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Escena
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 Papel Contenido
Escena
Revista anual de la Facultad de Artes Escnicas
No 13-2014
92 Una aproximacin acerca de la relacin
cuerpo, escena y tecnologa.
Mujer, Memoria Y Guerra. De La 8 Jorge Ivn Surez
Rector Director - Editor Imagen Al Cuerpo Del Performer.
Ramn Daniel Espinosa Rodrguez Fernando Vidal Medina Oriana del Mar Salcedo Jimnez 114 MEMORIA(S)
HISTORIA DE UNA MAESTRA EJEMPLAR
Vicerrectora Acadmica y de Investigaciones Consejo Editorial Fisicalidad e Imaginacin en el 20 Ruquita:Un hada que encantaba
Dora Ins Restrepo Patio Dora Ins Restrepo Patio Entrenamiento de Actores: Indagacin Jorge Muoz
Oswaldo Hernndez Dvila sobre mi experiencia como Ruquita Velasco, tan grande como
Vicerrector Administrativo y Financiero Jess Mara Mina actriz y maestra. un ttere
Gustavo Adolfo Daz Tatiana Duque Valencia Ricardo Vivas
Taller Editorial Crnica de un perseverante fe.
Decano de la Facultad de Artes Escnicas Vctor Hugo Enrquez Lenis Carta a un joven aprendiz de actor 34 Julio Cordero
Oswaldo Hernndez Dvila Elicenia Ramrez Vsquez Alberto Ocampo
136 Fritzl Agonista, Cartografa de un
Diseo y Diagramacin ESTRENO DE PAPEL 46 trabajo en proceso
Valeria Pea Parra El Canto del Pjaro Guaco Luca Amaya
Ruth Rivas Franco
Traduccin Abstracs 158 Las tensiones entre creacin y circulacin
Vctor Hugo Enrquez Lenis Hacer Historia 66 en el mbito teatral colombiano
Marina Lamus Obregn Fernando Vidal
Portada & Contraportada
Aguas de inmortalidad GALERA DE PAPEL 80 166 Cmo llegar a veinte
Permitida la reproduccin citando las fuentes Maureen Fleming Fotografiando lo efmero (20 aos de la Revista ATeatro)
Fotografa: Sandra Zea Sandra Zea Henry Daz
ISSN 0124- 4833
Los puntos de vista expresados por los colaboradores son de su respon-
174 REPERTORIOS 2013 FAE
sabilidad y no necesariamente reflejan el pensamiento de la revista. Jackeline Gmez

4 5
 EDITORIAL
Se cumplen veinte aos desde que en 1994 se public el nmero Cero o de prueba de Papel
Escena, como el rgano editorial de una estrategia de dinamizacin del teatro vallecaucano,
liderada por la Escuela de Teatro de Bellas Artes y el Consejo Vallecaucano de Teatro. Desde
ese inicio hasta el presente han transcurrido tantos acontecimientos y transformaciones,
que solamente queda el registro de la evolucin en cada uno de los nmeros anteriores,
desde el 0 y el Extraordinario que se public con motivo del Festival Nacional de Teatro
Cali 96, Apartir del nmero 1 la Escuela ya convertida en Facultad de Artes Escnicas,
con un programa universitario de formacin profesional como es la Licenciatura en Arte
Teatral, resuelve asumir este proyecto editorial como parte de su desarrollo acadmico.
Para este nmero 13 del ao 2014 se han seleccionado una serie de artculos que reflexionan
sobre aspectos particulares del trabajo de investigacin en las artes escnicas, para com-
partir experiencias y reflexiones como la de la egresada Oriana Salcedo que est haciendo
su maestra en Brasil y da cuenta de una fase de exploracin de su proyecto Imagen,
sensacin y cuerpo, o los aspectos mas significantes del proyecto Fisicalidad e imagina-
cin en el entrenamiento de actores, tesis de grado de maestra en Canad de la egresada
y docente de nuestro programa Tatiana Duque. El Profesor Alberto Ocampo comparte
sus reflexiones y recomendaciones a un joven aprendiz de teatro, en tono epistolar, con la
intencin de conmoverlo y tocarle el corazn, y la profesora Luca Amaya comporte sus
experiencias y soportes conceptuales de la puesta en escena de la obra Frizts Agonista,
que fue montaje de grado y luego se convirti en una puesta en escena profesional que
ha participado en numerosos Festivales y evento nacionales e internacionales. El profesor
Fernando Vidal nos comparte sus reflexiones en torno a la tensin entre la creacin y la
circulacin de las obras de teatro, artculo que ya fue publicado en la revista PasodeGato
de Mxico.
