al menos veinticuatro aspectos posibles de cada afirmacin
simple, dependiendo de dnde ests parado en el momento o de cmo est el clima. Una
afirmacin categrica, me parece, nunca se quedar donde est ni ser finita. Se ver
sujeta de inmediato a modificacin por las otras veintitrs posibilidades. Ninguna
afirmacin que haga, en consecuencia, debiera ser interpretada como final y definitiva.
Una o dos de ellas pueden sonar finales y definitivas, incluso pueden ser casi finales y
definitivas, pero no las considerar como tales maana, y no me gustara que ustedes lo
hicieran hoy.
Tengo dos obras de teatro largas producidas en Londres. La primera estuvo en
cartel una semana y la segunda estuvo en cartel un ao. Desde luego, hay diferencias
entre las dos obras. En Fiesta de cumpleaos emple cierta cantidad de guiones en el
texto, entre frases. En El encargado suprim los guiones y us puntos en cambio. As
que en vez de decir: Mira, guin, quin, guin, yo, guin, guin, guin, el texto deca:
Mira, punto, punto, punto, quin, punto, punto, punto, yo, punto, punto, punto, punto.
As que es posible deducir de esto que los puntos son ms populares que los guiones y
que por eso El encargado estuvo ms tiempo en cartel que Fiesta de cumpleaos. El
hecho de que en ninguno de los dos casos pudieras or los puntos y las comas en la
actuacin no viene al caso. No puedes engaar a los crticos por mucho tiempo. Pueden
distinguir un punto de un guin a un kilmetro de distancia, aun cuando ellos tampoco
puedan orlos.
Me llev cierto tiempo acostumbrarme al hecho de que la respuesta crtica y del
pblico en el teatro sigue una grfica de temperatura muy errtica. Y el peligro para un
escritor est donde l se vuelve una presa fcil de los viejos gusanos de la aprensin y la
expectativa en ese sentido. En Dsseldorf hace unos dos aos sal a saludar, como se
acostumbra en el Continente, con un elenco alemn de El encargado al final de la obra
en la primera noche. Fui abucheado de inmediato con violencia por quienes deben haber
sido la coleccin de abucheadores ms esplndida del mundo. Cre que estaban usando
megfonos, pero era pura boca. El elenco era tan tozudo como el pblico, sin embargo,
y salimos a saludar treinta y cuatro veces, todo con abucheos. En la salida nmero
treinta y cuatro slo quedaban dos personas en la sala, abucheando todava. Me sent
extraamente reconfortado por todo esto, y ahora, cada vez que siento el
estremecimeinto de la vieja aprensin o expectativa, recuerdo Dseldorf, y estoy
curado.
El teatro es una actividad amplia, enrgica, pblica. Escribir es, para m, una
actividad completamente privada, ya sea un poema o una obra de teatro, sin diferencia.
Estos hechos no son fciles de reconciliar. El teatro profesional, sean cuales fueren las
virtudes que sin duda posee, es un mundo de falsos climax, tensiones calculadas, un
poco de histeria, y una buena cantidad de ineficacia. Y las alarmas de este mundo en el
que supongo que trabajo se vuelven con firmeza cada vez ms amplias e intrusivas. Pero
bsicamente mi posicin ha seguido siendo la misma. Lo que escribo no tiene

obligaciones con nada que no sea consigo mismo. Mi responsabilidad no es hacia el

pblico, los crticos, los productores, los directores, los actores o mis prjimos en
general, sino con la obra a mano, simplemente. Les advert acerca de las afirmaciones
definitivas pero parece como si acabara de hacer una.
