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TRATADO
DE LA
FORMA MUSICAL
Traduccin de Nicols Lamuraalia
RICORDI
INDICE
....
Prefacio
Alzar y dar
...
puesta
Sncopa
3. Tendencias. - Satisfaccin y
Contraste
PRIMERA PARTE
Perido musical
Ritmo y comps.
9
JI
'5
5..A.E.c.
BuellOll Afta.
nico. . . . . . . . . . .
[6. Poli fona de movim iento
m ltiple .... ... .. ..
[7. Movimiento {orzad<o
28
29
.H
35
10 .
23
25
El ritmo en la polifona..
,6
,8
2I
rtmico
20. Variedacl y coeficientes en
gencral .
Satisfaccin y
Conlr:l Sle
lo
JS
J6
vn
VI
.".
P.II.g .
62_
36
37
4r
46
46
47
48
SEGUNDA PARTE
El periodo musical.
5'
52
53
54
55
,-6
57
57
Perodo
Periouo
Perodo
PeT iodo
Periodo
50. Perodo
51. Perodo
46.
47.
48.
49.
52.
53
56.
59
37. La fr ase
59
59
59
-I.s.
5-1-.
SS
va
35. Semifra se tI'mar ia negaliv<l
36. Amplitud de Ulla sellli/rase
de tipo ternario
6z
57.
58.
binario ... . .
binario afirmativo.
binario negativo . .
ternario ..... .. .
temario afirmativo
ter nario negativo
doble y triple
Fra ~ es y perodos no rigidamcn'e simtr<:os
Estructura rtmica
Estructma meld ica
Estrtlctura armnica
La modulacin en el perodo
musical
Conexin entre perodos en
tona~idade s distintas
Contribucin de los varios
elementos al conjunto del
perodo
82
94
if>
97
'"5
TERCERA PARTE
",8
uo
I..,s
87.
88.
Rg.
90.
148
149
150
151
El Kyric
El Gloria
El Credo
El complejc. de la Misa
Forma binaria o ternaria de
cancin o de himno.
if>
97
<I;. Tipo Ir.
ITI. 157
IV. 159
162
95
99-
A~ B.
Variedad V
,63
Variedad vr.
(Forma binaria de cancin) 165
'00_
135
JOI.
137
r02.
133
A-Al-B
'70
A -B-Bt
, 7'
lV. A-B-At (Forma
ternaria de cancin) ..... , 7 1
17 Tipo IV. A-B-N Variedad
139
140
n.
!Ir.
r. ........... .......... .
143
J461
146
,68
,6g
'72
Ir. ....
109. Tipo V. A-B-C.
B.A.Q2~9.
175
176
IX
CUARrA
pJJ.1
.. .. . ..... . 197
y compos;cio.
1" general ... . 198
\In lema solo . 198
"',. dos o ms te-
'99
200
200
20'
201
201
en geo., _ '
para or.
instrumentos
20J
ornamenta_
. . ... 203
elaboracin 207
amplifica _
.. . ... . . 212
... .. .. . 21 4
21 7
una
. . . . ... . 218
t 'O en forma.
1' . _ .... 221'
, __ formas . . . 223
228
231
232
233
233
233
233
164.
233
2.]4
ID. Tipo de 5 ved ados cor. episodios secundarios dependientes del tema principal.
2$ 0'
244
244
Kocion.
, . .. .. . . . . 221
B . A .92~9
....
.....
POnnA de Ronata.
Bond--Sonat&.
.?f"-'4
265
'89.
:266
2Q
273
_70
195. TunaliJad
196. Extensin
prc t lc:} ~
~. 3) Tono
208. 4). Forma
109
311
S) Amplitud
3 13
1 11)). Til:n1poS entrelazados
3 14
211. Sona ta ccl ica o de tema
nico .. . . . ....... . ..... 315
201).
..........
Poema sinfnico.
'280}
CoxIa. . ..... . . .
294-
2rfi
202.
300
198 Rerxposicin
290
'99. t ). Reexposicinabreviada. 21;)1
episodios
204 Rond-Sonata
265
a ). El l. Tema
190. b). E l Puente
E l Puente inseparable
197. Normas
XI
:! J2
213.
214.
215.
216.
217.
Obertura
Concierto
Fantasa
P~ma sin fnico ... .
F orma .... ..... . .
Transformacin de los te-
324
32 5
3 28
330
tnaS ...
33'
32 3
....
Agnus ~ ..
Alemanda
Antfona .. .
Aria
en (orma ue variac6n . . .
en la Suite .............
en forma de Rond ..... .
en forma oe Rond en la
Suite
'47
179
132
233
233
188
233
'93
Arioso .. '
Acto ....
23 2
237
Ba'dinerie ..... .
Balada
Barcarola
Rajo obstinado
..... ... .
Benedictus .......... . .
Bourre
Burlesca
"JO
235
A'
;: I~:~a
Canzona
loS
Cancin de estrofas igua;es
155
Caocin de forma binaria ...
168.
ternaria
ternaria A -BCapricho _ S uite ... ...... .
moderno .. ......
en la Suite ..........
- variaciones ......
Chacona .............. 190.
en forma de Rondo . .
Comunin ...
Concierto . .... ..... _ . . . .. .
Pll ...
-'-
'7'
'77
202
190
219
:u8
r93
324
324
324324
J 22
109
113
119
179
'93
14(,
IS
Estudio
....... . . .
20'
Fantasla ... .................. 3 2 5
F or mas. afi.nes al Rond. De 4 ~Todos ...... ..... .. . ~ .... . 250
Formas afines al Rond. De 6 pe-
Giga ................. . .
.' en ' forma de Rond
258
176
189
183
193
Xtll
XII
PAII'.
PA...
'49
'43
Tmpro mpt ll
175
rr:lR
lSs
168
1;\9
242
139
Kyr ie moderno
14R
pa!estriniano
142
Loure
I~
Madrigal
Marcha
124
225
en forma Jt! Rondo
en otras formas
Mazurca
?l-Ielocla continu ...
Melodrama ..
Misa
de difuntos
de f a rma modern;~
palc!'triniana
Ordi nario
Propio . ..
O rd inario y Propio Im idos.
Mi nu de forma binari;l A-A'
en forma de Roml en la
S uite
de forma ternaria A-B-A'
en forma de Rond .. .
Motete - Cantata. (En nota)
Mnlele de los s::olos XII I.-X l V.
(En nota)
Motete sobre temas de in \,encilll
libre
22('
226
225
23 '
236
139
, 14 1
'4 8
'4'
'4
'39
' SI
,85
193
no
22 2
12:!
4!03
'4 0
'4
'77
32 3
32 3
32 3
32 3
'77
Partita ..
'77
PaTlitas _ Variaciones
2> 2
Pasacalle
190 .. 8
en forma de Rond .. '93
Paspi
,87
en forma de Rond .... 193
Pa vana .... ..........
ISg
Piezas liturgicas sobre canto lirme
" '9
3 28
224
,87
'93
243
'98
20'
24 2
ri S
201
' 39
n . A . 9~39.
'76
Romanza
sin palabras
200
244
244
de 3 perodos
de 5 per odos .. .
245
de 7 periodos ... .
25 2
Rond en la Suite . ......... .
Rond-Sonata .. ,., . .. . . .... . . 300
Rond
'9'
Sanctus
Scherzo de forma binaria A-A'.
Seheno de forma ternaria A&-A' .............. .
Seheno en otras forma s
Scherzo en forma de Rond .
Secuencia
. . . . . . . . .. 128,
Siciliana ..
Sonata
Sonata cclica o de tema nico.
de igksia ... (En nota)
de cmara .. (En nota)
de forma binaria A-A' . .
'46
" lO
22>
223
222
' 40
,88
26.
3'5
26.
26.
'59
' 35
20 3
203
,,8
260
200
'77
'4
'7
226
Vals . , ..
Variaciones
en la Suite
23
" lO
Versculo aleluytico
' 39
b_l'abanda .,.
,80
&
10t _j...p1o;
....
AUGUS1'INI (P. S.)
"Non so come I'alma mia"
20.)-
122
Parte 1.
Preludio n' 1, 2, 5, 6 .... 19B
n' 8 ............ 232
n' 15 ...
23-, 24n' 19, 22 ..... . . 198
n' ... 163
Fuga n'
'2
...
28-,51-,56-
Parte n.
Preludio n' 2. 6. 8, 9. 1S. 20. 163
o' 4
I(~
n' lT, '3. 18
H)9
Fuga n' 5
n' 9
COI/ciertos _
JIJO'
Cautalas
tA.92St.
_.
213210-
115
207
317
325
326
327
325
.&J.
18S-
6491138
xv
"'s.
S0""'''' JI, para rgano
Misa
bajoohstinado en el "Crucifixus....
Motet~s "Jesu meine Freude"
"Singet dem Herrn"
(En nota)
Oherturas para orquesta ....
Parntas varias para rgatlo
sobre "Christ. der du bi!lt
der helle Tag" .........
1dem sobre "Cott. (rommer
Gott" ........... . 212-,
Pa.tacalle para rgano (vol. 1)
52-, 56-, 60-, 67-, 191,
210,
Pastoral para 'rgano (vol. 1.)
J2 Pequeos preludios para
principiantes de piano . 54-;
209-
122
I9i
213
213-
218
327
56-, II)
6 Pequeos PrellUlios para
principiantes de piano ...
8 Pequeos Preludios y Fugas para rgano (vol. VIII.)
n' 1 $i bemol Mayor ....
Preludio y Fuga para rgano
n' 1 (vol. In.) n~ 6, 8 Y 9
(vol. II.) . .............
Preludio (en forma de Rond)
para rgano en Mi bemol
Mayor (vol. IIl.) .. 199.
Preludio (y Fuga) en La Ma.yor para rgano (vol. n.).
Sinfona. Minu (en forma de
RDnd)
Sinfonas - lnven.cion.es a 3
partes
163
l.li6
201
263
165
196
n,
BAS (G.)
6 Orgelsteke
Mtodo d' Acco'HIpagnaHlel,to
al eatlto gregoriano e di
Composizione negli Otto
Modi. etc.
(En nota)
.87
63
"9
'78
.SS
'78
185-
'96
141
H.A.9239.
XVI
l'l&".
(c...._
desarrollo)
(Coda) ......
Larghetto ( I. ~ ' tiempo de
Sonata) . ........
Rond final ..... .. .
$infonia n' 3.
J." tiempo (Introduccin) .
(Amplitud
288
295
fnebre.
o .,
265
del
297
303
desarrollo ~
z&)
(Nuevo episodio
del l." tema de
la reexposicin) 294
~archa
225
289
22;\
329
265
288
2<)5
223
284
288
Sinfona n' 9.
1: ' tiempo (Carcter gtne~
ral) ..... .... 313
(Puente) ... . 270
( La tonalidad en
el desarrollo)
286'
(Amplitud del
desarrollo)
288
( Nuevo episodio
del l ." tema en
la reexposicipn) 294
(Coda) .. 3 14. 295
Scherzo (estructura de los
perodos). 21 ' ,64', 70'
PREFACIO
PREFACIO
. ."~ I estudio de lo~ formas cl{l~icas de 111 m sica , cuyo 11lllilists cOHd llce a l di.'!C('r lHllll('ll lo de los ~Ieme nto~ co nstituti \' os qu e d et erminan el Ctluii brio y 1
.1 1
eomp! '
1
b
,,__ _
"
,
!t Ullll /1(
eXI\~~ ( e !\l1l:l ~ nI!, .,..... LC/lS. y a l conocimiento d e los prilleipiofl q ue rigen su es.
t~ UChllHJI. II . ~oJl .~ h l u y e la parte prepondera nte y esenei... l tic las d i:!!cipli ullS !lll~.
r loru del a rlt' de componer.
It
, ~Il la. u!t f> r nu(' i,," <le II l.'" t i,ida d,,,,, IIIUI! (IJrltWS, Bas eOllcrl'l ~1I1'1 exigeneill en
s
pructl ~n ~'I''' lI rll , . ~NI'II Ui
l"
...
una
.~
. '
. '11 ""11 11' 1"IIl"lflll,'" 111 lluJ lllellldcs externpor nellil' 11' b'
t U\'U ~Jll.'~ m l prcf"r'(' ucill ell lllOlllPlll "" (1(' \ I' IllIi nllllos. (' 11 f'Xp rNIO II E"ll e>;pecffi cllls I~:
(1 )
de j u lio
t .
f' .1 ,tI' a hr ll
<le 187 4. y
tolled
en
Vobbla el 2 7
PRIMERA PARTE
PRINCIPIOS GENERALES DEL RITMO
1.
"miento. P ara producirla, es su fic iente una :sucesin de llonid<i de valor igual;
Illllll, para que pueda comprenderse el mo\'imiento, t!S IIceclSaria, en forma intermitente, la preponderancia de 11110 de ellos. Mielltrs los sonidos se suceden sin
orden determinado, se les ptrcibe pero sin por ello Jotiltl acer nuestro sentido; que,
por otra parte, Ulla vez det erminado d ic/w orden, sin tese a I:;U vez sati.J/ eclto y reeonoce la cisteneia del ritmo, que se traduce en movimlt1lto ordtft4do.
2. ALZAR y DAR. (1 ) .Por ley n at ura l, cada mOI' imie nto est cOllstituido
Ilo r el nexo inseparable de dos fMes, inicial la una, y la otra final , que comprenden ambas la total duraci6n del movimiento. Cada movimiento est integrado, -pues,
por un m lOl IilO de dos t iem po!!' ; alzar, fa!!'e inicial, y dar, fase conclusiva; por
otra parte, cada movimiento admite tan lIlo una accin de a!.zar y otra de dar;
aln.
dar
.. r I r
~
E j. 1
J::l movi miento ma:,; simple es el r it mo 0i1wrio, d ~puesto sobre la base de dOll
tiem pos de igual duracin, uno en alzar y el otro en da r.
; 3. TENDENC IAS. SATISI'ACCl6N y CONTRASTE. H abindose determinado que al
l /l r y dar son las dos fss e>l, los dos elementos constitutiv08 del movimiento; a su
~\ lllJ c~ t a.
d..
(1 ) t; vltall lHl d e propII lto 1. . uprulonel a,'II ., tes la, e n rlln de h abe r I ldo emplea.
f)Qr loa t eOr l ~u a I\"rl .. sOll ~ laUlloa, .. n .,1 aentldo op ue l to.
7
G
de
brevedad. E n cam b"10 da r, que significa distensi6" de sf
'.
Ilr : tume, por tall1O, carcter de dllt"aci6n. ( 1)
e ueno, tiende a perai ..
El ritmo binario del ej. 1, es el movi miento es
.
. .
w n fonn. ni contrara SUR p
"
d
'
quem tleo, 111c,ilfertmte. que no
roP11l8 ten CUClas, sea del alzar como del d6r.
Cuando concuerdan las opuestas te ndellci
11 dar) con BU car lcter latente
bfJcue8e
~
, ",1'1 (~e 8mbalj rose!! c0l181 il llti\,llS {alzar
, Q
e slg\llente movimiento:
alz ar
Ej. 2
dar
r"----' r
~1I el
rendencia
cltmpUrllknto
COJI t
ro ente:
~ui
. r
I'
ro"
. un liS tendl'neias de amba, r...,.,.a d'
...
"" pnlO,
movllm
lIraclOlI d el alzar sobr e el dar, obt j'neAA el mov imiento si-
RI'T)tO SI~ P LE
Ej. 4
Tml<UIO
8 1/100.1 10
al za r
Ej , 3
Ir
11
B'
uERtas
1
dos variante. de ritmo !,ienen por base eom(1Il la r,O ncxill de tres tie me a que r esultan dos eombinaeioneH i)wales :
ti
3= 1 +
2obleD'J + l
_. r' ,
r----\
r r
(1 ) lA. difere ncia de duracl6n. '1 por tanto de acento, ui aten le entre e l ai:ur Y el d.r
re.pecU,.c" JIl.Utlea la e d l tencla de e''''' d oe ... e rl.nlea de ritmo te rna rio. 1..& ti sonolOla
lI a am bas eoO.llle, pues, en .11 fal ta de , llDe trla, qlle .e produce en uno o e n o tro lentldo.
11te maU . .ID II PI". (Ver pia". l.
w l'lrfl 1011 comllaael ae!lD6trlco. ).
D.A.9;3
.....9239.
r Ir r
r",
bien
------r
i I
----r----rr
o bien
poli ,
,,"
... la ar
'"'
8
Ej . .\
RITMO CO MPUESTO
TIIUI AJlO
B I N A~ 1 0
de:~~~ ~I~~~~
o bie n
o bie n
puede
A. Corclli . Preludio.
----.-..
:t~
;~. i
o bie n
(Ir
JI'
o bIen
n bien
~~~
i liUlrUl
r I r'
I F'
Ir
l..os lugarelS mnrcados ('011 uu as teri",co, cor rl'lSpolldicnl('S a 111 rein ir i"ci.'jll del
movi miento )' a la eonjullcin del f iual JI' lo fase COIl el olzar SUblSig' uiente. determinan los "('Cilios rtmil'OS. vle decir, lo! cambios de Tilma, que enlollces so! encuentran el! I/ar.
Al Cl'llC ur] mo\'j micuto corresponde rl repooo f inal o conr.lusi vo. Del estudio
reali~n (l o ('11 el p[rt'ufo 1, ~obr e la rell\ci,jlL cntre alzar .\ ' r!1/T, detcrmnuse la Ilcccsi~lnd [le que cada r epOllo deh~ ser 111 ()on\illuacin, la consce uenrill tl l' l U/WI" precede llte. La d efilliciull lillda ml.s arriba sobre 11. constit ucin d el ri lmo compu t'Sto
)' la IUHufIIleza JeI IlCl"nto lllt'trico. con fir man t .. 1 uC'c{o.sid ud. CltC'!u.\cudo, p or tanto. que iloo ace ntos ( d os ti{'mpOli ('11 dar) l'(! suceda n :;in la interca lacin de un
alzar; 1') cUlll sig ni r i car ~1 te rg\'el'Sllr las It'Yes naturlllt'g del ritmo,
5, 1\(' CI6:-.- DI; .\ U .\ R INI(III.I, ,.mU .;~T.\ , El prindpio expuestj), permi te, no
obstan\(" mm p usibi lida d, a,.- {'OJlIO ,,1 lr ngll ajt cor rie nt e admite la liup r ooin del
I'fonom brt i 'U la fr a >iC "yu \'0 ,\'''; es admisible tambi n, que el alzar supuesto se
sobreen tie u de y se exprf'sc. tllll ~') I o el reposo f(.o.s pcctil'o:
Ej. i
(Ir
!l'
rlr (ir lr
r lr r lr r rlf'
RITM O
R1TM O 111'1 .. 1 10
.---,-..
A
e n JU la r de
pue de a dm ltlllle
("Ir
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B'
o b Ie n
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o lIle n
o bIe n
o bien
1I .... .9~J9,
Fl'r
,...,--...
I
.....--..
rl
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S'
(Tr Fl ( i r
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RITMO y COMPAS
,
"
escritura musieal moderna cmplallsc Il,Cus di viso G. COM I'II.S SIMI Lt.. }<in la .
I
b' ], ritno Desde que la
I
edda en ca(1I eam !O (
. .
I
r i!l~ que ~ci'alall la am p l ltu<. a m i
l . b la nota qllC lleva el acen '
t
'
camente
ser
co
OCIIt
a
!in
re
,
.
Ilrll'a. o harrn 110 rU C(I e pTal! 1
, .. ... As , cQm1J ~ es la U1 5 '
.
d' t mentl' un , C'K u'1
C 1
10 rt.mico ( dar ). se pOli e .ltlln~ la a m litud d e un movimielllo rtmico. E(luivalc,
1nnea entre do~ a. centOH. es de('l r, la a P
riJ.:urad amente, a la longi t ud del p Ul;O hu mano.
lo IJa ra obtenerse 1" medida exacta,
No ha y .1mb de (I Ue, pa rtiendo d~ u,n IIcell ,
.
I
I acen to subsiguie nte,
t''' necesa rio a can~a r 8
",'"" ,
F.j. ;
T"a;<i~~1O
B .... 92l9.
10
11
Ej.
"
nl ~ ".'O
(Ir
I~
E jem plo :
Comp,
~ om p.
l'Uro' U IO
Ele me nt o rltml cD
" 1/ ~ i I
Comp.
1/
o b ien
,.
RITMO SI MPLE
Comp,
---------..
i Ii i
Ejempl o :
Ca nop.
Ejempl o :
"
"
F Ir
Comp.
Comp.
In i li' Ir li
Co mp ,
2Jr
Co m p.
Corn il
Comp.
II ~~I
o bie n
Comp.
o bIe n
Com p,
Comp.
~t
Co mp ,
Comp.
Comp.
I, ~ ri ,tiiti1r
~ I
,
Bo
Comp.
Comp .
Com p.
Comp.
Comp.
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II i i I i
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E je mp lo :
I;uwp,
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EJe mpl o :
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Co mp.
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Comp.
Co mp,
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Comp,
Comp.
I l i i l i r il i i ili~ ~I
Comp.
7.
Comp.
Ejt-t!~m
~ s
de dos o tres
I
,
CUtlll>.
II . A , 5I~l9.
""1
II
Comp.
Ir
t"I1I IJilS, por cOlIsigui cllt r, mliB de un elem ento rltm co simple : por ejemplo, com-
8 ' :UI .O
CODlP,
RITMO CO MPUESTO
,I
o b ien
n.,\
9~:;9.
\3
-r r
f\ = 2+2+ 2 = 2+4
,.iruple, ( o mini/sculo comps) que hRllasc en el dar del compILa cOr.J.puesto, tiene
po6icin prepondl'rante sobr~ el o los elementos ( mi nsculos compases) que 8e ha.
Ilan en alzar. Estos elerncntolJ (min sculos cornp!ll:ics) no pierden su fisonoma ni su
dbil acento, y se establece, en cambio, una espeoie de jerarq ua ent re ace ntos
principlIlC>l .v see undltrioo. Lo~ princi pa le!l (en el da r ) a lternan invariablemente con
uno o (Io~ ' seculIIlari 6 ( en ulzar) , se/{m sea binaria o ternaria lit unidad rtmica
mayor (lile presidan:
PRINC IP AI.K.
":j.
]3
H'
o blllll
o bien
o bien
o bien
SXCOND AUO.
I r r r r I
'1,m,,, I r r r i r r r I
Comps d e I tiempo, :
"""""
(Ir---(--"!r
4 = 2+2
Ej. 11
A
o bien
o bien
blc a
p~,
rr
F
i i
"
rr
rTl'
'; j. 12
E)
o bien
o bi en
"'c.
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O' bien
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~~
r'
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ur
r'
,/
r'
r'
r' Ui f'
rr
r i r r'
Uiirr
.. r r r
Este comps compuesto es t a mbi ~ n amlogo ( ver ('j. 11) al comps simple
de dos tiempos :
rTr
9 = ~+n+3
"
" h!~"
o 1110:11
() hl""
" h!""
" lolen
r--f
r'~o
r' r' r'
r'
r' r'
r r r r' r' rrr f ' r'
r r r r'
r' r r r r' r'
rr rr rr
rrrrrrr'
r'
rrr rrrrrrrrr r r r r rr
0
e le_
ll.A .9239.
t res
fl = '1+3
Ej . l.J
Ej. 15
r
f r
r
r
r i i i r i ii i r
r f iF r ii
r rr i UUii
ii
,
i i.....i i r r
6=2+2+ '2 - 4 +2
rTr
rr
i f
JI .\ .9259.
'
14
1rl'8
ni
7 .... ). { 3 +2 ) +2
o
o bhm
o bIen
r r r .
o bl "" .
rr r
rrrrrr
rrrrr
ble ~
o Men
-1'.
rr r '
rrrrrr r r r r r r r r r
t tc.
7 = ( 2+3)
r'
""
I
ele.
rrr
i~. I i i .
r rr
e l C.
7 - :~+4
fl'i
110
+2
n1<.
T ambin e;te comps com pu~to es anlogo (ver ej, 13) al compls simple de
tres tiempat!, de los. cuales dos . en II lzar y uno en da r :
elC.
8. CO.\l I'Af:ES ASIM 'IRIC()S. Los compases compueslOH, co nsiderudos Iln t erior.
nt('I~te, r esu ltan d~ la ~rllIJ:8ci6n de dO!! o lres elementos Hi mples iguale. en t re s, es
d~lr,. en su totalIdad blllar:os o terna rios. Ppro puede acontecer que, a UJ1 CJClllt'uto
bmarlo en alzar corN!flponda uno ternario en dar, o viceve rsa.
,
'"
.
n r'
I
~~==~~~--~~~~==~~
Ej. 16
15
'.
E ste comps compuesto es f.ambiD Itnllogo (ver ej. 12) al comps simple di'
tj~mJlos. de los euales uno en alzor J' dQt. en dar;
~.
ir
1I
I1
~.
elc.
,la
dC:SCll1ejUlI1.3
t(~ CQUI\lase6, conf iere a los mismos carcter l'lI peeial, UII sentido casi de ~q'llilibrio
gn~ ro
de ritmos (1 ) .
11 = '1+2
nr
o bIe n
rr
o bien
r~'
r r rr r
rrr
rr
I'S z:- 2+.:\
~-...!-
r'
o bhm
o bien
o bl!!n
r rr
'K.
"""
~r
.
r r r r rr rr r r
.
r r r'
rr
rrr r U rr r r
' K.
; 9.
PRA CCIONAM I E~TO Ilt; LOS VALORES DE DURACiN . H asta ahor a se ha consi
lltrudo IIL r euniu binaria y ternaria de los tiempos, en su agru pacin d e un idades
o elemelltos lIi mp les, p r imer ame nte. Luego se ha conside rado la reu n in de estas uni
tladC'l; pC'IlldhlS (,lltn' s dn ndo IlIgur a la formacin de JO!! compases compuestos,
es decir. a unidades l or madas 1.' 11 ba.rre a mulliplicacin del valor caracter istico in i
~illl de durH(' i n d e los ~olli dos (2). Tambin, de manera anloga, este valor puede
ser subd it'id ido, l raecionado.
Ent onces :
L - Tanto en los compases simples como en 1M compu estos, p udese s iempre
sUUstitu ir el 'alor de cualquier tiempo p or la equivalencia de la suma de sus
fra (!ciOIlCll.
\ 1) Eate ear6c ter e$petla l. ta l ve:t e~t.i II sado a 1. . tendencia s propIas de 1011 Indll'ldu03
y de los pueb loa: por ejeulplo, el conocido campAs d e 5/8 o de :tordeo, caracterl aUco de
uua da Dta vuta .. 1 lI a Dlada. V6a1e eo. 111 D. olll de pjl( . 3 la referen cia lIObre las dOI ... a
rlantea de cOlnph de tres tiempo .
a ) Actualmente la ballC prActica ue la elcrltura mu s leal t i el comph de 4/4 a e, lI el
cual cada uno de I UI cualro ma ... lmleotOI, 11 e l valor tlp lco de 101 tiempos que (arma n el
11.:\ .9~39.
17
16
p"
ooIl8i~iente.
Ej. Jil
en lugar de:
B'
.....---:--..
r--rt
IF
U
U
U
Puede obtenerse:
U
U
r
U
U
"""
"""
r
W/ Wl
Ir
Wt i
W/ W/Wl
W/Wl Wl
U
U
r
r
U
U
U'
""" r
impulso - reposo,
U
r r U
U r
U
r U U
U U rJ
i
~l
r
U
r
U
---
"""
Ej, 19
alzar
rr
IJ I NUlO
T ONAl IO
II
/l'
II. - Loa oompa5E':8 formllJos por fraC<'iones de tiempo tOlna 3 18. 418, 518, 618.
718, 9iS, 1218, ete., son an6.log08 a los compases constituidos por tiempos entcrOO
8 I N ... , O
Tu rUllO
n
U'
.
r
,
.:j , 20
anlogos a l o~ ('ompa~ (de U!lt:l cada vu. menos frecuentes) formados por la multiplicacin de los t'Ompases usados eor rientemt'nle, por ejemplo : 614. 914, 12[4, Y 212,
,,,
ab ar
r
f
( 1) ,
Ilotas IIdpasando
de
U1I tipo
ofret'cn dHcrenl e cfecto 1'Itmico,
La (liferenc ia existente cnl re li mbos tipos I'S tal , que las mi;;mas
10. Dos DI STINTAS POSICIONES DE LOS MOTIVOS EN .:.1. CO Ml'S. Lot;. moti\'os,
que pueden eonsideutse como las clulas de la msica , tienen como origen, como ele_
mentos primordiales, los movi mientos, las (&oel. los impulsos y los rep0608 del rit-
m"
Hemos \l is Io, en el PlTafo 3 (pig, 2), que d "tmo, de,da Iu" /0'''''1$ ~ ,implu, est b.uodo illdi,,dame"te ,obra la sati'/aedo", !I el co",t ,.a,le, de la, tenden .
cia' propias da los tiempos y lo, so",id(l~, enlre lo, c"ol" establece la ordenaci" en
el movimie"to, Est.A ....Ilableeido, por ley nII turs l eepontinea, que el movimiento, (y
U, A
9~39,
.1'
I
I
I
I
I
I
I
I
I
a otro.
I
O) En el orde n a rmn ico (donde tamblb edi t e una relacin ,Itmlea, tomando en
conl lderaelD el coeCl ele nte, "altura de los s o nId os", de que 11. ~,atar' m'" adels~~), la
nlrur,lur. del tillO 1 ll ene 6U co rrelatIva en la cadeneta . Imlll!:
doml nan,t,e.IOnlea (mo.
vlm lenlo.rel"0l o),. Y el tlD? 2 cn la cadenCia en . uallen.o: ("tOnlta .dom loanto ) (repoao.movl.
nlle nto)
19
18
'-'Gi;);t49.1t4~l@:I
,*a=~ .1
,\ fin tIc
n' i lar
('f u\"('''s,
cen a l final d e los m.sffiOfl. )~ d eeir, que la ltima , la ('ad end a d e finiti va , es realmente la conclus i,a. S in embargo, por di" potIi..:i6n na t ura l. toda s las cad encia s oon
servll n s imi litud ent re ellll!!
Cuando se p8JI8 de la accin o movimiento a l r cpOlio, presn tanse dos posi bilidade: :
l . - En qu e el r eposo o el aeento inmed ia t o ;; 6 hall e en dar. EI1 tal cnao la
terminacin es ma!c ttl.ina :
mfH l vo
rr
Ej . U
mol lvo
F
U
r r
UU
111 'lI"fn lll " ri,;" . rl IO " " j~ ,I ~ I rilm!), (' 11 el co mps . f ,(I, Celll lH1 ci lI J erm anece sie mpre t ll "11(11' '' , <,on eXCC pti lI d e nl !!I!II Qij CII.,OS y quP n o h " rC ll aillo ~onf ir ma r la
regla : casos (-tI q u P sr o1.o lil:>l1e u n cfcdo e~peei[) 1 M irl ando l\ un movi mie nto, \111
<:' om pls. un lIlotil'O. 11 seg uir u n :;ir o que 110 ('5 nntu n,l, ( Ve r 17, pg . l:l3 )
r
r
r
C Ol! el o los l iempos ('11 olla/', puc<len r eal i1.urse IOd as JIIS comb in ll('iol1('8 I lO'! i b'~
d e fraeeiollllllliclI to ; mlls el (la r resu h'cse en u na sola 110111. 2. - E n ' lile el I'CpOSO o ('1
8Cl'nto inmedi at o 1)0 .!e '!(Ille cn duro E n t nl caso, In terll:i lla('i n lI;nl;lsc (mcllillr/,
Ej. 2"
rlU
r
r
Es c\"j,!cn l<', 1'11 l{O~ eom rase.~ indic ados del (~j f' lllplo que p r ecede, la existencill
C!" mI ('f,'(' IO d eseado, prQve n icll tl' (]('I CO , l!ra~ l l' ('lIln' ('1 mOI' imiClll o tc rll llrio tI!'1
"ollll'iIS ,1(' :\:8. y ' l' l b inari o (111'('11 11111110 lI n l){Ir el " mord ente" ) d e 111 lIlil no tler" ,ha.
l.os rjl'IlI IlI ...... 21 ~. :!2 , \cmUC!'t r An (111('. :1 p(,SlI~ ti C la." posiciones op uesta!! d e
alllufls rillllos Cl , l'd;ui(1ll 111 COIII P;!!!, los :l('f' ll to~ mtrico:, efltL n eoloc8.loo en el
n li s llI" 111!w r ,'11 los ,loo (' asos
1 t.
C AD I: :'; t; I M ; :
El p U ~lI j c d e la
clHIend a . Por ta nt o, el ritmo
U
U
r
r
W.n
u...r r
WlU
D~' (' ~ Ta~ do ~ ronna S de e,((leneia d t' r \"11l1se d n~ (~Ht('g'()rii l.~ ,le llll'tilo.<: lIln ~C I! '
lill Os .V r, m e ll i ll ~. d e nClll' nl o a \a (" Hlcll <ill '1 I1C l,,~ oli gil1 l\. Bn >mb os {':1WI", Id ,
ta,, d r moti nll> d r aeci" " 'epo. ,, (o ,;ca a./l"" ,.III'. ,1" 1 l iV" .1<"1 "11 11 1 s,' ha Tr a tado
11 ,,J!. 15. Y d Ollcl', en ctHl a C'ISO. rl aN" II" I';lmire y el rC/JIJ.<o, 'l ile se 1H1!fa ll e ll
"<I r, "o -'" "IN'" m ooi ficaci6 n al!TUfiR .
U.A 9~3 9.
II ,A 9~S9,
21
20
<'l.oti Ire. primeros ejemplos ar riba citados evidencil n el carcter decididamente masc uli no. res pecto a 101> moti vos de terminacin femenina; cuya difettnei.
f;(l a centla an
ms. si ambas te'rminaciom s I!e suceden :
Es de
una diferencia: en 108 motivos del tipo 1, alzar dar, de
Cl>lleeie- femenina, a l Ci nal del motivo mismo, queda t I t:Bpacio, el tiempo, 1J(I1'6 el
u/.zar del ~ ubsi!JlIientll:
Cade1leia ftl6$eulina
Cadenci"
Ej. 29
I 26
CO'nlp ~.
Ej. 2i
'lO
Sin emba rgo, la estr uetu ra d I' los moti vos y la presencia de pa uslUI, d ificul ta
\'eees su flidl reconoci miento.
E jrm p los dI' motiv{\<; de l t ipo 1
'Ej. 28
l "
:m
Forma Masclllina
Pt
Jrp ~
ilVfI
~ii~ I ' r rE
,
ltur ~ 'rJ
I I
- 1'
q U E'
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IIS :
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, =
'Etr ~ '1
11
l!: j. :12
V IC
;
r r r '~ IJ
12. F RASEO E:-; 1,,\ t:Jt:CUClN . La indicacin dAda para estn blceer el giro
d,> 1m; IIl1J t i\'o~, equ in)e a la apli cacin de un principio importan t!.! dr ejceucin mu
Rir n!. Para mcjc,r com ll rensin Y ap reciacin d e la lIl ~i ea se re'luiere que ella sea
f rllseal[a r ll forma cqui valente It la del Ir Ul1;n nje en 111 ora tor ia, cn 111 lect ura, en
In d lcn. Contrariame nte, la correlacin .ue p regunta }' r es puesta, esa especie de
ti A 9 2]11
11 A n S9.
"
22
lgica sonora que rige el lenguaje musical, queda obscurecida. disminuda incidiendo negativamente en la eficacia de 111. obra Que lIe ejecuta \' ~e interpret3'
El e lemento inicial del fraseo es la conexin de los motivos, frases y perodos
que se concadenan, y la sepa racin de loa motivos, frases y perodos que no se concadenan . Esta separacin es lo que en el canto la respiracin, que a BU vez trucase,
f'n la ejecucin instrumental, en una brev(' interrupcin del sonido.
,Dnde debe respirarse' En la msica vocal, el texto sirve de guia. Cuando
en el canto aparecen vocalizaciones,
eH
PERIODO MUSICAL
Ej. 33
l
'"
el
Ii
e , eF
e
1 l
1
Piro !
1 1
1
eF Piro'
~II J
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Ir ~
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---El
,Es menester, sin embargo, respira r siempre y en todos los casos dnde se ha
indicado! No, ciertamente, pues ello significara desmenuzar el perodo en una sucesin de motivos minsculos. El ej ecutante debe procurar mantemr despierto el
sentido musical de su a ud itor io, d e modo que el r itmo, y por ta n to la msica ej .
eutada, pUfJla pereibirse en sus Rrandes Hneas. en sus elementos de mayor ampli+
tud. La ejecucin ideal consistira, en mantener vivo el :'icntido esttico de c!!e audio
torio desde la primera hasta la ltima nota. del trozo ejecutado, lo cual se traducira en una imagen rtmica altamente u ni ficada.
POr tal razn, las diferenciaciones, las respiraciones, deberan graduarse con
toda meticulO6idad_ En algunos casos, puede ser oportuno subrayar tambin hasta
106 elementos ms pequeos; pero en generlll, basta que el ejecutante posea pI sentido justo de 1M subdivisiones mnimas, y que stas, a su vez, ~ea n perce ptibles_
En camhio, para las f rases y los perfodos largoo. -amplios, deber observar\;e una
aepart.t'-n claramente perceptible.
E:t:iste toda una gama de (,sfumaduras y g raduaciones, entre la indieacin apenas intuida, y la definida y preei!!a difer .. n ~i"c i n entre dos perodos. I..o~ ejecu-
13. R EL.!.CIONES DE ALZAR Y DAR ENTRE COMI'AS ES . As como existen relaciunes simpticas entre los tiem pos r tmicos, que permiten su agrupacin de dos en
dos o d e tres el1 tres, segn los casos, formando as las unidades simples, (prrafos 2 y 3), los que a su vez se agrupan formando unidades compuestas o m lti.
pies (7 y 8); existen as tambin vnculos, que contribuyen a la ofr maein de
gru pos de dos o de tre~ compases, y St06, a su vez. agrupadO/; en unidadoo mayores.
Esta serie de agr upaciones y vnculos, son consocuencia del citado principio
( prrafos 2 y 4 ) que estab lece la constitu cin del r itmo en base a u na sucesin de
fas es de alzar y dar concadenadas recprocamente.
gn la relaci6n de los compasc!! entre ~ , la tendencia del atzar bacia el dar manifistase mediante la preponderancia asumida por el com p.s en reposo; es dedr,
en forma simila r a la del tiempo en dar de los compases simpJe~ y comp ll e~tos.
Referente a los compases compuesto~, se ha dicho (]ue stos se hallan in te:;rragrados por la ag ru pacin de dos o tres mi nsculos compa~es simples. Anlogamellte, podranse ellCribir los grupos de compaSl'f! (especialmente trllt,ndOI,e de eom pasf'll simples), en forma de compases commpue~tos.
Lit eleccin estructural de minrsculo~ com pases simples ( de los que la ilgrllpaein est cOllfiada a l ejecutante) o bien, de compases compuestos, determina un hbito manifiesto de l compositor. gfectivamente, .1. 8. Bach emplea a. mf'uIdo compa
~es ( donde los 'ti empos aparecen marormelllc fr accionados) que. en las {'uieione..
modernas, se subidvideu en dOiS o tres. c lit bllrrnll p unteadas.
E j. 31
Allegro
0.'\9239.
24
Entre gru pos de compase!! cornp uestOlll o dt eonlrlome rados d e ef\lllpases IIl m p Ies. ia relacin d e alla,. y dar, manifibltasc por el rarder de proput:lta o prtgunl u (/(( ;6/1 ), !I de r011ue u enri(l o rc slm esfa( r epOllo) de las frases y de los periodos.
La ordenaci n , el! decir, la felmlllc in red proea d e e<lUls rc laciones, es UDa de lu
fuentefl principales de .:oee es tt ico para pI se nt ido r tm ico m us ica l.
Gr upo de con lpaes simpll'S que podria n rS(! ri birse en un eomps mayor, compUl'SI0 o mltiple ( 1).
Ej. 35
14, I' U ~TOS I'JtY.OO MIr-; AI',"rES. La se mir rase, la frase y el per iodo. lJOD amplifi caciones ort:anic8s d el moti"o, r eomo ste estA con;l illlldo sobre la base del
ac ento rtmi co (tiempo en dl/r que prescll ta su momento ('apila!, tambi n cada l em itrase, frl/ se (1 pe'o(lo, tiene 1In puntoprrdominante. UII tiempo en " dar" princ i_
q ue equi va le a l momen to IJrejJum.lerftnte de cada uno d e 1011 ell'mcn too rtmicos..
fX1'.
y lI1 como la msica es rilmo, cu yO'! d is t i llto~ mo\'imiento.; o rd.~n8d m;, obedccen a leyes comUlles y constanteR; eada !Igrupaein de perodo;. r!lua pl\rtc de
UII trozo musical , CAda obra d e a r tt' oo n~idcradll. en 'COnju nto ; t iene ut! p u nto,
un momen to p re ponde rant e y dcei.< ivo.
El punto prevaleciente se halta, con respceto a la fra se ~' al p erodo, en .condicioll C'!i an l logllS a las eonsidcf/ldas a p Hg. 15, sobre el acenlo en r elaci6n ni moti vo, es deci r :
!le
JI - 1.:1 fraS(' u l'l periodo lJfJd~ del punto preponde rante, que le encuentra
romie l/to.
En el cuso N" 1 s(' prl'lScntnll I/I,~ d o.~ Yriedudes corrcsponuien tCl n la eadl'ncia: mailcu lin R y feme nina, Cti t ud illdaK K plg. 17.
en
Coltlpa>"s eompll~I QI,I (lile podra n ~ r i bjrsl'
e n u n l1
SII ('l, ;i n
d (> COIlllas rs
JII
En 1:1 \'arieJAd lIIa Sf l/ l ilt(l . In frll~e o el perOdo tc'rmina en el punto prevalecient e mis mo, con el sigu ir nlc e ~qu e m o. :
simpl~ ,
E j . 36
pr
I J.
rO
MI
rffi
1.
F. j .
~I C.
I'UIllO
~17
preiJonol eran to
27
Punto
de,
E j. 39
Allcg ro
Punto
B
F'Tase o pe r Iodo
r- --
-----,
f
Ej , 38
W. A. Moza rt. Sonata. Para piano.
Pu nto
~ I C.
Nota. _ El anli ~i~ del pedO{\o musical eo I US vari", e ~ pe~ . se: r ncucotr .. en la varte 2"
11.;\
9~39.
28
2!!
EL RITMO EN LA POLIFONIA
15.
f r/llle>l
temente de la risonomla de loo moti vos. En tal caso, la polironf. procede, oon res
pecio 111 rit mo, como ; Irltara de un!!. !\Ola meloda.
Ej . 40
l'osiblt>ulI'lllf', 11" 11:1,1"11 mu ch lls fugas <.: olUpucs lllli (le eliJe modo: pero la con -
mLcll persollll l Inh (l IIH:1I0l< inde pend iente: Si, en cambio, la fil;onom ll meldica
dr~npnrccc, tllmhi n 11('sHlwr~cj' ~ l ;:oiro ill(li\'idual del ritmo,
.\ HCf."S , la Plllil'''lIiu ~e llalla inte'l:rodo por \'occs 1] partes bien def inid as, En
hJIICf."S, la~ tlil' cl'~as m elvdmi C0 l1 r ll el'<.\I111 tan slo, cn los ace ntos. ritm iC08 de los
eompascs; ]wr,), con 1'l'li]lrdo u ~II'" a~ru)la c iolle" en frases o perodos, cada me
lodl1 proccLl c sep:lrmJ;lln f." llte. El cft do d r e,,' c g(; nero de polifona, se funda vrec~
$olllcnle sobre la rrfr ri,la indcllclldencia !J sobre el sentido de contrasle que re
!<ldfa.
~:j .
41
',
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..
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1&
Je
ri.cho
et
1I~. lIt
ro
loa.
111.
.Ie . rl . cho
:10
31
A menud o, las distintas \'oel'~ o part ell, se contienden llli a mismll f r~8 e, un
mismo perodo earllcterstico; d C'Sarrolllldo.<;E' en torno 11. ste, una serie de gi ros me
ldicos y r tmicos de impor ta nt'ia rt'lal iva, pe ro sometido. al influjo rhm ioo de la
nica parte prelonderante.
r~j.
42
et
II1II .ta.
tu _ 1M U .lis
.....
ea.
-......
J .1.
.hl.M U. Us
boe
.... . e8._
.. .~
.-.
Ej. 44
"E n "{'Il.tos ('IISO!J, C!I an ms direil d l'teiminar ulla tspe('rica tendcncia rtmien
de la.-; partes, que clI:ceda los e9t Nchos lmites de los fragmentos temticos.
E l Jllico ractor inva r iable en lO!! ejemplos indiead08, es la posicin de lo, motivos
rnpecto ol alzar y al dar de lo~ compa"fI ~I s !(.~ conceptos ms -"mplu ; es de
ci r, considera ndo a 108 COUlpILS~ eompu cst o~ o ml tiples, sClleillamcntc como a conglomerados ele pequ eos cornpl\.S('S si mp l c.~ de 2 o 3 ticmpOt!. As los motiv08:
rrr
tu _ .. 11-11_
~j.
(l a
43
. M
,ta .
tu . u
, rrr ;
U. lis boa
Il . U.
el.,.
ele .
.... el De s ta.
En cualcs(I Ui cra de los r dcncs JC rilrquie-t ele los mOI' imicll tCl<! rt m ieos. los
'l/I C
u f,i , en
n.\
9 ~:;9.
(1CciQII
11 ,,\ 9~39.
33
32
nunca incide1l 'obrll los principios rtcont'X'irlo$ rle lo.~ prra fos precedentes, y que
se r ~fie re/l a la rrlaci,n "o/ural t:tn ltnl e entre motivo, ritmo y comps (1) .
--- -
.,
ir
ejemplo:
K Grieg. Cuarteto, Dr. 27 : I nter muzo,
Indudahl")lI nlol, l o~ co m p o~lror ~g d.1. ban ge cuentH de la tram a dtm lca d", su. Obr M, I'ero
{ )l oca 108 "ll nt ONJij e r nn a la vez com po~ ltore~: no Be lOdl'" en t rar co" 'o "lell ,~n
111,; ~0'3 nrl <!~ c:, p lll~~, s I" sa ber "'.cribl r 1111 mO tete pollMnl co, Durante 81g10 9. e l C(m t r upu nt o
fl,lot II n ,onl pl .. ",,,OIo (td . rte del ca n to.
" !! allll ~ llu
1.... eJpreij n " "silla "COInpU" te n laUn , "CUlO ", COn,)' " 1131111111". P Il80), en I t ~U)"lO equ l.
ya le :. " baUu t a " C IUd l" n dara mente 'Ine en to nL'Cd a i baUe va, ,,~ marca ba de m a nera nH\ ~
~en llb le que en la ao; llI lll ithl.d Se m ar~a llll e l da r con un a lo nja de cue ro . " la chanc la " ( za .
pa t llllo, ~ub.H II; t ld u Q m e nud u por u n r ollo de pa lle l de un " ica : ( OKI Um bre no de8apa r ecl da
totnlm ~n t e. r ',un "c"o~ ln\lIm~lIl e ~e remonl a a t pocas pre trita ". D0l11
Jean,,!n O. S. 11 "
IlUhU cO e Illl ~ tr t c xtO~ me dievales , dond e 8 6 N,rle r e a tab u lae o . .. e ( L' a cec mp ag n em ent
In .trum e nt~ 1 ... l' e gllu BU moyen.;ige. l.ll yle ",( le8 a r ts lI! ~l'gl q u ll~, Se pt. 19 17. p:;. 49 3) :
un a es p<1 dt: d.., ca .i t alhHlla~ de marfil q u", ,e r v{a ll pHrll mMca r e l COlll llh dc l ca ut o 11 1111']1\1 .
L"O. E l dorIO "'''n je LtCC ha be r hall ado u n eJel"p tar (de l)rO llleda d de l ae ior P lcdne lll d e
I) "e!lcla l de e .. la,. n(t flu a da" de la cha ncl a y de la 3 0;I U 3 1 ba (ut a orq uestal. Por lant o.
,,1 lo~ a n l i1'lIu $ 1,01lfonldt al [ O vela n IIrUlca me nte divi dIdo e l com plU e n lo~ li b ro~ de Ci nto,
"n ram hlo 1"'rdhl" ll t,, !lCll s lhlemente dura nte In eJec uci n.
~:tl la m u" " I';, d ~ " 1Ii'Vlt.r el r," nlp{, ~". d lSlhll(ulpKe. por cO lls lg ule nt e, e l al l a r dul da r, ta nt o
"'J'H', e n """lo'." ,' 1 (lar lI m r ""ba ~" " rCCU \A lll e nl C. ,\ 1 re~ pe<:to , rll fl l'e~e a menud o e tl l u
illd kaci otl.;~ oj c I,, ~ dU\o\("~ ~ .r llan,;" I ,, ~ e nl g 'nllcos
F:n la Capilla f'lix lln a. Ila "I" POcOB
lIilo~ ha . e l ",ml"iN de ~ tI ",m llo~ : C"' ~ ::;
p (;} se lIev 3ba co mo ,,1 fue ran 2 c0 0\1Jn se8
,!" 2 t l""' ]103. 'J~ d,,"k :C " P f' ! ,:;: o
f:n la ]lOlif,, "'" \' '' ~1I1. lo ~ ,a))to .. '~ rotHatlo~ a n cue nt an 8B{ 10" ro ll1plUlflS d6 e' ller~. ,
d UIII " 'an do ,'1 II '; "'" ro "MU(tO e l! laB edlclone" moderna". Eat a mod a li dad eI pll ea cmo, e n
las I!artlt ur" " con "o " '1m ~"~ ' 11Or eJe ll1 1110, ,Iel ~I glo X VIII ) apllre1:C" a lgun com l.aHltlo dt'
~ tI",,,])O~ ;nt c l',;,I" d ., ,nlr" 10K de '1. y a"iml s mo ~I n Ind icacl,} n a lgu na de mu t acl ll .
Po r t~ll \o, l :, ~ ] arr a K d" l ~o r ias de las e d l c l ( n ~ ~ ,)) a de rna" ~o n , ]lara la uatul' ll l eJoc u.
d n. nO 1,," s ';o ' li C UO, ~~ ",ilJ l e~ y Il, e no . ]lell:rasas qu o lo s 11011108 de chancla de Aqu e lla
~ll oc a , Hl ll O ' Iu ~ l.1ml,;{,tI llt llO S frcclle ntes , po r Inn ec esari a,. en los compaSCR de 4 ti empo s
~:Il " IIHn to a Lo, d ~~ :1 (j"n'11C8, ,1<' a('(",r<l o ,L o pin lone8 a UI"r( u da8, se maTca ban 105 tr H .
<pda u no ro n un dar y u n alur. En lal ca~o, los gol pe~ Ill a rcado" r Cll re sentan u n numer o
Ir" " vcce~ nla yo!' 'l\!" .. 1 rell1eri do, Clll lllell ndo hu Ifn eL~ dh'lsor lu m od ern a ~.
l A! r" lad n ,~i ~to'nl" (>lItre e l acemo de lall pa la bra s, y e l rit mo f cOln~s r elpec llv OI,
IIe co nHlderllr(, "''' ~ n' '' '):",l, '11 u ca~ I n J " t ra tar .... los co., ri dc nt oe. l> rc"I~"m c " tc pro p
~ jl 0 d "l fad or " '"e,u " eH '-.s 22 f %3 de p,L!;s, 37 y ~ t.
VIOLO";C1:-LO
"'Im"" nresenlan en dos p08ic:ones distintas con respecEIl t'>ite eJL'IIIP 1o 1O~, , v ..... , .
,
t'
,
t 'tener un mo\'imiento espon anco
, " ~\ lO1l1\l''v;, una misma meloda, que apar.en a
'.'
1I
1 :%, t ll q ue se halla cOllst r e lul!. :
'" "o lltrap OSH~ t II a la natu ra 1eza (e compas (e
E j . 47
4~ 1
II.A.9239.
35
E~I M
Ej. 48
lrllslllciollell se Ilplican
A.
M iua brClis.
ml . IIO
Do
tamh i~ u
"
dC.
G.
J<:slos p rocedimif.'n tOfi, y sus cnra cter sti <'llS rt"'pe.o:!i.wlls, l{'jos d I' contl"ar ill r l o~
m. en ~
prin e iJli ~ IHlturlll f.'s q ue ri ge n la ~ re l Aeiollf.'~ ('ul "e 1II0Ii \"(-;. ritm o .\" complS, n Q 1111
(f.'tl
mens
llH~
~:s. preeillu melltc, a lQ fund umenllll d i' dichos pl"ill~ ip i:< , quP dehen sU f.'x i:stl'n.
+-----t--
,iH :-.
:>11
eficaciA, estos
melis
S":;llrll S(' /Ia \' isto I'n 1'1 p{r r nro ] 6, ej. -1 3 ~. -14 , a me nu do la!!! enlrlu hu;; .11' la!!!
parll'''' u ' o.~('lS, que se imitll n rec pr()('aml'tIIp. se IlrOlhl l'e n 11 il1 le r \'a lQs de t iem po
lales. (( 111' CulQcan a los nl Uti l'OS e1\ su j uslll posio;i,ill I"espeelo t!l'1 cQmp's. En cll mb io,
t' 1I {'8 l os I:'jem p l ~ ex i ... t e ccrdadcra traslacin del II/ o/iro, flue I)asa dd 1I1~ 1II' 111 dllr
.,. ,eenr!;:. .
l)rorcdimicn l !) .~
en f'OIltradic erll!.
18. COFSICIENTES 111'..1. R1T)1O. - Cnhl IIQnid o que se percibe se d istin g ue l)(Ir 'd
comp l('jo d e cuat ro Cfl rnch' r st icn!l: l . Val", de d u r;1 ei{1I1; II . l"lftr~u u in tc nsi(ll1d di ,
,,;uniea; 11 1. A ltura rnelodi ~n: 1" . Ti mbre o 1."Olor de sonid Q. Est lls c;lrwle ri;ti e81;, ;1
S il vez. d an lugll r 11 o tr~ t nntos ra elores r tmicos y mus icale;; lo;; cuales, an no
ielldo ill dis pem/l bINl. eontribuyc n en co nj u nto, n la e:oisleneia y per cepcin del ritmo,
{Iue Jlor lall''ll nloth' o~, d et.' ~!" ll fl~e l ('j; Col mo SIlS cMficiutfu.
19. J~o;,; cn'ICIE:<In:s y EL ACE NTO ldnl H'o. Se:;ln ~ ha df.'termi nado allt er iorm elltc, el lteenlQ rtmi co l i ~ lI e importan tin I'rep omJerant" ('11 el movi mie n to. ~. pQ,'
t unto 1'11 el eo mpl s; Sil exi;len ciu r evela e l pll tltO ,v el monlenlo m.~ sens ible de los
frag mentos nue se pn ll'hl1.H n, Es el insl illlt e di' la lI'reep~it' ll y de In mcdida ,le IIllo;
d iversas IIni dlde~, ta nto q ue el ritm o pu ed e perrjllirsC' \;111 ~l o llledillut e ace n tos
Ej
jij
,,
j'I
, J,
,
Ji' 1;1'I I J j
'I . A . 9~ :}9.
n.,\
9~:;9.
JI'
li I' 1
n
36
Es, por tanto. natural que el mi>;lllo se ('ont'lel"la. en centro de atrac ci6n, y que
por su intermedio. adquieran re lieve todll.~ las ~lIracterstiCIIS ele los sonidos, es deci r ,
todQ~ los coeficientes del ritmo. El movimif'nto mii s l'SpOlltlneo. ms incisivo, podrase argir, l'S el siguiente:
~~----~--~~
11. Ff/ru
obfcncr.~e
el
.~enlido
i
i
i
donde ,,! son ido situado en dar. ~(ma ." njtota la~ ruatTo earacterfsticllS enunciadas,
es de l'ir; 1. Moyr;w d'/Tocin; 11. {u erlr-: 111. AO!lrlo: IV. Esforzado.
Seria. 1W error, sin emb.1rrIJ , crMr qtH: esta cOllridenc io de todos los coeficien.
tes, sob re el acento, ;jea l! e rrSII';(1 Q tan s,lo S!lIJOllcrla condicin 1lOrmal del movi.
",iento rtmico.
rlln/(" ("I!/!
Ej. 52
-r-+-f'-F
---r-++-F
--rr-t-fifFif
if
Ej. 51
ambo~
RA .9l39.
i
i i
l'
"
"
I
I i
'
etc.
]';j. [):
I
l'
i
i r
i
i I
i i
i '
f'
r i
de.
donde el ~onido de mayor racin IlO se hallA situado sobre el acento r itmico.
JI. S i una vez agotadas !'Stas limitadAS posibilidades, la repetici6n del tipo ms
im;tintivo produce CAnsRneio. mayor saciedad allll producir la inoportuna repetici6n
de los tipos menos es pontneos. Es nf'eesario, por consij(uiente. alt ernar los "a rio,
,i_
E j 34
:~~r---i~r~-i-i~~~r--i~i~~~r~i~~~
n bi en
ii!'
UF
ir l
preferible :
" l~j.
;)5
~~
o bi en
In:
i
i i
i
"
if
"IIoturol . tS
"II(("(.<lIri'l In alternar;'; ,) de IIJ. forma primilira del tipo de mOi'imiento empleado, f.OA
/)tnJ.~ turmas, aln ClIdo menOS apontnea.~.
21 . VARIEDAIl EN LA DURACIN
el coeficiente de importancia mayor .
I
I
l'
ri
i i -----i i i i I
---- r i
f
i i
i i
......
"
"
22. V .Il{lEDAD n ... LA ~' lJERZA La fuerza posee una impor tancia tal, que mur h n ~ vel'f.'S lil' l\a concehido al ritmo, exclusivamente, como un alternal"Se de tiempos
furrt M ~. d(bil NI.
II .A .Q~:;9
39
38
La tuerza se mani fiesta de dos mane ras: baio la t orma de acento! 11 tiempos
fuert es (1), es decir , mediante mtm ilestaeiones ms o mellO!; violentas, de energa,
o baj o la Corma de aUfIltnlQ.' 11 di.nninuct01lt.f graduales, \'ale deeir, por medio de
crUCfmd o y dl:cresct'/ldo,
1. La alte rnacin de tiempOH fuer tes y dbi les, dt'$le ya, es un princi pio de ri tpor dos razones:
a ) (Jada IIctO' en si, es re\'elaein de ruerza, por consecuencia, cada conexin de
accin y reposo, implica una tendencia, alll pequea, a. una maniFestacin de energfa.
b) El vetltto rihll ico, por notlltal preponderUftcio, atrae sobre d, entre otrOl COt.
fiIJ Jt Ir,. , tambin la {uuza.
Si IIlI i no tue ra, 110 se comprendera por qu el redoble de un ta.mbo r, 108 gol>M
'~j.
56
8
o bien
DIO,
o bler
.,
r i i i i i r
r i i r
r i i
i r i i r I i F Ii
4,
o bie n
..
.
,,,
el,,"
,,,
"
I~ . va n
Ej . G
cl(.
POI eOlll!lig ui cnte, la fm"fla i-nt tilltiva de gr adu acin din mica d e
pc'"rloolo m usical, es la siguien te :
UDa
f r ase o de
,,,
u na
L . va n Beet ho\"'II.
JO
eO ll c~ pc in
Sinfonfa.
di.ml nu yelldo
11 . ::\ill em bargo, clmo\"il11it'llto primil i\o no 1'<1 ley absol ut a: eltistell , en eamIlo, ulru~ p0~i (; i oJ1 es de la f uerza, ad cmii.s tlcl acent o. COIl efecto I.'Kttico vn ri ado,
:lIulf/llic r /i clllpu lel cump.l, rlla['/lIic r in.~I,m/c del JnOl.'im ie ll/o rtm.icQ, 1)11cdc scr
(",.-Ir.
tallto
fU
dar
CQ"W e ll U/U II
Es neeMll rl0 reparar Rob re la. dlfundldll Imllrollledlld termlno16f!;lca. III denomin ar
el acento (Ier. tlemoo del ccm \.lftt tiempo fuerte; Im\.lropledlld. que el:&I conl lderl clones
peno.l ri n mayonnente dA manlllu to.
(1)
II .A.9139.
En l,
t er ce ro del
el t ercero;
cnrll ct er y
41
40
lugares en que se encuentl'an 108 aetnuJIJ de fuerza en el eomp, es fuente de variedad y vida:
Fr""
o periodo
l. A
[erl'=...
r --_________-'.... ..
"'~~c
~--
.. PuMO
;$U.
. .e;
____::::__:"l
Ej. 60
1"
""IICI.
Punto preponder. nle
Ji J
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1m
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61
pNlpondennte
Frue o periodo
a.
J
D _1II1 _
~,~:ilfJ.i
~~J~J~i~~~
D _
("
8 .... .9239.
B.A 9239.
42
43
Por otra p/lrte, Init pal abras que eomp., ncn un \'(,!'SO. an ,,i ste fund ado en el
acenlo, IJUCt.! CII cR llt an:lC d e Jos d istin ta ~ ma neras:
a ) sobre la base J (. ] ftjtlUCm8 r tmieo del verso ;
b) omi tiendo dic ho esquemll .
mili \'eces,
dos
\'t~rSOli.
I Ti
seren;
Ti rapiro nd verso;
Oli de le caml'agne
e un i sereni
~f".
Es suf icient e la repeticin de una palllbra, como a menudo se emplea en el cantu /lira moyor va lor cXllresi\'o de la idea, para qu{' t(Mlo el ritmo del verso se ,'ca
truncado:
" Sa lve. Imlve. o bella empe ratriz".
11. Las elisiones. Si 'lJ caJltlln SCplIrlldllmcnte las dos slllbas cuyas vocales se
funden por elisin, el ritmo r6mp ese nU CI"Il!uente. Un PjC1IJp )O tomlldo ti" la V
PTima ~' cl'a cliclliru de O. Cllrdueci :
~
~
O%1 de le campagne a meno il giorno,
Tacendo e rifuIgendoin tutt'i7 seni
~
E j. 63
de.
514t.,
3~
IJ J
~ ._- -'l p~jjIJ
~ -.
..Ji
]i :: -::;
J J
o.
"t ," J p ~ J Ji I J O, Ji J J I J
.. trtJ " re _DI
.11 _ _
ele
le
e&m.
~-pe I
,,,
-""---"& _-
Como puede eoll"gin;e, trtasc de unll mat eria sobre la que es casi imposible
formular leyt's preeulas. Cua uto se ha dicho !!Obre la coineidencia de 101:1 aeentos de
las palabr~~ eon lO!! tielllp o~ en dar, debe cons iderarse como principio fundamental
rt!gido con discree in y amplio criterio. El arte de todos 109 tiempos ha. conservndo,
111 respecto, llllll li bertad del m{u alto valor tcnico y expresivo, cuya aplicaci6n ~e
halla ootrcchamcnte ligada 11 llls carlleter{sticps y 11 las tendellcias de los pueblos, de
las pocas. y de los respcctivos Olltore~.
A pg. 11.12.23.40. s e ha \'iJ'lto cmo los distintos factores rtmicos establecen
ulla especie de jerarqua entre acentos principall.'1l y IIccundadt:l; del mismo modo
como la hay tambin en ~I lenguaje hablado.
EIl las relaciones entre palabras y msica, los ace n~O'S prillciplllell tiellden a 1'11'
contrarse en el dor del comps, an con m lJ frecuenc ia ,ue 1M secundarios, que
plleden quedar como en suspenso, en al za r, sin con ello chocar COIl el sent.ido ritmico; ms an, ejercitndo una Cunci6n, en c ier to modo, generadora.
,C,' ulcs son los aeelltos princilalest 1<;1 verso est. construido a semeja nza de
un comps COJ!lpuCSlo. con SIlS aeentos.(q l1e fi(l n IOH del ritmo verbal ) de It; cuole-!!
unos principales y otros seeundariOl:l.
Por espontnea tendenciA, el lodo CO I! ver(1C h.acia el Mi :
,--- -'Secvndarlo
Socundatlo Principal
S'ode
11 d ~s tra
mu zoll
.~
Por tal motivo, tanto en el lenguaje como en 111 UlUSLca, las cadencias finale .,
de las fr88Pfl , de Jos perfodOH y de l o~ trQ1.0H enteros, pueden considerarse entre lo.'
momenl06 ms ,en sibles dI! la lQgica lonora.
Las frases cantadas pUf!dell dejar en suspenso otros acentos, sin provocar cho
IIUCII r ftmicos, colocando en forma escueta su acento ltimo.
Suele acontecer, que la declamaci6n musical acente la reCerid,!. tendencia, pro-
\'ocando relieve meltlico, tan slo en el !Hlim o acen to. S ill aludi r a los recitativos
litrgicos, qUe estn f undados sobre este princi pio, he aqu dos ejemplos modernos:
Ej. 69
C. Debllssy. Pellt:!,( el MlislJ"de. (1)
E j 6:j
"n J
J J J JI P y
...
_11
j
.,
la meloda coordina e:ractamente con el ri tmo del verso, Que an puede cantarse ul :
Ei
[)Q n- n r~
in
moi
I~
r~
nbU8 nous ar -
~"
"
E.i 6!1
nllm;
~u
_ te _ r on l
pe .- ce .\' r"n ~
plul la
clac -
I~
'
,,~
13
mrr
PrIncip al
'
Secunda rlo
Secu nd arlo
P rIncip al
8 9
10
1I
lo
la
OIIr.ehI pe.. I ha __ a .
_....
Ir
~-!=f
""
I J in 'r
'1 J
,
....
JI JI F
secundarlo. ,
aloma.:
j',
las
6' Y S'
d l' m :l ll Ilh. h as ..
E.~ tos aeentos colocaaos en atoor, que podrlan cons:deraTSe aparentes e rror~, en
{' recto. era n licencias que los maestros se tomaban con propsito deliberado. Ci
tase a conti nuacin uno slo de estos ejemplos, que por otra parte, son corrie ntes en
las obras lIe aquella poca y dc todos los pascs; he aqul una frmula concisa ,
t.
Ej. 6;
Ej. 7 1
---(1 ) F. n
m .. nt .. .
~ I\ h . "
1M
l it",rl\l ~ u
e~
ti ..
ftA .9219.
n.A 'Zl39.
47
fiei!!nte re\i!!ve por !!feeto de la entrada, si bien coloeada en alzar. Por ta l razn,
era indiferente cantar:
Ej. 72
1:
'1P
bI
Ky _ rle
:pO
J:
QJd
Por otra parte, la.' nota-s poseen plena eficacia tonal (y por tanto, tambin
meldica) ta"1l s6lo el/ando se hallan en dlll (0, ta n cs as, q ue las dos \'ersiones
d el ejemplo 74, se podran r esumir COlllO ~igue;
A
.bJ. 75
]{y _ rl.
B
Chri _ &te e _ Id
Los sonidos p ueden obrar uno de>pus del otro en urdCll sucesivo, en la me/odif/,
y varios a un t iempo, en orden dc combinacin simultnea, en la armo11a. Armon a
y meloda son manifestaciones paralelas del mismo complejo de leyes del movimiento, es decir rtmicas.
1. Meloda. El d iferente grado de alt u ra del sonido tieue, ciertamcn te, efiea.
cia r tmica:
r'Fr rrr
A
Ej. 7:\
A
I~j.
74
4r
r' F
'" Ay te rnario ep
I;
T o n .. Hd~d
no
~i!,:nlrn
Il . A . 9~l9
"" " "RO, y de la \)Qsicin en alzar, en el otro,de una mil;!llU ,mecsin de notas.
De la misma manera, tienen e~pec i al Hllor tonal, las notas situadas en los pu ntos relf'vuntes (accntos culmi nantes .r fin ] lps) df' las frases y .le loo periodos. Di~has notas ie advierten y se ponen dc m11l1ifi esto llHlyllrmente !ple las contenidas
cn las frases y en los perodos mismos:
Ej. i6
Este ltimo ejemplo es como el esquema de la tendencia natural de la conl:lItcnacn de las frases. La meloda t iende a ascelldcr en la primera parte: en la
propuc.da, y a descender en la segunda : en la respu esta; y tiene su punto culmiIIIl!lte. precisamente donde las partC!l se concalpll1l1l . romo todos lo~ elemento rtrnico~, "ob re el accnto, en t i dar illtermedio
Ej 77
,No es evidente, que en A, el movimi(' nto meldico faci lita y contr ib uyc al
ritmo mis que en Bf ,Por qu 8Sft Porque, como todo coeficiente, tambin III
Illtura de l sonido tiende a manifestarse sobre el acento. Precumrnente: el movimienl o c$pontneo del giro meldico tiende a hacer pen:ibir [as no/as m<s ayudas
.." dar.
(1)
B:
I E J Ir
Ir
lE
Armona. As, como las notas mls a(Jlu{f/s de /f/ me!oda, tambin las combi:na_
dOne!! arm,llicas 1Jreponderolntes tiende n a producirsc. en da r .
En la Ilota de pitg. 32, se ha visto cmo en detcrmi!latla~ cOllca t ena~i() l1 es, COillc idcn los acentos rtmicoo con tas urmonias prepoll(l cra nt ts:
urur
-,
_ Ion
IOD
,nt r e lo onldoo.
'rll lJlbi ~ n
(t) E:s la razn de la !l lfere n cla enTre las a s l llamads ~ "notas reales" ( e n dar) y la ft
"nola s de pa~o' (e n a lzar). Por otra parle. las apoyaduras en dar, tIenen una eflcacta de
m UY ]JIlh, "Il) <lile 1Il)
llO~ccn
la ~
;o.p"yadl)ra s en a lza r.
48
49
Ei. i8
1"
'R
Por 611 11 10gia con lo anteriormente expuesto, a pg. 47. sobre las notas de me.
odias, tllmh i ~1l la>! com bi naciones arm6ni cIIS situadas en los p\lnto~ predominantes
de las 'frases y de 106 perodOfl, adquieren valor tona l preponderante. Por tanto. Re
ndviertrm mayormente y tienen capeea] importancia en la construccin de las frases y de loo perfod08 mismos.
Segn se ha dicho anteriormente, demm~strase c6mo el carcter de accin y de
reposo, tanto de los elementos rftmiCO!l mellores, como de los gru}Xlf de compOlle8 y
fr&; ~ enteraa. ae aclara. Rteundado por el movimiento meldico:
n . Tambin para este coeficiente, aplicase el principio, de que la rorma primitiva debe alternarse eon otraa, de manera variada ~' ronsecuente.
25. VARlrnA D EN EL TIMBRE. El timbre es el mls variado y menos concreto
entre los cod ieientes del ritmo y de la mRica; mas su contribucin no e.<J.. por tanto. menos efecti\'8.
,Cunta parle no tiene la eleccin del color de los sonidos (es decir. la instrumentacin) en la msica' Es un factor 'lue \'a adq uirie ndo amplias proporeiones
en relaci6n a la evolucin del arte ; y lo demuestran, los repetidos intentM de haerr msica en liase al ellJor, nicamente.
No SOI1 menos evidentes tas r elaciones entre timbre y r itmo. ,No ~e ha 110tado,
acoso, cmo 109 movimientos rl tm icos vivifican los colores, poniendo de relieve el
timb re de uno u otro instrumento en el complej o orquesta l' A ~ i, tampOt'!o puede
n,egarne la presencia de instrumentos en la orquesta que aportan, tan 1'610, timbre y
ritmo : tambores, bombo, tringulo, castauelas, timbales, etc. Estoa ltimos emiten
tambin notRs; Jo que pr\leba, una vez mAll, la inseparabilidad de los variOll coeficientes .
(1) Tan ea n I, Qu e e l "mi" en dIcha pos ic In e~ una apoya turs .. n alur, nota a e Ta.
10f a rmnico y ton.l eul DUJo .
rt ) De mllDera anllo, __ 1.. " nota, de paso", la5 armonla. en alzar ll'm.DIIe "armo.
nI.. de
ESI&; di fertn<:iacioncs son uecr.-sarias pero tan lilo como especulaciones del
pensamiento y del rllciOt'! in ;o: en lit real izacin del acto artistico, cs decir, en la
obra, todo 'coopera simultli nea mente, todo influye recproca mente, originanao una
sola vida com n.
t imbre c mani fi csta de di versas maneras, baj o [orma;
de color di.st into de los lerodos. f rases y an si mples moti vos;
dr graduada.'! modificacioncs de un color in icial
de acentuaci6n ms o mcn06 rpida y fu gaz del color.
Los casos comprendidOfl en los puntos a) y b), se refieren especialmente a los
elementos r t m icO!! mll.\'oreli. ~ <lee;r a la/! r rllllC!i, lO!> peroo(ls y It Sil equili hrio rec_
proco. S i t'tI un trozo mnsicnl parn vHrioH illst l'ulllentos, stos suenan todos a un mismo
tiempo, bie n pronto nncc Ul18 scnaein de cansancio; lo cual 110 se produce, si en la
ejecucin se alternan l o~ tliatinlos irllitrumelltos O fa milias de instrumentos. En
forllla similar, an t'mpleu ndo un 11010 instrumento, C!I necesaria la alternacin de
la tesitura y de SII S efect08 cOl'l'eiipondientes.
Una oport una "Ilriedad dc color Jluede compensar, en cierto modo, la insuficiencia le (troo coefic i e nt e~.
fA!< casos indicadoo en el punto c), se refiercu, en cambio, a todas las graduado.
n e~ del rit mo, aun JII S lll!.S pequeiiasj y consideran la posibilidad de que cada
ejecutante, dis pone para ronferir Nlieve a ul::!:unlls Ilota!!, mediante la acentuacin
de las Cltracterslieas sonorlHI del instrumento o d e JIl \'oz; que ' se traduce gen~
ralmente en el "sfonato" (esforzado). Esto, con respecto a la acentuacin dinmira . prro en forma relat iva, !'or ejemplo, el esCorzado en el corno, o en la t rompeta.,
adquiere color diferente ell l'elocin 11 1 ti mbN usual de Cl;tos instrumentos. As!, el
" ligado" (legato ), el " picado" (staccato,l.el "pu nt eado " ( pizziea l,o) , se hallan,
\' 11 ded o, relacionados con la d uracin del lIO uido ; pero tambin poseen a s u vez, un
color particular .
El
a)
b)
e)
"!lO".
fl .A.92l9.
n .A.9Zlo:t,
5]
50
El retorno o similitud de timbres entre p Ulltos preponderantes o entre caden
cias decisivas, tiene particular valor y debe responder a una intencin.
