LA POST-MODERNIDAD EN EL TEATRO

Juan Carlos Naranjo Gmez**

La modernidad, poca de las vanguardias siempre tuvo como directriz la idea de progreso lo utpico
frase clebre entre sus seguidores. Miraba hacia el futuro y su propsito era universal, que todo cambiara
a partir de ciertas conceptualizaciones estticas, como formales. La modernidad estaba enfocada hacia lo
meramente social. La modernidad mata el clasicismo, hace esa ruptura como hecho consciente de
interrumpir el sentido de continuidad (proceso lineal de las creaciones sino ms bien el ir y volver para
reconstruir la idea que se lleva como base). Los artistas de esta poca se caracterizaban porque iban por
delante de. S, del comn de las Gentes. En la modernidad prevaleci el primitivismo.
Esto de hecho es el constructo que construye y estabiliza. Da nuevas iniciativas de expresin. El
Primitivismo esa concepcin del yo, (lo que yo quiero decirle al mundo.) hizo de las vanguardias una
poca esclarecedoramente vivenciada.
El nacimiento estilstico., as como este fenmeno, tambin se destaca la abstraccin como bsqueda de
puras relaciones formales capaces de evocar la experiencia esttica. Concebir el mundo, haciendo que
sus partes sean reducidas para que sean ms cognoscibles y por ende, llegar hacia el universalismo
entendido como el saber de la bsqueda de una realidad, determinante en los estilos de todo el mundo.
Esta poca que para algunos tericos comienza finalizando el siglo XIX, otros en la mitad del siglo XIX; su
templanza se constitua en la destruccin de lo clsico. La destruccin creativa (Harvey 1989) supone
que para crear un mundo nuevo es necesario destruir gran parte de aquello que le precedi (la educacin
en el arte posmoderno.
Fue una poca totalmente creativa, divergente en todo mbito, hasta en la misma concepcin urbana de
ciudad (la construccin de grandes avenidas para facilitar la fluidez del trfico, haciendo que clsicas
construcciones desaparecieran, e invencin de los apartamentos con el fin de crear espacios ms
reducidos y por ende ms individualistas). Tal poca fue creacin individualista pero apuntalada hacia lo
universal yo como veo y entiendo promuevo una idea del mundo. Sin embargo; en la idea posmoderna el
constructo de progreso es intil, puesto que a este no le interesa en absoluto el ir adelante. Slo le importa
el presente. El tiempo, el espacio y el sujeto son fragmentados. La modernidad, un proyecto inacabado
(Habermas, 1979). Esto hace que nazca la postmodernidad., pues la idea de progreso nunca se realiz en
su totalidad. El postmodernismo necesita ir al pasado para comprender el presente. Historiza hechos para
confrontarlos y dar una resolucin a las verdaderas causas precedidas. Nuestro teatro colombiano con la
influencia Brechtiana, hablando de La Candelaria, va hacia las circunstancias, sucesos que siempre
conforman disonancias en el tiempo, para luego entender la raz del conflicto, pues es lo que realmente
provoca ese eterno retorno hacia el problema que converge en el tiempo. El teatro de hoy necesita ir al
pasado para afrontar el presente y esto lo hace ambiguo. Cortar y pegar, esa es la actitud del
postmodernismo en el teatro.
En s, el collage, trmino popular en el arte, ha sido una herramienta bsica en el nuevo teatro. Necesita
cortar y pegar. Tomar las obras clsicas para definir una nueva idea; se trata entonces de multiplicar el
sentido del texto, de abrirlo y darle aquel sentido de ambigedad. Lo postmoderno es sinnimo de
superficialidad. El contenido no es lo importante, es la forma lo que prevalece, la Colocacin del objeto
sobre el espacio y de su entrelazamiento con las distintas apreciaciones de la puesta en escena. Al teatro
de hoy no le interesa hacer preguntas, pues no hay nada qu preguntar. Nuestro territorio escnico es hoy
una hiperrealidad (el realismo puro). Se mat la ficcin, y cuando se mata esto, indiscutiblemente nuestro
intrnseco ser se desmorona y slo le importa lo que hay al frente. Esta es la oracin del hombre de hoy, lo
condiciona la realidad que vive. Hay una deshumanizacin La modernidad hizo uso del Metarrelato, la
postmodernidad hace uso del pequeo relato. Particulariza. He ah, el multiculturalismo. ste entra al
teatro haciendo hincapi en las formas expresivas de otras culturas de las cuales se hacen referencias
para crear nuevas formas de movimiento escnico en la puesta en escena. La globalizacin hace del
teatro una mercanca constantemente renovable, puesto que el intercambio cultural prev nuevas
iniciativas simblicas de expresin: una nueva forma de concebir la muerte, una enfermedad, una idea de
algo, etc... La interdisciplinariedad hace que el teatro vaya de un desuso a otro desuso. Esa
interdisciplinariedad es la que en la postmodernidad nos regala Andreas Huyssen, como aquello que
aparece a nivel de ltima novedad, lanzamiento publicitario y falso espectculo y que forma parte de una
transformacin cultural que emerge en las sociedades occidentales, un cambio de sensibilidad para el cual
el trmino postmodernismo es realmente, al menos por ahora, totalmente adecuado. La naturaleza y la

