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1.

INTRODUCCIN: Finalidad del comentario de textos


2. EL MTODO
2.1. COMPRENSIN DEL TEXTO
2.2. LOCALIZACIN DEL TEXTO
2.2.1. Su caracterizacin como texto literario
2.2.2. Su situacin en la Historia de la Literatura
2.3. RELACIN AUTOR-TEXTO
2.3.1. Disposicin del autor ante la realidad
2.3.2. Actitud o punto de vista del autor
2.4. DETERMINACIN DEL TEMA
2.5. DETERMINACIN DE LA ESTRUCTURA DEL CONTENIDO
2.6. ANLISIS DE LA FORMA Y DEL CONTENIDO
1

2.6.1. Plano Fnico


2.6.2. Plano Morfo-Sintctico
2.6.3. Plano Lxico-Semntico
2.7. CONCLUSIN Y SNTESIS
3. APNDICE: LA MTRICA
3.1. EL VERSO
3.1.1. El Cmputo Silbico
3.1.2. La Acentuacin
3.1.2.1. Acento estrfico
3.1.2.2. Posicin de los acentos en el verso
3.1.2.3. Periodo rtmico por la posicin de los acentos
3.1.2.4. La acentuacin del endecaslabo
3.1.3. La pausa versal y la cesura
3.1.4. La Rima
3.1.5.Clases de Versos
3.2. LA ESTROFA

1.

INTRODUCCIN: Finalidad del Comentario de


Textos
Al conocimiento de la Literatura no se llega solamente mediante el
estudio de su Historia. Ese estudio sera vano se convertira en una
simple memorizacin de datos si no fuera acompaado de otros modos
de percepcin: la lectura continuada de obras literarias y el
comentario o explicacin de textos.
Comentar un texto supone comprobar los datos conocidos a travs del
estudio de la Historia de la Literatura (caractersticas generales de un
movimiento, estilo de un autor...), comprender con profundidad el texto
literario en sus diversas implicaciones (autor-sociedad-estructura
literaria-forma-contenido...) y descubrir los valores estticos que lo
justifican como creacin artstica.
Comentar un texto tiene como finalidad explicar qu es lo que el autor
dice, cmo lo dice, justificando por qu lo dice as, y qu impresin
produce.
Un texto literario (ya se trate de una obra completa novela, cuento,
comedia, poema... o de un fragmento de la misma) es una unidad de
comunicacin con la finalidad de producir belleza, entendiendo por bello
todo aquello que produce un placer espiritual. Es, adems,
desinteresado, porque no satisface ms curiosidad que la de la
2

contemplacin (lectura); en esto se diferencia de lo til o interesado, que


nos sirve para un fin prctico [1].
Como unidad de comunicacin literaria, no podemos disociar el
contenido (lo que se expresa) de la forma (cmo se expresa). Contenido
y forma no se dan del todo por separado ni en la mente del artista ni en
la del lector; aparecen desde el principio indisolublemente unidos, de tal
manera que los asuntos, personajes, imgenes... son fruto de una
progresiva conformacin. No podemos, pues, desglosar dos aspectos
contenido y forma en nuestro comentario: la forma determina el
contenido y viceversa.
Sabemos que no existe no puede existir un mtodo o modelo
nico. Los resultados de un comentario de texto dependern en cierta
medida de la agudeza, conocimientos y aptitud del comentarista.
Adems, puede haber comentarios en los que predomine el enfoque
gramatical, el sociolgico, el ideolgico, el estilstico... Pero s es posible
seguir un orden y partir de unos principios fundamentales para aplicar a
cualquier texto literario... o, por lo menos, a la mayora de ellos.
Lzaro Carreter y Correa Caldern [2] sealan dos riesgos para el que
comenta un texto literario: la parfrasis y el tomar el texto como
pretexto. Hacer una parfrasis supone limitarse a explicar lo que dice el
texto con otras palabras con el fin de rellenar hojas con texto escrito es
decir, lo que el estudiante llama enrollarse. El comentario no debe
convertirse tampoco en un pretexto para demostrar unos conocimientos
que se tienen, pero que no son tiles para explicar el texto. Veamos
varios ejemplos:
El texto no debe servir como pretexto para explicar
detalladamente la vida y obra de su autor. De la biografa,
aparte de algunas notas generales, slo nos interesar
algn o algunos datos especficos, que determinen el texto.
As, al comentar la gloga I de Garcilaso, podemos hacer
referencia a su amor por Isabel Freyre, que parece ser
determinante para el tema. Sin embargo, si comentamos la
Cancin V (Ad florem Gnidi), la referencia a su experiencia
amorosa con la dama portuguesa no resultar pertinente.
El comentario mtrico no tiene por qu ser una
explicacin tcnica de la estrofa, sealando todos los casos
de sinalefa, la posicin de los acentos... si estos elementos
no son determinantes para explicar otros aspectos del
contenido. Bastar con una explicacin general de la
estrofa utilizada, sealando sus cualidades rtmicas si son
relevantes, indicando, si es posible, el origen de la misma
y el motivo de su eleccin por parte del autor.
Igual sucede con el anlisis de la forma. Sobra decir,
por ejemplo: en el verso 6 hay una metfora: cabellos de
oro. La metfora es un tropo que consiste en la
identificacin de un trmino real con otro trmino
imaginario, basando tal identificacin en una relacin de
semejanza. Los tipos de metforas son:.... El anlisis de
los elementos formales por ejemplo, las llamadas figuras
literarias siempre estar en funcin de explicar el

contenido del trmino y la sensacin que produce en el


lector, y en relacin, adems, con la intencin del autor.
Repetimos que el comentario no es la exposicin de contenidos
tericos.
Advertiremos de otro peligro muy frecuente. El comentario no puede
convertirse simplemente en un inventario de figuras literarias, en una
retahla de metforas, eptetos, aliteraciones... Slo deben tenerse en
cuenta aquellos aspectos estilsticos que nos ayuden a explicar el texto,
atendiendo siempre a la justificacin de su uso y a la impresin que
producen.
Por ltimo, una consideracin necesaria: la facilidad en el comentario
slo se consigue mediante la reflexin y la prctica. La atencin a la
explicacin de clase, las intervenciones de nuestros compaeros, el
posible debate o la simple discusin de una opinin, han de ser tenidos
muy en cuenta y, casi siempre, deben ser anotados. El mtodo que
proponemos slo pretende ser una ayuda en ese camino, un esquema
que le d al alumno un primer sistema, de modo que el comentarista
no se quede solo ante el texto, sin saber qu es lo que debe hacer en
cada momento.

2.

EL MTODO

2.1. Comprensin del Texto


Antes de iniciar el anlisis es preciso leer con rigor y profundidad el texto,
intentando percibir sus valores literarios. En esta etapa previa se trata de
entender el texto, teniendo presente que es el resultado de una
combinacin y seleccin, con intencin esttica y con predominio de la
connotacin sobre la denotacin. Se debe interpretar su estructura artstica
y tratar de explicar, racionalmente, la reaccin que produce su lectura.
Hay que leer varias veces el texto, hasta estar seguros de haber
desentraado su sentido literal y connotativo. Es conveniente ir anotando al
margen las dificultades lingsticas, tcnicas, culturales, que nos plantea el
texto y resolverlas sucintamente, lo que nos ser despus de gran ayuda. Si
es necesario, deber hacerse uso del diccionario, as como de un manual de
Gramtica y los libros de consulta necesarios (Historia de la Literatura,
Retrica...). Al finalizar esta primera fase, hemos de estar seguros de que no
ha quedado ninguna duda lxica, sintctica, cultural... sobre el texto que
vamos a comentar.