Cuatro invitados de primera lnea nos hacen el honor de participar con sus materiales
en este nmero: la investigadora Marina Lamus, a solicitud de esta publicacin, le escri-
be a los jvenes actores para presentarles algunas razones por las cuales es importante
6 7
historiar y estudiar el teatro del pas, para la practica profesional; el profesor Jorge Ivn
Suarez de la Universidad del Atlntico realiza una aproximacin histrica acerca de los
planteamientos entorno a la compleja y controvertida relacin entre cuerpo, escena y tec-
nologa. El dramaturgo antioqueo Henry Daz presenta una detallada reflexin en torno
a la experiencia de perdurar veinte aos en la labor editorial de sostener y mejorar una
publicacin peridica, la revista Ateatro de Medelln, que este ao esta cumpliendo veinte
aos de existencia. Sobre la premisa particular de lo que caracteriza a la fotografa de
teatro como enlace entre dos artes diametralmente opuestas: el teatro, cuya particularidad
radica en su condicin efmera, y la fotografa, que se asienta en el propsito de fijar el
instante, la fotgrafa especializada en teatro Sandra Zea nos presenta una seleccin de su
extenso archivo fotogrfico del teatro colombiano, en nuestra Galera de Papel.
Ademas de la Galera de Papel, tenemos un material dramtico bastante interesante y
novedoso sobre los ritos funerales del pacfico colombiano, que invita a su lectura; en el
Estreno de Papel la maestra Ruth Rivas pone a consideracin su obra El canto del Pjaro
Guaco, tesis meritoria de la especializacin en Dramaturgia que ofreci la Universidad de
Antioquia en convenio con Bellas Artes de Cali. En Memoria(S) seguimos recuperando la
historia de la Facultad que ha generado un impacto local con repercusiones nacionales,
en este caso destacamos la personalidad y trayectoria profesional de Ana Ruth Velasco
por su protagonismo en el desarrollo de las artes escnicas y su empeo por educar a las
nuevas generaciones en el amor al arte. Esta memoria se construye a partir de varios tex-
tos, para que el lector pueda reconocer las diversas miradas sobre una mujer visionaria,
que dej un legado invaluable para la educacin artstica y los procesos de creacin en el
teatro de tteres.
Por ltimo, en el recuento de los Repertorios de la FAE 2013, la profesora Jackeline G-
mez hace un paneo por las diferentes obras que estuvieron en cartelera durante este ao,
y fueron montadas como parte del currculun acadmico del 2013.
 MUJER, MEMORIA Y GUERRA.
Resumen
de la imagen al cuerpo del performer. Resumo
El presente artculo muestra los resulta-
O presente trabalho traz os resultados da
dos de la primera etapa de exploracin
primeira etapa de explorao do projeto
Oriana del Mar Salcedo Jimnez1 del proyecto de Maestra de la autora, a
de Mestrado da autora, atravs do labo-
travs del laboratorio de creacin Ima-
ratrio de criao Imagem, Sensao e
gen, sensacin y cuerpo. El proyecto
Corpo. O projeto tem como finalidade
tiene como finalidad proponer proce-
propor procedimentos que analisem, re-
dimientos que analicen, reflexionen y
flitam e problematizem o processo da
problematicen el proceso de construccin
construo da imagem potica na per-
de la imagen potica en el performance
formance Mulher em luta, mulher em
Mujer en lucha, mujer en guerra, que
guerra, que vem sendo desenvolvida
viene siendo desarrollado por la inves-
pela pesquisadora.
tigadora.

Palabras claves:
Palavras chaves:
Imagen potica. Performance. Mujer.
Imagem Potica. Performance. Mulher.
Conflicto Armado Colombiano.
Conflito Armado Colombiano

Abstract
The present article shows the results of the first stage of exploration from the Master
project of the authoress, across the laboratory of creation Image, sensation and
body . The project has as the object to propose procedures to analyze, think and
make troubles to process of poetical image in the performance Woman in fight,
woman in war , that has being developed by the researcher.