profundidad de esta transformacin son discutibles, pero de hecho existe una transformacin. Es por esto
mismo que a nuestro espectador se le dan muchas lecturas del espectculo, no es una sola.
Distintas visiones para llegar a reconstruir el objeto que slo es significante. La dramaturgia es entonces
frgil ya que la palabra es ftil y se hace mayor nfasis en lo que va despus de la palabra y lo que no hay
en la palabra, por eso vemos la insercin de mltiples formas de expresin NO VERBAL. Nuevos cdigos
para representar. Esta poca es una gran pandemia que definitivamente es difcil de ignorar, puesto que
hay que estar en vigencia.
Somos superficiales, hiperrealistas, interdisciplinares, multiculturales pero no de mltiples preguntas y
elevadas respuestas.

POSDRAMTICO
El trmino Teatro Posdramtico designa a las formas de creacin teatral surgidas desde los aos
70 en Europa y Estados Unidos, que colocan en el lugar central del hecho escnico elementos que
en el Teatro Dramtico anterior se hallaban subsumidos por la exigencia de generacin de sentido.
As el nuevo teatro buscar una comunicacin sensorial con el espectador y el trabajo minucioso
sobre cada uno de los planos materiales de la escena, desde el cuerpo del actor hasta el cuerpo de
la palabra (Cornago: 2005, 2. pg.
120). Segn Hans Thies Lehmann (2002), el Teatro Posdramtico se presenta como un
reencuentro de las artes e implica nuevos modos de percepcin que se alejan del paradigma
dramtico y, por lo tanto, de la literatura. Abandonando la nocin de texto dramtico como garante
de unidad, el hecho teatral se transforma en un sistema de tensiones basadas en el contraste, la
oposicin o la complementariedad de elementos fragmentarios. El Teatro Posdramtico cuestiona
las nociones de coherencia y totalidad, expresadas en la generacin de una fbula con suspenso e
intriga, categoras valuarte del Teatro Dramtico, producindose as un conflicto con las nociones
de representacin y de referente. La acentuacin de la dimensin performativa implica la
preponderancia de la presencia sobre la representacin, del proceso sobre el resultado, de la
manifestacin sobre la significacin, por lo que se privilegia el juego con la densidad de signos, la
tendencia a la puesta en msica, a la generacin de una dramaturgia visual, a la preponderancia de
la corporalidad y a la irrupcin de lo real. Todo esto acta en detrimento de la generacin de un
dilogo capaz de contrastar intersubjetivamente valores contrapuestos y, con ello, de la posibilidad
de elaboracin de personajes definidos psicolgicamente. Se privilegian el acontecimiento y la
presencia inmediata por sobre la produccin de sentido. El espacio teatral ser ahora un mbito de
multiplicidad, yuxtaposicin y fragmentacin.
Por su parte, Jean Francoise Lyotard (1981) afirma que si la representacin y el sentido sustituyen
al referente a partir de un desplazamiento, en la Modernidad de final de siglo no hay nada que
reemplazar. Si ya no hay relacin de verdad e ilusin o de causa y efecto,significado y
significante coexisten independientemente como potencias e intensidades.
TEATRO ENERGTICO.
Es aquel que produce eventos discontinuos sin Intencin, opacidades en las que la libido, que no
necesita de sentidos, puede depositarse.
Tanto la categora de Teatro Posdramtico como la de Teatro Energtico, colocan en un lugar
central a la tarea del actor, dado que su performance es la principal portadora de materialidad y
opacidad en la escena.