2.2. Localizacin del Texto


Localizar un texto es establecer su situacin en unas coordenadas
precisas, teniendo en cuenta las distintas relaciones que determinan dicho

texto. Debemos acotar el texto en dos planos: como texto literario en s,


independientemente de su situacin histrica; y como obra inserta en la
Historia de la Literatura, con todas las incidencias que esto conlleva.

2.2.1. Su caracterizacin como texto literario. Hay que

precisar:

a) El gnero literario a que pertenece (lrica, pica, dramtica).


b) El subgnero, si es posible (novela, cuento, comedia, gloga,
elega, oda...) [3].
c) La forma literaria: prosa o verso.

2.2.2. Como obra inserta en la Historia de la


Literatura:
a) Autor, obra, periodo, movimiento o escuela literaria, fecha...
b) Caractersticas generales de la poca, movimiento... a que
pertenece el texto. Solamente hay que mencionar aquellas que
influyen directamente en el mismo.
c) Particularidades del autor en lo que atae al texto. Momento de esa
obra en la produccin del autor y caractersticas derivadas de ello.
d) Rasgos ms destacados del texto y de la obra a la que pertenece.
Cuando se trate de un fragmento de una obra mayor, se han de
indicar las caractersticas derivadas del lugar que ocupa en la
estructura de dicha obra.
e) Fuentes e influencias que se manifiestan en el texto.

2.3. Relacin autor-texto


Antes de analizar el texto, es necesario precisar la disposicin del
autor ante la realidad y su actitud o punto de vista. Se trata de
estudiar el modo en que el autor interviene en su texto, como escritor y
como persona. Nos interesa lo que podramos llamar tcnica del autor y su
implicacin psicolgica en el texto; establecer el modo en que el autor se
sita ante la realidad y los procedimientos que adopta, conscientemente,
para transmitir su mensaje.

2.3.1. Disposicin del autor ante la realidad.


Si nos situamos en la oposicin objetividad /subjetividad podran darse los
siguientes casos:
Realismo: significa fidelidad a la realidad, o cuanto menos, a lo
verosmil. Se opone al
Idealismo: el autor transforma la realidad destacando aquellos
elementos y cualidades que pueden alterar la realidad para embellecerla
o deformarla.

Disposiciones ms concretas que se oponen o matizan el realismo y


el idealismo, y que pertenecen a tendencias literarias determinadas
podrn ser: el naturalismo, el simbolismo, el surrealismo, el
expresionismo, el impresionismo, el esperpento, etc.
Tambin podramos establecer otras oposiciones; por ejemplo, entre
disposicin racional e intelectual frente a una postura emocional o afectiva, y
tambin entre actitud lgica-realista frente a otra imaginativa-fantstica. La
manera irnica supone, quiz, un mayor grado de madurez literaria y de
distanciamiento, en cuanto a que hay una discrepancia entre lo aparente y lo
real, entre lo que se dice y lo que se da a entender. Es una forma de no
simplificar o reducir el juicio del autor ante lo que realmente sucede.

2.3.2. Actitud o punto de vista del autor (segn el gnero


del texto)
En un texto lrico, predomina la actitud subjetiva. El autor
interviene en la realidad que describe (un paisaje, sus
sentimientos...). Su actitud subjetiva (interna) puede combinarse a veces
con cierta objetividad.
En un texto narrativo, suele predominar la actitud objetiva
(externa), aunque se pueden identificar distintas disposiciones, por lo
que podemos distinguir sendos tipos de narrador [4]:
Narrador omnisciente: El narrador acta con un
conocimiento completo de todo: sentimientos,
pensamientos,
acontecimientos,
situaciones...
Presenta a los personajes en tercera persona y
describe todo lo que stos ven, oyen, sienten... e
incluso circunstancias en las que no hay presente
ningn personaje. El narrador puede tomar una
actitud objetiva o subjetiva. Tradicionalmente, ha
sido la forma habitual en la novela. Emplea la
tercera persona.
Narrador objetivo: El narrador procede como si
observara los hechos, ajustndose a stos como un
observador imparcial. No puede adentrarse en el
mundo interior de sus personajes. Esta actitud no es
muy frecuente y suele darse slo en fragmentos
ms o menos extensos de una obra narrativa.
Utiliza la tercera persona.
Narrador testigo: Es un personaje secundario o
un testigo de los hechos que no participa
directamente en la accin. Utiliza la primera
persona en combinacin con la tercera.
Narrador protagonista: El personaje central, en
primera persona, cuenta su propia historia. Pueden
coincidir el autor y el narrador (autobiografa) o no
(por ejemplo, en la novela picaresca).
Segunda persona narrativa: El narrador se
dirige en un ficticio dilogo a un personaje ausente,
al lector o a s mismo (monodilogo).

En un texto dramtico: Predomina la accin y el dilogo, por lo


que el autor se distancia. Sin embargo, en el teatro el autor puede
adoptar tambin puntos de vista distintos con relacin a sus personajes.
Vemoslo en la particular explicacin de Ramn del Valle-Incln:
[...] creo que hay tres modos distintos de ver el mundo artstica o estticamente: de
rodillas, en pie o levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas y sta es la posicin
ms antigua en literatura, se da a los personajes, a los hroes, una condicin superior
a la condicin humana, cuando menos a la condicin del narrador o del poeta. As,
Homero atribuye a sus hroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. [...]
hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas [...] como de nuestra
naturaleza, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras
mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Esta es indudablemente la manera que ms
prospera. Esto es Shakespeare [...]. Y hay otra tercera manera, que es mirar el mundo
desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores
al autor, con un punto de irona. Los dioses se convierten en personaje de sainete. Esta
es una manera muy espaola, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno
hecho del mismo barro que sus muecos.

2.4.

Determinacin del Tema

El autor tiene una visin del mundo que nos transmite mediante su obra.
El texto presenta un sentido, una intencionalidad. Establecer el tema es
delimitar la idea central que origina y da sentido al texto. Hay que prescindir
de los datos anecdticos y concretos. Debe precisarse:
El tema o idea central.
Caractersticas del tema (tradicional o innovador, moral, amoroso,
social...).
Si es un tpico literario (carpe diem, ubi sunt...), debe explicarse y
justificar en relacin con el periodo literario en que se localiza el texto.
Si es un tema habitual del autor o de la corriente literaria a que
pertenece.

2.5.
Determinacin
Contenido

de

la

Estructura

del

Determinar la estructura del texto no es resumirlo o reducirlo a su


argumento, aunque esto puede hacerse previamente si se cree necesario
por ejemplo, si el texto es de difcil interpretacin. Por estructura
entendemos la organizacin del texto en unidades (partes) relacionadas
entre s. Se trata, por lo tanto de definir claramente las partes en que se
divide el texto y el tipo de relacin que se establece entre ellas [5].
En un texto de extensin normal (entindase, de los que pueden ser
utilizados en clase para trabajar sobre ellos), las partes son poco numerosas.
El tema principal puede distribuirse en los distintos apartados o sintetizarse
en uno de ellos. Tambin hay que tener en cuenta que en un poema ms o
menos extenso, los apartados del contenido pueden o no coincidir con las
distintas estrofas. Obsrvese en los siguientes poemas, cmo las dos partes
de un contenido muy similar dan lugar a una estructura equilibrada (en el
primero) o condensada (en el segundo):
En tanto que de rosa y de azucena
se muestra la color en vuestro gesto,

Mientras por competir con tu cabello,


oro bruido, el sol relumbra en vano;

y que vuestro mirar ardiente,


honesto,
enciende el corazn y lo refrena;
y en tanto que el cabello, que en
la vena
del oro se escogi, con vuelo presto
por el hermoso cuello blanco,
enhiesto,
el viento mueve, esparce y
desordena:
coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto antes que el tiempo
airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitar la rosa el viento
helado,
todo lo mudar la edad ligera
por no hacer mudanza en su
costumbre.

mientras con menosprecio, en medio el llano,


mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,
siguen ms ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdn lozano
del luciente cristal tu gentil cuello;
goza cuello, cabello, labio, frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no slo en plata y viola truncada
se vuelva, mas t y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra,
en nada.