1
Oriana del Mar Salcedo Jimnez es Licenciada en Arte Teatral del Instituto Departamental de Bellas Artes. Key words:
Cali Colombia. En el 2013 Ingresa en la Maestra en Artes de la Escena en el Instituto de Artes de la Uni-
versidad Estadual de Campinas (Unicamp). E-mail: orianadelmarsj@yahoo.es
Poetical Image. Performance. Woman. Armed Colombian conflict.
*Fotografia :Resistencia Performance, Oriana Salcedo, foto de Sabrina Valente, Florianpolis, SC, Brasil. 12
de abril 2014-08-21

8 9
 Me encantara poder definir lo que hemos
sido las mujeres a travs de la historia. O el
simple hecho de ser Mujer. Me encantara
gritar a los mil vientos que nuestro cuerpo no
es un objeto, que nuestra vida no se vende,
que nuestros sentimientos no se compran. Me
encantara decir que nosotras las colombia-
nas somos mujeres autnomas, que nuestros
pensamientos y acciones no estn afectadas
por una guerra que parece no tener fin, que
no hay persecusiones, acusaciones, abusos y
sufrimientos. Pero infelizmente la realidad
es otra, nuestra lucha social an continua y,
es por eso que, como mujer, mi voz no va a
permanecer en silencio, al contrario, se junta
con las millones de voces de aquellas mujeres
colombianas que luchan todos los das para
tener una vida digna, con igualdad y respeto,
sin violencia y amenazas.
Nace, entonces, de esta lucha, mi deseo de tra-
tar un tema tan fuerte en el contexto colom-
biano, como son las muchas figuras y posturas
que tiene la mujer en una sociedad atrave-
sada dentro de un conflicto social y armado
desde hace unos cincuenta aos. Conflicto
que contiene estructuras opresoras contra el
gnero femenino, ya que la mayora de veces
el cuerpo de la mujer es tomado como botn
de guerra. Pensando en esta problemtica
social y en el aporte que quiero hacer como
mujer colombiana y artista. surge la idea de
trabajar un proyecto de investigacin donde se
crucen el teatro, el performance art, las artes
visuales y el activismo como prctica poltica
y cultural, rescatando el trmino Artivismo
(Digues. 2007), en el sentido de dar a ver
10
lo que histricamente es separado y conser-
vado oculto en una sociedad. De esta forma,
este proyecto al cual he llamado Mujer en
lucha, mujer en guerra: Un estudio de caso
en la construccin de la imagen potica en el
performance, iniciado desde principios del
ao 2013, pretende indagar por medio de la
imagen potica, el aspecto histrico, social
y arquetpico de lo femenino, buscando con-
tribuir con la defensa de la identidad de la
mujer colombiana, como tambin denunciar
las estructuras opresoras y las consecuencias
dejadas por la guerra.
El activismo actual se vincula a las
acciones simblicas de la sociedad civil, le
transfiere estrategias artsticas, e intercambia
performatividades. Sin esperar el acto de la
forma, estas producciones hablan desde un
doble lugar, desde los marcos artsticos y desde
los escenarios cotidianos donde se disparan
imaginarios ldicos. Diguez (2007. 137)
Surge entonces, el performance (en construc-
cin) Mujer en Lucha, mujer en guerra, don-
de intento visualizar aquel impacto generado
por el conflicto social y armado en las mujeres
colombianas, tomando como referencia tres
tipos de vivencias; de las mujeres que viven
en las zonas rurales, de las mujeres sindica-
listas y lideresas y de las mujeres guerrilleras.
Ahora bien, partiendo de la idea por trabajar
desde el teatro, el performance art, las artes
visuales y el activismo, aparece la imagen
como funcin y expresin artstica centrada
en un contenido poltico y social.
El problema de la imagen en el teatro es una preo-
cupacin recurrente, pues responde, a travs de la
historia, a los diferentes estilos, gneros y poticas
de acuerdo al contexto. Por ejemplo, en el teatro
naturalista la construccin de la imagen corresponde
a la copia ms fiel posible de la realidad que va
a representar; en el teatro simbolista, se hace una
condensacin de los temas, las ideas y estructuras
transcribiendo todo en signos que el espectador de-
bera decodificar durante el espectculo. Y as con-
secutivamente, la imagen se manifiesta dependiendo
del estilo teatral (expresionista, surrealista, etc.).