En ingls, performance quiere decir actuacin, ejecucin. El trmino performance art fue difundido
en los aos 50 por el compositor John Cage para definir una accin artstica que rene varios
medios de expresin: teatro, danza, fotos, poesa o msica. El precedente fueron las veladas
gamberras montadas a inicios del siglo XX en el Cabaret Voltaire de Zrich por Tristan Tzara y los
dadastas, pero tuvo su auge en los 60 y 70 con las performances provocadoras de artistas como

Vito Acconci, creador del espectculo Seedbed, durante el cual se masturbaba en pblico en una
galera de Nueva York. La performance suele ser un acto organizado en el que no intervienen
los espectadores, mientras que el happening es un evento improvisado que exige la
participacin del pblico.

PERFORMANCE
El trmino performance se toma de la expresin inglesa "performance art" y proviene de la
concepcin del arte en vivo como arte conceptual contemporneo y heredero de los Happenings,
Actions, Fluxus events y Body Art a finales de los '60 y con auge durante los '70.
La historia del "performance art" empieza a principios del s. XX, con las acciones en vivo del
Futurismo, el Constructivismo, Dadasmo y Surrealismo.
- El arte de la performance es aqul en el que el trabajo lo constituyen las acciones de un individuo
o un grupo, en un lugar determinado y durante un tiempo concreto.
- La Performance o accin artstica puede ocurrir en cualquier lugar, iniciarse en cualquier momento
y puede tener cualquier duracin.
- Una accin es cualquier situacin que involucre cuatro elementos bsicos: tiempo, espacio, el
cuerpo del performer y una relacin entre el performer y la audiencia. En este sentido se opone a la
pintura o la escultura, por ejemplo, en las que un objeto constituye el trabajo.
- La performance tiene parentesco con la Accin Potica, el Arte Contemporneo y la Poesa
Visual.
En el Arte Contemporneo -que siempre busca redefinir sus formas y maneras-, nos referimos a
accin potica cuando distinguimos una performance de una accin basada en el sentido potico
del arte, la literatura o la cultura.
HAPPENING
Happening (de la palabra inglesa que significa evento, ocurrencia, suceso). Manifestacin artstica,
frecuentemente multidisciplinaria, surgida en los 1950 caracterizada por la participacin de los
espectadores. Los happenings integran el conjunto del llamado performance art y mantiene
afinidades con el llamado teatro de participacin.
La propuesta original del happening artstico tiene como tentativa el producir una obra de arte que
no se focaliza en objetos sino en el evento a organizar y la participacin de los "espectadores", para
que dejen de ser sujetos pasivos y, con su actividad, alcancen una liberacin a travs de la
expresin emotiva y la representacin colectiva. Aunque es comn confundir el happening con la
llamada performance el primero difiere de la segunda por la improvisacin o, dado que es difcil una
real improvisacin, por la imprevisibilidad.
El happening en cuanto manifestacin artstica es de muy diversa ndole, suele ser no permanente,
efmero, ya que busca una participacin espontnea del pblico. Por este motivo los happenings
frecuentemente se producen en lugares pblicos, como un gesto de sorpresa o irrupcin en la
cotidianeidad. Un ejemplo de ello son los eventos organizados por Spencer Tunik en los cuales se
implican a masas de gente desnuda.
Historia del Happening
Se considera como el primer happening propiamente dicho a la obra Theater piece N1 realizada
en 1952 por John Cage en el Black Mountain College, tal tipo de obra fue explicada por el propio