Luis de Gngora: Soneto

Garcilaso de la Vega: Soneto XXIII

2.6.

Anlisis de la Forma y del Contenido

Un texto literario supone una unidad de intencin. El contenido, la


significacin del texto, es inseparable de lo que solemos llamar forma. El
escritor, para elaborar su texto, emplea unos componentes (sonidos, ritmos,
palabras, formas y estructuras gramaticales...) que son comunes a la casi
totalidad de los hablantes de su lengua. Sin embargo, el texto literario es el
resultado de un uso muy peculiar de la misma. Las diferencias entre un
texto no literario y otro que s lo es radican en la forma especfica
de ste para crear un mundo mediante la palabra con normas
distintas a las del uso normal de la lengua. As, consideramos el texto
literario como el resultado de un uso artificial [6] del lenguaje.
La finalidad de la literatura es esencialmente esttica; es decir,
pretende producir belleza. El texto literario se caracteriza, entre otras
propiedades, por:
Predominio de la funcin potica del lenguaje: el texto llama la
atencin por s mismo, por su original construccin, que lo distingue
como hemos dicho del uso normal, para as dotarse de especial y
nueva significacin.
Por la connotacin, que es especialmente relevante: la palabra
potica no se agota en un solo significado; no es, como en el lenguaje
comn, simple sustituto del objeto al que se refiere, sino que su
significado se ve acompaado de distintas sugerencias y sentidos que
slo pueden apreciarse en su contexto.
Como conclusin, sealamos que es imposible separar qu es lo que dice
el autor (el contenido, la significacin) de cmo lo dice (la forma), aunque
esta divisin pueda ser til en determinadas ocasiones como recurso

metodolgico. El comentario de texto consiste en justificar cada


rasgo formal como una exigencia del contenido, o desde un enfoque
complementario, el contenido como resultado de una determinada
elaboracin formal.
Tambin por razones metodolgicas, podemos analizar los rasgos
formales del texto literario en tres apartados, dependiendo del plano de la
lengua al que afectan: nivel fnico, nivel morfosintctico y nivel
lxico-semntico, aunque hay que tener en cuenta que algunos de dichos
rasgos interrelacionan los distintos planos.

2.6.1. Plano Fnico


Los recursos expresivos son muchos y variados. Aconsejamos en
caso de que nos encontremos ante un texto en verso comenzar por el
anlisis mtrico. Tras explicar el tipo de estrofa y versos utilizados,
es conveniente intentar justificar su uso en funcin del tema tratado o
de las posibles influencias recibidas por el autor. Si se considera
suficientemente significativo debe comentarse el ritmo acentual [7].
Las figuras que afectan al plano fnico son, fundamentalmente,
los
distintos
tipos
de
reiteraciones
fnicas
(aliteracin,
onomatopeya, paronomasia...). Se atender especialmente a los
efectos rtmicos que producen y a la significativa distincin de las
palabras que intervienen en estos efectos.
Aliteracin: Repeticin de un sonido o de varios
iguales o prximos en un verso, estrofa, perodo... etc.
Tiene efectos eufnicos o cacofnicos.
Ejs.: con el ala aleve del leve abanico [Rubn Daro]; Infame
turba de nocturnas aves [Luis de Gngora].
Onomatopeya: Consiste en imitar sonidos reales
mediante los procedimientos fonticos de la lengua.
Ejs.: Puede hacerse por imitacin lxica (siseo, zigzag,
tartajeo) o por aliteracin: En el silencio slo se escuchaba / un
susurro de abejas que sonaba [Garcilaso de la Vega].
Paronomasia: Semejanza fontica de palabras o
grupo de palabras. Al utilizar palabras de sonido muy
semejante, pero diferente, y con significado muy
distinto se produce un contraste de gran efectividad
expresiva.
Ej.: Vendado que me has vendido [Luis de Gngora].

2.6.2. Plano Morfosintctico


Se refiere al uso de las palabras como categoras gramaticales
(sustantivo, adjetivo, verbo...) y a su combinacin sintctica. Las principales
cuestiones a tener en consideracin son:
Estilo nominal / Estilo verbal: Es importante hacer notar en el
comentario si domina el estilo nominal o el estilo verbal; es decir, si
predominan los elementos constituyentes del sintagma nominal (nombres,
adjetivos, determinantes) o del sintagma verbal (verbos, adverbios), teniendo
en cuenta que en el uso normal de la lengua el uso los nombres es mayor que
el de los verbos.
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Estilo nominal: Si destaca el uso del nombre


predomina el estatismo sobre el dinamismo, la frase
suele ser ms larga, el ritmo ms lento. Relacionado
con el nivel semntico, hay que destacar si en la
significacin de los nombres sobresalen claramente
los concretos (preeminencia de la objetividad) o, por el
contrario, existe una relativa abundancia de los
abstractos (en este caso, el texto es fundamentalmente
conceptual, lgico; o bien, predomina la subjetividad
del hablante). Se tendr tambin en cuenta el posible
empleo de los afijos, especialmente sufijos de carcter
subjetivo (afectivos, despectivos...).
Especial inters presenta el estudio del adjetivo. Es
uno de los elementos embellecedores de la lengua
literaria ms importante, por lo que hay que prestarle
el mayor inters: valora subjetivamente, clasifica,
transforma la realidad, destaca una cualidad sobre las
dems... Interesar bsicamente el epteto [8], es decir,
el adjetivo con valor explicativo. Segn su valor
expresivo
pueden
ser
propios
o
constantes,
accidentales, metafricos, sugestivos, dinmicos,
estticos... Su anteposicin al nombre subraya su
calidad significativa. Un caso especial es la sinestesia,
que aporta una cualidad que el nombre no admite
objetivamente.
Estilo verbal: Si hay abundancia de verbos, el
texto es dinmico, narrativo. Habr que tener en
cuenta los rasgos significativos privativos del verbo,
especialmente el modo y el aspecto. La abundancia de
formas del subjuntivo denota algn tipo de subjetividad
que habr que precisar, por oposicin al modo
indicativo propio de la objetividad. El aspecto perfecto
es propio de la narracin, ordenando temporalmente
las acciones, mientras que con el uso del imperfecto
stas se difuminan en el tiempo sin ofrecer precisin
cronolgica, por lo que es ms descriptivo que
narrativo.
Orden de los elementos de la oracin. Predominio del orden lgico
(claridad) frente al hiprbaton, que destaca subjetivamente algn elemento
de la frase al sacarlo de su posicin habitual.
Tipo de oracin. La oracin simple revela sencillez y claridad,
mientras que el uso frecuente de la oracin compleja, especialmente de la
subordinacin, es indicativo de complejidad y elaboracin intelectual.
Entre las figuras que afectan al plano morfosintctico, destacamos: las
supresiones (elipsis, asndeton...), las reiteraciones (derivacin,
polptoton, polisndeton...) y los distintos tipos de paralelismo.
Epteto: Aunque no se trata propiamente de una
figura literaria, estamos ante un recurso expresivo de
capital importancia. El epteto es el adjetivo con valor
explicativo, que destaca una cualidad del nombre, por
lo que sirve al escritor para matizar o subrayar aquellos
aspectos de la realidad descrita que quiere poner en el
primer plano de la atencin del lector. Esto permite
someter a dicha realidad a un proceso de subjetivacin
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por la seleccin de determinadas cualidades; as,