11. !Almo todo otro coeficiente, tambi~ n el tilllbre no p uede conlonnar sino
de ntro de lmites muy red ueidOll, la tendenc ia i nsti ntiva que lo hace oonvergir
hacia el do~. Serfa int olerable, si todCMI IQIj esforzados estuviera n siempre en dar,
y las notas hgadas en ulla 8ucmin de picadOll y viceverSA; como as t ambin, l a presencia d e 108 colores ms dCJ':itacadOll, lliemprc en los punt08 preponderan tes. La ley
de satisfllccin y contrlillte rige todo el ritmo, y, por co nsiguiente, toda la msica;
el empleo d e toda clllt!c de acenlOfl de color. fuer a del dar, sea en los pasajes mini.
rnos como en 11151 grllntil':R lnell.'l d el ritmo, ev una n ecf!IIidad . La justa m edida do 1ae
satisfacciones y d e los contrastes, estl regulada por la in tuici6n del compositor 7 del
ejecutante; intuici6n que, lejOl:! de aig ni t icar una cont rad iccin con dieha.s leyee, es.
pod r a deci rse, la guia para a dq uir ir conocim ien tos exactos. Que, por otra part e, es
cuanto hace la teora en el deseubrimiento de leyes, que la aensibilidad de 1M artiltas ba, ta l vez inconscientemente, intuIdo y practicado,
SEGUNDA PARTE
EL PERIODO MUS ICAL
26, EL I:-:CISO, La /UnS l('" surge del movimic nto r lmico (1), y como ('1 ritmo, IIs ('11" e!o,l formada por II l1a s ucesin dc Pt!(l lIcii/l; IIccioll<'1S. de peque06 mo
\' ilniell l06. d f'If' , n llla d o~. n !In W'1.. pOr el llexo dc 1111 imlll'-Iso y d e 11 11 reposo. Estas
!le' lllCtIIl S a ccio ll ('~, est O/i Pf'lluciios movimien tos, fl lI C P UCd Cll llamarse motivo, o
illl'iso~, son las e~h das, l o.~ element os primarios de In w m posici()J\ musical, as como
los ,Ji/' ,~ son I n~ c!cmenlOll f1I\l!lIlllellll ,lcs d el ritmo de In palabra,
Ani mado por el ritmo, m I acorde solo, a n lUla nola sola. Jlle(le Ser un motil'o. Ejctn l)!O:
Ej, 70
d e,
rtp
.k.
Ej . 81
E j. 80
n, D.
J , K Budl.
~~
<=-=8=Se
ce r . ca,
11,1\ ,9239,
52
j3
Ej. 82
J . S. Badl. I'cqllc'-W$ V,.rllll/iOS.
Ej . 83
J. S. Bueh. Pll u a('a ylia I)ara OrgIUlO .
,-."
Ej. 87
~ 2i. A~II ' !.11TIl nI: L'l~ l'\ CI';OS. ( 1 ) Allt {'riorulEmtc. 8e ha di c ho ue .1'] illci.~o
mOli,'o, Illlce 11el pie dI mico simple: po r cuya f tlzn el u no como el f'tI l'O, com llr('n .
d('ll 1111 ~o to a lza r 1'011 .~1I r~pce ti\'o d ar 1It!('esi,'o; C~ dCC'i r . la a mp li tud de 1In
.~"'o comxis. Lon;.: itud (l1e puede hallarse ell dlls Jlo!iiciollcs distiutas; den/ro de un
f)
}~j.
88
G. Ve rd i. Trat:iala.
.
t
(' () '"JOSet
L.
I'nll
E II al gH II "~ I'a'(,~ tlf' esta ~pec ie, en ","n"I,',n de Ioa llnr;:;e In eJsi6n en el nlzar
in il' ial . d mu t il" , o ill,'i.~. , :-;e rl.'d UlT n la sol n pa r te colocuI11I 11 cO nt in u aci n de la
hllrnl . Il<)r IHnl o. 1' 1) ,,1 ~I'~ ll ll( lo l'Olll lli,s, ror ('j emplo:
(1) A e't!1 re~ f1ect o , cuanto al.' eX flre!e. aqu f y en aQ" lan te, debe r entenderae en .en.
tld o ge ne ral. 1..'\ pa rt e t e rica d ~ 10 aqul ex pupllto, aparece e n la Prime ra P a rte, a p _
eina
_~
~k.
E). 86
1l1j~mo
!10
iiii
" ~iJ~
" ~
~
i
Ej. 85
V . Bt'lI illi. SO llnmbfa .
@
Ej. 84
El 90
17_ '21 .
prim(; r inciao, el
cunl
28. CO;-'; C ATF.:".~C I N DE VARros I NC IS'l!'!. COD10 a s los movimientos r it llllCOS, tamlJi(.n los ill('i;;os l']ue de ellos tler nlllsc, no s(' w redcn nn o~ n otros sin estoblecer relllciollCS r Crl lrfleaS; m;; a n. se ngrllpan cntre sI. estableciendo nuevos
6rdl.'nes dc unidad es r tmicas y mu.<!iealcs ('{ulo "C7. ma}"or!'s. Un pri me r inciso, es,
I)o()r regla ge neral . una ellllecie de prOY"JIlcshl, de pregunh. d e llamada, a u no o dos
incisos. a mnncra de rf.'l',puesta. E s t u base I tnl~ propl1e~tas ,l' respu e~ tIlA. de d i versos r(ICIl f':'! y divrr!:HliJ cnrae!er [sli cns, 'llletle l inciso (cf lnla) f6 rrna nse: la semifra
se. la frase y d period o musical.
Determ inado. por tan to, u n inciso i n ieill l, ,cul ha d c ser la resp uestaT Exis
ten d os IllUmr;lS distilltllS, dos Jlosi bilidad es op\lcstaA, ligUllns a IlIs ms profundas
rufcell del ~ entido r tmico y n' lIsieo.!. L a r Ctlpurstn pucde e r (Jfir7llulit'G como to.mbiu n eyfl li vlI. IIs como en e l lenguaje hablado. a una pr~):nlll ta puede con test arse
MI o no, segn 111. prop ill vol un tad . Musical mente se cont esta IIfirmati\'a mente, repiti endo la m is nlll pre;-unto, o con IIn ri ro similar; y dcese 110, oponiendo a la pre
~u llt a una r~llIH's tfl di ~t i nta, es dccir, rni~ o lnr nos eo n t l'as t.ll nte ( 1). H e aqu por(IUe se tra lar a menudo de sem if rase8, [rases y pcriodOll, a veces af irmati vo!, y
OlrOil " tyn lillO!.
Como en la prosa y en el verso, el pie r ltmieo simple es d e dos ti pn'!: binario
y te rn ario.!. cs ~ee ir, de dos o de tres tiemp Oi!! o s labas; del m ismo modo, todo lo
,'o ferente 11 la concatcnacin de los pies m ismos y d e 109 incisos derivados, l as
liem ifrases, la!! f rases, los per odOfl, y a n los fo rmas mUlIicales may ores; todo esl
IJlullldo sobre 109 d08 model08 fundamen t a lCII: biflario y l ~nlQ rio, p Ol" J9nsiguie nte,
~obre la base de dos o de tres elementos o partes.
A n t~ de proseguir, es necesari o t ener presente, que los trminos inciso, semir rllse. frase, per odo, tienen un s ig ni riea do reIIlIlo. E l \'alor de las IIllidades r it-
'2:1 - '2 1 .
( 1) E la Primera Parte, ae ha podido ver como la ntl.'net6n y el eontr... tre de lu
l ij "tl t n chl !
e$
B.A.Sl139.
H.A .92l9.
55
54
micas y musicales, a qut! se refieren, depende de las dimensiones del, conjunt~ que
integran. Una mjma frase, un mismo periodo, puede tener caracteritJca de sImple
elemento (de propuesta o de respuesta, segn los casos), cuando se halla comprendido en un trozo de vastas propof('ionesj y, en cambio, puede asumir jerarqua de
unidad completa, hallndose dentro de un lJ. forma de dimensiones menores.
El perodo, la parte de}. tema principa l de la l . Sinfona de J. H,aydn , comprcmle 18 compases; en cambio, en la VII Sinfona de G. Mahl~r, la ,ffi1l:lma parte
ocu pa una e:.:tensin de 70 compases. Es c,'idente, que la ter~m?log!a, en, ambos
('fiNOS, no p ucele variar, como as tampoco el juicio sob~e l,a ef H~aC18. del caraeter de
pregu nta y resjl uesta de loo elementos respectivos ~mcls~s, semlf~ ases, frases),
,le 101; que ~e compone el pe rnilo , en rela cin 11 las lhmen.slOnes COIIJu ntas. En un
perodo temtico <le 18 cOlllPHses. una semifrase d e dos compases solamente, puede
tener un sentido claro d e p regunta, as :
E j. 91
J. Haydn. } Sin!oni(l .
Semltrue de 2 :nmoaee&
Propueeta
lo
I-In~l
Por ejemplo:
'--' .
Ej. 93
y ' la entera frase de 4 compases, puede t ener sentido d e minsculo organismo music>1 1
cerrado:
Ej. 92
Ej. 94
IndBo~
.'
JI
.KY_rl.._
..
di .11 i
fI_le_1_IIOD
. J1
'
re~p ucsta .
(1) Ninguna relaci n oherva por el becho de esta r lOS lucl.os o motivos en c.,mpues
d e dos o tres tiempos cads uno.
,ff,
U . i\ . 9~3 9.
56
57
E j . 95 J .
lIil ~dn .
VI S il/ jO /lo .
Ej . 96.
al
Ver ej . 81.
V~r
I I
Ej. 103
a'
IJI
tic.
. ..
-
ej . 82 .
e' c .
...
'-
A.
Ej. ] 04
\1
~fC.
COlcll!. Pr elUdIO.
II
efC.
Ej . !)9
E,i. 100
E .J. 105
\ \' . ,\.
~ I GzaJ"1.
SOllata l)tlra
l'ialw . .
~ ' I (J) I
~. 1 r
~fc.
~ IC.
Ej. 10 1
A~Jl'L11"l'D DE cr,".-\ Snlll'R ASE Df: TIJ'O lIJ:'BRJO. Desdc que cada i llci~
\n lo n gitud d e u n eOlll p:IS ni ~ am c n t c (y los inieiks menos \lll) . ('l; ed "cnte qu e Ull n se mi fr ase, es decir. un n exo de d o~ inci~os, no pued c sobrepasar ('1
('spacio d e Ilos tOlllpases j lo cual puede colegirse fc il me nte, ;ea de loo ejemp los anI rrio rm entc cil nd 08, como de la observacin d ireda de t odo gnero de m ';ica.
32.
ah~l"C U
de.
:.11.
nl~.\I!I .~
Kr:nAT1V A. COIllO pll r a ('\ con ce p to d e pregun ta y
r eS]llI C1;t a (\'(' f P<g. [)-l ) as tambin para el de contrllllte, es necesario te ner prescn!\' qu e a (1ll tritase de minsc ulos ele ment O!; mu", icalcs; por t an t o, lO!> co ntr ast es
son (le Ill t~ n or importancia. Por illri,\{) co n/ra sla lll e .>be ('nte nuer se mts bien el sentido de inciso rli[CI'r.ut c, c uyo contraste surge, precisa me n te de la dest!mej anza D e
ma nCfll (jUC, ind ka ndo (~on a el in cis n de prop u0;l a, y con b el de r esp u esta con-
33. Snu FRAsE 'rERNARIA, Al ntiso in icial d e I~ semit'rase t er nar ia, eOll c at~
lI;tllSC ot rus d <.R>j rl'lSul t a udo a; \In n exo d e Ir es IlIoti \'Os () in ci~~ mu~ i cales . ~sta
for ma es .va menos simp le, meno:.: nat ura l <uc la binaria.
IH (>.~ ta,
_-o__2S~.~",~I~l"~'~':d~''-~'-2'~O~",~'C'~':'~''--c-'--'
r Propuc ~ ta
Inel~ o
Inciso
bl
1
I:-:je lllp l o ~
Ej .
1 0~
Am bos incisO!'.: de r espuesta, no p u ede n tener n]or igual con r espt'eto a 111 pr,,lo CIHi l d et erm ill a qu e 111 semifl"IlStl (como M' H r lIIiLl; aJ('lante t llmbilJ pa
l'" I/! f rase .,. el pt~ rodo ) de t ip o t ernario. sea d c carcter dist into, d e precis i,,"
dl'crsll y mellor, eom para(!o con el tip bilIario. E s como quien en el leng uaje haId ad o. ~ lI bo rd i Ila NlIld iciona lm elJ l .. su propia adhffiin, (1 S il propio r eeham, r~ ultll
III(' JlOS (~oll\" inccnte, menos decisi\'o, d e quie ll cont est/! r esuelto, a firmati va o llegaI inl rn cnte.
QJ j
tres in cisoo
SOI1
l o~
Respueeta s imilar a l
" ",,\Hea ta a
ncl ao
11
In ciso
11
InclM
s imi-
58
B. Marcello, /Salmo 45.
Ej. 106
iI
4"
J JO
b'
r II - a,.
I'ontdod IV. S imi lares son el p rimero y el tercero , mas el Sl'g undo es diCe
"enle, a 1 b - a ' :
Ej. 112
a
Jt;j. 107
a'
a'
::j
O!
ele .
~ 35. SEM1"R ... S~: TEItNAlUA NE(lAT1VA. El esquema eorrelpond iellte a est e tipo es
el siguiente :
Semltrlle de S compase,
P.-opu e&ta
Inc iso
11 ,
II
ne~ p .
II
Inciso
co nt. fo no)
Inc iso
s~,
hu ind icado "cont r 8lltlUlt e ( o 1I0)~ en virtud d e ser po~iblel 4 varian t(!!" d eIwnd icm!o d e s los tre!! inciSO!; sean o no 1000$ difere ntes.
I'ari edad 1. Los tres !iOn totalmente difer entes entre s ; por C<lJU!igu iente el
!lera ; a b - e:
Ej. 108
L.
\'811
~ :JG. AMI'U1'UlJ' DC UNA SEM IFIIAf1E lJ[~ 1'[1'0 TERNARIO. Como se hit dicho 1111 '
tl'riormcnte, un inciso no sobre)asa el espacio de un ~ompiS. por lo cual, una Rl!mifrllsc ternaria, es decir, 1m nex(. de trcs in cisos, comprende exactamen te la 101lgiIml de treos corn pllSes P ara comprobacin, 10t! ejemplos ms Ilrriba citllllos, as como
otros anlogos, concurren a una mejor eomprensill de 10 expuesto ms arriba.
n~
37. LA FRAS":' Las semi frases, sean hitas d e tipo binario como d e tipo ter
nario (es decir, compuestas de dos o tres incisos) lJe ag rupan a su vez, en frlllleN,
tambin ellas compuestas de dos o tres seritifr a.ses, con careler de preg unta o de
1t'SpI1l'sta afirmativa o negati va.
38. FRA SE DE TIPO BINAR IO. La forma ms corr iente est eons tituida )lQ1" 11(11<
IIcmifrases, una pregunta, con IIU respuesta r C6pectiva. Tambin aqu, como Jlar"
1011 inciso.<;, la respuesta puede ser afirmativa, el!! decir, similar a la pregunta d I' t ip"
a _ a' ; como tambin negativa, valc decir, de ea.rc ter d ~tinto o eo n~ra.stantt'. t il'''
(l b.
39. FJLlSE BINARIA. A.J' lJUUTtVA. Eaquema:
Frue de o 8 compue.
Varier/a.d JI . DOH primeros similares, y el tercero diferente:
Ej. 110
a'
Q.
a'- b.
."' .92,'59,.
r~lrruo de 2 o
[nellol
:-;;;rrue de 2 o 3
.~
[nel~o~
....
IJ
Propueata a
(1) ElIte ultim o tipo ea la bue de la torm. t ernarI a de c:a nc:l6n. Ver ej. 137 '/ 15t:
tiene particula r Imoort.ancla e n todo e l d uarrollo del prelente es tudio .
B.A.9239.
61
60
E jernplOlS d onde IlIs semi fra sl'!I son de ,t iro binario a{irrltativo , es d c('ir. C(I IllI H1~ '
lit ('Hdu IlnH d e 2 motin" si lllil f1I" ' ~:
Ej. 113
J . S.
na ~ iI.
Estos ejemplc:.s estn compuestos de 2 semifra ses binarws {<le dos compasell cadll una), com prendiendo cada UIlO 4 compases. En camb io, siendo ter7larias de t1"('5
com pases cada una ), la frase entera comprende 6 COll lp lU.eII; lo c ual aparece en los
lIig llie lltc; eje mplos, donde las semifr ascsi'lOll Jc tl)o ternario rirrnativo:
Ej. 118
Ej. 114
.1 . Vn d i. A Ma.
<'lI d n 11 11 11
Ej. 115
.1,
(Jos
1; I01i\,.,I<
w. A.
.,n
d,
d ifrrrnlcs :
M Nm r t
IiQuU / I!
p o nE
"
dec ir . eompllf'S-
T..
Ej. 119
"~j. l lO
Ej, 11 6
\"(111
a'
.r.
Ej. 117
Ej. 121
\'I'nli . Ada
';
ro/(
..'c.
' - - -_
, ' - - - - ' LI_ _- - - ' ' - - - _ - - ' ' - - - - ' LI_ _--'
II.A.9:tl9.
11./\ M.> 9.
62
63
Ej. 122
A. Corelli.
a
EJ. 126
,~I\
~ f c.
Variedad
Ej. 123
Il~
Ej. l7
Frue de .. o
de 2 "
["eIIOI
~ II
J J
-r
J J J
~Ic.
~ I C.
r-----------a~__________IIII---------'b~--------,
eompasu
Reapll ea la b
f";em lfrue de 2 " 3 Inclaoll
, ti IEJ
~h J
Ej. 128
u mtrr~8e
r UG
Ntese en todos eSIO!! ejemplos, cmo (le "la cOllec:in de dos !'!emifrllses, resuilit un organismo musical, llunq\le pequeo pero de por si. itumaUlcnte completo.
40.
J J lO
E n t.tll[os cstM CIISQij, existen 2 semifrllSe.'l binrias (de 2 oompllSl'S cada una).
I'0r cowiguien te la f rlll;{! comprende 4 compascs. En cambio, s i lag semifra&es M)II
Icrmu "illS (do :J com l)e6 cada una), II!. f raile entera oeupa 6 COmpallE'll. E sto ><t'
\erifiea. en e l ejemplo 8igoll'.nte:
4 Ver ej. 1] 2 .
r r
'rnmbin e n e~te cjcmplo, 'como en el caso cor respondiente a l t ipo binario ofir
tnut ivo (ver pg.5!J..62)lH.!I frscs pOl>cen un sentido bw;tlmtc claro y dicaz .
41.
FRA SE
m:
TIPO
TEK~AR{O.
gOl' de dos. Ta. mbin aqu pueden existir f ra8('H arirmati vas o lU'gativ8ll,
depen.
die ndo de si 11 la propuesta illicial le s uceuell l rlls similares o difcrenl('8 a ellll8..
Si n embargo, es nCCCl!lIrio ob:.enar (ver pago 57). que su constitucin por tres
II(! mirrllscs e n luga r dc d os, se t raduce cn menor d ieacia de la ir:]se total.
Ej. 125
JI\t.It.
42.
FR ... SE
T Io:RNAIUA AFlR)<AT1V\.
Frase de 6
PrO llu e~ta
I .ernlrr..s de Z o 3 Comp I
ESqUCIl18:
1)
comJ)a~ea
H.A.9239
n .A.9239.
.~
!scmlfrue de Z o 3 Comp.1
65
64
a'
~l _ _ .... ,h.
....
,,,
a'
~ 4 3.
Propueata
~~mlfrue
r
Arjui lpn r~CCll tr cli Sl'm ifrases de dos conllHl;;e ~ cada UIl/!., por tll ll to, In fra se
cllte rll ocupa G compases. 1': 11 cnmbio, si la" sem i frse_~ son de 111)0 lU nario ( d e :1
compll.scs ('uda tilia ), la eu tcl'u fra se comp rende :J eompa:-;('s. Los s ill'uit'ntcs ejem.
plos ilustl'Jl IL lo exp uesto;
L . H UL B celh O \"l~ n . I X Sillfoua .
Ej. 130
lncl!o~
J. S tcfHl1i . ('unci n
" OjQ.~
11
11
s e-m lfrue de 2 o 3
Incl8011
be. ,U oo
r. Reapu u ta co ntrlltant e fo no )
Aqu tam bi n se ha indicado "cont rasta nte (o no ) ", Jlor cuanto pueden presentaNle 4 variedades, eorre8 pondie nte~ a las CiJtudiadas 1\ rg.58,59 respecto a la aemifra sc. Presentemente, se evitarn las distillciOl,es. por demAs ob\'ias, a fin de no extender demasiado estas consideraciones, y que se relevarAn oportunamente mediante
letras colocadas en los ejcmplOfl:
Ej. 132
Ej. ] 31
de 2 o
_ chi,o chJ
, tel .
le,
=
O ......U oo . . . ,.~ . .1.
. 1e,...... MI_m
! lg~le nte
i j
rItm o :
~
.1 . . . .,DII _ __ n-U......
... ....-
L:t traso.: en l ~ra ocu p~ ri a. por lanlO, 6 com~,e, en 1u",,"r de 9. en J semitrase. de 3 en vez
de J comp u . , cada una: lit ro cada com ph co mp rendera j ti~ mpos en lugar de 3. Asl la
fI , onoma de las semif rases, harta Que U le ej emplo SI: con"irtie~a: de la a legorla de Icm i . a,u terna rias, a la co rrespondiente de tipo binario. de la Que se: ha habl ado a piJl..
... Nota. . El anli!;, de l perlooo mu.inl en IUI "afN esoecie~ SI: encuentT1t en la liarte ~.
!\.A .9'239.
B.A.92l9.
G6
fI7
Ej. 133
a'
Ej. 138~ma_~_~~_
..,.
E j . 13-1
__________-"aL-____-:~~-,Iir-------_=::~6~------
E n tod ns los ejemplos eitadOfl correspond ientes a [rases ternaria, &ean dirm8th'as C<imo negat i\'88. puede eomprobsne el carcter menos decisivo, menOll pred80 del tipo terna rio en comparaci6n al de tipo binario ; earaeterstica. anteriormente' constatada e n la semilrase de pAg ;)1, y s ubrig uientf'S. Pero entre laa va
r ie<lades t cn la rias merece especial a tend n el tiro a-b.-a 1 ya sealado en la nola al pie d e la pi ~ , 5!) que se r eproduceell el' ejemplo 137, Y ('8 el origen d e l.
II ~ llamad a IDI'ma /rntfll'iI, de (fllle;f),,, L a r epeticin d e a en al le confiere una parti('lI lar eficacia, flue just ifica IIU e6peeial impor tu n cia entr e las formas lIIusicalC'll.
4-1. E n P (R[{)[)(I. A~l como 101> illci!lOs m w icales y hu; semi frases, tambin ,las
mismus se eOll cnt c nlln (' ni re ell as COIL sen t ido de pr egunta y de rp.spuesta . Murl(iell(lo de este modo el period o JOullical, en sus d os t ip Oll: binario y t ernario.
r ,'nll('
elr.
~ 45.
e f.R!Of'H1 t:"; ,\R IO. &stA colll ti tu(lo por dos frases, ulla propuest a, y r es
1)11('8Ia la otra . rO Il lOs \'n r iell ll{l ~: lIfir math'a de tipo a-a l , y n egativa d e ti ro a- h.
ClllUldo h~ ~ (los fruses 'Iue ('om pone n 1'1 perod o ROII d e tipo bina rio, ('IS d ecir d e 4
c' .. upa"""" ca fla 111111 1'1 1lt'" i,~10 ('Ill('ro comprl'11I1e 8 eo mpa ~. E n cambio, si llL'i ~l os
ft'lllU';; 1:<011 ,1(' ti po !rr nario, pue<lrll JlrCllcnt al'He ..J o~ pOllibilidadcs: ser cada IlIla de
r. 'ompaSf'S (2 + 2+ 2 1; ~. " ntonc{'s el tw: r odo ocupa 12 (6+ 6); contrar iamente, I!adll rrllKe ..wr ti c !) eo mplUK'N (:1+3+3), y el per odo c ntero, por t a nto, conlp r ('lUlel' 18
( 9+~) .
A'llli 1ll)ll r eCe l~ JoIiem pr e tr('s 1!('mif rnscs de 2 com pas!'!> cllda lItUl, I)O r consiJ!"llil'lIh', la l'U1I<' ocupa 6 comp ase;, En cambio, s i las scmirrol'lCS son de t ipo terlta";9 (d,. 3 co m p h.'IC'> cada una ). la rrase comprende 9 COlllpaseS. Como e ll loo
" j '~ 1l1JllOti :
46.
PERioDO
BI~.uuO
U'lRMAl"rvO,
E S(I II Clt UI :
P er iodo de 8 o 12 o 18 eompa&eH
Ej. 135
a'
IF rue ~e 4 o 6 o 9 compuel f
ele.
Ej . 136
"1
,~
6'
E j . 137
l'
J IJ
JI) t rrItOlJa ,J 1;
IlA.9:tJ9.
"'c.
a'
.,.
139
J. S. Bul'lt.
PIIS~IICII!J/ill,
...,
11.A.9:t,W.
a'
.,
..
69
Ej. ]40
J . Verdi. T rQviata.
<l.
'I01-to
>
100 .110
RUDu u ta similar al
,..t .
. D
'l.
>
Ej . 143
Ej . 141
Propue'la
,mUar
Ej. 144
al
Si IlIs frll.'!e8 son d e t ipo te ru a do, pued en pl'l'!>c n tan>e ambo!; l'IISOS 1Ut'1I(iunuolus
en la pg .67 .
1. Cada frase est compuesta de tre s .~ e mif rascs binnriail (de do!; compases
cada una) La frlll.c entera ocupa, por tauI o, G cOllJpa.sc~ (2+2+2), y todo d p~ .
dodo comprende, entonceS, 12 (6+ 6), E jemplos:
Ej. 142
L. vnll HCdho\"(,Il . SOl/li ta por(/ ,ailO. (J p. :.! u ~ J .
PrOpuCBta
al
D.,,9239.
70
71
47.
'II tm l hu
P ERIoDO
U1 NARIO
NEOATI\'O. Estluema:
P ropuuta 4
Fra a\: de ~
(l
1I
6 o 9 complaes
Frue de 4 o 6 o 9 compases
CI ,
Re.
I J. Cndn frase JH'il1fL~e compuesta poI' tr\'s semifrllf;CS t CTlI RrillS (d e In~ eo mpu s,s (,!ltla u lIa) . LII rras~ Cll tcr O1:!upa, por cO lI si~\li c lltC, 9 C'(ll UpAAe8 (3+3 +:J), y to-
elc.
a.
E j. 147
r, u pnesla . !mllar a
I}"
rO ll tra l ta n le
3.
Se ha indicado en el csq uemlt "rl'tlp\lcst n m~ o menos contrasta nte", en r azn tic que el grudo de din'rsidnd ent re ambn.~ frases de un perodo, puede variar
('ll fo rma sensible, sin que por ello cam bie el ti po del
perodo. Por otra par te,
!lO se ha indicado "contrastante" cuando asi 110 fuera. JoJ sto demuCIltr a, cmo lw>
~ I c.
1l.A.9:!l9.
IJ. A . 9~l9 .
72
73
Ej. 149
PrO I)lIl~S l a d e
compue.
al
Una variedad de este tipo, de especial im portancia, tiene 1118 4 semifrallell dispuesta!; de acuerdo II esquema a----a 1 _b-a 2 . Ea evidente, cmo la primera frase sea
d e tipo afirmativo a----a', y la segu nda mi.~ ta, por CUR nto, .sola mcu tl! la IJemifrw>c
b el! elemento negativo:
a'
l. n eBllIIesla de 1 compases
Un ejemplo inte rCS8nte d el prescllte t ipo, es el Pl'elu dio P 20 de Clt 01J hr, dond e
al filla l a parece UII dci mo tercer comps, comO) parH confi r mar, <l irlasc, s u tc rm iIl acin ( l }
Per odo de 18 (6+6+ 6 ) COIll I>ases.
I~j,
150
I' rf)l)lICSla do G
,.
1. n es puu ta , m Ua..
IFrase de 4 o 6 o 9 comp. I
11 Ru puestll shlllil.r
I .'rue
de 4 o G o 9 comp,
75
74
Tipo a.al.b
E j . 152
J . Ve rdi . A ido. Ver ej(:l)lplo; 81'y 10lo
---,
P ro lH'C6ta!le
a'
~t)lUpast)~
PI'
n.
l. Ilespuc s ta do 9
COmlll!~,,~
"r
RilSpuils t R
!J
~
D. &'ulatti. Sllile I dlol/n. Ver ('j. ];12.
"'ro t", e~ t a
SO.
P t:Rlooo Tt;MXA ItI O l'EOA TU'O Tamb"j e:s l e mode lo ')U'lI]C p r<'8entnr,
(' 1]
~ lL'I
res pecti\"l!s 'rnsl'S, I lI!~ vn rieJadCli de eonstit uciilll binli ria o te rlJa ':"in, Allle ri onllrUle
ind iClltlu:;, y <:lO tll (:OIll pll esto U trI'>! f f!lSC tl i.~!' u e.~tm; (Ic ucuo: nlo al l'SI I IWllllt si.tuielllc ;
Pt'rlodo tc n :ario
lI {'gu! i \'0,
de 12, o 18, o 27
1.
Re~fll1e!ta
Frase de 4 o G o
compases
11
~'ra~c
do 4 o 6 o 9
comp:I.Be ~
n e~ pu e!ta
COIllJlll':;CS
tI.
11
RC ~ I).
<:onl
' 0 no !
TlI1l1b~n H'In! s., 111(1ic1I "con tra~tlIlt(' (o no) ". Jlor CII1III l o pued en presell\nI'~c
4 \"nricdadcs, c(I' I 'e~ p o mJi cntCl: n las eOJUsiJcrauas a pg. Si! , rcfer(' ntc H la ~mi
frnse, y 11 p!ig. I)~, , rrfcrcJlte a 111 frase entera. CO II re~ peo.:lo 1\ lo C:l: JlTesatlO entonCC>!. i nd co~e CO I1 I('lrll." los vario!:! tifKlti en los ej cmplOlS rc ~ p cct I"(~:
II.A
9~39.
p u es ta sl ml1ar
,
r-
77
76
Tipo a - b-a\
PI'O)ue.ta
T ipo a.-b-c
Ej. 155
i'rop UU II\
Examillando C!lIQH ejemplos, puede notarse, que t! n cada uno de dIos es distinto el valor, la [uncin de lu "arias frases, espedalmente de la segunda. y tercera
(la p ri merll t ieue .siempre signifi cll(lo de prop.uesta ). En el ejemplo 153, tipo
a- b-b l , existe COlltrast e cntre a y b;m ientras que bl, eDil su insistencia incide en
el !l(>ijtido del cOlltru.'lte mismo. En el ejem plo 154, tipo o-b-a 1 , no existe, en ver. dad, contraste del('rminado: bes . ta n s610 un inte rmedio poco caraeteristieo, que
prepara la repeticin de a en a l , En el ejemplo 155, tipo a-b--c, en eambio,
la ~egu nda fr ase, b, posee evidente signi ficado de' intA!rmedio requerido parn aleau"
zar e, qce CIl decil-li6n del entero perodo. Fi nalmente, en el ejemplo 152, de tipo
1I-11 1_ b, di r ase, casi, que la sub~tlm cia del perodo com pleto, de tipo binario,
estuviera eOlltenida en a_ al, mientrall b aparecera como un agregado, \lllU prololl.
SlIcin, Uh breve comcutal"i\} ~ lu Itcuutecido.
Ea evidente, qlle, an sobre la base de los mismos tipos de esquewatl, pueden
Ilbtenerse periodos de significado totalmente dh'erso de los anteriormente citados.
Por ejemplO, en el t ipo fl--a l-b,b pued e ser contra!ltan te eon a y al; en el tipo
t1- b--a', b puede estll r en contraste efi ellz eOn a en el t ipo a--b.......-c, b puede ser
unll simple scpltrflcin si n tendeneia ni eareter determinadO!! entre a y e contrastsnt.>s 11 su vez entre lIi, etc.
y an aqu (como a pg.11-72) es oportuno considerar las variedades, las p:raduaeionC8, los matict'S que pueden obtenene, sea en la eficacia como en el carMete r
de una forma dete rm inada de perodo musical. Es una de 1M innumenblell e~ Jle
riendas que permi ten dete rminar "oorno las formll8 musiooles, an las ms naturale! y preeisas, pucden pre!>tarse a un sinnmero de ap licaciones de variada efi
~aci a y de diferente expre..in y carcter",
Seluse tum bi?n, In particular importancia del tipo a- b- a l , cj. 154, que tra
duce la estructura de la- as! \lamada f orma ternaria de cancin, fn E'llcionada anterior
mente ;>n 111 Ilota (1) de pg. 59 )o' 8 pg.67 , r espect ivamente.
R. Wa gner. Lohen(rin .
Ej . 154
a"
.51. PERioDO DOliLt; y TRIPLE. A me;, udo, UII entero perod" presclJl8 C3reter
de pregunta. es decir, no conclusivo, cuya respuesta concluyente la malliriC1lta otro
perodo dilltinto compl eto.
He aqui un ejemplo de periodo doble:
Ej. 156
n.
Wagllf'r. Parsifal.
( Intel'lnczzo) {)
11.
Re~)ue~t a
Ir
B.A nS9
1\ .... .9239.
79
J.
E j. 158
al
J;~lIte ej l'lIlplo el de tipo ter n ar io af inrw.IiIJn, I'or euon to ('x i ~h' n . dos per od os
iJimilare!; ; pero p ucd ('lI obtcllcrKe tnm b in ejem plos fI ~Uldi t:os, tO ll t O binar io.; ('omo
teru Jlrias. en las \';lriedaJe est udiadas an t cr iorment e eOIl te;1l'clO a l per od o sim-
11.
de S COIllI"'SCS
p le.
P er iodo doblc billllrio negativo: a-b.
1\
Ej. 1[)7
11."' .9 239.
l\ . A .9 ~19.
y 1'1)/"';'
81
80
Periodo triple n egativo: 0- b _0 1
Ej. 159
Tambin aqu tiene importancia especial la varif;dad de tipo binario anteriormente oonsiderada 8 pAc. 72 , conformada sobre el esquema (J-G~2; solamenle, qUl' l'n el periodo simple, dicha importancia se refiere 11 l a~ semif rasea, en 'cambio,
en el periodo doble, comprende a las frB!1C8 cnteras:
Ej. 160
L.
Beelho\cll. lX
\ '1111
Sinfo n ~.
a'
11
----=
'MOMo
Pcr~~ ...........
~I
wa
La mayor amplitud de 108 elementos que 8Il relac;onan entre s (frases enteras
en lugar de sem ifrllSes) permite r elevar mejor la particulAr eficacia de esta forma,
circunSllripta por el retorno de al en a~, y que se determina forma binaria de ea,,
cin, en re]a('i" 8 la forma ternaria, me ncionada a pg. 59,67 y 77. Se considerar
nuevamellte a p l1 R2.
Tanto en el caso del ej. 15G como en ('1 del ej. 160, los perodos se concate
m .ban de manera binaria; el! decir, a UII perodo de propuetita 61gude otro de
respuesta. P ero, a menudo, a un perlod'o de propuesta slguelde otros dos, de acuerdo
a las vBriedades cOlISideradBs a pg. 57, {'ti cuanlo a la semirase, a ]lg. 63, con
respecto a la frase, y a pg. 72 por el periodo simple. E n tal caso, obtinese un
perodo triple. lIe aq u! u n ej emplo de ti po a- b--a l
E l. 161
ler. PC"looo
,~n
A1_"
,. PerIodo
i;r I
Tri _ni
.. ...
,. 10 4J I
3er. PerIodo
ele.
Tri-ol
. ...
lJ I 1 @1J.h)IJ
.. . 1.&,
_'"....,.n._I.&.
1I t
. .. -
'"
..
tu . ....'48 .
~-
., -
1'110 . ... ,
J
8 ."' .9239.
_fl . _ .
n..ta _
83
82
_\qu, el t.i po indicadO ~e reC:)T!OCC con d ificulta d, por cuanto la p ri mera frase d cl
i lt imo perodo se ha lla eu la Dom in unte en luga r que en ia 'r ni ca; pero, a mcn udo, ,>1 llltilllO perodo es el r etorno (~xac to de l pri mer o, y ent ol\c(~ ob ti n~e, predillnc nt c, la forma te r naria de cancin_
'I' rll t: n(losc de pcrod~ dob les y triples, C~ I lee('~a r i o relee r lo anteriorme nte
c.~puesto n pilg. 5J - 5-1, ri'spedo al COH('Cpto sobre incio, 8cmirras\', frase y perodo, ell relacin con las proporcioni.!s di'1 ennjunto del trozo al cunl perteneeell.
Sin embargo, fllere cual fucri' la dimensill (sem ifnlsc, frase ~ntcrll, jJcrodo simple o d oble) , del tipo binario, forjndo sohre 1:1 im'lediata conexin de ]lTcg-Ullta~'
respu l~ta , pOlSce siempre una cuadratura prCl:i~:l. eriea;:. y de eXf\(titud lgica. 8n
NlPnhin, ]rsrl r .. 1 ('omirnzo s(' ha r,,( ~m l ()C idn (Ine el tipo ter nario es menos ~o n vi!1ce nt e
y !!lell O~ preciso; lo ClJal, entindse bien , 11 0 debe cO!l.~i d ~ rar.;e como expot!f'nte de
inf,'rioridad: son l nicamr,nte clwlidat/(S lIi.,l i lll 'I,' propias. ~o sielllpre es oportuno
juzgal' con exada precisin, por cnanto tradl1('irase con irwxflditllu, selltimielltOlS,
situaeioues, estado, de nimo, m!; o llleJIO~ indcfinidOlS, \'lIg0S, imprecisos, que, rea llIltmte, son sentimientos, situaciones :lblertllJllellte mll~icnles.
'rn n es as, que estus difcrcncins d e ear!ctcl', re(~o noeidas ya entre ~mbOl; tipos
fundamentales, y In gran variedad dl' apli caciones a que se presentall no satis[l('l'tI
11l~ lIl'ces!du(\('s del sentido ll!usicaL
Es pnr ta l ral.n, que r ee,: r rl' a modi ficn eiollcs y a modelos merlOS rgidamenle ~jllltr icos.
llli llaci6n, Que t.\ UlI O de los elttlwntos f1nJdamenta les de la arquitectura musical.
aqu algullo!:! ejemplos;
E j. 162
(~"
:
P; ) J J ;
F R S~;S y :rt:RioDO~ ""0 nlU!D)It; .... 'I'E SDlf:TRICOS, Hasta uhora ;e ilH n (~on'
modelos dc fr :lses y de perodos, dondt1 propuesta ~' respuesta equilibr{,nse
t'XlictllmCllte con igual proporein; ~ decir, cOl\ igual Ilmcfll de I:om pascs. p C)'o tan
eMredu. s imetra m) f'S siempre neecsllria, mii~ alll, l\l('I1Udo es desvirtuada por el
52.
'" ~
r~-" " 4
..
~t ~ ;
3"
Fra~e.
de 4
~
+
.Jl ~ ~ ; J,;
2) co mpa ses
agregado
- ... -
...
compasc"o''--==-_____________________,
~o.
En la pg . 7i con respet!1o al ej. 152. haca,e notar, C1110 la frasc del referido perodo ternario tuvi,~ra ca r:ctt'l' de prolongacitn, d I' agl'D~ado, de c (),lfl. E~te
modo de ava lorar una respue>;t n eon una ... adeneia ( 1) o con algunll prolongacin,
es usa do frecuc nteJlwntc, de ().~ peciu l modo en la~ [rus(s y (' n los pel'odos d e n'spuesta. Por eji.!lllpln. ~Iozart se l:aract l'l'i7.aell eSlas agl'ega ciones finales, tanto que,
irre \'erClltClllente. fuerH enlifie\(lo clllo ' fubl'icador de cadencias". J~a l clIdeneill
a la pl'ololl j!acin finlll ('St(. ligada a los nr geTl''''' mi~lll~ del sentido rtmico y mu
~:cal, y depend e del carcter de la fase fina l (1" "lidn lllQ\'i mielltll. (!ue po r nat uraleza tiende a e~telJ{lerse, micntras que 111 f :I ~1' inicinl tiende a abreviarse (2). La sa_
lisfaeein de (';j t/( tl: ndencia colltribu~'" gnmdpllwllte al sentido de una correcta tt'r-
J,; J, ; J,; J, ;
2" 1'",.1<"10, de te
~ider:lllo
I-I~
B.A .n39
..
55
Ej. 163
rompa. N
Ej. 165
Z)
B. Afareello. Salmo 40 ,
F rase de 6 com paa e$
compaeel
Rel pueata de
i~
>
1; -
--.
F rasc
"
compas ell
cM f, lzI.
ter.
--
Il.A9:ll9.
8 .A .9:tJ9.
87
86
2~ Fra~e .
1'~spuesta.
de :; com pae ee
la respul'tltll.
respuc~ta
de 2
Ej . 167
de
comJ)ase~
Propuesta de
compues
cOlllpa~es
'>
3', Frue d e 1> (5
1)
t<"rn sc de 5 com pn sn
agregacin
16
EH ambos ejemplos, la f ras~ u('slzase tHl\l'almcllte, como as tHmbi (:11 rl ('''1Il}lli s d e [) tiemp os, ~~ a con 2 en alzar y ; en dar. ~~ II Cl>J1 :3 eu allar y 2 en dllL
Oc todos lllodo~. en los CllllOS citados, a 5 eOlH IJIl;;~ de propllPSta corre:oqlOll(\I'1l
(ll t'OS 5 de rcsplle~ta. y en tal sentido, el p erodo e~ "it'mpre rigidalllente ~ illltri
CO, aunqu e ello, tall;poco es necesario. He aqui, cntre muchos otros, al!(utlus ejem -
plos:
Ej. 161:1
EII est e fragmCllto , c:<istclI 3 fra ~es, las Jet; 1)I'imeras de 5 compase~ caJa ulla
\' la t ('Trera J" (j; pero e.;; C\' idcntc, que el l ti mo com ps e~ uua cadencia adjun t H
Scpa rnd osela, obtcmlrase ll1l p er odo le tnfu io con fruses d e 5 eompa.~cs. Tan ('lo; Il.si.
(U(, d frag men to d,~ rerorcn ci!l, r eptcse cn utra l on alidnd talllbil'!I a l filial tl l'1
trozo, y el antor, a f lll de r ele\"llr an ms el sentido de fi nal, agr!{a \(' loflava otro romps, d e esta milnera;
F,. a~e !
(je :; c om pases
2 co mpase .. a gregad os
HA .9~:>9.
Il . A.9~,39.
88
B9
~i se suprimieran los compases
a,
10
4Q F raoe, de 4
E j. 170
l~
Frase, de 4.
I
Moderato
en ",.M 1d6 A -
Au;'r _ __
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1' _ ~.r V!Sr l<l.w- le ,iin
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Frase, de 4. compas;s .
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~r
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comp"se~
I-f f1' , rA
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Otro ejemplo :
R. \Vag nor.
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3 Frase, de 4 eompaBeB
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aw.
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ITtl,!
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'1'
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M"
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ti! JJ
'r
Frase de 4 compases
'6
'9
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~
M'
..
~,
( 1 ) .. H uyco bs bo rl ~s,u inve t n~!es ante \.1 prim~veta. Bri U. en suavc ha. Gradon I lutil mcce e n el aUfa sus e ne_m.., l; vul'la s u hilito p OI bosqurs y f1oresus; sonren sus oj os .lim os y ,. nla dulcemente en Jos aleg les lIinos de I ~ I ov"c; <"x hah rcsea fu g an,i.; D('ll as flol es nl C~ ~ de su di.
lida sansr e , que impulsa I/;~fmen es y raI Jos.~
(T' lduccindc E. de l.a GUl/dia).
fhl
lulm itid o 1111 c('r' ' II,lIlI il' IHO '0111" el illll i.arl. ) 11 pig.8i- lm, llod r-iHSC elimi llar. y d
"
l>l'rOllo lIu'erim, I!.I 111 1"111" tIlod!). 1111 ;i ll 11(':<lllt'(lro d e 111 8u h~tll n cj a 1Il 11S1~al que lo
i lll l't' ra .
E j. 17 1
En esta graeiOGll cancin del 1300. a Ulla projlues ta le 6 .(3+3) eOm l)aSCS, corresponde \lila r e.lU Ctlta de 8 t ", 4 ), integ radas a m ba por la repeticin de J os
e lementos: el primero de a y el segundo d e '1 compases:
E j.
na
Aqul, en cam bio, eoneatnasc lih r('ffi ('nle, ulla fr!l8e }<.' G com pilses ~Otl '1'1"11" :1
1:, .ltillLll , 110,",('(' l',id ell h' :;"III "!" .1 ",
ag regaei6n, de cod
C(nu;iQII de fi'le s lIel 1300 (l ) .
i!
E j. 172
DlOIlJe,
l ' alto
_ te
moa.te
La
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H.A.9139.
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+ 2)
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92
93
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CampallO!
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da, 6 (3
+ 3)
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Frase de 6 <.2
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+ 2 + 2)
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de 4
--------------------~----------------~I
12
+ 2)
,.
compases
rr a.e
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~ e G (3
+ 3)
~---------,iri--------~--------~r------~---
Il.A,9~39.
mente simtrica, es el modelo rgido en s, _lue puede usal'SI' tal cual, y a menu(lo se lo emplea; pero llalla es lUent\;; rgido, rucnos ah:,;oluto que el arte en general,
y la msica en particular.
, Qu es lo qlle q ueua, entonces, del ti[w r:;ido, d esp \1 ~ dt' lils modificacioncs
sufridus ! Lit sul'stllllcia. c,,; decir. ('1 scntitlode pro]lut'st n ('0 11 d de ['('8])U('I;\a ms o menos relath'a, .:ue s ignifica la base, la razn de ser , .la lgica mi"mn de la concatenacton d(~ los iqc is o~, de la;,; scmifrllses. de IlI s frllsns y de los periodoH ; concatenaciln, cu.\"o scnt ido' l';,;ico y eficaz, es c"encinl. En la gua, an inlld\'ertida, para el
('otll positor ('11 la creMin or..:nicH (le la n,sicll. E s el fa ctor, med iante el Cllal el
compositur s uL.\u..:a pI scn tido mu~i(' al del <ludi/orio a su arbit rio. Para compr'oLa,'i6" .1 .. lo di,' ho. "n soi" ej'''' plo. de 1{Jl ,,,;,~ se " e ill o~ y """o" ido;;, el ~r iJ.l " AII!
II f,n ~rcd cu miral'ti " de la SO/lmbu/(I. En csla mclod n tan .;imple, donde entre fra ~e y fras,~ !l U )'c\'la lls~ retO)'Il O:; cl'ioJctlte><. ni re peticiones de moti,'os precisos, la
n!lla meldica Jw)'ece da req ue rir de eontinuo pal aL ras nll cvas; sin cmba rgo, el d~
l'I\rSO J1)ll!;ical no liillguid ec(! nunca, y hnlla ~II reJlO~o Ilefill itivo, tan slo al final.
5:1. E STR l'CT UIIA IdnllCA. ( 1) D {' lo Iln teriorlllente est udiado, se colie que la
(!~ tru ct u ra rtmica del pel"odo musical pnedc fundarse: 19 ) sobre un solo mot i\'o rtmiw; 2") ell dos o ms motivo:;.
El cn~o 119 1, .;e ve rifiea Ctl l<ls frascs y ~ n los jl .. rodos afirma tivl)S, donde
se repit(' mas o mell08 estr'ictamcute, el lIlOtlO inicial; mientras que en las frascs
y pel'odo.~ n('gati vos, agrgarusc otros llotivos dis tilltOli, coull'D stantes, de lo c ual
der nlse cl cal';o n 9 2.
Es Ilotorio ( 2) que el sentioJo rtmico musical cs exigen te con respecto a va riedad: la repeticiu, la prol ongacin dc UtW mi~mtl. sensacin, de un m:smo efecto,
sc Lrnd\l<'p hi (,1\ prOll!.') en monoto na; de lo cll al (l cdtcen~e (los eOIlSec uetlcias de
orrle n prctico: a ) se puede sa ti,~fa(' cl' la n('('($ida!l de \"l1riedlld mediante el empleo
de mayor l\meJ'O de motivos ; b) o bien, cont rasta r t~1 necesidad, insiiilieudo deli b(' I"i\(llltllcllt e sob re un mis mo moti vo. Consecuencias .q ue lleva n nucvamente a la
c ' >I1~idcra<:in de las dOH formIS de pcrodo: afirltlutiro y negat ivo, Afirmativo, cuand o M~ iusi,;t!', y negativo, cU<ludo origina mutacin (3 ),
EII la prlctica, son frecue ntes las fra Sl"S ~' lo~ perodo~ forjlldos sobre U/1 solo
gir ... como H s illli~rno . lo~ ('jcluplos c\(' perodos eOlllplcto." lJasados sobrc una mismn
f rmu la rlmic <l ; a ta l objetn, pueden cOll sldl arse JulO ejemplos 119~ 11 3 114, 11 8,
129. 139 . l4U y 168. Ma s, a fill de e.itar lil monotona (ellemiga ~ciirriiOa tlel sen-
limi,'ul o "",":Iico). e.s necesario, primcramenl(', la e\'idellr ia illdiscntiLle de la IILten( 1) Aqul se trata dd rltmo en s u acep cin propIa. Como ~e hB Indlca do en la Il0la
de pg . . ,,1 , en verdad, toda la mOslca no C8 mol..! que rItmo.
( 2) Ver P rlm era Parte 20 Y ~"b8 t gu lentp.!J.
(3) La cLl s iflcacln ce pe riOdo afIrma! " " y negati vo. 1'0 8e r .. 13~j(O!la COn l. nec ,,~I(h,,1
" e varl ellad: !nii ~ an . ~ntlu d (js" en aenll do opue.to. En el pe rlod o afi,."'''t1\'o. nO <e ~ "
II ~race ta n'l co sldad de ,,~,.lodad: e n cambio, "roducese en el ne "iodo ne:allvo .
ci60 del compositor; luego, que la constancia rtmica sea compensada con el atracti
la eficacia de los dems elementos musicales: la melodla, la armona y la 'instrumentaein (1).
YO,
En el U80 de estos elementos, por otra. parte, dbese tener presente, que en
la conformacin de la frase y del perodo, no tod~ los momentos circunstntes son
igualmente importantes. COIl6cese cmo se agrupan incisos, semifrases, frases y periodos, en varios rdenes de movimiento, en varios elementos, enlazados entrp. si en
los puntos emergentes, y que en cierto modo, revelan ser 11.18 coyunturaa, Isa articulaciones de la msica (2). Entre dich~ puntos, entre dichos momentos decisivOfl,
el sentido ritmico y musical advierte una especial corrtspondencia, Que determina
relaciones sutiles entre ellos. Relevar en d ichos puntos sensibles, una insistencia o
bien un contraste, puede significar mUcho ms que la repeticin de un mismo giro
en el interior de las frasCfi, o as tambin, la presencia misma de contradicciones real ...
Ot ros momentos de partieular importancia, son produeidoe tambin por las cauencias.
Con excepcin de la ltima, la cadencia conclusiva; todas las dems de un perodo
o de una serie de perl'odt\;; musicales, tienen siempre valor relativo; es dceir, ~o
seen carcter miu> o menos abierto de suspensin, de recha.o (3), Lo cual no impide
que cada cadencia signifique, en cierto modo, la conclusin (an provisoria ) de UDIt
frase o de un perodo; por tanto, el momento donde todo lo concurrente a 111. formacin del p eriodo o de la frase, alcanza una resoluci n parlliaJ. De esta premisa.
dervas!: ('8pecialmente la lgica del lenguaje musical.
En el perodo musical, es factor importante 111. corrcsp!)ndencia entre las cadencias, as como la relacin mutua tanto de semejanza com!) de diversidad (de oposi.
cin). La semejanza, espedalmente si acrcase a la repeticin, tiene anlogo efect.o
al de la rima en la poe:iia. Es un factor capaz de acercar, de volver a enlazar cosas
diversas y lejanas. Del mismo modo, como una oposicin de cadencias puede sepa
rar, pat'a el sentido rtmico y musical, frs3CS y perodos similares y cer canoo.
Si algo significa evitar la monotona, el cansancio, sin embargo ello no es toUo.
fraaes y l~ perod~ deben condUcirse de modo que la respuesta tenga efectivamente eficacia resolutiva frente a la propuCfita o pregunta a que se refiere. La pro
puesta es una promesa, por consiguiente, es necesario que st.a sea mantenida por
la respuesta. Contrariamente, manifistase el sentido de la desilus in,' que para el
~3
B.A.9Z39.
96
97
v.uditorio convirtcse eu una cesacin, inad \'crtida y paulatina, del inters en seguir
el desarrollo lgico del trozo wU8ical.
E l motivo, (o 101 moti \'os, si hubiere m ~ de uno) que se presenta en la propuesta (o tambin en las respecti\'88 respuestas), debe adquirir en el inter ior de las
rrases y de 108 per od08, una fu eru peT'8utlsivll, una \'olunlad tal de acercarse a la
l-unel uin, como para impri mi r carcter aCE'lerado a las f rases y a 10f1 perodos
mismos. Caricler pro pulsh'o, volitivo, aggico. que cond uce al momento culminante,
cu que comiellUl el lientido opuesto, es deeir, el de la 'tendencia al rel>080. E nlonc(s, a la insistencia, al empu je, ueoocnsr la disminucin, In retencin, la degradacin hacia el reposo completo, aproximadllmenle como en el esCj uema siguiente:
Ej. 171:.---_ _ _. _ _ _ _ _ __
-----
Vase el ejemplo ~q 170 de pg ina 88. de 11111 f raSfS que lo integran, l inaliun, la
primera en do, la segunda eo re, la teteera en la, la cuarta en do, CQnsiderada repeticiu de la primera, y la qui nta eu 3i bemol. Considerudose tambin las notas dI'
los puntos culmina ntes de esta melod la, podr6 observarliC la lgica perfl'Cta de su
('omposiein ; que ni a u se apa rta de la tonalidad de Si bemol mayor.
55. E STRUCTURA AIUIN ICA. La arlllon!a tambicn est regida por IIlI: mismas
leyns fu ndamentales del rit UlO (1 ). E fect il'ame nte, dcbiendo procederse 1\ la armoniza cin de una de las dos {ases de un movimiento rtmico, la armonia es alr aida pO!
In Case Cinal, es deci r, por el t iempo en da r (2). Pero la fase inicial del movimiento
rtmico (impulso O alzar) , eOlll'irtindOo'!e en propuesta, de nt ro de la fr ase y del perodo, incide sobre la fRSC final (reposo, acento o da r ) eo:n'irtindola en respueflta.
R espuesta que, consecuente con la relacin Cli~tente entrc el tiemlXl en dar y el alur.
gravita mayor me nte, lor ta nt o, CIl confront ucin CO D In propuesta, Por consiguient t,
Cl1 la emergencia de p rocederse a la ar moni7.aci6n de uno de los elementos constiture nte!! de ulla f rase o periodo, In ann on{a e-; atraida por la respuesta, ea decir, por el
elemento final, c Oll el u s i ~o. P rc tica.mente, re corriente dej ar en descubierto una f rase ( 3 ). sosteniendo tan (lo la cadencia M il algn acorde :
d<.
E j. 175
54. E STRUCTt,; RA M ELDI CA , E l mo\'i miell to meld icO csl; sujeto N 1II-iI m i~ttlll.'1
leyes fuml amc ntak'8 del ri lmo, en !Su acepcin propia, en relaein ti 111 \'ilrieJud (1 ).
Una frue, un gi ro, que p Cf n llm eecll en UI1.'\ regin meldicR dcICl"llIi n1I13, rt'piliclld o
las mis mas nOlns, c uando 110 ma ni fieste u na intenc in deliberada, 1' rQ(lucc 11101101011 ;;1 ,
cansancio. I~o r tal ra1.n, cada /iemilra8e, cada fra.'ie , debe poS('('r IIIl B te n dc-m~i a ma.. ifietlta, un giro, determinado por lo que precede y lo que ~ i g u ~. 1,,0 rllal conducc a
un giro meldico orgllllico p reciso de t.odo el perodo o dd eunjll nt de \'a rios perodos, enlaUldos en un complej o nico.
E l sent ido ril,mico mWiical es UlUy sellSi bl~ con respreto a tAA >l llalogitls y correspondeueiBli ent re pu ntos r lt micO!! prcpondl'nultes. ,'OIllO as tlllulJin enll'C c-adc-IIO.:ias;
tanto, que puede atil"tuarse que en l tn periodo, !!!la misma ,wla 110 (Iche prC3C ll t arse ms ({ue en IH I 8610 plin to emergen t e 11 (lJI !11!(! sola rm/ curio. ('on 1111 tO IJun ~ i{J
'I1ificudo t onal. Cada : ralll:lgresin a esta premisa, ad d~rl e se ill>ili ut ivlIlllcll le, eH pe l"
j uicio de la satisfaccin esttica.
'r odo cuan to ile ha dicho a p.g. 95 'sobre el rcquel'imieHto de correspoudcnrill
lgica cnt r!! IScmifrasfH, frascll y perodos, adquif're ma.,or valor CO n regreclo lit
melod!ll, Jlo r cuant o la misma aporta una contribucin capit al n 111 eficncio y vitoli
dnd del perIodo.
(1 )
mientras que si ile procede cont ra riamente, es deci r, Mi !le acompaa el eurso de una
f rase dejando I'n dellCubierto la cadencia, o btinel!e una sensacin de vaco, de aatia
faccin imeompletl\. P or cjemplo. el; la respuesta del ejemplo precedente:
E j. ] 76
~i
P'f"'
j Jj JI J
d<.
Sensacin de vado, que puede empleal'Nc con eficacia, cuando t rad uce una inte ncin.
La tenrl r ncia a at moni1.lIr 108 elemen t08 de la rt'l:ip u e~ta , se manifiesta tambin
co!! respec to 11 l a,~ sem if rll!;Ca y !L h~ frfl.lles :
- - r l)To nall,lad y al' monfa. orlgln an to e n ] 9.8 re lado Deo Ill eldka ~ de loo s on ldo a. e s
decir. en uno d e 103 coefidente. del r ]lmo
( 2) Ver P rlmpr a Pa rlt>. ~ 19, n'g, 35
( 3 ) No (;XI.te m<l lodla ai n a rnlo nta, pues. ain eua nd o lis ia no ae man if Ie s ta espe cIfIca .
me nte , Be tobrontl!lnde . lem pr e.
R.A.9239.
1I .... .9~l9
"
99
W. A. MOl.rt. SO /lata para p 110.
Ej. 177
cCCIfCC'"'CdO'~'"'c'''c"c'"'='''-______cc_
rSc'_"_'ICf'CC'C'_dO~"C'O"C'C"CCI'-____-'rS
11
W. A. lTozlI r t.
E j. 178
~'ra l\e
en l lr a .I e IHv pU C51a
Il es pUe il l'\
Por 11l~ mi sll:ll~ l e.n~ f umlo mc nt nles d el rit mo. {'~l r... :;: ida t amLi~n la a r mOll l11
f'll rellu:ifm H la rllri('da d . f:'< por ello 'lue, .-'1 1" ('\lI"un n'PI' I id" d r \111 ut.'o rd e 01 d e 1I 1H1
,I e t ~ rminuda s lI u"Si l! d I' aeo l'(]Cil, pronto ['rod u('I' CII Il AA ll cin. a !III ' II OS de t ra tar>;e tll'
IU!!l insi s h ' l,..i:1 (lelil,rrH'] a d e la illt c ncill ,],.] compositor.
en deter min&das f poe&lil de la historia del arte de la mU8JC8, eon f recuencia apa rezcan perodos musicales, e u 108 cuales la armonla se baila reducida a la mlnima expresin, dejllndo casi todo el Cllmpo a 1"" dems elementos, y, a menudo, 1\ la 1101110 meloda, En estOL'l casos, eB necellario que ritmo, melod a e instrumentacin, suplan la eIIeWlCZ de armonia, cOllIlerValldo despierto el sentido esttico, por SUB propi08 medi08,
AJ re\'lase en Haydn, pura t:ila r un 8010 y conocido autor, quien escribe u menudo
un entero perodo, donde un tema meldico aparece armonizado tan s6lo por lo!; 1108
acrdeH de t nica y dominante.
La importancia de 1011 puntos rtmicos preponderan tes e~ rele\'ante tambin lIara
la armona. La reapar ic in de los mismos acordCH en I ~ moment06 c ulm inan tes.
d ~ci8 i vo.s, \l!i, e ll \JII orde.. ms a mplio, como a rmonizar U llo! (rase reincidiendo 80bre las mis mas armonlas, revela ndo as, pobreza ma niriesla. E n consecuencia, para
llls eadeneillS, el sentido musical ffi muy severo.
La armona posee UlUlo lgica aceut.ulldamente rfgida : ori gins aco rdes y combiJl'l.eiones dO:! movimiento y reposo, de 11M inagotable \'ariedad dc graduaciones
para cllda te ndcncill. Es necesa rio, que las distintas cadencias de U1I perodo, o de
un determinado grupo de per odos. se graden (~e manera que ex presen con exactitud la di ferente fu ncin, la eficacia diverSll de cada ! rllSC en el conjunto. Se ha
JielJO, oon referencia al ritmo ( pg. 95 ) la propuesta es una promelll !]lle la N!Spuesta debe man tener. Eata premisa es ms real e inevita.blc con respecto a la arm,ma, que es un factor mfu! preciso y con,'ineente que el rit mo en s u flcepcin propia. La fuerza lgica del I)crlodo, su tendencia prolmls ivlI, a:gica, es primord ial ,
luego. ('1 sentido de la cOllVergencia hacia la q uie tud , hacia el rel)()!O, tienen en la
ar mo na, un coerieienl e decisivo. P or tal mot.i \'o. llie lo estudiar, a continuaci n,
con ms ampli tud. es pecia lmente desrle el punto de vihl. de ias modll.lllcionCII.
56. J~A MOIlULAClN EN F.L, P ERloll O MUSICAL. El sentido tonal ha ll a rCI)O!IO
e n la armona de tnica, solamente , en las dems combinaciones, y particularmente rn la ~rmo n n de dom inante, reconoce earcter de mOIimiento. Un inciso, una
semi frase, o un perfodo, d e respuesta completa, de conclusin perfedu, .fillsli za
sobre la IlIiclI. Cuando permanece sobre otras eombiuaciolles, I'!>peeillhncnte sobre
la domina nte. e\'idnciaJ>e el sentido mb o lIIen06 mani fi esto de propues ta, dc
pregunta.
Puede permanecer en 8USp~I!IO llobre la dom ina nte. de llos Illaner!l!l: sobre e l
acorde de domina nte del mismo tono inicia l, por ejemplo as:
.: .-- --,
La vln i.dad . t~lIt" mIni si obtenida cun med io;; minilllU'i, <'ti m{> rito d e ulla lmclIa nrmoll il.:lci,jll ; (:o:llrll rium e nte. olJrlln do co n IlIlIllO ihstg urll , r ~jl'se frC<.:ucntemcll
1" MJu r e los Ill i_~ mos !l<:o rdes. Lo cual no obsta, sin ClIlhal'(O, (lile ,' n IIlg UJlos alltor~ y
8 ."' .9239.
101
100
o bien , a firmAnd o In d ominante como tono, ('s decir, modu l ~nco 111 tOllO de domi na nte, d e este modo'
Ej. 180
MI mayor
Ej , 182
~IC .
I~n di rcl'cllcin CJltr~ nmblul ffi ltllC r'lL'l 1\0 ('; ~rall d e (1 ) : ._in etlllmr)! ". 111 nccin
de 1ll0llulur 11 In do trl innnte o It ol t'\! turw !llI~ o IllI'IWS wti n", u'(' lI l rla In fo rma
Ini SIlO;'
t Ollill i,J ad .
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1:J1 VaAO e l ln ler.>Ba nl e e j e mplo r-; . 170 : ti" l",rlodO d u 20 CO l) '1' ~Be~ e B la mbmu 10
nall da d. V "a~e \llmbl n d nw 11 P~!; , ,5
el ~ Ignlf;'~ ado d e la IHcen ~' lTlmll In "e d ,,1
ej. 152 ,lc lHmda IIIMyormt'n te !le b ore":mcia de ,~"g c all en<: ia~ con ~e<:Ull v:u. Blnbu e n Sul.
~~~I a ftrrn O<l!uc l n re ~ e lp lI. Ilata 1 ll1m a fraBe COlllu U!la a gregaci n . una I'rolon,aeJII nne .
' .. ~ a rla ; e fe<:tlva mc nto, el r ep050 ha Bido obtpn idu median te la pr lm(;ra ca deneta. mlen trn
_________ 101
Re
~la yor
l'
~: t\
~Htyfr F Ir
11)
"en sent ido gen erul "; en efecto, dcsd c cl comie nzo ( pg, 53) , sc hu illlSislido sobre el valor (Itj_
cil un t e d e los element os int egruntes d el p el'odo musicul, s ien do nccesllrio ten er presente l'Sla ! u'flta Li lidad, es peciu lmen t e uhora en que tr!l.ta;e de la modulacin,
De lo a nteriormente eXJluesto, es evid en tc {jue el giro de la tonulidad hlJllllt
es tredlamcnte ligudo a lit e;encia lI l ima de la forma, vale d ecir, a l sentido d e
Jl regunta y res Jl uesta , All, po r ejemp lo, "It 1)f~ r(l{lo qll f, terminu con una cadencia
si bien concltlt'a IJero en lino 100wlidod f/ist inta de la in icial, no pued e considerOl'se como periodo ter mitwdtJ, p t/CI. flO r Cllrla, !lila fo/'ma completa; e:;; tan slo
\l na parte de \In todo lII lll ump lio. En cambio. ll ll perodo que fillal izll bien f U
la t onal id ad in icial, p rntc nla, en ge nera l, /tu fiso noma propia d e organ ismo indcJleud iell te com p lel.o.
En los pe r odos de t ipo b inar io, p uedcll ob tener!!C estas d os ombinaciOJl C'S:
Per h:l/lo _ ____________________-,-____,
A.
Rerpu el la
En la primera de ~s l mllll c rll ~ ,~()n~id' ')" ;id;.,. :1 la ~u~ J>cll~ i {' 1I 'lil e ~Krll ct (,ti 1. l\
la pregu ntn . C01l1 ('1t a 111 cadclIc in ,oncl u iru , ~"hl'e L, t<ll i"il ~ ~ ):
Ej. 18 1
JI
m e ll o r ______________~-------------------------------------
d e.
n ,I\ ,9:I,l9.
103
102
B.
l. Se mlrral5C
to no prIncI pa l
E'j. 184
11. Bcrultra ee
modulante
Rep 1. % trB.n
tOllO vecIno
Rep. Ir . }1 trale
tono princI pal
DO mayor
Allegro &888.1
57. CONl:JUS- I':NrKl': 1~IOOO6 EN TONALIDADES DI$7IN'I"..t.a. Cuando un periado termina y .se pasa al periodo siguiente en otra tonalidad, pres(mtanse trt~
C8.';()6 :
Do Mavor
Mayor
FI na l de un periodo
en 00 Mayor
Ej. 185
gil C8tO~ dos ejemplos, la diferencia hllase en llU! modulac.:;.}nes. En el esqu ernlt A. la repetieiu de la semifrase pf0dcese en la misma t.ollalidad principal; en cambio. en el esquema B. , la repeticin se realiza en ulla toualidad ve
cina. Por \!onsiguiente, en A., para terminar en la tonalidad, debe hallarse tambin en la tonal idad principal la repeticin de la segunda semiftru.;e en la respuesta ; ell eambio, en B ., la segunda semifrase de la propu<'Sta, debe ser modulante, es d et'ir, debe pa rti r de !a tonalidad inicial para alcanta r o I)repa ra r la lonalidad vecina, en la que aparece la repeticin de la primera semi frase en la respuesta.
En cambio, para te rminar un perodo ternario con sentido de Cinal, es derir,
en la tonalidad, existe ulla sola modulacin posible:
Periodo
Propuellta
1. Ru puelta
ttl no prin c ipa l
IODO
vecino
tOllO principa l
--
Mlyor
fl'.
11 . ';ntre ambos periodos existe un vnculo. ms o lIlenos amplio, que se denominll pasaje. Asi, por ejemplo:
Comlenlo de otro periodo.
~ 'J nll l de u n periodO
en Do Mayor
cPC'="::;c"=--___-, r_~o~."::..:M::'_':"~.!'~O.:...
Ir
I I
__
Ej. 186
105
lO{
Ej. 189
Final de un DorlodO
I n Do Mayor
PUlja
Ej. 187
F'1:1ftl del periodo. modul an.",
4e 00 a Sol Mayor
1\
en MI Ma yo r
Nuevo periodo
~n
:001 Mayor
"u , .
. .--""
.. " " ' ,'
Am, en un .,...
~ ... I. " '--"
-.m.
Schubert:
1\' 2
1m P '"fJ nlIJ t-u, op. JV,
,~-
(l~
Ej. 188
JI 1. El periodo que termina, en VCl de f inalizar en la misma tonalidad inicial, modula en el sentido de alcanzar la tonalidad del perodo sub6iguienlt,o, por
lo me~o~ en forma do pr eparacin de dicha ri nll lidad. He aq u un ejenplo del
procethmlento de referencia q ue e8 de mayor frecuencia que 10fI dos anteriormente oonsider adoa:
Il.A.9239.
58. CO~T!B;c]6:s n~: I..oS VARIOS EL '; )IEN'l'OS Al. CC "',JUNTO DEI. PERiODO. El
ritmo, en 8\1 U~l!pcill absolulu, la 'meloda, la armo nia, In instru me ntac i6n, es decir, el rnriado color d e timb re d e las \'o ~cs y de los inslrumelltos, obran simu ltA11~.'nmen te, y In esll'uetura del periodo y de In entern OIlI'1I musicnl, resultan de
In contribucin cOlljun t n de los Cllad08 clement08.
Sin embllrgo, la contribtlci6n de loo distintos coeficientes, no significa que
deba nsumir Ull ft impor taniliu un iforme. Un motivo rtmi co que presentase atl1l sobre una 1I0tll !-I011l, puede lIer suficiente, ~", en determinadas condiciones, mas efienz q ue 01 1'0, que comprendu ta mbin, elcmentos meld ic!l y armnicos. I}/I lradi
dn ,le <:;1 11 10 litrgico Ulcllie\"a l. es 1111 ejemplo famoso dc ms/("a pUl'll lllcnte IU f.'"
ldica . \ s, existen mot ivos II I'mnieos solJlm ente (o ('Isi ) que obran de mllu('ra 11113.
logll a los motivOS rtm icos y mel6dic08, originllndo frnS('fj y perod os. H3 sta la iustl"Hlllclltaciu , puede pr{'ljenlnrse por s sola (o casi), con efectos de e3rlcter y va101" e\ul-alentes n motivos, y que en desar rollos s ubsig uil'l;tetl, y amplilndose, pro"l'(len cllo~ tambin (aunque en forma at elluada) de ma u ra anloga n lA de los
nlOl i HJt;: de Ol ro orden .
106
107
De consuno oon este pri ncipio, e!I u<:!cesario el reronocimiento di! otro, ligado
al elemento esencial de la facultad eompre lL~iva del auditorio, cuyo s6nhdo Illlri.
cal tiende lIiempre a percibir 'U1I solo eleme nto. El !){!rfeeeiollaluie'lto derivado de
lit educaei6n, pU,ede ampliar esa te udencia tllltural, hrutn nlc81lzar la eom pnngi6n
y la apreciacin de la ms complicada polifonla ; pero d icha tendencia origit:ara no
pod rA, p Of ello, dejar de reconoce ree. Por tal razn, clunto mayor e$ el ,.limtro de
1011 elem entos que obran a 'm mismo tiempo; a mayor contrib!lci6n de linO d~ ellos,
corrU1Mnde una coniribucin ma o m enos dbil de lo! dems.
Ante:-iorlllente. Ml ha expresado, que stas -liOn reconocida'! como leyes gtDet& ~
les, ley('; intermedias, y que se refierer: "t6pieos dOnde l(l ~ reglas. a n las n: b
flUldad6S, se entienden COII cierto discer nimiento. EIl erecto, (:n determinadll8 ~i(t) ObllnH. Que la ~ontrlbudn de loe dl. tlntos coeflclen tee no el te puab le . 1110 rnu1
rnramente. ABI. c uan do corrl11nmen te dlceB(l melodll, ee pOr extenll16n, tllomtln rItm o. lino,
alln, la determln acl6n d e alrlln otro e lemento.
B 1\.9;:39
tuaeiones, puede Tesultar oportuno que todos 1011 eoeficientes musiea les orruea n
su mayor eontriburin l.IimultAneamen\e. Sin embargo, la ucilaci6n emotilla o violenta, de edos momentos, no puede on01nar I/ lla eOlldir.i611 I\Ormal , de vida, por
cuanlo intensa y ...levada. Por otra parte, aiill paro la I".'tcilacin e:iste tambin un
lmite, que permite disce rnir el eqqilibrio de la a Li'!naein, en la vida humana.
El.Imite de resisteneia del sentido mw.ieal no et absoluto; U\';s an, "ara de
acuerdo a las tendencias dI: 181'. pocas y de loo; guatos; de las [aeultade!; de los indi viduos, de 106 palse8 y de la educacin, reo: pecti\'amente. As, difcilmente pueden apreciarse los r efinamientos r tmieos de los 811tiguOll griegos, d .. 1 mismo modo,
dete rm inndOH procedimientos de eOlltrap u nto, caractertsticOH de pocas anterio res,
semejaran jueos malabares. Por otra parte, rclaciones armnicas w nsideradu
an,iguamcnlc CQIUO chocantes y, por tan to, de ser c \'itada., actualmente !;<In co
rrientes, y an, gustadas. La historia de la a rmonR, es toda una ampliaei6n del sentido mUBieal .:ue procede al reeonocimienlo progresivo de vinculos tonal\'fl y flrm6
niCQ9 entre sonidos cada vez ms lejanos. Esta ampliacin determina, a ij\l vez, la
u lenain respectiva del horizonte esttico; conyirtindo:re en UD elemento preei080
de progreso, pero sieronre 8O~ re la ba::' fundamenta l <le m(xirno e/erto con lllot
dio, mnimos. Contrariamente, la tcnica eouvirtese, de medio a finalidad, en Il(:r
juicio del ntiwo valor de la obra de a r te.
108
109
Segn se ha indicado anteriormente, la meloda puede permanecer a n sola, es
pecialmente cuando, L'{)!nO en 108 d03 ejempl08 citados. se buta a s misma no reqlJi
riendo aeompaiiamiento algullo para eomprcll8in del eont.enido musica l. Pero, a
menudo, es armo nizada mediante la interve ncin de otras voces o por su Iu:ompaa.
miento instrumental. Ell el primer caso, particularmente, la armonizaeill tcrmi na
.por (lar lugur a una polifonfa de carcter ms o men08 sencillo, donde con[irest:
comJiguiente rcalce al cauto principal ; Jo cual se obtiene ms fcilmen te cuando la
meloda se halla colocada en la parte o VOl. ms aguda.
TERCERA PARTE
FORMA DE CANCION O DE HIMNO
DE ESTROFAS I GU ALES
J) ~ CA~CI ;'; o
Es la forma
ms simple: Ull periodo musical, modelado sobre la base rtmica de la ffitrofa del
t~;(to, repltese inHl rialllemente parn todas las dems. La traillA ritmica debe ser
sIempre ilLteligible; 111 mcJdj(,,8. exige. pdems, que el canto pueda clllclld e l"SC de
por si, sin requerir ayudu armnica a[guII8:
59.
f'OH;lJ.\
Ej. 190
DI:: 11 1&11'0 DE
~~ J I J
J ; ;
Do
Cr e." . lor
DI _ G. ro
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WL"AU::>. _
192
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IV ~ ; ;
60. COIl ... L HUl'KAOQ, EN SU ACEPCiN I'ROI'IA, Y EN LA S OIlRAS LIT aOICAS. POI tradicin, s uel e emplt:arae uno. meloda liergic .., gregoriana o ambrO!liana, o
bien de otro gnero, como base de una com pooici6n cOlltrapuntlstica. En tal caso,
la meloda empleada, lIimase canto firmt o corol ( 1).
La ma nera ms simple es la siguiente: el canto llano se asigna rll notas de ma
yor duracin, 11 una voz, mientras otra teje alrededor ulla meloda distinta. He
aqu un ejemplo de I~ ms. instructivos :
J J I i J J
m. aJ . lUD.