John Cage como eventos teatrales y sin trama, aunque fue Hallan Krapow (alumno de Cage) quien
en abril de 1957 durante un picnic artstico en la granja de George Segal uso la palabra happening
para describir las improvisaciones que se representaban.
En enero de 1958 la frase acuada por Krapow es generalizada por la revista estudiantil de la
Rutgers University Antologist, desde entonces tal forma artstica y tal denominacin fue adoptada
en otros pases. Jack Kerouac refirindose a Krapow le llam el hombre Happening al observar la
obra 18 Happenings in 6 parts (1959).
Aunque el happening surge en Estados Unidos durante los 1950s y tuvo su apogeo durante de los
alegres 1960 con estticas prximas al llamado pop-art y a las del movimiento hippie, entre 1964
y 1960 los provos improvisaban verdaderos happenings en las plazas de msterdam, se
encuentran claros precedentes del mismo en ciertas expresiones artsticas vanguardistas de los
aos locos ( los aos 1920), muchas de ellas vinculadas al surrealismo y, sobre todo al dadasmo
siendo claros antecedentes las exhibiciones no convencionales realizadas en el Cabaret Voltaire
por Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara entre otros .
Crtica del genero
El happening ha pasado a tener un carcter paradojal, si la intencin planteada tericamente y en
sus orgenes es la de la participacin activa de los espectadores para librarles de la masificacin,
suele verse actualmente en los "happenings" un resultado completamente opuesto al enunciado, en
efecto, muchos de los "happenings" terminan siendo un espectculo ms de la llamada cultura de
masas.
Tadeusz Kantor (1915-1990).
Pintor, escengrafo, autor y director teatral polaco, creador del teatro de la muerte.
Naci en Cracovia, hijo de padre judo y madre catlica. Se cri en la sacrista de su to cura, en un
pueblo llamado Wielopole, de fuerte concentracin juda. La tensin entre estas dos religiones
impregn su obra. Entre 1934 y 1939 sigui una formacin como pintor y escengrafo en la
Escuela de Bellas Artes de Cracovia y all recibi la influencia del constructivismo ruso y alemn,
del dadasmo y del surrealismo.
Durante la II Guerra Mundial, y en plena ocupacin nazi de Polonia, fund y anim en Cracovia un
teatro clandestino, el Teatro Podziemmy. Llev a la escena, entre otras obras, Balladina (1942), de
Juliusz Slowacki, y El regreso de Ulises (1944), de Stanislaw Wyspianski, en montajes muy
alejados de los espacios teatrales convencionales. En la estela de Marcel Duchamp, se interes
por el ready-made y por los objetos de desecho. Despus de la guerra, centr su actividad en las
artes plsticas, realiz varias exposiciones de su obra y trabaj como escengrafo en varios teatros
de Cracovia y Katowice.
En 1955 fund el grupo Cricot 2, que dirigi hasta su muerte y en el que colaboraron tanto gentes
de teatro como artistas plsticos. En sus espectculos de entonces, Kantor adoptaba espacios
desnudos y llevaba a cabo una verdadera desintegracin del lenguaje, con actores que
mascullaban vocablos sin significado y vagaban por el escenario como presencias
fantasmagricas.
En 1963 present El loco y la monja, de Stanislaw Witkiewicz, y public el Manifiesto del teatro
cero, donde explicaba los principios que animaban su dramaturgia: trabajo en sordina de los
actores, ruptura con los sentimientos y despojamiento de todo significado de las palabras. En 1967
present La gallina de agua, tambin de Witkiewicz: los actores, metidos en trajes de tela de saco y
cuerdas a modo de embalajes, se funden en una masa de equipajes. El periodo de los embalajes y
los happenings (La leccin de anatoma segn Rembrandt, 1968) se cerr con la publicacin del