podremos hablar, por ejemplo, de idealizacin,
realismo, stira, caricatura..
Ejs.: Cerca del Tajo, en soledad amena, /
de verdes sauces hay una espesura
[Garcilaso de la Vega]; rase un naricsimo
infinito / frisn archinariz, caratulera, /
saban garrafal, morado y frito [Francisco
de Quevedo].
Junto con el epteto han de tenerse en cuenta
algunos sintagmas preposicionales que actan como
adjetivos de discurso, as como algunos participios. El
estudio de los valores significativos de todos estos
elementos ser de importancia fundamental para
describir la intencin del autor y su punto de vista ante
la realidad que contempla.
Vase en el siguiente texto, cmo los distintos
procedimientos de adjetivacin sirven en la primera
parte para enfatizar la sensacin de fatiga, cansancio...
para, a continuacin, destacar la aspereza, aridez,
austeridad... del paisaje, en el que slo hay unas breves
notas de color:
Mediaba el mes de julio. Era un hermoso da.
Yo, solo, por las quiebras del pedregal suba,
buscando los recodos de sombra, lentamente.
A trechos me paraba para enjugar mi frente
y dar algn respiro al pecho jadeante;
o bien, ahincando el paso, el cuerpo hacia delante
y hacia la mano diestra vencido y apoyado
en un bastn, a guisa de pastoril cayado,
trepaba por los cerros que habitan las rapaces
aves de altura, hollando las hierbas montaraces
de fuerte olor romero, tomillo, salvia, espliego.
Sobre los agrios campos caa un sol de fuego.
Un buitre de anchas alas con majestuoso vuelo
cruzaba solitario el puro azul del cielo.
Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo,
y una redonda loma, cual recamado escudo,
y crdenos alcores sobre la parda tierra
harapos esparcidos de un viejo arns de guerra,
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero
para formar la corva ballesta de un arquero
en torno a Soria. Soria es una barbacana,
hacia Aragn, que tiene la torre castellana.
Vea el horizonte cerrado por colinas
oscuras, coronadas de robles y de encinas;
desnudos peascales, algn humilde prado
donde el merino pace y el toro, arrodillado
sobre la hierba rumia; las mrgenes del ro
lucir sus verdes lamos al claro sol de esto,
y, silenciosamente, lejanos pasajeros,
tan diminutos! carros, jinetes y arrieros,
cruzar el largo puente, y bajo las arcadas
de piedra ensombrecerse las aguas plateadas
del Duero.
El Duero cruza el corazn de roble
de Iberia y de Castilla.
Oh, tierra triste y noble,
la de los altos llanos y yermos y roquedas,

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de campos sin arados, regatos ni arboledas;


decrpitas ciudades, caminos sin mesones
y atnitos palurdos sin danzas ni canciones
que an van, abandonando el mortecino hogar,
como tus largos ros, Castilla, hacia la mar!

Antonio Machado: A orillas del Duero (fragmento)

Pleonasmo: redundancia en la que se aaden


trminos no necesarios para entender la idea, pero que
pueden tener valor expresivo.
Ej.: de los sus ojos tan fuertemente llorando [Annimo:
Poema de Mio Cid]
Elipsis: supresin de elementos en la frase, sin
que se altere la comprensin, con lo que dota a sta de
energa, concentracin y poder sugestivo. Se
sobreentiende el elemento elidido.
Ej.: Y se nace por qu? por quin que quiso? [Blas
de Otero]
Asndeton: se prescinde de las conjunciones para
dar ms rapidez, viveza y sensacin de agilidad a la
frase.
Ej.: fueros le da su osada, / le disculpa su riqueza, / su
generosa nobleza, / su hermosura varonil [Jos de
Espronceda].
Polisndeton: repeticin de conjunciones que no
son estrictamente necesarias; produce un tono solemne
y lento.
Ej.: reman que reman que reman / nunca de remar
descansan! [Jorge Guilln].
Anfora: repeticin de una palabra al comienzo
de cada periodo (frase o verso).
Ej.: Diana en corneta de fuego, / diana del pobre y del
ciego, / diana de la madrugada. [Nicols Guilln]
Anadiplosis: repeticin de una palabra al final de
un periodo y al comienzo del siguiente.
Ej.: cuando morir es ir donde no hay nadie / nadie,
nadie... [Blas de Otero]
Epanadiplosis: repeticin de una palabra al
comienzo y al final del mismo periodo.
Ej.: Verde que te quiero verde [Federico Garca Lorca].
Epfora: repeticin de una palabra al final de
varios periodos.
Ej.: A corazn suenan, resuenan, resuenan [Rafael
Alberti].
Polptoton: repeticin de una misma palabra en
varios de sus accidentes gramaticales; por ejemplo, de
un verbo en distintas formas de su conjugacin.
Ej.: soy un fue, y un ser y un es cansado [Francisco
de Quevedo].

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Hiprbaton: alteracin del orden lgico o


gramatical de la frase. Se utiliza para realzar alguna
palabra o concepto, como recurso intensificador de su
contenido, as como para embellecer o dar elegancia a
la frase.
Ej.: Por ti el silencio de la selva umbrosa; / por ti la
soledad y apartamiento / del solitario monte me
agradaba. [Garcilaso de la Vega].
Paralelismo: repeticin de la misma estructura
sintctica en dos o ms periodos; puede llevar implcita
la anfora. Puede ser:

Sinonmico: repite aproximadamente el


mismo contenido.
Ej.:

que los gritos de angustia del hombre los


ahogan con cuentos
que el llanto del hombre lo taponan con cuentos
[Len Felipe].

Antittico;
decir, de contenidos opuestos.

es

Ej.: y la carne que tienta con sus frescos racimos,


y la tumba que aguarda con sus fnebres
ramos. [Rubn Daro].
Sinttico:

desarrolla nuevos contenidos.


Ej.: Por lo visto es posible declararse hombre.
Por lo visto es posible decir No. [Jaime Gil de
Biedma].

2.6.3. Plano Lxico-Semntico


Como dijimos anteriormente, los niveles de la lengua estn fuertemente
interrelacionados, por lo que no hemos podido, evidentemente, obviar en los
anteriores apartados el anlisis de la significacin. Sin embargo, debemos
detenernos en determinados recursos estudiados por la semntica cuya
aparicin y funcin en el texto es substancial.
La frecuencia de determinados tipos de palabras, su seleccin, la
riqueza lxica... son elementos importantes a considerar en el comentario de
textos, as como las caractersticas del lxico utilizado en razn de su origen
literario, procedencia lingstica y medio social: arcasmos, cultismos,
neologismos, barbarismos, casticismos, vulgarismos...
Los valores contextuales, la connotacin y los fenmenos
semnticos como la homonimia, la polisemia o la antonimia pueden tener
particular relevancia.
Especial estudio y detenimiento merecern en nuestro comentario
los tropos (metfora, metonimia y sincdoque, imagen, smbolo y alegora).
As pues, las figuras ms significativas en este plano sern:
Homonimia: cuando varios significados han
confluido en un solo significante.
Ej.: Cuando ests recin muerto / an con la tibia tibia
[Gloria Fuertes].
13

Polisemia: que implica el juego con los distintos


significados de una palabra.
Ej.: las bocas se encuentran y luchan tibiamente [Julio
Cortzar].
Anttesis o Antonimia: palabras de significacin
contraria. Para marcar el contraste se puede acudir a la
repeticin de trminos en las frases contrapuestas, a
dar a stas forma semejante o a establecer entre ellas
alguna correlacin. Ej.:
Ayer naciste y morirs maana.
Para tan breve ser quin te dio vida?
Para vivir tan poco ests lucida.
Y para no ser nada ests lozana.
[Luis de Gngora].

Paradoja: es la unin de dos ideas en apariencia


irreconciliables; es decir, una anttesis aparente, pues
resulta no serlo debido al significado figurado de uno o
dos de los trminos. Ej.:
Oh llama de amor viva,
que tiernamente hieres
de mi alma en el ms profundo centro!
[...]
Oh cauterio suave!
Oh regalada llaga!
[San Juan de la Cruz].