En este proyecto, as trabaje con la imagen, no busco
crear un estilo teatral especfico, pero s pretendo
mapear el proceso de construccin de sta, cuyos
trazos estn basados en las poticas de Craig, Ar-
taud y Kantor, y tomndola como imagen potica,
partiendo de la propuesta de Jackobson cuando
habla de la funcin potica que se refiere al trata-
miento del contenido a travs de la forma, la cual
cuenta con dos ejes: paradigmtico y sintagmtico;
el primero es el que elige determinados materiales
para ser expuestos y el segundo es el eje de la com-
binacin (Jackobson. Funciones del lenguaje, 1980).
IMPACTO DEL CONFLICTO SOCIAL Y
ARMADO EN LAS MUJERES
COLOMBIANAS.
El impacto que provoca el conflicto social y armado
en las mujeres colombianas es muy fuerte, se trata de
las principales vctimas, las ms vulnerables a este
Mujer en Guerra , Alcanzar los pies prisioneros, Oriana
DIGUEZ, Ileana. Escenarios Liminares. Teatralidades,
2
Salcedo (dem)
performances y Poltica. -1 ed.- Buenos Aires: Atuel, 2007.
Pag. 137
11
 conflicto, sobre todo las mujeres de pueblos
y comunidades indgenas, grupos afrocolom-
bianos y campesinos, debido a que ocupan
territorios geogrfica y polticamente estra-
tgicos para los intereses del capital trans-
nacional. Por esta razn, la violencia dentro
del conflicto ha generado el desplazamiento
forzado: siendo las mujeres y nias las ms
afectadas porque, adems de la condicin de
desplazamiento, se enfrentan diariamente a
toda clase de violencias, tales como: discrimi-
nacin, rechazo y estigma social, agresiones
fsicas, violencia sexual, psicolgica y verbal,
dependencia econmica, todo lo cual genera
altos ndices de exclusin y pobreza. De los
actos de violencia sexual, el 85.7 % de las vc-
timas han sido mujeres y nias, por parte de
grupos paramilitares, el Ejrcito colombiano,
la insurgencia y las tropas estadounidenses.
Es usual que en el marco del conflicto social y
armado el cuerpo de las mujeres sea utilizado
como botn de guerra; se ha convertido en
una herramienta donde se perpetran actos de
dominio, de venganza o de advertencia. Otro
de los factores del conflicto social y armado
que afecta profundamente a las mujeres, es
la persistencia de la violencia sociopoltica
en contra de las integrantes y dirigentes de
organizaciones populares y campesinas de
base, ellas ven amenazada constantemente
su vida, su integridad, la de sus familias y
encuentran obstculos permanentes para la
3
Las Mujeres frente a la violencia y la discriminacin en Colombia. Comisin Interamericana por lo Derechos
Humanos. Organizacin de los Estados americanos. Disponible en Internet: http://www.cidh.org
4
Informe de la Oficina del Alto Comisionado para los Derechos Humanos en Colombia, prrafo 47
12
participacin social, poltica y el derecho a la
organizacin. Las mujeres son sometidas a
sanciones crueles por no seguir los cdigos de
conducta impuestos por los grupos Armados
en distintas zonas del pas.
DE LA IMAGEN AL CUERPO DEL
PERFORMER.
Bachelard, hace una interesante proposicin
en la introduccin de su libro La Potica
del Espacio (1997) cuando nos invita a
entender la imagen desde una perspectiva
fenomenolgica no de tipo cientificista sino
artstica; invita a buscar las races de la
existencia desde una mistura de la razn,
de la experiencia, de la sensacin y de la
ficcin. La imaginacin es entonces, el lugar
donde aparecen y se configuran las imgenes Resistencia Perfomence (panfletos) Oriana Salcedo(Idem)
reuniendo todos estos aspectos.