Manifiesto 70, en el que defenda la creacin de obras de arte desprovistas de sentido y sustancia,
imposibles de consumir.
En 1975 present su obra maestra, La clase muerta, que marcar la ruptura con su periodo
experimental y dar nacimiento al llamado teatro de la muerte. Viejos acompaados de maniques
de carnes cerleas (sus dobles infantiles), sentados nuevamente en el pupitre de la escuela de su
infancia, mascullando oscuros propsitos y movindose con dificultad al son de un melanclico
vals, arrastran al pblico en un viaje hacia la frontera entre la vida y la muerte. Kantor, presente en
el escenario, como en la mayora de sus montajes, diriga a los actores durante la sesin dramtica
como lo hace un director de orquesta con los msicos.
En 1979, despus del montaje en Roma de Dnde estn las nieves de antao?, se instal en
Florencia. All cre el espectculo Wielopole-Wielopole (1980), en el que llevaba hasta sus ltimas
consecuencias su idea de un teatro desnudo, de un teatro de la muerte: figuras evocadoras de su
infancia en Polonia se agitan en un baile desarticulado, al ritmo de una msica chirriante y
nostlgica al mismo tiempo. Despus vendran, entre otros, Que revienten los artistas! (1985) o
Nunca ms volver aqu (1988), una especie de testamento teatral en el que se presentaba a s
mismo rodeado de personajes de sus obras precedentes.
Sus montajes buscaban la espontaneidad y la eliminacin de cuantas barreras separan el
escenario del patio de butacas.
E n s a y a n d o . . .]
Dios! Cuntas veces hay que deciros que anotis las cosas! Si no tomis notas, os despido!
Paso toda la noche aqu. Podrais al menos tomar notas! Hasta aqu, os he dicho. Y no estis
interpretando a imbciles! No me miris con esa cara de idiotas!
[A n d r z e j W e l m i n s k i , p i n t o r . . .]
Dicen que Kantor era un tirano que someta a sus actores. Esto es absolutamente falso. Tadeusz
Kantor incluso exiga a sus actores que participaran en la creacin, que se involucrasen. Ese era su
mtodo de trabajo. Los miembros de la compaa fueron los mismos durante mucho tiempo.
Siempre eran la misma gente. Eso es fenomenal!
[E n s a y a n d o . . .]
No miris detrs vuestro! Hacer lo que tenis que hacer! Dejad de mirarme! Todas esas miradas
son estpidas! Hay que permanecer en la lnea. Est realmente un poco sonado!
[R o m a n S i w u l a k , p i n t o r . . .]
No me oprima. Echo mucho de menos la opinin de Kantor. En especial sobre temas artsticos. Su
opinin siempre cont mucho para mi. Podra incluso decir que sin l, me siento un poco
desorientado. Construa un mundo de valores. Un sistema de valores que era para nosotros muy
claro, muy preciso y muy concreto. Hoy, eso es algo extrao en el arte contemporneo.
[W a c l a w y L e s l a w J a n i c k i ,
o r f e b r e s . . .]

Nuestra similitud le fascinaba. Pero saba distinguirnos.