Juegos de palabras. Son muy diversos; entre


ellos encontramos:

Retruca
no: alterando el orden de las palabras.
Ej.: Piensa el sentimiento, siente
pensamiento [Miguel de Unamuno].

el

Calambu
r: jugando con las slabas de las palabras.
Ej.: Yo no soy un intelectual, todo lo ms
un telectual que est in [Juan Garca
Hortelano].

Diloga o
equvoco: es un tipo especial de
polisemia, con carcter satrico.
Ej.: el gran maestro apareca [...] dotado
de una metafsica original, dotado de
simpatas en el gran mundo, dotado de
una gran cabeza [Luis Martn-Santos]

Eufemismo: no menciona directamente aquello


a lo que se refiere, sino que lo elude mediante otra
palabra o rodeo de palabras.
Ej.: definitivamente / duerme ya un sueo tranquilo y
verdadero. [Antonio Machado].
Interrogacin
retrica:
es
aquella
interrogacin que no pide respuesta, sino que sirve para
acentuar la idea que en ella se incluye.
14

Ej.: No ha de haber un espritu valiente? / Siempre se


ha de sentir lo que se dice? / Nunca se ha de decir lo
que se siente? [Francisco de Quevedo]
Apstrofe: es la invocacin exclamativa dirigida
a un ser presente o ausente, real o imaginario.
Ej.: Oh dulces prendas, por m mal halladas! [Garcilaso
de la Vega].
Perfrasis: no expresa la idea directamente, sino
mediante un rodeo que permite detenerse ms
detalladamente en la descripcin.
Ej.: Aquel ave / que dulce muere y en las aguas mora.
[Luis de Gngora].
Irona: con ella se da a entender lo contrario de
lo que literalmente se dice, generalmente con fines de
burla. Si se hace con intencin cruel, hiriente, se le
llama sarcasmo.
Ej.: Dnde has aprendido a hablar as a los nios?
Contina as y te llamarn de usted... [Juan Garca
Hortelano].
Hiprbole: se origina al exagerar los trminos,
aumentar o disminuir desproporcionadamente objetos,
acciones, cualidades...
Ej.: el humor corrosivo de tus manos feroces / que
cortaban la leche y oxidaban el oro / y
marchitaban las flores [Gabriel Garca Mrquez].
Personificacin o prosopopeya [9]: consiste en
otorgar cualidades de seres animados a seres
inanimados, o cualidades propiamente humanas a seres
no humanos.
Ej.: Con mi llorar las piedras enternecen / su
natural dureza y la quebrantan [Garcilaso de la
Vega].
Animalizacin: dotar de cualidades propias de
algn animal a seres humanos.
Ej.: Ante el mostrador, los tres visitantes, reunidos
como tres pjaros en una rama, ilusionados y
tristes... [Ramn del Valle-Incln].
Cosificacin: aplicar cualidades de cosa a
persona.
Ej.: Si eres campana, dnde est el badajo?; / si
pirmide andante, vete a Egipto [Francisco de
Quevedo].
Sinestesia: dotar de cualidades sensoriales a un
sustantivo que objetivamente no puede poseerlas, ya
que stas corresponden a un sentido con el que no
puede ser percibido el referente de dicho nombre.
Ejs.: Yo soy aquel que ayer no ms deca / el verso
azul y la cancin profana [Rubn Daro]. Sobre la tierra
amarga [Antonio Machado].

15

Smil o comparacin: compara un trmino real


con otro imaginario que posee alguna cualidad anloga.
A diferencia de la metfora no identifica los trminos,
sino que mantiene el trmino de la comparacin (como,
tal, tal que, como si...).
Ej.: era como el tiempo delicuescente, algo como
chocolate muy fino [Julio Cortzar]
Metfora: como en el smil, la base es una
comparacin, pero a diferencia de ste, en la metfora
se establece una identidad entre los dos trminos, el
real [r] y el imaginario [i], basndose en una relacin
de semejanza. Se distinguen dos tipos:

metfora impura (cuando se expresan los


dos trminos). Puede utilizar distintas
frmulas:

r es i: El sol es un globo de fuego, /


la luna es un disco morado (Antonio
Machado); lamos que seris maana
liras / del viento perfumado en
primavera [Antonio Machado].

r de i: peinando sus cabellos de oro


fino [Garcilaso de la Vega].

i de r: El jinete se acercaba / tocando


el tambor del llano [Federico Garca
Lorca].

r, i (metfora aposicional): las


palabras, guantes grises
[OctavioPaz].

r: i: Sifn: agua con hipo [Ramn


Gmez de la Serna]

metfora pura (cuando slo se expresa el


trmino imaginario).

Ej.: Su luna de pergamino [pandero] /


Preciosa tocando viene [Federico Garca
Lorca].

Metonimia y Sincdoque: al igual que en la


metfora, se sustituye un trmino real por otro
imaginario; pero, en este caso, la relacin se establece
por causalidad, contigidad o sucesin de los trminos
(metonimia), o por cantidad la sustitucin del todo
por la parte, o viceversa (sincdoque). Hoy en da no
suele distinguirse entre una y otra, pues sus fronteras
significativas no estn claras en muchos casos [10].
Ej.: en el corredor se agrupan, bajo la luz de una
candileja, pipas, chalinas y melenas del modernismo
[Ramn del Valle-Incln].
Smbolo: en esta figura el trmino real es un
concepto abstracto, que es sustituido por un elemento
concreto, por lo que la relacin entre ambos no puede
ser, como en la metfora, de parecido, sino de origen
psicolgico o convencional.

16

Ejs.: Nuestras vidas son los ros [Jorge Manrique]. El


roble es la guerra, el roble / dice el valor y el coraje
[Antonio Machado].
Imagen: en este trmino podemos incluir toda
figura que, como el smil, la metfora, la metonimia, la
sincdoque o el smbolo, consista en la sustitucin de
un trmino real por otro imaginario. Sin embargo,
solemos reservarlo a aquella sustitucin que no se ha
basado en una relacin objetiva o correspondencia
aceptada culturalmente, sino en algn elemento
irracional.
Ej.: La aurora de Nueva York tiene / cuatro columnas de
cieno / y un huracn de negras palomas / que chapotea
las aguas podridas. [Federico Garca Lorca].
Alegora: es una representacin continuada de
trminos imaginarios (i1, i2, i3, i4...) que corresponden a
trminos reales (r1, r2, r3, r4...), formando un conjunto
global (R) de significacin metafrica (I). Ej.:
No pensis que es un libro necio, de
devaneo,
un ni por burla tomis algo de lo que os
leo,
pues como buen dinero custodia vil
correo
as, en feo libro est saber no feo.
El ajenuz, por fuera, negro es ms que
caldera
y por dentro muy blanco, ms que la
peavera;
blanca, la harina yace so negra tapadera,
lo dulce y blanco esconde la caa
azucarera.
Bajo la espina crece la noble rosa flor,
so fea letra yace saber de gran doctor;
como so mala capa yace buen bebedor,
as, so mal tabardo, est el Buen Amor
[11]
.

[Juan Ruiz, Arcipreste de Hita: Libro de Buen Amor]

2.7.

Conclusin y Sntesis

Al acabar nuestro comentario, es conveniente cerrarlo con un resumen lo


ms breve posible de aquellos aspectos que ms nos hayan llamado la
atencin por su fuerza expresiva, por la originalidad o novedad de su
tratamiento temtico, por la representatividad de sus formas y contenidos en
relacin con el autor, la poca, el movimiento literario... Se trata de sintetizar
las ideas esenciales de nuestro comentario. No debemos confundir esto con
una valoracin personal apoyada slo en gustos estticos particulares, que
son esenciales para el disfrute de la obra literaria, pero que aqu no son
revelantes.