IJ 1
Ej. 191
I::STtW.'AS
ver um
:
".
B.A.9;S9.
B.A.9239-.
no
111
viee\'ersa; de"e
modo, las frllS('l! se stlp!'rponen. Ta n el as!, que una de las " OCe! ticne dos ....~
fraSOil, mientras que la otra tieue tres. Podrlanse emp lea r de modo que 8mb.. R
rno \i erHIl d e eOnSU llOj pero el ll1odmieuto rtm ico eomn ~par~ern muy prOnlft.
ciad o eu desmedro dt; la independencia reciproca. En cam bio, desde las Jl rim_
tentali\"u polifnie8l: medicva l('s, 8(' ha l)~u rado la snpt"r posicin de las dist intas
f rSSI!il. a fin d e consen 'n d es piert o hasta el fi nal d el trozo. el sentido rtm ico 1InIs ica l. r~~ tH II lltigua norma co nser va siempre Su \"alor, a n , para t oda~ las form u de
polifona.
voces no es u niforme ; mi('lIlras u na te r mina. la otra eonll nua
Se ha obser ndo, q ue ('utre lllH do. parles d el clInto f irme de referencia, u:lllt
un comps libre, en t Ceeto. a menudo dllja.'Oe un pequeo I"8 plleio entre 11111 I"Irin
rras~s dd coral (1). De ('SIl' 1:lOdo. no slo r~onel'lSe mejor el fr llSeo del can to firme, sino IIU" IlIlIl bin el "lIllll "o d,,1 coral gana en eficllcia, desde que_ la presenti,
de estas amplias. lenlas melodas. es rea lzada espt'cia lmente por la e!Jt rad. de
las fr~es.
De lo u lHll"8to Illterior men te, se c\'idencia la inJI)()Sibilidad de dilerellcU! r ("on
exactit ud lAS fr a!!leS .\' lo:<; episod io~ que integran una compoo>icin AS! constru idll. Sil
eon Cormacin debe cOlll!idera r:se de mllnera amplia. 11 0 pudindose. Ilor tanto. obIJt rvar ron precisin los prillei piOl< eo<hldiados anteriormente eon respecto a la r{'la{'168
de medida .,. carcter de IIIS fr ases y de los J)('r odos musica les.. Esta premi'>ll " ,'1'
ledera para toda.~ las formas ba.sadas sobre la elaboraci n polifniea d e un canto
fi rme. y sobre el cle,<i8 rroPo con im itaciones ~- frases ent rel azadas.
Con todo, es nect'f!ario obser,-ar una proporcin aproximada en la amplitud de
1M episod ios meldicos de la'i "oets fC8ped i\'as. de manera de poder establecer ent re
ellos. cierta armonfa , cierto equilibrio.
~ 61. E l corlll fi !tllrado. ~II Sil aeepciIL propill, tiene las mismas earacterllll.
ellS. pero e~ ell.lborado paJII uno o \'ar ios instrumentos, y se basa en los mismos pril.
eipiC16 de t'structnraci6n. He Mini un ejemplo;
Ej. 193
J. S. Baeh, A lfej ll Oott indu. lI ok ' leI Eh r.
etc.
62. E sta manera de tra ta r el coral, a dos partb! sol~1 revela el uso de u n
mooelo rudim entario. E n cambio, sir \' i ~ udos e de cuatro, y aun, de tres so~/l.! part~s,
1l1ll1tiplfeanse 1011 medios de que dispone el compositor ; en electo: la armOI.llH ndq mere ple.ni tud , y los recursos mf"ldicos mA8 variados, permitell la elaboraCin de desarrollos amplios a n en el gnero vocal.
He aq u dos ejemplos entre lO!! ms simples :
Ej. 194
n . tOllO.
u.. ..O_la.,
IU .
en _
1w
...
(1) En la ed'j{l media. e mpl e ~D~e u na forma !I .. n oml n ad. HOQuHul 111O~ lb le m e ll' e IIt! J
h oquel: 8011o~O). dond e cn d (, no ta d e C'"II O 11m, .. p ,.~ l \lg uld o POI' u na PQII U, ullto_
tra . Qu e o t ra s vo{"('~ er~ct ua ba n hull Ddonu
Irnllc~ ~
Il. A 9~J9.
\1.,\ .9:-:;9.
1,
.. .
113
nlm ex ho<:: be . " . tam me 41 .
'
E stos doo versieulos estn elaborados (como todos aquelloij del entero Magnifi~()IClll ne en el tOllO VI:
ae,
Ej . 196
dl.I" IU.
~~
..1l.Iae
I~
="
cent,~
mll~lA""
lIe
t&m me di . eellt
_ _ _ __ _ _ _ __
~.
"
~d
q~
. ee
_~~_~
di ,
.'
ec.
C.F".
o o ,
n, .'
~,
IU.
tamme
ra,ti
~ t~ J
di
. ceot c .
116 5 , O.
..
be,~
.'
mtI .. ~
J J,
; 1
.tI.o.
nes,
o '
o
.11"' .
'"
o.
ra.JI . 1o
";
ra..11. .;
...
J O.nJ
. En el Quia rcspexit, ej. 194, la.'i dos fras~'ti de canto firme (los dos hemistiquios
de la Salmodia), canladas, ton algurlOs adornos por la voz de soprano, se hallan
separadas por algunos compases de intermedio: en cambio, el} el Et misericcwdia,
ej. 195, la voz de tenor ejecuta, sin intermisin, la meloda litrgica.
63 . CO~AL COS FIO URACIOKES lNDEPESDIEN'n':S Ot;L C.~N TO FIRME. - :
o. F're~colmldi. Kurie, para O ~~Ullo. De Fiori H!u Cl/li.
_...
~
Ej . 197
.I .1 J I~
omn".ge.ne. r ...tl. o
~,~~In
~1~.~j~~
u .
E j . 195
E<
C.F.
.l:t:rJ
I J~
E<
,
mi--=-
",'
jne a. pro
,,". nl . e
; ; .0r.
in
.
~
pro.~.
0'- ,
J-
,,.
;
. nL es ,
~ rl
,
.1 ;
'
pro. ~ e.nl
",
'
bu. e.
'];.- ~J
'l'I
~'
_ um , tl.m' n . t1
1 0m .
pr o
;;
.,
ti .
"
'"
~_.
.~n.tI.
cr.dJ . ..
e jn . . . _ _ pro..e.II
;;;,
'o.
.
,
'"
.nro.
'
" ,.,.,.,
m~1I.
tI.bu ~
B.\ 9~39 .
.--.
"'"
...
114
Esta pequea composicin ha sido escri ta sobre la melodf. del Kyrie " c""ctipote," Oeflitor Dew " de la Misa IV del Kyrial \laticano, algo modificado en SIl8
ltimas
Ej. 198
IE." - _
El ('au to firme bffase siempre presente en una o en l a otra parte ; lo cual COllfi ere un carActer rfgido al trozo. Siu embargo, no es necesario sea siempre as; ms
alll. seria poco aconsejable a IOH efectos de las modulaciones. En efecto, el canto
firme continuado, liga estrechamente a una tonalidad que es casi aLerol) re la misma
desde el p ri ncipio 1'1 1 fin. En cambio, bltroouciendo intermedios, no slo sc dispone de un elemento de oportu na va ried au, aino 4ut! lImbin pudese mod ula r entro
188 frases del eoral, de manera que las mismas p re!!~ nt anse en tonM distintos; (Ine
a su vez debern selecciooarse cntre los \'ecinOH al tono inicial y al concl usivo, respect ivamente, observ nd~ especisl cu idado dc reservar el do la subdominante para
el fi nal, especialmente en los trozos escritos en modo Mayor.
COn frecuencia, la mcloda coral Y8 rfase y ornamntase, pero quc sin por ello
deja de rcconocerse su bllse meldica. l~a fac ultad inventiva del compositor haUa en ello una fuenle estimable de recu rSOS. Ctal18c dos ejemplO!!, ;tequeuos por
su mole pero grandes por su valor esttico: l rh nI!' lU dir, ll a r J uu Chri$/ y
W cnn wir in hOc lu l en }rjjlli.en seiu ( 1). ambos para 6rgal1 0, de Bach ( Ed. Peters,
vol. V, pg. 33 y 55, respectivamente). En estas elaboraciones, 8 ach trad ucfa mediante la ezpresin musical, el sentido de las palabras.
64. En el ltimo ejemplo citado. pueUc obscrvarsc fcilmente que, mje ntra~
desarrollase el canto firme, ci rcula por todas partes el moth<o asee ndente que e"iste
en el bajo <lel pri mer comps. Es el eomienzo de una manera algtl ms ehl.borada;
en torno al coral , (puro u ornado) . las d~ms partes
voces efectan desarrollos
con imitaciones, directamente fugados. sobre motin~ indepe ndientn del canto firme. y as.
por todas las fras!;'''!1 del coral, sea en la fo rma vocal Iinstrumenta! :
...
Ej.
199
V ~ rl~<: lon n.
_M_I . __
. . ll .
'
d' t mente pa ra la
.
en el modo VII, sirve de base para todoel trozo, m s aun, Irec a
ent,lra Misa citada i tan es 8si. que de eont,puo una de las voces ca nt~ pr~lsa
. t la antfona an con sus palabras liga(las a las del tex to de la MIsa uUSlOa .
; :nu: procedimie~to frecuentemente w;ado en la polifonI! a~lterior a Palestrina
, entonces,
( con....
m I.. exactitud , anterior al Coneilio dc Trento). Cada Mu;a Illevaba
b'
de 18
titulo que era exactamente el comienzo de;! texto del cora, o len,
::nein festiva que se empleaba como eauto [irme, Y se c~ntaba cn el curso de la
entera polifonia. Pero si el procedimiento de refer~eia eay6 en desu~ en el ar~e
litrgil'o catlico, plIS, en cambio, a aetilar entre las fo rmas p re.rer 1das de il
msiea saera luterana, alcanzando alturas alhn irables. Citase un solo eJemplo: el pr mer coro de 111 Palin .tegwll S. Mat eo, de J . S. Bach : t.~o Ul! n~ollu mento. En l
ambos coros desarrollan amplios episodiO!;completamente mdependlentes de 10'1 motivos rel!peetivos de las frases del coral,que presntase en ulla VOl de soprano (coro al unsono) agregada Il los coros midos.
.
A titulo de ejemplo de la misma indole en el coral figu rado, vase Ale.' M
Se ele erhebt den Herren para 6rgano, de J : S. Bach ( Ed. Pcters. vol. VTI , p.figllll\
33). La fi guraci6n de las t res partes inferiores. mism? en la obra dp. referenCia . no
Cctl"r va relaei6n alguna eon los motivos del canto fi rme, que, por otra parte, es
B .A.9~3g..
.1
116
... 117
p,Te<!isament,e la f6rmul, salmdica del Tono Peregrino gregoriano (con \lna V&4
Tl ante ~ropla de la trlUl iei6n germana ) pll!Ulda a ltw eoral es lutera n08 con el texto
del comlcnzo del Magll ifica l.
. U_cilla
.,. ,.
65 M OTETE SOBRE TEMA S TOMADOS DEI, CA:-JTQ )' [ ftMY.. (I ) _ E~la rorma l'II
de fsuma lmport.an~ia en la polifonfa votal, y consiste en utiliza r el motivo de ca.
a rase del canto fir me, wrno tema de un deHllrrollo con imitaciones o bien diree
t8me~te ~omo fugado. El eniero trozo tr"nl>rrma.~e de este modo ~n una ~\lcesi6~
de t Plsod lOS con s u respeuh'o tema propio. La unidad total collsr vsse mediante la
me ofa ,coral. la modulacin, loo indefin ibl es vncu los de estilo, y reCi rmada a la
t crrnJnl!-edm. por IIn correcto periodo de fina! firm e, bien conclu'l\'o ,
d
Ej. 200
,.. t
..
la
".M .
El motete, del eual cHa~ tAn I\lo un primer fragmento, ha sido elaborado
sobre la siguiente melodia (tradicionalmt"nte inexacta) del Lallda Sion:
!er. EpiSOd io
'La ,
(~
.4a SI
O!:I
Sal .
Ej, 201
- ....t.
_ da
2> Epl,od lo
SI .
Lau.. da do . cem
I ed
11) F.lI ll nd ese aqul ~erITII'! al Mo le le d
a lrededor del 81 lo X VI
e a
ad fto re<: .ento de la pollfonh. voca!.
g
r no al Motele pr Imi tivo d ~ lo. , Ig loa X III XV
I
ronna com pl etam eote distinta. Por otra par'o
ti'
. que poee 11 ulla
eJterlben. motetes tambin IIObre temu de ~~t~();I:;.~t ~l~nte . se han ucrlto. y alln 8e
ma. de periodos re,etld.
remente. o bien empleando tor_
-. Que l e elI l udla,",n mb a delan te
( 1) Obsrvese cmo en nte eJemplo I
I I
.
~ h o. de a do~ d
. as m taclon e~ presntanae conclsaa. en eltre_
t6nn fno Elote' e: : nOdhO que el tema aparece. por lo menol, ea do, de las vacOll, en breve
" .. do oro do 1..
poutoD,a. vocal )' aser ecbn r..~f
d .,.,n"llI n' e en ..... comPO,lclone. d
.. i .. e.....
,
ur. Un e.. rrollo marcadamente conciso en loa ep!aOO I.... temtlc03.
8 .A,923!*.
El Lalldo Sion comienza, tomando de base una estro ra ::le tres versos, los eua
les, juntamentc .P. RU r("jjpecti va meloda, determinan el origen de los tr("jj episodios
del motete recientemente citado.
Ea eridente, que este modelo de desarrollo orreee mayor libertad y variedad
que en ocasi6n en quc el canto firme presntase con notas prolongadas. En el
mismo ejem l>lo N9 200. lllase que cl episodio 2" es, CIl realidad, a dos ,'oces 80las, alterlladas entre el gral'e y el agudo; mientras que los epiilOdiOli 1 ~ y 30, son
a cuatro VOCC'f!. Tal variado empleo de l08medios, es de por s una excelcnte fucnte
de contrastes, an ell este gnero musical tan sobrio.
Tambin en el motete, la elaboracin polifnica prodeese de modo tal que,
con excepcin de algunas poeas cadencias declsil'M, donde liS partes cant8. ntl'll se
une n en una t rama comn, las frases mel6dicas de las respectivas voce~ se entre181.lIn, y mientras una de ella9 calla. la'! dem As eontinla n ac tuando, y \'ice\ersa.
Como se Ita indicado (pg. 110 sta ha sido la norma casi constante de 108 polifonislas, desde la primitiva E dad Media; que, si bien impi d ~ la separacin correcta
de los episodios que integra n el trozo musical, 9in embargo perm ite 8U aproximada
distincin. Sobre esta base sumaria, es conveniente proceder de modo que provo
que cierta relaci6n, cierto equilibrio en la medida de loa distintos episodiO!! integran.
tes del motete. Equilibrio de inters, de vital idad y de duracin de modo que el
sentido musiClI1 no sienta desproporci6n Di molestia alguna.
Ms arriba. (p{~. 116lse ha indicodoc6mo la terminacin deba ser oportunamente preparada por un amplio episodio Cinal. Consider ando, desde este punto de
vista las com posicionCli antigulls, es r'ei l observa r cmo a menudo el epiMdio fi -
1I.,\ .92l9.
119
118
nal ea mUMo ms amplio que los dems; cuando no, direetam{nte, repeCdo y varia..
do. Ello confirmara cunto se ha considerado a pg. 82 l subsiguientes, sobre prolongacin de hu; frases y de los periodos finales. Ahora, podrl. agregarse otra
observacin: mientras en 108 episodiot comprendidos eu el trozo musical, cada una
de las voces call. ahernadamente, al final (con excepcin de algn caso particular,
de ~feeto eontrario deseado) eantan tOOlUllas voces, como afirmaci6n de que dio!bo
final produjraae tan 8610 mdiante la eonvergencia de todOll los radores (1 ).
En la eomp08ici6n del motete, en la poca aetual, no puede dejlr de considerarse la modulacin, ~n el sentido de la alternacin de tonalidades y modo~, de maMr. que, mientras la tonalidad principal manifistase firmemente en los periodos iniciales y finales, en los episodios intermedi08 ab6rdanse las tonalidadea ms o
melHJtI vecillllJl, con crittrio de variedad.
A6n observando estas normas, el motete es siempre una forma m ~nos rlgida ;
por tanto, no debe desarrollarse' mis allAde ciertos lmites de I\mplitud, contrariamente, lIelata su )()Ca et'nsistencia org~ni ca (2) ,
It) E:~ tll. ve-rlft caclu .lI.bla ya Itdo reallu.(!a por 101 com\)Olltorel de las mel odlu lIHi rs l.
cu lradl;!lonl lea, llam ad.. j\:fegorlalllUl, des de el Mlglo X, Y. veroa lml1mente. tambI n mu o
cho ante8, aunque 108 cdlcel halta ahora con ocldo~. eltcepeloo.,lmente. no ae remont"n m :l ~
atr .... F:n efecto, I UI melodlaa u tAn eltCrltaa pa ra dOI corOI (O ' para 10101 y coro.) Que a l
te rnan 148 fra&el y 101 "enlculol; r el 111 como en 108 C. c t08 mil e!aboradOl. de e lrae
te rlatlcu mAa e l tudlldu, ambos corol se une'n e n e l Iiltlmo ve ulculo pa n efectuar conJun.
tame nte una prolo ngad a "ocall u.cln, d e no mlnalh "ne uma fina l", (al como en I0Il T ra ctos.
e n 1011. Gradulll u. etc. lA. Ul;na IIl"ocacln del Kyrie. no IIO IBm e nte tiene la melod la .nh
deurrollada que 1... d emb., res umi e ndo 111 torma~ me l(llcu de l e ntero <:1. 010. al no Que
tambIn ambo l COrol dla losan entre 11, mediante pregunt u y relpu e 8tas I modo de eco.
pAra luego unlrl'" a la cadencia conclu l l..... A 11.1 objl'h), co nve ndrlll con ~ultar el Gradual
Vaticano. Para mayor e videncia he 0.(1' una dI! In Inv oclclones fln a leg, l'r~cl,&", ent e del
K)lrl. "C lemen, Rector", e l l. , en el Apndice de l Gradual : meladll que eocu4!ntra.e e n 101
cdlcu del ,Iglo X , y, poalblf.me nle compuesta, a n anlell..
Coro
-. Coro.
W :: r
ler.
If
:e
ler. Ep l. od lo
J .1
re._
8.A .lUl9.
..
, E P lo dio
"
_ .1 :U .1.1-
"
<>
~ r-
.l-J
.I
r'
120
121
E l p ri mer episod io se desarrolla sobre el pr inci pio de la meJodfa del 1er. Verso
del himno EX3I.I.Uet orbi$ oaudiis de modo lV.
Ej. 203
hnl
Los episodiat; 2 y 39 se desa r rollan sobre el motivo del 4" '"erso del mismo
himno.
9
H U J
Ej. 204
lal _l u. 11
a lra
En cuanto a l co ncepto ton al, los ejewplOl:l cill!.dOlol eu lti mo trmino, tiene n 11"
valor relati\'o, a n IIsI, ta n slo por estar escri tos en 1011 8utigu8 mod ~ eelMistiCOS, de a\-Rllzada transicin en aqulla pOCH. Actua lmente, en cambio, es rel!
regu]arBe en el Aentido de que 108 desa rroll08 adq uieran un giro ml'ld ico y armnico ms vi vo y variado, las modulacio nes establezca n una oportuna relacin de V Ilriedad y arinidad entre las tonalidades y ION modos, y el principal respectivo, rese rva ndo la tonalidad de subdominllnte pa ra la prox imidad de la terminaci6n del tro1.O,
de especia l modo si se halla en modo Mayor, y concluir en un correcto fi nal, cuya
eficaeia determillll. el sentido de reposo decisivo.
P or ejemplo, la siguiente melodfa lit rgica pa!>eua l del VI II modo, para 1011
himnOll de metro ymbico,
3e r . Ve rlO
4> Ve r l O
ar
pod rllse desa rrollar 8 S!:
Ej. 206
ti.
verlo
e:
~ ",
1"~ ;:;~ J
'I!iil.
~-
...,
~J
--
,
~
4b Verso
11.1\ .9239.
r'I
r'l J
;1n.l l..Im
--
r"'l
.~
J
~
123
122
dtn conaiderarse. entre muchos, \'erdaderos modelos de. belleta y de forma , los m~
tetea a 4 \'ooes. Lapidaban' 8tt ph6"."'. B~(ltlt.S IAUtrenhu.l, O quan"" l"duI. ;;: '
mUe aquellos a 5 voces Vuln~rasli cor me"",", y casi todos aquellos iIobre el J[ ::Jtico de 108 C!nticos y' tl nagnifico Coenantibu. illis, que tal
seala. el ml~e
mb:imo en la amplit~d del motete, como as tambin en altura de concepcl6n eattt-
"el:
J.
ea y espiTitual.
,
Cltase, como ejemplo, el texto con loe respee .IVOI ., eroas de cada frase, en el .3dmirllble Lapidabant St ephanum, a 4 vor;cs de Palestrma:
-5
'---"~------ ~
----
Esta ea l a
forma ms compJ ~ ja, y at mismo tif!mpo, ms ricl!. del gnero. Gada frase de
canto firme, tmase de motivo pora un desarrollo. fuado, mientras el mismo
67.
El 207
T emas:
Texto:
IJ
Lapidibant S tphanum
. pb.a_ lIum
ball! at .
invocntem et diciontem :
011-
j'
r
mI
MOTY.TE SOBRE
8 .'\ .Sl2,)9.
r slcl j lit' Ir
r. f I . ,..
Jo
,.
.. -...
r r
~
E ~
r ~F~
r PIr r r
:
_ tnr_ mi _ vil
J =O=
I
obdOf"m.vit in Dmino, ~
la
Frll8e hom6[onll
Et cum h oc di:r.[sset
cn
d,
ti
u.
transicin
I EI
125
da r a la obra, o a otrllA causas. lA fo rma el
1111
medio y
110
IIna fiJ,al'1dod .
Por ejemplo. a pAg 116 , ha sido citado un f ragmento del moteUl Lallda 8iOfl
de P alestrina. Su texto ha sido tomado de In conocida secuencia del " Corpus DOmini ", que. segn 10 mencionado a nteriormcnte, est en estrofas, primera mente de
tres, despus de cuatro, y por ltimo de cinco vel"SCtl. De estas estrofas (24 en tota ll, el te,;to del mo tete 110 toma sino las do~ prime ras, la penltima y el Anun.
Por tal ra zn, para la.~ dos p'rimerll8 estrofas, eneuntra.sc repetida la millma ms iea (1 ), mient rll8 que para la penl ti ma no e,;iste mS que el canfo firme armonizndo (eon excepcin del l ltimo verso, q ue se halla en sim ple polironfa ). Sigue el
A men, con evidente sentido de ca dencia f inal. As :
l.
2.
'1
,
cit nr tan slo algunos tJjemplos entrc los ms nat urales y COIIOC I( 08, v ase
A l/a d IJO del Tebro a " ,'oces dc P81estrina, en perfecta for nla de motete. Ell ea n~
bio. La Mula "IW nemica a 4 \'oces, a n siguiendo la .mi.sma r~ r ma , presenta. a l final la repelicill del pri ncipio por euunto el texto IIIISmO, re pite los dos pfl mcros
\'erSOll. Para ter minar . I voghi [io,. e l'afUoro.~e fr.o,.,dlQ. sieml,re .a, 4 voces y del
mismo Palestri na. termina igoa lmente con la repellCn 'del lrI llClplO, porque en el
lt imo verso a parece una rderelleia a as flores ?' a las ramas, e~c,
. Se hll dicho ms nrriba, que IH. fornul. del ma d rIgal es muy ~!l.r.l able de a~ u er~o
8 los tiempos y a la confor ma cin de los textos; pero entre In.s dlsh nt8.'l, eomblllaclones, es de obfervar cmo. 11. menudo, ter minase con un . per IOdo repelIdo; lo cual
confiere sentido de filial cor rccto, y es un fa ctor muy Im portante d e eorrccta ar q u itcctu ra musical. ll e aqu un int eresante ejemplo:
A ndrell Gtlhrieli ( l ):
Pura
Coctr .
al . m11a
"'1'0 .
Ej.
208
La
al _ mlla l a ro
In
(1 )
.J, T am bin
B " 923'1.
,)x ll... ct a d o de 1.. Plc co la a ntol og l. m u s ie, le lta l:, n . de lo~ ~lgll>B
de Ma t eo ".an on . ~: d . G. R lcordl &. c . MlI ftn
XV III . E:d lcln
(1)
'''VI.R''''
X \'1,
:x \'11.
)'
..
126
M . CII _
..
llfI_eu.ra.1
ea.
,.....101' .. lo ay.,,
!'a
11
127
-,
",-,
Repel lcl6n
"-_ PI-
do _ba
... _ .hlo
DIO
re. te
A.lDaooa
Olo._.nI
4011. _
DIO _ r .. te
A.ma.aoa.
_ R
te
rl . po
flto "
"
-,
L'''II
eI_
1'".0
. ..11.1.
tul
ID._
Fina l
al
' 00
ra. _'1'0',
&l
IUO
t .,.,1'
a'a _~ _ a.,
te .
11.,\ .9139.
I~. A 9~39
. . _ Di &em..pte Grua. _
129
128
Desde el punto de vistA tonal, tambin el madrigt.l, como el motete, debe
tr~t~10 r~firmand(). la tonalidad principal, especialmente en el primer '1 ltimo
epIsodIos mIentras q ue en 1011 episodios in termedios, 8U milJma variedad demanda un
procedimiento modulante. Las modulaciones resulta ntes pueden dMarrollarse li
brementt' y dirigi rse It tonalidades lejanas, en consonancia oon el colorido musical
eomplell:h'o Ile la com posici6n.
71. S l!c ur:."Icu.. - Triltase de 11118 forma crig naria (1) del siglo X, aprol .i madame nte, y luego muy empleada en la gdad Media. E l texto se compone de estro-f M , q ue la ms.ica, a su vel: agrupa de 8 dOt! pera en consta nte mutaci6n ue lIla nera.
H e aqul un ejem plo :
Ej.
Ji)' i da..tor
I
ptLme,
ID. 1&.b. re
6.
e.
o hu:
be
SLIDe tu
ni . qul .e5 ,
~j
uui
O' J ro J j
Dulell hoa pH ..
DI.mae,
111. u .lh
tem.p . 1'1 _05 ,
Ji D JJWOjJ I
tr1.p .
Dul eo .re
m n e.tu
50. 1&
Pr 1J JIJ,J J
a . U 1_111.&.
o
al .me.
NWI
. rl _WD .
. tI . lUD. .
U. lUD . 1
Ji.1IIO . 8
Seala ndo con ' Ielras las ffil rofas respectivas desde el punl o de vista mel
,
d ieo, obt illet!e la forma s iguiente;
1
J
456
~ l ~l
etc.
etc.
De 1118 cinco s('i! ueneias a n en li SO, ta mbin el 1.o urla S;QI1 (de que se hn
h~~lado a l1tc r ~or m ellte) y el S labal Mat er, conservan e n 111, melod a gregoriana trad](~lOn al, la misma forma del Veni Sane/e Spir'ilus citlLdo. J<;n ellm bio. el /);(1 ira/J
(2 ) prpsell ta cl esq uema s iguient e :
' b b' e _ c l
a _ al b
b' c _ e l
u _ 31 b
h' c _ c l
a'
"-
+ 2 + 2)
versos.
(1)
Es decir, el ve rdadero cuerpo de la secuencia est fOrmado por la triple repeticin de un grupo de seis estrofas gemelas, seguido de una coda de otroa sem ver
sO!!, en tres grupO!> de d os \'CMlOl!l. eada \lno, 108 cua les fu eron agregados en poca
posterior 11. la del texi o ( nutor Tommaso da Celano [allceido en 1255 ), y di rectamen.
te, no se N'IH\'iona n ni eon la formll del texto precedente, ni con IIU meloda.
E l V ic tima. fXJu hali, se compone, pr imeramente, de un grupo de entrada de doe
versos, a cont inuac i6n sg uele la serie de las estrofas gemelas. term inando con una
ltima' estrofa, como fi nal, as ;
1
2345678
cl_ d I
e
, - d
b - bl
En estas formas. a travs de la variedad, s ubsh;te el tipo binario; es decir, lal
ostro f3S i:uak" q u e tie suceden.
Es evidente, que lIi a la secuencia pnesele msica omitiendo las exigencias de
su fo rma tradicional, como 1:11 luera u n tex to potico comn, pued,. adoptar la forma
mus ical que el eompo.'1itor le imponga; mlU!. pierde, frecuentemente, su fisonom{a
propia. La forma tradicional de la secuencia, tal como se empleara en las melodas gr'!gorianllS, cs, en cierto modo, limilar a la del motete, pOr t r atarse de una
s ucesin de perodos m\18icalcs independientes entre s, y ligados tan s610 pOr el
vinculo comn del texto, del estilo y de la tonalidad; gin embargo, la repeticin de
cada episodio confiere mayor unidad y solidez al conjunto.
En las manifestaciones del ar te poJit6nico com pr endidas entl'e 108 siglo!J XV y
XVII. esta forma pel'manece inalterada ter icamente. por euanto1a polifona elabora
la meloda coral de manera eontrapuntistica, es decir . YeJ"SO por verso y estrofa
por est rofa ; resultsndo estas ltimas de a d aR con un misnlo canto firme. P ero, en
N'alidad , es tal la di fe rencia de desarrollo de los epillodi08 .1Jue flo recen al ~edor del
coral, q ue la efieaeilt formal de la meloda gregoria na res inte8e grandemente. reve
la ndo en cambio la presencia de una sueesi,sn de e pisodiO'!! nuevos. y en virt ud
de la extensin de 106 text08 de 188 seeueneias, esta for ma no resulta de las ms
cmodas, . especialmente para el aud.itorio. Ni an el Maestro sumo de la polifon[a
vocaL O. I~. da P alestri nH. consigue sil'mp:e atenua r esta infe rioridad, P ara confir.
mac in, es lIufi'ciente la lectura de )0fJ ejemplOfJ, a n 108 consagrados, ren nidos en
los volmenes IIJ, V Y VII de la impor tante edicin (Breitkopf & H artel ) de sus
obra.~ (1),
En el arte moderno, tal vez UD retorno ms directo al modelo gregoriano, re
nunciando a la elaboraci6n de ete, podra traducirse en obras ms vivas y orgA.
ni ca.~ .
72. R EsrO:-;SO ~I O . - E s similar. a unque no igual al motete aobre tema libre,
pero eon dos caracterfsticas;
13. El texto est b/Ulado !\Obre el modelo a - b - 0 1 ; es decir. que, a con
tinuaci n de una primera parte (el cuerpo de la ohn), sucdese otra (el versfcl1Io).
para volver a la prmerA.; per o en lugar de r epetirse enteramen t\'. se presenta tan
~lo la l tima frlUlc .
I
]1.1
D.A . SI~39.
lal
130
H e M ili un ejemplo;
a ) Cu erpo dd r upo nlo.n"o.
L Tristis eit :lnimll "lel
b) Verdc ufo:
e) Pralt d e repetici1t:
el
El euerllO del trozo asignase al coro. el vers~ u l o a los solos, cont in ull rido y t('rmilllllldo el coro con la frase de repeticin a modo de respuesta del tue de rivase
precisamente la denom illAei611 de ' responsorio". FrDse que, por otr a parte, determina la prl'llencia de un verdadero , torn e/o (1). Existen responsorios con m{s de
un ver alClIlo, (u n o de JOR ms conocidos es el L ibera me, Domi ne, casi siemp re agregado a la Misa de Difunlos), donde la. frase de repet ici6n est dividida eu do.~ parte!! que se alternan, a veces una sola y ot ras veces ambas, a cOlltilluaein de 108 " ersfcul()j. La forma de estos t rozos aparece clara, de acued o a 111ft indicaciones que
sobre el texto existen en los libros litr gicos.
2a. El estilo del cuerpo del responsorio es casi siempre el de u lla polirona senr i.
I1llima, o, directamente homfono, conser\'/ ndcse especfi camente ]lolffono en el versculo do nde cantan 1000lj010f!. A n en la rigidez propia del arte lit r ?ieo. los rearo n8OriOli liOlI .de grlln efi('aeia expresh'a, a lo cual eont ri bn ~'e el careter de lO<! textOf!.
la ~e n cillez lcnica y la ('Iara declamacin del lexlo. He a(j u UIl ejemplo conocidsimo:
T. L. dI' Victoria.
Ej. 210
""
Moderato
AL
flole.
(] I A Q.ui .no ~ e en tie nd e refe rir al co no cid o 8111;nO m u.k a l de re peticin
Al
1I .Ino a un ..
tll _
.,
te
, .
rJ."';r_oP
.u . ..
p ....... - al.
. 41
B.... .9~~9.
.
".
po
133
132
plu .,.tD
pu. 11, et
TI.d
do.
_"
JIu
do. .
II,=======---_
. l
rem me
----------do _
d e carieter musical de las f rases y de los periodos d el texto. Con cierta frecuencia,
composiciones as conformadas, a lcanzan un poder cxp resl'o eon side~able, por
cuanto, el iminado casi todo obstculo de ndole tcnica, el msico adquiere asi
. t.
. r em
m' _
11m
16 _rem me .
.um, do. 16 .
~ -
-=-
Por el I/ul0 tonal ( no ohsifln lc el empleo d el lona d e iglesia. en a\'/ln zada evolu
cin ), tllmbicll ti c ('stc ~j(,I1l]llo surge cmo la fra~e de repeticin, el r i tOT lIe!O (en
este caso : si. ut d O[Q1' silllilis siclI/ d O/QT II/CI/., ). dc ba tener sentido d c correcto f inal
e n la tonalidad princi plIl . En ellmbio, el "erseulo (en este caso: Al/endite ultive rs( pop'u li, et videl e dolonn! meum) , se concibe en 1lJlfi I(' ualid ll(l "eciufi, de mod o Que
rCllultc ract ible la reiteraciti n d{' 111 frfise d e n'peticin.
Con rl'Specto a la medida de las partcslj\Je intcgran el r('S IXlnsorio, debe existir
ciert /! rc lllciu cntre la primera (c uc rp odel t rozo) y 111 partc cent ra l ( versculo);
d c modo que la I>riluera sea algo ms larga {Iue la s egun da. La rrase de re pet icin
no debe St:r dCIllHl;illdo exten,;t; su ca rctc r (lecl,i\"o debe d epende r pr(!fercntcment(!
de la substa ntia m usical r de lH moduhwin.
E l ,I cx lO lit rlieo sugiere por s solo las proporc ioues citadas, e n mri to a la
t8 n tidad y alllplitud ,J1l ~UJS fruses.
Desde el pu nto de ri:sta d el estilo, si mila res a l res ponsorio son 1l 1gu nOli ot ros
g. rn: tO!; d c c.. ntos, como I f8 1I ,: l fo ualS, ~t('. , y, Mlll algunos breves moh.'t('s. T od os ellos
~o n hc.;mfono;, o de u na polifoni .. !tm scnci ll a, que d i fic ulta llllll difc t'enciacin ex
itC:lIl. A s i. IR confo rmacin dI' {'Sto.,; troolo.; se red uce a una SUCeI>; ll d e frases d e Ira
IIIR rh. u\'a ijug,ri d a por hUl palabr ll.'l, y liglldas po r I~ mislllO!! \'nculOti d e scntido y
(1 ) lt~duclda asl la el.bo ra~ ln pollrnlca cM I a una ~ lm~le homofon la, Y ace ntua da la
II brl' d...:: l:otua cln de l ICl IO, obtlnue Ulla .u ce~ l .. de fra ~ell J periodo. d lfe rentell e ntre s i
sobre la un lc a ba ~e rllmlca y lIlull lca l de l texto canta rlo. En e~t e c aso. tn\la.B~ de ClllIl UII
varia s l'oce~. Jor tanlQ, d e nI! gnero de com podcl(11 e ~(! nd lll m en te a rmn ic o ; o ~ort \llla .
", .. lite . ., n la Par te V., se es tudiar la torma eorrespondlen te ba sa da . e n c. mhlo, e n la
e A 9~39 .
134
135
. . 73. ~1E1.AS LITlRGrCAS EN' OENltllAL (1) , - Con referencia al motete, en sus
d:-st~ntas variedades, se ha ya tralado en la pg.1l6 , como as! tambin de su direren _
C18CI~n con IN;. piezas lit~rg i~as, en su acepcin propia, basada nicamente en la grad.U~16D <17 estilo : de ah. que las picIAI: litrgicas conser van su austeridad y objetlndad, mumtra~ que 106 motetes acrcanse mayormente 11 los madrigal&. Sin embar_
go, no ~uede olvIdarse que an en la )oca floreente de la polifona vocal, el mismo
~a le>trlOa haya publicado en sus libros de motetftl, tambin ve nJaderas piull8 itr.
gl~as d~ ,ten,dcncillH. bien distintas, desdE: autnticos motetes con texto 110 est ri ctamente hturgu~o~ e l egld~ por e l . mj~mo autor, hasta antironaa como Bawe RegiRa, Al_
~ Rtd~m.PtorlJ, RegUla coeh, etc. ; J. Offldualcs, y an secuencias, como Lauda
~1O.n, Vlctuna parchali, elc. Por otra parte, el mismo Maestro ha escri to verdaderO!J v
U~IC()f ~ot etes,. en el estilo mb rlgido y severo. En resumen, puede argirse que n~
t~u le diferenCia exacta entre el motete 11 el trozo litrgico, 11 de haberla, tI de e!-
tilo 11
RO
de {tn"fM.
.Pero, cOn rffipecto a la forma, prcsn'aso dI' inmediato una dificullad. El autk~t~co ~otete generalm! nte no tiene un lexto demasiado exten!lO, \' cn cada caso el
~USl co, hbre ~e. ~a sujeein, elgelo de arue rdo a sus propias int~ncione8; en cam.
blO, el. trozo htur~lco, Jle'a el texto implH-sto por la Liturgia, y que presenta una
t'~t.eMl n , a "ece!!, excesi\a. , Es posible. que la Corma de motete ( de por s r insurJtu~~lemente o~glinica, OOIDO se ha visto oportunamente) alcance tan rm p!i8H pro.
porcIOnes t A esta pre~nta , puede argirse q ue aln IIIS obrall de IOH grandes maestrOlJ
prov,":an, su perados. ciertos lim ites. ine"ilable ca nsa ncio. Actualmente, el sentido de
l~ 16glca, ~e la af(IUlteetura musical. hllase desarrollado diversamente en comparaeln del Siglo XVI. Por talllo, no es posible dejar de eonsiderar la forma de 188
p.ieza~ lit\trgic~s, especialmente de aquellas m!s cxtensall, dcsde el doble punto de
\'Ista de la umdad y de la variedad.
?4. Prl'J..As COl'" Tr-:XTOS J: XTF.!\" !;OS. - E:tisten pie~n8 lilrgiclUl, con textos de
cxterunn brcve quc permit en ser tratadas de la misma manera que el motete, sin de.
term ina r incom:elliente alguno. En tal~s cond iciones, eli aconsejabl e la adopcin de
elita forma tradi ciona l, por euanto el arte litrgico es una expresin cabal de austeridad flua'e e impersonal, que 110 condice con reacciolll'll ni rlWgos expeditos y pronu neiarlO!J. Por tal razn. la li milltda efieiellcia o'l.<niea de la forma del motete,
aalptase al car.ctcr pcculisr de la msica sagrada.
En cambio, si 1011 textos PQl;e(!I\ cierta e){tensill. determinase un aspecto ditJ..
tinto. En este caso, es oportuna una observacin prelimi nar ; la misma litu rgia pro+
\te su distribucin de manera primitiva, pero prctica y orgnica ; lo cual, por otra
parte. no parece ser tomado en consideracin a menudo por 1011 msicos en 8WS como
po~iciolles sagradas, melH:W[lrecialldo tan tileH. indicaciones. El canto litrgico tradicional est siempre basado sobre el dialogo de dO!! coros, de ser 111111lerUri~ 1011 canIon.,.. o bi,'11 d r Ull solista ( o J:"ruro de ,olisll\ ~) COIIITlIIHlUd..." ni . . oro com pleto.
Esta disposicin sugie re una forma para los te xtos. y. por tll1lto. tllmbi~1\ para ia
msica. He a{lui un ej l'm l)lo ent re 1011 ms conocidos ;
mu, para IU mejo r cOmpNinlln y bpn<. tlclo, e R necenrlo el conochnlento POr lo lIlenna d
(ormll.:il blnarlaa 1 temarl.. eatudlad .. api,. 155
1. .
8 ..... .9-39.
ca~ i
todOll lO!! de
137
136
mls himnO!! (1), s illo en prosa , y sus palabraa divididas en versc ulos ( lrases),
cuyo nillnero 110 baja de treinta, distribudos para dos eOrOS, o biel\ pa ra 5010$ y
coro. Existen Jos m8 ncrllS corrienles de trata r este himno: una.. que consiste en
la alternaci6n de los versc ulos. UlIO de el101'l ms o meno polifnieamentc (8
guilla de brc\'c motet<'). y ot fO en 1!81lto lrad icional de IlIeJoda gregoriana o a mbrosiaJiH. F;sia manerA licmle 11 red ll!'ir la unidad tota l, en ulla s ucesin de ms
O menos peq ueras fo r m/lS entremcl.cl adllscon la ulI'loda blisieR antigua. que inmutab le pero e fi cazmente. r.<>nt rllstn eOH la <:ontinU8 vllriedlH] de los ,lelnlis verllCIllos. COlltrflste qm' aC(>l1lase al n ms, cuando. siguie ndo la a nt igua costumbre, el
canto tradicional ('S ejl'cu lado por loda la comunidad de rieles. Pocas \'eccs, el a rle
1I~~rad o al1~rcce Rran dr ...11'\IHlo ~. lo(l t' r AAll , "omo cuando e n la AMliea de Son
Pedro en Roma, al fi nAlizar III.~ runeioll!.'~ pll]lales, cntH sc el T e Dt.ulI~ "a \"oee
d i popolo", como a~ se dice a lterna ndo loo versculO!! entre la Capilla S ixtina y
los mil1arcs de f iel!'tl filIe asisten en la RII"1ir ll . l.a ot l'a JUallera. eonllisle en trala r el lexto eomo U II A unidad 50111 , y ponindo le msica entera men te; moda lidad
qne dific11ltA eonsid"rablemelllr todo psfnrrzo t~'!ldie nt e H evitar f" l igll en ~ I o.nm le. A l'eceH, i lll tll~ e la eje"lwin de "er;cu los al l ernado~ con el pueblo. haciendo
inlerw~n j r e l coral g regor iano eon.lO caJl/u/irme {Iue se mn nifi esta de tan lo en tan to
o a manera de coral rigu rado. o bien. como un erecto de exclamacin. de invoeacin nI Ull {;ono, que inte rrumpe espaciadamcn te el CUrHO del trozo polfono. De este
modo. el efecto de contraste, CI> hAsta ~ierlo punto, conSl'rvlI.do. S in embargo, la
dificulla<l e~ gra nde aun, : llrge nl e e l requerim iento de orga nizar el e:d enso texto
en fo r ma ,'ita l.
Mient ras tanto, el \'ersculo Tt c rgoql(I("UtllIlS (Que es. prf.'C isamente el mo*
mento de del'ola imp lorucin, en que oficillntl'l y fiel f.'ll Il rrodlla nse) seiAlu u n
punto c ulminante ( tal vez el m lS sealadO), de ex presi\"o color y de rli,'isin en
la fo r ma. Ot ro momento ~ bresalien t e es el Sanc tu s, 8Ullctus, SUllcllls DO/llinu,
J)eu, Sobao/h, etc. As i. q ue el 7'e f)CI'nt puede consi dera rse compuesto de tres
g rllnd es partes : l. desde el comienlO 11AAtH Pl en i SUllt cudi, etc.; [ l. desde T e glo*
ljOS!l.'!. ele., hallta T e f.rgu qua eSII/lI1IS, ele., 111. deo>de .'l e/ frita fue, etc, hasta el fi n.
Denlro de fstas grandes dil'isionCf!, es necesario nat ura lmente C8tablecer otras sulr
di dsio llt'S y grupos; alter nando 1011 di ve rsos elementos musicales de (Iue se dis pone
vez a vez mientrru:; la Ilpllricin en el texto de ve ueul06 de sent ido similar, puede
IlUgerir a la msica, repeticiones o Iluevos desa rrollos de los mismO!i temas, o cunlesquiern ot ras a lternat ivas.
l /a ut il idad del plan de referencia. es intu itiva. RI ord(lll, el concepto y el sentido ffilructural que lo integran , podrln ser reconocidos, npreciados (tal vez inSl'nsiblernente) por el auditorio, y co n~ urri r, aun, a mnntene r despierto, a la vez
(l U; la satisfnecin eKttica, el sentido musical ; cont rariame nte, exeed ido cierto limi te de vaguedad formal del conjun to. di ficultara la elara percepcin, a n de los
ms feli!!('S hll l!azgo~ inl'entivos y d I' losefc<,toll ms l:ltraye ntes.
t I) El (., 11u ,j"1 Te Oeum, ha ~ ldo y es lo da Vla Obje to de e r udttos eBludlo~ hl .. to rl co~
y ell ten.... controye re lae. S u de numlnacln de h Imn o CI tomada en UII .entld o am pllll.
c~:~
OTROS CANTOS. _
exteusos, como el Magnifica' . las vari8li especim de Cnticos, 3 los Saltltos se encuentran ejemplos magnficO!! en el Volumen VII. de las Obraa
mos. e
,
I
noo 1,) voce9
de Pnle;triml . 'l'rlase de Salmos compue~l os a t rcs coros, por o me
,"
. '
q ue disponen, por ta nto, de una riq ueza n o comn de r ecurSO/! y de efectos; 11m
embllrgo, 'por ell06 puede obser varse el especial cuidado PU(sto por el c~lebre M.aes*
lro en cvitar la monotonia, y por consi guiente, ffitructurar ca~1l obra den tro de
lneas 16giePK determinada~, identificahles. Si el texto el! relatIVamente breve, co*
mim:a.se con ' una espec ie de exposicin alte r nada por cada u~o de loo t r('fl coros,
bnsad08 en perodos de cierta amplitud; a continuacin, un dulogo ent re I~ tres
coros a b~ se de propueslos y res pu c.~tns bre\"C1I, 'Iue se suceden, a vect."lI .rrllccIOllal\do el 'texto, un en mn i m o~ frl1gm enl o~; y, s Il(- ~nsc a l epi~odi? co ncl~l ~l vO, en q:le
los corO!< se Ullell en u n esplndido fiual de polirona y !!Onor .dad. SI, en cambiO,
_ -l '
.
't
dos t rCli y ms veces segll n 105
el tex to l'lS extenso, Cl"ite proe ..... lmlento re PI CHe,
,
CASOS. Enmnense estos SahM ba jo otros aspectos, es decir, al marge n de lo que
108
B A ~::39.
138
139
Obsr\'ese, 11 tal fin , algn ejemplo en el vol. \' 111. de las Obras de l)alestriIl8, pos iblemente relacionando 1& msica con la respecth'8. meloda gregoria na ( 1) .
77. T EXTOS L ITtRll ICOS TRATAOO5 L I8R.: 1II>NTE. - A E1III1 al t ura , no puede
la referencia a b. modalidad surgida en loo siglos X VIII . X IX, de trata r
los teItos lit rgicos de modo q ue, cada ,'crsculo o ~t ror8. o rupo de "crseules, o an, algn fragmcnlo d e tC;i:to, 8egi'1II los C8IiO!I, formara de por 8 UII t rozo
de di mensiones a menudo eonsiderable'll,y de careter indepe ndiente. As!, el MagTlifical (8 5 "oee. 1'0 11 orquesta ) de J . S. 8ach, Clit eompue;;to de 12 trozos, con la
dis posicin siguiente:
e\'itll~
2 . ARIA.
(~1' .
El u:ulldvillptrihU
nleu.J
ll)
3. ARIA
4 . CORO
~"tI
5 . ARIA
Quin f etil m,Ai ,,",pa VIII; j>q/ms tll, ti samlu". nomtn tjus.
(Sol>. 1)
malol
g t,Ura&hus.
6.
78. LA Mls.4-. El. PROPIO. - Es la p rincipal composicin litrgica, y .se halla integrada por una 8ucesin de varios troz09, que divdense en dos categorial!:
el Propio y el Ordinario de la Misa . El Propio, o par te, variablf$, llmascle Mi
por cuanto vara o puede variar de acuerdo 11 la festh'idad o solemnidad litrgica del dia en que celbrnse la Misa, y ('onsln de IOH siguientes cantos (1 ): Introito, Graduar, V erlcltlo alelllydlico, Becuencia, (nicamente en algunas Mi!i89,
como se ha especificado a pr 128) Tracto (q ue substituye al Versculo alel uytico
d esde Sepluagsima hasta la Pascua. exclud:l). Ofertorio, Com uni6n. En total
cinco canlos, o bien lIeis c\lsndo corrll8ponde la Secuencia.
El Introito y el Gradual son de forma ternaria A _B_ AI, con la siguiente
disposicin :
( T Ct n .)
Solos
Coro
('1'11 0 1
TERCL.'TO.
(S~I"
12.
CORO. CIma Palrj, el Filitl, i!I Spirllui SalUltI; lJCul " al in p rirrclPio, i!I
'UIIK. t i lt"'Ptr, ti in IQ~cula auul"ru", . Amro.
A{!u! el Cnt ico se ha eOIl \'ert ido en una sucesin de Coros. Arias, Duetos y
dotados, cada uno, de forllla musical inde pendiente, alej ado del concepto
propIo del tUI.O . As! en virtud del sentido conferido por el Maestro, a las palnbrlUl
omn~ ! generahonM, que originronle la idea de un trozo rugado. las mismllS aparecen separa da; del resto de s u versculo, para dar luga r a un coro a 5 voces. en
contra pooicin con el aria precedente.
Tere~tos
l\ ... .9:239.
I Repelo de
la ADU!ona I
Cada una de lu partee que integran 'e8ta fonna, puede tener estructura de
molele. En el lff'(ld.at pudese tambin omitir la repeliein, y a fin de no terminar el trozo con 106 Solos, vulvese a hacer ent rar el Coro en la ltima f rase
de texlo dd Vel1lcu lo, de acuerdo a la9 indieaeiones de 109 librO!! litrgicos (1 ),
El V ersculo tlZtl"ytico tiene la variedad VI. de forma binaria estudiada a
pg 165.de esta mtinera:
Coro
Sol00
IAI,luya 1
( 1) ton ta 6\.'1OCa de Palu trlna. enpleibause melodlaa coralel 10 1 vez alo dl terentel do
lu que aparecen eu 1.. edlclon u modernu. dl!nencla Que aure de la con[rontacln con
m~ nUlcrllOI anlliuoa.
(,., No M explica el moti vo de la 100ptelln de la palabra ~J u,.
Gradual
Salmo
Veralculo
Coro
o'
'.
Repellcln
Alo tuya
..,
Solos
h
I Venleulo
-~TodO
Coro
"
cuanto le tra ta aqul. al re.p-ec to. rellrese unlcamente al Rito Romano : pnr,
el Ambrosiano '1 otro. rito. corresponden prelCrlpdone. 4" Ilnt ...
(1) La entrada del coro IIII "lIala cOD un a. terlaco.
a .A 9~.l9.
140
141
~e
(~~:7~mo
f~rma eo~pleta,
Ej. 211
I1
11
J IJJJrr JI;
1 _
Jt r
1I
IJJJ JJ J I
11
")
(1) El Ofertarlo 110. Ildo, OlrOro.. un Responsorio que Be canta ba "'Ientras lo~ flelea
conduelan u . ofrendal (como o.ctua lmeote en laI MIsas Papalea 1; exlstlOln, l)Or tanto,
"cr.leulos que cantbanse o no, seltdn ID. sfiuencla de 108 flele.. y, por consigu Iente. 8e,\'In
l. du racin de la ofrenda. ~l Communio, era . antl,uamentc. el Reap"nsorlo que se C8mabs
mlent r.. 101 fieles comu1lablUl ; tam bin tenia ve raleu los que lIe ejecutaba n o 110. de leuer.
do A 1.. atluencla <1" 1.... Ch.I..... y, por ta n10, a la IlU'lcln de la Comunin.
11_\ n:5 9.
B . A.9~:;9.
142
143
a:
del tema :
Ej. 2U
.....
Ej. 212
Sop.
00:0,,..
...
1 r~ .
~
. "~.~.~
_ 101..
~.
. I .
l,ki-
....
I .
. - 1._
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".
.. .
~.
l . _.
._.
_ 1IJ _
I-; j . 213
1 _ _ ebrl te
e _
ll
.,a
..
~J~. ~
_ 1" _ 101l.
( 1) En e l Gloria, la pr imera fraae : GlorIa In a .. calala Deo, eat' en canto tla no: por
cu .. n to ella co r res ponde ~ n lC&me n te . 1 3ace rd ote qu e c e teb ra l!l Mt",.. L.a co mpo~l c Ln mil
II lcal. por I ~ nto , co mIe nza con 1.. p~tabl"1l l : Et In te ..... P"", elC.
1\ .-\
9~39.
1. .
145
z.
215
fo~j.
- millfl!'Ul
bo _ _ "'. 1118 _
El
:-.-.-,c_c _d
-....
c.-~-..
-.---:
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te.
A .
do.
ti _
ti . La..
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. ramu .. t.e.G1o_ t l. r .e", .
rl . n . o. .
7
CUm
CUJI'I.
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_ rmute.
010 _
S~to
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_ 1'1 _ tu lD
cl.n.a De _ 1,
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A . men ,
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r1. rl ... De _
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BI . ne..dI'.d _ =11' te.
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DI. 111 h
Do
I'l . ri _ IL
Do.
I'I.-.-r l.
"".1.
............
A-mn.,De _
Fa irl .
A.
.
.
Desde que los mismOli antiguos Maestros experimentablln la liensaci6n dc riell11'0 por el empleo de 11118 forma tan poco orgnica para un trozo tan extenso, trataban, ante todo, ev ita r en lo f)OIlible lRS \'ocali.n eioues y tll!l repeticiones de pa.
labrns : procedimientos que prolongan la composicin. En efecto, en s u inmensa
mayora, los Gloria polifnicos se acercan mucllO It. la reeitaei6n casi silbica del
texto. Las repeticiones de j)alabrl\.'I son escasamente u8Ildas tan slo, en Misas
IIUlll uOllas c imponcn tes. tal \cz aq uellas destinadas a laa f unciones papales.
U.A .9:tJ9.
Il
146
147
eon pre
eaueioll('S mayores. Es deeir, con mayor variedad. scn en el ri tmo, como en ht ~elec
cin y en el nmero de las voces. En efecto. es relath'amente difcil que en lO!! 010riI a 4 voces se encuentren versleulos a:1 " ock; en cambio. son corriente!! ell el
Credo, Para citar tan slo algilll ejem plO(!: en la Misa f} iu sancli/iC'a tll s del vol.
XV., el Credo empieza, como todo el conjun to de la obra.
\'OCI'll: S. A . T . n.;
pero los 4 yerscul08 desde el Cruci/i:nu ha ~ l a el El in Spirihlm Sone/llm. son tambin a 4 VOCe1l, pero : 2 Sopran08 y 2 A1t03. E S10 acontece tllmb:n eu mucha ~ otras
Mi'JAll del mismo Palest.rina. En altuellas a 4 'ores. l'l'i raro que 110 exista algn ver.feulo a 3 voces, especialmente en el centro de los trolOS, As tambin, en aq uellaf
Il 5 Y a 6 voces, a menudo el Crucirixus y alg n otro "ersculo subsiguien te, mm a
4 vQc4's, En la Milla Sp""" i" alillm , a 4 voces, a partir del Crucilixull cominzaae
a 3 voces: Alto, Tenor y Bajo, y en el E:t ascf lldit in ~lum, pSll8C tambin a
3 voces, pero : Soprano, Alto y Bajo, para "olver a 4 voct'S en el El in Spiri/um
Sane/um.
Ull
H O!/l7lfl(l iJl excebu. Eat! dan aquf la forma de R.tf!ponsorio de que se ha hablada
a pg. 129.EI SUlll'h!l, 1'11 6U acepcin propia, es el " cuerpo de la obra "; el Hosanna hace de "frase de repeticin ", y el Berudieh.. , de " Versculo" . En efecto, .
tradicin polifnica dispone que el H0147111 a del B r nerlict lls S(' !I el mismo del Salletll s,
mientras el B elledidll$ se confiere a los Solos, con inferior nmero de voces que el
remanente del trozo. Por ta nto:
Coru
So lo S
Coro
Coro
Coroa' \0 4)
Coroa4 (o 506)
tllnctus, etc.
Hannna
(1 \ Tal vez, tambl'n en 6ft t e che , CQllIe pa .. a las secuencias, la ~obrle IIH(l de eatl10
en la po11tonta. t i una conleeuencla del movimiento "iltl.blco de laM melodlu tradlclontl.les.
\21 Se ha ya IndIcado y citado el comienzo a pg. 116
(jI) TambMn aQul, 111 primera frtl. $e : Credo In unum Oeum, e~ti en can to 1111.1'1 0; e~
pronunciada tan sOlo por el Sacerdote oflclanl!' , en el alIar. La comp.ilelclOn comle nu :
P.trem omnlpot~nt.m. etc.
I Benedlctu.!
Coroa410
5(6)
Hosanna
Il"
3D4 Solo6
2.
6.
7.
8.
BeJlediclll.'
q lli venit
(lJ
ca ll~a
JI .\ 9::.39.
B. A . 92~9,
14'
148
rMulta asl compuesto de dOl! partes, la primera que se repite, y la ltima que conduye. Ambas estn construidas eomo motetes, siempre sobre las frases temticas del
canto firme; como ss! tambin en la misma tonalidad, y sobre la base de la siguiente divisin del texto;
1. Episodio Ag1lw Dei
2.
qui toUi, pecoota """.di
3.
mu rere nob, o bien dona nobi.t pace"" ,
88. Para el GlOMa, encontrar una forma correctamente eoncebida y reconocible, no es fcil. Mencinanse, seguidamente, dOll esquemas, en la intenci~n de que
ellOf signifiquen una incitacin a obtener otrOfl y, tal vez, mejores:
El in terro paz lunni"ibw b01lae vmwntati,. Laudomu.J te. B enedicilIIUS le. Jidorallw I te. Glorificalllus te.
Gratias agtm1U' tibi propter maynam gloria m tuam . Domine DeuI ,
de artificios cannicos.
Esta es la Corma de la Misa en la tradicin polifnica pale8trinillna: rorma que
representa el mximo desa rrollo del motete, y que ha producido tantas obras maestras, ObS'r\'ando el conjunto de los distintos Iro%OS, no puede deianie de reconocer,
cmo la preaencia de 108 mismos temas, que desarrllanse en un mismo orden, eons
tituya eierto vnculo de unidad; mientras que la diferente manera de tratar llN! di\'erSOl! trozos, a veces cui silbie08 (G loria y Credo). y a \'eees ma yormente ,ocaliza
dos y polirn icos (especialmente en el SanctlU-BenedictwI y AgnuI Dei), proporciona un determinado grado de variedad.
86. FORMA DE LA lUSA. EN EL .lRTE MOOER":O. - COII el tra useur rir del tiempo y el mutar del sentido arquitectnico en la msiea, por una parte, y por la otra,
con la rpida deeadeneia de la polirona \'ocal y el surgimiento de la monodia aeompaiada. el arl e fu orientndose ha cia nue\'os ideales. hacin nuevas formas, las que,
aetualmente, inciden con Stul leyes an en las modernllS compolliciones polifnicas.
Por tal razn, el riesgo de que las \'arias partes de la Misa, sean orgnicamente
dbiles, y. por tanto, cond uzcan feilmente al eansancio, resul ta ahora evidente; y es
urgente, por consiguiente la necesidad de remed iarlo, de especial modo en 10 referente a cantos ms extenl108.
87 As; el K y n e, en la forma considerada anteriormente, ea casi siempre del
tipo A B _ C, compuetto de tres partea o periodOS distintos ; sin embargo, el sentido musical moderno, tiende parti,cularmente hacia la forma A _ B _ Al, que ha
8)arccido ya tambin 1'11 las melodas greg0riuIlll.'; y en la9 obras de los poli fouistuj
rormll evidentemente sugerida por el texto. En tal caso. el Christe requiere un carcter algo distinto de 108 Kyrie primero y ltimo, y tiende hacia una tonalidad
distinta. y an Illternando los SolOfl con el Coro, polifonla y homofona, etc. Por
otra pllrte, la repeticin del Kyrie al final requierc, a su vez, cierta amplificacin,
una pequea coda.
41) En 101 ~olemne. poutlflules. y upecialm ~ "t l." o;oIL aql1 ello.
d e OCUPllr un laplo de tiempo ms oxt~ nso
Il l pale~
el Allnu5 De i pue .
D [
mirer~re nobil.
Quoniam l. loIN" , anet",. TN l olN" DominN'. Tu Imul AJtrimus.
J Ull. Cltrilte. CN'" SamIo Spirih, in Ufon'a Dei Palr. Amen.
A"
De lo ell:puesto, ob66rvl'8e cmo la composicin interior de cada uno de los cuatro grupotl es di:stinta.
A. _ Bxu,l.en dOB partes: 1 El in l erra P4X Itommihl bonoe volu"tatir. 11.
Laudaml!S te. rte. Parte que podran I>cr: la primera, un perodo cerrado, eviden-
&e-
B . _ E l texto est compuesto de cuatro versculos, a 108 que pueden corresponder cuatro perodos musicales de earcter , y de tonos variadOll, sino directamente c?n1
tralltaniCfl, constituye ndo una pequca forma a-b-e - a l , o bien a -a l - b_o , o bIen
a-b-al bl o bien o-b-o-b l : resumiendo, cualquie r rorma, pero aiempre orgniea.
C. _ Aqu existen tres vers'culos. que sugieren tret perodos mU8icales, da!>Ilestos I nm bi ~ u d e lIlaner/!. orRniea, p. ej. a-b-4l, o bien a-a\.b, etc.
Al. _ lIA parte final tiene un to:to e\'identemente conclush'o. s modo de peroracin de exaltacin a la que no es difcil adaptar la msica de la primera parte
A a bo~e de un primer amplio periodo comprendido entre Qutntiam y J elu Chmt e',. y de un segl1Ddo, en el Cltm Sancto Spiriht. Talve1. conven.dra invertir la .disposicin em pleada en el comienzo ea decir, empezar en Q"ontam con el periodo
nlo\.ido y modulante usado en Lou:oomus t e, ete., y terminando con el periodo claramente temtico y tonal usado para El in lerra pa.x.
151
160
Otra disposicin podra ser ,la siguiente;
A El , le,.,.o pa:J; de. hasta Olorificamvl teB GratUJ$ agin"" tibi etc. hasta Pilius Patm.
Q/li tolli, ele. hu ta Qu leda ete.
B' Qumtiam ete.
Al en", &nu:to 8 piriht d e.
l.
P.
e
[
Q",
E'
Q",
Sanctu, _ Betteaictu.
A gnu. De,
Comunin
B.A.9239.
153
152
Aparecen en letra cursiva, las Partes fijas, es decir, el Ordinario, que habi
tualmente forma la as llamada "Misa musical", Al mismo tiempo, se han unido
mediante una lnea vertical, aquellas partes que se suceden inmediatamente, y requieren, por tanto, una relacin ree(proca ms estrecha que las dems, especialmente desde el punto de vista tonal; evidenciando que, a continuacin de un trozo
en Do Mayor, no conviene comenzar otro en Re bemol, etc.
En consecuencia, sucedindooe los varios trozos, originando, a su vez, una unidad complc;<;iva, anloga, en cierto modo, a la 8uite, a la Sonata o Sinfona, al
Poema Sillfnico en varias partes, (1) etc.; resulta. evidente, no slo la necesidad
de evitar un choque violento entre uno y otro trozo, sino que tambin la presencia de un .orden, un plan constructivo, que los relacione recproeamente, a base de
la variedad en la unidad.
As como en una composicin integraaa por varios trozos o tiempos, evitase la
sucesin de dO!; similares, alternndose, al efecto, aquellos ms acelerados con
otrO!; ms lentos, ete.; del mismo modo, en la ?trisa requirese la regulacin del
earcter de los diversos cantos, de manera que la sucesin resulte armnica; contrariamente, la sensacin de pesadez, de cansancio, es inevitable en la iglesia eomo
en la sala de conciertos o en el teatro.
En este sentido, los compositores de melodas gregorianas posean un evidente principio fundamental de variedad. A pesar de la extrema limitacin de sus
medios musicales, trataban en estilo siempre distinto y reconoeible 'lada eategora
de Cllntos; as, an compuestos sobre el mismo texto, un Gradual tena siempre carcter dh'erso del de un 1ntroito, de un aCertorio, o de una Antfona de Salmo.
Cada categora posea un estilo, a v.:ces, rieo y abundante en vocalizaciones, y otr88,
un estilo simple, casi reeitado; al mismo tiempo, tal diCerenciacin acentubase con
la pr('fencia de determinadas Crmnlas meldicas propias, como p. ej. el Kyrie y
el Sunctu!, flu e en s ofreeen melodas ricas a la vez ql!-e solemnes; en cambio el
Gloria y el Credo, segn se ha visto, por su ndole, gencralmente son de carcter
simple, ca~i populares. Caracteres stos que, en cierto modo, llan quedado an en
la tradicin polifnica.
En el arte moderno, pueden obtenerse delicadas graduaciones de carcter y
estilo. Y, continuando con la tradicin clsica, el Olon'a y el Credo pueden ser solemnes, a. la vez que sobrios; el Credo, espeeialmente, puede entonane en austera profesin de Fe, firme y reacia a todo reouscamiento y a toda amplificacin
estructuraL El Ofertorio, en cambio, a pesar del poco tiempo que ocupa en la
prctica litrgica, y contrastante respecto al Credo que le preeede, puede ser ms
eOIIfplicado y desarrollado en relacin al te:tto corrientcmente no muy e:ttenso (lJ).
El Sanctus, sea por el .sentido de sus palabras, sea pur el momento culminante que
(1) Consultar. respectlvamente, en otra~ partu del tratlldo.
\2) Lu repellciones de palabru. por consIguIente, la prolongaeln del "anta, hlillanBe
.,n IOB edlcu regorlaDoB, !lObee todo en 108 Ofertorio., P. Waner Orlgln. at dlvIUoPP"
ment du chl nt IIturglque. Pi. 110 y lubslgulenteB.
B.A ,9219.
ti ~ ne
Fijas,
o.:lIa~
toda~
jJu~d~n
las partes
prcscripta~,
d~
Difunto'"
C011
ac!allunl etc. se une y forma un solo trozo con el Kyr{e. I gual cosa ocurre en la
Misa corriente, con el Gradual y el Verscu lu aleluytico, a los cual es, si existe,
se les acopla a veces tllmb in la Secuencia.
un elemento de vllriedad 110 despreciable es el prooucido por la alternacin.
p. ej. de un entcro trozo para Coro con otro para limitado nlunero de Solistas, o
bien, para unu sola voz; como as tambin, alternando cnteros trozos preferentemen te polifllicQ< con otros homMollos; algunos, de forma relevante y scnsjhle a base
de eficaces contrastes, con otros q\le mallifiestan careter de vaguedad.
Otro elemento notable de variedad y contraste, hllase en el canto tradicional
gregoriano, ambrosiano. etc. Como se ha observado oportunamente, no slo dentro
dc determi nadCfl cantos extensos, pueden alternarse los versculos entre msica polifnica y loeloda litrgica. sino que tambin, pueden ejecutarse as enteros t rozos.
Con tal proced imi en to, obtin~e la ms significativa eontraposicin entre la suave,
imperturbable serenidad de la cantilena tradicional, y la relativa vivacidad caracterstica de la composicin '1looerna. Sea que ,ie trate de vocalizaciones jubi losas,
como en loo Verseuloo aleluyticos y en los Graduales; como M de austera~ y
ca.~i de~udortladas recitaciones moduladM, como en el Cndo; el canto litrgico, bien
empleado, confiere siempre sensacin de reposo al selltido musical (como as t ambin a los ca ntores ), y de siugular eficacia ('Sttica.
Hasta aqu, siempre se ha referido a IOIS medios de variedad y de contraste
posibles an mediante las solas VOC<'8; pero, frecuentemente en el arte moderno.
emplase el rgano, por lo menos" sino directamente, una orquestll. ms o IllenO/:;
(1) La jlronundadu afinidad de signlflcado del texto del AQnuI Del con el del Kyrle
(Kyrie eltl.on '~Ig nltlca Domine, mllertre nobil) guglere a menudo una repellcln o una
adaptaCin d,,1 Kyrie, o, por lo numos, el desarrollo d" lluevas episodios 80bre los m!~muB
lema! .
154
155
mente
le
prelacin mwiea1, y para J. austeridad litrgica. Sin embargo, el rgano moderno ofreee. de por aS; oouaiderables medios de variedad y riqueu los eu.lee, bien
empleadOl (por cuanto, an con el 6rgano pudese hacer en la iglesia msica inconveniente), pueden significar preciosa ayuda para el comp<l8itor. La alternaci6n
de tJ'OZOl enter08, de perfodoe, de frases, a veces acompaadas y otras a voetl sol. ;
el WIO variado de loe dive:rt08 registros y de las inagotables combinaciones del ioa-
trumento oon l voces, erean todo UD mundo de medios, 60tH 108 cuales el buen
(tlSto de loa maicoe, puede seleccionar. para conformaci6n de las exigencias, an
las m" re1inadu, de 8U8 intenciooel musicalea.
!J1 . f<'OR~IA lIl :":AH IA \" T~:H:-I ,\ I I .1 .,,, (: Asms o OE 111&1:-10. - Se ha podido
I'el", a pg. 108 , la formll ms simple JI' ~a ncin o ti c himno, construida ;;obre
Hil a estrofa '1U(~ se I('li t.o;> il\ \'a r illtln j rorUla tlle podriase reducir esqucmaticamelltP,
il l t il}/) d e una c:mcin co n una sola estrofa lnril poner en ms ica. Con; i drll.~e, 1\
("{)Jlti nullcin, el tipo d e Ullll. callcin o de un hi mno. COII II,,~ <J 1Tc>< cslrof'ls. ';~t~s
,.i IllJll c~ grupo: binarios o ternllriOH SOIl 1U1 drm cnt os qu~ originan las formal; aun
lIlls riem. l' complicl'lrlail. Por ot rll part c, lIS f\)I"I1la; ~urgidas del canto, se han (.'()n _
\'erl ido 0;> 11 Ia. base tambin d e liI ItI1 ~ i(1t pa l'lI instl"Ulllclltos sol Ol.
\\la"
rorlllll~
~ 92. TIPOS HINAR1OH. _ La concntellllei n d e do,<; periodOfl o estrofas mUili..."les p lll'dl' prod ucirse de dOt, manerlla, resllltnudo, por tanto, dos esquemas, eOI"rt'~ r)olIlli"'lIt ..'S a igual nllme ro de l)('rOlI ~ o Mltrofas, indicadas a Sil vez con letras
Illlly",'ulas;
11.
A.-B
, l 1'!'1' lllC ,'1 \"0111 b"IHaN 611, 1. ",,, ~_" """, I",'t', p,,',-d u v ,v ,strofa musical A 1 c~
1~!l
i~\lnl () ~illil;l]' a In pl'imerll, A . l'~1I rltmbio. en lit 11 ., ('om billaeill . lH . ~e.c ul\JIl
IUII '!I' " ('>11 1"01'11 n . \"1; dif\.! rcnte lle la prin, ,,rlt A. Cada uno de est06 dos tlJlOl preSl'n!il \"Ill"il'da,les que ,.e o;>ollsidcl'IU'lll ~C]l ar ijdamentl'.
tI) La form a de "can cin". equll(lle a la forma "lIed", v~ca blo I ~ de orlsen al e,
mn a dopta dQ en lI uu lra terDllnoloSta. musical, y dtrlnu1L de la ",o).l",a vocal, rn.&.- propl._
DIP"te . d e la e. ne Jn popll lar primitiva lN. de l T,) .
1\ .... .9 219
151
156
93. T IPo JI Al (1). Variedad 1. _ La form a ms simple de este grH.
ro puede considerarse un caso del tipo de cancin o de himno de estrofas iguales,
y se obtiene mediante la repeticin de un ffiil:;1ll0 perodo mu~icaJ. ProJcese, p. ej"
en can tos con texto de doa estrofas, o bien, en composiciones instrumentales de
un nico y relativamente amplio perodo, que al final se repite mediante el signo
UNU IiI del ri tor nelo : 11. Ejemplos de (ste g nero no SO II raros; cl a~e entre los mM conocidos, la Villanesca " Occhietti amati " de A. Fa\conieri y la pequefia Aria " 11
faut, hlati!" d e G. Spontini del \'oL III. de las Arie a7ltiche publicadas por A
Parisotti ( ed. G. Ricrdi & C., Miln).
94. VARIEDAD 11. - La substaneia de esta fo rma simple perma nece inmutuda si, p. ej., en una eanein la primera estrofa etl cantod" por u u.. 1l01a O por ]10C81l voces, y la segunda, en cambio, por el coro compl eto (2 ). Es una forma de
la que no fal tan ejemplos en el arte popular, mediante la disposici6n, en estrofas
al ternadas, d e himnos y canciones ; no falta ndo tampoco en el campo instrumental.
En el caso de rcf.ereneia,
ellisl!'n do~ P'ocedilll ientot!:
(1) E. te tIpo e~ a nAlogo a la. !ra~e. y perlados aftrmatlvos c"tudl lldo s oportunam e nte
el: Is Segu nda Parte.
(2) Dl flcllmente ~erla (Orrecta la dl " po~lcl('n (ontmr la. e. deci r. com en zar con el coro
y t e rm ina r con el 8 010. E @ n at ura l qu e el perlado el epl~odlo fInal, posea urla importancia,
una afIrmacIn . aun una amptltu d m ayo r que u precedente. y qu e tomen varte tOdOH 1011
medloR de que lIe dIspone . Es una. verda d orI gInada en lo dicho a pg . _ 5 _ (Parte 1.1. y
conltrmatlo por lll l observQclones de pag, R2 y 'l T (Pa rt e 11 ) y nuevlI",eute l.uul>ln
piA' , 118 Y 121
217
11
lo
mP_===/
_ 1I,
tTU_dfl. I1
3/
>
l1li
(1)
lID
va _ ,!>_te,
>
60 mi va _ l e_ l e ra...pL reilcor,
Los adorno s meldicos de refere ncia. Han. en l' ealldH d , ,'arladnes. Ver Part e 1" .
ti, ,\
9 ~39
159
158
(com pases 16 _ 17) , confiere eo;pl'e ia l lIt' u t i,lo term inal. En ~ a mbi o, en los compase!!
7 . 10, aparece u n p roet'dimien to a n logo ro n tlOiI fra ses s im ilares; per o de efecto
<:o ntn r io.
El Cll utO Mt{1 todo rn sol meno r, y 1l1l e lllf !l~ la r epeticin de! final confirtl1a.
con ~ lida el sentido tonal de l tro7.o,
Ols compases 9 - 10, la segund a !\emifra'>t'
(cem po;;...,. !) - 10 ). eOlHlm'e o , .... lIU' uor . t'IS d eci r 1\ la tonal i(lad d e dom inante. Rsta
~i ll1 ple mod ulaci6n eo; o;ufic iellte para rCIt\'ivar el valor de l a tOllalillad p r incipa l, 11.