Por lo comn he empezado una obra de teatro de un modo bastante simple;
establec un par de personajes en un contexto particular, los lanc juntos y escuch lo
que decan, manteniendo la nariz pegada al piso. El contexto siempre ha sido, para m,
concreto y particular, y los personajes tambin concretos. Nunca empec una obra a
partir de cualquier tipo de idea abstracta o teora y nunca conceb mis personajes como
mensajeros de la muerte, del desastre, del cielo o de la va lctea o, en otras palabras,
como representaciones alegricas de cualquier fuerza en especial, sea lo que fuera lo
que eso quiere decir. Cuando un personaje no puede ser definido o comprendido
cmodamente en trminos de lo familiar, la tendencia es a ponerlo sobre un estante
simblico, fuera de todo dao. Una vez all, se puede hablar sobre l, pero no se necesita
vivir con l. De este modo, es fcil levantar una pantalla de humo bastante eficaz, por
parte de los crticos o el pblico, contra el reconocimiento, contra una participacin
activa y voluntaria.
No llevamos etiquetas sobre el pecho, y aunque nos las fijan continuamente los
dems, no convencen a nadie. El deseo de verificacin por parte de todos nosotros,
respecto a nuestra propia experiencia y la experiencia de los dems, es comprensible
pero no puede verse siempre satisfecho. Sugiero que puede no haber distinciones
concluyentes entre lo que es real y lo que es irreal, ni entre lo que es verdadero y lo que
es falso. Algo no es necesariamente o verdadero o falso; puede ser a la vez verdadero y
falso. Un personaje en el escenario que no puede presentar ningn argumento o
informacin convincente en cuanto a su experiencia pasada, su conducta actual o sus
aspiraciones, ni hacer un anlisis exhaustivo de sus motivos es tan legtimos y digno de
atencin como alguien que, de modo alarmante, puede hacer todas estas cosas. Cuanto
ms aguda es la experiencia menos articulada es su expresin.
Aparte de cualquier otra consideracin, estamos enfrentados a la dificultad
inmensa, si no la imposibilidad, de verificar el pasado. No me refiero meramente a hace
algunos aos, sino ayer, esta maana. Qu tuvo lugar, cul fue la naturaleza de lo que
tuvo lugar, qu ocurri? Si uno puede hablar de la dificultad de saber qu tuvo lugar en
realidad ayer, uno puede pensar en tratar el presente del mismo modo. Qu est
pasando ahora? No lo sabremos hasta maana o dentro de seis meses, y no lo sabremos
entonces, lo habremos olvidado, o nuestra imaginacin le atribuir a hoy caractersticas
del todo falsas. Un momento es succionado y distorsionado, a menudo incluso en el
momento de nacer. Todos interpretaremos una experiencia comn de modo muy
distinto, aunque preferimos suscribir al punto de vista de que existe un terreno
compartido comn, un terreno conocido. Creo que existe un terreno compartido comn,
de acuerdo, pero se parece ms bien a las arenas movedizas. Debido a que realidad es
una palabra muy poderosa y firme tendemos a creer, o esperar, que el estado al que se
refiere es igualmente firme, instalado e inequvoco. No parece serlo, y en mi opinin, no
es ni mejor ni peor por eso.
Una obra de teatro no es un ensayo, ni un dramaturgo debiera daar bajo
ninguna exhortacin la coherencia de sus personajes inyectando un remedio o apologa
para sus acciones en el ltimo acto, simplemente porque hemos sido llevados a esperar,
llueva o haga sol, la resolucin del ltimo acto. Ofrecer una etiqueta moral explcita a
una imagen dramtica en evolucin y compulsiva parece superficial, impertinente y
deshonesto. Cuando ocurre esto no hay teatro sino un crucigrama. El pblico sostiene el
peridico en las manos. La obra llena los cuadrados en blanco. Todos estn felices.

Hay una cantidad considerable de gente justo en este momento que pide que
algn tipo de compromiso claro y sensato quede revelado de modo evidente en las obras
de teatro contemporneas. Quieren que el dramaturgo sea un profeta. Advertencias,
sermones, amonestaciones, juicios morales, problemas definidos con soluciones
incluidas; todo puede acampar bajo el estandarte de la profeca. La actitud tras este tipo
de cosas puede resumirse en una frase: Te lo estoy diciendo!