17

3. APNDICE: LA MTRICA
Las diversas concepciones del ritmo, as como las distintas
peculiaridades de cada lengua, han dado lugar a diferentes sistemas de
versificacin. La expresin del pensamiento es susceptible de distribucin
simtrica en secuencias que se correspondan. As surgen multitud de formas
de correlacin y reiteracin que se dan tanto en prosa como en verso. Estas
reiteraciones suelen tener como fin esencial el remarcar el significado de lo
que se expresa. Son especialmente interesantes los distintos tipos de
paralelismo (sinonmico y antittico) que observamos en las literaturas ms
antiguas y en las formas ms tradicionales del saber popular (sentencias,
refranes...). A estos fenmenos de reiteracin se unen aquellos que proceden
de la msica origen del verso, como son el cmputo silbico, la
disposicin acentual, las pausas y la rima.

3.1. El Verso
3.1.1. El Cmputo Silbico
La versificacin cuantitativa, que distingua slabas largas y breves,
era el principio fundamental de la poesa griega y latina. Por esto, en estas
lenguas, los versos no eran medidos por el nmero de slabas, sino que stas
se agrupaban en pies mtricos, conjuntos de slabas que tenan la misma
duracin. As, el pie llamado espondeo (formado por dos slabas largas: )
tena el mismo valor rtmico en cuanto al cmputo mtrico que el llamado
dctilo (una slaba larga y dos breves: ). Al desaparecer en la lengua
romance la distincin entre slabas largas y breves, los versos fueron
tendiendo a regularizar el nmero de slabas.
Ahora bien, en la pronunciacin real las slabas fonticas no coinciden
exactamente con las slabas gramaticales, ya que las palabras no se
pronuncian marcadamente separadas y se tiende a unir las vocales en
diptongos. As, al medir un verso se han de tener en cuenta todos aquellos
fenmenos fonticos que son caractersticos de una diccin natural. Las
llamadas licencias mtricas son muchas veces una forma de acercarse a
dicha pronunciacin. La sinalefa unin en una sola slaba de la[-s] ltima[s] vocal[-es] de una palabra con la[-s] primera[-s] de la siguiente no
constituye nunca una libertad potica, sino que se da en el verso con la
misma espontaneidad que en la lengua hablada:
Cuan-do en a-ques-te va-lle al fres-co vien-to [11]

Y o-ro de su ca-be-llo dio a tu fren-te [11]


No es obstculo para la sinalefa el que entre las vocales se interponga
una h, ya que sta es muda [12]:
Un tiem-po ho-lla-ba por al-fom-bra ro-sas [11]
Lo antinatural es el reemplazarla por el hiato. Esto sucede, por ejemplo,
en los poetas del mester de clereca, que tenan a gala escribir a slabas
contadas, es decir, conforme a las reglas de la gramtica, para diferenciarse
de la poesa popular de tradicin oral. De todas formas, los poetas acuden a
veces al hiato para regularizar el verso.
Se dice que hay sinresis cuando dos vocales contiguas en una palabra
que forman hiato se unen en un diptongo:

18

A-rea co-mo do-ra-da ma-ri-po-sa [11]


La diresis consiste en escindir
pronuncindolas como slabas distintas:

las

vocales

de

un

diptongo,

En su can-ci-n con-ta-ba [8]


Adems, hay que tener en cuenta la posicin del ltimo acento en el
verso. Si ste recae en la penltima slaba acentuacin llana o grave, no
afecta al cmputo silbico. Si acta en la antepenltima acentuacin
esdrjula se cuenta una slaba menos, ya que las dos ltimas slabas se
pronuncian muy seguidamente. Por fin, si el ltimo acento coincide con la
ltima slaba acentuacin aguda, sta se alarga, por lo que se cuenta
una slaba ms.
En castellano, los versos se agrupan en dos grandes grupos, segn su
nmero de slabas mtricas: versos de arte menor (de dos a ocho slabas)
y versos de arte mayor (de nueve en adelante). Vase el siguiente
esquema:

NMERO
DE
SLABAS
2
3

ARTE
MENOR

4
5
6
7
8
9
10

ARTE
MAYOR

11
12
14
16

VERSO
>
>
>
>
>
>
>

TETRASLABO
PENTASLABO
HEXASLABO
HEPTASLABO
OCTOSLABO

>
>
>
>
>
>

ENEASLABO
DECASLABO
ENDECASLABO
DODECASLABO
ALEJANDRINO
HEXADECASLABO

BISLABO
TRISLABO

3.1.2. La Acentuacin
Uno de los elementos que contribuyen al ritmo del poema es la
disposicin regular de los acentos en los versos. Los aspectos que vamos a
tratar en relacin con el acento, y que pueden ser tenidos en cuenta en el
comentario de textos si aportan efectos rtmicos relevantes son: acento
estrfico (ritmo de intensidad); posicin de los acentos en los versos
(rtmicos, extrarrtmicos, antirrtmicos); periodo rtmico por la posicin
de los acentos; y, por ltimo, estudiaremos el caso especial de la
acentuacin del verso endecaslabo.

19

3.1.2.1. Acento Estrfico


Recordemos que a efectos de cmputo silbico todo verso tiene siempre
un acento en la penltima slaba, ya que si el verso acaba en acentuacin
aguda, la slaba se alarga, aadindose una slaba ms, y si acaba en
palabra esdrjula, las dos ltimas slabas se acortan, equivaliendo a una
sola. Este acento fijo en la penltima slaba recibe el nombre de acento
estrfico.

3.1.2.2. Posicin de los Acentos del Verso


Todos los acentos del verso que coinciden con el acento estrfico en
situarse en slaba par o impar son acentos rtmicos. Por ejemplo, si el
acento estrfico va en slaba par, todos los acentos del verso que vayan en
slaba par son acentos rtmicos; de la misma forma, si el acento estrfico va
en slaba impar, todos los acentos del verso que vayan en slaba impar son
acentos rtmicos.
Los acentos del verso que no coinciden con el signo, par o impar, del
acento estrfico, son acentos extrarrtmicos.
Por fin, puede darse el caso de que junto a una slaba que lleva acento
rtmico aparezca otra slaba acentuada; el acento de esta slaba es acento
antirrtmico.

3.1.2.3. Periodo Rtmico por la Posicin de los Acentos


Apoyndose en los pies mtricos de la mtrica latina, que era de
naturaleza cuantitativa y no de intensidad, Toms Navarro Toms [13] ha
sealado varios tipos de ritmos en el verso castellano, equiparando la
slaba acentuada con la slaba larga y la slaba tona con la slaba
breve. Los fundamentales pies mtricos de la versificacin latina son:
yambo [ ], troqueo [ ], dctilo [ ], anfbraco [ ] y anapesto
[]. Sin embargo, en nuestra opinin [14], esta equiparacin es arbitraria
y supone violentar la base mtrica del castellano que no se basa en la
cantidad (slaba larga y slaba breve), sino de intensidad (slaba tnica y
slaba tona). Por este motivo no creemos necesario profundizar en este
aspecto, al menos al nivel de los estudios de Bachillerato. Baste decir que,
segn esta teora, la parte del verso comprendida desde la slaba que recibe
el apoyo [primer acento del verso] hasta la que precede al ltimo constituye
el perodo rtmico interior [...] Dentro del perodo las palabras se organizan
en clusulas o ncleos de dos o tres slabas. En la sucesin de los versos,
los perodos interiores y los de enlace [...] se suceden regularmente a la
manera de los compases de una composicin musical y la forma de la
clusula corresponde generalmente al tipo trocaico [ o] o al tipo dactlico [
o o]. As, por las caractersticas de sus clusulas, el perodo rtmico puede
ser de ritmo trocaico, dactlico o mixto. Las slabas anteriores al primer
acento (anacrusis) y las slabas correspondientes a la rima (que junto al
anacrusis del verso siguiente formaran el perodo de enlace) no se tienen en
cuenta a efectos rtmicos.
En lneas generales, s puede decirse que el ritmo dactlico ofrece
intensidad y rapidez, el trocaico es lento y grave, mientras que el mixto no
ofrece una especial inflexin.
En la poesa espaola, solamente durante el Modernismo se han tenido
en cuenta estos aspectos de la mtrica latina, adaptndolos a nuestro

20

idioma. Vase, por ejemplo, este verso de Rubn Daro, de ritmo dactlico
muy marcado:
nclitas razas ubrrimas, sangre de Hispania fecunda,
o o o o o o

o o [

3.1.2.4. La Acentuacin del Endecaslabo


En el caso de este verso, por razones en que no nos vamos a detener, su
ritmo es claramente identificable por la posicin del primer acento en el
verso. As, se han distinguido cuatro tipos fundamentales:
Enftico: Primer acento en la primera slaba del verso.
Ritmo muy marcado, intenso.