primero era necesario entender mejor la amplitud del contexto y problemtica de Colombia
Para iluminar filosficamente el problema en las mujeres, no era suficiente investigar a travs de diferentes medios externos (libros,
de la imagen potica es necesario llegar a noticias, artculos, documentales, fotos, pelculas y los propios testimonios de las vcti-
una fenomenologa de la imaginacin. En- mas), pues de una forma u otra estara observando desde afuera, provocando una mirada
tendemos por esto, un estudio del fenmeno externa y creando una barrera que no permitiese dejarme afectar completamente, no en
de la imagen potica cuando esta surge en el sentido psicolgico, conflictual, dialgico que propona Stanislavski; nada que tenga
la consciencia como un producto directo del que ver con la pasin humana sino ms bien, como lo propuso Artaud desde su punto de
corazn, del alma, de la esencia de cada ser vista de entender el drama, donde el trabajo del artista no debe ser concebido como
humano captado en su actualidad. Gaston trabajo intelectual, sino como trabajo escnico Slo desde el cuerpo se puede elaborar
Bachelard 5(1997) una dramaturgia. Slo experimentando el cuerpo se puede expresar el drama6 . Es de-
En este sentido, para poder empezar a ex- cir, durante esta investigacin, toda la informacin que iba recogiendo estaba quedando
plorar la imagen desde su carcter potico, solo en el pensamiento, en lo literal, faltaba algo que diera pie a crear. Me di cuenta
que era necesario comenzar a transformar ese pensamiento en imagen y que esa imagen
5
BACHERARD, Gastn. La Potica del Espacio (a Potica do Espao). Mxico: fondo de la cultura de
Mxico. 1997.
6
ARTAUD, Antonin. El teatro y su doble (O teatro e seu duplo). Espanha. Novoprint S.A. 1990, P. 92.
13

Mujer en Guerra, De esa boca no saldr nada, Pamella
Villanova, (Idem)
deba provocar un cuerpo que involucrara y
mezclara todo un conjunto entre mente, alma
y cuerpo, El cuerpo como va, como medio. Lo
cual equivale a las maneras de cmo el cuerpo
es capaz de afectar y ser afectado 7.Vuelvo y
retomo a Artaud cuando se refiere a la idea de
rescatar lo sagrado, a algo que provoque una
transformacin del ser a travs de lenguajes
artsticos.
Romper la casa de las palabras, es liberar la
posibilidad del conocimiento fsico de la imge-
nes y los medios de inducir al trance. Artaud.
1990, p 89.
7
Apunte de Espinosa, utilizada por Eleonora Fabio ensu artculo Performance e teatro: Poticas e polti-
cas da cena contempornea. Revista Sala Preta.
14
Teniendo en cuenta lo anterior, encuentro
del performance, el lenguaje ms apropia-
do para llevar a cabo este estudio, ya que
lo he tomado como campo de indagacin
epistemolgico, donde conceptos de la an-
tropologa dialogan con la sociologa y
las ciencias de lo imaginario (Bacherlard),
buscando ese carcter profundo, genuino
y singular de una cultura o sociedad. Re-
presenta un referencial dialgico de las
relaciones entre cuerpo, objeto y medio;
potica y poltica.
Estratgicamente el performance escapa
a cualquier formato, tanto en trminos de
los medios y materiales utilizados cuanto
en las duraciones o espacios empleados. La
fuerza del performance es turbinar la rela-
cin del ciudadano con la polis; del agente
histrico con el tiempo, el espacio, el cuer-
po, el otro y el consigo mismo. Esta es la
potencia del performance; des-habituar,
des-mecanizar. Se trata de buscar maneras
alternativas de lidiar con lo establecido,
de experimentar estados psicofsicos alte-
rados, de crear situaciones que diseminan
disonancias diversas; disonancias de orden
econmico, emocional, biolgico, ideol-
gico, psicolgico, espiritual, de identidad,
sexual, poltica, esttica, social, racial
Eleonora Fabio. 2008.8
Entonces Cmo llevara a cabo este pro-
cedimiento?
Durante los procesos de investigacin que LABORATORIO IMAGEN,
han acompaado este estudio, aparecen los SENSACIN Y CUERPO.
llamados Laboratorios de experiencias
(Gordon Craig, El arte del teatro. 1987),9
En este laboratorio se adopt la temtica del
como por ejemplo, los laboratorios inves-
cuerpo de la mujer como botn de guerra, con el
tigaciones sobre lo trgico, Imagen Sen-
fin de comprender mejor el impacto del conflicto
sacin Cuerpo y Movimiento, Accin
armado en las mujeres colombianas; como resul-
y Gesto creacin de matrices, llevados a
tado, fue presentado un performance titulado
cabo durante el primer ao de mi Maestra
Mujer en guerra. Este laboratorio se dio en
en Artes de la Escena (Unicamp. 2013).