Se requieren todo tipo de dramaturgos para hacer un mundo, y en lo que a m
respecta X puede seguir cualquier camino que se le ocurra sin que yo acte como su
censor. Difundir una falsa guerra entre escuelas hipotticas de dramaturgos no me
parece un pasatiempo muy productivo y por cierto no es sa mi intencin. Pero no
puedo dejar de sentir que tenemos una tendencia marcada a subrayar, con cunta
palabrera, nuestras preferencias vacas. La preferencia por la Vida con L mayscula,
que se presenta como algo muy distinto de la vida con l minscula, quiero decir la vida
que en realidad vivimos. La preferencia por la buena voluntad, por la caridad, por la
benevolencia, qu superficiales se han vuelto estos enunciados.
Si yo fuera a plantear algn precepto moral podra ser: Cudate del escritor que
pone por delante su preocupacin para que t la abraces, que no te deja ninguna duda de
su valor, de su utilidad, de su altruismo, que declara que su corazn est en el sitio
correcto, y te asegura que puede verse a simple vista, una masa pulsante donde tendran
que estar sus personajes. Lo que es presentado, la mayor parte del tiempo, como un
cuerpo de pensamiento activo y positivo no es de hecho ms que un cuerpo perdido en
una prisin de definiciones vacas y cliss.
Este tipo de escritor confa en las palabras totalmente. Por mi parte tengo
sentimientos mezclados antes las palabras. Moverme entre ellas, elegirlas, mirarlas
aparecer sobre la pgina: de esto derivo un placer considerable. Pero al mismo tiempo
tengo otro sentimiento poderoso sobre las palabras que equivale a nada menos que a la
nusea. Es tal el peso de palabras que nos enfrenta da por medio, palabras habladas en
un contexto como ste, palabras escritas por m y por otros, cuya mayor parte es
terminologa estancada y muerta; las ideas repetidas y permutadas infinitamente se
vuelven chatas, trilladas, sin sentido. Visto y considerando esta nusea, es muy fcil
verse superado por ella y retroceder hacia la parlisis. Imagino que la mayora de los
escritores conocen este tipo de parlisis. Pero si es posible enfrentar esta nusea,
seguirla hasta la empuadura, moverse a travs de ella y fuera de ella, entonces es
posible decir que algo ha ocurrido, que incluso algo se ha logrado.
El lenguaje, en estas condiciones, es un asunto altamente ambiguo. Tan a
menudo, bajo la palabra hablada, est la cosa conocida y no hablada. Mis personajes me
cuentan tanto y no ms, en referencia a su experiencia, sus aspiraciones, sus motivos, su
historia. Entre mi carencia de datos biogrficos sobre ellos y la ambigedad de lo que
dicen se extiende un territorio que no es slo digno de ser explorado sino tambin
obligatorio explorar. T y yo, los personajes que crecemos sobre una pgina, la mayor
parte del tiempo somos inexpresivos, revelando poco, nada confiables, elusivos,
evasivos, obstruccionistas, renuentes. Pero es de estos atributos de donde surge un
lenguaje. Un lenguaje, repito, donde bajo lo que se dice, otra cosa est siendo dicha.
Una vez dados los personajes que poseen un empuje propio, mi trabajo es no
imponerme a ellos, no someterlos a una articulacin falsa, con lo cual quiero decir
obligar a un personaje a hablar donde l no podra hablar, hacerlo hablar de un modo en
que l no podra hablar, o hacerlo hablar de lo que l nunca podra hablar. La relacin
entre autor y personajes debiera ser altamente respetuosa, en ambos sentidos. Y si es
posible obtener una especie de libertad para escribir, sta no viene de llevar a los
personajes de uno a posturas fijas y calculadas, sino de permitirles pagar el propio pato,

dndoles un espacio legtimo para moverse. Esto puede ser doloroso en extremo. Es
mucho ms fcil, mucho menos dolor, no dejarlos vivir.