Intensida
d

Heroico: Primer acento en la segunda slaba. Ritmo


llano, equilibrado y uniforme.

Meldico: Primer acento en la tercera slaba. Ritmo


suave y apacible.

Sfico: Primer acento en la cuarta slaba. Ritmo lento y


sosegado.

3.1.3. La Pausa Versal y la Cesura


Las pausas principales del poema son: la que ocurre en el final de un
verso (pausa versal), de una estrofa (pausa estrfica) y en el interior de
versos compuestos (cesura). Estas pausas rechazan cualquier sinalefa entre
dos versos o hemistiquios seguidos.
Es de notar que la pausa versal puede romper un sintagma,
estableciendo una separacin entre las palabras que lo constituyen,
producindose entonces el llamado encabalgamiento. ste no consiste,
como se comenta a menudo, en unir dos versos eliminando la pausa versal,
sino precisamente en separar elementos del sintagma que normalmente
estn fuertemente unidos (por ejemplo, un sustantivo y un adjetivo),
manteniendo esta pausa en un lugar que no es habitual en la lengua
hablada. El efecto que produce es el de subrayar el significado de las
palabras que quedan separadas al final de un verso y al principio del
siguiente.
La cesura es la pausa que se establece en el interior de un verso [15].
Todos los versos de arte mayor necesitan de la cesura, por evidentes razones
fonticas . Las partes en que la cesura divide el verso se denominan
hemistiquios. Cuanto ms largos sean el grupos fnicos separados por la
cesura, ms bajo resultar el tono y ms solemne resultar el verso. Por el
contrario, numerosas pausas internas formarn grupos fnicos reducidos y el
ritmo ser ms rpido y alegre.

3.1.4. La Rima
Entendemos por rima la repeticin de los mismos sonidos al final de los
versos. Esta repeticin ha de efectuarse a partir de la ltima vocal tnica y
puede ser de dos tipos:

21

Asonante: si slo coinciden las vocales. Ej.:


Esta noche ha pasado
Santiago
su camino de luz en el cielo.
Lo
comentan
los
nios
jugando
con el agua de un cauce
sereno.
Consonante:
consonantes. Ej.:

si

Amor, amor,
que estoy herido.
Herido de amor huido;
herido,
muerto de amor.
Decid a todos que ha sido
el ruiseor.

coinciden

A
B
A
B

exactamente

vocales

a
b
b
b
a
b
a

3.1.5. Clases de Versos


Teniendo en cuenta el uso o no uso del cmputo silbico y de la rima,
podemos distinguir los siguientes tipos de versos:
Versos sueltos: son aquellos que mantienen la medida de
los dems versos de la estrofa que riman entre s, pero no riman
con ninguno de ellos.
Versos blancos: igual que en el caso anterior, pero ningn
verso de la estrofa rima.
Versos libres: no siguen ninguna medida, pero riman entre
s.
Versculo o lnea potica: los versos no siguen ninguna
medida ni riman entre s. El criterio del poeta para establecer el ritmo
no se basa en las normas tradicionales, sino que obedecen a razones
como la disposicin acentual, el uso de los distintos tipos de
paralelismo y correspondencias semnticas [16].

3.2.

La Estrofa

Una estrofa es un conjunto de versos ms o menos prefijado por la


tradicin literaria. En sus orgenes responda a las lneas meldicas y rtmicas
del canto acomodado a las evoluciones y variaciones simtricas de la danza.
El repertorio de las distintas combinaciones estrficas fue multiplicndose
desde que la poesa se fue independizando de la msica y empez a
componerse principalmente para la lectura.
El siguiente esquema puede resultar til para establecer un criterio de
clasificacin:

22

PRINCIPALES ESTROFAS CASTELLANAS


N VERSOS

ESTROFA

MEDIDA DE
VERSOS

RIMA

ESQUEMA MTRICO

2
3

Pareado
Terceto

Indiferente
Endecaslabo
s
Arte Menor

Indiferente
Consonant
e
Consonant
e
Asonante
Asonante
Indiferente
Indiferente
Consonant
e
Consonant
e
Asonante

aa

Tercetilla

Sole
Copla
Redondilla
Cuarteta
Cuarteto
Serventesi
o
Seguidilla

Cuaderna
Va

Arte Menor
Octoslabos
Octoslabos
Octoslabos
Endecaslabo
s
Endecaslabo
s
Heptaslabos
y
Pentaslabos
Alejandrinos

Consonant
e

aba
aa
aa
abba
abab
ABBA
ABAB
7a 5b 7a 5b

AAAA
Esquema variable, aunque
ajustado a condiciones:
* No pueden rimar entre s
ms de dos versos seguidos.
* Los dos ltimos no pueden
formar pareado.
* No puede quedar ningn
verso suelto.

Arte Mayor

Consonant
e

Quintilla

Arte Menor

Consonant
e

Lira

Consonant
e

7a 11B 7a 7b 11B

Sextina

Endecaslabo
sy
Heptaslabos
Arte Mayor

Sextilla

Arte Menor

Esquema variable, pero con


las mismas condiciones que el
quinteto y la quintilla.

Copla de
Pie
Quebrado
Seguidilla
con bordn

Octoslabos y
Tetraslabos

Consonant
e
Consonant
e
Consonant
e

Quinteto

ABA

10

Octava
Real
Copla de
Arte Mayor
Dcima

14

Soneto

Heptaslabos
y
Pentaslabos
Endecaslabo
s
Dodecaslabo
s
Octoslabos
Endecaslabo
s

Asonante

Consonant
e
Consonant
e
Consonant
e
Consonant
e

8a 8b 4c 8a 8b 4c

7 5a 7 5a

5b 7 5b

ABABABCC
ABBAACCA
abbaaccddc
Se trata de una estrofa mixta,
formada por dos cuartetos y
dos tercetos:
ABBA ABBACDC DCD
La disposicin de los tercetos

23

puede variar; por ejemplo:


CDE DCE. En raras ocasiones
se le puede aadir un
estrambote, de estructura
variada.
El Modernismo us una
variante de procedencia
francesa, con versos
alejandrinos en lugar de
endecaslabos y serventesios
en lugar de cuartetos.

Series de
nmero
indeterminad
o de versos

a a a a a a...

Romance
Endecha
Romancillo
Romance
Heroico
Tercetos
Encadenad
os

Octoslabos
Heptaslabos
Hexaslabos
Endecaslabo
s
Endecaslabo
s

Asonante
Asonante
Asonante
Consonant
e
Consonant
e

Silva

Endecaslabo
sy
Heptaslabos
Endecaslabo
sy
Heptaslabos

Consonant
e

Distribucin libre. Pueden


quedar versos sueltos.

Asonante

Silva en la que la rima va


distribuida como en el
romance; por ejemplo:
7 7a 7 11A 7 11A
7a...