cuatro encuentros, incluyendo la presentacin
Laboratorios que abord involucrando la
del performance, y en l participamos tres actri-
temtica del impacto de la guerra en el
ces/performer, la cuales comenzamos a explorar
cuerpo de las mujeres colombianas con el
la creacin de imgenes a partir del juego entre
fin de llegar a analizar, reflexionar y pro-
los conceptos imagen, sensacin y cuerpo.
blematizar el proceso de construccin de la
imagen potica en el performance Mujer en
Para este proceso, tom de Craig la propuesta
lucha. Mujer en guerra. Para este texto en
del juego entre el espacio, los objetos y la luz,
particular, quiero contar con la experiencia
La luz rompe las formas cerradas de lo real y
del laboratorio de creacin Imagen, sensa-
devuelve la consciencia al flujo ininterrumpido
cin y cuerpo.
de la vida y del espritu 11 La idea del espacio de
Artaud como algo que brinde una comunicacin
Craig lleva la propuesta Wagneriana de la
directa entre espectador y espectculo, y entre
Obra de arte total ms all de las es-
actor/performer y el espectador; No basta ver,
tticas; en cualquier caso, ms all de la
es preciso ser: por eso en el teatro de la crueldad
literatura. El drama no se escribe, el drama
el espectador est en el centro, y el espectculo a
surge en escena. Se encuentra entonces, en
su alrededor 12 Y la propuesta de Kantor sobre
los laboratorios de experiencias, una forma
los objetos encontrado de estratos inferiores
inmediata del enfrentamiento entre los di-
y tambin a trabajar con la nocin del embalaje
versos elementos escnicos: espacio, imagen,
como algo que vela y oculta, usando bolsas de
cuerpo y sonido. SANCHZ (1994, P. 28).10
basura negras, asientos que no estaban en buen
estado, papel rojo y una resorte elstico
8
Fabio, Eleonora. Performance e teatro: Poticas e polticas da cena contempornea. Revista Sala Preta.
Volumen8. 2008. Disponible em:
http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57373/60355
9
CRAIG,G. El arte del teatro. Mxico: Gaceta, Coleccin Escenologa. 1987.
10
SNCHEZ, Jos A. Dramaturgias de La Imagen. Servios de publicaes e edies da Universidade de Casti-
lla -La Mancha, 1994, P. 28.
15
 Mujer en guerra, Saco Plstico, Oriana Salcedo, Foto Vernica Fa-
brini, 28 junio 2013, Universidad Estatal de Campinas UNICAMP
(S.P. Brasil)
Kantor justificaba su inters por la silla,
la bolsa (el ms pobre de los embalajes) o
el maniqu, por hallarse muy abajo en la
jerarqua de los objetos: Slo la realidad
ms trivial, los objetos ms modestos y
desdeados son capaces de revelar en una
obra de arte su carcter especfico de obje-
to. Para estar a la altura significante del
objeto, el actor deba permitir la degradacin
de su individualidad e identificarse con el
resto de objetos con los que se le amontona,
convertirse l mismo en objeto. SANCHZ
(1994, p.103).
SESION 1. En esta sesin, se explor cmo
la msica puede provocar un sentimiento,
que a la vez crea una imagen mental y
cmo esa imagen es llevada al cuerpo. Se
16
descubri que la clave de este juego estaba en
reconocer el material vivo, constituido por las
asociaciones y recuerdos de las actrices/per-
formers, que deberan reconocerlas no solo por
el pensamiento sino a travs de los impulsos
corporales conscientes, para poder organizarlos
en acciones que denotaran un estado emotivo,
naciendo, as, una accin que potencializara
una imagen.
SESION 2. Aqu se explor cmo una imagen
concreta genera un impacto, que por su vez,
provoca una sensacin y un cuerpo. Las per-
formers observamos entre 10 y 15 minutos las
imgenes propuestas como material de trabajo,
registrando los colores, los sonidos, los olores,
las formas como estaban los cuerpos de las
mujeres (observando si estaban vivos, muertos,
cortados en pedazos) y, en seguida, a travs
del juego con los objetos (cuerda elstica,
bolsas negras de basura, sillas y una cade-
na gruesa), buscamos llevar para nuestros
cuerpos tales sensaciones e impactos.