Siempre supo dirigirse a nosotros por nuestro nombre.
Lleg an as a confundirnos, durante un espectculo,
cuando estbamos vestidos. Este desprecio le irrit
mucho. Sus esfuerzos nos han animado mucho en
nuestro trabajo. No sabra decirle si llambamos ms la
atencin que los otros. Para poderlo decir, hubiera sido
necesario estar fuera de la obra. ramos ms visibles,
ramos diferentes. Dos individuos idnticos, era una
ventaja.
[R y s z a r d S t a n i s l a w s k i , h i s t o r i a d o r d
e l a r t e . . .]
Con la muerte de Kantor, es todo el arte el que ha sufrido una prdida irreparable. En el curso de mi
vida, he conocido muchos grandes artistas. Por ejemplo Joseph Beuys. He llegado a hablar
largamente con Jasper Johns. Incluso charl un da con Picasso. Y debo decir que Kantor formaba
parte de esa serie de gentes excepcionales, de esos meteoros que aparecen en el firmamento de
nuestra vida antes de desaparecer sbitamente. Pero permanecen entre nosotros, a travs de sus
obras.
[Z b i g n i e w G o s t o w s k i , p i n t o r . . .]
Quizs le parezca brutal, pero voy a darle mi opinin personal. Tengo la impresin que ciertas
personas, aqu, en Polonia, estn contentas de que Kantor no est ya entre nosotros. Kantor
destilaba la inquietud. En el psiquismo humano y en el arte, la gente prefiere la tranquilidad. Pero la
serenidad no favorece el arte. Necesita movimiento, inquietud. Estimo que Kantor no ocupa el lugar
que merece, an menos en Polonia que en otras partes.
[. . .]
Como de costumbre, al final todo el mundo abandona la escena. Me
quedo solo. Con mi joven esposa. Ella es quin acaba el
espectculo. Tan solo la ayudo. No volver nunca.
[A n d r z e j W a j d a , c i n e a s t a . . .]
Kantor era el nico que tena genio. Todo lo que tocaba posea una
remarcable coherencia. La escenografa, los movimientos escnicos,
el juego de los actores, los textos que decan. Todo eso creaba una
unidad perfecta, que no se encuentra en ningn director de escena o
dramaturgo polaco. Kantor ocupa un lugar particular.
Retrospectivamente, su teatro me parece el ms bello, el ms fuerte,
que ha conocido Polonia despus de la guerra. Incluso antes de la
guerra, no haba nada comparable al teatro de Tadeusz Kantor.

ANTONIN ARTAUD

Poeta, dramaturgo y actor francs, cuyas teoras y trabajos influyeron en el desarrollo del teatro
experimental. Naci y se educ en Marsella. Artaud se traslad a Pars en 1920 y se hizo actor
teatral. Fue co-fundador del Thtre Alfred Jarry en 1927, en el que produjo varias obras,
incluyendo una suya The Cenci (1935), una ilustracin de su concepto de Teatro de la Crueldad.
Artaud utiliz este trmino para definir un nuevo teatro que deba minimizar la palabra hablada y
dejarse llevar por una combinacin de movimiento fsico y gesto, sonidos inusuales, y eliminacin
de las disposiciones habituales de escenario y decorados. Con los sentidos desorientados, el
espectador se vera forzado a enfrentarse al fuero interno, a su ser esencial, despojado de su
civilizada coraza. Impedido siempre por enfermedades fsicas y mentales crnicas, Artaud fue
incapaz de poner sus teoras en prctica. Su libro El Teatro y su Doble (1938) describe frmulas
teatrales que ms tarde, sin embargo, se convirtieron en las seas de identidad del movimiento de
teatro en grupo, el teatro de la crueldad, teatro del absurdo, teatro ritual y de entorno.
La analoga entre el teatro y la peste, en el prlogo de El teatro y su doble, se refleja igualmente en
la novela histrica. La gratuidad que trae la peste, cuando vemos a los burgueses robando como
simples ladrones, matando, huyendo, corriendo angustiados, es la misma que provocan los ritos del
dios sol que el joven emperador de Roma prodiga entre lujos y lujuria extremos.