)n cun l rctrnosc satis factor iamente, a ti I tic l i ~!lr. f' on st'u ti du "g;(~ () 1l1111J!ls pu r t e!! c! r l t rOlO, y as consegui r Illa\'or vi vllcidlld t' n la form~ .
~;"l fI.~ co n ~ i cleflll"ou r~ ('Olld u('en 11 111 ]\('gllndll Illane ra de tra tar el tipo biliar io
refer id o.
9 6. VAR IEDAD l V . _ Esta manera es ms eficaz e im portallt e (ue la 01 ra,
y ticll t' por base el a pa rtamiento tOllo l de lo repet ic in A l. A;;
_ co r ,
>
13
~;:o; poo;i ci n
,,!.f
Repeticin Al
Si n embar go,
ob l ill nll
- -
to..lie te mi 1....
I~
r-
lG
,-
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vi 1& I.D.eo r.
>
r
f
C"UUMIJ
l.
to . l'lIe _ te . mi
"W
PP
"-
:==pocr
-~
17
"IDeO rjt."d~
Ante todo, mede o bs~r vnrse cmo el texto uel ~'a mClLcionado ca nto de M. A.
l 'est i, i(' ll e dOs f.':S tl, ... fas, de mod o que la fo rma A _ A l, es espontneame nte s ugc r i('t ll ){Ir las mi>;IlUIS pala b ras; en cambio, ("11 el Ar ia (le! d (' ml)lo 2 11 . e l bren!
texto consta nica me nte de euat ro verso!!. LII repetieinn es originadll ta u !!61o por
lu intellcilI IIH1siell 1 de Hlll pl iHr la forma
POI' otra ' parle,
e.
"'-'l1 la n lgun a d ife rl!neil!. tO Il r<:'I>!le<'to ji 111 ]lI'i mera . A la sem i rrH ~e in ieia l " T oglietemi 111 vit a II neor" de los L"ilm p!llies 1 - 2, eo r rl'S pond e. 1'11 lo!! ('om p a~e!l 9 - 10, u nll
frase d i ~ tinlll. por Nll t ex to. por ~ n \oJ\lIliJ IHI .' por su eon te nido meld ico. P ero
d ~ ~ slll se lI ablnr ii rn ili! f\(~ .. lunt t:. Ot..s hn:,se, en camb io. cmo e n conjunto tOOM las
pul!l bra ~ o rrece n tl nll d isposicin alzo di ferente de la primera pa rte, lo cua l ha
N' nd neido 11 modificltr en alJlo tAmbin, 111 msica.
n. A .i:t~9.
11 pg. 101 y subsigu ientes .. e ha ind icad o (IUe el -,,;tI/ ido 10"110 /
eQ II! I)/ el o r ep MO, Ion SQlo elfafl '/o sil U,yo ul t /n I ("(> HelII Si;o . ( 11 el 10llQ
illidal : l 1.' l H!ml'rll ' Iue. 1'1 p rut't'dim ieulo fund amen tal de modulacin , referente 111
per odo musical , en general. puede reill 111inie en el siguiente e~quellla ;
~"
II
~
$ I!
H"]Wl tc in Al
;;;O~O~.~,~,rt,~";,,",~."'-:===::;~T
T
;;;O~"~_-,;~
;;'~';
.I
1Ton. veeln.
- - ->
Retorll" a la
to n . p r Inc ipal
f: 1
Como puclle observa l"fle, la primera parte A, !le d irige dcsde la toualid a d prin,i pa t a unll vC(! ina, afirma da CO II u na cadencia ; mie n t r a ~ t\le la segu nda A l , p arl il'1I110 'd ,' 1/1 tUlIalichul I"eei ml ( 1 ) fI' l l'UU 11 la p r iuci pal.
La eleccin de la ton Mlidlld vl'('i na es libre, y ~ r ealiZld ll por el g usto d e los
de ac uerdo a l ca rrt er d el trozo y a las tendencias pcrsonaleH. De todos m od os, no p Ul'd en d eja r d e ob~e Tl'a rS(' d ~ hechos, que resultan t'1'i(\ r ntes d el
cOllj un to d e llls obrao; de tod os lOiIi tiem pos)" d e 111 teora ar mnica: J. Lo rela>in
101111.1 mls lill tu ro l " f r('c uente, es la si gui('lI te : si el t rozo est en modo Mayor, A
pr""'ul a.o;e en la to;ul lill" u principal. ~. A' ~n tOllllllad de d omilll\l\te; s i en calll\,jo. t:I trozo ('S d e modo mPllor . ...l ~e prt'ht'll ta en la IOllalidall prill('ipul, y A I en
la r", tati\'a :\Iuyo r, prt's tllIllose ",1 tellln pll ra tal enm bio de mollo, o bien en la to~o lll pos i t o re~
- -,i)"E:sla
( V ~r
161
160
nalidad de subdominante. 11. Bu.los trozos de modo Mayor, la tOllalidad de s ubdollll _
lia nte debe emplearse con toda cautela; m l~ al n, t ratar;. de (> \'itarse (1 ). En eredo.
como ob!u! r vlI V. d ' ln dy ell Sil COI/tI (le CO n!lJo.tiUQII m usimfc ( Pll r.~. A. DUrllnu &
Fila) que se citar. con f recuencia en adelante, la tonalidad de Subdomi nant e lb.
yor, ticne UII poder absorbente, por lo cua l, lmll vez afirll\ada eficll1.mcnt e. resulta
fHcil que usurpe la fun ci6n de t onalida d prin cipal ; ~. cuumlo ret or nu a In tO!lIllidad realmente principal, adqui ere, en cambio, el senti do tle Ulln mod ulacin a Ull a
Domin ante fict icia . Para citar u n caso p r{Lcl ico, cua ndo .. e par Ir de D o Ma.\'or, .'"
se afirma Fa ,Mayor, voll'iendo luego a Do, e8 fcil oolclIer la !lcnsllcill (le 11 1111
mod u.l aei6n a la Dominan te de 1<'0 ( pr csu nta t onalida d principa l) (')\ lugfl r e tl l',
eficaz y defin it ivo r etorno a Do, to nal ida principa l d el Ir01.O. E n e l llIodo me1101', 11:1 tl rica cil:l tOllal e5, ~ II g~lI crttl l , mCllo~ p ro nu nci fl d a; luego e l r ie'go de {'Sta
falsa. r elac in, existi r a, en t Ollo CMO, rt'ipeclu 11 la l <m" l i{II:I(1 d(' rlo lll in:lIll(' POI'
oonsigu ie nte ; el gir o preferible de la" mod ulaciones el! el fro rl s('ll r SO (le 1111 / r()lO "e
M odo M ayor , es hacia d {{Jdo de lo DOIuillllllft ( tonllJ idaJ es con ;o"j'n id6s r e>;[lC\:l o a Do Mayo r ) y en u n trozo de n\.Odo m ell O/' . haeia el hJdo de la subdom w1!/e
( I o ll a li d nd e~ con bemoles r es pecto 11 la menur ) (2 ).
H e a qu un ejemplo d e 111 Va r iedad 1\ '. 01(') lp O hill !l ri uA. Corplli : CIJIT/llle .
E j. 218
Fa Mayo r
Oc Ma ro r
.~
""
" m
F~
Ma)'or
I~
",.
'J
... ~
r'- J
I
Ir
rtI'_i... rI tf
=J
lE
r-:
pp ril.
~
si
162
163
Bn este lIEmcillo ejemplo, tanto la expo>;icin ..1, como la repetici\ Al, tienen
iguales diml.'ll6iones; tan s6lo al trmino del trozo aparece agregada una cadencia
que refirma el sentido de un correcto finaL Esta proporcin (que es natural,
cuando el segundo perodo o estrofa Al, es realmente 11l\1l exacta. r an, algo 01'nada. repeticin de Ll , concebida en In misma tonalidad) aunque buena, 110 es la
ns lgica una vez que el trozo akam:a eierto grado de vitalidad.
Exposicin o propuesta A
TleD4e a la breTe4ad
perodo, el cual comienza tambin con el mismo motivo inicial y final. Obtendrfase
IIs. esta inconveniente aproximacin:
Perlodo nuevo Al
ler. Periodo A
a'
::r:
uttll;
98, Til'O II. AB (3). - Es menos orguieo que el pr~cedcntc, y es necesario conducir la forma de manera que ambas partes o ffitrofll::l se conviertan
en una sola unidad, aunque distintas entre si.
Variedad V. - Una de las formas ms segurll::l de alcanzar la unidad, se halla indicada en el siguiente esquema:
(1) Forma que. enrlQuEK:lda y tran, formaaa en tipo temerlo. convlrtl!e en la forma
perfecta de la Sonata actual.
(2) Es lamentable la deaaparlcln de la definicin orilnal de Sonata para los trozos
Que A. Lono ha procedido a q:rupar en Serie..
(3) ElIte tipo ea anilolo a 1.. frales y periodos negatlvfI e.ludlado, oportunamente
en la Parte 11
B A 9239
B .A.;~9.
164
B
Teml. dec idido, e'l'ldentemeote
f!erlodo Jodedao, casi IntfOduccl6n
modulante
tonal
A ~i el llt'ri Ollo 11, ti('ne IJr t l>ondfr ancia sobre A , que asegu ra la unidad de la
forma ,
S in embargo, a esta a lt ura, es necesario
trmino t t r/W ,
En la parte de este libro que trata del perodo mwsical, se ha \' i ~ to cmo cada
frase, y an cada rtelllifr8ie, pueden ser, y a menudo lo ItOn, integradas por ele'
melito!! distintOlS entre $1', o bien, directamente eontrastallt. s, Es ob\'io, entonee;;, (Iue
1'1 Iwrlodo mnsiCJlI Ilued e comprender un n"H"rO ma~'or JI' el ..." ..mtOl:l r itmillOS, n'('16dicOIi, arm6nic<l, de cuya relaein recproca depende el urcter peeuliar del IX!IIsamienlU' ('olltellido ell d periodo mismo. El l ell!Q es PI'ecislunente, e) pellllamiento, la idea, de) cual !jurge, total o pareialmente, uno compOlSiein (1); 1'8,
por tanto, illel'ilHblc fJU " t'lite pellsamit!nto, CIlta idea, comprenda (en el periodo mu,
sical que la expret!a) UII coujunto relativamente amplio y complejo de elementOlS,
de motin16, que contrilnlycn a la determinacin de su c:areter, de su valor, de su
sigliificado, No deber, por tll.uto, confundirse tema, ni COII motivo ni con inciso,
que (':S tan 8610 un prillci,pio de tema: es deeir, no deber confundirse el conjunto
con i;US partes ni con su comieuzo.
El tema, as concebido, debe ser Wl perodo, doble o triple, p!ro sieDlpre eOIl'
ere/o, eficaz, en manera de afirmarse en ' la mente y en el semi miento del oyellUl,
como alo yital Y. relath'alllentc completo.
Con respecto a la tonalidad, el tema l'i>!. ligado siempre a su propio tono, o
a una determinada modulaci6n; lono o modulacin ta n caracter istic06 del teroa mili'
mo como las frmu las ritmieu, meldicas, armniC88 que lo integran.
Con rC8pec~ a 188 relaciones de extensin, como anteriormente se ha dicho,
el etiquema dr IJg .l62, es valedero para iodos los ti pos binllriOll, por tanto, tam o
bin para el tipo objeto del presente estudio.
Referente a la faz tonal, el esquema propuelto determina cmo la primera par
te A, requiera ser ms o menos vaga, modulallte, 11. fin de dejllr la decisin tonal.
8 la segunda parte, B. P ero, a tal fin, debe tenerse prf'SCnte que el procedimiento de
'.5
modular y el empleo de mayor o menor nmero de m,odulaciones, es una acei6n M'
t recham('lIte ligada a las tendenei88 y a lO!; ca rllcter\'S propios de fada poca y
de cada eompOflitor. Asi, en genera l, los antig uos ) l al'8tro; mod ulaba n p oco ( 1), 1
,J . S, Bacil, me nO!! al n ; tllllS l tena tales oll'O!:l recursos de \'ariedad, ta ntos otrol
medi08, que permitianle an per manecer d un nte largo tiempo en UII mismo todo, O
bien retornar a men udo ni mis mo, I>ill OCll,~ i onar (,8nSllncio. En este sentido, y eamo ejemplo de lu forma aqui tra tada, \'ase el Prellldio q' le precede la Puga nO 3
I' n IAI :\t.. )'I1I'. 111'1 1 1. \'U I UIII{'1I de lnl! Ob"(/$ /XlI'a OrYlU1f) ( NI. l' ell' I,.), Xo es diticil
reeonoeer cmo la primera pnrte llega huta el C"omp/ls N' 1:&, en que comienza la
;t'W llda; pf'ru. SI g II la lIIot!alidH{! t!('l clebre Maestro, hllase casi de eontinub
en 1'1 tono princijJill. Otru ejem plu ,je 11iU\.m~OJll'll cu/llliderables, es la TQCC(lt~ que
prc{'Nle la Fuga en Do )layor nO 8 dell'olumen 111.
99. VMUI::DAD VI. - Denominada tllInbin, forma binaria de caftci6ft, est
rOllsl ruda ~obre lo; et!quel1llls signi~ nt es;
N,
l.
"
Tono vecino
]Tono prlnclpa]]
,.1 ,I
ri."
Repeticin
lona princIpal
N, 2.
A
I TODO
princlpat ]
I
]11, TODO Vec:IDOI
] 1. Tooo '&clao ]
"
Repel!c]o del
toDO principal
Indicl ndose, mediante letras maysculas ( A y 8 ) las dos purte!> princ ipales
de la fo rUln, y con letra.'S min tHeulas (1" b. e) las f rll&'f! o lo/ perodos simplea
que la integra n, es e\'idellte que cada. una de las frast'il o estrofas musicales A y B,
es dc tipo bina r io, que a su vez conla de dos elementos; pero 8 tfU "' pnmera
lIIito(1 diferellte y la ,c!1l1nda !lllal o milur (l 'a l'o rrtsI)Ondienfe CM A. Esta fo rmll,
{'XIl<:ta n'{'lI te IIlI>logn 11 le fra ,'o(', r al l>trOt!O et;tudlado a pig. i 2 y. 81. ofrece la ven
taja de la variedad aportada por la primerll mitad de B, mieutras que el retornn
d E' la S('gundli milld de A, al final del trozo. gora ntil.8 111 un idail y la eficaz 00.1('lu~in.
l'!<
11 "
l a de
lo~
l'rilll iCII(,lro l)I'dlldio~ IHIl'!I pin no JI' }o~. ClIop in, El Preludio se halla en Fa ' 0'
(1) Elte concepto de tema. e, propto de ]a ~poea moderna, el decir de lo~ Oltl moa al.
;:101. En la Edad MedIa, ]01 compolltore. denomlnibanlle tambin centonlzador.., CamilO.
nlan Bobre ]a bl.se de lrmu]u trad iciOnales, y menudo procedlan tan ,6]0 1. varIar me.
lodlu lIl'{!ulatentel. La Idea del valor y de la personaUdad del terna, tu' formAndose muo
ch.o n,!\ ~ ta rd e, Todayb., en la eebd floreciente de la pol1tonla VOCII, G. P. da Pa]e,trlna. O.
de Lauua, T. [., de Victoria, compoolan tamblo .obre temu Inl lgnlClcantn, 'J ao.n tomando
frun de otroa autorn, no citado" El arte ~onl lstla, por .anto, en el dell.rrolto,
(1,
(1) Eala expresIn INbue en el , enlldo corudn, L:!. tonalidad antigua na es mb Que,
a lo l uma, un continuo !luctuar entre un ( rupo de ton08 y mooos yeclnos,. de 10B cuales no
es r;\.c!l IIcmpre reconocer el prlllclpal, Hablando de modulaclonet, entiende referirse a
alluellu bien decisivas 'J etlcacn parlo aer reconocldu. 'J eJHcer ui una InfluencIa l abre
la forma.
D.A , 92~9,
BA
9~S9
166
167
..
,Y dl"Spus de ulla llIod ulaei6n
mo
fI
....
tI:
_.
fin aliz.llndo 1'11 el t OllO prillcipa l en el eompls 20, WJl Jos COJll pL~eS d e coda. En el
CClnp ~
21 ]tl
~t':.!1111 d 'l
111l !".
pr('s~lIta ~ eOl1
te. as :
Ej. 223
tOlla lidad en que, con eorreeta y dicaz cadencia, term ina la primcra parte. que se
repite C<lll el ritornl"lo :Il. La prime ru mitud e de la parte segunda B, com ienza t'1I
sol m ~ aor. as:
E j. 224
el trozo.
Ej. 2'.l5
U.
para, a 8 U vez, mod ula r y alcanzar en e l com pilS 28 la tona lid ad p r iuci pa l, y \'01\'e r SI lomor .'11 el c{)m pll 29. ('II 11, la segunda mi htd d e la p r imera pa r te a l, de la
que se omiten los primeros 4 eompal\el!, y.W renue van. m;i~ o mellos ihrelU('nle. los
restantes.
100. VI I ejem plo, m8~ bien amplio, que T('spo nd ,- a l P'OqlWllIU n" 2. halhllc 11
pg'. 26 ucJ J. volum en d e In!> OJtl'e l)U dariamblJlo d e D. &"lIrlHlli / A. \' 011&0, t'd.
G. Ri cord i & e., Mil (IU ), El !!'nzo es t en Do MR~'o r y (omieuzlI cml 11, pr imer!! IIli .
lad de A. tll'l ~ i:': \lic llt,' modo :
A O
Allcgro
ir
ti-
_.
Con f ronta ndo a mbOi ejemplO!< a b85e de los esquemas de pg. 165, resultan
e\'ide ntes las semeja nzas y las di fe renc ias.Se meianz/U en ambos casos; el tere('r pe
rodo ( primera mitad d e la 8('gunda parte B ) es temticameute disti?lfo d el primero
( p r imera mitad de la primera liarte A ) yen UII fono ml/1Cfl; en ca mb io. en d cuarto
pe r odo, la relJtfirin de la Hegund a mitlld d e la prime ra pa r te A, pro..lel"l"
en el t ono principal, an cuando (co mo en e l esq uema nY 2) la m.ismo presntuse, /a
rimera vez, en un IQflO difermh del pr in cipal. - Diferencias: en el esquema nY
1, el perodo al, (segunda n:itad de la. primera pl:lrte A) perm(lTl (ce en el m mo
t01l0 inicial ; en ca.mbio, en el CIlquemn n 9 2, el corrl'tipondi cnte perodo b, presn
ta~e en un IQflo TlUCvo . Pero en el (>6q uema 11 9 l, el segundo perodo es iglwl o similll)'
al primero (a-a' ) ; en cambio, en el esq\lema n" 2, es diferente ( a-b ).
Estas obf>CtvacionCll conducen al reconocimiento de una de las
D . A . 9~39.
B.A.9239.
CQNtS-
168
Hi9
Esto no se refi>re, naturalmcllte, 8 laS ('OIll I)osiciOUl'll de te ma m il'O, ('! cual, e\'Identeme nte, no podr a '>lI'ti n;e ~i l' ll\ l re {' JI 1'1 mismo to no p rin cip8 1, :sin IIfCe{ar el
sen t ido ue \'lI ri edu d 1'11 ~ II m is lIl u ;u [s t a ll ('i8 .
\'l\lor, Por u. I'/I pa r"' . 1 per Otl fi n/l!. e~ el pri ne ipa l ele ment o lllusiea l ,\" r lm it o
qu e encierra la dCC!sin ll inlll , la conc l u~i6 n def initiva del t r ozo. La ufir m.a ci6n
101. V",IUE1H,D V II. - t uu lI llu alll bll:s partf's, A y B, son t olalnLt'nl e d ifer eu1,' "lIlre si y 111'11 1 r~ntl'l\~tu ll t , s 1'$ L'v i ol cnh', q ne (':jIu \"tlril' d all per t enece 11 lll ~ for mas
de perod os liit>mp r > d i ~ li tl I OS, le lo.; ('\lil les se tra t a c)l p r t'lillmeu le eu la P a r te V.
E n ta l{'8 condicio nes, es Ilcct'l;ario IllH.!S qlle nU nca aten erse, a \ p r inc ip io t'lI u llciado
plg. 156.. es d eeir , q lle IIm!;as parl es de!x> n prj>!!(,llta r UII a ument o de vitalidad e inte r b 1l1 us ical, 111 u na I' ~ p ec t o d e In ol r a, d e ll IUIW I'f! ' (1 10' la se;' lllu lll Sl'U 1II1I S v ivu . .\J.
I)O!iibleml' nh,', m i~ mO\'IH y HlrH.\" en le q ue la p r imen . Ta n slo as, el t>en ti do
est t ieo un if ica 1I1Il boo; pe riodl:i o <:'S lrofa;; mus ica l('s e n \Ina sol. li nea ascend en te.
P or ('1 bulo IOll ul, lit mejor garan t a de conducta lg ica y d e unida d, propor cina III el ('l>(LIlI'1ll11 ,1.. I';:~ .1 5G<: :I . \Ii rg:(' ~ \1(' 1 10 11 0 Ilri ll('iplI l A otro v('et w. R. reto rna rl ..l
tO llO \"((illo 11 1 p,i ,,,,i l)a l. ~i ,1 {"i t ,; en lIIod o IIH."nor, lt pued e ha lla rse o po r tuna me nte
(' 11 el Mollo ~ l a .l'o1" II p i,lt' IlH I (le ~ lOm i ll ll c i n p . e j. A . en (lo 1111'110 1'.
8 , en Do Ma.\'or :
~ i ll (,cluir (pi e A ,;(' hull .. 1:11 modo I1l1.' n or . y IJ. en <'! I'e lll livo MII .v o r.
102. T u'Os TER S AIUOS. - La con catena cin de l r~ part es, per odO!! o eslrofa s 1U l1sie H I ~. pr;,'Sell lll , iu('() d iv e l">\ll ~ \'o m!Ji ll8<'ionffi :
I IA. AL
E ~! ~s
At)
2.! A
Al
J::l !
l. ! A 8-Bl
4. , A
B-AI
tl ll su corn.ieJl ZQ, lm cde cOl! 8 ide rar~ e como el mamento n lmico releva/l le, por el l/ lI e
tlf' alcaN za el reposo illal. E s, por tanto, obl,jo r UIl Sil prll8enle abiert am.cnte r n el
W:I. '1' 11"0 l. - ti _ . Al .- _F . - Est fu nd Ado, eom o !Su lI rul.logo tipo b inar io A _ Al , lIob re la r epet ici n d e 1111 t>c r iodo o est roflt mu;iclIl . D('I:;de (IUC l a
ap licacin exacta d e In ley t on al d e pilg . 1!i9 , co nd uc ira .. la p f("8Cllta cill d e los
tres periodO!!. e n el tO llO p rin ciJl ul, con j(rIH'C per j ul llio p ara la variedad , p a ra e l
pri n ci p io ,1" pg . 160 , el c~( J n e mll. tonal d I! est a form a I'i :
,
TO DO pr'" C,O,C
, ," ,c-'
E n efeeto. la parlc o estrofa <:e nt r" i, hllase ell !re 1/1 primerll , posecd ora d e la
a finlla cin in ic ia l, )' la Iti ma, q ue co nt ien(' la g r a \' it aein, la amp li tud , la d ecisi n
del rinal. I' nl' t Hn to. ,'!1("ont rl n(\os,. I' lI a ent re dO!! per iodO!! lIuis signif icati \'os, t ie nd e
8 I~ brC\'Nl lld . La tend en cia a la. prOIOIl'!ll c1l n eJl l o~ p('l" ()d o.~ f i U/l J e~. hu ~i do r ('clHocirl H " ],il& 16'l y e;;ti li::rada a la halS<'8 lII i ~n l1'" <lel r il mo. ,\ >j i ,
11, Periodo
el Id
.1
lo lU DIO Igua l
11, Tono'
Los t r I">; ])(' r oJ OH t ienen mo\'imicll1 o ondu la nte : el p r ime r per odo A , pa r le del
lonu prinei plIl .r I>e diri ge :11 primer t Ollo \"eci no el segundo per odo Al , \"a d el primer t OllO \'('(' im , HI ~e g llll( l u \"I'('i l'o : el t.e reer ])Cl'odo ,1 ~, !lurt (' d c cl;t e scg u lld u
tono \"ci Il O .\ 1"("l or'lI /1 II I 1. 111 0 pr inilla l. Ejcm p los d e 1'_111 f.... r ma cllcu ntrallse
.'on fr .." l h lh'UI 1' 11 , ] :-o. BHC h : d I' (!;jlt' mod o e,,!i\ll elabo rmlo>< 1ll\II'!Jo;; d c 1I lb>
PrL." l udi o~ . de l o~ (I U\' se h/lhl a r oport.un amente ; e;lalie u n 11010 ejemplo d c 10/:' ms
I\ lI t llr8 11"11. e l 119 11 (el! sol meno r ) d e IOH /J oce peq !leo! prel udio! o tj e rcicio~ para
lJr111 c:pia lltcl, y el 119 4 dc la parte 11. d el Clavedn, coron ad o p or Ulla a mp lia coda
1. El puiO(/o o ))ar l ll i llt t r7ltlld ia dll cOila {O/' IIII/ l er na r ia, liend e a ' er bl"e IJe
mie l/ ll'u;; fll (t el eriod o o lJa rte { i na t, tie l r a ~CI" a tC/l so.
II
'" v~ I
"
f . T Oll O vecin o
111. Periodo
II
11. En r azn del prin pio de pg . 159 . " cs necCS/lT"o \'oh 'er a L p u nto de do ndc
M' 111. pIHt ido ' . fo du { 0I 1t1(J j'n lcr;rml a a l m e l lOS por tr es puados, tiene te 1/finlO
en t r t OllO pri~cipol. E l hecho d e (IUC el se nti do tonll l ha ll a eOUlli lelo N"]XISO, tan slo cua nd o t ermin a en el to no in ieia l, d et er mina u no de los ejes de la r elaciones
lona les. Coutt"lIriamente. 181; rel acio nes ent r e las d i\"I'M!li ~ to nnli dlldes ca rece r a n de
T ono pr!llcl!.l al l
}~II
"
Tono de 4omlna:'lte
"
Tono ve clDo
."
"1
Puede ven;e Ull ejemplo en 1" Correllte a pg. 11, d e lo!! 12 Peu i di piano_
forle d c Jl ii nd el revisados jlor A. Lango (ed . Q . Rico rd i & C .. MiIHu ). Al prime ra
par re ti , 1'11 8fJ/ May or . ocu pa too" la p{I ~ n a 11 , la i'lt"g u nd a parte , P , en He ~1H y or,
\ /1 d ffide la Pg-ill ll 12 nI cOlllpitS ' de pg . 1:1, do nd e pr od Ct!Se, lIue\'amenh' en Sol Mayo r , la r epet icin A 2 d e la p ri mer a p a rte d el trozo.
Ntese cmo la r epeticin A " e; mls b reve quc la ex posicin in icia l A . 'r al
\'ez el Hu to r ( d el ibera dttme n re o por sola intu icin ) 110 ha insist ido d emasiad o en
ra zn d E.' lo ra H.a de un cOlltra~tc en Ja purte te nt r olf D e t odos modos, acusara
In Il-OCa co n;t;hmc ia de esta POI!{) h-~up.nte .... ariedad de f or ma te rn a r ia.
R A 92;5 9.
171
170
]04. 'rll'O 11 , A - Al _ H _. (1 ) Puede cousid('r8N1e Hila ampliaci6n de
la binaria A - B, de la que repte6e el primer pt'rodo A . .tle este modo:
A
Teml.
TODO vr1llclpal
A'
RepellclO n
Tono lrlnclp. 1
forma en etlludio el retorno a las m ismas modulacioncs. El e feelo, producido por 1.1'1
permanen cia o ~I retorno en el mismo lono principal,. se \'rr !. ,at,enu"d~ semub lementc p or el aporte de r elaciones sicmprl' llIl C\ ' IlS 'P lC (h~ho IO I\') Iru pr;~,nt~lldo,
Aq ul, el primer perodo O elltrofa mus ica l, debi ndose repetir, 110 puede ser aquella {'Speeic d" introduccin Ilmplill, mlg o menO/> illdceiS/l, de que se hll IlflhJndo :t
p g .164 : debe, en cam bio, tener la c lara f isonolnia tem,'tica descrip ta tambi n en
la lll i~lUa p:ti n8.
N, r.
ser opor tunlimente Rdor nada, o de toda.'! mauen!! algo reanimada, y el Jlerodo f! lln! B posee a menudo un movimiento ml; rpido que los prec edtm te~ ; lo qut' contri,
huye a (hu sent ido de correcto f ina l.
Un excele nte y conoddo ejem pio es el peqlll'iu dIlO " 1.1\ ei durt'm lit ll umo" (\pl
D on GiOl.'O l11l de Mozrt. E l prime r perodo A se ex tiende desde el principio hlls ta el compAs 29 ; la repeticin ~tl desde el eom ps 30 al 49 j luego e l perodo fi nal
Ir ,\s 1If' A m: Il)H 29 com pH ses, A l 2n, ," H :ll! "OIl1JlII _'Ii'~: e; dl' cir , 111 cxuclll IIp l j~n _
eill d e IlIs propo rciones fStahleei d lls en el esquema d e pg , 168
Con rl';:p{'{!lo 11 In [ 111, I OllAI. olJ"'-'rw:<(' cmo en d icho ~uema, lo; tres perod O!!
lu'illa nse ~ Il el tono prinl!pa l ; lo cual ]larcccrin conl rndeeir e l pri n('jpio iudiendo
11 ])1I~, 159 , S in ('Il l hlll'~O , I"S II t'('l'i'\II ri o rp lll <,ionlu ' la regla; ell las f ornUH n/cy radu
tl ro mCll os ])or /rrs 1Jedados, el ltimo (cb e ir s~mprc e1l el 1011 0 1)I';lI Ci/>/I/, eon
aq llella ol.rll: cadll lema filie re/orlla t'a , /llmbjll l, ell el 10110 1,n" I rip/lI , De lo e x IlIIestO, jlll>t ifeasl' el procedim iento de MOlart r es pecto 11 1 tono ull iforme d('] t rozo d i'
rt'rt'relwiu; '~ lIt () lll s qlle la N u bstaJl(~ il1 di:' la composiciu , hllasc eoutCllida en
los dos pri me roo perodOfi A y Al , mientrllS q ue el (I ti mo, R, I)OSee sentido d e
complemento, d e eo n CirmllC ilI )' d e f inlll ,
DB\lde qu~ In permullcneia eonti nultda o el reto rn o re iterndo It un mismo t OllO,
provoca cansancio, es necesario considera r <!l concepto d e ton a lidad con ciel'I:! liberalidad, e intercalar al gn tono v{'{!illo d elltro de loo perodo!!, A tHI fin , e~ n ~ ecs ario
tener prl'8ellte, (lile el valor in tensivo de un tOllO est el1 raln d irec t a a 11Is r ela {'iones tonales vecinas ; de modo (Iue. el tOllO, p , ej de Do Ma yor , adq uiere distinto ;igllifielld o s eg n si dicha re]~ejn prodcese eou tonalidades e\lya ~ ar llllldllr/lN
t iell rll sostenidO!! (sentido dominant e) , o bien COII IIq uellas hemolad llS (M'll tido s ubdomi llll ll t e), Por cuyo mot h'o, aconsjl\Se e\' i t ~r , en los 'res per odos sne(>:i;i\'l~ d e 111
(1) Elta "ra para 101 antlg uol rlegol, ti tr lade IITre a d .. :oml" .da ..tuleOl'u , po r ha _
be r aldo In ve n tad a pOr TI, I.., DOeta de !de lau ro del VI s ig lo. e , Su In nova.cl D e ncoDtr
1111 aCogJ-t8, que por e ll a ru f' denom ina do e.tnieoro, ea deci r, c reador de l co ro , y ..t .. leo .... ,
lI a m .e, e n adelante , Ja forma preferid a lu ego por 108 poetu y m,teos h e l~nlco" , Laa tru
lIartes u llam. ba n : eltrora.. anUutrof.., apodo : 1.. dOll prime r.. eran Icua les, la 61Um~
de metro direrente y mla rtPldo,
B '" 9239
T e ma claramente
to nal
"
Repeticin del
tem i
d 1
'1t' prescllt ll ,-u 11, ~" ll I~
En t'>llll formll, e xis le un solo l cm ll \'('r j I( e ro, 1,Iur I l I> ri ll ~ i p i" tIc J:; 161,
1
p l'im('T<\ ufir ur>lcit'o tl ,mul. La .. c peli (~ i n 0 118 , cn ra:f.\IlI ( 1'
ll c h~ j)ro(lu('irsc t!tlllui {' lI O'n ,,1 10110 p r in eipul ( 1 ):
N, 2,
1. Telua
- - - ;;--;;;:;;;;:--l
11 , T ema
.'
R"cllcl n del \1
tem ...
n,
.
. " ,.,'" , ,,", " r i\lei'liu t' XllllCl,to a 1';'1,:.' . 167 , el 11 , te UUt en
'\ 'lu, SltlUl"'" 1'11 , v
~
posee tonalidll.d ]>I'opia,
, , '
..,
lo
f r 'lIl1S la t endeneill 11 111 Il fololljtacill y ~ e\'UleIlCll'l(!a 1'11 II't-. p,'ru'
",1111 nl a8 o
,
I
" 1')
fimlles PU C(h: d l'l>lIrrol1 nr la partc \I'rcerll, ,cro 110 J; lIgal' a unn 1111 " lO 1\' I
, I ~c il' n 1111 '11,('nd il,t' rt'conlw irl" [, ;1 lI utnralelll J ('l ;)c r odo fll, ( UI' d t' por
r,"11, 111 t
,
'
I
'
,
b i{on
",i eS u1Ia iUlIletliata r ('l>e tiein , r inde Rllrerfl nu ~i ~ h a , ' e1l(l('IJ('lU, por tlll11 ", 11m
,
11m p (trti cll l arm ell '~ pert~eptilol e r p \i~R onll1!lhfICI1~ I n tl c It,
lo;
III';" ,/1'
n pg
1 29,~'
A - R - A' , -
se l'arUllleTl ZII
'"
11
,\
Exposicin o 1, Te ma
Tono prlnctpal
---(1)
" r'_
106 , Tll'o V
Pertenece a e ll e
Inte rm ed io o ti , T emA
TOllO veelno
,,_
., Ob,"."
,'-
A'
lte petlcl n del 1, Te ma
\.ep. del I.Ono princIpal
n '" 923'1
17:1
172
lIepe eill ,.lrl J cr . .T emu , L
Lu eleccin del
10 1111
demll l o.~ cl{sic06 ind illUc, pa l'U el MOl/O Mayor el l ono de Dominante; para el mo-
En este t rozo, los tre1l pe rodOR poseen rr anco ea rl cler d e up08icin temtica ,
es deeir, tllnl o A eomo ll , tien en f iso uoma bien lIlodtsta , pero dara . .~l'ei~iJII,
:\hs , ellt i~lldllMe bien, eUo Ita sign ifica /file 10$ (los telll as tenga l' !JI/u/ f,o,rl.u~, ~(J Hal
,
t'
,/ "mpl ,,o del Ir ozo La (orma eor fl'etll. e~t hecha d., l'qmhbrlv, y,
"npo r Oll ela ni
.
.
mir- nlr!l.'I ambos l emas debeR tene r, ell este eIlSO, carcter mlM " me ILos lll\f!I":<O, h.
gll rt o, cada uno de ellos a un t ono !lropio,y dotaJ OIS de vital i~a d propon iolladll, ~bi
lUismo . IIltO de lo! d OJ d ebe ser l) r im: lpat, y 1'1 otro, .~ulI"dar lO .
En el ejemplo d e referencia , la ~xtr l1~im de los lwrfodO/>; "" eltuetllu,eut e la mis
lila; s in emba r go. an dffifle la pg 168, sil1e'i1' 'Iut' 110 rs neel sa ri o flu e Mi Ieh"
Kn t'llle se nt idohlla.<ie UIl ejemplo Ilerfct:to en el A ....du u
, 1 ",n(rario.
. el, m uy
>l e ,1.. la SonuIH
purn
pi1l110.
op. 26 , n q 3,de M. CIt'II1t'lLli. KI primer ' )t'" r "do, A , ('11
""
Sil' :\hyor, 'IU: se presenta M:
l CT. T emA A.
I
In tono lamentoso
Ej. 227
andante
2? Temo B
cUffifr end e
te ruodo :
f', 11 9 2J<j
:w
.'
1I . \ 9 ~;;9.
174
~ 108.
VARIEDAD
n. _
IlIgur de cont ener uua idea musieal independiente y de ceei(lida \'olo.ntlld. t.e,Olh -
Cll ,
(' 11
:So, _'layar.
E n este Alld(.!/It~ de CleUle nti, la repetic' n "'" id uticn a Ja t!:ot pOIIiein tl t l 1'0mienzo en cambio, e n el ejemplo 2'26,10 rqHlticin de 1" I'r;lnt' rll parte eH algo
distinta, pero en fo r ma casi ill~igllificallte : la. mc!t-xla lla sido dada a una parh
grave en lugar que 1:1 la ms aguda. COIl todo, es posible, I\l:It ura J an. y a 1lll'lIudo,
deseable, q ue en la repeticin el prime r tenUl "ueh'a R presl"'lIta l'l:ll! rela ti\'aIDen te
enriquecido, renovado, en manera de no da r luga r a Ulla s imple rplica, eomo ya se
ha visto a pg.156,y comn se ha explicado 11 pg . 157y 15B ,refereute u los tiplll'l bi
narios.
EjemplOS de esta fonua son muy Creeuentetl. y dtas!! nicnnll.'nte a lg ullo, en la
seguri dad de hallarlos numerosos y s in esrul'l"w. Jin el ntro vocal, sen innurucrll '
bIes las Arias oompul'lltu de una primera parte, seguida de una IICgunda en tono ve
cino, para a continuacin repetir cl comienzo, freeuenttmente con la indicacin Da
ca po al (in,_ Ctase un uico ej emplo simple: " Be.:li ocehi. lllerct'" de.!. F. Tellllglia del vol. lll. de IlIS lri e antic At de A. Parisotti (1 ). Obsrvese ta n slo, que el
entero trozo se haUa en el mismo tono ; en la porte cent ral aparece apellas una referencia al tono de Dominante (2 ). Vase. en el gt!tlf!ro instrumental, el del i cio~o .1n.
Wl1lt c cantabilc de la Sonstll IJuru piano. nt 2, de :\IOZlIrt \ K . a30 ) . El primer
perodo, A , ocupa loe primerGII 20 eompallC8 en Fa Mayor ; el segu ndo periodo, B,
est eu fa menor ; el tereero, Al, retorllaell Pa Mayo r. N6tese wmo los oltimos 4
eOmPll8e!l r~lomal1 el JI . terna transportado en modo Mayor, y obsrvese tambin
que aquellos complI.:leij f'IltAn agregados 111 perodo inicial, quc originoriam("llte cons
taba de 20, y ahora es de 24 compases. Se trRtll, en consecuencia, de ~Ila pcqueilO
('oda , un ap~nd i ce, cuya final idad es ' la de acentua r el senl ido de l'or recto [inal del
lrozo. Es UII procedimiento de los ms nllLllrll ltli, que se ]Illlnr aplicado a todo
gnero de formas musicales. En el Adagio de la SonAtA, n~ a. paru Vi~l\o~' \ioln. dI'
Beet.hoven, la coda, a n aplicada a la f orma A - B-AI , hllase algo mb desarrollada, y se presenta inseparada del periodo fi nal Al. Mayormente de6a rrl1ada,
y con carcter e importancia casi de un nuevo episodio del primer tema, ella se
presenta ell el Adagio cantabilt de la Sona\a, n' 7, pa ra piano y \"iolln, dl"l mi~mo
Maestro.
._-"1) A. r . Ten_s lla ha . ldo, prael ....mente. e l primaro en uu. r la forma con el
f ine .
ne. al
ti.A 9~9.
~~:; '}.
.e tr a ll. ri
176
1i7
el Noct url/o, la Romanzo, ~' ele\'llJo nme ro d I' trozos COI! nombrCII anlojad ilOl'l o YD.
ri adamellte ('x p r e..ivOl!, ("IIsi lodOll 11011 e labo rados sobre esta Corllla.
La misma P ~ga. deuuncia su dependencia de este tipo importantsimo como a
continuacin.; A
B
A'
'
P,'lm er. y ma yor ex.
pOdcl6 n t em ti ca en
e l ta lla princi paL
':xpOIlclone, s ecunda_
riu eu los tOllOS \'1'_
cl no ~,
eolll ndOli pOr
"dJverttmentl".
e, -
109, TIPO v, A - B gl tipo ltimo de forma ternaria est compuesto de tres partes ClItrofu, dife rentes entre s. Remltesl', por tAn to, a lo trata _
..Jo en la V, Parte, donde estdia8e la composiei6n con perodos s iemp re distintosj
ret'or<la ndo ta n slo 10 expuesto a pig 156 ,sobre la nfcesidad de un continuo aumento
de fac ultad vital , y an de movimiento, a travs de las for m. ) de este 1~ llerOj y la
premisa tonal de pg, 168 ; cada forma 'eNlaria tiene el periodQ ltimo eA el ton ...
principal,
CUARTA PARTE
LA SUITE
J JO. Ih: f" A SUlTI.: ~ N ca:N~R"'f". - La Suile, q ue en Italia se designa tam bi"lI COI1 d Ilombre de S ona ta , ,\' en ol r(\s paises : Partito, Ordre, Ober tura , etc. es
ti ll a ser ic de pie1As i n ~tr uzn e '!tll. l c8 o t ir. mpos cscritOll todOIl 1'11 lll! mismo tono, rleri\,l\(los de dllllZll iS y de c/I! )(!iol\('8 ('on frecuencia .precedidos por un lJreJudio, y
dis pllestos d" IllHlIt' ru qll ll !Ilthnanse, el Cllrcter y el rit.mo de los mismos.
LIl dellollli llllCin eon flu e se design a rstll serie de piczas pmxle ,'ariar, como
Il:.im is rno s u t ontenido, 1m ob rll de los M Il(,.~tros del paSlldo, demues tra cla ra mente
'1 ue Su i l c, SOII/I IO , 1'oca /a, P flrl i/fI, Ca /I/'icho, O /f rho'O, etc., SOIl , prc t ica mente,
una mis.ma ('OSll . E n "cAliduJ, algu nns Su ite:s !101I \'e rdaderus Sonatas. 1'0 1110 la 11 ,
jlunl cla\'c de Il lindel, as ela borada : A I/I' gio, .4 /leg ro. Adoy io, Pllya, Ilue no contiene ninguno dI! los nlimeros ca ractc rSl il"Ol,I que integr. n la Suite j en cambio, la
\' 11. Sonsta d el Ull. 5 de Corel li {'l!! una uutl' nliCIl S uite ; mient ras que A. Scarlalti,
(' n sus TOt.'atas introduce, a su vez, ,\riIL'I, Millllk, Gi ~a ~, 1'1 ('.
Esta pri me ra obsen 'lu'in (,"('l ndl1CC a mili l"'em i ~a, (I ue n1 r""'pecto, ha de tl'ncrse siempre presetlt e: l os M aestros dl'l pasudo [rtl /ab /U! l i brement e, fi a rl e fodo
I"m to d e t'isla , lo compilaci n de SIfS Qbr(/~: en el nm.ero , e ll la ekcciln , CII el
cal'lcter tmlSical, e l~ la obsen'/!'1lc ia de ttu coslH'lIi,brc$ i n uele rada.. , prin ciJJalm~ nt e
,'lm icas de l o~ danza s, A su. uez, eran miJ cOll sta nlu (sin l )or ello renunciar 10tfl/ me n/ e a III S pr crrogfJ li vfls) en la f Oll!QrlllOr ill d e l os lie lUW~, ti:! dl't!ir, ell 111
(l i ~JlOt>icin d<> In< perodos de las respttl ivas pil'UlS.
El IlIlli" O de las pie7.lIlJ o licmpos ,'arll gene ra lme nlc enlre -1 y 9: s i biell Hin _
tlel, en la S uile IX , para da \''', emplell trcs tiemOH solamente.
Entrc la not able n lriednd ha bida se dCi;tacII la
rll ts frl'C uenlemCIl \1' emplcorl" ( 1 ) .
~ig ll iell' e
dis jl,osicin
1'0 1110
I le mpo~ fl 'l
la So na t a ruotl e r na.
la
178
La Alema nda puede ser pret!ed ida, OOlno anteriormente indicado, por un Prelud io, llamado ta mbi ~n Prembulo, Obertura (11. Tocata , pllra 10H instrumcut08
teclado, [<'a ntasa, etc. Entre la Zaraba nda y la Oiga 8Olal!e infercBlllr otras piezu
o tiempos llamados tambin i1lter nudw . A eawl8 de la \'lI. rieda d dp- su selein.
cta nse, entre 108 p r inci pales: la Oallola, el Min u, la Bowrrle, la Lmtre, el PrupiA ,
la Mu.,elte, lit l'anl1~a. la "' urlana, la S iciliana, etc .. .v 11 vece.'! u n Aria d e ca rcte r
meldico aun no e!ltricta me nte baila ble (~) . Como f ilial, a veces, agrcgbaHC la
Ckaco-na o el Pluacallc (ver pg. 100 Y :'.18 j, o hien un T ema C01I voriadone.t
(ver pg. 203 ). E n r a? n d el corustll ll l,e I'a ria r y del con ( undi r!Je de In Su ite COII
la Tocata y la Sona t n, se introdujeron Adllgios , Alegros, Jo' ugas; en reSUUlt! Il, comp 06ieionce d e todo gnero. 1.>01:1 tlfuc st ro~ fra ll c"",,~ tO: ll ll 1l IJH r t ieula r pro:dileccin
por el R01Id, que entr a ejercer marcfld9 in fl!l eneill ;obre la forllla ~e los muchos ot ros "tiempos" que int eg ran la Suite.
Cft-iginar iame nte, algu nas da nzas se repetan , y para mellgua r la pesade-z de la
repeticin. especialmcme si el movimiento erll lento. allll com;ervando el Carac ter
fu ndame nta l de l 1ro1.0, se adornaba la melod a, a fin de obtcner la impresin de
UIl movimiento mM movido. Este fraccio na miento de vnlores. confiado primeramente a la ha bilidad y a l gusto de los ejecutantes, fu l ue~o preseripto por los cornposi lore;; mismos ( 2), dOlido IU!la r a un I!'~ n e ro nuc\'O dc tiempo.'l llamadOH " Dobles". forma poco empleada en Ita lia.
179
112.
LA "L~ )l HIDA -
de movimiento ul(l(\era do, que comtc uz8 gp urra lmCIIT e 1'011 una corc hea o una lIemicorchea en el alza r del cotnJi; :
Ej. 228
A.Corelli, V II I. SlJIlOtl'. DI'. 'J.
~.
J.
Ej. 229
t~,
!.
Otro l ipo de movirnielltos pnlauu!O!! lo for mal! d OH da llzll!l del mismo I{llero q ue
se liuceden y se a lte r nan de mallera ql)e, dCll pu('!i de la ~eiun da retr nase a lit primer a; c.i .. P Mi tlll 2'> M im/l _ l ' M im;~' d el miRlIlo fllodo eO Il el " (UI)i;!,
11 me nudo con la Gavota y la "Mluellll. con la IJ 01~ r r{;~, ctc.
En general, I(J' tiem pos d e la Suitll, est n ba.~adu~ en la ullflylta forma (fe 8u.
11ato dll tipo hi7lario C!.tudiado a IlAI{. 159 ; Hqu~m a que Se adap ta. en modo l'i$p~
ca!' a los dillll nt08 carac l~ res de las . hr ~ rell l.("s piezas. lO!! cIl Hle~ . IlOr otra 1 .uI ~.
a men udo. se elabor an y se ~jecll tall tatnhiell por IiC pa radn.
de.
De carl.cler ;erio. conslit uye a. men udo la IJicza principal de la 8 uile. lJa (o r 11 la \'aried lld IV . de tipo terna rio t!studiad a a ]Jug. 1[;9
EIt
OMleful las dos l,urles ( que se repil e/!, carla lUW CUI! rl ",torne/ o :11 )SO)!, 1I /1I'Ollltl d<mlcnte, de guat extensin cun apenas Irt1a bn t1' ro dll.
1 13, IJA COItIlAr-'nA. - Se escr ibe en eoulp,~ rl.' :! t i"Ill I>OlS, eotultnrlU'll t e "Ol1
UII U eoreheR ~n el al zar d el eom p ls.. y t"! ,1<, movi miento 'r do y d e
ItOlaJl iguales ( 1) :
D. Zipoli
Id lt (:orrl'~polld e
t: 1. 230 Allegro
(1)
H ' lJan~
H.A.9 239.
", ~ n o.
18 1
ISO
La form a e> In 1lI 1~1 "~ VHr il'dad l V. { t (' tip o binario elll l)lead a t a mbin p a ra la
Atf'mllllda con lA seg und a parle. a vcc<:'s, lige ram en te a mpliada. El conocido ejem plo d e IHilldc1 pu b1itud o por A I~o ll !l:o a plg. 11 d e III.Ii 12 P iezlI8 )lIra clave d el
mismo Ha nde[ 1'11 1'11. U. Hir"rdi & U.. Mill.n. prl'Se nta la Corrs Jl da en Co rm a t erna r ia
de {'/lncin A - IJ - A l, I.a primera pllrle va hasta el ritarnclo; la 11 . parte, desde
('1 r t<)rne lu .h ~1>1 8 el eoIll Jl;t; 4 dI' la pg. 13. donde comienza la 111. parte, COD la repeli'" .11' la 1.. ItUf' en 1 1I~8 r df' mod ula r n 111 Domin a nte, te rm ina CIl el t ODO p r ip.
ri plIl . !!II' t'jt-lU!110 l1ehe eOll siderarliC en tre las licl'llcilll!! que, como anteriorm en te se
11 :'"1.
LA alOA _
pI,. ( 3 li cm pM) o
Ej. 232
tom pll p~ l o
A. Cor elli
hu (Ii (hu. i om lhll ll ><C ('0\11 rrecul'JU~ill 1011 IUll ij.('uoo M al'!; t r~.
\' a~e
pg. 193.
114. l..\ l .AH .\ltA:->I>A. _ Jo.;:,; tle 1U0\'imiento lento, en com pls d e :1 t iempos. eomenT..!Ilid u "on el d ll r ud '()Inp;s. a 1II(' lI udo <.'QII la s i!!"uienl l' rrmula rt mica : 314:
P or ej"lLlp!n
Ej. 23 1
,l
..
I
V IF
A . Corelli
Largo
~
;~ I\ l a
melodli. !>011 l'lI nt ~ la:o; notllS b lCvl'S. en cll rnb io abu ndan los t ri nos, grupe!!;. mordenl t!!. y luda t!us. d e allOI'nos ).:rlltos 11 los a ntiguOfl Potaestros, d e espe"ial modo a lo:< cla \"~i ll i:.1a s.
233
Allcgro
I.a Za ra ba nda lmi la hlt' 110 cxc(',lill d e . IO!! perod o... d e 8 oomp8iies cada 11110,
ron r ifornelo :11; como en la \"1 1. Son81 a d el op . ::; d e Corelli. Siendo de cari.cter estili:tildo. la Za rabamlll S" exli'I\lI, a n 11111". es pcd Hl nH' tll e en lit seg u nda p a rte, tanto,
Ip ll' con fl"ec\wII(ill pn'~~ II IIl~e eOIl el CS' jllelllll qu e PS ea r'lIcterl!ti co en B ach:
A
A'
11 I
=- p
A \'CI'es, y m ls an I!II los Ma('f;! rulI ;Ialilllloo ( menO!! rgu~ Clitos. que lo~
1('Il1/IIIe!' en la oOOerl"ltl Wl1I de 111. forlll ) el l ercl'r ,erodo A~, no es en rl'lIlicllld
un lt reexposicioll d el primf' r p erodo A. s itio hlll sl<) UI1 )I uevo perOdo, mili! o meIUl!; illdeppnd H:Jl l c, 'I nP- pHl"ti pll t!<) d,! un tOllO ,"pe ino VIl!'lI-f' ~ I 10110 l r i ll c ip a l :de lllli~ .
1Il0 modo como ,'" 1" Zar>l l ~t n , l a \11' COI'dli . de la que se ha l!ita d ms arr il", el per ooo
iniri:tl. ( E l mi"mo pro.:C(lim il'lIln e mplea 1,\l ll. fo Il UII<I obra p ublicllda en In coleccin
J.t>t II/I,it rrs i .. rlolV"(""" ,11' L K' ,h le l'. EII. I~ ito l rr ) Oe esb ,wlII!' ..a la eslrllclura d I'
I ~ ZH ra hllnt..la ""1'1''''''1'''" ,,1.,
la ror u.1I lef"ar;1I ~ tu dilld u Il plg 1 5~
" v
'".
)la.rol,
~I C.
B A 9239.
182
183
"omo as tambipn {,11 Fa Mayor termina la 1. pa rte. en e l ritoruelo, Sigue el Uffiarrollo hmu tico. y en el ('omps NQ 47 (23 compases despus del ritornelo ) v11el\'t'1l el primero y srgundo lemas, ambos eu el tono principal (1) .
l er . DobJ "
Ir
.~.
116.
Doble
ele.
IrCtCrEl li SO del Doble quedaba li brado al gusto de los autores. Mientras que cntre
Ju. Ma ('~trus ita lianos estaba ('as en drsuso, se hallaba en boga, en cambio, entre
los fram~eses (n los que posiblemente dbeseles su origen) y an entre los alemanes.
Por tan to, el empleo del doble est subordinado al criterio subjeti\'o del autor,
qu~ lo aplica 11 \'OlUJltlld; por ejemplo, B~('h no lo U.~1l ni en lal! S uites francesas,
como Il~ tllmpoeo en la~ inglesas. En cambio, en 111. [1. Sonata (1. Partita) para "io-
ln ~olo, ap1i('a el doble a lodos los tiempos: Alemonda _ Doble , Corranda _ Doble,
Zomballda - Doble, Tiempo de /Jourl're _ Doble,
Algunas veces, se elllboran dos D()ble~ eOlltillulldo.s, ue lllodo que el segundo
1it'1l ms rpido que el primero, en base 11 figUl'aciones de vslorrs ms brev('lS:
,J,
l<~ .
Ej, 236
Ir
1,<1 fonml de ('sto~ tiempo~, es nlltllrll llll~nl(> la misma JI.' IIquellos dr lO!; euale,; derivan , A vece:>, cualldo uos trozos o tiempos se ulternllll, de mllll('ra que
Ilt.,;pu~ del primero se rppilt~ (>1 segllndo, (>u la repeticin el dob le substituye al
I r uzo origina 1.
117. LA GAVOTA , - fo~s 11" lllo,-imielllo mooerado. a menudo, e1l 4 14 a la
h,',"'r , eom('I\ZlInuO, t-;cnerll lmente, con 1111 I h!JIllCIL ( 11 \'ec~s tan ;lo eO,1I UlJa negra)
"11 el lllzlIr del com ps,
S i el eOIllJl ~ ''s u h! bl'e\'c, la f raecin mnima de valor o '; II) UI ell rcJlell ; PI! Clllllbio, para el comps de 414 es ulla semicorchea, Los moti,
"(1M, (> 11 !!(>ner'al. <l cl'nlllln d(> espeeia! modo el primer tiempo de comps,
G, B, :Martini, Gal!ofa.
Ej, 237
(1) (,;" lo. I>:'R , !S 1'01. IX , d" la" '"ra~ para Organo d u Hach (ed
un Intere sante ':lJemp lo de Fu g a con carcter Il e to d .. Gill;H
(2)
I du hu qu e
~e hablar ms
adelante) "ran imp1'ovlsa d,,~ por l0 " ejec utant~8, LIIII1. connlb n y decldldamen!(> a abolir
e81L prctica tr adlclon .. l. ,v ~scrlbl 1'1 ,,'.mo los dGblu qu .. lo~ I n.lrun Hmti J ta~ d e b lan ta n
. lo .. J.,cnlDr,
1\\ n39,
:~
>
LJ
JI
I ..J
JJj
185
EH NlTIlete ristieo el conocido ejl'lIlplo de Bach :
Ej , 239
Ej.
21~
.\ . ('orelli : X. 8fYftoto,
011 .
5.
,~
._ '
Puru JII Mu sctl r. tII forma 'le UOlld, ver plg, 193 .
11 9. lll/'.;u~ [lE TII'O III NA II.IO, - El :Minu ('8 ue movi miento ~odt>rado,
1IIIH bit>n lento todo g racia cer l' nlOlli06a, ell comps de 314. En la habitual foro
11111 binaria, el ' Minllt, rehuye las orn/:liUe1l1 llcione~ lU:lada~ en la Zarabanda, Por
demp lo ;
Ej. 240
c\n.; r"pcliciolles de 4 compuSE'S t'ada IImi , como CIl l'I ejemplo citado d c C"rdli : p,'ro con I'rft'ueJLcia a lcan1.a
di ml' lIsinncs Illa .... nn;. EI I tUllo C8/'KJ, la forma t'o lllpla;\' 1I 111' (' I II pi(>111 ( Variedad
IV . tle IJlg . lS9 dI' h perodos, d e la; frll';f'~ , es dr tipo hiJu1Tio, y tl'rmina el1
tiempo fuerte.
Comnmente e.l.stell dO( Gavotas luIUlCt uti l'ail. y se ind ican : Gat'ola J. y Oa uol(1 11, Ucspu{:s de 111. JI " se rep lica 111 l. ; en ese cal:lO, genera lmente, cada lino
de 1(,Wj trozo,", l'Ii ms bien -bre\'e, y la 11. (>11 tono vecino de la 1. d,' mllnerH que
r e!(lIlte agradable la SUC~Il.
Pa ra la Oavola eH forma de R ondQ, I'er pg. 193 ,
LA .'ot1J~~;'l'Tf: , E~ tic ca ri.eter pastoral, imitando la cornamusa (del
eseritli toda IJ en plirte :>;ohr(> IIna o dos notllX tellid&l< 11 modo
de " pedar ': en eUnlp!! bilia rio o ter nar iQ,
Til"lIr la misma forma de la Oavota, (,'o n "1. que Il menudo IW IIlternll., formll.ndo
~~ 1"1 nexo: Gavota - M uulte. _ Dapo/a,
IUI,
B,'\ ,9239
It A.9:t39.
186
187
h
_ N. . . .
.ti'
Al Minu" le sigue un 11. Minu ( l ).}ulis ta rde 1IIIlllado Tro, deliPu6: del " ual
( ~'{)mo en 1'1 .caso .dl! 111. Uw;ette rl!tipeclo a lu Gavota ) rep it ese el l er Mi \ El
clludo a contlll uaCln, es el 11 . M.inu a (llIC se h
f'
.
nuco
lIee r e erenCIII. :
Ej. 241
o
if
'rambi {ln II.qui 111. forma del 11. Minu es idnti ca ~ la del l. . conserva ndo enrft! Mi 11118 armoniosa relacin tOlla!. Con respecto a 100:1 dos Minus, ;e rt'q uiere
"iertn dife rellcia de carcter, de manera (lile el JI .. eonl rllsu' pn f Ol' lUu rel llti l'anl" " le eficaz 1'011 el 1.
Para el Mit:ui de t ip o ternario y sus deri vad os. voSl' 1ft \ ' , Parte.
]20.
"(' f
pAg. 193 .
P:ll"R
el
121.
LA LoURE. -
r \r' cm
que no se
i t'
r \i
Ln forma es III m ism n d e la Oavota, con la cual a mell\ld o se ~Oll fund e, eo1110 ~ n la 11. Sonat a ( 1. P ar t ita ) pa ra \"io ln solo d e J. S, Bach , COIlIO en la
11 1110111, as tambin In Bourre present a la 1. y la 11. alter nada;;. Ejem plo' la l .
( /)M' /U )'(I para ()rq ll ('~ ta fiel mismo Baeh, (e n el vol. :n, 1. (le IH edicill ('o mp lCI!I tI,11U. ol.l r a ~ ) .
qu e UD l leva n MI
nu
Uh ert>l.d .
]Ib
La Polon CSfl. es d e movimien to moderad o en comd e .114. Comien za en el dar del ('omps, menudo sobl'" ,.] llIotil'lI
e .A.92.W.
U,'\ .9239.
188
189
rtmico:
1 ~ ti' r e r
J. R
Ej. 242
B('h
1," form" es la habitual binari" estudiada a pg.159.A veces, se omiten los riIvrneloo, como lo hupe Blu~h en la 1. ~onata paru \lioln solo.
126. LA "PAVASA. (PlldoVIIIlII). - Es dc mO\limiento lento, lllts bien de car(h:ter gra\e. en eompb binario, romo puede verse en l'1 ejem plo ~igu i en te:
U. Pinel.
124. J<J, "RIA. - Es de carcter netamente cantable, de movimiento lento, de comps binario o ternario, y admite trinos, mordentes y toda especie de adorna'l, con los que 106 Maestros de esa poca jobreeargauan a lgu nas composicioDef!
de este gnero. La forma es la misma de la Alemanda.
Un helio y conocido ejemplo de Aria proporci6nalo la 111. Obertura de Rach.
A veces, el Aria perda en carcter cllntable, y convertiase en un trozo musi(:al de mo\' imienlo lJIoderado sin fisonoma definida, como en la lV. Suite fran... esa de Bach, y en la X IV. de Handel.
125. LA SICILIANA. - Ms bicn de movimiento lento, en comps de 618 o
!lien de 1218, la Siciliana es de car!i.cter pastoral algo melanclico, generalmente
fli~eii8d" sobre ~tc motivo rftmico:
~~
--r
1-
. h
3i.
r::..:t...J
Ej. 243
J.
B . Marli ni ( 1 )
11) A
11 ...\ 9:':39.
l~o
,J
.J.
JI,) J
..
.
ll.,\
(~39.
190
1\'_,
191
LO orma tI> la m mms de la Corr anda, es dec ir, de tipo bina r io de la va riedad
(!(In 1" llegunda parte algo ms desarrollada.
Son amplia ment e conocidQt; 106 dos ejellllJIOI> que ofrece Baelr: la clebN"!
(' hucona eOll (lue l..'Ollclu ye la I V SOll81a (11. Parl ila) rara violn 8010, ~'
l'I ramoso )'asaealle escrito originariamente pa ra Chil'e a dOo!; teclados y peda l, pu hlicud o en e l vol, !. d e las Obr lUl pa.ra Orga llo. ( Ed. )'eler,..) Dos obr81:1 nraestr lUl .
Otro ejenIJ110 mili; ant ig uo y d e mcuoretl pro poreiones. pero d e singula r belle
l ll , es el Pasacalle dc F reseobald i que a parece en la pg. 10 d e la citad a coIcrdn Rarly i/(I[iall ,'ano m1lsic d e M. EsJ>Otiilo (808 tOIl, O. Ditsoll Co.).
Cor rie ntemente, la Chaeoul!. y el I)asaelllle estaba n a l fina l de la S uite o d e
In Sonata. Dc la Chacona y d el PaJacaJ-le en forma d e Rond6, se habla en la pg. 193
.1 31.
EL Rmm{. _
I'ondu ), el Rond
~ 4ij
de ca neter lig.'ro. ( I~' rno \'imicnt o mlI! bien r lpido, de origcn f rallc(:s, y l,rcdi!'cla ell la constr uccin de In Sui te, preeisnmente por IoN Maest ros de }o~r8llei8,
:\ncido ocl canto, )' m ll ,\' probablemente de la c.I nm:u cn circulo ( mud e significa
t'N Ull ll
ser ie de
eslrof~'"
Ull
e~lri_
La parte, el perooo princi plt l d el Hond es Ilu tul'almenl e el est!'ibill o. que 1'11
I'ee:..pone varias \'eces, siempre en cl lIIismo 10110 , Su forma debe ser bien cerr u{{a, generalmente de tipo a _ b _ a.1, ( ve; pgs, 66-76) Y ocupa habitualmente 8 compases, que en ulgunfli'! eusQt; ~ repiten cllu lHlo !<e presenh n pOI' primera \'ez a l co1I1if'II ZO del trozo. 1~1l~ estrofa,;, o liC!1I1 los pcl"oc.\o.. seeulJ(l a r i~ , son diferentes entrc s. relalh'amenle indepellllienl e!i del ~'~!ri hillo, )', st'glll el plan tOllal d e pg.l67.
1l\'~(' ln all se
H'Z
11 _
A' .~ I u di ll d " 1'11 111 Purle 111.. I)lii. 171 Y ;uooig uient l'!!.
d! ..
~:9 ~ bre ~l modelo de lit forma bina ria estudiado H p: . 159, caraeterlsti
. It S~I~~, e~lsten ~Ud.I M otras aflJ\elI como la tI/rresca, el Scherzo (1) el
, pnc ,0 , (' ~CO, 11 /JI/dlnerlll, ctc.: cada 11118, dt'1 earlcler d e Ho.:u erdo
' lO "' '''' '0
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V(lr/(ICffIllCS,
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' " R<: heno ti" Ulllgu o motle lo, ole l cual ~{' Im la 11""
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e ' ''!lo_. 111 re,,,,t" dt: tI. Seherzo o Tr io.
e. necelarlllm ent e en co m .
(2') LoIf MlleMlro! f l'a~ceMe ~ 11 veceN e" ~t , no:uluro la ~ diferente. va rill c lone~ Indki\nd":v..
romo n lro ... <:on el no.nbre de ~u pth,
.
'
D.A.9:t39.
11 .\
9~39.
193
102
A'
E"trlblllo
r. CUI)I~
R.
~ 1 ~2.
I I
Re _
La
E~trlblllo
R.
A'
e
I I
&II Nut.
1I. CUlIl
i _
P.A SP l t ,
Re
AR I A,
...
Ii:lItrlblll o
P OLONESA,OtO.6.,
de Rond,'predilecta por
Ilxcelencia entre 108 compositor'$ de la poca, incidi eJl manera tal, que elaoo..
raron toda elase de obrll8 de gnero instrumen tal. aunque eOllser \'8ndo su propio
Cllrete r sobre dicha forma, es decir, eu base a estribillos alternados con un cupl.
y 11 menudo, an !lin advl'rtelleia algu ua en sus tlulos.
P O!'
La forma
l':oS
A la
1\
"eexp(JI<i~i611
d el
re~11'ibillQ,
Ur. nayor.
Ej. 251
I
Gul
fr
Tono e n que se prt>Sen1\ IlIlCVAnU! lI to! el f'st'r ibillo para as l'crrllr d I ro~o. el
U.A.92;>9.
195
194
.Y lla;pup!,l de bl
I 1 es , r.v
.,..,IIII.
(e
Hp ~r('('e
Ej. 252
r.
eupl modulante de
v.
Ei 253
~c:,:u lldH
J)o
MIl \' ur :
..le.
1111
e .~ lribill o
J)(J
r.rll )' o r
2. 3.4. -
(I.A
9~19.
eslribillo Fa Mayor.
la menor -
do menor
(lo menor .
la menor.
9. _
l O, _
Si bemol Mayor
11 . _
5 -
6. 7. -
8.-
Lr.L!n
-- --
l er. cupl
1':1 preo;Cl1lC pla ll, " f r('!'!' \lila fOrJl1K (le una rrgu lKr idlld lIingu lar; por la dispo. lcllI l!t Jca de los peroJw nUl' la !Ll el1id~ prctisn ,1(' Sil ('xtellsit lI (tod os I'xac-
'"
197
'En fonuft aniloga, fue ron eompuest06, segn se ha indicado, numef'0808 troZ08, deja ndo el nmero de los cupls y tle las reexposieiones del estribillo a l. vohmlad de l~ autOffil, y de ac uerdo al carcte r y 8 la vita lidac! de dichas eoIIl
posieiolll"8.
dalJ~()illi$tlll
dll A . M raU A.
Para la Mussotte 1l1l f orma.d e Rom16 puede ar-udirsc al ejemplo de Rameau pu_
blieado en el volumen 1. de las obras cdita us por Saint-Saens, como as( tambin en
la citada colcccin Le, Ma/ res du Clal!ecin de Ki:ihler (Litolff). En ambas colecciones, tambin puede vem la Gi(ja en f orma d e Rond del mismo MafY.Itro, con cl si
g uiente t ema :
Ej. 256
Ntese la autnt ica forma de Ro"dO el! todas aquella.s fundadas en la ree.spo-Micin de un tema o de UI1 periodo, es decir q ue tienen por base el esquema ab-- a l.
1 33. LA SU TT!!: MODERNA, I'A RA ORQUESTA l' PAliA I NSTRUMENTOS SOLISTAS. I.a eleccin de los instru me ntos para los (ue se escribe una composici6n, ejeree DOInble influencia sobre su propio contenido mmlical. De modo q ue, cuando la S uite
IIe escribe para orquesta, a n pa ra arcOli solos. adquiere una im)()rtaucia y
11 11 11 proporcin, que tambiu se re rIejan ,'n la rstructura de 1011 tiempos. Ejem1' 1010 convincentes, ('n tal lleutido. orrecl'u. 11111 Ob ~r l "rail dc Bach , volumen 31, de l.
t\ I'1I 11 erlirin. N" solamente se nota eH ellall UIlI! mO~'or densidad de contenido, una
1I111~ O I \-ariedad de medios lcnicos clllplead06; si no que, p. cj. el Preh,diQ adquiere
u nn importa ncia an mayor de la ya co , l~i dHable p o.~eda cn las Suile! inglu lU
,v cn las Par/ itas; importlmcia qllc Ud 1'1) 1. Itlc8 l11:H el gradu mlt imo, hasta casi Be
Illl r 11 la desproporcin, en 111 I V. Obertura.
Por otra parte, limitas(' ('1 nlmero d (' Jos t rozos u tiempO'i. En re!iumen, puede
IlCci rge que la S uit e para orquestn eII, eu el lt .. te r l'sl'(), tn slo una forma dc
I rltusicill haria In Sinfona moderna.
En el orle modern o, abatlllol1o dlt In ['orlua binaria, caracterstica de la esIt'uctu ra de los tiempos, la Suite (a \'eees tltlllbi?n para uno o pocos instrumentos) ,
t I-' tra nsform eu una !;erie Ile Ilie1.8S elegidns, coord inadas con var iedad y com11uestas con mayo r libertad de forma que
1.. SmHl ta y en la 8infO'Jl , con lag cUlllCll
1M Sui le ob6erVft bftsta nte similit ud. Tal v('z, por ello p~i.same nte, y a causa de
'l ile ta l semejanza no es,,\' acom paada de propiedades y ve ntajM espeeiales. la
~uite t'Ii de ('SCaSR eOll8ist'l1eia, y prllelicada. en la a'tualidad, en forma limita
1"
""'.
/ 111.
eOIl el mismo objeto, puede consultarse una P olonuo o:n forma de Rond en l.
80Mla para piano n t 10 (K. 284 ), de Mozart.
Jo;n el C HaIteto n 9 6 de Doceherin i re\'isado por E. I~olo ( Ed, Q . Ricordi &e .,
Mil n ), ex is te un Mtn en forma de R ond; otro enculltrase J'n la Sin f ona del
volUmen 3 1dl' la gran cdici6n de 8ach (i ndicado como Minu 0011 dos Trfos y
.. us ret! pect i va~ recxpOlliciones); y otro. de menores proporcione; en el primer volu/IIf'n .vil citlldo, de llU! o~ras de Rameu .
Un pfUpi 6ft. fONlG de Rond6 puede vcrse 1'11 la V. Suite inglesa de 8ach, in<licarlo como Pupi 1. y TI. con sus rcexposicioneg respectivl\S.
Ttun bi n el Pasac(llle y la Chaco na se esr'ribian en f ormo d e Ronrl6. como en los
t~jemp lON de Couper in n' 1 y 5, rCllr~d inlln ente. de 108 Clavecinte,. alternando una variacin (que sirve de cupl) con la recxpogici6n del tema inicial (que ha.
('1' de u h'ibillo). ReHpeclo Il esta forma \'er plg. 190 .
rI .\ !oI;!l9,
199
198
iI ( 1)
La den o m i n al"i611 de Preludio aparet'e en gran n mero d{' I'"m l>os icioue; au n diferent es de formA
13 4 .
y contenido musica l, desde las breves y 8CIICillu, y nm infor mes y vagas fanta sas que impro\'isa (rrel1lClia) el ejecutante (rspeeialmente el orglll1i~la) en su instrumento, mieJlt ras prel8ra la pieza o trozo principal; l!!:lsta lo~ Ilmplios y bien
I'IItructurados trOZ08 sinfnicos, que Ulmbirn Ilntel'eden y preparan el comienzo de
un acto en la perll y participan de la Ober tU nt o del Poema Sinfnico.
El Preludio, como Jo e X]Jrt$8 su ttulo, hahra d ... !Ser 11118 introd uccin, una preparacin 11 alguna otra eosa j factor ste, que eOllcierne ms al cariel er e,<t';til'Q de la
obra que a la forma . Empero, existCll prelUdios COncebidos t:omo p ieZlt.. illdepclldil'lltel!, desp06eidas de todo carcter d~ illtroducci611 o prePllrucin.
~II raln del cOIK!epto lato del preludio. es natu ral que ste 11 0 est ligado a
ulla fo rma propia; pues {>sta depende de la exte ns in, dt'l ca rcter, y de la fil1a li
dad del preludio mismo.
135. Pa.;LUDIO CON UN TEM .... SOLO. - EII kl<> tl~ t ipo breve (lO; huy muy
brevt'l:l) la fo r ma es la de un periodo mus ical ~im]llc , doble o tr iple, 11 veces con
una breve coda. Vanse eomo ej empl08 los S09. 2. -l. 7 ~. 20 de los 2-l P,.tld ;o~
para piano de Chopin. Con frecuenc ia, SE' lulopla una (61"11111 1a que sin'e de JOSquem .. a todo el trUl.o, dejalldo a la armona, especial mente a la modulacin, ( en
?ase a lo indicado a pg.l59J la 'misin de reglllar la trama, la estru ctura del Pl'eludio. De l'sta manera Be elaboran tumbill formllil de mls amplias ]l roporciollCII,
construdas con tanto mayor libertlld tOllal, "nan lO ms brl'\'e 1'8 111. rrmula tpi.
ea de la fi uraein bsica. E ntre 10t ejemplo.; m!! impor tll ntes y eonocid08, ('tansr
106 prelud iOll 1, 5 Y 8 entre 10fl 24 de CllOpin , y 1011 nm"ros 1. 2, 5, 6 Y 22
de 111. primera pllrte del Clave bien temperadu dc Baeh.
E n el {'!Itilo de oontra pnnto clsico, 80 11 cOlll u nes 10>1 pre ludio~ IIgados. Un
ejemplo 10lllado dl'1 ela!!e; l'1 lIunero 19 dI' lo \1riml'l'a parir, es un fugado eOIl
t rl'S lemas,
I 11.
A'
A'
A'
Tono vecino
lIt.
Tono "eclllO
Xl .
l 'I~lu dlo
Xlii
Compases
'r ono
g l preludio
11-
1.10
1.11:
" prln("l pal
Comp.
16-32
17. 41
Domi nante
"
A'
A'
A'
Comp.
33.56
42 66
"
nelat. menor
Comp. G7 h . e l
,"
([u
,.
"
"
Ret urno del Tono
tillelpa
coo . . :
1111_ .
... ...
1\ .\ <n39.
201
200
llllll:iicales) es precisamell te un preludio de amplillll d imensiones:
(a rma
d~
Ro-nd.