Estancia

Endecaslabo
sy
Heptaslabos

Consonant
e

Como la silva. Una vez


establecida la estrofa, su
estructura se repite a lo largo
del poema.

Zjel

Arte Menor

Asonante

Variable: consta de un
estribillo y varias estrofas en
las que el ltimo verso rima
con el estribillo y los restantes
lo hacen entre s:; por
ejemplo:
aa bbba

Villancico

Arte Menor

Asonante

Variable: estrofas de cuatro o,


a veces, tres versos. Varias
combinaciones posibles; por
ejemplo:
abba cdcd abba efe
f...

Silva
Arromanza
da

a a a a a a...
a a a a a a...
A A A A A A...
A B A B C B D C D... X Y X Y
La ltima estrofa es un
serventesio para que no quede
ningn verso suelto.

24

[1] El hecho de que el autor pretenda una finalidad til (como la denuncia de injusticias sociales, el adoctrinamiento

ideolgico del lector...) siempre debe estar subordinado a la finalidad esttica. Si no fuera as, nos encontraramos
ante un texto perteneciente a cualquiera de las disciplinas humansticas (Filosofa, Moral, Historia, Sociologa...), no
a un texto literario, en el que la funcin del lenguaje predominante ha de ser la funcin potica, mediante la cual el
texto adquiere verdadera significacin por el tratamiento artificial al que es sometida la lengua, para descubrir o
formar nuevas significaciones que no estn presentes en el lenguaje comn.
[2] Fernando LZARO CARRETER y Evaristo CORREA CALDERN: Cmo se comenta un texto literario. Ed.

Ctedra. Col. Crtica y Estudios Literarios. Madrid (1976 y siguientes).


[3] Como ayuda, podramos simplificar la clasificacin de los distintos gneros y subgneros siguindole siguiente

esquema:

PICA (verso)

Epopeya

Cantar de gesta

Romance

pica culta

PICA (prosa)
Formas
extensas

Novela
(caballeresca,
morisca,
pastoril,
sentimental,
picaresca,
psicolgica,
realista,
naturalista...)
Formas breves

LRICA

DRAMTICA

DIDCTICA

Formas mayores Formas mayores En verso

Himno

Oda

Cancin

Elega

gloga

Romance lrico...

Tragedia

Comedia

Drama

Tragicomedia

Auto sacramental...

Cancin...

Mojiganga

Sainete

Farsa

Vodevil...

Epstola

Fbula

Stira

Aplogo

Poema didcticofilosfico

Formas menores En prosa


Formas menores

Novela corta

Entrems
Dilogo doctrinal

Letrilla
Cuento

Paso
Ensayo

Villancico
Leyenda

Jcara
carta literaria

Zjel
Cuadro de cos
Loa
Fbula
tumbres

Serranilla

Baile
Stira
Cuento folclrico... Endecha

Aplogo

[4] Es importante diferenciar entre autor y narrador. El autor es la persona que escribe el texto; el narrador es la

voz que nos relata los hechos sucedidos. El punto de vista o la actitud del narrador no tienen por qu coincidir con
la personalidad del autor. Vase este ejemplo, tomado de La colmena de Camilo Jos Cela, en el que el narrador se
distancia framente de lo narrado para causar un mayor efecto:
[A Dorita, que trabaja de planchadora en un prostbulo] La perdi un seminarista de su pueblo, en unas
vacaciones [...]. Dorita tuvo un hijo, y el seminarista, en un permiso en que volvi al pueblo, no quiso ni
verla [...]. A Dorita la echaron de su casa y anduvo una temporada andando por los pueblos, con el nio
colgado de los pechos [...] la criatura fue a morir, una noche, en una cueva que hay sobre el ro Burejo, en
la provincia de Palencia. La madre no dijo nada a nadie; le colg unas piedras al cuello y lo tir al ro, a
que se lo comieran las truchas. [La cursiva es nuestra]
[5] Naturalmente, esto slo ser posible si se trata de un texto completo (por ejemplo, un soneto) o de un

fragmento que presente una unidad y una relacin determinada entre distintos elementos del mismo. Si no es as,
este apartado puede obviarse.

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[6] Recurdese que artificial es un derivado de arte. Equivale, pues a decir habilidad, tcnica, oficio por oposicin a

lo que es natural.
[7] A estos aspectos dedicamos el Apndice: La Mtrica.
[8] Vase ms adelante, junto con las figuras que afectan a este plano.
[9] Tanto la personificacin como la animalizacin y la cosificacin suelen realizarse mediante procedimientos

metafricos.
[10] Si nos atendemos a la distincin clsica, sera metonimia la expresin de:

o
o
o
o
o
o
o

causa por efecto: vive de su trabajo (sueldo).


efecto por causa: respeto las canas (vejez).
instrumento por el que lo maneja: un famoso espada (torero).
lugar de procedencia por el producto: tom un jerez(vino).
autor por la obra: leo a Caldern.
lo fsico por lo moral: un hombre sin corazn.
...

Del mismo modo, se consideraran sincdoque:


o la parte por el todo: un rebao de mil cabezas (animales).
o el todo por la parte. la ciudad entera (sus habitantes) se ech a la calle.
o la materia por el objeto: sonaban los bronces (las campanas).
o continente por contenido: tom tres copas.
o singular por plural: el perro es fiel.
o ...
Como podemos observar, las diferencias entre metonimia y sincdoque son borrosas y, estilsticamente, poco
pertinentes, por lo que podemos utilizar indistintamente ambos trminos.
[11] Vanse las correspondencias alegricas:

saber no feo (Buen Amor)

i1

buen dinero

i2

ajenuz blanco por dentro

i3

blanca harina

i4

lo dulce y blanco

i5

bella rosa

r6 fea letra

>
>
>
>
>
>
>

i6

saber de gran doctor

r7 mala capa

>

i7

buen bebedor

feo libro (mal tabardo)

r1 vil correo
r2 ajenuz negro por dentro
r3 negra tapadera
r4 caa
r5 espina

[12] Debe tenerse en cuenta que la h inicial procedente de f- latina no es muda en la lengua espaola hasta el siglo

XVII. Por esto, es normal que, en estos casos, no se verifique la sinalefa en nuestros poetas del Siglo de Oro:
Cu-bra de nie-ve la her-mo-sa cum-bre [11]
Y vis-te de her-mo-su-ra y luz no u-sa-da [11]

Su pronunciacin como consonante aspirada an se mantiene en algunas zonas de Andaluca occidental y


Extremadura.
[13] Toms Navarro Toms es quien ha desarrollado esta teora en El arte del verso, Buenos Aires (1965) y,

especialmente, en Mtrica espaola, Ed. Guadarrama, Madrid (1974 y siguientes). Las citas que siguen se refieren a
este ltimo libro.
[14] Y en la de varios crticos, como, por ejemplo, Jos Mara Dez Borque, en El comentario de textos literarios,

Madrid [1977 y siguientes].

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[15] As lo seala Toms Navarro Toms: Como rasgo de permanente filiacin entre el verso y la fonologa de la

lengua destaca el hecho de que dentro del cuadro de la versificacin espaola el metro que predomina por la
frecuencia y extensin de su cultivo es el octoslabo, cuya medida coincide precisamente con la de la unidad meldica
o grupo fnico en la comn elocucin del idioma. (Mtrica espaola, pg. 31).
[16] Los criterios de clasificacin que adoptamos aqu pueden variar con respecto a los que utilizan otros autores y

manuales, ya que no existe unanimidad de criterio. En muchas ocasiones se utiliza el trmino verso libre tanto para
el caso que aqu comentamos como para aquellos versos a los que denominamos versculos. De todas formas, no
deben confundirse nunca los trminos verso libre (sin medida, pero con rima) y verso suelto (con medida, pero
sin rima).

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