Artaud crea que el Teatro debera afectar a la audiencia tanto como fuera posible, por lo que
utilizaba una mezcla de formas de luz, sonido y ejecucin extraos y perturbadores. En una
produccin que hizo acerca de la plaga, utiliz sonidos tan reales que provoc que algunos
miembros de la audiencia vomitaran en la mitad del espectculo.
En su libro El Teatro y su Doble, formado de un primer y un segundo manifiesto, Artaud expres su
admiracin por formas de teatro orientales, particularmente por la balins. Admiraba el teatro
Oriental debido a la fiscalidad precisa, codificada y sumamente ritualizada de la danza balins, y
promova lo que l llamaba "Teatro de la Crueldad". Para l no era exclusivo de la crueldad el
sadismo o el causar dolor, sino que con la misma frecuencia se refera a una violenta determinacin
fsica para destrozar la falsa realidad. Artaud consideraba que el texto haba sido un tirano del
significado, y aboga en cambio por el teatro hecho de un lenguaje nico, un punto medio entre los
pensamientos y los gestos. Artaud describa lo espiritual en trminos fsico, y crea que toda
expresin es expresin fsica en el espacio.
El Teatro de la Crueldad ha sido creado para restablecer en el teatro una concepcin de la vida
apasionada y convulsiva, y es en este sentido de rigor violento y condensacin extrema de
elementos escnicos que debe entenderse la crueldad en la cual estn basados. Esta crueldad,
que ser sangrienta en el momento que sea necesario, pero no de manera sistemtica, puede ser
identificada con una especie de pureza moral severa que no teme pagar a la vida el precio que sea
necesario.
Antonin Artaud, The Theatre of Cruelty, in The Theory of the Modern Stage (ed. Eric Bentley),
Penguin, 1968, p.66
Evidentemente, los varios usos que daba Artaud al trmino crueldad deben ser examinados para
comprender plenamente sus ideas. Lee Jamieson identific cuatro formas bajo las cuales Artaud
usa el trmino crueldad. En primer lugar, lo ocupa metafricamente para describir la esencia de la
existencia humana. Artaud crea que el teatro debe reflejar su visin nihilista del universo, formando
una inesperada conexin entre su propio pensamiento y el de Nietzsche.
La definicin de Nietzsche sobre la crueldad forma la del propio Artaud, declarando que todo arte
encarna e intensifica las brutalidades subyacentes de la vida para recrear la emocin de la
experiencia... Aunque Artaud no cita formalmente a Nietzsche, [sus escritos] contienen una
autoridad persuasiva familiar, una exuberante fraseologa similar, y motivos en extremo...
Lee Jamieson, Antonin Artaud: From Theory to Practice, Greenwich Exchange, 2007, p.21-22

En segundo lugar Artaud construa el uso de la palabra (segn Jamieson), en una forma de
disciplina. Aunque Artaud necesitaba el "rechazo de formas e incitar al caos" (Jamieson, p22), l
adems promova una disciplina estricta y un mtodo de rigor para el espectculo.

TEATRO DE GUERRILLA.
Conocido generalmente con este nombre, es aquel cuyos fines son la denuncia y la protesta. Entre
sus exponentes se encuentra el Bread and Puppet Theatre que funciona desde 1965, a menudo en
las calles de Nueva York, y utiliza muecos gigantes, pancartas, mscaras y msica.
El Teatro Bread and Puppet (Pan y muecos) fue fundado en 1963 en Nueva York, por el escultor
y coregrafo de origen alemn, Peter Schumann.
Los mbitos teatrales, de los que se mantuvo voluntariamente alejado, no descubrieron el valor de
sus propuestas renovadoras hasta que la compaa viaj a Europa, al festival de Nancy en 1968,
donde caus sensacin. Fue la revelacin de un lenguaje teatral nuevo, que mezclaba actores,
mascaras y marionetas gigantes, en un contexto renovador de poltica teatral.
En 1969 una gira de 9 meses les llev por toda Europa, cosechando crticas elogiosas que
destacaban el compromiso y el valor renovador de ese nuevo teatro, que se gan el reconocimiento
general de todos los mbitos del espectculo, sirviendo de referencia y modelo para las jvenes
compaas que, cada vez mas numerosas, buscaban la ruptura con la institucin teatral para
mezclarse directamente a la vida.
No creamos espectculos para representar en los teatros. Nosotros trabajamos en nuestro taller y
cuando tenemos algo que decir, salimos a la calle
En 1970 el grupo se traslad al campo, en Vermont, estableciendo su residencia y escuela en
Godddard College, favoreciendo un modo de vida ms cercana a la naturaleza y a la vida
campestre.
Bread and Puppet ha realizado muchos espectculos en EE.UU., Europa y Amrica Latina. En
estas giras por el mundo siempre busca la participacin de voluntarios en las representaciones,
integrando a estos artistas locales en el elenco y ensayando con ellos.
Sus espectculos y pasacalles, dirigidos a todo tipo de audiencias, siempre buscan el compromiso
y abordan temas sociales, polticos, medioambientales as como de urgencias de la vida.. Durante
la guerra del Vietnam, destacaron por su activa participacin en las manifestaciones de rechazo y
de protesta con su teatro callejero y sus grandes marionetas.
Algunos de los premios recibidos por Peter Schumann y Bread and Puppet son el premio Obie,
Premio Erasmus de msterdam, premio de la excelencia de las artes del gobierno de Vermont y
premio a los Titiriteros de Amrica.
El teatro Bread and Puppet, compaa sin nimo de lucro, es una las mas antiguas de Amrica.