138. ,LA T OCATA, -: ~ ;wnf u nde d e tal modo con el P relud.o q ue, no 801. ..
mente emplsllSC onl bos mdlstlll ta mente eomp introd uc.cin a l. >' _ .
t
b'
d
.
' sm o qut
s m I 11 , 1'1,1 ra.:t n e I'J(>lllpIOll cOlloc idO!! una misma eom posisin ha recibido J.
d06 denom1ll8C tOIl t'S. Em pero, la cJrp res in T oca ta rl' ri r eS(' nicamente
los de t ecl ado como el piano y el rga llo.
T ambi n la 'I\ :M
:ata varia deS<!"" 1""
",.,~
o' 1en t as com posiciones,
"" b ,.~~ _
pa ra rgano d e l<~ rel'lCobal di :
g j, 257
"'onto
Ilue podra lIama llle u na de lid Otla d ivagaciuu m w;icul, h a~ta la Tocata
iJ ublicada por M. Bsposito 1'11 la coleccin f:ul'ly /aliclII pia r/O mI/sic
l)itlOlI Co. ), y u 111 d e :-;ehUHla llu, a mbas N I fUrll1H d e ::)oua ta. y a la
Ile IllI.ch, q uc p reecde la f'WIII. en 1-'a l\Ia,\'ur 11\-1 ,'ol ume n 2~ d e las
d e Clemellti
( BostOll, Q .
mon u men tal
Obr fLII pa ra
Orgll. llu.
A f in d e tener un concepto def inido de cu n c ie rto y "ariable fuese el carcler musica l d e la T ocata, a\m 1'11 e l sig lo X" 11 1, pucd e" cOlls ullarse las 6 T ocatas
Ilu!"a clul'e d e 1'-'. Durante, reeditad ug I>o r
1';lIumi l1 1'11 etl iciu G. Hicord i & C., Mil n,
n.
IA1 T oca ta p uede ta mbi n constar d e I' urios t iempos o ~artes de ca rcter d iya sean de giro 1I10v ido t ratadlls 1\ basc dI' vi rt uosismo, como d e mol'imien
11/ lellto y exp r esill Huave y a la I'el II pAAimuHla . '\s L Jl. ej .. la 11 . Toeat a d e A
s.ollrlani .'i> 1'11 4 tiempOt!: Adagio, A flegro f,'r/l I'f \.-\ rill ) ~' I'i'aee, Aq uel las para
clul'c de Hach, ti~ IH)Jl tambi n I'a rio!> mOl' imiell !os ~. toda!; terminan con una Fuga.
\ 'ompues!a nsi la ''rn;ntll, ~ob rc e~te e~(j U I> II1H , S~ cOll fullde con la S uite y 1'011 la
,'t I"lW,
~o n n t a
( 1l.
iJ!). El , 1'1!~:[' lJI)lO \' 1,,1. fo~ I;(J " . - CUI\ I" rcc uencia el Preludio (o la T ocata)
IJfceeden a JI!. Fugn, sir vi ndole (le PI'CPIll"lIcill, Si bicn, en tal caso, el objet o del
I,reludio esl e l a rHmellt~ dcf iuido, el cadete!" y la f orlll ll, <'n cambio, d ifieren en
1'1111' 110. La S dos "Il I'icdatl'lS lllH~ d efi lLuliI; ~()LL; \ ' e!l r:l t:I ~ r d e I'aga'; in cier ta prejlu'acin, que 1'1\ cOilcretludose a medida IjU\' ~ I preludio llega 11 Sil trmino, p reI'R I'lI l1do III FlI j:p ; 2" (' 1 curlcter de defiui,lu y ~lidll COIUltrucein, en ms o me
tou!> abierto cont rAAte con la Fuga. Pnru ("1 t ipo 1', ctR>e como mod elo el prelu.110 ILV ~. y pu ra el 2' , los preludiOil NOIS, ti Y 9 dcl segundo volu men, y el n 9 1 del
I(' rcer vol u men de las Obras pa ra O-rgllno de HUt:h. ( Ed . Pl'trn; ). E n todO!> losca!lOs,
,,1 prel ud io y la f uga se escriben en el mis mu tollO, 1>1111-0 <tue la f uga sea d ecidida 11l('1I11.' tOlm l y \."y" p reced idu por un prehlllio I'ollc('bido a base de modulaciones.
,\11' \111118 ,'ece;; d p reludio 110 cond ll \'e, \)Cl0 <I\leda t!l'!l' uido l' U la Dominft ute " fin
,1(' l)repa ra r con mls eficacia la entrada tle la F Ujla.
1-10. PlIl:IX VIQ SI SI'S I CO. Es I1ILII e)l:p r~>:-; i ll lit' signi fica d o m uy I"go.
1':11 lodo caso. es \lnll obra para orquesta , por la ll lo. lit' am plias proporciones. La
r"t' II H1, 11 \c<"S {'S !l ItU <le la~ yH cOllocidos d., t ipu hinu rio o te r nar io, otras la d e la
('bu/uro (\"e l' Pu r!e \ "1.) ~. ot ros, t flmbi~ 1I 111 Ile P IJNIIII Sinflli(" () ( \'{' r 1>lI.rte VJ. ).
Ill' IOthl~ Illllneras. el t! 1110 d t' preludio (!xpr('i!1\ la inteneil1 de! auto r de <t UI' la
loina no debc tell.-' I' carlclt' l' d I' afirmacin Ilef illi t i"I\. , ino l UHS bien d e colorido,
11;' in t rodu ccin t ulgu lIlI 1\ ('\,\(01\ t rgica, (''1\Ii('1I. ('1(' .
].11 . - EL E ST L"11 10 y 1:1, l'o\ l' !U(" I1 Q, SlIll ':':;ta8 t lllll bi"1l eomposiciones /\fine!'
/11 / 'rrlllrJi(j ~' \11 T ora / Ir. 1'01\ IUI-i ('\\fI \('S!I l\l('IIUd o SI' wn fllnd en a causa de su s i
1I,lilud. 1':1 L'apl'i(]u , ;1 ,'('I'('N III1llbi':'1I ('11 I'slilo fU!:,lId n, un ti gu1Hllcut e tratbase R
1I1(' IIUdo rOIl ('lI r Mtrr t"c1lil'o, {' u~i di(l\c\ i(,o. ('OnfuIldi[' l\dose con el prel ud io run
( 1) Va~e lo dicho respec to Il la Sutte II pil'. ln.
JI :\
9::19,
204l
."fl ltre
203
". ~
e ffi as preZIt N v
d'
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111.11 {' /l()(' II S y los lI' rt ()rr~ . '; xI'clent C>l m(l{lel
.: . ~u~ ~me ll ~ r O lletl, \ ' arll ll 8eguu
P8rn Rs.~lIm" de VI m "
1
O/j d e h~tlldlOS h/l IJH Il~ en pl "G rlltlWi It/I
1
di
pf'f' U Ulr P
1111
VARIACIONES
IIC
repite
COIl
La vsriaci6n puede ser : I. por orflflmen racin; 11 : IJa r elabqracin,. 111. por
(ItIL lllif;cocin del tema (2 ).
In"
li. I ....
El a rte ,\... " fran ge re voceR" del Rlg lo XIII. co nalB u a e n adornar las me lod lall lc ntu
( on (tgu raclouea de Na for es breve . El mo tete de loa ~ lglol XIII y XIV era una s uces in
de varlaclo neB pOl\(nlca~ sobre un C81l to dad o, Que l e repella e n tod o el CUr1l0 d el troo.
Mb ta rd e, el Doble, el Capricho, la Ca nona, e l Pa aacalle. la ChaooDlI. (com o ya ludlca _
ehl! no eran mAl que un a u ce31ll de varl ae lon e .
(2) !!.'sta daa ltlcacln hl . Ido tom l da Gel C ()UTI de com po.illo n mu slcale de V. d'lndy
B .A.9~39.
204
a modiricar el \'alor esttico del te
205
FffF I
RO 11 JJ9J 1J3JJ3n3 J ~
VAl'. XVI.
l!:j . 258
AdagIo
~7 " ate r li
kH't$Flih
En este ejemplo. cada variacin tiene II U frm ula propia. que ador na todo el
lemll. o cada uno de 8Ul:1 perodos (como en 111. variaci6n VII.).
De trama y c.ar.cter !l1I.logo es el Minub ,:ariado en ' La Ma.yor de Tartini ( Ed.
liehmidl y Ca., Trietlte ; revisado por M. Zanon ).
b) Cuando en la aplicacin de 1M frmulas y de 1M tramas prevalece la vo.
Juntad, el buen gusto del eomposito r. He aqui un herrn080 ejemplo. Agrbgase la
limpIe melodla coral, no para ser ejecutada, sino para que de la confrontaci6n
rt'llulte ms evidente la transformacin operada, en un cauto nuevo y mayormente
va riado y 6J:preflivo. Este troto debe ej ecutarse con gran lentit ud y expr eain (1).
VAro VII
(t) F.- notorio que Rac h, en e l trata mle ftlo de la a melodl.. coralea, tra duda mua leal_
me nt e e l I lenUl eado de l teIto. m. cierto qUII QDa mlama melod!a pu ede apllcan e a yac" a
otro. tlllItpl , adn de ,IIllr1lltlcado IIIns lblem e nte dis tinto ; pero en 88c h el I llImpre 11.,1
dente, la rete renela de IU eomellario mualeal con r"pecto a hll palabr... del t,,:o, pu"
Indica con e l com lenlO del mllmo leIl o IU t cora." f.curadol. Pi ra roayo ... re te ren .
1' 1.. a l relp&C~o Tll r A. Pirro, L' ..th6tlqua da J . S. a.c:h. ()i:d. FllIchbacher, Padt), y
1\. Sc hweluer, J . 8. e.eh, la mUllc:la .. polota. IEd. Breltkopf y Hl r tel). Aqu l ae trata
de una pa ri fraal. dlll .almo 140 ~DomlDlI e1amavl a d t e". a ex pr" ln gen e ral del trolo
.. tl n eleva da , qu e Plrecerla UDa ple,arla InUma. Elle mismo coral ha Ildo tratad de
IUlDe Ta alo dl re n mte por e l milmo Maeab'O e o laa poatrlmerlu de IU Tld a, ~Ietando, ya
~ ' e, o. Cal ' moribu nd o. un a nueva y 1l1tlma profesin de te en Dio . En a le e ncue ntra en
l. lid. Pe ter a. volumep. VII ., a pfi. 74. He aqul e l IIII tO U-.o:tuc ldo :
1.
~ n;r.ci6n.
206
207
Ej. ?.59
W(lnn wir in hehslcn Not!ten .~ein " .1.
.~
B.lb,
0 0\1 ,
...u.
...
oo r _
0,.1 :
1'IGI~
La~ dos ,'urjedades por ornamenlacin. permite n CO II M'rHl r l' idcll lifil'nr e l tt ' quema del tcmll, siempre que pCnU(I IIClCa illaUCI'o<S las Jlolas 1w;lIcipa/rs, vale de-
(' Ir, aquellas co r rl'lI)()J)dientes a los moml'lltos r lm i('QS p re pomlf'I"IIl1Ie>i. y 11 IIIS CII rh'lH' ins
~ lt erll
111 nlll llrl11 1'111 d('1 tI'lIIll. RIIII <.\ l run';s d.,
11.
lIt"I'-"li ... ,!
I'H'nt uH l l'l<
il1l1 llt>'"lldn .
) ' (']"1,)
1' 11
tor no s uyo todo puroe Illut a r : r it mo. ar monia. 1llf' lot!ill. t'll 111" dl'lI1ll1' pllrt l'!'. O I. j"I1 ,
la trama me!d ir!l ~c mod ifica h ~ ~t n ciertn pu ntn. wrn r ll !!lr t11 S0. su armuuiz"eiu
ori gilllll pernwllC('' r{'(oll(lcibl ...
8 ..-\.9219.
209
208
I ln ,'jemplo in tc resant u l}rOporcioUll el Ar ia " P il\ \lj!: ct+.' oc rh i dolenti" del ,. EgU>'
t
tolJ,
26~
11
ml _ o
,tlllt iulI repit i t' II ,lo~e si.'m pre eu el baj.) la Ill ismu f r"lie de 4 l-olll pase~, lllll eOlllc i
. 1O d el!pUCli
. cm l,,""",
'1" 1, m is ma manera, 8ach
'"III\' I1I (! II I> ~ i l1l i l llr a 1,1 IllIe UII .:;lg
~ .u , ''1'11'1' ~ I I 1I111l! llfitu (;l'lIcifi.ru s de ltl. l\Ii ~1i en' tIl ellor:
J J J I J J J J J JJ
En cambio, e1l la sigUIente 111. variacin. 111 mismo tema siempre ina lterado,
se le ha agregado una bre\"e frmula, que se repite casi eomo un germen de motivo
secundario:
Ej. 261
Pertenecen 11 esta Nl.teo r a de yariaeiones. 106 eoral t'9 figurados y los trozo!
Sl'bre un canto rirme, a los que :va ~f' ha referido a p~. 109 y subsiguiente!! . entre los eUllles es necesario iml uir las num er<HiIS eomposieiones sobre coral,
,'11 In!> Ca ntat!l.'l y Pasi(>nes el e Bach r o'ro~ naestrO!), IK~ Fugll.!l ~obre coral, en ge nera l, ett. Asimismo, el as llllmado bajo obstinado. ('1; decir una frase meldica,
su bord inada . con frecuencia. a u na- d cl<! rm inadll 3rmonizaei n que se repite cont:
1l1la mt'lIl c {'n la Jlarte mil'l grave. da IUlCar 11 vuiac ionC/i por elaboracin
) 11 111 fr;tl;tJ (Jue el mi:;m o Ca\'ol! i 11~1I1111 con id nt ico Jrocedimic ll to el! el aria "Mi
"'HI. +.'OI, 1"11 " 11 .. 1 ..~lio~luulo" (1 ): tan slo (lIe a q u. hl f rase " obstinada" pasa
1I1 1" "tIIldome nt c <le.; dc el lono p r incipal (1a. me nor ) al rela til"o ( D o Ma yor)co n ven 1111ra la \lIric<lad.
\'c nlHj1 lIu s ~en ~iblc Ifllll .'n l'] arin "\'ieni orna i". de Cegt.i (f) (2 ), en la que,
'lO"', l'xlra ilo. aproximadame nte la m i:<;1lI11 frase d l'!II't' lIdcn te eu modo menor ;
'.J.
Ii t~r :rioo<;
nA 9239
I
I
211
210
ral g iro lonol : 10110 princi pal -
relativo Mayor -
d omiUllute _
'clorno a\
prin<:ilul. 1!Il cuyoil ton O!; y modos t ru llspliJ'lll~e ;uecsil'l\lllcul e la fr/lse i;~O:~;::~~~~
or iJ!:inll IllUl forma tan buelllL que el retorno al to no de 801 menor resulta
el'ita ndo IIs 11110 de 10lS mis seriOlol ineonl'enicnl('8 d el bajo obsti nad o: la
i' lI (,J tono prineipll l.
. .
d,) t,m colocado en el bajo, Schmnann ha oontrllpull
Sobre etite primer lnCI80
Icado de manera feliz as:
Bj. 267
t:n interesante ejemplo insl r U!lICllt>ll . 1'11 IllIe el art if ic io del bajo obstinado
Sil irredu Cl ibl> ins istencia (iOllfiere ear{iclt'r 11 1000 el trozo. e!l el cor al figurado
I n. dir i.~1 f'r f,lu/fJ ( Bu 1.1 e~t{ I;J ulc:: ra ) de Ba<:h ( 1 ) ( \' , vo lu men de loo Obras
Org3110) (2). ';!j UII Ir07.o d e vigorosa eOllsislencill . 11 ejeculnr.>e fue rte y COII el I
nI ju('gO fiel rga no. de mOl'im ienl o 110 mu r movido, ,'011 'Iurf'ln (lIsi . El bnjo
IIIlS{' 11 prepOtlllt'rur eontllllllmelt te 1'011 1:8111 fnlsl' :
Ej, 265
11' 1 1
\"ale d ecir (IUe ha eln pleado e l procedimiento usado ill nllm er~bles ,'cees por
' Sil vez deberla emplellrse por todo mts ico q ue se precie d e ~rlo: S<>h~
I1l!1IU: la eontrapullteado sobre el "canto dndo" 0 1rll melad!lI, lmll aut4ntlca meloula
.
) e Iemen t 08 VI'vos, ex p resi \OtI: .En otros
( no ta n 8610 notrus correetamellle dlSpUestlls
t.rminos, 111' ha servido del contrapunto 1'(11110 medio para cotnponer mmuca. y no
IIn~h y que a
Asim ismo, 1!1I el Pasllcalle, In mllyor purte d e In,; \'ar iuciutlcs <UC lo
.;on por 1'1IlborH cin, VaSt>, IXlr dClllplo, el Pasacalle Junl r ga no de dos teclados
pedal, de Bach (Jer, \'olumen de 111$ Obras para Organo ), Sobrt' e~', a composicin
lralarl. 1116,; adelanle (pg . 21S J,
Lo<! ejcmplOlll de vari"cionell por eIHbor"I'ilI , ]J1"~ lI tadoll haslli " hora , 80 11 en
ma ro rill de ea riicter cont rflpunt stieo y !levero; mas, el contrapun to ha te nido act ll.~
dll privilegindK I'n todo sentido. de acuerdo 11 Ill s pocllx y a 101> d iferelltes .estilOL
~~ n el urte IIltK!('rllo. Sil misin 110 ha menguado. Supe r poner "arial! mclodlag s i m ul~
llleanll'nlc. ,.,. u n l'n,el'dim iento factible ~. fecu ndo. <''Olllpalible libremen te e n tode
e~II(). 1)e~ de' tite pllm" lit' ,istn. ademiut 111' lIeollsejurse f.'1 estud io de llls obrW! de ('lit.
A"':'Ilt'I" It' ;ol(la,~ pO!' '\lI1.arl, Haydn, Beetholen. t'll'. , reprotlcese tambin un illter p..
IQI ntl' I'j l'mplo. ya HaJo OXlr t u na mellte, de d' lud )" en 8U C UlIrlJ dt. C01ll1)ositiQ" "111'
.-ica', ( libro 11 .. parte l a.) , l"kmplo e.:<lraido de l~ Estu(lios sinfnicos en forma d.
u na finalidad.
>
.
Se ha di cho mlis iU"riba, que en el proeooimieuto por elaboract l~ . la trama lue
ldica de l tema ( hasta. abora s iempre presente en los ejernfl lOtl <''OIUllde rados ) puedc
.J _
b
la rmmIizaci6n. original A vecCll la au''lIlur IlU~e llt e, siempre que que...., como ase
a
.:
.'
01
1IC1lcia del tema 110 es absoluta: eneuntra n8e por toda.. parlCll vestigIOS .I~a.s o mcn .
r..'Onocib ICll, eomo en el rragmento eitado en el ejemplo 260 e ll rclactQ n con el "l
I'OlllO
j( ll icll te:
""
.And,,~
Ej . 266
!tE
r ;
--.1 .J .1
.~
el) Se i\ lll8e como de ll\.lIe cu rioso, que la melodl .. de ein e ("0 1'11 1 el una adaptacin dt
(Jatt~rda de Q , G. GllItoldl.
(2) Los vohlmenel V, VI Y V I I, de In Obras 11:1ra Organo de Ila ch (Ed. ' eten), q u"
conllc nen 10" cora le ~ flkurad05, co ns t itu yen Una fu ente nRI[OI" ble d" po"a l.. y do m.. O.
una
Otras \.ece., desapare.te por completo la trailla meldi\'n, y entonces t.oda la 111
(uedll conf iada a la armona. En estos ell8Ol:l, (1 la armOllia es eh,borada d e m:' .
lIerll d e .IOder por s sola te ncr deSllierto el ~cntido mu,;ica.l; o bipl1, ~ ad orn31la ,'on
rll(uraeiotles, es deeir, CO I1 frmulas mel~jclIll 6cclln~arills ( um comfllcla]l1ent~ mdc ,
tl'lI
tria Iknlca.
II.A.9n9.
6.A .9239.-
213
212
Tambin en ente gnero de elaboracin, como en el orlllimcntal ya estudiado.
puesto Que uuo de los elementos, sea 111 mclodra como la a rm onll. 4'S comn con el
tema, las \'lI riaciones se considerall, en sentido a mplio, re peticionl'8 del lema ffi i/iffiO
conservando de ste lit forma.
- 145. 111. Lu amplificacin tiene lugar; a ) c uando el t ema, ln eonser \'8nd o
ms 1} me noR ident if icab le!! tllg ullos de sus r&;gos exteriores, t>ell en e l giro meldico.
en pi ritmo o 1'11 lit armonizacin , es profun dllm ente, nti mame nte tra'nsformado, trana.
fi gurado en su contenido -rnll.~ica l y eJ[ presi,o; o biell, b) cuando s convierte en
fue nte de lIIoli,'O)I r t micos, mel6diCOri, 8 rm ni c~. para \'ariaeiones relal-ivamente independien te!! NI la C<'l llductll ge nere!, en la fu erza ex presivlI o en 111.8 dimensiones,
En lliS Prlrtita s (1 ) diversas lIobr" "O Gnlt , o trommer Gott", ( Oh Di06, oh mi
DiOH, piadoso!) de Bacla ( \'. \'Olllmen de IIls Obrllll para. Orga uo), se ha va r iado la
E~l e
Ej. 271
Cora l.
"1., J
1t
-r r r 1I
!le
.~"
('orll! ( :! j,
Ej , 210
"lj. 272
ti) La.
YAri~d()n ll.
anUal.lll m c nte
lIe
(2) Se ha ag~lado el coral tamb in a quf lan ']o pa r a meJor relevar la CO nfro nt ac in.
8.A ,92 ~9,
215
214
diferen tes. P rotIiguiendo con el mismo ejemplo, se comprueba la inagotable fecull
didad y potenc ia q ue emana admirableme nte de eta elula musica l. Al estudia ne
esta autnt ica obra mllC8lra, se d estaea la elevadll interpretacin potica del coral
gregoriano tanto como la perfeccin tcnica de 8U elaboraci6n.
146. -
V". XI~~
Vur. XII
Ej, 273
Var,
IJ
Va r o X II I.
Varo X V.
Varo VII
.~.
VIl1'. IX.
Amput. de MI 801
Ampllr. de Sol Do
(1) -ra m b l4n . . te
B.A .SI.:!:!9,
8 . A .9~l9.
217
216
Algunas veces, sine de material temtieo el bajo !;Obre el que se apoya el tema.
Variaciml" de Brabwa, ej emploe 260 y 261.
Con mayor liber tad cmplalo Beethoven en las 15 Variaciolle, para piano; op. 35, en
que comienza directamente con el bajo solo, que luego tratar 8 2, 3 y 4 partes, deIJpub! de lo eual, lIlo ntollces, se presenta el verdadero Tema. En el IlermOllO final
de la 111. Sinfona elaborado sobre los mismat; material~ de 1118 15 Variacioft u
01). 35, la importancia del bajo {'fI an mayor, conl!ltituyendo, por tal razn, respeelo del tema \'crdadero, un elemento eon~rllStante que genera enteros ampliO!! episodiO!! y eOIl fret:lIeJ1(~ ill. empleado como tema f ugado.
Para term inar, agrga.'>C, que & menudo una serie de 1'8riaeionetl; mtl all si'e!!
numerosa, fina liza con Ulla Fuga , o ms bien oon un Fugado. En este easo, se convierte en telUa ,Jo;: ruga el motivo ca racterstico del Tema. o bif'1I RlI propio ajo ;
11M! como en [nI! 33 l'ario cio ll es op. 121 de Beethoveu sobre 1/.n vals de Diabeili, traIlldo ms arriba.
Pues, como se ha indicado que en la amplificacin, el tema 11 menudo He colUlidcfll ms que otra cosa. como fuente de elementos temfltiC<l6, es evidente qUf'
1111 forma sin'f! de gua tan !llo en selltido muy amplio. Por consiguiente, es necesario qut' el coml)()Sjtor se guie por criterios lIUe\'08, o por lo menQS, modifictld09. Por
ejemplo de un tema en dOll partes, en d~ pf'rodos, deriva r, naturalmente, una VAriacin am pliada tam bin en dos parte!!., plIiblemente mis amplias aun que las del
lema. Sin embargo, 'C!! posible que In Fuga conserve la forma del "tema ", alI lejnuamentc t
'
En cambio, lo que a n siempre conservan las var iaciones ampliadas, 08 la foru,lt.,
de carcter mb o 111('1108 cerrado; es decir, una forma en que el inteu90 desarrollo
lemfltico est ligado al sentido de un tono determinado: el tono del tema, en que oo~
miellza y termina' la variacin. En cie rto modo, la variacin ampliada equivale a un
desarrollo que lie realiUl ,obre un. punlo fi jo; por cuanto, a n modulndose durante
la variacin, !le retornar, luego, tOllalmellle al punto inicial. Oportunamente, 88 ... eri
cmo el de~a rroll{i temtic{i tiene un Il rocedimiento Rimilar, pero corno desa rrollo que
Me realiza movindose, e8 decir, partiendo de \111 tono para alcanzar otro. a tr8\'&I de
yltriw; incidencias ( ver Parte VI) .
"~ijte procedimiento puede verse en 181:1
AmPlil."c.,su,r--------::....J1':"'U'r""""
6.A . 9~J9.
147. El. CONJ UNTO D E LAS V.A.RI.A.CIONES. - Las variaciones, rep retlelltando ('8 da una Ull organismo distinto, se ejecutan sueCl!i vamente; por tal razn, es menester
cnlrelazarlas de mallerll de e,'itar caer en la monotOllla. Por tallto, debe insistir~c cn
1/& alternacin de variaciollcs cOlltrastantes, de I ram3 lellt.a las Ulla!!, COII otras moyida.,>; una!! ligadas con otras picadas; algunlll! en registro grave o medio, con otras
"'\Judas ; alternando 106 recursM y las posibilidades de tratar los 1l11trllmcnt06 a que
He dest inan. En rcsumen, la 6uccRi6n de estos contrastes. dclle despertar una seuIlAcin de aumento lgico de inters musical, de creciente vitalidad, h<lSta el fi nal , (IUe
rreeuentemente cul mina con una variacin mtl IImplia y adornada que IIIS l'ncelen les (f'n razn de la reconocida tendencia a la prolongllcin y H la "u'yor COI15ialencia de loa periodos finalllll); o bien, por contra.ate, Cilla repeticil! dd lema init i a1.
219
218
11
l'!"itdiume nte, el 1IU1llento de vi talidad se trad uce por un gradual a lejamiento del
lellla; el r\lal aparece levement e modificado
lu primer llS voriaciollCl, pero 11 medirla ' t U<' 11(> lH'e rCR 111 filial. Stls rasgos \'lIn sil'udo CHrlli V{'1. m e nos idcntifi ca bl~.
H ayd u , Becthoven , y otrOK com positor ;!!> de fin es del siglo XVIII , h an wm puesto en fOTIna de variaciones, [ormand u el> conjunto I1n nico t r ozO, ,1\lI1M tiem~
de sus obras. H e aquI algunO!! ejemplos admirablell del Q'nero: el Allegro del XII.
C uarteto', Op. 127, el A ftM."te del XIV. CUllrteto. OJl. 131, el P i1lal ttr la Ill. Sinfona
!tes l>eet o a 111 ra z tOIl Il I, 1,,'0118er \'& generlllm enl c el m illJUO tOllO, direre neiando a lo
sumo. en el pliSO del modo Mayor 1.11 ln('lIor, como p . ej . Vo Mnyor y do menor. y
v icev~rsa . J.Ju tll t caso, 1,] 1 cOllcepto es claro, lll~ "ll.l'iaciouC'll II tJ son si no repeticiolle
en
variadlis del tema mismo. Pero otras " ece~ Iive l'l'ifican tflm bi~1L los lonos y lo 1110dos, eon virt i;n dose en f uente de oportunas "ariediule.;. 11 1' 8tlU, fl ue IIU; Variaotlu
op. 34 d e Beethovell . preIJellla/l el siguiente giro 10nal ; "a Mayor, - He Mayo r _ Si
bl'lllOI Mayor - So Mayor _ Mi bemol MII.,or _ di) melWI' _ "a Mayor. En est~ CIUIO.
pues, IB.~ modulaciones deLI'!! reg ul al'8e como ",i ~ trahlra d I' "a r iAS Jlarl to! de ulla
rorma ll i"a .
148. \' AIlIACIONES INT t:GRANOO USA SOLA COMPOSIC iN. - LIL... \lariatiouet! 110
estit n ",iemp re sep a radas u lla d e otra, n i Ih~\'a ll ind icati n algu na en la l sent ido. Con
frecuC'ucin , ente rru; piezas inslrumeutall'l'l, no son nu" '111(' \lna >;11t'esilI tle I'lI.rillcio.
ne:. enlrl'lHzu,hlll y ligadas enlft si ( 1).
La Chal'Ona y c.1 P88I:Icalle ( ver tambin plg. 190 ) t'll la Lall colIslrulda. de t"S8
ma nenl , t'i:I dec ir, un l('nUI 11 menudo d e ocho r ompll.s('S, '! 11 ,'I'('e!I tllmLi n mucllO mJs
brp.l'e ( 2 ), co n un!! ~eril' d(' "lIrillcione!l (3). 1~1l patti(~ \l lllr dificultull ti c ('sla s com pu"iciones Ileri\'a d e la brel'edlid de l tema, Que term inll p<"!r ([UNJar ",iem pI'e el! d ml>mo
to no, t"On el eOll!tigu icnte r i('sgo d e ocas ionar mo notonia, ) I Ms peligrosa aln ~ la for ma de tO!ld, d e (lile se ha tra tado a PMI!, 193 que ,onlliste en 111 re l>et i('ill il1 \'arillda d el temlt d es p u('8 de cadlt I'lt riltcin. E ~ ~I'iu/!nlc la neeesiuad de una -ran vare
dad It fin de alejar , en lo posi ble, la sen~uwin tle monotona; )' 1ll11 .~, todal'a: es in dispensa b!{' q ue la comJlOliiei n en si r efleje UIlIt ('otl t in uatla N'llo"ac in d el n ter&:
musical. rOll1o as lIImhi'n. lOIiiblelll ~ nte, lln II\11Uellto del mOl'imieulo, an It t ra l'h
,le l o~ oportunos cont r astes de las SUCC1IiY IIS \'al'illcionCl>. El PIiSllcIllle pa ra rZIl IlO ,It'
BatlJ. ClI un Illl:l g llr~O 1I1()(ll'lo; PUI'Ij, e l eonjunt o d(' I!LI> \'ar iaeioncs prepal'a eficazmente el T ern o fu gado que ('ierra tan ineis i\'aml'nl e el t roW j t{'lll11 fll!Clldo 111 qU I' Re U('gil medianIl' u n admira ble 1Jr()('edimielllo as('end('uI(' (-' J.
El lIutiguo C(1)J'ic;lr.o y la CO',lona , er an \1118 .~lIcesi611 d (' IllLlplios tlesll rrollOK f u gadOll, di fctelltes entre si, compuestos bObre UII m l>mo 11'11111. r1 l' t eu!!l st' " .. Ii.. ha el
ritmo en Cllda dC'SarroUo, alternando el binario ('011 el qlle comnlllcute s~ l'<JllIl'lI1.UUU.
('01\ el t cr ll Hrio. E j(,llIplos ,1"tl\oslrllti,'OK de ('~Io~ [l1'(I('('(!im ieIl IOo< ]llH'tl cu t'1l(")ll l" UI'Se es_
pl'l:iallllt' lI te (,Il Ills obras d(' F l('!icoha ldi.
En la Dota eltada a p" , : O,~ , le Indicaba (t Ul' el MOl ele en 101 Ilgloa XIII y
XIV no era mAl (tue una luculOn de varllclo nea po1!fn lcu.
(2) E n un vo lumen ml nu.eTllo d e mO, Ir,a de Fre,cobaldl, e:lla lenle en .la Blblloteea
del R. Conurva torlo de MIl " n, no cal a losada lod av la (se Ira la posIbleme nte de una co.
pla de Im pres lo De. aDler lore. ), eocuDlran.e alcunol P uaca llH con e l le ma de do com _
pasea (en 6/ 4 reapec:tITa me nte, pu . taDto, eom paael doblea).
(1) Se e~ )eclflcaba n, y I vece. se enu moraban lu YarlacloM!s. qu e en el mlnu scrlto
(1)
Citado de I"rftcobaldl, Ion denom lDadU dlrectamente pUIKlltn. Los maeltrol france"I,
a vecel. IU Ulul ..ban "COUpl&tI".
(4) Es Inlereaante 1.. confrontaclD de la Chlconl de Saeb, COD la. Fott1a dI aplana
de Coten\. En la. Cbaconl, el tema Inlcl ..1 le repite In....rt ..do. en 1& p .. rte ceDtral '1 ..1
final del trollO, eul con leJana. ..ID IIn .. una Ch l COn' In fo"", dI. Rond6, ICU .. lmeu te In.
terMaute relulta la confronta.cIt)D entre el pua.calle de Daeh y \11 SI Vari .. CIODtII en
do menor par .. pl .. no d, BeethOTeo.
B .... 9:tl9.
Il.A.9239,
l'
Ii
1,
1
I
1
1
1
,'1
220
22)
QUINTA PARTE
MINUE DE TIPO TERNARIO
Y SUS AFINES
~ 149" ?t~NIJ~ DE Tll'O Tt:R!'iAJUO y SUQ AFI NES E'- ... " .. ..DAL
de 1,.",
b .'
Sobre el Min ,,'"
t'v
mano, NI ueeir, compuesto de dos 8ft
. .
trozc> o ti empOtl de hl Suite
"
P NI. o eI:Ilrorm. mU~lCa les, como los
.
' ya se 111 ratudo anterIOrmente
Ii 185
proceso evolutiVO del arte los prin l
a p g.
COll el
l nd06e 111 tipo I V de 'forn t e pa,es r ntre eso~ trozos o lit>Ill I)()6, f uerou aj u8'
.1
.
,
.
l a ern urlo..t - B _ A l estudiado , ",' O, )
uO orIgen 1181 a la SOIlia moderna
.,
71 dun Por consiguiente. to rDbii'1I la ror~l I I ~I ' "
."
(e ) mUe la sea-uido ulla trllll"o,",."'6,,
re e,CJ8ult en el esq uema si"uieute:
" u... . .
N lout
IODO prl oclpal
r - " - ...
10110 \'8(: l no
Coda
ene rolme ll _
ro. se repH en co/\ el rl tor nelo. d e./a siguiente IIJllller ll:
I~I::-=--';~U;;;'b----~:"I
y lj/.'guidalllente
!:
d _
C' :
f"
_ _ _r_a~IO en el MlIl u como en sus formlls derhada.~, a menudo el Tro /le halla
(1) R&I'ereDle a. la relacl6n tODal de pie 167.
( 2 ) Para contlrmadn de eata aHTerad
I t
la X. Slntonla de HaYdn del cual a!ln
uere OeCetarJo, con.ultar el MInu de
A
"
con e re_pe to debIdo a la. Indl Ud
utor, retulta eyld eDte la inoportunIdad d'6 la elaboracIn
~ cu a autoridad del
~13tencla ell la rol.ma, dea pu~ qu e el entero cuerpo de l Ir del 'trIo en Re Mayo r, y u pero
le e " dicha tonalidad con apen., U
b
OW $e ha desarrollado tOlalmen_
bl'n vuelve el Tr
'
.... ro". '''Ulluhlt:IOn a Ja DomInante; a la que tam _
lo. La parquedad d e ContenidO Inventivo InCide le,uramente
b
,
" ._
1.. DC... too.al del trolO,
"
10 re a con_
,0,.
B '.9239..
en tOllO d e S ubdom ina nte ref!peclo a l cuer po d el trozo ; no sin r iesgo ello para. el
sentido de tonalidad principal que 1l('> d ebP. faltar en la reexposicin Hubsiguiente.
En erecto, He ha afirmado. an desde p!\g. 160 , a cont inuacin de una correcta
afirmacin del tOllO de Subdominante (en el 'Tro) CM fc il que e l re LOrno a l cuer po
de! Mill\u~ produzca la mpre~in de pll!!8r a un tono de Sltpuesta Dominantll, en
lugar de un retorno a la Tnica. E n este sen t ido, es d e u tilidad observllr la precaucin que adoplflra Becthoven, po r ejl'mplo. En S Il S sona tllS pa ra piano. el Minu de la n' 7 (op. 10, n' 3), el Scherzo de 111 I~' 12 (op, 2';) . Y la Marcha de la
n' 28 (op. 101) ; el T r o se halla en 1'1 tono de la Subdominan te; pero, o 110 lo
tinalizlI tm dicho tOllO, o por 10 menOQ vueln a .. " II17.a rlo con la ree:opOlilicin s ubsiguiente, paSll ndo por el tuno de Dominante del c uerpo dd trolO. De este modo
queda asegurado el sentido de Tu ica 11 Itt touAlidad principa l ( 1). Como ejemplo
(je forma perfcc(a, \'~ase el Minu de 111 11. Sinron a de Haydn ,
El :'tfi nu, originoriarn t llle, era de mOl'imiento mode rlldo; mAS. C01l el Iranseu rso del tiempo. caldo en deru80 en su rstilo de dlln1.II, y multiplieRndose 11l ~
com posicion t'l; q ue estilizaban su ('arctrr, fu r8p id alll~nte modifiefl ndose, HCCIItualldo de 1111 ma11era 111 te ndencia a 8rele rar el ti(m llO, <lile IIC',.: Il ge ne ra r el
Sc herzo r el Vals. Por t/!I razn, el mol'imienl O del minue ('!I muy I'ariable ; I'a
t!e,'.(11' 111 cadt'lIcioSlt y g raciusa eleg/lllcia ;eremoniOl>a , C01l10 p. ej . eu el clebre d I'
Boccherilli, h/lsta el AI/tgro mollo d e 111 n , S infonA d e Ha,ldu.
150. EL SCIIRZO. Primeramen te sufri la rnisma ItIIl)8lorll1acir del
de tipo lJina rio ( I'er pg. 185 ) tor nse te ru ario. de ma nera que, !la m8e
Scher7.0 8 U/1 ~lillu d(' fIl Ol'imiento rpido, pujHnte, Vi,,"Z, E jemplos d e esle ti po,
d e forma y d imensioneb ig uale'! a las d(>1 :\linu. se encuentran , ent re 0 1I"0I'l, e n IlIs
Sonatas n08, 5 y 7 para piaoo y violn d e Bt'cthoven. Sin embargo. la d iferelleill
de fllpi J ez, conduca a una equil'alente disminucin d e dura cin, por cllanlo, tllmbin el Scherzo fu ampliando SIIS d imenllionCII, hostil a lca!,.(1Ir I)roporeiones con~lin \l:
~ide rlllJles.
121
1..
:1
11
I
I
I
\
222
223
~1'I:NU " y SCIIRZO EN FORMA DI!: ROND. La forma d f!! Mi nu, y por
1 51.
l /l nto. ta mbin la del Seherzo, de tipo ter ua rio, con la feexposic in de l cuerpo del
t rozo a continuacin del Trio, contiuu! ya el germen del ROJId : ta n es as, que
Il pg. 244 , pod r ve rse emo el ti po A B _ A I sea, precisamente, el t ipo ms
sencillo de Ho nd6. Con la am plificacin del Min u y del Seherzo, \'er06mi1~ el1te lJin
pro pollhselo, Re ha vuelto al mismo p roced Imiento ~mJll eado por ION compositores
tlcl siglo X V 11 : se ha ag regado un segu ndo T r o, a lter n ndolo COII una ll ueva ree x_
IJosicin del cuer po del t rozo. Es deci r, Sil It a vuelt o al lit /n/l. ; 11 al Sclt erzo e n f orma de R ond, anlog O!! a l Minu d e tipo binario y tI! P M pi , estlld iadOll awbol!
cunj un lll.lnente 8 olraos pic1.IIS en fo rma d e Ilon(l a p lig. Hm _ . En el Min u moderno, .sllse, tlln slo, I~ !>imple ind ica<.' in : Tempt) d i Minuetto. Un C<lllocido e jemplo de este g ner o, o(r~eelo el Tempo di Mi"uetto d e la Sonat a pa ra p ia no n" 20
( op. 49, n" 2 ) d e Bu th oven ; elabor ado :;oure el sigu ient e esquema :
rc-o-m-'".~I~ I com p.
A'
A~
Coda
E.... te ('!I~ t U e ma resl)Qnd e eXHct a menl e a l ti XI e Rond6, estud iad o a plg 248
y 'Iu bsigu ien lef!.
1)Qt;
1lI 11 1l 11, lu :
A
Scb e rzo
1I
Trio
1.
II,~
A'
reu p. Scbe n o
1/
.4, -
11. T rio
8rherlO
A'
::omp. 1_26
2755
la meno r
Do Ma yor
E l pre:'lr n t e er>q ueUla d em uestra clarament e la p oco feliz eleccin de 1011 tonos.
En sus 7 pe rotl Oll, con slo os con t raMta n t('H r e>;p ecto al ri /oMulo A , a l t rnan~
n icamen t e I ~ tOIl08 de ltl me nor y Do Mayor . Este p r oced im ient o no puede con t r ibu ir. [)Qr (' ierl O,
Il.
e,
( un elemf'lllo nue\"o y
de
fu n ci n contrast ante ) , p r elln t ase en el tO llO oldo d e Do Mayor, y la ree;\;po,icin del pe r odo B, en el pe n ltimo e lli!>O<)jo, en tono di re renle a l pr ir.cipal.
"a le e-c ir . tod a u n ll eon trai cein a los ('lnones eh..'! i c~ ( to llsu!tar la regla t onal
e pg. 167 ) y 11 1 desa r rollo l~ieo d t'1 g iro 10llal , p or eua n to. en elite caso 110 so
como ell e l citado Il p (g . 245 y 216
un a intencin expretii\" A IoI1 ..gn
tambin , en el ejemp lo a nte ri or se tTII l a d e lllJa for nlll br el"e ; mi enl ras que en
~ lI t l"c\' .
{itte. cons ideran do las prO)Qr CiOnC8 del t rozo. la inoport u lll insistencia 1011111 re W:ja se en la {}f!min uc ilI de eficaeia del eonjunto,
En los ejem p lo.; hasta a ho r a consid er adUi>, los dos 'Tr os (o bien los dos pe -
riotl06 o I'st rofa~ qu e a ltl!r lLanse con lail ree xpos iciones del lt u l4! lltieo S~ h o rzo) !;(lH
d iferen ll'ti ell tre ~ . Al lol. ul1as , ec~ >:le pllede "ree;\;poner lam bi ti n u n tll i~m o 'l'ro. A ~
ha p rocedid o Bee tho \'en en t'1 3er . ti em po d e la IV. Sinfonfo, do nde la lti ma
rte ;\; ,
posicin d el ,.i'ornelo tien e mllI bie n ca r iu:l.e r de coJa. y es muy breve. Sebuman n
l' n 3 U TV _ Si nf oPla , ha direct am en te lIu pri mi do esa l t ima r~ e xfJO!J i ci6 n , eonetu -
.I"cndu con 111 rC(';\;I )(),~ ci6n d el periodo con t. r ll ~ 1Hnle. El hecho de ~l ll e nutntico1l
::k'herzos 110 sea n indica os como tales, 1'11 fr~ u ent e. Be('IIIQ'en hll p r~ed ido llS.
p. ej ., en SUl( S in fon llS 1\' . . V . VIL , Y I X . (2)_
Ot rOl:! \'lIT i o~ y her mosos ej em p los r, S cnerl o elJ { or nlfl el e H" ",';, ofrecen los
('onocidos cua t ro Scherzus d e Chopin. Un in te rf'lIanl f' ejclu p lo d e :::;dlt' rzu en for ma
de Hond_StJ/ w /a ( Ier P ar t e V 1. ) l'II el Fillu l d e la Somlll Ja ra pill llO 11" 10 (op .
1-1 , Il~ 2 ) d e Bect ho\'en. P ara termina r , un ejem)lo dI! !JIlrl ieu lllr i 1t t e r~s lo of r e\:f'
l'I Temm tli Min uetlo. d e la Sona t a pa r a v io ln y p ia no n" 8 t opo 30, n~ 3) del
m i.UIlO Beet ho\'ell ; t r ozo muy complejo que se ha lletu litldo a mplill tll en lt' en el pil-
15 2 .
;en 'a ud o >ou ell r lcler d \"lIZ, se elll uor ll lambi l1u
free U ~ Jl cill,
en
ti
Scl11'rzo, lI un
con
s uya . y de aq uellas Ol r a'l e n {orma de ROl/do . Esto se n r ifi "". ma ~ o r llll" .. l e. I! Il la:s
La Ind ic acin de In termuzo en el pe rIodo cent ra l e, y BU c arcte r a ce ntua dame n_
t'l con traetan t.e COI1 el rema ne nte de l trozo, ma vormen te e n e l pe riOdO S, d enun cia n e n e l
_utor la In tenc In de buaue en e l sIg uiente pta n :
(1 )
'"
..
Scher w
,..
tnterm eu o
Mcherzo
A' - B' _ A'
de l qu e rel u lta la de BprOpo rtln e nt re la e zt.eIl Blll n de l SC bllJI O y 111. bre ' edad lI e l In te r.
meuo ; Inconv e nie nte que Be adv ie rt e pOCo, pO r cua nto e l trozo respo nde e tec tlva me nte a
otra torm a or..n lea y vroporelona da.
B . A . R2J~,
( .1) Ella. ob Be rva cln no pretende I II;nlf lca r una Irre\"ere ~c l a ha cia e l c~ l c b re Ma el _
lro; e n quien. II Ion a.d mlra ble. BU ge ntalidad, BU rlQue UI mu s tca l, 9U fUflr le. ). a la pa r
que de licado l en tlmtento po6tlco; e n c amb io no ea Igua lme nt e , rand e en el a rt e de ",ane _
Jar ta fo rm a. Se b a re petidO, m" bi en , que Sc buman n reyl ..e ta nto mAl II nn de. cua nto
m" bre"'e u la torma qu e trata.
(2 ) El Qu e a. ... e n' . el eon ten ldo potlco_mu l lca l contru tM con el 81l1nlflcll. ... o de l 16r_
mlllu Sd". ' ~u E. l" . ~" 1> " conve rtido en un ... dononl tnllclhn ln .. x p re~ lv .., y , ,, rglvcrs ad a
I U a cepcin como e n el caBO del Allegro , In dicacin agregada a vecc. a trO~OI de ca _
rcter a ntit ti co.
225
224
Sonat as, y, en general en In ComposlClOnes formadas de v8riOO! tiempOfl. En efec to. puede prderirse un ~rozo de carcte r d el Seherw. pero no ya en la nteuei6n
d e I)('Tcibir Sil d~rjlXJ(;k ll de la [orm.4 del Mi nll ; a veeEl!, inmed iat amente an tes o
despulso ex iste un autntico Minu, eomo en h. Sonllta para pia no u' I8 ( op. 31,
11" 3) de BeelhoH':I1. I~uede observarse en este ejem plo, cmo el Maestro 110 tu,"jer a re p/lTOli eH hacer liuceder8e dos (Oflllal; de Sonata , el primer ti empo y el
&h{'TZQ d e ~f{l re nc ia; miS, est a fOfma d ebe haber parecido 11 los maest ros elllieotl,
18n Wrfeclll. (lIC la t mplea ron frecuentemente.
en 214,
de
mo\'imiento
mode-
U F r luFobJ," Ir F
Ej276
LII. forma es
pe rodo. Sil"lllp rl"
111 t Ollalidad .
el1
Reez p. de la Mazurca
lnl1"odu cdn
OI .- b-OI'
Mj. 275
g IU U I U
~.
I.H fo rma trlldicion al de la Polca drril'll dircctfllnente del Minu, CO II ulla llN rurlll II rnl)l i fi \: ~ (' i,' II : ulla illtroducci6n q ue prepara la entra d~ del tema y UllU co<lu
qllt' sirve tlt' ,:olldusill a t oda la pi ezlI, Xo es nece,sario repetir lo Illullifes tauo
II ll1l' r' iorm elll e re~j)ecto a la tc ndt'llcill. flll.turll. ! a la pro!Ollgll.cn finH!. gil <' Ullllt o
It 111 iu trod ucci{IlI , e; 1l!liUl is JUo <'I>pontnell: equh'aldr a
a l p c( ueo prembul o o
,!igr csi,l1 qu e ~e d ice an te; t!(' ent rar en ma t eria, o de emllezlIr a def inir c1arll11)('1I 1e unu eosa, paru f ijar la II te ncin de UI1 a udi torio,
Bre\'e In trodu cc i n
tlemp.o de polca
..
11'
Re-ez p, Polka
c.d.
11 _ " _
a'
Respt'CIO 8 la faz tOI:II.I , tambin en este 1'aso el Tri.o pr~ n tllS ('11 un tOllO
,'ee llO, y 11. me nu do, r>reeisallll'll1C en el de S ubdominan te ( 1) ,
Como elldll eompb no cor res ponde en 111. dan za sino a medio palIO ( 1lIedia "uel_
ta del cuer po), as por clidll ]la!;O ent ero ( " ue lta elltera ) se req ui er,e n dos compa'
S;>S. 11 1' lI.cuf pur (I ll ~ la Polca , Ilara ser Imila ble. debe compo nerse d e moti,'os, f ra ,s1'S.l' periodos, tOlal meu le bilia r iO!;, es deei r sobre 111. bllse de 2. -l , 8, 16 f' ontpases ( 2 ).
Eu la P olen C8til':ada, 110 bailable, en cambio, n o e.. neee!!.Rrio
rr icl nrnellt e
(t
II j u ~t/l.l'SC
~xllCt a
."
\'l!a ye
d ~1
MInu a
p_ s .
Mllest ro
insupe,'ado
ha
.do
Chopin .
155.
L,I.
MARC'H,I. . De
forlllll
A'
]nt.-oduccln
T<lo
e _ d - ,
Retx p. de ti M,archa
11 -
Coda
6' -
E.s dI" compi.s b inar io. e~ d ~i r, ,,-! , o 21-1 o bien . aUa brln 'e ,
Como cada ti empo corr es ponde a u n 1>890 eu tero dl" q uien 1118 reha. p1tict ic8 '
mente 110 St' rt" quiere qu e moti vos, frasea o perod o!! .St' elaboren sobre la ba!le bi
nada, Respecto a la faz tona l, (:o mo en lb danzas ci tad a~ mB,; arriha. el Tro ,'a .
en tOllO d e la S ubdomi nll nte, )', generalm r nte, de ca r cter ms biell can table { l ) .
E ste t ipo tradiciona l se pract ica exactamente en 1811 ,Van-has ", iliturel; s in P IIl bargo, la ma rcha posef' 11 menu do otrM caract er es, que elevan su ni n'l estt ico,
d ejlln do a 1011 comp08ito r e~ la libertad lI~esa ria para adaptar la fo r ma, al esp ritu " 11 111. inteu1'ilI de MI m aica , El! efecto, la M archa {ln ebre, la .Ua l'rhll Il'ill Ufal , la Ma rc ha IIltp cial, la Marda I"tligio,(J , et e, ; 8Q,1l cOluposil' iollE'S en las que el
cOll1'epto primit.ilo d e la Marcha es I'IC\'lIdo, tra usformado en mrilU a un rleter-
de
el Trio 1'11 modo Mayor, Clause, a tll.l eff'do, IA8 ('oll ()(' irl a~ marchali de Beetllo\'t'll, 111 UlIII 1'11 la SouatA ]lara piano 11' 12. 0]1, 26, ,1' IR ol'a I'll la 111. SillfOIlIIl :
,l' 1I.s. tlllllbin , la e~ l eh l'~ murcha de CllOp ill (].o
220 y 221.
&.orlln, C. HabeL.
(11
1.
JI .\ \/::.1\1.
el
{'M.
III fO l"l nu t rll( l i~(} llal. Qu eda, por IHlltO, li brlHl0 al buen g usto del compos itor, lA
ill l r'odu ccilr d e uqlH'l l u~ rn odifi caciones qu e, "[In .sin a lter'ar la fis-Ol lumfa d el trozo,
Ju ud UI' If>1I ul f'~prilu tic la pieza r~pee l i\"ll .
n,
" -
1"11
ti l1
1. Sonata.
I
I
I
221
226
La .II ctrrltu Il'iu n/al, /Hlpcilll, /',IIII"'-'iI, ,'IC.,
dI' I"st ilu y " .~l'rt'Si c ll .
st'
cfll'lIct(>r.'~
tUI' IIJ~r
I'ur lu f'iu III HIIHI \!o n llue se ha uLielldo lH \!OllOCida .ll(Jrchu Iri"llfal de In
:-ttlll" ,It' \'erlli, ~e l'a impropiu d d es~rr'ollo de la forma lrndieionlll rOI1 Tro
y rl't' l':jlosi(in. Ill i e ll trll ~ pi mOIl1 Nllo esig<' un l'oneiso lil'ntido dl' d CCOl"lllinl crall d iositl",1. Il il,ho p ropsi to Ila sido IlI('RIlZlldo Illllpliameu tt' flOr IR msil'a le \ 'erd i.
' tlle h .. \!om pnCfito 111 mar\! ha d e rde renria has ndose ell I rt'S I)('rodos, A - JI- A l,
1',)11 pI llti mo ul;o a bre"indo y ~ ill pOfieer <.'ar\!tf' r eOIl('llllih'o, a fin ,1t' t'!IllIblcct'r
111 \!o lllin uidod 8u hsig uit lll e.
En ea mblo. la ,lJ al'r ha de " Ta nhaUHer" de Waguer, !le \!OmpOlll' de u na
"Iia intl'od m'ein, ('on a \!o nlillUaein un tema prinril>ol, seguid o por otros
1lt'l"Ollos, todol'l eOIl lemllS direrellles ~' on tOIlOS ,'ee)IIOII. Realizlldll ... repelida
1!1ll]llill ex pOl!ie in, retorna el tema prineipal, y con una coda, finali7.11 I~S IlI
1('llsa y li prm06/l pg ina mu s i ~a l.
um ,
Ire ...
esta
ex ,
Citase, para terminar la J,! rmha flilJ('bre de Sigfl"ido del" ON/!O !Ir 101 f) io~ ""
tambin de Wague!". IWII 110 pre~enlu relacin a lgtllla con la torllla trudiciollul ,
\!OIl.~t' ITl!lHlu IUII 1'1610 el ~ ur! cle r musica l lll'Ct'sario para ilu.stran de l momento d I'
1" ilt"\! ;,Hl 11 q ue ~(l rdicre.
~
l :jll .
8 .A .9Zl9,
n,c'lrr tl.lil'crll,llIlILl'lIl e l'xlrafuo 111 ,lt'l lltj ~tnO " llls, ~lIl>i sleml>re hojo .,1 lUilW'('lu
d .. lelllo, "!lf tito ..I (llIyiu. o ,le 111111 /<'al1tlllll. S .. gu idlm t' ntr, Jf'!IPIU~!i .\1' 11111 brc\'C
t'utnu lll ..11 l i/u po (\1' Vals. con[NIUl el Uer JlO de l t rolO, 'Iue COlISta, t'OlIl n mente,
tic 5, de 4, y a vectti, la,.; IIle n..., ~I l' ;j Jlar tt'li, 1I01l1a(18s t!lilllffQ~ , t:slos unJt> rt\o; IiOn
lelUi t ieltlllr lllc .Ii rerem es entre ~. )' ('11 hllull idatl eas J 'l i ll t&~. Cada niullfro ('01l81a.
11 lo SUlIIO. de ,101'1 Ilf'rodos, deli beradamentf' indepemlielltt'S "!lIno s, y ('11,.-"1'1 r ... la,
l i o ll t!~ temlieas !IOn, d e props ilO, excluidas , T a n tilo ('liando 1111 uNmffo fit' l,.~nll
]>olle d., I I't'S I>t'riodt<. .. 1 te n' j' l'o ('8 la re('~ ]los i(, i6n de l pr imero. ":~I f t6 ti tipo /1,./
VIlIs boi/oblt. tu yO>! mode los mAs eflebref! pl' rtl'n(,(,l' n 11 .Toha n .. !;Iralu;!i, padrp "
,ijo.
l 'ou f rt'C uelleiu, 1'1 Vall'l el! et>tilizado ('(I mo truzo expresivo o (] ... virl u"sislIIO u~e
lll\!(). El! e~ t l' ('aso, t'OIllO para lal'l l! rmAs dall7.8l;, IH fotll:a tipiell Ir81li('iollill !tC
:ldaptll, mrl:> () m('llOS profllndlllUcrrle. H la intenejll esttica tle los eom pollitorl'>'
' 1' lllllbi~1l 0;'11 este !!,cllf" ro. Chopin ha sido :\f/letltro sumo.
_0-
229
'228
RECITATIVO -
ARIOSO -
ARIA
tiC
ha hec ho nota r cmo el motete .' otrll.s comPMieionOl afillel!l est n inte!,:ra-
das por una sucesin de perodos. episod ios, mM o menOR polifnicos, diferenla! entre a, unificados por el texto, po~ la tonl ida d y por 108 indefinibles vinculo, CH,Hieoa qlle eontribuyen a establecer slidas relae iOllefl de unidad, an entre los 1'10ml'ntOt! mi.'! hHerogneos. Scp;uiJa ment(>, So' (' utrll.r:i a conside rar eIIt a rorma do COlO posiein . espt'cialmellte bajo el punto de dllla meldico (1).
(l ) Loa autluOll ,rlllOl, lan re flnadol con re_peeta a la forma J1tel'torla '1 mu_leal,
dl_Un,u1&n dOll ,i!ne r Oll I)),ra leloa ; la monodl, IIrlc .. que renubue ,"mpre, ., " delUna.
ha a la e ""ena, a 101 proll,o nll ta l: y la ealTot. orquhtlca, que comporta la repe ticin, y
era ca ntada y dan uda por 1011 eorllla. de la orqueste (elpaelo aem lelreular e ntnl la el
cena y 1... ,rada. deeUna da s a 1011 el peetldortaj '1 en e l pro,eenlo. "14 monodia Urlea tle
ne la milln de " Jp~lr 1011 senllmle nlOll Indl' ldu llee y l ubieU'08, ea deelr lo 'lue po.
drJa llamar.. el etla do an lm leo de IIIt penouaJel. du de 1... I Ulte. lDQuletud el -t e Uoa
pl.lln contenldl h .... ta 181 explOI!ontl de amor y de odio, La ..erOllmllltud ex l,e Que la
repeticin meld le. o rltlllte. no Int er'enga e n l!tuldo uel donde "todo corre" '1 no re.
monta nunca al orl,en de 1.. COlal, Laa pal.\bru ae . ubl 1cuen Il n repetirse, como lo.
penllmlenlOll mll mol. '1 , 1 Irte de l mu alco (que Intenle ne delpn" de la del poeta) con.
riere a 1.. pa labras un ropl.l<! me tdleo '1 r\tmlco, en lo po,lble, aJu,tado a IU "ra. AQul
el poeta e. el c ula. La eluofa orquhtlea perten ece ta mbi n It IIrtlmo; pero no exprell.
m'l lentlmlentOI \ndlvlduah"a, Su IIft i mo el, pOd,rl .... e dec ir, coleetho por cuanto el Inte r.
pretado por un coro; el, .obre todo, colltetnp l.U,o; elprela,
bie n, Ideal que pulo.
nu . Allmlamo en el Drlml, dond e e l coro ""ume cie r ta parte etI la aCeln, lu pala bra,
qUIII pronunCia lOO I me nudo de l!lntldo abellracto: ex.pre"n piedad, ,,,pinto, i hup""la,
delp recl o, duda, flll en 10. dI Ofie .. ; pero tod o IIIn l~ rm l nOll leneralea. El Sll! Dtlm~nto pu e.
d e replep llII RObre al m llmo. '1, I ln cuando Ia a palabru no SIl! re pitan, " deaar rolla e l
ml l mo pensamI ento, e vocudo ImAle ne l sl mltarel, Aqul ea cua ndo e l robleo . e l obrepone
al poe ta: '1 le tlone la eert~ za ( e"a mlnando la e. tructura rltrolcl dlll los COrol orqu~~ tI .
COI, don de II dlIL,a n aane laba " 11 poel la )' a la mlltea) qu e e l mOalco preeedla al 1)01.
la, '1 crelba e l meloa aobre e t cual adaptl bl e l leIla. n asta record a r, q ue entre los antl .
,UOI .rlell:ol, e l mll l le(!, 1.'1 po.:la )' e l cOI'e6&l'8fo, l e co ncre tabl n e n una ROl. pe nona , a
fin de poder aceptarle cat.. mod .,li d ad si n retlce nclu" . ( !'.l . Ernmanllel. Hlatolt. de la Lan.
gUI MU lleale.
Vol. l., IU\/I;. IS.l ~- ~ \lb8 1I1: u lente8. Par la , S . Lau re ns, edlt. ) .
EIIOII do. rde nes mu ~ lcal es JlO e. tlln I Ubordln l dol a 1. . e3peclalel coudl clonu, a I~
Iln,u llTea carle lerel de la t URculo IIr1ega , ni a la {"ncln reser vada I loa prolao nlata, y
al co ro; Ion, en ca mbi o, lo eX l>rl'~l u de dO I ntadol qu e hin s ub . leUdo , l ubl late n y lub.
~I.tl rlln siempre : e l un u, .~tlvo, contem pl atIv o e l otro ; "no lo. Clcc ln , el otro e l COUl" "~",
,10 : co nl Utu'Ie nd o aa l, con su I lt ernac ln, e l com plejo de la vida ; aun reclprocamenle In.
dl l pen lablea (como el m o~ l m l e Jl to '1 el repojJo j: '1 , po r tan to, encllntraOIl tambin f! n
Distlngut'llI>e dos variedades: el reci/4tivo o (lulurII(ldo ,,"csicul , apto. salvo t'lIeept'ionell, tan slo para la msica v()('al; y la meloda CG ntinM, en su acepcin propia, apta tanto Dara la m'..aica vocal como p a ra la j n ~lrttrn e ntal.
158. DI:L.AMAOO " .ELDtCO o RI'.<:tTATIVO. E!lt estreeha mente lirado a la
f- a lahra , dI' la cual deriva, de ma nera que pu{'(11l eonsi{lerllr ~r nna amplificacin di
recia, indillOluhle de la forllla verba l d r l t.ex to. "j I carcter, d ritmo. e l \"I.lor de lall
fraSCl> y de los perodos ; su sepa raei6n 0 1'.11 ('oneal enacin; su funcin lgica e n el
conjunlo : todo depende de la palab ra. I~a CUII I alca nza su mb imo predominio !lO'
bre 18 m.;i ea, precillllmente ('11 esta !ormll, Il"e puede spr (le mueha er i {~aea . cuando el eomnOfli tor !lepa imprimir 11 su obra. una ~iemJlre I'f'lIo\'ada vitalidad inve nti
\ ' 11 r np rt'Si\'a. La re>eticin de las palAbras no 1'11 admi t id ~ I' n t'flta \'oriedad , de
biendo ajUHt llr.!C tan H )O al llmite de la declamacin del te xt.o,
B l reeitati,'o Cl!. a ]Jto pllra ex pretla r \HUt uccin o pUl!. e.l: ptmer una .,iluQCi".
m"
n.A.9~39,
. oe e pli..fll _lIC
.to.
La. tua.
bel.la IbIrt_4i
018 ...
11 msica , q ue luea ll za. ItUlltra, tra ll s ll gura 1/1 vid .. mlll ma. Dond e i!. t.. palee reladn 'lb
con II mblca , como e n la pe r a tea tra l, e n e l orator io, e tc., el tanto mll.a In.
d l$ pe nsa bl e e l equ ilibr io, entrt C8tO~ do ~ eBla dos , e ntre ea tcs doa Ordene.; nlJl lI: ullo d a
101 cuale. puede Be r s UI>erado por el otro, '1 mfl Jl O~ oln eli mi nado. a ln c ravO! tH< rJ "I~ln p..
fa la econOlllll, la efica cia, 111 belleza co mp lexl,a.
e ~tre<: h a
B.A.Qn9.
231
230
tu . mi
io; n esLO." ejemplOli, t oda IIU fu erza, <lU ('ries eis y su bellczlt estriba en la estrecha
unin de la meloda con la !Jatabrll recitada ; ambO!! elcment Ot! t;e com penetran ealIi el uno con el ot ro, hlllltll realizar el verdadero ideal del recitar cantando (1) .
Qbsn'ese que en el prclSt' nte t aMO, como de frecuente en e: arte de los pasado'!
lIidOli, el rec ila ti\o ('t! sostl'lIido apenas con poco; acordes : lOA cuaJe!> SOIl aqu U1I
rlc rn ent o ,- vo y ex prcsh-o. aunnut' fuesen a men udo r l'ducidO>l It Ulia Hucesin d~'
a rm onas ins igllificu nt es. E l acompullomiento, de acuerdo a lS (' pocas, 8 IOB Jl!l ~C'S Y iI
10rI Alllore!!. ('ob ra vida . .;i~ lI i ricado . riqueza. \'alor esttico hasta raya r 11 grandes
.. h u ra ll. 1.011 (,ptrn. en gc n(' ral. or:l'ce nu merosos ejemplO!! de e~ t a forma. (IUe podr n
hllll nrt>l" en Ills obrlls (It, IOK I.!TllnUeM :\! II e< tros de elldll ese ue!n .\' d e rH(11l "poca . has.
1/1 "I'roli. W/tgncr. D eblU;.~ .y . Herlejll ll 11Imhi ~;1l r i(j UCZ8 rn ret' it utinlS. Ildmirable:; n i
111 111011. los Orl1 tor ios, las Ca nta ta!! ; ('nlrt' In"! clUl ll'S se esl u cl illrii n . l..'O n rl'l\u lt at!o.; j ll
,1114 111 pro\'!'I' ho!\O!i. las obras d c Ca r i~ im i. y 1M Ca ntat a:> r Pa:<io lles de Bach. I~ar a
, '~ t Il S oOrlll\. es ~ollve nie n te sil"lllpre r i' fc rirse al l (,lIl o original . p ues. a n las mej n.
I I'~ 1rllducei om~. IlUlIqllr imJH'l~ abICjo. 110 ~ielll pre re fl ejan el r e<:itado 1I('lI d o Jlo r el
/lI II OT.
~
l ft:LOOA
r-OXT INTA.
En
II IfI !ll' r iodo.; lIIuJ icll ll'> depe nde. cie rl a nH' nte. del ;enti do Ile 11I~ palabrus r a uhu ht, :
p,' ro/ su COll<:H h ' IUlI' iull H s u ~pHl'ari'Jl I . !;tI fU Il"in giea PI! 1'1 em}julll". 5011 r e\tll '
l" d oH. IIU ,.;o llll ll e ll 1(' pOI' 111 ("1; trll ctiH'H 11el le xlo noo t ico. s in" rlIt' lal ll '~1I pUl' 111
1lIl lIlI tlld, POI' el urte del eOlll ll<k;itor; y de C'SjJceilll modo, la estructura rilllucu de
,,,~
molinJS 11 0 ~;, ml,rf' f~ r/ireclamen l, s/ryr rld" 1' 01" ti r;/ " u, del leI /". Pu.!em,e
re llf'l i, iones d(' palabns. 1l1Bl 1111 1\\1'11(\" re" rmenl t' Ullm i.. ihl es
'11 ,1 l ex lo 1"\Jladu (2 ).
\ ~lI se.
t )1'
!!I IIMltra ,le ins piraein y purl'ZH ml' ldiclll3 ) . 1IIII 1Imerub les ol ros eje n\!)los SI! en
'1!"lIlrU II l' lI lo.; IlIP)o(lr/tlllll< t a1iHIIII'I desde l'l si lll o X VI l . hasta )1' I!!)()('u IIct llal.
'"'1
;lIlltlll!1~
,v en In,. I'USiUlll'S d tl Bacll. ." 1'11 lulO I.ied (r H \lna \' 07.. tun I1 UlI1l'r.)
lit nnsif <1 1lI1111f"rlllt. ('S11t'( illlme nte I'lIIrl' 1(1'iI d e Flr huue r t. Rcll\IIIHIIHI, \\,,,r,
1"" 11 1,, (:1\ pHrll ('SI os rjl' lIIplus I'S ]lrt'feriul.. r ('rer i n e 11 1 lU l O urigillul HIt'IlI,i n .
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- 7-
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11' S e refie re a ta rellz eXPN slll de F.d"lIIo de 'e.va llerl ( 1550.1602) e mplea da il "
. 11 1111111 lIe I~ Rllp preaen lul one d i Anlm a eL dl Corpo. t Tu rln. Sien '.
12, IAI c ll 81 '110 ! III II lflca u n eOlll rue ntld o o una d lse re pallc la de mal II"IUltO.
H' ) ~; Il Pell" , el Mtllu nd e de I)e bu uy. u evhl c nt e la Im ita ci n mu ~ t e a t de la 1l,lIa .
t,, ~ 01".-11""1.<11' " I'nl,t e. ca . 1 d U81mj.d" d .. Iodo ..... " Tn IIrl eo. p ur am e ut e m e I,ll co .
232
En 111 msica instr ume ntal, lI mase meloda c01I ti llk(J aquella en que no se efe('__
!111n desa r roll08 de moti1'os. y donde. en cambio. se (!Oueatena" {'1{'mentOl! musieabt>mol me nor de la
lell lIiempre lIueyOfl Pue:le ser vi r de ejemplo el Pn'ludio en
1. Parte del Clave bien tt mperado de Baeh.
Ln renovacin continua de frasea .v perodOll, da lUlI'ar, segn lIe ha aludido
8 pAgo. tiB,a una forma l1 ~gat i va ( en el lIelltido empleado para el eHtudio del perodo
musical ) , es decir. eOlllpue.sta por elementOH que. mient ras son diferentes entre _s,
y a - menudo eOlltr8/itantes, forman parte d", una misma unidad de conjunto. En
I'Ste ~IIO. el g usto del oomp08itor es nico Ar bitro en la pr<lporei6n de los cont;ll8t t'S y <!e los indefin ibles vnculos esttie<JII q ue presiden el ~n t ido de la unidad en
la \'arie<lad. La que d t'be ser regulada ~n manera de pro\'oca r un inters siempre
en ejente en la sens ibilidad Mlliell. del lI ullilo rio y su eolUlen'aein h8f4ta el final.
Ello se obtiEne mediante el perfecto equli brio entre 1011 va riOll elementos mUlliea
leH. (!lIe UI la finalidad de la arquiteel.ura music,!. Por tanto, la meloda contillua
no ~' ign ifjc a negaci6n 1Ii OI!lSen cia de forma; u "l(s bien 'Una f or"l4 muy eln'ada,
tal " ez in m6s idealmente inmaterial qu e pweda concebirse; forma en la que por entero pr ima el ingenio, el al ma, la sel'lllibilidad del compositor,
La tonlllidad es aqu de suma impor tllncia; ella puede aportar valiOllsima contribucin a l sent ido del orden, de la forma, preeisamente en la variedad ilimitadll
de 101 dems el~men tcs. En un conj unto ~n que todo siempre Be renUe\'8. un lgico
y eficu proceso tona l. pucde. cui por s solo. dar el !ll.'ntido de UIIII cor rec ta estrueturaci6n. Por tanto, debe tenerse s iempre presente lo indicado a p.s. 97 -103,
'lO bre el fundamento de la estr uctura de cada perodo y de c&da forma musical.
./1
l.Hi continua variedad aquf clI.racte rl'stica, incide de manera tal, (Iue consigue de
esta forma mayor eCicacia, cuando 110 excede dete rm inados lmites de amplitud.
Ms an , si se la emplea en la m6Jica instrumental, ell la que falta la gua que
puede proporcionar el telto. Tambi/;n, r e; peeto a las justas proporciones de duraci6n del trozo en relaci6ri a RU ,'italidad, el ~olo rbitro en tal !lent ido es el C<lmposi
l or , Por tal razn, tambi~n , la melodfa COnt inua exi:e ser tratada eon notable riqueza im'entiva y con seguro discern imiento.
160. EL AxIOSO. Ea una forma lriea que a l final, o en el t ra nseurso de
tUI N:('ital il'o, eomenta. ilustra bre\'emenle ( eomo hllciendo IIn Ilar r nte!lto,) un fll. "n
momen to, una determina;]a siluaeill. Ti('lle ea reter intermedio I.'nt re el d etlamado
\:el Rpeilati\'O y la meloda ab ie!'/a del Ar ia: por lo cual, mh' nt rllH si!,!a bien de
cerca el gi ro, (!;I)peeialmente rtmico, de hl pa la bra calltadu, puede li l; ra rse al libre
\' ue:o del lir ismo puramente mus ical. COllform> spa impu lsado por la Sl'llsibilidlld
fiel compo!litor.
En ra1,n del l'aretl'r t rllnsitor io y la bre\'e dural'ill del Arioso, el mismo 110
requiere una forma determinada,
ItA
9~39.
162, "'orma del Aria. Por eUllnto el Ar ia asu me, ro n f recuencia, notables proporeioues, la mis ma req uiere !ler elaborada de mane ra de responder a laM
ui.t"l'lleias del sentido m Ul~i cal. ('tl decir neCffl itll ulla forma.
J.'orma cerrada . En razn de la plellR prepondCI'!llle ia. de Is m (l ~ i ea sobre
la plI l ~hr ~ . a menudo el Aria tiene una forUl fl aln nO /lugerida por el tl'xto, como
el tipo bi llflrio de pg. 157 o como el temari o A - 11 - A 1 est.udiado R pg, 171
." subsiglliellt es. M"!! an , si se deseara establecer ulla rorma tpica, deberia!le proponer la ('or respomJient(' a la gran Aria (on el " Da Ca l'o al Pin e " , que encunt r8.'ic
con tillt!amcnte en Or er AA a ntiguas, y en las Canta tas y l'lII'I iones tic Bacll, .etc.
.\las. ('omo lOe 1111 alud ido ms a rriba. (.8 t"", 110 son los n icos modelos de Ar ia ;
adema" de la!! \' Il r iedadcs bi na r ias y ternarias eona ideradas oportuna ment e ( pg.
Il" 155 ~. subsij!'nielltetl) cada t poca. cada pas. ('ada compositor ha mod ifi cado 10'1
tipos illieiales, ha (' reado nuewlI5, o ha eomp nl'lllo libremente. d(' manera de exp rf'Mllr mejor U propio le nt imiento,
A rill e l! f orm u d e U01!d, i\l ls arll'lal\ te, 11 pg, 201~ , prrafo 173. lIe a d\'>r
Tir ('mo la fon ua A _ B - A 1, o forma de Cll nl! n t ~ma r ia . fllera ya un ROnd ,
as eOlllO lIsmlb.!lllla a llH' nudo los alltigu ns Ma{'l!trOll. Toda!! las Arias C<ll\ el Da
('I/JlO I/l F int'. l<1II llllCil. ,\ rias en Hondo.
Pero ell IAA a llti/l:llal; A rias. a mell udo por la dill rosi~ i n del te:'l to, se empleah:! una forma s imila r al Rond del eua l 8t' Trata 11 wig.245 estahl t'eindose as
el e:'laeto <.'or r<.'lati\"o \t)('1I1 de la forlll!l iJl8tru menh.1 ('itada. A lgun o~ ejemplos puedC,1l halJll rsc en el 111. \'olume n de las A rit' AJlticlle pu blicadas por A. Pa r >lOtti
( 1-;d. G. Ri cordi & C. , :\Iil illl ): f'. Ca va lli " Affil, mi fa te ridere"; A. Sartorio " Oh,
che UlllOI'e ~trl\ \"a gll nt c"; N. Dalay rac " QI!Hnd le,bien !li m reviendra ".