Me gustara dejar bien claro al mismo tiempo que no considero a mis personajes
fuera de control, o anrquicos. No lo son. La funcin de la seleccin y la disposicin es
ma. Yo hago todo el trabajo pesado, en realidad, y creo que puedo decir que presto una
atencin meticulosa a la forma de las cosas, desde la forma de una frase hasta la
estructura general de la obra. Dar forma, para decirlo suavemente, es de la mayor
importancia. Pero creo que ocurre algo doble. Uno dispone las cosas y adems uno
escucha, siguiendo las claves que uno mismo deja para s mismo, a travs de los
personajes. Y a veces se encuentra el equilibrio, donde la imagen puede engendrar
libremente la imagen y donde al mismo tiempo uno es capaz de mantener sus sitios de
inters en el lugar donde los personajes estn en silencio y ocultos. Es en el silencio
cuando son ms evidentes para m.
Hay dos silencios. Uno cuando no se dice ninguna palabra. El otro cuando tal
vez se est empleando un torrente de lenguaje. Este discurso est hablando de un
lenguaje encerrado debajo de l. Eso es su referencia continua. El discurso que omos es
un indicio de aquella que no omos. Es un esquive necesario, una pantalla de humo
violenta, ladina, angustiada o burlona que mantiene al otro en su lugar. Cuando el
autntico silencio cae todava nos queda el eco pero estamos ms cerca de la desnudez.
Un modo de considerar el discurso es decir que es una estratagema constante para
ocultar la desnudez.
Hemos odo muchas veces esa frase cansada, sucia: Fracaso de la
comunicacin... y esta frase ha sido fijada a mi obra de modo bastante sistemtico.
Creo lo contrario. Creo que nos comunicamos demasiado bien, en nuestro silencio, en lo
que queda sin decir, y que lo que tiene lugar es una evasin continua, desesperados
intentos de retaguardia para guardarnos nosotros para nosotros mismos. La
comunicacin es demasiado alarmante. Entrar en la vida de otro es demasiado
atemorizante. Revelar a otros la pobreza dentro de nosotros es una posibilidad
demasiado temible.
No estoy sugiriendo que ningn personaje en una obra de teatro pueda decir
nunca lo que en realidad quiere decir. En absoluto. He descubierto que invariablemente
llega un momento en que eso ocurre, cuando dice algo, tal vez, que nunca ha dicho
antes. Y donde este ocurre, lo que dice es irrevocable, y nunca puede ser retirado.
Una pgina en blanco es algo a la vez excitante y atemorizante. Es de donde uno
arranca. Siguen dos procesos posteriores en el adelanto de una obra. El perodo de
ensayo y la actuacin. Un dramaturgo absorber muchas cosas de valor de una
experiencia activa e intensa en el teatro, a travs de esos dos perodos. Pero al fin queda
mirando de nuevo la pgina en blanco. En esa pgina hay algo o no hay nada. Uno no lo
sabe hasta que la ha acorralado. Y no hay garantas de que uno lo sabr entonces. Pero
siempre es un riesgo que vale la pena correr.
He escrito nueve obras de teatro, para medios diversos, y en este momento no
tengo la ms remota idea de cmo logr hacerlo. Cada obra fue, para m, un tipo
distinto de fracaso. Y ese hecho, supongo, me envi a escribir la siguiente.
Y si encuentro que escribir obras de teatro es una tarea difcil en extremo,
mientras an sigo comprendiendo que es una especie de celebracin, cuanto ms difcil
es tratar de racionalizar el proceso, y cuanto ms abortivo, como creo haberlo
demostrado claramente ante ustedes esta maana.
Samuel Beckett dice, en el principio de su novela El innombrable: El hecho
parecera ser, si es que en mi situacin uno puede hablar de hechos, no slo que tendr
que hablar de cosas de las que no puedo hablar, sino tambin, lo que es an ms

interesante, sino tambin que yo, lo que es si es posible an ms interesante, que tendr
que, olvdenlo, no importa.