REFLEXIN.

Las vanguardias surgieron a raz del creciente capitalismo, una revolucin industrial mecanizada, y
la crisis pre y post guerra que afect profundamente la psiquis del ser humano y obligndolo a
reinventar sus valores morales, sus creencias religiosas, su entorno social, es decir, se reinventaba
una nueva sociedad, apareciendo nuevas enfermedades y trastornos descubriendo el psicoanlisis
y aceptando el mundo interior del hombre. Creo que este descubrimiento ha sido fundamental para
el desarrollo del teatro hasta nuestros das. Estas partieron de una ruptura de la concepcin del
arte como copia de la naturaleza, uno de los aportes mas valiosos que nos dejaron fue la
integracin de las artes, pudindose hablar ahora sobre un actor integral1.
En las vanguardias, despus de descubrir y experimentar en escena todo lo interno del hombre,
las nuevas tendencias van a incluir el cuerpo del actor como eje fundamental de la representacin
escnica, pero sin desligarlo de la funcin interna; se habla de una unin entre estas para tratar de
conectarse con aquella divinidad que todos necesitamos encontrar para sentir tranquilidad y
descubrir todo nuestro potencial interno. Por eso parto de que el teatro refleja al hombre y en este
sentido, esta necesidad de la que acab de hablar nace de una inquietud Ontolgica que viene
desde hace mucho tiempo y aun no tenemos una formula para hallar su respuesta porque somos
tan iguales, pero tan diferentes que implica un compromiso personal intentar tener una respuesta:
Quines somos? Cul es nuestro propsito en este mundo?
Por ello el teatro parte del autoconocimiento y de la autodisciplina para poder integrarnos a un
colectivo, porque como en la vida, necesitamos compartir con otras personas para sentir que
somos humanos. Entonces ahora hablo sobre algunas de las llamadas nuevas tendencias como el
Happening por qu no hacer que la materia prima teatral venga desde el espectador y que
participe masivamente de la accin?; La posmodernidad surge a partir del momento en que la
humanidad empez a tener conciencia de que ya no era vlido el proyecto moderno; est basada
en el desencanto. El hombre posmoderno tiene experiencia de un mundo duro que no aceptan,
pero no tienen esperanza de poder mejorarlo, decidiendo al menos disfrutar del presente,
volvindose individualista e intimista, solo cabe concentrar todas las fuerzas en la realizacin
personal. Pero esto nos aleja de nuestra propia humanidad, por eso el arte lo que busca ahora es
conmover al espectador y en ese sentido hace una labor social al invitarnos a involucrarnos en el
espectculo, y que nos demos cuenta que aoramos una relacin mas intima, real y sincera con el
otro.

1 Cada vez se buscan difuminar ms la lnea que divide las artes y se est dando una fusin de mltiples lenguajes
para saciar la percepcin esttica del artista. Debemos entender que al final somos uno, el mundo es uno solo y
somos nosotros los que nos inventaos las fronteras.