A rra el! formll de :anacin. Entre la ~ muchas formas que los antiguos Maest ros dierotl ~I Aria, .M)(' hwluirse la de la \'ariacin, Ha podtdo verse, eomo tal
\e1. ('n Ull ari" ('011 d(1l< (,I;'rofa~. : I st'gunda de elhtil ruera m\>; o mellos Ilfofullda-
235
23.
men te variaulI (pg, 157 ). Otro tipo, poeo fr ecuente pero 1\0 desprovisto de inteI'~S, es el A ria con bajo obstinado, r especto de la cllal pllcde consultarse lo tratado
sobre la misma 11 pg. 209.
Referente
~I
para en formll bn~tan t e neta del Reeita:tivo o d eclam ado m eldico del eual ije ha
rllt ad o n IHig.229 ; funcin quP illcide inevitab lemcnte an sobre la faz est ru ctufal. ). sc manifiesta en s u IlIllpl ia co n figuril'ill netll!llente mu ~ ical. Cllrcier lflte
ttnllllcnte indepe ndi t'llte de las peculiar e~ t endeucias d e gus lo )" ~'Iltilo (1)
lladas dimclJsiones, y no pOllea excesi\'a ornamentaci!n ilIelUiea, dCIlOm inbanl1l Catat!a, l'jeillplos de la cual 110 es dificil hHllar en las viejas jlrras italianas.
164. R';LA("I.'l ';N-rR~; RECtTATIVO, AR1OSO y ARIA . J<;l t:aretel" de lo~ tex tos \' de la mlSicll. que su gie ren, establece n rela~iones sufieiclltemeute precisas ~.
("ollsta n les entre esta.s trcs formas musicales. Es evidente, en efecto, que la acci\1
o el te l1lt o precedan el comentar io o la exp r esin de lo~ s entimientoo qlle los mismoo
suscitall ; Jlor tanto. la relacin espontbnell: R ccital i~'o y Aria. o b ie n, Recilatipo .\.
Adoso (micnlras la expansi n musical del sent illliento quedll eo ntenidH dentro dI'
lmi t es estrechos), o bien, an. Recitativo, Adoso y Arill.
A f iu de obtr n erse ulla id ea eXlleta de las r elacionf':> ent r e cstoo t r minos, pu ede
tihnen te aprecia r;e la graduacin, la manera sistemtica de quc haeall uso 10ll
~ !ltig"llo~ Ma estro~ italianos ..\" sobre d ieho modelo, Bach, en sus Cllllta t as, y , de 1':'<pecial modo, en sus Pa~iolles. En dichas obras, el recitlltivo descrille con yi\"!l.cidad
In aCI:ill; a continuaciu. el Arioso conduce H un IImbiente ms musical ; hasta que
r l Al"ia co nfi~l"c a la maica el ms ampl io dcsarrollo.
165. LA BALADA. Que antigulI.ffieute ll ambase C(lnzone a bailo, precir HlllCu t e. por CUUllto se comb inaba con la danzu, en la actualidad cs un canto d I'
CIlTlcter uHrrati\"o. que se desarrolla, por t Hnlo. de manera mixta de recitath'o y de
ll r ioso. La transicin en tr e ambllS formas. p ermite conferir relie\'e d ist in to a las
di\"er9R> frases y si tua cion es de l texto. Ello, respecto 11 la Ralada parll una sola
voz con acompllamienlo. Las baladas para coro no tieneu otra caracterilltica q ue
la ofrecida por el texto n arrativo. En cuanto a las instr um en ta les, desconcese la
razn por la c\lal se llls denomina de esta manera.
(1) De todo lo hasta aqul tratado. no ea dificil nlconocer, en el Arloao )' en &1 Aria
el. elemento co ntempt atlvo, exptlc.ttvo, a que aludlale en la nota de pag.228, y que con$l_
derAbase IndIspensa ble para el eQul1ibrlo de toda obra de arte, y de e8peclal modo en
la obra teatral. En las peras, a partlr de medlado~ de l stglo XVII, laa Arlal absorblan casi
totalmente la atencin y el arte del Ml1 Btco, de manera de convertlrla~ en trol os. aunque
humosos, pero aIslados casi; hasta cuya aparicin en el tranlCUT80 de la obra, debtanse
mAs O menos ~ oportar Interminab les recitativos y escenas de vs lor secundarlo Bino com_
pletamente In)tlleB. Recobrllndo la vis in exacta del Inmenso valor de la accin en el conju n.
lo de la pera. y de 101 Inconvenientes Intelllueetol a la continuidad de la misma, uor la
separacin sistemtica de 108 recl tlltlvos de laa arias, etc., atas fn eron ellmlnadaB fundiendo
todo el drama o la comedIa en una Bola un idad. dlv ldkla en BUB grandes partes (los ' ac_
tO B). cuya acci n se desarrolla Intensa y contin uadamen te. 8xcelente reintegracin sta. de
la rea lidad de la pera a 9U Upo Ideal; sin embargo, el eqnlttbrlo ambicionado no ae 01> _
tlen9 suprimiendo el elemento IIrlco_contemp tatlvo ( e~ de-cl r, dtrlglndoS9 al extremo
OIJU'!~ to de t 'lne enUndoae evitar) . atno m'ldtante la justa relac in en el con traste de
am'o~ f .. ctores ca plt .. lea: " Cel ll ,. come ntarlo, de cuya ..1l"ru.. c1n
se CUlllpune tu<lu
cuanto IUBp!ra6e en la vIda. Con respecto a la diferenciacin entre 108 varios trozos. aCII _
so la vIda misma .; no es en si una concatenacin de actos y de momentog de una Indl.
vtdualldad reconocible! El ritmo contlnuadc> (se habla ta n a menudo y corri entemente del
ritmo de la vida") no es. acaso, una sucesin de bf(!ves y simples acciones? La. nn ldad,
la contln uld&.d no eIcluyen en absolnto la extstencla de hta unidades menores. aunque In
flmas; unIdad y continuidad no aon stno etectos de la subordinacin de las unIdades me
nores a laB mayorel, Y de stas a 111.9 grandes unldad el, co mprendidas ... su vel. en el
conjunto total nico.
/1.\ 91.W.
B.A.9239.
236
237
Tratada de elta manera, la E6cena Dramtica es similar a la variedad V, de
rorUla binaria t'stud iada a pg , 163.de la 1[1. Partc;
B
Periodo
166.
peelo a la
mirl>c
a~i:
l. 2. 3. _
e~cnjca8;
Es sufici('.nte ~lluneillr estas bast'l:l para E'utender que IIIS mismas significan;
l. - /tiecesldad d f, una forma, tanto rn~"
~ cuanto IDllyor el efecto volitivo de retencin del lClltido musical.
11.
HCfJIHJrimitnto de que la forma se reyule ~on critcrio~ especiales, impuestO!; Jlor las exigencias tira lila",'CIIS; que 11 s u vez. no concordando
;iempre con las musicales, 11 0 dejlll!, por tanto. libertad de accin 11
la msica;
111.
Hequ.erimiento ~e. que la formu seu traladlj I: Or! )n.;lnO segura, por cunn _
...,
'P".,,,,',,,,
'll
to, S! resulta rac~1 componer un t rozo de reduciuas proporciones, intcg.rado por pe~l~e~l(lIs element<ls ms o menO!! similares entre to, en cam~~o" t6:nase d,fl~!~, 18.; elaborae ione; de extell>J8S estructuraciones origidas en In opOSWton de elcm entos amplios r fuert emente con lra~tantes.
1:[1
donde la premisa: el complejo d e ulIa co;npo8:ilI si{}nifit:a, en [Jenel"Ul, un aumen'0 c07Itinuooo de illleris , d e vida, y, a vecu tambin, de "apidez de movniento,
h.lla un buen C{)efieiente en la tral18ici6n desde el Recitati~'o y el AriOflo, de e!\Irllelura vaga, imprecisa. al Aria, en que finaliza la Escena, COIl un trozo cerrado
y nclamente tOllal.
f 'orma libre. Si en cambio el Aria est construIda a base de periodos siemf'lrj) diferentes (pg, 234) la forma d~ la Escell6, sin nplLrtan;e substancialme nte
d.1 tipo A-B, tratado anteriormente, est r t'g idn tan slo por [11 diversidad de esti111, d e careter musical, que el autor deben hacer r elevar entre Recitativo, AriOSQ
y Aria, y su respectivo giro tonaL
I.Ja sensacin precisa, casi material de la forma. vale deci r, la distincin enl r~
di versos trozo~ que se entrelazan, pue Je manifestarse de manera tan vaga, tlln
auI l1, que puede hacer convertir totalmente la Escena, en una niea y completa Ul/i
liad realmente inlleparllble. Pero lo que no puede faltar nunea es la substancia, el
,'olll inuo aumento de vitalidad, el sentido de la lUIeensin desde la m.~_ o meno~
precisa realidad de la r epresentacin de la accin dramlhica inicial, a la vida .illllla""ial y superior del mundo indefinido evocado mediantl.' los sonidos.
It~
168. EL ACTO. - Es la gran un idad (Iel Melod r llma. eonstituda pnr la con
l'"I cllacin de varias escenas, en las que sp in.sl.'r lan danzas, can c ion e.~, relatos, lllll
O nle nos extraos a la Sllbstancia dl.'l drllma.
B.A .92,39.
J.A .92.:59.
239
238
Carcter sumario. Sin diJJminwr el principio de unidad del entero Melodrama y su carcter ~neral; as como cada parte de un complejo orgnico. lambiAn
cad" aeto debe poseer un carcter propio q ue. en 1'1 Melodrama tn varios acto.,
lOo! d iferen cia entre JlI. eonatituye ndo ui la raron de flU existencia misma. Durante el dn"rrollo del aeto. todo debe contr ibuir a la afirmacin de dicho carcter fun .
damenlAI y "U mil'!".
ACTO
Elscen a.
E.eena
- 1
E Bcen a.
- 1
E.tla ludeft rio ('JI Vn(l de 1011 leyn fu.ft damentale, "d rif mn, y, I)()r tanto, dI'
111 arquit ectura mw;ieal: y etc tan eon!le(!uentl' o>ta ley, qul' oilervada J')ermite 1\0br e pa~ar mu c h o~ fa eto u R R("("undariOli, mientras !JlU' rjo oh~crvllda. pUl'de convertir
en vano el valor y la efcacia de part e ~ \' ila lf'>! pero incorrrctllmrute d iN plI('!;taN.
En t' 1 Arlo de 1I11 11 perll. ffi esencial flur cadll es'ella, '~lIda t101.O. todo contri_
hu ya a eli te ininterrumpido impulso haein addan te. N6tellr, por ejemplo. c{lmo f'1i
T ri.~ /'l1 t. / $01,10, el 1, Acto sea en ciert<! !llodu lIna prCIHlraciu de ~ u final: la
r"'\'ela!'in del flmor ; d lnlO el Acto 11. ~ral'itr totalm ent e Kobrc el inmenNO y mara,'il luso d o de a mor ; y r l JII ., con e l ext.eIl N'1 rnonlogo d ~ Tristl1, a lt er nado con
.' 1 dilogo con el Pastor, otrll ClISIl 110 .'lell i no Ulla a mplia prepa racin 11 la muerte de Tri.~t n e (!mlda, 'IrIC cierra el acto ~'Vn ti na IIpotWSiJ. t'll.~i sohrehumlllla.
A.mplifi cacin final. Ha podido ve)'ijC, cmo la condw;in de la E9ccna DraIIl Ati!'1! tienda CII pontneamente 11. amptiarlf' ; ahora bien, en el conjunto del acto,
.1 el lo es d ecti\'o lIarll cada final de escenA (ll lle es un tinal provisorio ), t8 an
ruAI! efeeti vo y selUiible para 111. conclusin definitiva d t l acto mismo, que repre..... nlll el momento preponderante al cual el "cto e-ntero conve rge. ,No eM, purs, natllrlll lIe ampl r 1lIll,\'ormente IIObre IAA aCei r n'H rf'leVAnlf'll. y malo! an !!Obre l'i l arI(nnlr nto {,Ilpila"
He aqni la razn por la cual los antijtllO/ol Maf'1tro. f'onf{'ra n importancia ~'
Mrlll'litud 1I0tll bl1l a lo", punt.o.. principale; del licIo. ~. 'orona barl Inego el fina l eon
I ro1.OII, 11. melludo de conj un to, qu e llaml1ban Final u , y comlnmente de rorma cerr"l!n, cs decir, nf'tamcnte lIlUijiClIl. Para {'itar Un 6010 ('jemplo entre muchOt, cl
/)Im Jua n d r Mozart , cierr a ~ U.'1 d Oll actOt!. cllda uno con un final tan ampl:o, que.
1 1t('l u ~'t' r ariOl! de lI ~ u e l1 011 trozos que e!lto ncE'/! indie ba nffe con nmeros; dI' tal
rrlllne ra considerbase y prouuneiibase el flent ido de un oorrecto final!
En el arte moderno, esta tendencia efl>ontli.nl;'a no ha J')erdido va lor, as como
no Itn de perderlo mientru rijan las leyllt> de la sensibilidad humana , Ctange al!ttrll e. ejemplCll:l ent re 106 mAs conocidos: final de /<'atllall de Verdi ; Muer te de
IlIOlda del Trill ft de Wag ner ; los dos Agape8 al final de ~ I. y IlI. Acto, respectI \'fUllcntc de J'a nifal, el flncalltamienlo del luego al rinlll de Valquiria. siemprc de Wagner, etc.
~ 169. U NIIlAD .... V ARIEDAD. Ha podido verse en la pg . 36. dc la Parte J.
Ilel prCl'!ellte Tratado, cmo poro CQ1u ervar du pierta ar~o tWl mpv la senribitidad.
, . IlUllester multiplicar las impre.riOfte, mediaftte la m"lacw"; la mo"oloft( u efte
. iga au rrima. de la beUeza. El problema d I' la elabo ra cin de un Acto e8, pues, el
rll l~ m o !ue ~e presenta eu cada obra de arte: realizar una unidad variada. En efee111 , el Acto 11 0 debe ser un mu~~trario de trotos extrl:lOJ> entre si, y ni an un
hl()(IUe tan homogneo de resullar montono, Por tal run, l8li escen8i:l, variadas
d t rl t ro de su mbito, deben sucederse di.versifiCando laa !l.ituaciOne8 (1 ) y dando
1lll(IIr a un complejo n i(.'<l.
Un idad. Se ha aludido aoora al earieter sumario !Jue determina la existenI'ia de cada acto, earcter que es la casi indefinible pero capital aranda de uniIhld del acto miamo. El I:Icto, eomo ella l(I Uie ra gran unidad, puede estar formado
r)()r el oo~j unlo de \"a ri lO; un idades menores. E l llamado " fttido de 1Inidad de conNa da mh
. lt~B dn.
U..... 9n9.
241
;lInto, no e~ sino el Hentido de la proporcin, del equilibrio, de la armona, que 8
tablece p.1 orden de lilli varias partes en U!l conjunto nico. En otros trminO!!: la
'Unidad es l-a perfecta jerarqua.
Se ha indicado m:s arriba. cmo el manejo ,le 1M contrastl'S tan vh'os, r con
elementos tan amplios, Sf'a una de las dificultadero propias del arte dramtico mu_
sil'al; pcro !'tite manejo, Be halla e~trel'hamellte ligado a la composicin del libretOj
y e:-;. pr~ciS8mente, en IR eJecciIl del arj!.'umento y en las indicaciones 'a proporcionar al libretista, que se manifiesta una de las faseg fundamentaleg de la sensibili
dad del m~ico. En este sentido, es de especial inters la parte de la corresponden.
cia de \'erdi reft'rente al libreto de Ad/!; ~f' reconoce el talento y el sentido de l.
tf'atralidad y de la forma del acto, en su unidad y en 811 vuiedad, que Verdi posea ll:IudfsimOl>.
Podrase citar, en cambio. unl\ pera ejecutada hace algunos aOll, en la que
lIut{>ntiplI .1 ' hl'rmosa II!lhira. ma logrbll.!H' a ~a\lsa de la ausencia de coutrastes. El
autor enorgullt'Case de la unidad de sus acto!<. y no reparaba eu la exacerbacin de
la capaeidad rC('eptiva del auditorio. Dt'~~de el comienzo de cada acto originbue
\lI\a tf'!lSin total ininterrumpida, hasta el final; de tal manera que, al promediar
el ffiPE'ctlculo, producBst' el agotamient.o pompleto de la fuerza asimilativa de I~
espectadores.
1\ _\
9:139.
Sera como, si con el prop.sito de poner de relieve un cuadro, se lo pintara toIlI.lmCllte a luz plena: nada en l sera realmente luminoso. Es que el juego de luz
y 8Ombra, tiene la misma funcin en la, pintura, oue en el arte dramtico musical
111. alternacin de los momentos de calma con resp~to a aqueJlOB otros ten.sos,
Una. de las capitales maffitras de Verdi, uno de los secretOB de Pnccini, es,
prec isamente, el inteligente empleo de lo, eontrWltes, el perfecto equilibrio entre
l/lll diferentl'!i situaciones; y es ll1l0 de JOB elementos fundamentales en que debe
hMurse el compositor dramtico.
170. EL ACTO "A RASE nt; NMEROS". y EL ACTO CONTIN UO. En el Melo,Irallla, originado en el declamado mU!I'cul, fueron distingui~ndose los dos elemen
tOIl; activo (recitativo) y contemplativo (arioso y aria), hasta separarse, y dar lugar a
1"'lto~ truzo ~~pHrHdoo, Ilamadus " nmeros"
(precisamente porque se l1umerabon),
pon formas eerradus y mcramente musicales en el aria, por tanto, con basE's netalII ell te formales. Este tipo alcanz su mxima concisin en el siglo XVIII, y a eo
lI \i~ IIWS dcl XIX ( 1).
Hi Cll.rdo \Vagner puso 111 fo rma "a ba>;e de nmero~", fuera de uso, a la que,
I~o r otrA parte, atribuyle la desvirtuacn del carcter de las rclaciones, existen 11'8 en tonccs, entre dramR y msica; y tra", en t'al)lbio, el acto unitario o continuo,
" ~ <lecil', sin solucilI de o:!ontinuidad (2) .
Empero, como Ila podido verse relativo a la unidad , e l Acto est inevitable1I!(' lIt e \'o mpucsto de varias partes, y si e;1[1 justificado a~ercal'!le, en la medida de
11) JlOI;iblc. a la couseeucin de la un idad IIhsoluta, scria estulto supouer que las
Ilh'CTSas partes integrantes dejaran de cxistir, una vez que orgnicamente se elitll.
t~ !izllra n y fundi eran entrE' si.
De maner (IUC, resulta claro una vez m~, quc el orden, e$ decir la forma , es
IHUI necesidad. Cuando un determinado tipo no f(~ponde mLs a las necesidades
(II UI) mul an de continuo, con la CVohlcin del espritu humano), es menester me
;"," rl o. a!n CllmbiHrlo; pero evitarlo, 110 es posible.
1~ lIlre fo rma " a base de nm eros" y a ~to continuo, existe una. sola difcrencia;
~ I gu ~to dc Ills pocms y d,> los hombres la substancia es la misma y permancce
11I1'lI ri ada
Se ha tratado. ms IIrriba, dc PiMles; cn la actualidad naturalmente, no se
,.,..eriUc l! ms tro7.OS sepllrados hajo esta indicacin; pero, aeaso , es quc efcctivam('n111 no exislo' n en las ohrllS a ctuales ' , y m:smo en las de Wagnerf Acaso, , no Ron
11I1 ~s , por ejE'mplo. 1M que aparecen, uno al final del I. Acto y el otro al del nI.,
ilc 'I'rislln e I so /da!, y en Parsifal, ~ qll fun cin formol d ('~empefian los do~
\I(jlp~,:-;,
11)
Es
todo~ lo~
elementos de
l~
111~ . l c a
( 2) No c~ a\lpcrtl uo recordar cmo 109 frUloa aportados por Wagner fueron mara villo.
"0. I)otlca y mus icalmente; pero no alcanzaron la misma sIgnifIcacin en la faz e!!Cnlca;
1 ~ "IJ)oe o debe olvidarse. como despus de Wagner. IJadle haya ofrecido obrllll vltale. ba.sa.
Ilu en lo. ml ~ mo8 prlnclplOA. Por otra parte. a partir de enlO~CC8, toda la produccIn me.
242
\- en el IrUUlICllNO d e los actos; ,no ex~lel\ , 8<:a8(l, mits CanciOllel!, t l'lato..
lrows lrit"Qo, clUsi r0Il191121asf, ,y terce tOl!, c ua rtetOll, etc .. dmle lit ms ica vQC1l1 o
t~ n s~10 in!>trumcntul. af rm llse y desa rrl!lIIIc segn litIS propias ley es, y amp lia 1..
lutuaClOnes de ml,s illllMJrtaneill, .. ~ a por lu accin corno por el comentario eorresl'o n'
dientef Para citar un solo ejemJlo, en el magnf ico Quinteto de Mallslros t a,.,ores, el mismo 'Vagner , no deja acaso qu ~ la m>icll cante por & sola en el momen.
In oportullo '
17 ] . PRF.LUD10l;. Desde ~ u s ('omienm;, 01 Melodrama ('omellZ It hllc rHclo
prec{'der por una int.rud uccin instrumental. lh!llllida Prtludio o Sinfona o bitm
Ob erl!(Iu . (lile cOl1virt illl!e siempre 1'11 rn ll llmp li e importan te. alcanzando 1, 1 11lIb:i .
mo de!'lll r roH o en el arte wagner iano,
y no t.a n 6610 el ('()lIlienzo d el Melod rama , s ino (tue ta mbin In" Ac to", >le para
,lame nte, tlllieron MUS Prelud ios, aunqu1' m f' lIC ~ IImpliOll y d l'IISO>! {Iue el p ri mero ( 1).
Lo" Prel udiO!:!, en el Melod rama, lient'll la fllnc in d e Ilreparar. de e l ~var ha .~t.
el nivel psttieo d el IH:l.o que d ebe d ar eOlllienl,o. EllO!! pOHe~ lI forma mu,V vlIriahlt: j
renerll lml'lIt e, miill hiell. 11011 autlltif'1I>; Ii'unta~ ~ >!, Ct! d ee ir. ('ompO!:!ici O lle~ m.~ (,
menos libres (ve r Parte V I. ). Si n em ua rgn. !'ti aplicab le {'l>tlt eoncc pto cuundo el Ilrehulio I'N mayor men te hreve; si en cam bio es pxtcn~, como acaC<'e el me nud o en la
~ ill ron a u Obert ura. f ntoncetl se impone 11 11 I'squema a la estructura mus ical.
tigua. eficaz r !Seg ura de ill~ertar un t rol'i I si nfni co ,' n el Me lodrama, ~ ill I'mLMr)tlJ,
1'1 Preludio, en \' ~ rdad , m~ qlle ill:lertaMle. pretede 1" parle drallltie<!. 'lile ~ p r,'jlarl:ulll .;i " ~ u fr i r ning unll pcrt u r baei{)Il .
l'IItu huliolt.
Son mueho
menos
IU<oi I~relml ios. Pr(l!lll ta~ en d os 1'0Jl(lieiOIl,.,;: a t'liCena abierta, o bien , a tel,j n baja.
243
En ereeto, nRda ms des'concertant e que ver la escena "Rca, o bien ver bajar el
ldn, y cstarae escuchando, mientras, un trozo de mHi~R. La sencilla y no ,erata rea lidad, se resume en la espera d e la prosecucin de la accin, y la m~i ca pierde mucha pa rt e d e IIU (' fi eacia, po r c uanto se le p1"t!'S ta poca atencin.
Dos ejemplos de interllledi08 en que la ms.iea mag nlfiea, se baila entre lo mejor d e la obra a qu(' pertenece : 111 asee08ill al templo del G rial en el 1. y 111..
Acto del PaNri ral.
Sin em ba rgo, esas vigorosas pginas ainfllicas, r inden, en el teatro, mucho meII OS de cuauto de ellas se espera: ea que, inel"itablem ente, se permaneco a la fllIpera
de la \isin de l templo en g rado mayor que a la atencin d e la orquesta. Y 111' realiI II un fllIfuerzo Jlara concentrarse ; sbese (Uf' ead a fl! fu t r:w ori gina ulla mengua de
'1IIuella sensibilid ad espontn ea sobre la que aeeiona la obra d e a rte.
Otro eje mplo d e eficacia , muy popular. es el Inte rmedio de COllalleria rlUtiCfl ll a de MlIlIcagni; tan slo, que en este caso el trczo llena una fun cin I'S peeial;
tliv ide la a ccin t' lI d ~ part es biell dislint/ls y ral culadall.
Posthldio8. Son tambin meDOS frecuentes y d e uso ms arri e~gado que los
Interludios, Ot...r\'eHe bien, <lIe la runeill ,lel P ostl udio es dife rent e de la del
~;)l il ogo. io; n erecto, ('fi te res ume y concluye t'1 Mel.xJ rallll . constitu yendo una de las
)a rtel! integra nh.'li; ('11 cambio el I~ostludio I"I! un comentario, en cier to modo u n
Nlj: regado al me lodrama mismo. E n colllK'e u ~IK: i a , a contillllll.ein d e la a(,.'CiIl C!!C~ "i ca ,
ti! difici l que un PO!:!tludio puramente Hirlfnieo 11 0 proporcione scnsacin de incomIll etn ;atisfaeeilI.
Remit i~ndosc nI Encanlalllie"to del f ucgo en V alquiria, o la muerte de UroIda
1'11 Tril ll1, pronta mcnte se percibe que no son 1'000IludiOH smo eplogos, e n que la
orlluesta u prl'8a la eonclusiu, es d ecir, p recisamente el momento c ulminante y de"
j'ish'o del acto y de la entera obra. Por ta l rawl1 , la aetin escuica es (,..: mdueida
Ile mane ra d e hacerse inevi table, fatal, la inter pretacin si nfnica d e situaciones
lloude la palabra no tendra ya razn de lOer.
III1lLOII CHIIOS, d eterminan IIna interrupcin de la aeciu escnica, <U f'. [)ur
'U1ll1 tU 11l~ 1I 11 1it! 1l la m ~iCII, corta el IIcto y distrae mil .. () menos profuudaUlcnte 111
,de ncill.
, 10; y
10;1 compo,l,(r J ebe s iemp re recordar, 'Iue la lliCena tirne t')( i ge n l'iH~ imll'e rat i.
'a". l/na 'ez que ella ha atrado la atene:n v!ma l. !;ta a su \ez /S il!ue la m i~n l ll
I,'y d e la audi t i'a , el! decir, ell ige siempre nUe\'HS ilnp rl'Siones; de lo contrltriu, "',_
, ,.e l'ie,,e la no SIIti ~ fHI.'i! in y el tedio, El e;pectad or coneede, clerhlmenl e, m o nl ~ n
tos d l~ pausa; pero, prcei~lIl e nte , 10lI cO lr rerle, \a le dt~ ir, los tolera nrif'nlrH'" "sta
I'N pe rulldo gozar el <t;jleei.culo.
lodramM!ca II d olece d e UII dese quilibr iO que ni n ell la ten , e; y allor. no talta n q ule ll fK , a un
t"'ITe lo~ onj " a vanulflo8 com polllto"e~. a um l ea que c ie rta. modalidad es de la .. II nlll\u .. ~
I,.,er&/l te nlan Taln de IIcr . oo mo 1 tamb i n. e l retor no. directa mente, a la ' o Tllla .. b;' ~H
" " ni,," t: rof' d e otra no<:a
It,
prepara el l.
AN" .
1\ :\
nA 9239
!I~39.
245
244
,1'
Tipo A. _
A _
B _
A'
]11
AZ
279
B /CC
la as llllmada -" forma terna ria de callci,)n ", l'st udiada a pg 171 , tallto que Clementi, cn sus Sonatinas para piano, n9 4 y 6 ( .I<:d. Pl'ters ), prf'~eJ.ta el Rond pre'
cisarneute con la indicacin "Da capo al fine", Posiblem f'ntc t ambin Haydu ha
entendido tllIl' forma de Rond 111 F illal (le su Sinfona u 9, clllboTado to.mbin en
Q
!1'\9:!l9,
Coda,
Armell 'Vaisenkind" del
,(nde los t r es l ti mos IlCloiodos -,ti - J: I - ..t! lie llalla n en d ,ni...."w t/J"O prl"_
"I/u/ ( l) .
Iles)cclo a las l"e1aeiollt't; (le extensin de IlIS ,ileNO!! Jlerollos rige siempre lo
u(l,.blecido a ])g 168 Houre 111 ])reflOnder<in cia JeI primero ~ I~ lt' n dencia a la proluu g!lci n <!('l ll imo. Rige tambin lo reff'"l"ellle1I 111 pllrte ce nt.ral; mllllln , la tell"n uill 11 la brcvedad se lIeentla toda"i,. l liH~ en el tercer Ilcrodo A 1, ~itulldo ju ~
t'-.ll el me(lio y liende 11 lSe r el mit, hrel'e de toduiI.
piu Indo
,---
'~ j .
280
V u. ' u p: "IS p r illll'11.15 16 rlJllljlll;f"S. $I').! u irlos I~I 1111 FIlI"" jO 'l Ut' MllIdou' .. " 8 . ,on
I "lIll'ilS :?... . ,11 .tI ; 111'111111 l ]lyur,
11
Ej. 2S1
..
,
En este t!J(,lllp lo es bien clarll III di~po-~ i c i6u de IlIs frH'; ~.~ indicadlls cou let rlllq
~in cmbargo !le habr observado c6mo todo el Irozo C8t ~ie lllpre toll fa nll' nor, (:()I!
exce pcin de la mnima y tram.iloria r('fc renda a 1:0 :\bl)'or en e l com ps 2 eOIl
s us r epeti cioll('S. Aqu, ta l vez e l MaC8tro ha d eseado producir as, el tien tido tle
in fan t il ml'laneola que caracteri za la bre\'e eomJ)O!llicin pero e!I H idcnle que 110
Plu'de ser ~i e m p re d e la mis ma manera. Al CQntra rio, ha podido \'efl:lC d esde la pq.
167 , Par!1' JlI., qu princip il regu]t la faz lona l, sea en la CXIOHici,n dI'! ntle\'()lt
!euHIS, como en la reexpos icin de aquellos co nocidO!!.
Por ot rll parte, el cartcter m ismo d el ,-itornelo, implica qu e el perodo repet id"
\ ue!lc a preselltllrse ielJlpre en 8U to na lidad. Y es precu;aml llte en ra tn de taleN
prillcipiOH, Que el esquelllll de esta form, t!st as constituido :
Toao "roclao
A'
T..,DO
I>rlacl~
8 .A . 92~9.
.'
TODO prlaCtpll1
A'
' o no prlndpa
~: " \,1 CO IlIJliJ.. ... 6 n'torllll A en >iU tOllll lidatl d e l.tI bemol,
,\ tll1'lieilll de .1 , fiualita el t rozo.
~;
~:n (.."l a. se obl'r,,.n /10.; c~a;: una mml lltrHcil1 d.ol l)>r"..o mismo a ,0()IItill llll _
Cll.racterist ('(~.
IInH leH
Jlrolo,l~aen
~t,'.' I O,
final.
Jo:"
,'s evi]('n te que la reexJiosieillI pOI tr .. ~ \'elf'"~ ." II ~lI ti\IIS de 1111 mi;nlo (,pI
1.. ,1 11\,1 music,.l. mHs lI n :<i d e mov imiento 1, " tu, plll'oI,' s ll~<,rir, nfltnralme nt e, II I ~tlll!l
vwrlll,'ill o s llCl'Hi(1I1 Ile frlllies m ~ o menos Jirre n l(~ dI' ~(!u<,lla:< llll~ inlt!grull el
I '~ II O\ I \) dl1 !elllu inieilll. As tlUes, tU; re o U,,;;r;ullc;. c~prtiallllcllt~ la ltima. pue
!
1I Ilelerente 11 ea t ... rel .. eIoIH'R tonales. ~.. on~ IIH .. r .. 1 . .... " e<:t ..
pic. I1D.
248
249
citado ms arr iba ; pero que sin embargo es bieo natural, segn ha podido oblJer\'Il n;e 1lt ' otr8/> \'et'eJI, Por lal ru n. tam bi n en alta forma Imede p resen tarse una
coda d e amlllitud \'a r iab le.
Un ejemplo de mO" mi t'nlo rpi do SI' encue ntra en el HOlld d e la Sona la p.....
pia no d I' BeetbO\'en n~ 19 (oP. 49. n' 1). E l t rozo estii en l){Jl Mayor, y el r it orndo A,
>Se extiend e det!de >I (.'o mielll O has!1I el t omps 16. Aqu comienza u n pasaje que,
tocando 501 menor, coud ul'(' 11 Si bl'Ill01 Mayor, donde afi rm ase el periodo 8. Por
",(',!lu lIel mismo t)/lSlljC, rctr ulISe a A eu Sol Mllyor. t OllO principa l, en el cual
"uell"l' 11 preu l1tarse ta mbin B : .v , JO compase; antes del final , relor nll todavla A,
flue 1'011 unll breve codn. cierrR 1'1 trozo.
Ctase. parn te rminar. un ltillJo .'" hrrmooo ejemplo d e esta forma, aunque en
el estilo cOlltrapuntstico, IH d ifcrell ciuc il; <le os p rriod~ sra 11 menudo mucho
menos clRra I"]U(' en el e~tilo mil'" ro mellO<i homfOIlO: el Fiultl de la 11 . Sonata en
do menor. publiClldll ~ II el 1. \'ohll n ~n d~ las obr a.;; p llra rgano d~ Bach. AdemH de
la bt>lIel u de I ~ temll ~ y de tos (\ ('I;/trrn[]os. e~ IIqul admirltble el Nuilbrio de l.
fornul. ( 1 ).
Nt~ , luego, c6111 0 "uch'e H eo n fi rrn lll"!>1' cuanto se ha ind ifu do a Plg 17e, !lO.
brc e l concepto d e rctxpOfIic ill en la FU ~1l E n ~ fe<: to. el t rozo de refe rencia no
l'!il mu y nlejado de 111111 Fuga a dOt; lem'ls. y los dos retornf( d l'l t ema p rinc ipal
('11 A l Y e n ,P , of recen el a crecen tlt ml.'ll tu de interli aportad o flor 1,1 "estrecho " (2) .
A ('!Ile tipo de Rond pueden t ambifll ag regarse los Mi n u('I$ y los Schertos en
1f( que el m is mo Trio se reexpol\(, dos Vl'l'e;;;, como se ha al ud ido a pNg 222.
Allegro
~, )lupn: lIll e
f ,ll'ufu
1'11
.16 compm;es, y Se cnlulo mediullte 1111 breve pasaje, I!. Uila primera
Sol Mayor, ('/lsi sin c ~ r c ler definido, flue se precnta as:
Ej. 283
.
, hll',.. .... \"ueh'e a coligarse a Ift p r imera
II nll segu nda u /ru f a en ('0 menor :
l i ~. T Il'O B l. Esta otra \'Rried .. d est int " nada po r tr~ pcrlodOfo d ire'
re ntt'!l: .1 , 11 .,. <" ~ le a(uerdo /tI !ligu e n te {'''''Iuema,
A _
B -
e _
Al -
AZ
Cod ll .
Ej 28-1
La llife rellcill ent re et;1!1 d ispo:.;ic"n y la expul'sl.a a I); g 245 , r e>sid c en el cua rto
per iodo, (1111' ell elit e ('800 ('lo; ,lif(' I~ tltt. del st.y llnM. \' por la l e~' tonal tl e ]ll~ 1r-7 .
se obti ene el Hig u iellte giro de lonulidal,
tI"" "neh'!,
pr!o.
l . TODO Tect .
110 fnc. Do. 1
mlDallte
Ex ee p<:l lI he r ha res pe c to a la
T alla
elpa ~
ti)
ti lllmo.
"
Tono pr!n _
c! pa
e xt ~ n s ln
"
B A 9239
IlItllt'\l d e COOII.
,.
Talla prtn .
clno fne .
etpal
S ubdomlu .
d el I>rimer pu,odo. Qu e s up era I llmb l ~n
Present a otro ej(' mplo Ilolnble de Illo\' jm icnto en lo, el ,aryo appasslO~ata de la
MOIIl!tll pUTO piallo de Bcethoven op. 2, n" 2. El r Iorne/o ( el ~Io autntlCo teml!.)
~I' ,'xt;ende d psd e el comiCIl1.u hasta el COIlIJ)l" 19, eOil \111 perlodo d e trl's f r a'IClt
110, forllla u- b----(l ' . D('I!de el com pi.~ 19 a l compl>! al. exist e 111111 primera estrofa
1) "pilSodio secundario. Retorna el tema hasll1 el c?mp~ ~, seguido ?e un ~egundo
111I1I' l(lio sf'eundario o e3 1rofu, diferen t e de la primera. F~u el eOlDpllli 58 \ uelve a
B " 9219
251
25{)
f'lrest' n t8l'i1~ el te ma principal, en modo nl rllOr, y 0:011 un I!.m p lio epiwil io final pi
trozo termma en modo Mayor . E u 1a f M\ t Olla,I e I tema !;C present a siempre regu'
larmente, en Re Mayor, eOIl eJr;cepein de la ltima \'ez euando eOPlpareee=>primera mente en re menor . Las dO!! estrofall;re halla n : la prime rll. en si menor, la I!Cg unda
en Sol Mayor ; tono ste que vuelve a conducir oportullamente a la Tnica,
176. JAJ.! dOIl edrofas B y C. til!Jlell , t.~ cierlo, Hit ta re/ el' jerntico ' pero
dependen de,l tema principal, de lal wwnera, de u r ron do, episodios suu:dariot
del temu mlStll o .en tonos lJec inu.~.
. Clemcnti, trata a menudo alll BUS Ronds de 5 perodos y d ma
diferente procede Mozart , p. ej.,
. en e1 collocldo
.
b rc\'C Rondo.' q ue Cier
e, ranera
ta ntopoee
ea
!l o d '
I
'1
11 o qu e e l! )0' ayo r , eomi" 'l1-a eo" el
}o~j . 285
~;r uit'lI te
ritor-nelv A :
~~~~-
(ob!lr vl!!te la depende ncia de este periodo del tema A ). Iktor na el tema A, seguido
e, q ue Re presenta de este moclo:
"11 el tono re lati\'o menor ; y con la ltima repi't ieill de A y \lna coda de 13 eom) 1IH\'1I (I igera mt'nt e ,lire rente en s u~ dos vc r" iom-.;. U~II. ~ n Do, 111 otrll el! 1"1)), tll r-
mina el t rozo.
n e numera allli loga (':-; conducido ('1 hermoM fin lll tle la. Sonata ( K . 310 ), tamhlJ, 1I 1)lIr1l p ill no, d el mism o Mozllrt, y el f ilial J e la Sol1l1\1lltU 12, 011. 26 de Beetho" '11 E~la t1e l>e ndc ucill. de las elt ro/as del te nl!l del ritomelo, e ra cosa corr iente en
1'111 !londs de loo; antiguos Maestros. Di rase ell.sl, ljue entonc(!g el ms seg uro Y
" 'IIIIII" lI te elemento de contraste en )8.H u/ ro/us, era la diferencia de tono.
\ I i7. I.as do' 8slr,,/at B y e son a,d" lic(ls Itml6f ind8J)i!J1die"ltI, t1l SlU pro1,10. lonol. As I'Btl el aborad o el Ada!lio de la Son ata. t n Si bemol Mayor p ara
1" 10 110 y violn dI' Mozart. }o~ 1 ri lorJ1e!o A , 1'11 M i bemol Mayo r ~e present a Mi:
Kj . 288
\J
Ej. 286
.1' !)I! UJlIl 12 C01l1pllse;. Sigu:' la pri merll el /rofa B , en do m(' 1l0r :
II . A _9 ~39.
1\.'\ 9:::;<)
252
y despus de " comp8&e11 de enlace. repltese el titornelo ,1 tooavI8 en Mi bemol Mayor, pe ro red ucido Il hlll slo 4 eompll~ por efeeto de la tendencia a la
brc,-edad de 101> perodo centn ln. ' -if' IU! a (,'t: u ti nu aeilI el f! ullrto .perlodQ con la segunda eslrOra e 1'11 l.a bemoll\tllyor. (Iue Sf' presenta de la siguieute mtmera :
Ej. 290
179. Tu'O B ). A _
II _
A' -
e-
A' -
8' -
A'
Aqu d f eri o per odo, en luga r de contener Ulla estrofa nueva. es una reclIi: posi.
cin de la segunda eIllrofa B. Por ta nto, siempre I' n r azn del principio tonal de
11g 167 . mientTll8 188 e~t rof8l! B y
('n 1011 perodos segUlldo y c uarto) poseen
un tOllO pro pio. di ferenle del tOllO del rit orn e(o A , la reexposicin de B cn 8' . pr~'
lll!;l'se. como tudas aljuella s fe A , en
t ono principal del trozo. E sto fo rnw. f'lIah.
.
UI. n/ es, con tres puodos: A l - nI _A ~ , todo! r. n el m mo lono.
Uno d e los ejempl ()jj rn lS evidente!!, sino ms in te ret;antes. es ofrecluo por el
I{mul de 111 Sonat ll ( K. :JII ) para piano, de ~{oztlrt. El trozo comienza COII A, as! :
er
Ej. 2D1
Allcgro
y d t'>i[lIls de 1:! CO lllp8Sf.'lj, !le f'N' xpone po r l lt ima " el! el IlCriodo in icial A , en 8U
lo" " propio, red ucido tam bi.n aqul a tan !>lo 4 compases, pero ~gu i do de Ulla
I.",,' "I! coda.
Pl' rl e llet:~ n a l'8te tipo 101> Minu " los Sch e r~O$, 1M Ma rd a, 1!1I l or mfJ de RQ1I,IV, ~ob re lo cua l IC ha tratado 11 pgmy!26~
'----~
----"
178. Hos uu DE 1,t:Rooos. Es una ulterior ampli rieaein del tipo m limpie A -H- A' , y del de 5 Jlerlodos e8tudiado IllWs ar riba, y presenta d08 ,'ariedadea :
T ;IH1 A ). A -
H -
, 11
e_
A! -
D _
A'
Coda.
En este caso, cada vez que el rilOf'ftelo se presenta, alter}lll con una edrofa
r,uen l la cual puede contener un tema nue\'o, o bien, puede er un nuevo epi!lOdi(l
~eculldllrio del tema principal. EfI todo coso, las t. trofa ~ van toda, en igual nmero
dt 10110. d if t /' t ltl U del lotID principal.
"errando el primer pt"riodo, 1'11 He M a~' or, 1'11 {'I CO lll ll H.S 6. A contin ullcilI ,Ji'
Hm plio pHsaje, IlfClit!lItft SC 1'11 el co m p li~ 41. la Ilri mer'a I'sl/'IJ/J. H, en J.n i\la~' o r :
II.A 9~39.
U II
254
255
""I",,~
"
'" ~
, .1 Iun te,
!llK.111
I!res , ntase en
2!l3
Si met ria por la (lual el ltimo grupo -,P - lJ I - Al , tr nase Ulla reel\.posi'in del gru po inic ial A - B - Al; eOIl lu lnica diferencia de Iue al comienzo, la
) rimen!. e,trQfa 11 estaba ell un t ono eli{ere!l/ e de A , mie nt ras q ue a hora tambin
tlitI su.jet o al tono principal.
&Ita disposicin 'habase hallado ya !l lg 22'J , en ocasin de t rata~e el Mi"li Y el 8clt erzo en. fornl6 de Roftd6; en la nola a l pie de didla pgina, se ha. ob!SerIlldo \Iue Sehullla ull haba llamado /1Il er1tleuo a la etstrofa centn l 11el Scherz() de s u
1 Cuurfe lo, precisamente' en ramn de d icha "imetta ( 1) ,
~ubre U:I .ea lde rll .Cll la Dominante de Hlo Mayor, vuell'e 11 eoudlleir a la ~egund.
reex p~slc.l .n drl r ltornelo A. y a contin uacin del pasaje (Iue ya uni A 0011 H,
en prlllCl plO (aqu mod ificado por ra1.ont's lit' tonalidad ), en el com ps 206, \'lIe1v('
prt'8elltaf8e la primera edrof a B , pero en et tOtlO principal, (';j decir, e n Re M.
yor. y eO Il la ltima rplica de A y algunoo cOIIIJlases de COdll, terlllilill el Ir01.O.
11
"a.
Imem:n
,,- I "ayor.
'1
.
. la primera edro!" B en Ml' .,.,mo
Estrora
que compr{'ude Irl'N 1110
dlrf rt.'l\t ~. El pro
'
.
.
linero se presellt u prec Isamente en el comp" 25 ; el segullllu.
eUII t{'reeralS, se ene u{' lI tra e ll el eOm)liil:! 37, y el ten'Cro en el OOlll p... .,.... EJI lu
rt'c.~ pos icilI de lit es /rofa B, en el com ps 143, de cstOti tres moti\"OlI, el /lI'JlIlc ru t.. ~
um itido, quedaJldo solament e el seg1l.1Ido y el tercero.
11 1'01;
-"" ""0""0-"
B -
AII -
e-
A%_
BI _
'
~elacill
AI3
TEMA S
D~:t,
Ho:sp.
Con~iLler ll
,lto."C lo.; di~t ill t os tiJQ'l de Ro nd, se ha dado prdereneia a la disposicin, a la al te rlIutivH , u III .~ relaeioJles tonaletl y de e:.tell."in ent re loo tellm:; y los perodos \I\1e lOe!
ul ~.; rull; ~i ll embargo. a par te de estos e l ellJ(~ll tos que podr!lnse Ihulla r exteriorcll.
" ">jlc ot ro de eSencia intimamente muai ~l[ , y qlle ejl'rce IIna funci n dc ran im, t{J rtan ~, : lu relacin elllr/! IOJ d ist into.' temas de5(le el punto de vistu d e $ 1' dU'leI ~ , . de $11. vQ[mta( eX1Jru il:a.
1.11 I'epetiein eOllstanle, dirlase casi obstinada del ri tornelo, e!:I decir, del teml:l
lll'incipal , conf iere a CHta parl c, a este tema, una importancia prepollderll nte. 1-1 11.
IlIXlido \'e r~e a [Jg 249 , que a veces, ms bien, el r itornelo es el lIico 11 autiJlfico
tMII " Id Uond. Otras VCCt.'ll ( pg '250, plrrafo 176 ) ION episodiOl:i que nlt~rtlanl'.C
.' UII el t~m a principal, dependen de ta l monera del mismo, de poder>! considerar eo
Iltto Ims re91>ccti \"()8 episodios secunda ri oa. Alll cuando e xi~tt'1I dOe! ( prrafoH 173 y
114), o tres temas reahnllnte distintO/! ( prrafos 175 y 177 ), Y tambin e1Ultro (~,
, ,.ro 178), lI.no 50/0 d Ot/lul. el entero tl'OZO y le cOll{iere carcter gen eral: el primero, d ritQr1ldo, ntluqu e fuera tan 11610 por la i nasistencia por la cual r epitilloose,
",I(u iere je rarqu iu. Los dems per manecen en seglllldo tr millo, y con su diversidad
f'il lltl'ibuyCll ti un mayor renlee del r etorno del tema principal. E sta ,f uncin de aller1Ii1l h'II, 1,C(}ulillr de los temas ;ccunda rios, no es ('UncilI de ahUntiCO contraste de 01)0, I'riJlI . IA'I distinl os temas de l Rond6 no se oponen nunca ent re si, realmcnte ; llsemJIIIII'C u illdividuos de tempe rumento, d'e carcter d iverso, que convivell de ac uerdo,
11.ljO preemi nencia jer rq uica. La opcw;iei6n, el con flicto, y la preponderancia de uno
.11) los elementos eontrll sl a ilte.~, re halla r por extensi6n en la Sonuta, en la forma de.
IIOlIIll\nt.!a, (lor h l raz6l1, precisamente : R(nId6.$01lata, sobre la que se tratar en la
VI. Purte.
1 I \ " hlt.s ..
III ~lI,,'u
U. A .92~9.
I IMrl,,~
<)h6"r~ad o
.'"
ya en d :': ha
<;"l6~ !l! D,
el 1r"." de r .. ro..mcl.
lo~
tonOI de 1...
256
257
Forma en la c ual , en razn del princi pio expuesto a pg 167 , la disposicin tonal
es la s iguiente:
A'
A
B
B'
Tono prln cl l>.1
II
Ree"p. luna
principal
II
To no o rl nch)A I
~.~~
eonlinunl: ull de UIIII ",o:gunun rra~e d e 4 ~oml)1l S f'~ , prt'~('l\tase 1'1 s{'J:" llu do P I,r().
e ll }<'tI :\l llyor, 10110 tO J'J'ce llllll~lIt ~ l)I' cp Hrnd o, (' ]1 1'llZl''' 1 d,' ~e )" la ~l'g llll d ll fr'ase
0"1 ]J1'llller perollo, en modo mellar {'Il vc" de l\lll.'r. E l! (, rec to, el soLre""lIi r ti,,]
tO Il () de Do m inan te tHlq ui cl'e lHu~'o r efil.:ll,'ill. si esti I' rl'<!ctliJo por cl 1I10do Ul e llor
dt, tnica
.'" 11
(lo /J,
2()ri
El lIPg ullllo p(~ r odo n, que comienzA nsl, I "~ de 4 CO rn fl8l('J; mi s largo del p'ime.
A lo cual, j untlllllcnte al carcter U'i breve codn, de que e~t [ dotRda la prolo uga('in, ,!onficre elaro !lentido dc concl usin t ransitoria, 111 f in /l.! de ('lita primerv,
[lllrte A - n de la forma. Sguele la reexllvsi('in ligerv,menle variada de A, ~ n el
t Oll O pr incipal dc Si bemol l.layor, y, a contin uacin, la reexpollicii de
ligera .
ll1(' nte va riada tlllllbill ella , y tnulII portada ta mbin a Si bemol, cie rra el lrozo.
Aqu la recxpollie in en n L, es en U Ii lodo lmilar a 18 exposicin en B, niCHIlll'll te tranport ada de tono ; sin embllrgo, no se presenta siempre de la misma
mUlle rll. Con frecucncia, la conclus in del ltimo perfodo eg Hmplificada en modo
de coda, o bien le cs ag regad .. a continuaci6n una coda ms o meno's independielllL'.
K. cl asi ficado en este tillO l ambiu d S chcrlQ de la I V. Sinfonia de Schumllnn,
tlel cual se ha a lud ido en el p rrafo 151 de pA", m.
1'0,
n,
~~---~~
I~j.
etc.
~~~~
Esta manera de ded ucir del Rond forma, algo dife rentCH, pero dependientCll
del mismo, parece habe r g uiado tal vez a los compositores, y de especial modo a
lIaydll (1). En efeclo, oportunamen te podr verse c6mo, IIIU_v a me nudo, 1000lI UtOres clsicos fin sliccn su~ Sonatas, Cuartetos, S infonas, coro el Rond ; ya sca pre.
cisa ndo la indicacin respectiva o sn elJlI. 'r a mbin , (lon fr ecuencia Ihydn trata
~ u s Finales ( de carctcr re~'e lando ciertu soltura y an franca alegria) cn basc
" una forma de G per iodos, de estrucl ul"8 Iiinaria (es decir, terminando COII un
leUla. que 11 0 es el princi pal ). Ello recuerda precisa fu ente R un Rond de 7 l>e r iooOll
:nodificado as:
A -
8 -
Al _
e_
Al _
81
_ A'
erdente quc dicha derivacin dependc de l tipo mis arriba ;lIdicado, ('011 3 tl'Y IlO Y" dftl tipo con 4 temlll:! e9tudiado a plig 252, Contrariam{'tlte, 01 ext enso
Ir01.O ll egara a terminar con un tema nuevo ( que deberla estllr tambin en tOllO
IIU OI' O): mientrllH que, en cambio, la llioo ificllCilI recielltemellte collsi denldli, con .
Es
IIH!. ~,
f l)
Ire laR
f
ti
I~
re ma ~
e.la
podr~
e on.' lall' ''''e la a n alL,II; !a en la relad n d I' (o",a lld .<\1 "n
!orma
devende lambl n la
ti.A . 9~l9.
Oben u rll ,
<le
1"
que
J<J
trata
e tl
la VI.
1'".,,,
~I n ular
258
259
duye con la reexpOllici6n del segundo tema B, el cual, como es sabido, pres~ntase
regularmente en el tono principal.
183. FORMAS DE CA.B.CTER Ks COMPLEJO. No es propsito, ciertamente,
tratar de estudiar las ms diversas forID&'! que se puedan elaborar mediante lA variada agrupacin de los tipos simples y comput'Stos ya conocidos. El ingenio y el
buen gusto de los compositores, tienen, en este sentido, amplia libt'rtad de eleccin,
sea con la intencin deliberada, como asimismo con la guia del sentido musical. Ctal18e a continuacin tan s6lo algunos ejemploo, que evidencian cmo dichas fanusa
mayores, no solamente sean posibles, sino que tambin emplanse, prcticamente,
en composiciones de estilo " ada abstru.so y r~buscado.
He aqu, en primer trmino, un trozo de los ms ~ooocidos: la Bagatelle en
Sul M"yor ue Beethov~nJ Oj). 33, 0 6:
Ej. 296
Cfffo
~~ui_
'-'
ir
ir
ir
B.A .9Z39.
H.A .9~39.
2tiU
26 1
A
~~ j ,
rrr
297
e~,
y comp rende desde el I;omienzo del t rozo hasta el t'Omps 16 incl usive, Eo el comJllI! 17 apllre<!e ulla u lrofa B :
Ej , 2D8
h;n
este
CliI:IO,
j
A ,B A'
A'
,-- ---- - - ,
A' ur, 8'
"'<
cocu.
d eci r, uua amplia forma d e 10 pe riod os, en dos g rupo... de cinco cad a UnO,
"U II 1'1 seg undo gr upo enriquecido por un:a variacilI de los peroo08 ya conocidos, y
.,1 lodo co rollado por UII8 coda,
'E,.;
B
P
.~.
q ue ISC e xtiendt en.rl' 1M coml>a,ses 17 ,1' 29, Y partiendo d e do menor mod ula a $Di
menor, cuya insistencia podr ll lliglliJicar Ulla alusin a la domina nte de tlo menor ;
\' uelvc, en cambio. a l primer tema A cn Mi bemol desde el comps 30 hasta el 37,
es d ecir , reducido a la mitad de s u exteu...i n, En el compila 38 siguele UDa reClI}()sIein de B en su rC!!lpectivo t OllO, y ot ra \'ez la de A , en el com ps 51, ta mbin red ucido a 8 ~olos eompasl'1i, En el comps 59 ha t'1! !>u aparic in una segund a es/ro_
fa
en el 1Jl i~IIJ O tOllO que <', es decir. en Mi bemol Mayor,
\' JoHII
184. Otro l'jem)lo mu y in~truc t i\o. I'>i of reeido j}()r el Tem pu tU MinueUo (le
1:1 Sonata 11 9 8 para pia no y \'olo d el m ' slll o Mal'll tro, E l t rozo estl 1: 11 Mi bemol
"III,I'or, y comil'oza COII el sigu ie nte tema.1, el principal, que acta de ritONleto,
(,( ,ItIO en ' U II ROlld ;
t"," no
B.A.!l239,
l'
cn'6 fJ.
--if!
--=--
262
263
fr.
Este e!lquema de mll ~tra el perr~to .;entido arquiteetnioo con que BeetboVCn ha compuesto el trozo.
La gTlI.ll forma estA integrada, er o!ierto modo, por do> gru pos de 7 perodo.
(Hludida ms arriba ) (!lIe I>e cnhl.Zllll en I"a re e~q)os i ei 6 n cenlral de A , en el lIpli.
mo grupo. El valor preponderan te de dicha reexposiein es indicado por el MaNtro millmo. que prepara este retorno por medio de un puaje a modo de peroracin entre 1011 eomplllK'Jl 75 y 90, Y luego repite el perodo inicial comp'~'o,
la, abrel,iuciones COnto el! las dtJ ", ~ r tJtJ;t"o.~ido n tl. (En las t! uales. para recorilar
!Il Ilbre\'iaein. !le ""ce aparecer en die ho e!lqllema una linea vertical al lado de
la letra). ICll8 1 C08a Hucede con res pecto a la reexposieilI Cina l, preparada umbin ellll por una peroraeilI.
En cuanto a la faz 101\al, es ev idente que la8 reeXJlOllieiolll'>! de B 110 podian
~t9lJ ir la regla general de pig. 181 , lIi n que CHlli t.odo el trozo volviera en ,Mi Ix-1\101 Ma:ror de UII extremo 11.1 otro. Por ta l motivo, Beet huven I~ ha dejado en
IIU propio tOllO. ta nto 111M, que tratnd01e de un perodo modulan te, tan slo asi
podla IIlltisfll,('e r su [uncin caracteristi('a r ll el conjunto de la forma.
',
qut' se ext iende hasta el COlllp;,; 74. Con el siguiente, comienza 1111 pasaje que se u liende hasta d comps 106, y tocando el tono de mi bemol 'Ilellor , prepare la rl'u posici'l del perodo inicial A, esta vez no reducido, y seguido de la reex posi cin de n ; luego de LI. reducido j Il UeV81l1Cnte de 11, y otra vez de A, reducido. Es
decir, .~ repi' ~ ", directamente, los 5 prim~ros pel"odo,. En el comps 143, \'uel\.1' nuevamente tambin la scunda estrora e, pero a n I'lIa redudda, tan es as
I./ue IIcga nicamente hasta el comps 1511;. A flU comienUl un pasajc, una especie dr
peroracin, que hnce desear le. ltima, dei'l nitiva reex pOtiicill del primer tellia, el
<- ual 111' presenta en el eomps 171 , y eOIl sentido de correcta eonelusin , termina
el trozo. Desde que, an a travs de la clara naturalidad de los temas y de los MI>
arrollos, es sumamente di ficil darse cuenta cabal a primera vista, de una forma tan
compleja, prcsntase a cOlltinuacin el e~quema siguiente :
'A -
B -
AI _
BI
~
~
:il
-~
ao
o
I
~
- - - --
- - ---A'
A'
:8 :;:
B'
~
A'
I I
~
~
B'
A'
!!
C'
A'
~
~
~
~
185. CrtOtie, parll terminar. 1111 ltimo ejemplo de !'"ste gnero de gran
ItrquitP.ctura,. relevndose la importancia y lit uecCl>idad rifO proceder a 8U lectura
l ani;.lisia. mi nuciosamente, aunque ms 110 fue ra por la rara belleza de la obra.
Se trata del magnfico "rcltuli"O en Mi b ~mol Mayor parl!. rgano, de J . S. Bach,
(volumen IV ). No ser diffeil reeonocer rsta formo:
A -
B -
Al -
e-
At.B I _
~
~
ItA 9~l9.
U.A .9~l9.
eJ _
A4
~
~
( A )I _
264
~ 187. A , E XI'OStCIN TEMTIC A. E sta p r inll'rII parte eu s )'a tien e I U forma,
q tU' puede e..ta blecerse asi;
SEXTA PARTE
FORMA SON"ATA
lntrodu ec lo
l . Tema
Deu,rollo'
Preei!!amenle. po rqu e la Souata ('fj UIL enrill'Jecl mier..lo de et;te t ip o simple, ton
,' ielle e~tud i u r sr pBradllmente las tres g ra mles ' parte.. A-H- A 1 ,
(I) Antiguamente dlttlnguian Be, la So nll tll dll c h leu , !le. Una da a prece der una Cuttl.
r qu e Be eomPQn bl de unll BuceBln de trOl a, de ea rlleter mAl bi en aU l te ro, derhadOtl . .
la Fuga r e l Mo te te , y la So natll dll u ma,., qu e e ra ull a ' ucealn de danzu e. tlll . ....
o de trosos d erlvadoa de la Cll nz.o na y d eL Madrigal. E n la 80 nata ..a c hlu lI, la de rl ftoNl
cont .... pu n lfs llc. origl n.ba un . tradicional d ep&.nde ncla d e la lo rma de la F uga pa .... IOIHI
Lot trozos r pld e., mle nlrn que loa len tos era n cul ta n s lo In troducciones o Inte rmed....
~, n ca mbio en 111 Sonat. d. Cll mer a, ]a de rI vac in de ]a dan la o de ]a caneln , eOIl . ....
a 111 forma de los d lvereol trozoa o tie mpo " el tipo bIna ri o (v er pa g 1 59 y aubl lllu lentH.
y en dIchas comllclouea (comO Be ha vlato a pi g, 177') la So nata co ntundlaa e con la 8\1 11..
etc, Loa prlmerol ereadore. de la So natl fu e ron Cl lova nnl Le gre nl !. G, n . Vlla H, G. 8 . RIoI
a n l, A . CoN!lI l, G . " .rtlll. e tc . Co n la e voluci n del arte, la lorma de 101 dlaUn to. ti
p08 f u' tra ndo rm ndoae, .e lo cua l reault e l pri me r tie mpo de Sona ta con doa te mu
,
de ll po co mplez lva me nte ernar lo: el mod e lo m'" perfec to de II Tq u ll ectura mUl leal, , . .
ahora ea objeto de IU elh d lo, y del cua l H . It le ma n n reco noce e l pri me r ejem plo au t. nt _
en EVIITltlo Fe lle. d a ll'A baco ( 166%. 1126). De la Son8 ta de cAmara derl ..a tod o e l a rt e al .
fnIco mod e rn o, y que tratada tan 8lo co n pOCOI Ill8t rUm l."D t.oM BOllB ta.. l1 ma le tod ll .'"
precl8ame n te, mu . lea de ca mara. De ]a d ife re nci ac i n ent re So n ata dll ci me ra' y a on,l.
dll cl\ le... hi ll a n,e veB tlglos todav!a e n 111 mli8tca ac tu al. Ugadu al ca rcter de a lg un In ,
trome n to , Ingu ]ar, AB!. p. ej., 111.5 Sonatu para rl ll.no. all1\ no ten iendo relaci n a lgu nl .....n
e l .,te de Igle, la, co n8e n a n Ilem pre una relat iva depe nden" lo cO n la f"u ga. LA qoe a p l r,
ce empleada, 0 0 Il lo com o trolO sepa ra do. p . ej., de rt na l ; s ino Que ta mbi n como della rro
lIo, como a crece nta mIe n to. etc. As l, a l. Sona t. pa ra Organo. a me n udo ' ! IU nle lo;, h
racte re. proploa de la h , r", .. Ira ll ld .. nlll do Sona la, a Un " " la . comp .. ". llls po . . ... loro. lo .
ma l1 st ... Va nRe, p. el.. lal Son. tu pa r. rgll no de )' . Me nde l".oh n.
II
P ue nto
moo ulante
11. T em.
tOno ' e cl oo
Mie n t ras t r nt{ blls{' de lo:< ti pos a rin es de l Min u, ha podido vertle ( pg. 220
Y lI u bJig ni1"llll es ) cmo \111a de IIIS m s na tu nles II.mpli ficacio nes de u a forma conIIhlll cn hace r la p rect'd er d e u na inlro(lu("cin, -" segu ir d e un a t oda. Po r ello, estos
11011 ele m e ll t08 puooe n u istir, pero tambin p ueden fa lta r ; en t od o efllIO, son de
d lmcnsio nes e im p or ta ncia mu y va r iables, La introd uCi! in , obs~ rvese b ie n , n o preIla rll t a n s610 la ex pOl!i611 t em tica; sillo q ue tam bin el enter o trozo, De t odaB malleras, Cl1 esta primcra pa r t e, la s ubstan c iu cst;1 cont cnid a en los trcs periodOs a,
b, r, y especialment e en a y Cl] c ; los perOdos de a m bos t emu.
~
188.
LA
I NTIWOUCC tN. De acuerdo a lo ind icado m l.!; a r r iba, no e8 oblifo r mas, ta mbin m uy a mplias, q ue 110 la p!:lel'n . y comi e n za n
,lreeht me nte con e l 1. t ema. Tambin file ha d icho qu e >1011 muy \'a r ill. blCII, 8U II Ub&ICll lo r ia; exi!:lte n
l a lU~ia y su i mpo rtan cia; en efecto. p. ej " en la 11. S inron a d e Becthove n, la i,,trodu ccin ocupa 33 lIluy lellt Ofl com pascs, (lue parecie rll.lI a lud ir a Ulla obseu r a
Ira Ked ia ; e11 la VII " existen 62 c ompa ~ ; en cambio, en la IlI. , la Heroica, todo
111' red uce a un repetid o acorde de t 6n ica : preeisall1e11 tf', el mnimo lla mado a la
a lencin d t'1 aud itori o. C u ando la int rod uec in es t an b re ve. no es e l C880 d e refe ri r 114'1 11 carlict t'r t'II ltico. O lras veees, equh'o le a u na f ugaz a lUllin al mot i,o m ismo
(11'1 temu, como en la V. S in fon a d e BcelhO" en :
Alll~ i611 (lil e, com u Cll es te caso, d eLe t cncr sen t ido de suspen sill. En calll 1,10, c unnd o pasi'e cierta ump lihld, ,,1 Cltrlc l er d c la in t rodlH:cilH es ind'C iso, 1Il0\lu llUl le, mls o mello.; ob!>Curo, d i' mftll(' r ll q ue la elltrlld a d t' l 1. lema Te \'ele ei
IIt' nl id o y la salililat'ciu d e un r ayo d e 1111. a eOll ti n u acin d e la tristeza d e la p elI u rnbra . Obsrv l!I>e, en t al sentido, los ejemplOtl c it ad O!!, 11 . -" V II . Si nfontaa d e
lltet ho vc n, y JI U C ua r te to op. ~9, 11- 3 .
266
267
.uIegro vlvace
,
.~
'-.:.::;;.
l'
Il.A .9239.
..
B.A.9239.
2.9
268
IUlI ltld
hie n 11
I','U un
I'or tlll
8 .. _...._ _...,
8 .A.9:t39.
t Ollal , las repeticiOllefl dl'1 tema e n !!US ent rad as sucesivas, todo r es ponde
lit f uncin del pl'rodo d e referencia. Pero (!S tos mismos caracteres e!!lableproced imicn to ta u com pacto. ta n auste ro. quc 11 0 s iem p re pued ~ con venir.
rIlzn, l'III1lllselo de preferellcia en sonatlls pllra rga no, o para piano, d e
(' n rdt'r elevll tlo y g ra ve a l mismo t iempo.
I'~I 1. tema puede ha llarse en d os condiciollt'lS di fe rentes: 1.ser un epi8odio
tt",t ill lo. tlue. ('U IIIO ca racte rstica d e la t XI)osic in tem t ica. te rm ina en el mismo tolid ('011 'Iue comien:r:a, positivamente, con un a cadencia couclUHi va; 2.o bien,
puede esta r tan estrecha men te ligado a la con t inullcin d el mi8mo, a l .I~u en te , de
IIU pod erse r('almente separar . ni ell la fav. tO lla l, JJ i pn la tem!ti ea. En el primer
' NO. d perodo del pr imer lema es indel>endiente, y se puede considera r seguidaIuc llte; en cambio, (> n el !!egu ndo CIlBO. es nect.'Y rio trlttarlo j Ulltllmente con el Puell!f. en e l Ilrrltfo o;i~ u e1lte. E.I'I ulIa cOllseeucneia d e la gra n unidad compl u iva q ue
.Iomina toda lit t or ma Sona ta, y 8(111 per mitie ndo reeGnater los dil'crsos elemento;;.
I)~ lace concebir , sellt ir, eomo ncc('8/l r ia CQnseeuellc ia rl'd)roea. d e ma nera que el
II'I(WO au ti>ntiCQ, com pleto, se obtiene tan o;lo a l fin al.
Po r ello, ~ u a nd o como en el caso n" l . el episodio <lel 1. tema te rmina con un
flllltl I'ollit i\'o sobre la tnica (vf'r ej . 301 d{' pg '268 ) !Is ra e" itar que el mismo
IUl Ulll a U1l carttcter d emas iado conclusivo; en el pun to mismo e ll que se produce la
,!ttlencia fina l tlel 1. ! {"I111t (como (' 11 el ejemplo ci l ado) comicnzlI el Puen te, d el
,tllll SI,' t ra ta r mll a d elan te.
Detde el punto de vista d e la amplit ud, 110 se pueden fij ar nor mas con sta nte~ i
"I(Ja com posit or decid!", de acue rd o a su volu nta d y a s u sent imien to, la relacin
on'eniente entre la,.; d imensiones y la vita lidad de SU!! propias obras. Ulla !lonata
Ud l. Ilf'm illll a menud o llamad a Sona tina, d c la tlue han legado hl' r m08llS concep "IOII('S loa Macsl rOtl c1iU;icos. 110 podr. cierta men te, P OSC(>f lila dimens iollCII de lma
t:!l nrona. As tampoco Ulla Si nfonla pa ra pC(lueiia orqUe!ta . eomo han d ejado im
,(:I'c<':i'(le rIlS MOlu t .1' Haydn. pod r li. t rlle r la m isma a mplitud qu e una Sin{onia
pura la; gra nde!! orquestas aclUal(>lo;. Tambiu 108 medio;; ejercen, por ta nto, gra n
lurluen<:a sobre las d imensiones de 1I11a mi.;mll for ma. L uego, un mov im iento rpirlo
II'OIUiC llr r<! l!I t~ l)ronl.o que UItO lento, por cOllsiJ1:ljente, dh'cl't4idad de medida pa ra
Ilrod neir e l efectv d etleado; y por cuan to el 1. t iem po de Sonat.A o Sinfona. d e
'l ile ~c t'~ tit. t lItalluo. refirese siem p re lIol ti po mov ido o moderad o y no a l d e mol imiento lento; sin e mba r go, e:listen muchas g r lHlua ciolles. que pueden in Cluir 1;0[ re la dime nsin d el trozo. El ejemplo n ~ 301, pu('d e sl'r\i r de modelo para el tipo
nll!l.lio d e Sona ta o d c Cuarteto, y pa r a Ia ~ pc<!ul'iias !Sinfonas, a ctulllmentc ol vi.
,llIdua. y q ue HUIl pod ra n aporta r im port an tes benefieios . 1 a rte.
HrO. b ) El. P UES n: I'; s 111111. !ase Ir~nsito ri a <l u" coligll el epit!odio y el
tono del 1. t"ma eOIl el dd 11 ..v tielle. Xlr t llulo, CArcter lIIod ula n te.
"'01 a Palestr llla y .. Bach. que con IUS obru l1emueRtran haber . Ido a rU,tu, u .eellOl
tlOe(U. dead e fl ~ de 10.:11 pedante ,'" y lodo n eno artificio. man lfe~t' n do.e ao loeom_
IIM,.blu m ae~ lro. tam bin de la tcnica.
1l." . 9~~9.
2il
Haciendo co ntinuacin respecto d e lo it~d it:f\(\( . n pil g. 269- so ute IOi:l dos d irerentl.'ti cond iciones en que puede e urolltr>l NIC t' l 1. !(' Ina (' 11 r elacil\ a l pue nte; stc.
tambin puede ser: 1.- indepenclientt'. con risol1ollla y t'lemenloS l enuticOl:; propios; 2. - O bien. ffilll f illdisolubleme ul e lig/Ulo al 1. t.' mll. de manera d e eonvert irse
casi en 1111 apnd ice modulllnte. aunque I('lIienllo 1111 mnl i\'U 11l1e\'O .\' pen;o nal .
En primer t flui no, se co nsirl cra rl lu 1)1IU1("1"1I nO 2, emplea da de prt'fcrcllci u
por lo~ MOfl;trOl! anl eri or e. a Beetho\ell. lIun(lue I'lJQIo! 110 d('l4'ollod(' ren el puen te illde ren dit'lll.e ; ~. mien t rlll> el mi:;mo Rcetho l'('u " ;1111Iel1 l'1:1 el III1(,l1 lc tiglldo en muc ha!! e
imporTllntes olll"lUl s nyg, an en tus ltilllMtllCllll.' e.'I\:r itas. Dos .~OtON dcmp lON dll
los rol a si~ ni fi cat\"(IS : :11 ltimll Sona ta pa ra pia no ~' la IX. Sill fona.
PI/ente ill."'e!!. llIble. Ot' neralme nl ('. los :\!H ('Sl nl>; chJiicos e:tponen pri me rn meutl) un Iledodo d ecidida men te t onal ('IIIP ~eri1 pi tellla en su u('epein propia ) .
11 lo sumo clete n i nd Otlt' el1 hl DoolllIlIlIl (' ( en el I!(' ulido 1'lIltO d el aco rd e !omo .d l
tono) seguido 1'1 continuacin. de un tietuIHlo p erodo (que s('fa el pU('Jlt e eJl !l1I
ul'c prin pro pi a ) ,,1 cual VU(' IH a to mar t'1 p r inc ip io d el lemfl en In Tn ica. rnodul ll
hal' ie ndo (.'Ooeurrir 11 rner1l1do molivQ; ~. !'1('1I1('1I10I:I lluevo!!. ~. por lanlo. propiOlS del
pue n le '~1) esl"" ,'n l1 diciolle~. la dif~ren cifl(: i n eSlflhlecida m{Ui urr iba Cl1 lre 'I'etila}' P uente, ei fict i('ia. por CUHllt O. ('11 r Nllidad. tr\ta.'le d I' un per odo dobl!'. de
li lXl " f irm a ti,o. llue, 1111rtiell/lo d e la T ., U ....JI . , . .,;n,l \:i ~lld o 1'1 pr('lu' lll ar Sil com icll lO
"111,1 T llicn n;:sltIli. mo-dulu hlle la .' 1 Ion'. d,1 11. 'l'e llJ u. 11 1.' aqu l. potO l'je11l pl o. el
III'i lll" illio d e 1/1 Sill folll/l ('11 w! 1111.' llor ( ti: . r,j(I ) ,Ir Mozn,. :
20 PerIodo modulaut e
E.i. 30"2
--- -- ------ ~
.- - --_._con
moth'o~
lIu evo~
-----f
II.A.9::!.39.
272
273
10no de Sol Mayor, doude se presenta un nue\'o tema, en que permanece hasta el
ritornelo. El puente se extiende, por tanlo, entre los compases 27 y 47, Y el segun
do tema es aquel Sol Mayor que hace su pr!'!>Cntacill en el comps 47.
Con respecto a la extensin, sera imposible establecer normas constantes. Cuando el puente es inseparahle, no es dable rt'C"OllOCf'r sus dimen~iones: que, en cambio; resultan clarw en ('l puente independiente. Lue~, tambin e! carcter del trozo
puede influir en mucho. Por ejemplo. en ls V. Sinfona de Beetho-"'rn, el puente
es rliredamente ~\lb~tihlrlO por un solo ul'nrcle de dominllnte del mismo tono que
el d el 11. tema.
"~ll condiciones normales, el puente no supera en Amplitud, al perodo del T. temil. y con fn.'c ueneiA. ffi ms breve que ste,
SIgue el 20 T ema
El "pUt'lItp indt.'peudirllte". 1.'011 lLLotinJ:< prop ios. ullque no (\e,;collocido (como se dijo ya) por los r.1Re~tro8 anteriore.~ 11 IBeethovcn (1), ru confirmado y
prf' ferido pur el mismo Bt'ethon-Il. Micntrm;.sc pllra d pueute dl'1 l. tema, enriquC'C('
la forma con lIuevos elementOl:!, cpu \111 tema n ue\'Q. CIIS1. r.,ro (>S necesario que la
fisonoma temtica del puente est tlm bit'lI Sllbordillllda, rue no estorbe, no prevenga la aparicin del 11. tema. cOllvicrti"udo easi superflua. o tambin tau s6lo
menos desell.da, la e:tposit:in de !'lite segu llIlo e importlulte elemento de la forma.
RielSgo no deS<'ll ida ble. ~. que no ha sido msibk sipmpre ('dtar. ui alm por comp~~i
tore1\ ele thniclI profunda, involucrllndo ti. \'eees tambin 11 Reethoven. Pa~a Citar
un so!o ejemplo : ('11 la Sonata para pia!lo (le (>:lte Mlle~ tr() ( op. 1. n Q :'1) , ('omo 1'0drla sostenerse 'lue el 11. . tema (~mllp.'I -17) rc~ulte mH" I"\'levante, m~ vital, ml>
eficaz que e! comienzo del puente flue ~e pn"lieuta ell el comps 27 1 Sill embargo, la
tonalidad !lO da !ugllr a dudas: hl1~ta el comps 27, se rstli. );lIbstHlleialme"It~ , ell
.. (e
1 1 ""'"P,'.
no mayor;
a partJr
,.., ,, ~ 27, ~e Ill<ldullt, pora OICHi\Zllr, en {' I rompl.s 47, f'1
(1) Para comprobacl~. ver la Sooata M f de Clemenll tCole<:cl6n Peteu no 6436)
donde el nuente "e "J:Uende entre lo s compa~e~ 19 Y 35; y entre las SonataB de M oz ~rt
.,
,K 3321 rlnnde el puente se <lxtlenrl" "ntr<l 108 C0Il111B"e _ 22 Y 4: un lB Sola en ,.a mByor
.
.
F
ayor tK 2~O)
nata en Do ma.yor (K. 309) entre 108 compases 21 y 34; en la Sonata en a m
.,
entre lO S co mpase! lZ y 28. "te.
214
27.
.v
t'S
el
CIUIO
del Cual'leto.
Oj) .
18, n' 3,
En el arte contemPorHneo. la liberl Al1 / '/1 ma,'or al1n. y sin descuidar el vnculo
lgico que de~ l'l\i~lir pllr~ el tOllO (1 r ~1l1bo~ telllas, empl a llse tOIlQfl an no rela _
tiYos, y lejanos entre Iri, Todo depende de f'/mo se coligan con el puente, y de cmo
luego se \18811 . Por tal razn , la libertlld actual requiere ser empicada a base
de UII aeJturo Mlltido dE> 111 tonal idad v Of la rclarin tonal. a fin de q ue la lgica
dI' 1011 Ma ~trO!l clsieOll no /le ref ute, .~ i no tsn slo amplificada. BI lono que ~
yl'lic :o;iemprf 1'11 el Ir. tema
e~
Mayor,
En t Ul/nto a la extel\l;in de ~te epi!!od io, !le dijo ya flue dt'bf' corresponder
111. Ilel l. tema ; s in emMrRO, a e>!1<, rt'S pf'tlo. la ley no e~ estricta. Jlues de loe
mismo., grand<'l! sinfoni3tR/,l He apremlf' (IUf:, alm en el equilibrio, lIIlben cmplear una
hi('1I (,11({'l1d i(la li bertad. !U lldHda. I'll ]1\ influcncia qlll' el r('speetivo cflrltctcr de cada
lema !'j<,"/"ce sob re los limit es de su propia dmaciln.
192. DI': LA Il&LACIN t;NTRt: LOS T EaI AI!. Un f'le1ll1' 1110 Ilct"isi\'o para la 1.'0rre<':la ('onslruecin df' Ull primt'r t.iemllo d .. Sonata o Sinfonill . es la u llcta reJa
ein d(' cfll"tlcler entre los d06 ternas, Al r e-s pe<-to ('!< ln i('o rbitro 1'1 listo d",\ t'<lm,
po~itOl'; pu,tll'!!f' or~ir tO Il s6t(). qlle de !'IStl' ('(Iuilibrio dep> nde, a menudo, la eo
rrf'Chl arQuitedl1ra ,\' la vitalidad misma (1(' 1 I'utl'ro trolO. Por cuanto. como se di~o
)'a. ItI rorma de que e~llt trallndow. emplase pa ra los tiempM de movim it'nto vi
\a1. o mod(" rlliln. y no flll rll IIq nl'lIos 11(' mo\imil'lllo lento ; ('11 IR ma. yoria de los ca
~. el 1. temll PS dI' Cllrltetr r bizarro. (Ieeitl ido, r pido, mil'nlrali que el 11. es melo
dioso. ca ntltblr (1).
Esto es tluficil'ut f' pltrlt hacer r ecollOel'r 1111 I'OntrnMtc, una oposicin cntre dos
temas; o~iei u alrMI'I.!or lit' la "11111 If ira toda IR s ubslanaja de la forma Sonata,
Jo; n ef{"do. IlIego de ellllncilulo r~t l' N;lIulo de ('osa", en 1.. I'ltp06iPin te mt ica (que
<,n cirrto 11Iodo es romo In prr:-;entari,ll . 1'1 c1l'slIfn ('lllre dos contrinca nt es), el de~
arrollo (de! 'Iur sc hllbl arl ~C l!uid!lm c llt e) ,e ri 1" fme !Il ~ l'iva, la lucha entn es,
l O!; e!l'meut Oli Ilrillcipalr.; ( 1Io~lHllpll lilldOlS de Ji U!! II l1xiliarcg), de los cuale!l, el primero,
triunlaril No hre el ol ro 1'11 la 1','r:'ll'06idtm, arnl:ilriimlolo eOllsi)!o t'1I el propio tono.
Triimfo (lile reSll ltll tolal 1'111111110. l'01l10 uNi lo rea liza H veces Beethm'ell en las obra.,
dI' Sil mltdurc7.. lo.; I'll'llH'Il!'1/< d('1 1. temll int'rde nell, como fi~ura ('io ll es , o simi
lIurnelll(', 1t\1II 1'11 111 l'I'e x po~ i(iln del. tcmft JI. (2).
El e mpl eo de un u.gu lldo tema co ntrllltanre. e nc lI (mlrue, con clVla re ularldad .
primitivame nte en Ial! Sonat.a pa ra 3 In ~t rum e nt08 de Perg:olel!l. ( R'. St6hr. Muaik:lliao:.hl
Formenlehre. I-:n nota de I'Ih", ~81. Lel pz l, C. F . Sleel) ,
(2) V. d l lI dy.
ti)
11..... ,9239.
Dos de las caWlas inmediatas del debilitamiento )' de la pa;adez que le obaervan
en el arte ainfnico actual, 8On. precisamellte, 111 insuficiencia de contraste en el
carlleter de los temal! y el ~)(eeso de modulaeiones l'n la exposici6n. En condiciones
simi l a~lI, desaparect', o por lo menos queda ms o menOl grandl'mente disminuda,
la diversidad de fisonoma entre la exposicin y el del4llrrollo que le sigue. Desar rollo que tiene HU razn de ser en una oposi ci6n entre 10H temas eontrutantea, y que
ahora con f recuencia se suscita a travl!s rle un mts o menos amplio y laborioso giro
tonal ; ineficaz a eaWIII del p redeute va!;lIr 11 trav~ de tOnOll y de modOl. nesn...
turaliuada '! red ucida la fisonomla de la ell!)()6iein, toda la forma adquie~ UI1 as
pecIo uniforml', tanto ms pesado cuanto mlx illtell~ I;t' mauifil'Sta.
Empero, para que ests accin lie desarrolle \:on buen rt!:lllltado aott!tieo. f\!I nl!c~~lt rio que 1011 dos factorl"ll prineipalt!ll, lo!! dril! teuUIM. lIlll f'n la rf!c1proca oposi
eln, ffitll liglldOti de tal manera , de permitirles l'<ln.stituir \llLa sol.!l unidad. Sobre
la naturalela de este ltimo vneulo, seria Il ifeil estllbll'cel' norma alguua por bao
f1ej se trata de un arumero demasiado {'!jtrechaml'ute \'fIC\lladu a la indi vid ual fa
eultad creadora. La mejor indicacin en tal st'ntido. I'N lit dI' proceder al estudio,
an desde eate eapcc ial punto dc vista, de 111 lite ratura ;inflliclt clsica, a fin de for
mar el sentido de las relaciones reciproeall. talllo de afin idad ~o mo de contrltstl', 1'11_
Ire los tl'mas de ulla misma com po!!.icin, De especial modo, PoIolsrl y Haydll son
mae!ltros sumos en la exposicin y en la ('Iecein de los temas, a n en IIU mbima
simplieidad (1 ),
Entre IltN obras clsicas, 110 podrn pw.sar i nobser\'ad O!l algunos ejemplos taun,
Que 110 muchos) de Sonatas o Sinfonas !Jasadas Bobrr 1I11 tema nico, que primers.
mente presntsse en 1m tono, Ineo en otro. (,OU\O 1'11 la XV I II. Sinfonla" LII Rei
ne" ,y i'n la XVI. " Oxrord~amba8 de Hayduj o bien , sobrc dos tcrnas, los Que,
en realidad, fIOlI dos malll'raS de ser dI' un m i~ mo t('mll. He aqu algunos {'jempl06:
Ej . 303
M. Clemeuti. Colcrd'II dr 21
Sonata
1\.
c'Ir.Orn, ( Petera).
6.
..
"
Smwl a~
~~
d( I(;~
., ~
"'>
....
(1) Seun Schlndler , Beetlloven (de qult'n .... bumllde amigo) denominaba frec ue nte .
mente ambos e lemen toa. a mbo. pr lnclp Lo~ de u na Sonata, el un o "pri ncipiO OPOll llor"
( ... ldel'flreIMnd) , e l otro "principiO Imploran te" tblttend; , Lal doa 8o nll.. op. 14. ea
deci r, 1.. nllmeroa , y 10 para plano, d eda e n UIIII ocas i n Beethove n, re pN!ae ntan "el
conflicto entre uloa do s prln clplol : un dilogo e ntre un hom bre y un a mujcr. O entre el
amMnte y s u amada" ";001 prln el pl ua tambIn en el scgundo tlempo (Mlttclsat) de
Pa ttlcI!", Citacin de V. d!ody.
217
276
II.
Ej . :J05
~o n ata
n'" 19.
.k.
ele.
E j. :106
J . 1I 11yd n ('llIIrl,lo
nI
rf
mt1l0r ,
I.
Ej. 304
Sunu1u n V 16.
II.
n .A 9~;;9.
11.1'1
9~3".
278
279
cionar, por un lado con la forma Sonata con tema nieo para tod08 los tempO!l o
trozos, J!mpleada por 101 primitivos ainfoniatu ; y por el otro, con la as! llamad.
BOflata o Binftmf4 cklica del arte moderno. sobre la que se tratar a pg. 315. No.
pretender argir, que 108 ejemplOll citados sean reminiaceneiaa del pasado, o intul.
ciones, profeelu futuras, o an, particularidades de algullCti Mal'Str08. IJOB hechOl
se repiten, se renuevan 8 travs de todo el Irte sinfnico.
(1)
Se h a
lt
.17 -
ff"
Peque fta cod a
tI .A 9~39.
JI.-\ \1:.139.
280
281
en el conocimiento de 108 tema8, en la recproca relacin, sea tonal como de carcte r especifico, sin d ctrimento de la . atE'ncin neeesaria para seguir intligentemen te, la continuacin sub!iuiente.
Pero. especialmente en 108 troz08 de grande!! dimensiones (como muy a menudo
!:ie elaboran en el arte contemporneo), estando ya Rlllplialn ente afirllladOll lO!! telll88
cn.la exposicin miBma, y 11. fin de no eJligir demasiado del oyente, se omite la repeticin. Entonces, 11. continUIICi6n de las pequeas eodu, se paBa directamente al
desarrollo.
Cuando se repite la Ira. parte, 1'011 rrecuencill requit rese 11 11 (Ieclueiio Im ente,
'IUt'. 101111.1 o te m-.ti ClI. mellte, vueh-a 11 cond uci r a l episodio d el I. tema. A vecC'l! este
enlaee parte direetarnente de las pequeillll; codall como acaece. p. ej .. t' 1I la Sonata
para piano op. 53, de Beethoven.
Antiguamente, se repella lodo 10 comprcndido entre ti comiellZO del dt'S8rrollo
y el final del trozo. Esta repeticin, a menudo poco d.,scablE', 1.lIasE' indicada IOOada en muchas obras de Mo:tart, Haydn, y an en no pocas de Beethovcu, con frecuencia con la precaucin de excluir de la repeticin la "coda", que, lgicamente,
110 debe sentirse sino como perodo eonclUllivo. Actualmente ha cado en desuso ( 1).
l'
Iguahnenle proctde Haydn en la XV I. ~infolLa "':durd '. :\fo:tart en la Sonalll para piano ( K. 627). realiza er,t ~ ramen te el herm()rjo desarrollu tan 1>1)10 sobre
el motivo de las ]l eq u ea~ c od~; ".\' ru;imi~IllO lI O es el nico ejemplo de este g!lt~ ru
del mismo Mllestro.
Bstribillo. TOOa la primera purte A, lmliguHmente r ep li t. ba ~e. indicalldu l.
relH!tiein con el sigilO correspondient e :11; pr!letiend06e todal'a especialmenle ell
I II~ rormlUl de dimeusiollHl pequelUl y m edill lll'.~. En (reclo, ;'11 tale~ ('ImdiciOIll.'I4,
l(A< lI ud ilorio.. \' uch'ell a e!leucha r con agrado 111 eJ(p<I6ici6n !enutliea . . cn rre ntndos.e
pa rte.
( a ) C Oll lu l tar
U.A.9239.
282
283
El pequeio motivo a caballo del primer compls en el ejemp lo 301, genera por
i solo los primeros seis compases del ej , 308. El airo motivo que prosi&,ue en el
ej , 301, hasta el primer cuarto del te rc('r eompls, produte aqui el entero giro
enlre 10Il compases 14 y 22. Analcese tambin a eontilluaei611 dt>1 fr1l&:mellto reproducido en el ltimo ejemplo, es decir, el desftrrollo completo, como asimismo otl"08
ej emplos ms, ~ il\ omitir aquel realmente grandiooo JI' ia Sinfona H eroica. Ser
d mejor medio para rormar~e 111 idea y el ~e llt ido ~ el del>Rrrollo, tan importantes,
tlUI decisivos en la. lgica., y en tolIt la c~ trll c tlJrl1 e i lI de la Sonata.,
Las poe8.ll o~rvacio nes hechas hnta aqu, demuestran ~.a. , cmo en el des
ar rollo, cada a n mnimo elemento rftmico, meldico, armnico del tema, pueda
dar lugar a tramas completas. En decto, an sin por ello querer afirmar que en
11,,\
!I~39.
1\ ./\ II;J9.
284
285
1""10 {'ollsisl a la cS('l1I.. ill del d('ti.8rroll0, e,j('rl o ('s, (\lIe en est a parte d e la Sonata
,i (' ll e lll~ar 111 l' IH1JOI' ,. ~ i 6 n de 101:1 clemell tos pre;elllad os eH 111 eX jlOsic.in t emtica.
PrON'I>O en tlIe u melllado elleuclltra Ilmp lia lipliclllilJII 111 imi t!l(:in cOlilrspuntl.l.
!:ionala, ell la Si n fo llll , ete.
!jiu embargo, como se di jo 1Il ~ a r riba. purll qtie exiHta lgiea y unidad, ee
llfi:esa rio que ('1 d t'!lllrru,II0 Sl'a conducidu de acuerd o a un plan bien concebido, y
\'igoro';lIlllente 1'''!llizIlJo. EII cstl, ~e ntiJ o, cltJa eumpOfiitor posee, ciertam ente, plena
,il'a. Y tlillJl.Ji ~1l .' 11 1111 sentido, el f ugnllu puede se r uSlldo opo rtunam en te en
JilJ erlad; pero li lJerllld IW sigllificlI. illco hercn ei ll , y mell OS u(m ju/;tificlI ulla tralllll
nr lLl'lImeute Jiriidlt, CIUllHlo iucidell d ecididamente lO!! medios l'n la
finalidad
llrec<lnce bida.
9 195.
T O!l.',U.IDAIl. l~osl'e
~1I efeclo, el I J. te lll COn lal! pequ ciillli codas, cOllcJuye en uu tono veeino,
qu e, como ya ~e d ijo u pfig. 273, refel'ellte It lo~ Maestros cJ{!icos, en el modo Mayor
es 18 Dominante; y pOI' cuaut o se huya ap r ellllid o tumbin a llter pretar esta re-
glll con opo rlUlHI hll'gucza, de hecho (alm en com posicioll{'I$ act ua lCl! ) a menudo
el 11. te ma t'fI l (> 11 tOllO tic d om inB nte, P ero ell lB ma yor a de los casos, el! prec:i.
!lamen te por medio del mismo 10 11 0 de d omillau tl' que se \' ueh'e al tono y al tema
princil>ale!l, EIi Cl'idell le el r ietillO (lil e el d f'SIl r rotlo, en lu ga r de ser , an desde el
punto de viis ta 10111, unu fase de mO!limit-lIt/i, r cd 7.cse !;ubtll llciIl.Jmen te a uua
o meuO!! euc ubie l'ta d etel en el f (JIIO d e domirl allle, A f in d e p oder mo
duhlr (;011 .;uficieute Ii bettlid, e~ lleeellar io, pOI' I!o n,!;ig u i~ nt e , olejarse taflto dd to .
lIl!~
s,
E j . 309
1. Te ma en al menor
~' Inal
de la De'I, ",odfl
en Sol
no del 11, lemu, como del tOllO del 1" ,in acercarse !Jo m.$ a tilo" en todo el
,,.an,elIrlJiO del (lesurrollo, para e\'ta r lill aten uar el efccto tle r eexJXl!iicin a su
debido t iempo.
Est e Illejalllicuto efectllbw;e Ilnti gulimellte por medio d c ms n menos cmo
Ull ll modlllucionn;, u
m~ llu do p a rti~ndo
c~mo
a~
lo hace
;eneralmellte l t ozlirl , au n permalleeicllllo un {'lIl ero pe r iodo con corre~ t alj caden ,
c i a~;
.\'
COIIIO
m~
fugaz,
1>.
fon iRil 1\'. y YJlI (1), O bien , il \'C('Cl! part iendo an tlel lona princ ipal, el del
1. tema , CQmo as lo p ract ica, p . ej" Clell\{'u ti ell la Sonata p ara p ia no 119 1 (Co.
leccin P etera), y llcelhove n en tlU ~ Son at lls 1l06, 16, 18 Y 27, y l'1l la Sinfona
Pa storal.
(1) T ambin ' ate ell un re sidu o de la a nUl ua Sonata de tipo bi narIo <:on tema o.nlco
(vor 1'41, 159 y lu"-llu le nIU) dond e la "IUnd a pa rl e c:om lellla a c:on tin uaeLn de l rl tor.
oelo WlI ta reel<po. lc!n del te ma In leLal en el ... Iflmo tono veeLno alCllnu.do co n la eade n..
eLa f Ina l de la prime r. pute,
n . A , 9~.3",
e l C,
286
287
E j. 310
l . Tenia en
f ll
flu~ n te
hacia el desarrollo,
menor.
Ej. 312
Fin de ... peq , codu
e n 81 b4mol N I)'o r
AUegro
A
{,~
i_
r .J
'1 me nor
~.
-,
Prlnclolo del
, oeu rrollo
P
,"i"",
"',--- 1--.
-.
Ji f f -------
=--=
u
U
------
Ej . 311
F. MelldelAAOh n. Sin f()11a en la mr.l'lf//',
Fin de 'a peq. coda en mI menor
En este caso, ION ar pe;: jos mod u l a nt ~s JI' r il"H IL ilel licarde Que hace casi de
Introducci6n a . co mienzo d el 1. t'ma. Y ex isten IIIm bin o rOl:! {'~ SO/j en 10fiI cua les,
al prin Cipio, y a n PIl erCf' nl l' O d el uCfla rrollo, aparece la introducci n en forma ms
o menos alor('dllda. Al resp4'cto. llonsltes(' lo t ra hldo u pg. 266 , como tambin
10fI respecti\"o ~ pjem p los, P I! (' lI u t it ll. dOH.
196.
Ex n :" :O;ls .
de pg. 264 , o a Jo
'; 111 11 0 ,
6 .,4 .9 ~.l9.
I'
289
288
JII port e ('('nI ro! d e 101> formal! Ipruariru;, t'II cOnfirmada por la inmensa mayorla de
lO; obra ~ d h il'os. Pero como siempre al tfatllr Jo referente al arte, all leye., an
IlIs mMS a ~ (ltll y naturales, deben eon.side ra nlt' N)II oportuna libertad. en reJa.
ci n eOIl 108 diversa!! tt'udt'llciol> de 1m; pocu, de t()l:j autores, y d el elricter de-
term illado dI' {'/tila obra. As, por ejemplo, Mozart, uct'lente de et>pecial modo en
las j';o pl)!iii('i ouCK feli('e8, ti> en general muy ('ollcil!O ell IOK d~rN)II08. eh.AIfe, entre
olrus mu chOfl. Itlgml()lj ejemplOt; tan IoIlo d e 1()I:j IIUl!! caractersticOS. En la Sonata
pllrH piallo ('11 l/u mellor ( K. 457 ), lo primera llrho IUIII!1l el ritomelo, ocupa 74
<'O"IIII" It'O<, el Ill'f<a rroll o alo 25. Jo; I C Ullrll- to ell ~OI ffil'nOr ( K . -178) tieue 68 r.qm.
plllWl\ lunilo el ri!amelo y tOI\ !llo 32 compoSl.'ll .11.' desarrollo. El Cuarteto en ,...
.'\1tyor ( K. (75 ) pOHee lit primera parte ~ (J11 77 compaSl.'I! y el tlp!I8.rrollo de 39
}O; n ('1 F" Ma yo r ( K. 590 ) tit"oe la primera IllIrte intl'radll por H c(unpallell y el
11l'S11 1'rnllo t Hn !<i>lo por 37, Cltllse. para t er minar, la Sooata para piano el! 801
:\fI',vor ( K. 283), en la qu e la primera Jl Mrte oc upa 53 compal>tti y I!I deKarroJlo
ap(' n A; 18. E n {'1!t l' l timo caso e~ llece!;8rio tambin notar qu e trltUUle d e un
im p le in tt" rm etlio nus bicn que d e 1111 lIu thltit-O JCMrrollo ; por c uanto no exi.te
t:H>i i relH ('in II lgulla co n los temaa, ni con lo~ motivO!> dd puente y de lalil pequeiAM
COdllS, El e jemplo citado mls ar r iba, no el! el nico en la manera d e dete rminar
la IlIlrte eenlrll l d el l e r , liempo df' Sona t a cn Mozart mane,.a qu e ta l vez halle IIU
explica cin (' 11 la Obertura, cuyo tipo exti~ )Id est"
otro trozo ("e r pig, 323 Y suhHi gllientes ),
l'lOllibl('lIIl'nte tambi'n
al~n
"
desarroll o, En la 111 ,: expa;icin 71, dt'lIlIrrollo 48, En la V I " e xpo~i ci6n 90, de~'
uroll o .J7 " Bl'etlIO\'ell , ~n lSI> Sonat/\.\; parH pillllO o frece pjemplQH igualmcnte pro.
lI u ncill{los en fa vor tle la brevedad , POr ej emplo : oonata nO 4 : ex ~i c in 135.
df'!< Hrro llo 52. Sona ta Pal;ica : eX jlosieill 122, tle.'lll. rrollo 58, En la llY 9 : expo~ i .
,'i,)n 59, d{'!;Ilrrollo :10, De la~ lIu('\'e SinfonHs, :spi,. 1)(),'leCll el dC>;lIrrollo lIIs breve
filie la expo:sicilll t eln>l ica : la 1., 111 11 ., la 1\'., 111 V IL , la V III. y la IX, l)e l
dellui s, lB V . Y la. \ ' 1" a lcanzan el lmil e miiximo lIormal ,
\ 1) Ea
Intel'e ~ .. nte
tli
deeir, lB pe rleel.
""le.
&,
C. ,",
))n e ll. . 8e re fl eja n la: I ln ( ulor"l condlclonel dal cle bre Mo eltro romeno, ,., p . e l" pu"
ta e n ev id e nci a ~ u Influe lle la IJQb re la e volucin de l Sonat.. e n Ife neral, '1 " n pa rlle u.
l ar del de",.rrol1o,
11 ....
9~l9.
igualdad: r . ('XP09IClon COl11pRSC'Ii 124, UegarrolJo lU; \'1 , exposicin 138, dfll '
arrollo 140. Aproximadamente, igual COll& ocurr(' en la Sonata n 9 lO para piano,
cOIl 63 eoml)a8CS d e e xposicJn y 61 d e desarrollo, As tambin en la JV. Binrolila 11(' H ayun. exis ten 103 compases de expOIiIie in y 96 de desar rollo ; y en la
Sonata para piano 1}9 8 de Clemellti, 77 compas(,!! de cxpaiein y 70 de desarrollo,
I:'~mpcro, si los t ema.s ;e prestan, y as lamb;n la iutClIsidad y la densidad
d ('l cOlljunl 0. Ilm rniSRlOtl MaestrOlJ SObre18san an en mucho est08 Ifmites Ilorma
l ('~, y el! as que Clclllellti, en ~ u ht'rmosa Sonsta para piano, 01), 40, n' 2, deapus
d e ulla exposicin de 75 compli8es, r ealiz UI1 desarrollo de 135, e~ d ecir, eMi el
doble. Y UII t'jemp lo fehaciente , Ref'I.ho\'en. en la Sinfoora Heroica , a continua
ein de \lila e xpo~ic ilI de 153 eomp9.$fS, confiere 245 al desa rrollo realmente grantlioso, Sin emba r go, Cl'I preciso 110 olvidar, que IIIS extraordi nariaa dimell8ioneR se
ex plican l an slo co n la potencialidad del ntimo eontellido musical im'elltivo. Si
t ,, 1 potencialidad cr eadora faltara , o tan slo rupra poco consider ab le, la amp li tud
\'olverase inlloportable, Vale der, que. como siempre, la exct"pci n confirma 1.
r egla.
{'!I
ItI
pllrlf'
1II l' II OS
anllli zsble
11r'
E stdi~113e
mu .
t' hu.~ cjemJl IOl'l cl il.'l il'ON. lIilll d e 1011 ~1a blt rON mas JlurOlS, dirase ('atli. ms lralillpa
290
291
ren~es: Clementi. Mozart, Haydn ; y podr verse como tambiD 'II 1'1108, nada mlia
varlab,le que el de'!Sarrolio. E n cada obra el aulor sigue rutas IIUeVIl8, Rugeridas por
f!1 caraete .. de los te.m.M. De todos modos existen algunas normas, que, micut rlt8 ciertamente no SOIl Huf,clenles para la eonslrucccin de UII correcto desa rrollo a qu "e es
no poHee
d inventiva,
"
.
' n
.. 11 ea ~e "d
l a
eonstltllyrn
, Hin embargo. sabios preceptos gt'lIerales, dlrulf~e C8S1 t' xltrioreJ. As ! (1 ):
J.
2.
No abordar
Una
" feZ
UII
motivo de
11 0
D('Ijpub! de aba ndonado, 110 "uh'erlo a lomor. a HU' n os {IU('..e d e.~ee \"11 10.
rizarlo en mayor g rad o, por med io d " la tlel "rm inllcin d e eotITrll.lltCl! y
de ulteriores
ti.
a rnpliricaeion ~ .
t-,'o lir~:eder a la elaboracin .sobre 1111 mL'i IllO lono. ('asi sin I1I! prop6:.iI0
d CI(' rlllllllu!o; seg uir, en cambio. un orde n lgico en 1118 modulaeionCII.
Hei'le r\'lI r el tOll O d e dominllnte ha;ta ce r ca del final del desarroll o ; d o n.
de lu'tllll~"
p'lJ\ t "O(ICO
.
"'" "
lltfH Illl ('\'(' lI tuII I Jledlt l sobre la (lomillH ll te,
qu e prepare def initivamcnte la rc ex p(~i('ill de la 1. part e.
('I!t
t r at ndose. BJ:amnt'!Ie est.e mag n fi('o t roto, ~' se vtrifiean. emo en la r rex(lo-
lI ie ill rueron eliminadO!! 1011 co mpa8('f ('(1r rf>S llOndi(' llleM a los num er ados del 14 . 1
3.
198. Ih:Tol!"'o Di; LA ~:X I'OI:;[C IN. Estu. tl'I"Cl' ra ('ntre Ins {'m lldes JlIlI't e~
df'1 l rr. ti{'Ulp? d e 801llt,", (':j, 1'11 sub stllll cill , el retorno It lit iniciacin m is lUlI. del
trozo, r cOlll prC llll, los In.,; grandl'!! pe r odCti )"It indicados a pag.265, ~. ('Slud i hdo~
o['ortlllulmentc : 11 ) 1. /erulI; b ) 'P rum /e ; 1" ) /J. tem u. La n i"n tl i rel"e n ei~ radical
([111' "xistc (' li tre eX IXl8 it' in .1' repeti cin {'olll pele a la. IOlla lid Hd: en lit ree .~IIOllic i n ,
tlln lu el . !. co rno .el I !. I(' mll tleben preSiC nt arse en el tOllO prilw ipal ; po r t nn lo, '"
11111'1111' IlIt (' rllledlo i,H. modi ficado. OIJ;n ;t>;( ('11 seguid a (l ile, a ,.t'f'i'N t'I 11 . Icma no
s., adllpta a l tono principa l. a. mentido por'lue fstando en modo Ma yo r 110 se ajusla
a l 10110 menor . o Iicel'er sa. En di cha to m!i ciones, el 11. lema p uede pr('!i('utllrse en
u n tOllO (111(' no I-It'II r .,a lmen le (' 1 prilwi pa l, parll luego alcallUlr lo en el tra llscn r.;Q
d.,1 (' pisollio, ~. 1>.. 1 tonelll ir. 1:.:110 pU N1(' llota rse en el Prtstiuimo en mi menor di' In
8011111a pa l'/I pial~o, d (' Hl'l'Iho\"e n . op. 1O~1. II ~ 3U. E n ('lIa . el 11. telllu (II IH' se PI'('_
se ll l ~ e' l la 'X POSI.CIIl (' ll ('1 (."OlIIlllI 29 ~'Ull 1""'0 el"illelll e 1I1S>Ccl u IUllftl. Iwro su l",
t anI'Ullmell!t "n .<' 1111'110 1' ) 'I'II IJIl.rl'{'e en e[ l'ullI pas 120 . 11I'in lerll lllell h' ahuli end" 11
/)0 Ma.'o r ..1' tan I<hlo (' n ~I CIIlIllUtl< I ;{O. a !c8nZ8 mi me llor. 1( 111) principal l' "om.l ns ~~o. C Ullndo r lli'N(, 1'000ihll'. prOl' re.~1' ,!\I~' ,,1 t"II U I'll'gi tlo 11 tftl Fill {,Il IH ' ri"i'.~posi.
CI?U lIt'a. ron rrs p((' to ni print'ipal. lI11.~ t'stl'. I'CII.a llll'utt' H'duo qu(' el t Oll O ,'u llI(' ('1
lIllsmo 11 . t\'1111I s,' hllhll [lI"CI\{'ll tal lo 1'11 la I'~ p()si , ' i , n.
:gil verdll tl , t'I h.'clw lit' ( n I' IImllos h ' lIlaS t('ugan 'lile re'OI lIClll.lIr en 1111 lH i ~ mo
tom . 1I111ll s lIped 'llIo ,1 "'\l ente, [JIII' lo IIIt'U OS l"{'s]J,'du 11 la fll l IOll ul I''ro n bN~ n e.<;1'
Lien: 111 t OlllllidM! llO (' s 111 Illl il'lI l 'II~ll d,' 11\ existem'ill (kl pUeul', 1'11\"1< 'st e t'nlll'
7.11 IIS l('nUl H IfllnLi{'n I' (' ~o'ct d e ~ II cOlllt'lIit!o t{lln\ii ,o. ( 'un d Io IIU se 'xc lu.H ([lIC
en algunos casOl;, pll t'llll r('SUltal' Ojlrlll1l U. t1f'stlp t(~ I " punto d,' \"i"tH, yt llit ir ~ [
(1) L ud ..... fiu ssler. MUllkelllclle FormC<'I lehre. Plig. 1;; .
20. de la exposieill; 10tl qle forman , Ilr (,l'isamente UII breve putnte inseparable del
1. tema, En la reexposiein . 1.' 11 ('ambio, apa rece el 11. tema transportado a l tono
l rin eipa l : do sos tenido menor . Otro ('a!l() le total supresin del puent('. se observa
e n la Sonata II~ 17 parll piano ( or. :n . nY 2 ): tllmbi ton de 8 ~ethol'ell . S in emba rgo,
1:11
elite CRSO
1M!.
et
Pe ro repa r~ tam bin en dOll olr()l>! aspetlOll: 1.- el mOlh'o dcl Pllenle haba
111111
a l ~in .
IICS
621 ) ~'sus cua lt etos ( K . :.187, 42 1. -1, 58, 57:) ." :!/U ). P4:' n-;:-- p \led~ lltf'rl'S8r SIelllpre
I'oh'er a oi r cpisodi Oli cOllocid Otl, a men udo ~' a relI'ti dOf' cn la pl'im('l'a partt'. ~' dc
I(")o! cual es 10Il e l (' nH'nt~ rue ron t1ll:!(in t(' f!rad OP< .,a 1.' 11 ('1 tl{'sa rrollo ' ~f 07.1lrt. comu se
.tl ijo r e jletid anli' nt ('. es l'iumo en la {'pOlIicilI , t'n la ('relll'ion tic los tema!! : Il>Or lanto,
\'oll'er a oir n l' ari ado!! acie rt o~ relices, 1)]I.t'{If' l< i~ lli f i{'ar, con fre(' uell eia, .:osa. ~ra t ll ;
8in embargo, lIlll lo., me jores Ma('l>t rOll. Uf lotl ...... J>0IICe"1l lal< .loh '!! !lar licnl al'Cfil Ile
Mozarl . Y h(' aqu, qu{' en la mayora de SIUI obras. 1011 Mae!>trQil (' l 8i~ emplell ll
nno de est os tres prooedi m ie nt Ol< : 1.-
' -O ll cp isodios nue lOS. /\Obre los mismOH telllll!! ~. mat il-O!I. En los dos ll imOll ('aSOl!:,
en lugar de obre\'iu r, 111 repx posicin f rt'cuente mcntc prulonga. 1-11 !lea los te llla~
eOllJo 4:'1 puente. o IIsi tambi"Il, alllbos a 1" \ez. Se (ol1.'i iderllra ISeporlldamellte estila
tres mancras d e t .. lltar 111 reex po\i icin.
9 199. 1 ) Ih: r.XI'(l~ I{;IN AIIIIJ>;V L... O... . Sdirhu;t' IIlIt e todo, enlO la lieci.)1l lui!!
mil
It
Pero la contradiccin ftl tall " lo aJllI.rente: l)Ur "UIlI, lo, en gcneral, la brcvedad de
la rl'exposicin es t. mas o menOs ampl iaml'nte co rnp('n;ada )Ur la 'oda; es deeir,
por
1111
apnd icf'. t1l f' tiene Il reci~am cnlt. lit finalidatl dell'rminada de satidace r
292
La rt'exposicin abreviada, por cOlIs i ~l!iell t e. a menudo ;e practica de varias
maneras" Unas Veee8, acrtase el perodo del I. tema, 00010, para citar tan !;lo .1gu,"C* ejemplos, en la I. Sinfona de Bcethoven. Mjentr~ que en la oexpositi)n
e~,l8te~ 20 eo~pases de 1. tema ell UH periodo correctamente cerrado, la reexposi_
CIOI1 tiene quu;I! 13 lIO lamente. "Quizl..'1", Jlor cuanto el tema se en lu8 inseparablemente con el puente, reducido tambin ~I, "11 dimensioli('lj y e ll contenido. En
efecto, desaparecido su n1qtivo propio, queda tan slo un apndice de enlace entre
el i ncom.p~eto episod io del 1. tema y el del JI. La IlI. Sinfona de Haydn tiene en
la exPO~!I~In, entre el I. tema y el puen 'e ( iu,s cparable ), 52 compases; pero en la
r~xpoe:lcl 6n quedan solamente 19 compa 'i('!j, E n este CIUIO f1UOOClMl co ns ide r ar abl"('nAdo ta nto el 1. tema como E'I puent e, E u la Sona ta para piano 11" 17 (op. 31
n" 2). de eetho\'en, ha podido \'ersc a pg. 291, cmo el 1. temll. ha sido reducid~
a ca,i una 80Ia alusin, y el puente omitido, mientr.m q UE' el I J. tema ha permane_
cido i nvariable,
El If. tema, ~n efecto, generalmente tiene mellor importallcill. que el 1. en el
d~ar~lIo , por tanto, cs meJllj emp leado; luego, ellt" situado en la rcexposicin,
blrJl (hatante del desarrollo, de 1Il1lllera de podel'lie volver 11 oir ms ampliamente
con menor sentido de repetici6n . TIII vez por esls; rszonml, el mismo ell abreviado
con menos frecuencill. que las otras parte3 de la exposiei6n ; mM bien a menudo
hllaselo ampliado, de especial modo cuando es inseparable de la8 peq~t'a8 codas
que, segn se ver seguidamente, COI\ frecuencia se prolongan en la reex posicin :
11." 9:':39.
293
295
294
t'tit ilizault d e 'ralMf la rorm,, ; 1'11 11111' todo N'r!eje vitalidad , y Iladll ,'uf'h'a a pTeHenta rse s in Ullft llue va mll ui fl!\oll ac i .. de ingen io.
En f'reclo. mielll rAN (I ue en
cin incompleta, casi primitin:l.
lilll8Ne. p. ej .. y a en la 111 .
prOlllUlI'ifldn ('11 t' t (' Ull r lel o 11
111 m ll~ n r i " 1l 80" " 111 /llIr11 piauo lit 2!1, "1>. 106; ,\' " s tambin en la IX . S ill fonill ,
op. I Z:. 1I1l 1I'11If'. 1'11 ~IO>I ('liSO!<. la r t nuI'acin no sra tod a.-a elttendid ll 1111111 11 el
11. t ema. En f' t f'uar' " lo 11 ~ 12. 0 1>, 121. >w 1111 T('IIO\'IUJo los dos ('Jisodio!! d I' 10l'I
h : llllUi, ," 1101'1 H u'tl ll', E" l'] C Ull ctl'lu II~ J!:;. Uj> . l :lZ. st' h a re llO I' Ut]n toda 111 recx
posicin. en la mu x imll "st ilizac in de la fO Ilw;!. ('::; Jeeir, con r l senti do imliSc:"u ti
hl,. dI' la rce xpOII iein. reforzado. r eavivlltlo por la crellcin continua.
y clffidc q ue no e~ 1l000ible uqu for mular a mp lias rcferl'ncias, aconsjase la
Il'Cturll .1' ,,1 allH! i s i ~ ele los t ro~OH ~' a cita,lo~ . n l lt r' rr lit o ~ t('st imOlliOH de potrlwiu
crelldora .1' d t forrnu mllsicul.
Obsrvef\e. Jlara t erminHr. \In hecho a qn e se 1111 aludido ml.:o; II rriba. y q ue tam o
hit~rr !W
,'rr CIl t' lIlr rl (' JI lll~ ob r lls de la llima man er a d p Beellul\cn. y Cl\ una con .
16lica 111'1 rO llcepto qu e el Ma :'St l'Q lena d e 111 fo rma Sonata. A veee~.
.. 1 1. It'ma intt' r dc lle tambi ~n en la r l'c:-; pos icin d el JI. , o bien, con alglu mo t ivo
propio asoc iado. casi trandu nd ido en la id"a m isma d el 11. tema, o COII a lguna
fi wracin tomada d el l., .1' que acom paa la reex posicin (leI 11. tema oon r f'.
!londa \' it a lidad.
~ecue rr ci8
d o~
ligada ni !lentido rt mico en gt>n era l . .1 I'll IJHrl icular, al sl'nlido de correcto filial en
las formas m\lllcales, .v .;obre lo e unl se ha tral ad o n men udo en el t rallllCUrNQ Ut'
las cOII~jd l.'rac iones llabielas. A plg. 278 ,\' li uhsignit' lltes. SI' ha reco noc ido la f u ncin lit' la" p eq uefi as co~I H!, de corollar. con firmar la terminacin d e 111 ex posi cin
tcmt ica; y Ole d ijo t amhin. c!ue dic ha confirmacill puede an no existi r , Otro
tanl o acontece re ferente a la Coda f inal de toda la formo Soll/l ta. Existen m;clrOli
y lltimOl:l ejl' nlpl os, d onde en la r eex I)Qsicin , a continuacin d el 11. temll., no hay
m l! que e l g rupo d c llU; pequefias codas, siem pre quc 188 haya en la exposicin ;
11III1IIue sbesc qu e pucd en lnmbi6n 110 hoberloll. En dicho condicin 00 hollo , por
t'jcm plo, la ma.,or la d t' la ~ Sonatll.s parll piano d e Mozarl .
B.A.9Z39.
Otras "eeM. aunque "in existir IIUK autntica coda la reexp08icin d e 1.. pe.
qu eas codas s ufre una nuu o menos leve prolon gacin ; (I ue. p. ej ., en la Sonat.a
para piano en /Jo Mayor ( K. 279 ) de Moza r t , es de openu d e un solo comps; pero va ra en cad a caso, hasta a lcanzar propor cion es 110 siempre de8e!ltimables : a un
que conservando, en todo C81!O, s im ple ca rc ter de cadencia. Manera, sta, que DO
d ebt' consid erarse un modo alo primit ivo d e co ncluain, pUM Beethoven asi t ermi
lIa el 1e r, tiempo d e su viof'080 Cuarteto n9 15, op. 132,
Sin embar go con frecuencia, a co ntinuacin de la reellp08icin d e 1811 pequelllJ
eodlll!, presntase \l na au tntica per oracin fi nal, en IK q UQ ge neralmente !le de!!'
a rroll a ll gl!l'unOll JI! 10l0I elemenlMl tprrrlltiNlR ya oon()(!idos. En estas condiciones, la
codo adquiere di m ensiolle; co nsid erables, y. po r ta nt o. r equiere precaucionC8 opor
tunas rl'flpeeto a la faz lonal, en el lIC utido de que, sea al comienzo como en el
transcunlO de la coda misma. e~ deseable UII alrjamiento del t ono principt.I, que lue.
go d eberl. aleanzarse. y CII ciert o modo r e<'ollqui/lturse, aunque sea una vez tan
slo, hacia el f inal. In te resant~ ejemplos de e~t e g ner o hlllll1St' en Mozart, eu el
Cuarteto en Re Mayor ( K . 4f19 ): en la Si n fullill J piter en Do Mllyor (K.
551), ct c. En Beeth ovell , ~II 1 8~ Sonatlls pllm piano n ~ -l, 01'. 7 y n 9 7 (op .. ]0
11 9 3); t'1l llU; S illfonlls 11. .1' VII. 1';1\ e~t llJl lltimas, la ('oda tiene u lla duracin
casi igual a la d e la mitad d e la exposicin temtica,
y por cu anto e l JI. t ema ~. la; peqll efi ll.~ rodas en la r ee-xposiein se han habido 1'11 liltimo t r mino, Cl\ natural IIIIC /le reto rll{' a l 1. tema, oo n carcter diferente
del q ue el mismo re fl e jara a ut e ri orm l.'ute. Por ta l r azn, a menudo. especia lmente
en Beethol'en y 1'11 101> Ma C8tr~ (Iue le siJf ui cron, la t oda llSum{' el as pecto Y. a
I'eees, au n el \'igor d e u n nllevo comienlo dt' \CSIlr rollo )' ron el aspecto JI el \' iJ[or,
a.s tam bin la a mplitud . P ero no ~' a en e l sent ido de un d esa rrollo autn ticamen ~e
efectuad o. ino, ms bien 0011 el ca ract er i'il ico sent ido rasi d e !IOrpresa, d e engao.
Es d ecir que, a continuaci n d e la inmillcnria d e un nue\'o d t'8llrrollo, se alcan1.1l,
reJati l'amente r pido, el sent ido dI' cad enc ia. Naturalmente, a ln sin a ut ntico d el"
a rrollo nuevo, la codll a lcanza asl co n ~i dera bl es dim ensiones. Analcese, p. ej . en
13.'1 Sonatas para piano de Bcethql'f'n , t'1 1f r tiem po de 111 11 9 ]6. ( op. 31. N9 1 ) el
final de la nQ ]7 (op. 31, n' ~ ) . el l e r. tie mpo de la Appau io1lata (op. 57), el final
de la 11' 28 (op. 101). 1'1 l er . tiem p o d e la I X . S inron" y el primrro tambin, d e
la lltl'oica. En los trCl! (Itimos ejem pl ('>4 r ilados, la !oua, adems de ser cas i tan
ellten;;1I como la misma exposicin. pU9<'e una importancia notable ~' una potencia
r cahncll te ('xtr90rdinaria.
Sin embargo, la mximlt a mplitud el! IlIC a ll~ ada por la ~OdH en el l er. ti empo
d e la Sonata para piano n 9 26, (op. 8I) . llamada I,es adielu ; en ella, lu coda
ex aproximadamente el doble de la ell posicin ( l ).
(1) Dlrll.3'"
casi, <11,1'" t. ", xt",ua coda (tul,tera oompenur la poco frecuente bre ..edad
d",l de rrono.
n . A ,9:.1~ 9,
296
2M
el
Ih:!'Ult~
(JE.~RRAL.
Todo
f'~quemll ~ig\li('nl e:
<
~
'"
.:
>.
IIIIMlu]m l ('
tema
b) puente
,) 11. tema
. ) l.
pequcfla eoda
1
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J1I11'oll ll o,;CIOII
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temAtlco
le ma
mod u lan te
""""
eb'l
l ) 11
t er" .
lIe41u<:,lia
<'n e l
,oo,
tono p ri ncipal
Coda
Si ll f'll1h llr~o. lu ~ ln H' trlll rl" 1'~lc plH II, II U liCllf' lunla ,1(1 comn ron la exigenril, de UII molde impuesto. Adquirido ('1 "c:no:'illd('lIt u puru su empleo, exento de
toda ,Iudll. eadll compositor ~ "it\"l:! d,' l, de acuerelo u S il" propi>f g ustos, de la
Irl"nerll nll~ pn C() II ~onalLcil! con sus Jl!lrtil' ld Hrc~ pt'()p~itos. 1,08 numeroSQS ejcmpI,,,, ,'II.~icfls (1111' se: 111111 citado 11 t r""-s dI' III .~ cOll~ i,l f' fII (' iolH. S hll oidas hllsta allu,
tI, 'Io!'II . sin ,lud". hllix- r pr.rmit ido l'l ,'onoci mi(,1I10 de obrllS bien ,ife ren tClj por
"11 ,'urHcter estDi ro, por el {'spfritll que las ~I'IH' nlr!l, .,. por lu di\'e r~1l aplicacin
d p la mismll forma comII.
1.11 adaptllci, ll d,'1 !ilHl fo rmal- coustan!" 11. las di ... ersas obras, e; UIJO dc lo. elernf'nto~
que contribu.Y('n " IN IIrquitectllra nlusicul. Pret ender ndquirir UII conocimitulo tolal en WtSf' H IN >iimple i ufo del 1)10 11 prOlm c>ilo ImH arribo, s ignifi caria
propicinr u/la decepc i(m Equ\'lIldrfa, poco ms o menos, 11. ilusiollll l"l>C de oder
es<.: riLir un Sonetu, buslndo.;ti CJI (,1 ('onocimi<':/Ltu qU \' se posee de 111 est ruclurucin
y 11, l!(unhil1ll(ill t ifO Jm; vel'liQo; qu e 10 integral/.
U .A 9:.139.
S upnj.\'use {ue 91.' proceda o la compo~ici6n (le una Sonata para piano y ... jo
I(n, La e:lllencill de dOR instrumentos establ~e la base del diloo, Y' sugiere 1_
prel!lelltllcioll de 10l! telllllS r ll ambos; es deci r, bace eoncebir toda la forma, y de
l'flpccill.l modo la exposici6n temltica, en manera bien diferente de la defltinada
un instrumento solo, como por ejemplo el piallo; 11 un cuerpo sonoro de mayor
II l1lplitud, p. ej ., UII euart(lto de in!J:l rumcntOll de arco, o Ulla orquesta. El earet ..
eHI'HCiuhll(>nte ~alltablc d ~ 1 violn, por otrR parte, 110 skl sugiere un determinado
('lIr'rict,,)' U Ius lemMs; sinO que conduce, SNI a Ull mayor desarrollo del JI, tema, que
es a me nudo canlable, o bien a trata r en igua l fo rllla el 1. lemll ; y a conferir al
episodio del n . telll,1 una fisonoma Mipt'cia l. Consll ense 11 lal fin las Sonatas arl< piHllO y "ol .. , y "111111111\>; p~r" !liallo ~' I'ioloncelo de Beethoven, y se verificar
111 eXII\'IihHI de ,dichllS ase'eraeiones. 1..1\ bll!\(, dil\logal entre dos elementos relat i"lImente oJlues l o~ , ('lIcllnlrl\se (1)1 general, an en 111. msica de cmara con piano
l' inst r\11ll"lIln~ dl1 ureos: dO ll rle los dos {'ucr]lO~ sonoros se dividen , el piano por un
lado, >' lor (' 1 Ol ro, los IISlrumemos de IIrco. IgulII COSll adviene en los conciertM
para determinado i ll~lrume llto J OrcUeshl, de maller" lal (Iue. 001110 Re I'er oporluIIl1mcllte, en "ir'tu<! pr('ci~ lIme ll t c de sus comliciolleN especticl\s, el Conc ierto ful!
cada "ez ms diferellcilndose d I' hl 8 ill folla y de la Sonala, de las eualC:!l no e~
mls que \tna e;peeiRI upl i\:Rcin .
A loo efectos .I r fOl"trlNr:<e ulla idea !;Obre este procedimiento de adaptaci6n, y
111 influencia qu(' t'je ree 111 eleccin de los med ios lIOur(' 111 forma musical, blUiltl
'onfronlar, p . !'j., 1" difl.' rcllte lIlulJe rll t'1I que Beetho\'tll trataba la mis ma forma
,'" IIIS ~Ollt a s pnl"8 pin!lo, pllrll pinno y vio ln, y purli piano y ... ioloncelo. Ntese,
pllrticllINrlllent(', la d iferencia entrc los 8o1111tlls con v:olfn y las eon ... ioloncelo:
IIlIlI f/ UC a mbo:< i ll.~ tr \l lll (' n tos !i('llCIl ell riete r cantable, eadll UllO de ellos posee tisolIo1nll propllI.
No es hlll s6io la el('(!cin de I~ inst rumen tos que inCluye sobre la adaptacin
d e lu fmIItIl . Sbes,' (j IU' 111 fo rm u 801111111 no se emplea n icamente para el primer
tiempo de SonaUI, de CUUt'tcto, de Sin fona, etc,; ella 6ase a me rludo lambin para
IfIN f illllle,;, 1'11 1"11 t rolUs "i,:l lIcJOI> como Pr!'llldiO!l, RomallzBJi lIin pa la bras, u OtT IIII piezas; algunas \"{'Cffl ta mbi n Jlaru l ielrlJlOf; tH (lidos como el Schen:o, o lentOIl l'OIllO
11 Adagi<l. Es !,,'idl'nl!' qUj'. sl'gn lo~ ellSOtI SOIl, no s610 posibles, ~i tlo hasta desea bles las adapta cif) Il f'.~. Por ejemJllo, li( n en los mo"imiellto~ lent os, algunag "ece~
la fo n uu ~Ull lll a ti,' us:' completa. eomo (!l\ el JAlryhelfQ dc la 11. Sinrona dI'
lleetlI0\'cn : do nde el 1. tema :<r ex tiende entre el principio y el comps 32; a \fa rti .. de f~<t(l rOrn ir'llll1 pI pllente qu e, en t'1 ('OlllpUH 48, fOnduce ul 11. tema, "Jn el
('unr p" 66 I'mpie1.An las pe<lllCria." coda!! ; 1'11 el 92 tal \'ez, comienza el desarrollo.
.\' r ll el COIllPUS 156 ndl"ie nc la reex posi(,'i'lII. S in embargo, no siempre sigue {-!ile
;roe\'so.
E n IIlIl<.:ho influye la e:oo:I('I1.... i,;11 del t rozo. S i 111 Cormll se refil rillge, por t'jem('~ r{l~iI ~Olll'(' tllr los dos l Pllla~ eOll p uente~ tambin reducidOfl. cuando 11('
1I1I1I1'"1I rolllitjrl ~ dir('('!ulllcnt('. 1~1I gCllrrHI. >'Off r,l ]l uente y las pCf!u eias codas, y
plo.
299
quizs tambin el dei8.rrollo, que reducen su extensin mueho ms que la exposicin
de 101 temu.
. Luego, cada tema posee u;:a fisonomia, una voluntad, uu valor propio, que
eJeree una aI'Ci6n sobre el equilibrio de la for ma. Existen temu que no pueden pro.
longarse ms all de cierto" limites red ucid08, sin perder entonces su eficacia; y.
1'0 cambio, exi~tI'll otros que se rev.elan tan slo cuando pueden manifestarse amo
pliamente. Lo hay de especial eficacia que no se prt'lltan al desarrollo mie ntr..
que otros. aII poco relevalltes en la e:lp08ici6n SOIl , en cambio, basta~te8 recundOll 1'11 el deearrollo, ete. Cada idea musica l, 1'11 auma, po6l'e innumerables dOtH, a
I'ecea imprevisibles, que la facultad creadora, el ingenio del eompositor lIiente
reconoce y utiliza; dotes que ejercen, separadamente, su part icular influencia so~
bre las propordones de la Corma, sobre la trama de cada obra de afte.
Por ejemplo, lo que se dijo a pg. 281 Y subsiguientes sobre el desarrollo
eXpr(88 el concepto (undamental, gcneral, de esa part~ tan importante de la
lIata, cs decir , la contienda entre 108 temas para alcanzaf la reexposici6n. Sin embargo, en rU1.n de dich" concepto, ,cada compositor 110 ea rbitro de cunto
convenga, eH cada C1t80, ex tr~mar el conflicto entre los elementos que 4!l mu.mo ha
creado. y aln juzgar si eH eonvenieJlte dar lugar a dicho abicrto conflictof
So:
Ej. 313
en el
d~rrollo'
E j. 314
Luego en el conj unto del trow, el dC1>a rrollo es muy brel'e, , Aealio es por ello
mcnOll eficiente! ,quill:s no alcance a dar slIficiencia profunda, de aquel estado dt"
ntima, obscura vr hemcneifl que del desarrollo etl la subslancia '
Ciertamcnte, ai'm Beethoven advi rt i la brevedlld de fflte desarrollo, siu que por
ello intentara ampJiarlo. Demu ~tralo la ('oda, al respecto de la cual se t rat6 opor
tunamente ( pg. M95 ). Ella es extraordinnriamente extensll; casi duplica la duracin de la exposicin t emtica, y de una .eficaeia cX)Jresi\'a de lo ms notable.
Dirtase que el Maestro, en lugar de querer converger el ente ro desarrollo hacia un
punto solo (es deeir, en el lugar colooll.do en el centro de la Corma ), lo divid iera
en dos episodios, uno en el medio y otro haeia el final , C()mo ltima peroraci6n.
F..s ulla fe ndencia reconocible cn rn\lchas obras de la ltima mancra del Bumo
"inConista. \' es una modirieaci6n de la torma tradicional, quc pract ica con mano
ma~tra , no originando deseq uilibrio en 1 11 efitr uetura arquitectnica; pero creando
si, un equilibrio nuevo y persoual.
Cone!u yen.-}o: la forma es un medio y no Wla finali dad , y como tal cs adap
tada en cada callO, a las inteneionl'6, a Jos gU"los, a las tendencias del compositor.
Pcro, para poder adalltar eficientemente un medio a sus respectivas finlidades sin
afectarlo, requirese conocerlo y poder ma nej arlo con sc!llridad. Contrariamente, el
medio se aja, y ' las final idadC!l I\e malogran.
==
B.A.9239.
JI .A !l2J!I.
30 \
300
RONDO - SONATA
Ej. 315
.-------------.
e,
Oe.. rrollo
E;qosicln
R e6ilposlcln
Codo
Intermedio
A_B_AL
I
Pdo lte
d e.
1'11
E j. 316
A'- BL_A"
En tal sentido, puede apreciarse la analoga con la &mata, Tambin aq u[ 106 tres
perodos, A - B _ A 1, se prl'fientan en In reexpos.icin todCIIS en un mismo tono, La
direreneia radical cons iste en' que (lqu' la exponci6n termtna en el 'ono, y con el
mi.rmo Itma inicial; mientras que en la &mata conduye en el tono del 1 L tema con
hUI pequeas codas.
P or ta ll tO, elr ese gnero de Rond, la exposicin ' esl. sepa rada de la parte
..:entral del tlOro, mediante un corte mucho ms neto que en la Sonata, E st de
acue rdo al carcter del per[odo del 1. tema dcl Rond, periodo que es mucho ms
cerrado, mls destacado (j ue el r~lllan e nte del trozo, que el periodo anlogo en la
Sonata; lo c ual se hizo notar a plig, 244 y 268
La relacin cntre ambCIIS temas, y B , permanece siempre como la ffipecficlI
de l Rond, es decir, algu difcrcnte dc aquella r econocida a pg. '.!74' y s ubsiguientes.
para la Sonata. Segn se dijo a pAgo 255 la 'pifercncia ent re 108 di~till tCIIS temas o
episodiCIIS, e n este caso no alcaliza nunca el contraste, q ueda ndo al estribillo 111
facu llad de dom inar el entero trozo,
n ,A.Sl::139.
1\.1\
9~39.
1.' 11
.'ji Mayor,
302
En e l
Ej. 317
303
I.'()mni~
{lile OOUpll la parle ('ent ral d .. 1 tru1.o. ,\' "" f'xtielllll" hflstll el {,Olllpl.i< l :l~ . t:n ,".;.tl",
vueh 'e Il presl'ntanse el ~lri blIo A. !lel!'uid o. tI! 1'1 t'OmJll~ 180. dI' la re!lt'\icil'll de
11 e n Mi !'thyor (es lI ecir. e n .. ! 10no d I' A ) ; Y filllllm{'lItE', , ' 11 1'1 (oom p" 2'19 KC
n'ririea el ltimo retorno de A, algo \'lIriado. y rrf ir nuulo por \11111 ('oda .
Tambin, blll'itante cblro {'8 el RUlld6 lit' 111 Sotultll pllru plalLo. II~ 11. 011. 22,
tllmbill de Beethoven. Aqu, el d eSl\l'r ol!o {'I'Hlra!. 'Jui:r.l! pOSC'1! ('ari{'I('[" Ill .~ pro
nUl1ei~do y dinlensiones mii.s nohlbll'll; j(> .'xli.'mle. en ('f('(lo. l' nlre lo:. COlllpn~('I.; 67
y 111 JJue-go 189 repf't iones del n lrihil10 A. prod L{'> n~e 1'11 Al, Y 1'1' ~l 1. di -
\'el'8llmente variadas.
Los ejt'm plos lIu... a rriba eo n., id('Nid~ , lil' ucn In ('nll' ra partl' ('c ulrlll d el trow,
ca rcte r tic rffSllr/'ollo tle mls o menos intl' n!W. l'laborlll'in de In.~ I' l e llL l' nlo~ tl'Il\HicO!! preenta tle. en la ('xp~iein; pern IIsim:;Il\O se dijo, ('',nllO ,Hj ll rlln n,j.. wa
IlliM llI1l parte ce lltral pu('c!u tambin tellel' !lnierto (/lrl.etrr de illlennplio. \ '(>a~e, 1'11
('~ te selltido. el interf'fllllltc Rond6 (le la ~Ol1ll ta pnra piano Il Y :! (OJl _ 2. n" :.0 de
Beethoven 1..'<1 11 1"1 evidente. amplio intl"rmetlio 1'11 lo mellar. mielltrlll! qlll! el conju nto
d el trozo ('litil en lA ~ta ~'or; y ~ in ni ngnna ot ra r l"lal'in ('Qn la uposiei6 n tf mitica. ueepein hceha l'<ln aquella del elemento tontrastante, Anl loro l'I'i ('1 final .
Sderl(l , dc I~ Sonata n? 10 (op. 14. n" 2 ); donde el intermedio !le t'Xtiende entre
los eompasrs 73 .v 124, de!lpu~9 de 10 (mal. ,'un lllla bren" referl'ue ia al lUotin) ,11'1
1. lema. en el com pIII 138 advienl' la retxposoeitl.
1'011
Sin embargo. no p\l~lle p/llW.r illobscr\:udo (',mo I'n e'lite ltimo I'jelllJllo. UO
\'u('lI-e 111 n'exposicin a ha('("r or jll ~hIllH'ute la exposi('iu d('1 {rupo dI.' Iw1"ollos
A B .;11 q ue p rece(lc d inlerm('(\iu. E n 1."1 " OmJlH~ h !!l p r(',.f.l\tH:;1' un cJ' i~"
dio. ulla estrofa JI/uva, de aJlrec iabl e.~ ,linlf'llsion('> (IUI' >Hl b"l itu y(' la rt'IWl i,i''1l ,1,'
la primera estrofa H, Ob.irvese l.allllJin, ..fUlJ O 11';/1 ti 11111'1 '/1 ('pi$lIo/jo .~(' I,n/l" / ' /1 ti
10110 principal. JlTl'eis8mente como delJ~r 1I s,'r la reexposicill t!(' n. ~I t'S'IU('1Il11
quedo. por tanl o. !I.'\I Illooifieodo :
EXJ)08lctn
Intermed io
Reexpottetn
(modlflc.da,
A _11_ A'
,,'-O-A'
Dieha modifieaci6n ('fI anloga al esq uema de tipo 7 ya etiludiado a P'r, 262 eon
la diferencia que en este caso, el perodo central
se ha notablemente deflarrolla.
do, convirtindose en desarrollo o intermedio.
e,
fI .A .92J9.
304
305
transportar tambin a B al tono principal, requ~rirue pues, transportarlo a .
tonalidad Mayor, y p).l{lisarnente en la tonalidad Mayor de igual denominaein que
el menor en que ha sido compuesto el est-ribilllo, que inmediatamente 'a eonlinua_
ci60 debe formar la eon('!usin del trozo. Por ejemplo, despus de la repeticin
de la estrofa, admitiendo en Do Mayor, el tr01:0 tendra que finalizar en de menor.
Lo cual resultarla difcilmente de buen efecto. Por ello, en eBtlllS condiciones. la ~
peticin de B adviene en un modo Mayor vuifto al meM,. principal, y a ",~unldo
UI IU relativo. En esta forma ha aido elaborado el Aullehwung de Schumanll, op.
12. n' 2, que comienza en fa menor eOIl el t'Sfribillo o tema principal A:
0011
il ..
Ej. 320
E,i. 318
,l' pllrtieudo de Si Ixmol Mayor vllclvl' a c'ond u,' !I 1... l'I'I'.q 'u.;idn. Pe ro e n ell. l.
~,I" ofa H debera, en r igor, p rellCnUlJ"SC etl Fir .\11I.\or . wil,,tra.; que iuml'"llia\lun ente
de;pl1s de la ltima repeticin d e A, tJ,hr ll"rm iullf cl trll'l:o 1'11 fa IlIcnor. A fin de
evitar 111 inoportuna IIproxi lllll('iu F" 'IJayol" fa mellor. l. repeticin
B adviene
en La bemol Ma.ror, el dec ir . en et I"eful;J'o ft!lIw,r d e la menor, tono principal del
trOl:O.
La .!tima repet iein de JI, sil! eo<ll\, I"ietl"a ur u!WaUlclIlI' la forma; en la que
('QII\'iene oUgervar la completa I\uscllcill d e 10cl o plWlltc enlrc 10M periodos A _ B_ AI.
Menos explicable es la ra1.on por 18 cual, en el interesante Rond de la Sonata
N~ 5 op. 24. para " ioln y pi... no. He<'tho"cn haya ('f('('tuado la fl'pelicin d('l perodo
lJ en mi bemol menOf en IUgOf de fa IlIeIlOl". IIlicntl'as que pI entero trozo ....,I!. en Fd
Mayor.
Citase. ]lor '-.Itimo, 1111 ejemlllo de Rondo 1'11 el Ilue la illrJuem'ill. de JIl Sollata M
de ('\'idc Jl ciu 1101 1:1011': ,'ll<~i lllll de 111 SOIlUtl1 pllrIl1Iian,,: n" 1. ( O]l . ~. -:.J~ 1) . dI' Bl!etho.
'en. E l caril<'ll'r I~il . ('asi "018I1 te del I ro1.o I'S tl l' J(oml, NIIIlO as! tambin todA .
lIarte tl' nt rol. ij tl e C'S u n in l erZll{'ilio si n rl'lllci,'lIl 111 ;;111111 ,'011 1" '".~IH ,sil"i,ll ," lu hlartI' . "xrO']lI' ion IlI'cllll ilc ulg lllln l'rf(' reJl ci " a1l1(>:< tt" rlC O'u r la leex po,irill1 . ::;i n emb.r1:". 1:, I'l: p,,~it'i oll J1i1fe'."(' .ll 1>1 ,le lt1ll'1 ~un ll t ll . I'HII d Os r rlll" .~ : d 1. "11 /1/ IU CII Of , .\ ' ('1
11. 1'11 ",' 1111'1101'. SI.':;lIi tlON ,' pe'lueflU" ,,"1us . "i ll \'C'Sli '-'" de "epelicioll Ul't primer
I,('r"du: 1'('p('lil"i"tI '1111'. ,'11 suh"' I1 ' lI'ja, es pn,is. IIIC'"I(' lo ' l u C clift' N'lll'ia la exposici n ,11'1 Hom)c" . l- It- . tl , el' hl ('XI"IOSii j"1I i] " 1.. SItua !a : A - U 1H''lllt aJ/ codas.
e OIl f,'sl!t'('lo Il la f" lo !OUIl 1. "1 prl'~ll t (' ~.iI. r:1pln 1' '11111I1. "mllO ('11 la &\11l\tll, en ti
1m", ,1('1 11. lema . La 1~l lI c i {,ll. IlirllSl' c;lsi. In fonr nsi'HI !'lIlre IlIs J OH fOr ltl1l>! ~.
1'111"11. fOil lal 1'''''0 rll.,~i '"Ulpll'la .
ue
modulando a La bemol Mayor. Sguele 111 estrofa B, en Re bemol Mayor que empina:
Ej. 319
e ....9 2:l'J.
" . \ .9~39 .
807
300
tlwace, Do Mayor. Por ta nto, los tiempos son "'; la Introduciin es un "liemllO "
autntieo y propio, contrariamente la Solida comenzara en la menor y terminarla
en Do Mayor. Procedimiento ste, IIdmj.ible ( ms adelante Ke al ud ir a l respecto);
pero que alejariase del conjunto d e las Sonatas, de las Sinfonas y de toda la maica de emara d el mismo Maestro. Lucgo, el Adagio que precede el Final es casi
una amplificacin de hl Introduccin inieial, que en ,1a se encuentra ellteramen
te. Todo concurre. por consiguiente, 11 eoulIidefll r ('s la Sonata como COmpueflta de
EL CONJUNTO DE LA SONATA
~ 2115. ,f'HITEK10li Or.:->f.K,u,;J': ';s \lila ~ 1I ,('>; ill tle tro1.OS I]WUH!OS lie mpo$,
por CURnto elida UIIO de ellO!! esta dotado de carcter ;.' mu \"ltnicnto rtmi co di.<ti ntoo Aunque todo IICU, en verdad, inseparable. tlinto Pll la c~t ro cturac iIl de 10$ .liversos trozos, como - eu la unidad conjunta de la Sonata, ser til l a mbili n con~i
dt'~l!.r ~epllradtUllente : 1.) el, nlmerQ; 2.) el carcter y el nwvimielLto; :J.) el tono, 4.) la forma; 5.) la Umlllllld de l()~ vllrio~ t i'm llOs.
eR
la SOllata en Un tiempo w lo
(nr pi8".3"') .
B~p. :llUven .:O H Obertur~ IntroduccIn) y FUlla
como ulla e:r;cepclll.
(,~) Es la denomina cin, Qu e para lo! grre g o~ s lg-n!!h: .. ba
solamente "colIBouanela !lerferta (en con t rapoalcln co n "dlafonla" : toda otra tornbj ll acltln d" I IItervalo~) ha .. ~um ldo
,~IHT80! !llnUd08. J . S. Rach IIl1.rn a ba u t, 11'. ej .. a .us Inven clonu a 3 pa r lea' parll clave
F.n poCa! mucho mi! CHcanaB. ~e em !>leaha pa ra ""prO Ba r Cuarteto u otra comlKlSlcl~
de cA", .. ra I co mo haclalo Boccherlnll. y con m~ !recuell cl .. , para IndI ca r e L trolO lnatru
mental que precede a l meLodrama y que acLuahnente, d" especIal Illodo, ltima!Je Obertur a
... P 'udlo. Aun hoy 1" . "a Sln lonl .. d .. la S ernl r .. ml . (1 "dol (lulll @rnl
1' .. 11"
t
J e" tradicionalmente Ihdlann.
"
" c.
Iluede
conB ld eTl~rse
I\.A .9:t.l9.
4 tiempos,
OhserqH~ionl'!i s imilares. p ude u!IC fo rmular sobre todas las UllfllS d e clnllra de
la ltima manera de B~thov .. n ; 1'11 las que el desarrollo de las lntroduceiolle.~, el
fraccionamiento de los tiempos eu ullidad(~ ta l \"e~ muy bre\"t's, fu cambiando profundamente el carl.cter y cl n\lmero habitual d e los tiempos. Factora; inseparltbles de
la e\'oluci6n reali~adll por la mlsica d c clmarll. en general, .v en particula r IlOr 111
d e Beethoven, en C\18TltO It HU conten ido I)~ticoe)(presho, cltdll \'ez nUt!! intellso y
trgicltmcllte vivo, y a menudo tambin, concitado.
206 . 2) Carlclr.r !J fl/Qvimit" Io. E~ I I)~
ligados a 111 substallCia mlL"ical de las obras
ni res]leeto. normas fijas; pero la eleccin es
dad. sobrc IIL ba!;C d el carcter y de la unidltd
3in~il(lru ,
Lb eleccin del carlcter de lO!! d hersoH tie mpo;.; tI~pende (f'egn se dijo mls
a rriba ) tambin d e IIU IImeN). Para la S:lIl1l l a (l~ 2 ' ""P(Js solo" Jl r....n tll ll ><C. cotno ms naturales, dos disp08ieiones ig ualmente buena.<;: Jer. tiem po lerato, 2" rl pido : o bien : l~ rpido, 29lelIlo. Aq u entinde>e usar los t rminOS " It'nto " y " ni
r ido " en sent ido bien IImplio, e~ decir. corn prl'lldiendo las dh'er$8ti graduaeion~.
As tambin, cllda uno de los dOll movimientos. especialmente el lento, puede IIUM1ituirse por un " tema con ,'arillciones ". En efecto, el tema generlllmente es de movi
miento lento, mielltrlls que el ]lroc~ de vari acin eOllllure calli sit'mpre al rracdonltlniento de los valol'ell, y con e\10, a arel('rHr reIHti\"un1t'IIte ('1 movimiento del tro
w: pOl" consiguiente, an empezando m~ bien II'nto. fl 1'cma con variaciolles puede prestarsc a substit\lir cualqui er car lcter d e movimiento. Lo cual podr ~onsta.
tHrse mejor a n mts adclante. Va ~e, mient ra~, la mll.gnfica ltima Sonata para
I,ill l'" (op. 111 ) tI~ Beetho\'clI, cOIIHtitn!(la por UII Allcgr(J con brio, y ~eg uido de
Al"iella. ("aria ta .
Si n embllrgo 1I0 e>iCaseall ejemp los, an tle Sotlatl\,'; de dos tiempos, amboll mo
l'idOfl. aunq\le no igualmentc veloces; o bien. an llenl ro de lH1 determinado movi
"' l'lItO. de diferente ell rieter esttico. E ~ bil'll :<ahido, ue el carlc1er de un lntt.o
\l il a
8V8
309
no depend .. tan slo de la rapidez. de un movimit'nlo rtmico: a velocidad igual, puede ha ber un tro1.O de tarcter apa.s..ionado, casi trgiC(!, y otro alegre, ,desJI'eoeupa.
do ; de manera de que la conexi6n de ambos tiempos reclame sentimientOll, primeramente de \j"o y actil'o dolor i l u ~go de ali\'io, de liberacin, etc. A tal decto,
vanse, p. ej ., lall Sonatas para piano Nos. 1, 6, 15 Y 22 de Clementi ( coleccin
cilltda ) ; la n~ 5 ( k. 627) de Mozart; y las :-1M. 20 (o p. 49. 11 2 ) ; n" 22 (o p. 54);
J1 ~ 24 ( up. 78); ~. II~ 2i (op. 90) de Beelhovell; todall ellas de dos tiempos, ambo!; ms o menos mOvidos.
('lia ndo {':'( i ~ll'n .1 tienll,Q'i, la tlil!J>OIiicin ha bitual t!i 1. "l ol1idu, 11. lent o, TI !.
rpit/o , He ellOll, 1'1 primero es ,,~n e ra l ment e me ll O!:; ,'e]ol que el !('retro, pe ro m"''!
,Itnso y ~lIlJ1 t8nc iOlW; mic ntral! que el ltimo posee a menudo (:lIrAetf'r Agil, algo
liviano. mII o menos a f in a l Rond. Con frec uelicia, el se:undo ti~mpo, el lento, es
suhNtitll d o por olr'O dI' movimient o nwdr/'llto. alltyrello. fOl I/Ot1I (' Cfm m ot o. {l a l,:!'m otro similtlr ; OlIte ntando lilAs o m eli o.~ el earacter)' la forlnlL del Minu (1).
NteH(! (jue, ell genera l, el l er. tie mpo, especialmen te :.i cOlnp u e~ to en ~u forma
t"'pt'cf iNI. es el rn{\ij imporhlnt e ell rel llcilL a los deml; 11 rnenos que no sea Clllnbilldo rlldi (ulmente ('1 orden .v la clC{:cin de los t iempos, ~omo as lo hace BeethoH' JI ,'11 ~II ~ollata Jlara pillno n ~ 14 ( 01'. 27. n q 2 ). 1'~1I 1l comienza con el Ada.y ia $0$ " '1111''', lIa llludn rl,/ rl' r/ro lima; >:Icg uido d e un Alleyrlltlo, )' cerra ndo con el
?rrs/f' 1I,11;/r/I", Illalm f ico d e potencia. dI' dimensiones ampli u. y en form a d e
hr. tie lll p. Mat;. Iketlll)l'en ha llamad o .~u obra: Sonata (JlI.a si 1(7I a [uJltasia .
Adem"s. <'"OIIlO !I(' d ijo ms ar r iba, Utl " Tema con variaciones" puede s iemllre
Nu b.;li l ll ir 11 CUII ](luier li~ rnpo rle una Sonata, y a "('Ces una I" uga torna el luga r (lel
F' ina l, ,~,, 'rill l mcllt c (" 11 IIls SonatllS pan organo o para piano, De modo q ue la d is,
I,,si,,,,. I rlUl i('ional pll rdl' ta rnbin qu"d a r <.'0 1110 gua , como mooelo terico, q ue
t'arla "orlJ l'~ tur libremcn tt' modifica , Neozm '>11 pro pio la ll' n to y por su Jlro pio R US'
In, .ullr" 111 hulit! <.'O n!ila nlt' tI(' la " ariedll d,
l.a 8nrulta {le" liwl po. li"/lc la sijlllienl e d is posicin t radi ciona l : 1. movido;
11. h /ll ,,; 111. IIwlhr"do; I V, rapido; con liber tad df' trocar el Juga r de 101> dOll
ti"mJl"~ illl" rlll"ll iOH. liS! : 11. JI1l1l/u",I ,,;; / 11. nito. Esta al!t>rllaciu Ile movimif'll" , (cn "irtud d e 111 cor re lltei6n entre mo\'imiell tos y for mlts, a ludidas a pg, :.107 ),
",.i:.:illl1 f U ION :l1U('sl rOH cl/sict)N ,,] modelo d c la (ran mayt!ra d I' IlIs Sonatas de
t if'm pOt! :
(O
,.
bi{,tI
" hi"11
o hien
,--
/I .A 9:!l9.
108
Por otra Ila rt e, ItI subst ituc in d el Minu por el Scherw, cllmbia 11 0 poco el equilibrio
los t iempoo;" por l' UllnlO eu luga r de UII tiempo nlOderado, retmlta otro ms o meII I):!; ,eloz. ~. ti "eo.:es, an \elocisi mo. ('ero ('1 Sche r zo, cUlmdo bien elegido, destca!le
lIil'nlre del earc ter det F inal; q ue siempre participa, aUtl(IUe con notable larguen,
de l t'arcter del ROlu l ; tlue I)()H~ !!Ient ido d e conclusioll deeisi" a , ms o meliOH l{il y
AA tis feeha.
La s u bstitudorl d e lirIO o lle "lrO tie mpo por U II "Tema con ,'.a r iaciones", pue,
,k In,)(lifi"ur H(~" rll~ In Ihs posici,u de 111 ~nu t a a la cual la ' 1<~uga puede aportar
ulla eonsid('rable ~otltriuu d lI de cariicter cerrado. viroroso, a menudo casi de reli:ioMI aush'ridlld.
La Fuga autntica se presta a cerrar ('1 COJljullto de la Sonlltll, .r en ('ste sentido
~le
no ..,,!tU ll d('mJl l o~ clih;ieos ren lmen t e i Jlt er."~lI ut P>l; sin I'ef\' rir~(' 11 laN KOlLlltS pllr ll
6rga no, al r espedo cspe(:ia hnt' nte indica{]lUi. basta eitllr la clebre Sonata d e Beetho\ r n Hlra pil\ llU. " p . ](16.." IR f-io rrtt t pllrll p i/tilO ~. \' ioloJ:{'elt) n q 5. op. 1lI2, 1.JIt F'UI!'Il
pUl'Ile tllmbin cllll f er ir Cllr/eler de profurrda crecif' ll! (' intensidad a t iemlXlN in _
ternH'dios, contrast anlCl> con ot rO!> releval11emt>nte cllnlable'll, eomo ell la "jlornsa 811II>l l a PIlr pia l10 " 1', 11 0, l ambin d e n l'\'Iho\'en. As tambin la ~trtJ('tura fu(a
da es emplt'l\{la (' n el unll o en el otro perod o d e laN formas ;inf'; nil'a"" en 1'011tr lllitt' !.'on Olro:-; de ('ar I!Ier total mente d istinto (1).
As, d e lo;; habi tuales tllod el<m t racli .. iolllllHr surge n lIInumerahles va r ian t('!(, tod as igualrlH' nle hucna!! cua ndo d in:enio ,'el buen g usto de los l'omposito rCN coincid en en 111 a lter nllci/m tlel mO"imiento, la f isollorna y la volun tad mUllical y e!\tttica de lo", di ve rsos tiempOll ('n ma nera d e cOll\'er ti r la elltt' ra Sonata en una C\IIIcatenaein lgica, (' 11 111 (IUe cada t iempo apa rezca cvmo la necesaria con;ecucnci.
del prcl'edente, y lu efieaz pre paraci n d ~J s ubsiguiente, A s tambin desde ,este especial punto de "ista, es ('o nve niente estudia r IIlI! Sonata ~ de Bt'etho\'en, pa rticularmente ls lt imlls; ejemplos adm irab les de potencia y df sabio manejo de la li ber!lId rormal.
207. :1) '!"J/IIJ . Como hll pod ido \'C l~\' OpO rt lll wmCll te. ( pg. l9 ) 111
tOIlIL] d e todH r: on,;trU~l' i n ~onorH J)N)]lore:na la el esq uema :
]f . Adgiu , nr , Scher7.o.
11 . Schcrzo, 1][ . Ada:.;io .
Es evidcnte : el trm ino AUtg/'o {'H empleado en lugar d e nlOSBO tan slo para upresa r 1111 g rado (le rapidez de movimien to y n unca como indicaein de a legria, de
jbi lo: 11 melludu. el Alft gro de l l er, t i('mpo d e Sonata no es pN!eisame;lte jovia l.
emplea el
.\Il nu ~
con pre,
hll~e
(1) ~~s notable la parte siempre mis amplia <1 In,portanle conferIda por 8eethoven
13 Fusa. en el tran,curto del desarrollo ti '! ~ u aTt" slntOnlco: lendencla ~It. (Iue clllml
ne en la Gran Fusa (Iue conltltuye J)O f si Bol a el entero Cuarteto, MIS. op, 13l.
310
311
Por eo nlig uiente, en la dispoe.icin tonal de 108 divenJ08 tiemp!lfl de UDa misma
Sonata, el 19 y el ltimo deben ir en el tono principal , y OH tiempos intermediOl
en t00 08 relativamente vecinos.
Cuando existen 2 ti~mpos solamente, puede referi Mle al esquema presentado a
pg 164 , r especto 8 una forma de tipo binario; O> decir, conferir giro modulante a
la primera parte, evitando asl toda demasiado evidente afirmacin tonal , que se re_
aerva en cambio a la n . parte.
De este modo, podriase wnducir una Sonata con el 1er. tiempo de caf"cter
anlogo al Preludio o a la Fantalia, y con el 2" en forma de Sonata, Fuga,
cata, Rond u otra estructura forma l. En ca'mbio, cuando amboa tiempos poseen forma decidid a ; o el l er. t iempo (y por ta n to la cn tera SOllat,) !le halla en ~nodQ
Mayor, y entonces, lIeneralrncnte. IOI! d Oll t iempos se elaboran ambo/! en el mismo
tono, Consltese, a tal efecto, Beetho\'en en sus Sonatas pal'a piano 119 20 (op. 4!l,
n~ 2 ) y n ~ :!4 (Oll. 18 ) ; Y Motart en 811 Sonata K. 627. O biel! el l er. t iempo est en modo 1tUn/W, y entonees, gene ralmente. S(' elabora el ~ en 1'1 tono de igua l
denominaci6n y de modo Mayor. Va nse lAS Sonata!; "ura piallo n" 27 (op. !/O).
Y n 9 32 (op, 111 ), de Bl'ilthoveu.
,'oc-
,.
"'
,
-"
" 15
_lO
Mayor
Mayor
MI
Mly.
R. Mlyo r
SI b May.
R. Mayor
"C,
MI b )1111",
B.A.9239.
111 .
11.
Si b Mayo r
R. Mlyor
00 Mayor
re meno r
M I b Ml yor
menor
LiO b ~ l iO,.o r
"
Mayor
Mayor
b Ml y
R. Mayo r
May.
R. May<>r
"C,
M'
"
M'
May.
I V.
MaYQ,r
Mlyor
b MllY.
R, Mlyor
SI b Mal' .
R. M.. yor
M " May.
"C,
M'
111.
L. bemol Mayor
do menor
1.
do
Ilenor
I V.
Do
Mayor.
Dis p08icin sta, que apo rta una clat"idatl. ulla luz. u n sentido conclUlJivo nolable al rillal.
Por contrH!)Qsicin, no falta n ej emplos dc Sonata~ de 3 liempoll, en que el primero y 1'1 l ti mo es\tn ('n 1110<10 menor, r el segundo en el modo Mayor de igual
dellominl",in.
Mento; f1" o>e twn l ('~ !IOU [Of casos en {tur 1'1 primt'ro ('tII. t ll Ma.\"or ~. el ltimo t n
tl tllO<[O IlI/'tlUI' dI' igua l denomi n"ci6t1.
& 20ij. 4 } f' ornro. No <:t:i!<te r t'gla fija. "itlo IlIn slo 11Iibito. que puede
recol;ocene l'lI las obras de los g randes MIU"sl l"O!l. y rcsllllti rsc lI umariamente en la
iguenlc dispu/,i"ill sugerida por la~ reIA\imw" yH indi<.:ada.; a pa)!, 307 :
1. mov ido
~ft a'.
11 .
lento
IV. rlpl40
Rond 6
111. moderado
Mlftuf
Se Ila dicho "sultlllriamente " ; en t'rl'(,tIJ. '~ tli cor rl's putl(l ellci a elltilldese en
HCntido bien IUllplio. ~obre las bases de IIIS Sigllit'llte:; normal!:
a) El l er. tiempo. siendo movid'I. asume rormll Sonata;
lo ) 111 ('ual Jluede apliearse parll Indos los tiemPOll, In de una Sonata
ItIlSIllII ;
d
d)
('0 11
- '""i"i")AI II:Un.~ vece. Haydn emplea el RonclO en movimIento m". o menoa veloz .o.n ell
d"
313
3~2
L~ !1orma 11, compltase con la advert.elwiA, que en la Sinfotlla el ler, tiempo
s iempre 1IlOI'ido, por consig uien te en f~ rllla de SOllatu.
Cuuu to se dijo rcs IJteto a la norma b, explcll"''' mNliallte el sentido de la pero
re<~cill de la fo rma ::iouala, ciertamente clptado pOI' lo>; grandcs ?laestros; que <, n
ella han compuelto touo gnero de tr07,<1; "in jumil~ abandonarla. As, Mozart, ade
lIls de haber elahorado despw!s de los primeros tiempos, tat;tbin numerosos tiempos lentos y Fillaks; ,' n lll.~ Sonatas par, piano 1\, ~80, K. 283, K. 279, trata de
p~te modo los tres tiempos que la constitllyeu, Bcetilolell, para citar un !!Olo ejem]Jlo, confiere forma SOlIda a todos los tiempos de In 1. Sinfona, con excepcin del
Minu. R("sumiendo, los Maeijtros citad<'S rcconoc.HII a la forma Sollata apta para
('uahuier earct("r I'sttiro .\" musica,l.
J:i:l t iempo lento, por ejemplo: ("1 Adoljio, es tit! 1"J: el ms rariable de todos
n'Specto H III formll. En efecto, Il. menudo se lo encuentra elaborado en el simple
tipo de ca ncin (1 _ / - al, con o sin coda, como p. ej., en las Sonatas parH violln
y pillno Ne-;. 2, 3, 7 (eoll ~oda) y 10, de Beethoven; ('omo as tambi n en la Sonata
parll piallo K. 576. dp :\Iolurt. di'. Otr~s ve ~(~s, como se diju, en forma Sonata, como en las Sunatas p1tru piauo K. 533, 331. :llO, ~1l0, 183. 27!J Y 281 de l'.tozart. A
menudo en forma de lwnd , como en los ejelltplo~ ya citados en la V. Pllrte, Con fre~uen6a, el tiempo lento ('$ substitudo por Ull T.'mll con I"aria~iollcs; sea indicado
en tal carlcter, como en las Sonatas paf" piano y violn NOIl. 1 Y 9, de Beethoven;
(J bien, sin indicacin alguna, y con la!! variaciones lUlida!l en
un tiempo reahnent6
ni<~ o, como en numerosas obras sinfnicas; o bien , an substitudo por una Marcha rnehre, como en la Sonata n Q 12 (Op. 26) del mismo:\Iaestro.
gl Final cs. despu:< del 1, el tiempa ms importa nte ( 1); por ello, a menudo,
lus Maestros lo trlltlln tambin en forma S.Juata, sin rest;ll"le arUlel iC n tido dfl afirmacin eonelusiva que e.. su misma razn de ser. Para citar tan slo el ms cHehre ejem plo referente a la mencionada dicrenciu de enrlCter, an en la identidad
Ile la forma, puedc indicar~ la V, Sinfonia de Bedltoveu. Contrihuye la difercnte modalidad, por cuanto, mientrtlll el l f'r, tiempo t'st{L t'll do 11~en01", e! ~ ! timo se
halla rn Do MI/yor ; por consill;uiellte, mayor fUI' rul. w m'i lleell te, mayor c laridad,
dira~e ell.iji: ma.l'or luminosidad en el F'in ll. Lll e~o, el ~' aestro ha acentuado todada dicha r elllei{1Il COlJ el lmpido diatonismo, y ('on la ineisivn I'olulltad afirmatiVl' dc las frecuentes cadencias perfectas d t> l }<~ina l, (nI' desde el " Presto"
hasta la
i'onclusi(jn, es toda una gigantesca eadcll ~ ia. dt: IH e UH l el solu acorde conclu~il"o de
Do Vuy or, ocupa 29 compases.
Cuando el FilIal no tiene forma Son"-ta. es a lo sumo un Rond, como forma,
.1' aproximado an por >U ca rcter. Es drcir, el ltimo tiempo es elllborado medianIl' unR ('Structnra mu:' riea y variada, des de cl punto de I'i~ta que podrase llamar
f;S
t..1" hllluencia
~ ohre
nr(luitednico. y dotado de fisonoma musical mt.q o ml'nos gil, conl'i nce nt e; pero
siempre muy diferl'llt e de fHluella densa. dirase. casi eOl:lpud~ del 1e r, tiempo, y
'llI " al final resultara inoportuna. En dedo, no poJrasc imagina~ una 'Sonata que
ttl"lnitle con 1In tiem po como el }Q dp la Sonata 11 0 9 pa nl I'iolin .Y piHno. o CO nlO
1'1 Q de la IX. Sinfona, ambas de Beelhol'ell .
A I!Zll ll!l ~ I'eeell. en el Final dI' S in fona:; dI' gran molc. el coro y 1l1~\lIHI voz
>olistH . agT:~ns(' H' la ort11l'sta. El ms importante ejemplo de d icho gfnero se en-
20!).
fl ) Alllo7illld.
(~f'~ltn
<~a racteres
k~
E n cft'd o, despertara una especie d I' IIflicein "i. p. ej .. un Tro JHra dO/; 1"10line;; .r flauta tn\"iese la duracin de un '!. Sinfonll para l(rau orquCIlta; la cuajo a
~u \rz. parecera tru n:n si tUl"iera la brel"edad de una de la~ seneillus Sonatas para
)lillUO d~ MOl.Hrt La historia de la Sinfona demuestra e]arallll'nte ('1 pllrll lelitno
e.xis tenl e entre el de~rr()llo d e la extensilI d e [l.1; obras y el enriquecimiento de la
Ilrqul'sta pllra la que ef>tll escr itas.
SiT\ embargo, ello eH relativo; por cuanto. p. ej. , las Sonatas para piano solo o
pura piano :O' violn que sc es~riben actualmente, son mucho mil:; amplias que la
11 1H.\"(lra .J~ las elsicas; con todo, lo~ in strUl1le nlo.~ son los mismos ( 1) . Segn se
hH llJudido llllS arriba, sobre las Ilimensiotl<S incide g-randelllente la tendencia de
(1) Por cuan lo el ~onldo del ptano actual U
guo cla ve y el )llano de la poca de Beethov'!ll.
t\.A .9:t39.
"
314
la poca y de Jos compositores res pectivo~. Cuando Mozart y Haydn componan su~
Sinfonas, ninguno habra pensado en la c rC8cin de obras de la vastedad, p. ej., de
de Bruckncr o de Mablcr. En la actualidad, en cambio, ulla Sinfona cst considctada, en d cOIlcepto general, como ohra de importancia lll\lljiell.l, an en su lIa
peeto de amplitud; cOIl(:epto ste algo exterior, por cuanto dicha importancia, en el
I<cntido ms elevado del t.rmino, la tiene asimismo, por ejemplo, la breve y llana SinfOlliR en sol menor de Mozart.
!I/i
El futuro determinar si tal vez hayan sido rebasados 101:1 lmites de resistencia del sentido musical en lo que respecta a la msi<!1i !linfnica (la facultad dI"
Ilbstracrse es tambin limitada); mientras tauto, existen ya razones que permiten
csloblcccr, que la cxteMi6n .Y la pesade.se cucucutreu eu l re la~ C!l.UISlil:! que contribuyeron al efectivo ocaso de la gran Sinfona en loo ltimos decenios. Quizs, podra prodm~irse un feliz r('!lorecer de composicioncs vivas, .sinceras, intensru, pero
breves, () pr 10 menos no cxtensas.
Desde el punto de vista de las relacionl'S r eciprocas de duraein entre tiempoe
de una misma obra, gcnrralmente, el correcto equilibrio ffit fundado sobre eierta
correlacin, pero no sobre la igualdad de dimensiones, No es superflua la observacin de que Ilqui se trate en trmino.' generales, que pueden ser refutados por los
llechos en determinadas condicion!':!; no es propsito establecer normns correctas en
todos los casos. En trminos generales pnes, como en cada forma, tambin en el
con j un to de. una SonHta o de una Sinfonia, etc., tienden a mayor amplitud los tiempot; primero y ltimo; mientras que los i ntermedios, en cambio, no rehuyen la brf'I'edad, Sobre la proponin de esta exlensi()n y de esta brrvedad, dehe ser Irbitro el
gusto del eompositor; pero no .faltan ejemplos clsicos en que dicha te ndencia es
bien pronunciada. As!, p. ej., la Sonata n Q 5 (op. 24), para piano y violn, llamadH 81111ala de primavera, de Beethoven, calculadas por extensiu las repeticiones con los ritornelos, p<lee esta proporcin:
1, Tlemp(l. _
H.
111 _
'V .
AlIegro
Adagl(l molt(l
Scherzo. Al legro molto
Rond. Allegro ma non troppo
"
"
'"
seguras no tienen \'alor absoluto. Arbit.ro defini:
210. Tiempos en/relazados. 80natrl d ~ 1m solo titmJ/I. En la V Sinfonia, Beethoven empalm el Seherzo con el f~inal subsiguiente, de manera que desde la coda del primero (en do menor), mediante un pedal sobre la Dominante eomn, l:Ie pasa como con amplio impulso, al comienzo del segundo (en Do Mayor).
El procedimiento tuvo imitadores an autorizados, que entrelazaron ullas \'eeelS
315
uno, otras veces el otro tiempo de Sonata, Cuarteto o Sinfona, con el subsiguieu~
te. Para citar un solo ejemplo: Saillt~Saens en su interesante IJI, Sinfona. op.
78, Es un procedimiento que es necesario emplear COIl mano maestra, a fill de
que la conjuncin no induzca a engao al oyellte, o no 10 prive del necesario repo80 entre un trozo y otro; pero cuyo mvil es el concepto y el scntido de la gran
unidad complexiva de la Sonata, del Cuerteto o de la Sinfonia: concepto y sentido que hallan su mxima exprffiin en las Sonatas de un solo tiempo. Los diversos periodos de la formH de 1er, tiempo, son entonces as uesarrollHdos y tan pronunciados en su respectivo carcter contrastante, que constituyen autnticas parleS, distintas entre si, aunque comprendiLlIIS dentro m:l organismu uico. Dus ejl'mplos de este g~nero pueden encontrarse en la Gran Ronata para piano y violn de
Raff, y en la L Sonata para piano y violoncelo de Bur. En los ltimos tiempos
se han compuesto Sinfonas de un tiempo solo.
En estas condiciones, es ms evident~ el riesgo de ooasionar cansancio ffil'dia.n te el excesivo desarrollo del conjunto, que exige del .sentido rum ical del oyente u"a
tensin ininter~'Umpida; de desorganizar 1" forma destacando IIlIj partes mediante
demasiado eficaces con~r8stes; o bien, asegurando la unidad, de no satisfacer plenamente la necesidad de variedad, tan del\cado especialmente en la msica sinf
nica. En la Sonata de Hur, citada ms arriba, estos problemll.'l de arquitectura sonora son reilueltos con felicidad (1).
211. SoNATA cCLICA o DE TEKA tNI CO (i) . Tambin aqu, hablando de Sonata, entindese referir an a la Sinfonia y a la msica de cmara en genefH I. A pg. 275 y subsiguientes, se ha aludido a temas, a motivos, que se preaentan en tonos y con aspectos ms o menos diferentes; y tambin se dijo, como ello pro+
duzca impresin casi de ensayos, de indicios, de intuiciones de lo que podria convertirse este g~nero de relaciones. En efecto, desde los primeros tiempos de la Sonata, especialmente algunos Maestros italianos haban empleado como temas de los
diversos tiempClS, diferentes catadClS, sucesi~-as derivaciones, transformaciones, de un
comn nico germen. De esta manera, la entera Sonata era en r~alidad ulla sola uni~
dad, nacida de una nica idea creadora. He aqu, p. ej., la relacin entre 1011
!cmllS . de la ] l. Sonota (editada en Boloa en ] 677) de Vitali:
(l) A e~ te propsito. no puede dejarse de notar cmo es ta tendencia a la unificaCin
d el entero conJu.nto de 1&8 oh""s s lntnlcaB vaya m&nlfestlndose an en ,la ejecuc In de las
ob ra s clblca~. En efecto, eo 111. actualIdad es corriente que el ejecutaote enlace los dlTersos
tI(,JUIIO~ Ininterrumpidamente , o medlaule tan reducida ailsven,ln, que apenaa al' perciba
la se paracin de los trozo", respectlToa, pero nada mb.
(e Respecto a tlste argumento tambin, Sil na consultado am plia '1 repetidamen te al
m.. nctonado Courl al compOlltlon mu,I".le de V. d nd'l.
H .A 91:59.
317
316
Ej. 32 1
l.
rrr
ll.
Allegro
11 , r
111.
r Ir
IY.
t' 11
1'11
Ir
J1f,DI!JJg~
Ir
Ir
Glid . ., DO
=
Esta afinidad de temll/i participa ind iseutibleml'n le de la Variacin, y en elIpl'Cia l modo. tIe aq uella de nom inada va rillcin a mplifi cadora ( ver lig. 212 ); f'1l
erecto, la Sonata de aquella poca, todava breve y primitiva, tellia asi a rinidlldf'!t
con ~ I Capricho. con la Cllllzo na. ete., donde p recisamente un mismo tema ]la.saba a
tr8\'[.., de una sucesin de desarrollos de car rte r y ri tmo di vel"ll~. Mas luego, (,.'On el
prol1m}{~jl'rse siempre ms c1l1ramente de la individualidad de los respeCtivOR Tien,.
pos, tambin estos ejemplos, ootas tentativas de unidad temtica, haban de.~pa
reeido.
Ej. 322
~.
r
---.
Corelli,
~l.gr.tto ~
t'1 Fiu1:ll :
Ej. 323
j)o~ iblpmCllt('.
AJlegro
f"ID&1
0'11 "J
i fte (f:J
Ej . 325
,_;raye
., ji
JJ ,
~Auro
i 11
I
FJ J
J-
11
n . A .9~ 3~.
tI ) Cuando Ilac h fu inv itad o a la Corte de Feder ico 11 . de Pru"la , s te , (ue noto ria.
mente e ra e xcelente msi co, prophole un I'!ma a deur rol1ar. Bach improviS e n el el ave,
lI usr ita ndo la ," Iya admira cin del rey y dem h oyen tea; e n e l rgano de la Igleala de l
Cast illo . hnp rovl!l una adm irable Fuga. VuellO a Le lpz!g (mayo / 147), el !lumo Maeltro
co mpuso un a e nl era eo leecl n de tro lOIl. (n e luell"O ofreel en home naje al soberan o. Ha
a qul su eontenldo : I ~' U /l ~ rlc ercata a 3 partes - 1 ~'UIII rl cercata a 6 parte. - 8 C'no.
neB diferellt~5 (lId ;-II II08 cnn curiosos. artifIcio s ) _ 1 ~'ull". can6nlca a la quinta s up erior.
" " Trio y un CSrlon ller p e ~lIo ... mboa para flauta. vlol!n y baJo c.o ntlnuo . Todo lo cu al
s ie mpre "O bre e l "tema rnal" .
318
319
en las ouras de 1~ ltima manera del Maestro. H e aqu algunos ejemplos tomadOll
de Ins Sonutus liara I)iouo:
Nv i .
(0 (1 .
M.>
10, u? 3).
Ej. 326
l. Tema
Ej. 329
redu~ irse
a;
i
~
Es to!! elementos pr imllrios son la base, el rund ollu!Ilto de la enle ra Sona ta. En
efecio, del 11' 1 s urge el germen del 11. temo
l er. tiempo :
1' 11
('1
330
Ej . 327
Grave
Del n" 2 es
~\I!-:erida lit
frmula :
I. Tema
Ej. 331
1' 11
el
pa ~aj,
del
m is lllU
Rondo Onal
Allll, d ~ 1 motil'o iui"ial d e 10 Jll l r odll t~i ,)l I. hun suz'HiJo I'l 11 1>' 11 1:1 de l hr
til,t uJ}() .'" (>1 ,11'1 11011,111, a JI si,'ndo r('rell l,os ('11trt' 1'11011 . .\luII se Ira!!! si"r11Jlrc lle
tru l as, de indicios loOada mits bi('n e.; tc r io rrn,
))(Jnde {'JI \:lulIlJio la UlI; ')ul. la tOIlSlIIl ):ui ll it! a tl lit;' lO!! dil"t,rso~ tielll lXlf>, St" ma n ir,'sta ya " 11 ~ lI hltim o \"a lo l" l'" el! 111
"1'I)US~ ;""u la 11'- i :1 ( 01'. ,.7 ) .
ti"""",
Ej. :.13:1
F r Ir
321
320
~- .~
.~.
r pIv r ~ I ~ r
Ej. 334
n~
2, enlazados
t:j . 337
Resumiendo, 10lS dos elementos del 1. t ema circulan por la entera 801111tll, apor.
tando la vida, la fllerza expresiva que ellos poRi'en.
Un ejemplo milar es la Sonata nO 26 (o p. 81), Les adiellx, compuesta como es sabido de 3 tiempos llamados, el F "Das Lebewohe" (El adis), el 2" " Di e
Abwesenhcit" ( La ausencia) , el 3 "Das Wiedersehen" (El retorno). Tr.do surge
<!tc.
Ej . 3:J5
1
L.
,
W<lhl!
Andante esprcssh'O
~IC.
En este ejl'mplo existen t res mo,'os, tres aut nticos grmenes musical es, que
i.,[ ClJeran prC('i~lIlllCJlte \11 ru t era Sonata.
l<~inal:
Ej. 339
gj . 33(;
Allegro
:;l.
etc.
1\. \
~;: 3'} .
322
mientras el 1, tema del Final mismo nace del moti\'o
acue rdo a la alcgre entonacin del trozo;
}>Jj,
n~
3 en modo Mayor, de
OBERTURA
CONCIERTO
FANTASIA
POEMA SINFONICO
340
;!OS ejempios ba~tarn 1:1 dar una idea suficientemente exacta respeeto a l
s iguiri/'lIdo de la Sonata ddico, y a 111 a mplitud do: horizo utes que ofrece a b,
iutcligt'lh:ia, al ingenio, a la facu ltad creadora de 108 compositores, A los efectOl
de pOo.!l'r profundizar en este admi rable campo, a la vez, esttico y t 6cnico, anaH('fij(' at!l:ms de lal! ltimas obras de Beethoven la 11. Sonata para piano de
&> II\UIlUllU, la 111. de Hrah ms, 111 111. Si ufolllt de Sltint -Snell~, y estdiese en gent'ral llls cOnl j}Osicioll('f :sinfuic/t!j d Csa r J<~rallck y de ti 'I ndy; por cuyo intermed,. el ....'UIlt'epIO de 111. Sonntll cdics difundise en el moderno arte francM.
coutribuYNldo aa su 11Iagllfico florCi! inieuto,
212. Ont;KTUMA ( 1), E s uua (.'Uffi('Xiicill d e ori!l'en frallc!,; (O u vertu~ significa apert ura, por tll nto lo mismo q ue I'reludio) , y cons.iate en un tf'080 para
orqu~tu destinado a II.U ejeeuei n en eonciertOH, o bien a preceder y preparar _
Mf' lod rama o UIl Ora torio, como asimismo ulla Tragedia, Comedia o alguna otra
obra,
La Obert ura de cQ1lCilrto l"li siempre en forma de Sonata, por eoll8iguiente,
('~ 1111 ll'T, t il'mlJO de Sinfona (2) a menudo ('on "stretta" final. Evitue citar
l'jl'mp los por cuanto la literatura clsica /11 copiosa, y la mayoria no conlllrva la
pur('1.11 de la forma .
La Ob ert u ra teatral (en sentido ampho) presenta 3 variedades :
11 ) Idrntica a la de concierto. Ej ; Mozart. D o'tl OtOva'tl'tl.
b) Un tipo propio. constituido por una fo rma Sonata en que el deearroUo
('~t l red ucido a pOCO'! compases de enlace entre la exp<Bicin y la reu:poaieiD,
a~i:
~poekl n
I
lo t r od, l. Tema, Pueote,
n,
............
i
Ceda
Co n Crecuencia e;<; iste introduccin y coda eon "I!tretta" final. Es evidente que
de ffitll mallPra la Obertura tiene, en conjunto. forma de tino bina rio A _ Al en
lugllr ti .. tl'rllario A - IJ;_A', Sobre t'8ta blltie han sido elaboradas las aiguientM
oberhlrllti : R08liini , Borbier e di Siviglia, UaliaM " .A.lgeri; Cherubini, Lodoisb;
Bedho\'en. l.eonorll Jt'f 1.
('1) No !le a oa ll u!in aqul, 01 la Oberlu r.l. de var loe Uempot , DI la Mde dmara" pa.ra
lino O mis Inalrume ntH. como eote odluela en e l al.lo XVIII.; alno tan sillo la obertura
para orquea la y en el ae otldo moderno. Antll'uameotll dtI Un.u w..e la Obertura fra_l" (U.
tllea en Lull!, 1633_\887) , y la Obertura 11;:lIana o Slntonla (tlpl ca en A, Searlan !,lllt.
1725) , La tra nce" conlta ba do> una Intr oduccin '1 de un ttnal, de muvlmlento le oto ambu,
con un trozo r'ptd o en IIU parte cent ral Ca menudo Lul!! omltla e l fin al len lo). E jemplo:
Armlda de Gluell, La allllna era lo opuellto : un tro~o enteramente r'pldo, con una bre o
"C Intercalacin de movlm leD to lento en 111,1 pl rte centra l. Ejemplo: Paria y EI,na, tambla
de. Glu ell, En e] tranllCurso del 1111'10 XVIII, la forma italiana preTa leee Bobr e la -:ra OC4.a, que empleiron]a 1011 ml.moa eQmpalll tore& de Francia.
U) A menu do, no lotame nte lIuprlm"e e l r lto r ne lo, qu e marearla 10dtftCuUblemeot.e l1li
"" pa radn e n t re la pr imera parte de la torma '1 el remlDeD te; IIlnn que tamblD 1.. ,..
'IIIeti .. ('00" co nfn de nee oon el llrlnelplo d el dcaa rrollo, e vitando ..1 UII.I mucada dell.
mlt acl n,
8 .A ,9'239,
325
324
Esta. [orill a hllase em pleada, por ~xte n sill, ta mbin en trozos ext ra os a la Obert ura; p. d., eH el A daoio de la Sollata pura piano n~ 17 (op. 31, _ n 9 2) de Beetho
vell. El T. tenm. en Si bemol Mayor, llega hasta el comps 17; donde comienza el
puente modulante hacia Ji'a Mayor; tono en el cual , en e l eOlllps 31 se prC!tenta
el 11 . te ma, que aleam:a 1'1 comps 38. Y despull de 5 eomp ~ de e nlace, en el
comp!.J: 43 co miell~1t lit reexposiein. (.'Qn el 2" temlt ('11 t!l tOllO prineipltl, y 23
compaSt'l'! de coda.
e) Una autntica Ji'Q1ttasG sobre 101:1 tt>mas (,lIe luego se desarrollar n en el Me.
lodrama mismo, o aln tan slo una li bre ran tas a insp irada por las sit uacioDIlII mb
importa ntes de la Opera, de la Tragedia, de la Comedia u otru obra, de manera de
preparar el comienzo predisponiendo el luimo (le 10fl espectltdores.
En t>9te g nero. son admirllbles la Obertu1"R de G1ig lidwJ) T dt de Ross.ini, y
la de Ellnont e de Weber; esta ltima libremente construida sobre las g randes ](.
llellA de la Sonltta.
Otras vcces, la Obertura es un Fugado; el eUI:I I, natu ra lme nte, puede CJII:prear
la mtenein del autor. En t!fecto, Ilara la nauta myl.ca, Mozar t ha compuesto ulla
Obertura jovial, gil, jocosa, en forma A - B - Al, en que A f$ la exposicill (la
parte autnticamente rugada), 11 tiene ca'rcte r y config uracin de desarrollo, y
Al es UDa libre repeticin de la ex posicin A , r cno\ada mediante continuos "strel
ti ". El todo IIObre un t.ema nico ( 1). En cambio, f'n Paullll Mellllelssohn ha como
puesto la Obertura con una lenta introduccin, y n continuacin un amplio y
;olenllle fugad o con coral, que Ilredispone 11 la !leveridad del f'ntero oratorio.
213. CO:iCII'=RTO ( 2 ). E.~ una S illrolla o Sonata pua un instrumen to (3)
l'Iolist" con orfJ.uesta, modiriea da a bn~r de di logo alt crnndo. del <'u al se 1111
tratado anteriormente en oCll8in de la ada ptacin dI! lo forma Sonata, a pg ~97
Luego. lleparadamente ell cada caso. se efectan 11:16 modificaciones particularCfl
lIugeridas por la fison omfa especia! de la obra)' el carcter propio del instrumen
to solista, de HUS recursos, tanto expresi\"(lI; como tt!cni co~. En efectos, a la. t.cnica
de ejecucin y al virtuOflismo, eon firesele una parte extensa. Factor &te, que tal
vez sea el origen mismo de l Concierto, y adquierl' gran importancia. especialmcn(1) Notoriamente tomado de !a Sonata para plano op. 47. 119 2 de Clement!.
Entlndeae tratar tan 11610 del Conclerlo en lenUdo moderno. L'l'I detennlnada
poCa. exlllUa el Conc.. r1o da ehle .. (Int roducido por T. ,,, Gronl da Vladana) )ara .,....
rln vocel con rl!ano. que tuvo II U culmlnaelu en laI Cantatall de Bach (.que preclsamen.
te llamabal... "Concertl': cuyo nombre determina lu dificultades de .!IU IlJecuctn): al
COllce~to da camera, (denomInacin l ntrodu~!da por O. Torel!!) para POCOI Inltrumenloa;
)' el COlleel'to gToaao ()V'\ do Ioltnell CQocertanteIl tau mentado! luelo a S). 7 2 de acom.
pal\amle nto, con .,.10111. 7 balo contlouo. El c nneertn d. camera convlrtlfte en la Sonata.
en el Trio, atc.. y en general, en aquella a la (lue actualmente denomina8ela an "nl\\MI.
ca de camara"; el Conc~rlo grono origIn et Conclerr.o actual, y l. musle. orquestat en
ge neral.
13) AClualme nte son poco frecuentes los ConclerlOS para dos o ma. htllLrumenl.Oll.
como los de MOlart, )' el Concierto trlp!e de lleethoven para plano, ,,!oUn y violoncelo.
Aqueo~ de Bach pertenecen toda vla al antiguo tipo. mAs o meno. IndetMlndlente de la
.2lnfon1&.
(!)
6 .A.9239.
11.A.9239.
326
el!itO no /lig nifica que la Pantll1lta se aparte de las leyes generales de la Corma, por
c uanto eltas deper.dl'n del mismo lumtido musical sob re el cual, como todo otro R.
lIero de compollicin. incide tambin la Fantasa. LA que no est. por hlnto, fult.
dada ,obre la fttOaeih de 'oda 10ITII4; ptro !robre la creatin de una f orma nHtl'/J,
Lo cual requie re IInll g ran Heguridad (' n el manej o y e n el sentido de la anl lli.
tedura musica l, " fin d t? que la non 'dad ~H ru en le cll' belleza, y' no d t' dl.'SOrden
y de ineficacia.
Tambiu 1/1 F a ll talla f'St.\ rundada, flor CUllKillu ien le ~)brc I(J~ lIig uicntCl! priu_
cipios: 1. c'xislcllcia de lemal!, princ ipnle; y secundariO!!; 2. S il evenlua l re torno en
el transcurllo del t rozo; 3. delimil/lcin J .. l>er cMlos distillto!<; .l . {le rll r cler ('on.
l ra.d anta (' lI lre .. i; 5. "\"('lItual Sf' paracin tl e n"io:s trozOti o tiem l)os.
Sobre Clitas bllse!l, en la }'-'a ntalia se IUlrl' uso de UUIl lLolllble li bertad l' U l.
Illtrrll lleiu :y 1' 11 lus fUt' f r.lI.'; d I' lo~ contrllsh's, por lo euul no el! rflrll. (1lenlro !le
lo~ lmil l'll drl bm' lI grllilo y d e 111 beBe?!!. ) duta brUtiljllOOlld (lile pllrti cipa ms o men ~ de la imllrO\'i~lIeill ,
y de 1I1 im pru\' isaci11 .~c empI ca >l 111('111](10 tllmbill 1'1 e~, i lo, 8ell que 111. ('ute.
rH , }<'a11l1l~ll pre ludiE' otra fOl'lnu ce rrada ('omo >l ucede en el nexo, p, d" dc F'lI.n
t usla r Futu ), u 'IUt' lIlI U ,1(' ll!:< pHrtes o per()dos de la F Hntatia milOlIl pre pHTO
olra ':011 temRS l'OtU:Tetos y for nlll ms l:e rruda; 11 0 sie ndo raro (!IIC ~r cmpl('I' n
fra~, p criod\)~. amplias f iguraciollet;, con ('u n.d er in dcci>lO, Je trlllu~i c i611 , de pll ~1l
j I'. "eil JCl!dc \'1 Illl llt O de \'i8t ll de la fi sonoma t~ nHitirll. como del ,1(' la tOl1aliulll 1.
Ello CIi rn is rilro (' n las Fa n tas iH.~ pllra 'orquesta, pero el! frecuente e n aqucl1a~
~fitas pa rll det r r miulldOli instru men tos; y desde que la imp ro\' il>6cin ti~ ne \'n
c ul .... 101&.''la nl (' ('SI r'('ehO!' ton las I.o;ihilidades que permi te 111 ndole del instru men.
lO. d('r \' II~ a IUfllUdo un pa rl i('u lar ca rli ctc r instrume ntal. l~a ra cornprobarion I'R
li uril'lIlt' con rrolllar. JI. d ., las Fantlllia,,; para da n' d(' Illl,'h con lI.'1u('111I1I IHl nr
rl"arw.
(.;U IIl(' se dijo nui:-. a l'riba, 111. (i'u nlasill pueJ e ~r 111 1110 uu trozo illdepelld ielllr
"01110 pr"pa rat"iII de 01 ro, d (' forma cer radll ( I ). En los , 101> ca_ t'"!l d ire rellle 111
rillulida,1. y por a ulo. la el>tructura del I.ozo. l'lLamlo precede a olrll form a nus
l'Ollerelll. I'sIJ~.' i a hl1(' nl e 111 1"UI:Il, la "~a H lasll li", u(' llIclllHlo ~ u rn ix illlO carlt:I<'1"
d f impro d Sltcifiu, ('0111 0 , p . l'j., I' n el n" I e n 1(/ lIlerlOr del \' 01. IX . pu rll rgll llO
\ EJ . Pelrn ) d~ Huch . Sin embllrgo. "arcter (11, impro\'illllriu 110 sig-lIificu "i r! I" .. id llc! \' II CU~ .1" sup.rficinl ; conlil lt cusc en g('lI~ral IIIS ubrlls l,n rll clll \'(. de estu
I'~ l'l'(' i e, de Hach. y PIl particuhlr la tit1lI1e1l F llntn~ll e ll sol menor para {lrgUllu,
(Ifl \ ' 01. II I :! ). ' En estil u totahnent c difercnt.: . y ,~on i n tr n ciu l l('~ bien t1 i~ tintH!',
"~ laulbin i llt ere~ nl e 111. f' ant H ~l! )larll piulIIJ " 11 do mr Il O" ( K. 47."i ) de ~ I "~!lrl',
11) Ob6rv uu qu e n ~ podriR ~ e r en 8entl l~ OpuC6tO. Por ej emplO. mal ~e 6lJgulrl~n !HU _
Y ~'aIJl.l.. f...
(2) 1'.:8 ubldo qu e U l~ trolO fil pub ll cl do juntamente con la cle bre ~'uga que lo
5.gu~. p'or ~'. K. Urlepenkerl en la ~::d. Pe te rs por p r imer,. vez, .::n loa manu8crlto~, alll _
bos troloa aparece n c l s iempre IleparadOll. Por con.lgulento la ~'a n'", . 11I pudo Be r c"n.
~lla!H OlJte, ~'UI"
<;0: 1.>1<1"
.. 1"l"u IUlIUntU ,
8 . A . 92~9.
Mas. cuando en cambio, d eterm n~se en Id, la Fantasia debe contener una .fi r~
maein tal, I!ue permita satisfacer plenamente el sentido musical; sea que el todo
cllIl\'erja hacia el fin a l eomo una ola que emerge o como nna suee!!i6n de upiraeioIII'S .~iempre ascendentes i sea que, despus de alcan:tads au mxima tensi6n en la
parte central del trozo, se retome s u~vem e llte a lo ineierto, a lo indefinido, eomo
aconteee en la curi08ll. y vigorosa Fantasa para 6rgano en Sol Mayor del vol. IV.
( Ed, Pet('l"S) de Bach.
,el
328
329
2 15 . I'OEM "- I:l I NF~ICO. M1i$tC6 de programa . 1.-11 ms i('.II, 11(111 no pudiell.
do eJtllresar, pt:>e<l rueultad de despertA r sentimientos y l'iensaciolle:>, ,v d e
incidir M sobrt! el I'IIJlritu. Esta accin puede ejercerse de dos mallerllll di~tin
tas: 1. tlUlICitaudo de manera general. estados de ni mo ms o menOH elevados, calmM, 8l:itlldOo;. etc.; t . elltableciendo relaci6n con dcte r minadCWI scntimielltOll (1
coneeptOll, o 1.'0 11 heeh0!4 precisos, o situac ione..'1 potica ll, de lo cual, la III >;ica l~t !l
hlccf' ca~i un cOlIll'ntario inmaterial, unn interpretacin tanto mB elevada e ideal,
CU8nto ln(!nOti defillidu. La prilllcrn dt! l'sl,,!! nHl.lIera~ de uccin, /le pructica ('11 In
msica sin fnica pllra, (Iue es realmellw la IIllsil!!I ms abst.racta y ab80l ntaml!ute in_
materiaL IAl l'il.'gllnd ll es frecuente en e l comentario de los instru mentos que al.'Q mJlaan H la mtllica ,o'al, y en la MI lIa lUllrla usi,a dI!. 1lroyftlma; I'!; decir. en las
f~omp01;ieio n elS purarn E
mte instrume ntales, Ctl que se tOllla de base deliberada, IIllU
,ituaei{m, un personaje caraeterlstico. 11lHI ('scenlt natunl o dramtica, u ot.ra eoSll.
La mfl iclt de programa t iene cierto!> r<,motos orgellC!l en I IL~ rae~ mis nllts dl'l
IICntido musica l ~' rtmico. Alli d C!:idc la in fancia del artl.'. se ha inte ntado I;ttg
..: itar In visin, p , ej., Ile ulla batalla, meflia nte r itmos e ),,1"1" '81011 duros y eo uI i
tudo~. Las palabrall " gt ascendit in eaelu m" ~ u!!!' ren. desde siglOl, 11 los polifoni,:.
tas fl U l'l'i miti,os. flrm ulll.s ascendentes .v "~lcsce l1 dit d I: c a e J i ~". rrmu lllll IIcll'
celldente;; " passllll " giros dolo rO/tOS; "et r<'l'ur rexil " frall('S vi brantes y mlX u
menos IllminOl\8.s. En I'ste lIentido, las Clln tntas. lax 1' lIsionelS. y en ~eJl e ral toda
la inm~n8a prOI!ucciII vreal de BIlCh, 8e,'1II 11I1I tul \"C~. el lmit e )UlXilnfl (lile pu eda
lI1canZlll'llC re-;pcc1o 11 la e:>lacta, minueio.'Il. !I veces an pe dant e.~a. ror rC!l polldl' Il elI entre luto y mls iea ( 1).
Mas, I'on el ("Or re r d ..1 ti ~ m po ~. el mud Urfll del arte. lu msica de prO!l"rfllnn
(om ien1.1\ a penetra !' e;l d call1po instru men tal pllro, As! Racl! ~ i !(u e C ilustrl r n
~ llS CoralCH figllradO/\ ( o preludios cora!t' ~\ JllI.ra rgllllo ~oJo. 1'1 sentido del T(':< to
del cora l. aln sin (J IU' las mlflbrlls sean pro mlll c i adll.~. Diru;e que el Mai'l;lro lo.~
haya 1'0mpUI.'sl0 te niendo abierto a nte s i "1 li bro litllrgi!:o. E l Cfl l"iccio .,ollnl 111
lo-ntanalllU dd s/w /rate/lo ,rliletliuimo (t nm bin el tu to italiano es de Rlleh).
no podra ~e r ms decididamente descripti vo. ~n erl.'cto, los diver WH t iem~ Ile\'an estas pre<:isas I! ingenulliI indieacione~: 1. Ario~o. Adaiio. " E 'uua dolce inlli'!tenza dl'gli a mi!:i. per (rattene rlo da! viag'! io" ( Es 1111 11. du lee insistencia de lO/! amizos, para retenerlo por el viaje). 2. An'lm'/6. "E 'un quadro dei vari ca!'! (' hfl
Jlotrehbc ro occorrergli nella lontananza" ( Es UII cuadro de las d iversas ineidrncillll
flue podrfan sueooerle en la lejana ). 3. Ad"gissimo. "E'un genern\e lamento degli am iei"~ ( El; IIn lamento general de los ami~cs). 4. "Oli amici si ri ulliseo no,
perch orllla i y(~lo llo ' (' he non I)II esst'rl.' Ii'e r.>amenll', e prendo no COII.:edO". ( 1.o!I
nmigoll I!e renen. porquc "hora se dan cuenta que no pUl.'de IiCr diferentementt' ,
y se deKpiden). 5. Aria di postiolione. AdllJ,!;io poco. 6. " PIlgll alJ 'imitazione dellll
corneUa di posliglione" ( Fuga a la imilacin de la corneta del (lOlltilln ). Igual Consll llese L ' ..th6tlque de J . S. Baeh d e Andr6 ~Irro. Par la. Fhlc bbac he r (map t.
(I ca obra. fl ue pU ll de dec lrtle agoee el argumento) y J . S. e.eh mu.lel," poHe de A.
(J 1
./01;
Mirle
.,."iDfti
mente preeiSa ClI la intenci n p.ictrj c& de "jnlldi 1'11 ;ut> COllcerti dellll
( Conciertos de III!! I'l>la('.iol1es) : l . J. ' 11,,1""'10 ( El otoo) . Allegro : " ,... caed."
( J~n c&1.a); 2. L'i1I1:enw ( El invierno). Largo : " I\c('allto al fuoco " (Ce ~. del
fuego); 3. La IlrinWI'I'I'a ( La primH vera). AII('gru : "Oiun'\\ la primavera" (Lle(
111 primlln'rll) . Largo : "11 caprllro che dor me" I EI Cll.lp-ero Ilue duerme). Allegro:
.. Danzc pas toraJi " (I)an~s paatorales). As tambin Kuhuau publieaba en el 1100
M llkarisch .. Von/drlln!} cini.qu bibli$4!her Hi.t/on'e" in 6 SQ1latl'II ( Represenla~,io nt'ls nlUl!icul('lj dI" alunW:l h;torias bb!i{:as en seis Son.tas) . DC!lpufl de haber
pl'l's\'ntado cada Sonala con un precilO programa pura cada tiempo, argale todava nn titulo. Por demplo, en la "Cuar ta &tIlMt" ", pa ra 1"1 11"r. tiem po " El lamen111 de Hiski ll por la muer te all uncidale y s us Sll>lie8/! a rdientes; para el segundo :
" S u confiauza {'JI DiOti "; para el tereero: " LIt alegra del convaleeientl"". La suba\u nc ia musica l el! a llZo infuntil, p{'ro dI' evidente efi('acia.
Slbese ('omo Bectho\'ell tuvit' rll tambin l intenciones pictrieas, que per mane.
(' jeron limitadas a su nti ma l.>Qntel>cin d I.' aulor, cuando no hacia indica cin algulla
I'll S lIS com posieiolle:;, ptrO a Ilue aluda en las conversaciones con amig06, como
SI' ha hecho rcf\'rl!lIcia, por ejrmp lo, en la Ilota de pg. 275.
Intenciones que
lgullas veces Itcjiiba nse cntre'er. o q uizs iballse I.'fl.'Clivamente precisando me.
,ti unte algulla mnima al usin. ('omo "So pocht das SchickBal an die p to r te" (A s[
llama el dr,. tino 11 la puerta ) de 111 V. S infonla, y el discutido " MuS'! es seynf
- Es nH!M ~1'~' I1' (~ J)eOe ser ' - Debe !j('r ) e n ' Del' schwcr gefaSl'lte En \sc hluss".
( La difci l dCfjsin) del '~illll l del ltimo Cuart eto (1). Otrll~ vece~, en ca mbio, se
p.recisaroll con el! plcitllS indicaciones, ("i.lmo 1'11 la SOlllltll liara piano JI' 26 (op,
RI ): Inl l"odllccill y l er. ticmpo J,I'.t adietlx ( La despedida ), Andallt e es pres.
_iWI, " L ',,!Jtem:e" ( Ln lI uSI'ncia). '~ inal '( Le retour " ( El retorno ) : en " Heiliger
Ilull kgloxllng C1lh's GC!l l'llellflcn MIl di ~ Oottheit , in der lydiRc hen 'Ton ar t " (Can
-i{ln ell accin dI' grllcias ofrecida a la Dh'inidad por haber recobrado la salud,
1'11 el modo lid io) dl'l Cua r tt.'to op, .1 32; )' con memorable magniltl(f )' 'frll ndiosihui .. 11 la y!. S ill rona. Pas loral, 1'11 que ca da tielllpo lleva un ttulo que expresa
1111 estado de ln imo o UI1 cuadro: "Erwllchell heiterer '~mp(indungen bei der AnkUllft auf dem Laud e" ( Desperta r de "IClZrt'M flentimientll'! a la llclCllda a l cam
po); "Scf'ne alll 88ch " ( E ~en a junto 81Ilrro.'o); "Lustigcs Zusammensein der
1,It'lIl1enl e " ( A le~re reunill de gente <11.'1 campo); " Oewitte r. Sturm " (Tempora l.
'j"'lIlpestad ); ;' H irtl.'lIllesalllf. Frohe und dankbare Oefhle nal! h dem Sturm" (Canto dI' pastorl'~ . Alegr,. .v agradecidos IIcntimientos _ a la Divinidad- defJpu{.>s de
lu tempestlld ). Casi Riempre la rdercneia 11 estas s ituacionts y a estas cuadfOlll, tradlel'tie medilln le claras imitaciones: murmullo del arroyo. eanto d t' los pjorotl,
~ \ruendo del trueno, u otru manifestacin de la naturaleza; lo cual coloea la V J.
:-ii llftlllH 1'11 pl ena msi cn de prograllla (2).
11) No enllndeae de ntnp n modo referirse a\ orden crono lgico de las obrall citad .. ,
ul pe rcibir ull a evo lu clll del concepto plclr lco e n et Autor. El ltimo Cuarteto ea
np. 135. mlentr.. flue la VI . SlnfnnllL ea Oi>. 611!
(2) Reelhnven ha dej!l(lo tamb16n otrll9 obOl a de Intencin pictrica co mo la FILo t .
~I n
JIII'lI
orque6ta
WelHngton' .
5!eg
bel
VlnOri"
[1 .1\
9~39.
1111.
Vlctorl. de We/llngton),
etc.
8ao
331
'f e l
Los ltimos ejempl():. citados permiten co n~lat ar como el Poema 8infnico puedll ser tratado ht~ubill, unil'ndo voces a la orquet!ta, ya !!Clln solistas como conjuntl.l8 eoralea. Factor {>.te de sensible imlXlrlllllcia tambin parH la forma , adems que
para el e3tilo. "~ n er(!('lo, ya se sabe (.o6mo el art e vocal encuentre Ulla. primera y
valiosa ayuda de forma , f'1I el texto cantado, que. media .. t .. las palabras expresa y
explica intentos y relaeiolle!>, que tal vl'~ resultaran iI<' ,Ii ricil comprensi6n con la
musica Aola. I~\legu, lu~ dos elementos que resultan as reunidos: 'oce. y orquesta,
conducen a ulla base al ternati"a, dialogistica. quc. por enlm lo entendida de mancra
Hmplisima, no !'S, pOI' tal razn mellos rl'tll. Por ello. ~E'~(!II ~l' ha ,'H observado COIl
rt'!opecto al Final eon coro en la Si nfona (pg,al3 ): a \'l'Cf'l; lu rqucstH prepara
"pillOdios purament e vO<:lIlel1, con &Oli ~tllll o 1'0 11 co ro; otru vccco< tlctla d r contrw;t e
(.'011 los mismfl; y otras, se une a las \'OCCt!, (.'011 J!O('OS i ll ~t rll l\l c n tos de color. o bicn
con toda la plen itud de sus mt>d ios, dand<:> lugar K!ji 11 inugolables se rie~ de combi
Ilaciones y efectos.
Pudense citar como ejemplos, adcms de las obns
IIJ S
arriba mencionadal:i,
L i lio 011 l e Re/ oul' lo vj~. ( Lelio, o el ret orno H lu "ida ) dI' Bl'r!i07,; l1 CI'YSYIIIpnonie (Sinronla de la montaa ) titu lada tambin el' <JU! 0 11 cutend ~ur la fII on-
IOyf! e ( Lo 'lile se oye l'n la montaa) sobre Ull texlo de Vctor Hugo; T osso,
lamen to e triullfo, introducein a.1 Tuuo de GONhe; l,tI prludl's (1.;(l~ prE'ludios ) insp irado en el poema homnimo de Lamartine ; obras (stas lod as tic Liszt
Entre los composi lOrl'8 modernO!! no pueden dejarse 11(' menciona r : St rall;t; ('011 1',11
Enlttup ie!Jt/ ( La~ travesuras de Till Eulenspiegel) , Oun J'!lO" , E ill JI ~I(ll! u.
Icben ( Vida dI' hroe), Too ',lid VerHrulI(f
( MU l!fl(' ."
TrHlI sfig urn ~i lI ) :
ourU8 maestras en el gnero ; ctc,; Debussy con Pr lirll d r!/ /' f1P"'s m.idi (/'1/11 [all n e (Preludio a la sif1ilta dI" 1m raullo ); Duk/16 con A Jl1Jrl'tlti sore,. ( Aprendiz
de hrujo ); d 'lnd ~' del cual citase tan s610 I stor, hermosa sucesin .11" variaciones
~o brf' un llO('ma asi rio. ele.
l)e I ~ poemas siurnieos, autntieOti y propios, ha urgido luego uno entera
lite ratura mnsical, con trO~08 de t.oda ftlpecie y ttulo, todO!! s ugeridos por intenl' ioJ1l'S pictricas, llarrali\l'Is, etc.
217 7'ron.'ljol'IIU1n 1M l os , T emas. Le,\'('ndo y l'stlld il'lllllo t(Xlos ('~tos
ejemplos, CfI>t'eialmente aqueJ1Ot1 de dimellJliollC!> mllyores, y a vc<:es COI! partes, casi
tiempos, distintos, resulta evidente la gran importa lleill de h. t'volucin. de la. transrormacin de los temlH! ; argumento &lle que rl'ClIerd n CUlil l o Sl' dijo a lg. 315 y
~Il bsig \lie n les, CO I! rC!! peclo Il la Sonata eieliea. I~ero l'1I lu sonata, solament E' l rbi11'0 de lo oportunidad, del valor, del significado lgico de llls tra nsforlllacioncs, es el
Hutor. que no rinde cuenta de I;US int entos, sino en t'uantll a lo que sus 1l 0tll~ exJ)reS81l 11. base de Ills /lorm as dc estl!fi cl'l musicul. I~'l c!llllbio, e n l'1 pOCUlll ~ i'l
({jnico puede juzgllr. y ju.tga ampliamente, tambin el Oyl'nte, sobre la base preci.'Il'
,le! fundamento potico. El cual, a menudo, f'S prl'Selllado 11 1 aud itorio de la ma nera ms cla ra posiblt'. Pues (.'011 fr ecu('ncia es reproducido 4'11 los programas de ejecucin. el le:octo Ji terl:lriQ IWhn: el \Iut: I!I: lU/IIla t'1 put: 1I1a musical. IIcumpll iilndolo d,'
U.A .Sl2:59
1\ .\
!I~:59.
los priueipales temas, e indicandD la intencin expresiva del autDr, res pecto de ead.
uno de 101 mismDS, Ello facilita grandem~ute la aprcciacin de la composicin; pero confit'le tambin el modo de ejercer un control prffiso sohre la vitaliGad y eficacia inicial de 108 temu, 80bre la manera 111' int erpretar el concepto potico de
parte del mtlico, y de su potencialidad, dirase arquit('(',tnica.
ms
arriva
cit[ldos
(los cual es
dbense estudiar a
Vil/jI'
?fati lIta quc pareci6 en poea liD muy lejlllla. IIl1a ascensin de la msica har a el rcino de la inteligencia y del pen8llmient(l, VII msniff'tltlindose cada vez. milt
como UII uesceiU!o de la mN elevada y eH piritUAl entre las IIrtefl, hacia la vida lIen
tiible y hacia la mate ria, En los l ti ll106 PocmaN lI illfni~ cilados, )'11 se manifiu,
tan maicalmente estlidot! de Animo ml.~ bien (Ut' lechDs e imgellt!>l, DebuS8Y, 110
lIC propollfa mAs ltimamente, pinta r cuadros sonorOK, NillD mlI bien evocar caa 1111
rt'cuerdo de COlll:t8 pa~lIellls, Actualmentc IOH et;fuerl':OI:i SI' dirigen pllra libral'l'le clldll
\'U mlia, de 1011 vfnculOli de 111 ,'ida material, 11 fill de llegar alll. dl"!lde donde apella.
percibe algn eco,
I..as obras aal" concebidas, vuelven al rtoquerim iento de ger elaboradlbi libremew
te seg n 188 leyes y las exigencias de la sensibilidad cstliticlI y nH18ical. Para expre!J8.r estael08 de nimo, sentimientO&, sensaciones nuevas, sern necesarias form8JI
nUo'\'as, o bien renova(lu, vivificadas; pero no He podr IInncl!. prCtiCindir del princi pio de orden, es decir, del ritmo, del cual las manifestaciones mtIl amplills y ele,
!le
de la relacin entre
la, di,'crsas obra8 IlInaies les y su respedil'a hase potica), exillte uno, mximo, cu'
Waguer, En l, ID9
de t ransformacin
1l1ll.raviHoso con el
y CDn potellcia ti.
8 , A , 92J~,
Mil'n 19] 3,
....
XVII
p ...
8,
6,-
ro5
267282292-
219
266
294
6 .... 9239.
1'"
219
254
294
295
329
328
32 9
3'"
249
.102
272
27910.2-
310
288
262
26S
XVIIJ
Adagio
7.
Rt:lacin t:ntrt: los temas dt:
los divt:rsos tit:mpos ..
318Minu ....
22 1
Sonata
n~
2i3
288
254
319-
.'i.f1I/tI /a n '
27.~
.!~
302
'l .
I()~
ti
Marcha ftinebrt:
Schetzo
22 '
3 10
n' 19.
Rond
.. .
SOIlata n' 2 0 .
SOlla/a n'
.......
16.
17.
(Reexposicin
abrev im)
292
(Tona lid~ d en el
desarrollo)
287(Reexposicin
con el p u en te
omitido)
291
I\dagi o (en forma de O ber tura )
324
Final
( Cona )
n' IR.
Tonal idad de los 4
t empo~.
3 10
ROlld6
1"
SU/wla
Sonata
tiem-
1" tiempo
Sonata
dcs.orrollo)
....
....
PI....
XIX
281
3,'\. 306
n' 22.
Carcter de los 2 t iempos . .
Sonnla n' 23. (Applssionata) .
1:' tiempo (Tonalidad de
los 2 temas)
(Coda) ..
Re1acion entre los ten'las (It:
los divt:rsos tiempos
SOlllll1l n' 24
Carcter tle I"s :2 tiempos
T onalidad de lus:2 tiempos .
So ,w ta ,,' 26. (Les Adieux) .
l." tiemro (Desar rollo poco
lemt;{u). :zg8.,
(Coda)
Relacion entre los tema s (le
los divt:rsos tiempos. 320-.
308
28.
Marcha
Final (Cnda)
(Ji..1 nota) 22 1
295
2' "
ScherlO
/)0'1(114
SO l l4/4
Il~
n'
~o.
Prc~ t i s s im fl
(Reexposicin
del 2' \t'ma)
n' 31.
l ." tiempo
~\~ontf/(/
273
295
31R
308
3 10
( En IVlta)
( Eslnlctura rt mica del l." temal
:ftJ'.J
24"
liempn ( Puente)
zo
(Tonali dad de
Jos dos lemas)
273
Ariella varl:da
219
T onalidad de los' d05 tietn3 10
1."
299295
3 2 ' - . 3 22
xx
....
(CMl_I6II)
Sonata n' l.
Adagio (tema con variaciones ) .................
312
SOMla n' 2.
Andante (a-b-a')
.... . 3 12
JlJft(Jto' n' 3.
Sonata ni S.
Dimensiones de los 4 tiem-pps ................ 313
Tonalidad de lo~ 4 tiempos. 310
Rond6.
. .. ..... . .. 305
StrAoto ni 8.
S ort4ta n' 9.
Carcter del
tiempo ...
Adagio (tema con '\'ariacio1,'
nes)
SOMUJ.
ni
Adagio
~13
312
10.
(a~b-a')
324
329
2 16217
218
K~'ric
"c\emens Rector".
(En nota)
cullctipotens genitor".
. .. ".,." . .... ,.
"{ons bonitatis"
pascual ... (En nota)
"t e Christe Rex".
(En nota)
LOlldu ::;;011 (secuencia) 117- ,
Mag" ificlII
111 ,
Sl(fbal MilI" (secuencia) , ."
Te Dl'1I1II
iono pnscTirrl para himn os
Ve,'; Sanet,. S/,iritu.f (secuencia)
Vietim(l(' Pasclw/i ( secuencia)
Mefstfelcs.
Pr6logo.
(En nota)
24
BRA HM S (J.)
V ariaciollc s 500rt: UQ tema dc
Schumann, . 208-, 2 11-, 2 17
SOIlafa /11 para piano cOl te'
mas cclicos .. ", ..... " 322
COnciert o para piano y or'1t:es ta
32 5
258
RUSS LER (L.)
20-
T ordigliOlw "
Ra/,pri!Sellfaolle di Anima el
di Corpo
(nnota)
,oS
S.
<20
129
6<)-
23 T
CEST I. (M . A.)
" (flt orno olfidol mio"
" Vie,, ; omo'
,28
'35
<)D.
n' 4.
128
113-
CAVALL I (P.)
HS-
118
114
55-
CAROSO (F.)
CANTO [:>QPULAR.
BERLIOZ (H.)
BOCCHERINI (L.)
yo piano.
SaMIa n'
....
219
XXI
BOlTO (A.)
BELLINI (V.)
Norma. "Sol promessa al dio
tu fosti" .......... ",
n' 7.
SOlUlta
....
157
201)-
CHER\JBINI (L.)
Lodoiska, "Obertura
32~
CHILESO'tTI (O.)
Biblioteca di raritd musicali,
vol 3'
8 .A.9239.
ll,A.9Zl9.
6.t
XXII
CHOPIN (F.)
..
. .... .
S"..,. n"
1><e)
Ftl)S1as{;J
Estudios
.....
26.
"'"
36 .
223
"7
,<)8
,16.
T6S. ,66-
n" ' 3
n" 20
73
36
CLEMENTI (M.)
Sonatas para pi~llu.
Op.
n"
1."li .. l11po (Re exposicin )
Di ferente <a rct<,: r de jos 2
tiempo!>
308
2. 1:' tl(; l11 lm
' 2.
( Tema nico) 27;
' 2.
4 L" tiempo
( 1....1. tonali dad
en el rlesarro-
..
,.
,.
2,.
25
26.
..
..
...
.. r{Lcter
Difl~re nle
,.
..
..
..
36 .
36 .
.l8.
285ca_
39
de In!> 2
tiell1~s
30U
DifCl"ente ca
racter de l.-.s
tiempos
1:' tiempL'
( Estructura (Iel
o.
3""
tl'ma)
tiempo
(Estructura del
36 -
1:' lema )
l-
l."
26.
36 .
"J'
110)
....
....
,....
,.
i."
40
4n.
8 .\ .9239
tiempo
(Amplitud do!
desarrollo)
2&!
l."
Andante (a-ha')
l. " tiempo
(tema nico)
1 , " tiempo
(Pt:ente) (En
nota ) 2t)1
l." tiempo
..
( A mplitud del
desafrollo)
288
Diferente
rcter de lo,
tiempos
308
. l . " tiempo.
( La tohalidad
en el desarollo) 28,
.. 3 l." tiempo
(ArnJl!ilud del
desarrollo)
,&)
Rond ( E slruotura dd tema)
l." tiempo
" 2.
(Tema nico) .
1.
-' tiempo
" 2.
('f onal idaa de
los 2 temas )
'73
2 . l." tiempo
(Pequerms '0das)
2B
.. . 1: ' tiempo
(AmplilUd del
de.... rrollo)
284-
..
..
..
.. ..
.. ,
,.
,,,
,.
,"
47
..
"F-Jauta Mgica" de W. A,
Mozart .... .. 3'4
,. ,"
t~mpo
(Estructura del
tema)
Coleccin de 24 Sonatas c-Iebres, ed. Peters n' 436, n'
,8. l." tiempo (pequeas
codas)
Sonatinas paca piano ..
N"
Allegretto
4 Andante
4 Rond
5. Rond-Sonala
6. Ro.,d
9 Final
Estudios "Grades ad Par
nassum"
..
..
..
,.
T ocala
. . ..
Sonata n 6.
Grave .. 57-,
63-, loo"
.. ....... 177
7
(Zarabanda)
78-, 180
7
8. (Alemanda)
179
,s..
.. 10. (Gavota)
COUPERIN (F.)
Pasacalle y
53-
XlWI
Chacom~
de Rond
en forIg)
..
'78
Estudio n" , 8 ..
Estudios para piano
66-
"
6<)20'
CROCE ).)
'75
' 75
'44
31
' 44
249202
20'
CORELLI (A. )
Sonatas para violn y bajo
continuo.
S onata n" I. l" Allegro ... . .1 16 5 ," A dagio ... 9'
6. Relacin ent r e
los temas de Jos
diversos tiempos 3,6
34-
DALAYRAC (N.)
"' Qullnd /, bien ait" reMe ndra" ... .
.. ...... '33
DEBUSS Y (C.)
Pelliu
" Mlisande.
44 - , (Bn nota)
'3 '
.. So-
D: l NDY
(V.)
Ista, ..........
...
. 33 '
Cou,s de Composttion musicaJe
,60. 2 1O, 21'5
(En nota) 26', 3'S
"
'"
_.
XXIV
xxv
DONIZZETTI (e.)
GRIEG (E.)
de LAmmermoor "Tu
che a Dio"
I.Utl
60'
33 1
J . '
EMMANUEL (M .)
Histoirc de la Lallgue Musicale. ......... (Rn nota) 226
ESPOSITO (M.)
' 9'
FALCONIERI (A.)
ViJlanella "Occhietti amati"
ISG
FREseOBALDI (G.)
K)'n'c para rgano de "Fiori
musica!i" ...........
J 13'
Exsullet de "Fiori musicali" . 11')'
Posacalle . . . . . . . . . . .. . . . . . '9 1
T ocat/J del / ." tono ...
200'
Pa.sacal/es. . . . . .. (En nOla) 218
GABRIELI (A.)
Missa Brevis (Domine Fili)
Madrigal "La vergindla"
tema) ....
.')4"
(Reexposkin
sin puente) .... 391
Minu (Estructura del l . "
tema)
..... ... . . .. ~_
Sinfona n' 2.
J . o. tiempo (Amplitud del
desarrollo) ............ 288
Minu (Forma )W:rfecta) . 221
S infona
J.
o. tiempo (Amplitud del
desarrollo) ... . 288
(Pequeas codas)
279
(R e exposicin
abreviada) .... 292
Sinfona n t 4.
l. o. tiempo (Estructura del
nt
34
125'
o.
terna.)
(Amplitud
desarrollo)
86'
del
... 2&)
Sinfona n t 6.
210
GLUeK (e.)
O~rtura. Pars y
ElcM, Obertura (En nota) 323
A"",wa.
1'"
Sift01a W 9.
Final ({orma)
Sinfona n'" 10.
Minu . ." .. ... (En nota)
das)
(Reexposidbn
variada).. 292.
Sinfona n t 18. (La reine).
l." tiempo (tema nico) ..
Conciertos para varios instrumentos .. ... . (En nota)
Cuarteto op. 76. n" 2. J." tlem
po (tema nico) . ... . .. .
Sonata para piano op. sS
(En nota)
z80
...
Zaraba,.da .....
29J
MAHLER (G.)
Sinfonas. Final. (En nota ) 3 12
275
31 4
54
S'nrona V //
J24
MAReELO (B.)
277-
:;almo nt 40
. . . . . .
Salmo nt 44 .......
Salmo nt 45 .. . ..... . .
85 -'
7658-
"
HURn (J.)
1"
LISZT (F.)
Sinfona n t J6 (Oxford)
1.0. tiempo (Pequeas co-
J.
I.
GASTOLDI (G.)
Gagliarda ...... (En nota)
33-
Sinfonas.
Sinfona n
DURANTE (F.)
HAYDN (J.)
DUKAS (P.)
oain)
K0HLER (L.)
Les MaUres . claven... ISo,
181, IgIS
KUHNAU (J.)
MASeAGNI .( P.)
camUtria Rusncanu..
19'>
Jnter~
243
181
MENDELSSOHN (F.)
ROMQ",ras
200
B.A .9~
....
XXVI
MONTEVERDI (C. )
Orfeo. Escena de la mensajera. ...
229-, 230
M OZART (W. A) .
S CM/a n'
9R.
26-
174
3.
Rond
253-
Sonata n' 4.
1, "
tiempo (Reexposicin
inmutada) ............ 291
.. . . ..... .......
(Reexposicin
inmutada) .... 29Carcter de los 2 tiempos. JoS
Tono de los 2 tiempos
310
6.
tiempo (Puente) .
1,"
n' 7
(a-b-a' )
(Pequeas ce-
l. "
SOllata o" 1.
Sonata
Sotf4Ja n' 5.
SOllata n'
1, "
....
S01UJtO p. 10,
para piano.
tiempo (Reexposici n
inmutada)
29 '
Polonesa (En forma de
Rond)
. . . . .. ",6
t. "
12.
312
250
98-
XXVII
.....
.....
MOZART (W. A .) (Coll ti"uoci6,,)
Adagio (a-b-a' )
."1 '2
SOMla n' 14.
l ." tiempo (Estructura del
r." tema). S7- .
Sinfonla!'.
60-. &te
(Amplitud de l
desarrollo )
288
Adagio (1." tiempu rfe Sonata) .. . . .... .....
3 /2
Forma de In.; .1 ti('mpo~
31 2
293
le)
2 50~
295
.11 2
3 12
(J-.
29 '
3 12
2~
5,&'-55 85).
Nos. 1,2,4, S, 10. t .' tiemro (Amplitud del desarro110)
Z<}t
Nos. 3. 8, 10. l." tiempo
(A mpl itlld del desarro1\o) /288
N" 7. 1." tiempo ( Coda) .. 29S
Cuarleto. (K6c.hel 428) 1."'
tiempo (Talla ~le los 2 ternas)
273
90-
25 '326
325
239
170
324
f.19
da PALEST RI NA (D. P. )
8 .A.9239.
XXVUI
".
XXIX
P ....
( C_(J
14
riel ..
137
137
137
145
'43
51-, 85-
t 46
146
'45
146
143
P 1NEL (G.)
,l!<).
Pavana
'46
1
i!.'
146
123
125
t 2$
r vio-
S tabat Mal er
.~is(l soleJtlll c
Sinfmta de "Sl!'miramis". (En
nota)
de "Guillermo Tell".
( En nota) 306,
de "Barbe:ro de Sevi lla" ...... . .. .
de "La Italiana en
Argel" .........
( JI)
139
306
324
323
323
.. 315. 322
SARTORIO (A.)
SCARLATTI (A.)
315
B.I\ .9239.
ROSSINI (G.)
Sin/ama 1// . .
PIl .
65 , 75
,66
86 , 87
SC HUBERT ( F.)
[III./'romplu 0p. 90 n' 2 (Puell-
le )
. ................... 104-
SCHUMA NN (R.)
para piano
IlAFF (G.)
12 3.
RHEINBERGE R (G.)
SAINT-SAENS (C.)
P IRRO (A.)
143
CllOllCS
129
PARISOTI;I lA.)
(Gloda)
144
"Jam Christus" (Gloria)
"Jesu n o s tr a redemptio"
(Gloria)
" Lauda 'S ion" (C!or ia ) ...
Paf'ae Marcelli (Gloria) ..
P,j". 7'ol/ j (Gloria) ....
" Salvum me fac" a 5 voces
(Kyrie)
S ine nOIll;I/{~ a 4 voces ( K y-
125
1]8
PIl-.
(5t~
177
201
SCARLATTI (D.)
Obra.s para clave rl!"\'isadas por
A.. Longo (ed. Ricordi) .. 163
322
32]
210
201
J04
101
172245-
SCHWEITZER (A.)
J. S. Bach, el m.rico poeta.
( E n nota) 20S
SPONTINI (G. )
"ll fallt llas"
.. .... 156
....
.....
STEFANI (G.)
64
STRAUSS (R.)
VIVALDI (A.)
20S
,.j
75-
60
..
'4
55 -
68
' 39
'39
VITAL!
G.
So nata
/J .
8.)
(Ascension al lemplC'
del Graa'I, " y 3."
acto)
' 43
S lo bal M oler de Palestrina. re
visado
(En nota)
Ta l1 uhiiusrr (Marcha de en-
6,
Danzas
'40
Marcha triunfal . 226,
24 2
Irada )
B.A.9239.
das
Eunanthe. O bertura
. . .. . . 324
Obe,.o". Oberhml. (~tructura
dd l." tema) .. .
W - , loo
WILLAERT (A).
Moqnificat de 5' tono
174
VERDI (G.)
'
226
Parsifal (AJ:"apcs. l ' y 3." acto) ...... .... ... . 239, 241
Parsifal (Viernes santo)
77
fneLre de Sigfrido)
LahclIgrill
,~ 1 6
TORELL! (G.)
T ENAG Ll A (A . F.)
Origine et dveloppement du
chtlJlf litllrgiqlle. (En nota)
329
TARTWI (G.l
ZANON (M.)
'53, 118
COI/cerio del/e s tagioni
....
.....
WAGNER (P.)
u,u
111-
205
ZIPOLI (D.)
. . ..
\2 5
Co,.m"do