SESION 3. El paso siguiente fue recoger
las imgenes ms significantes de las sesio-
nes anteriores para entonces colocarlas en
juego con el espacio/tiempo. Surgieron, de
este juego, tres matrices en cada actriz/
performer, que definan tres tipos de mu-
jeres; la mujer vctima, la mujer represora
y la mujer protectora. Este fue el inicio de
la construccin del performance mujer en
guerra, pensada para un espectador activo,
atento a la posibilidad de reencontrarse con
la realidad que emana de la imagen.
SESION 4. En esta sesin se llev a cabo
la presentacin del performance Mujer en
guerra. Al finalizar la presentacin, los es-
pectadores fueron invitados a responder dos
preguntas, a saber: cul fue la imagen
que ms impact y cul fue la sensacin
que esa imagen provoc en cada uno?. Las
respuestas fueron muy concretas y cons-
tructivas, y aportaron ideas para continuar
con la exploracin. Para citar dos ejem-
plos, surgi la idea de que los espectadores
estn ms envueltos y participativos de la
accin, y jugar con otros sentidos aparte
del visual (olfato y gusto). Result de este
primer performance un mapeo que defini
CRAIG,G. El arte del teatro. Mxico: Gaceta, Coleccin Escenologa. 1987, p. 194.
11
ARTAUD, Antonin. El teatro y su doble. Espanha. Novoprint S.A. 1990, P. 92.
12
cules son los elementos y las derivaciones
de las imgenes para que sean usadas en el
trabajo, bien como la forma de tratar los
signos y de articularlos para componer una
imagen potica.
Este primer laboratorio de creacin de la
construccin de la imagen potica, se apo-
y en la pelcula Retratos en un Mar de
Mentiras, del cineasta Carlos Gaviria; en el
documental Colombia. Mujeres de Fuego e
Impunity. Qu tipo de guerra hay en Co-
lombia?; en los trabajos de la artista-per-
former cubana Ana Mendieta; en diversas
pinturas de las artistas colombianas Dbora
Arando y Lucy Tejada; en las msicas del
Grupo Ale Kuma y Martina Camargo, y
en la poesa de combate de Angy Gam-
boa, del libro Nascimento voltil (2012).
Como base terica se utiliz El Imaginario
(1999) de Gilbert Durand y Escenarios
Liminares. Teatralidades, Performances y
Poltica (2007) de Ileana Diguez.
Se concluye, al final de esta primera etapa,
que es importante la creacin de una dra-
maturgia de la imagen, para que el proyecto
se aproxime al campo en que se desenvuelve
la investigacin, con el objetivo de tomar
ms claros los conceptos de performance y
de imagen potica.
ENCUENTROS Y DESENCUENTROS.
17
 En todo proceso prctico que vivo, en este
caso, los laboratorios de creacin, siempre
tengo encuentros y desencuentros; amores
y decepciones; me encanto y me desencan-
to de mi exploracin e investigacin. Pero
es parte del proceso, en el momento que
creemos que nuestro cuerpo no da ms,
que nuestra creatividad no produce nada,
que estamos atravesando un desierto eterno,
aparece ese Oasis, aquel paraje rico en
agua y vegetacin.
Me gustara citar el artculo Performance
e teatro: Poticas e polticas da cena con-
tempornea de Eleonora Fabio13, para dar
a entender mejor, a qu me refiero cuando
hablo de un proceso prctico como actriz/
performer e investigadora que soy.
El arte del performer trata de evidenciar y
potencializar la multiplicidad y la vulnerabi-
lidad de lo vivo y de la vivencia. Relacionar
cuerpo, esttica y poltica a travs de accio-
nes. Los performers son complicadores cul-
turales, educadores de la percepcin, activan
y evidencian la latencia paradoxal (lo que no
para de nacer y no cesa de morir, simult-
neamente e integradamente). El performer
no improvisa una idea, l crea un programa
y se programa para realizarlo (programa
como motor de experimentacin, como ac-
tivador de la experiencia). Una experiencia
determina un antes y un despus, cuerpo
13
Eleonora Fabio atriz, performer e terica da performance. Professora Adjunta do Curso de Direo Tea-
tral da Escola de ComunicaoUFRJ, Mestre em Histria Social da Cultura (PUC RJ) e Doutora em
Estudos da Performance (New York University NY) com financiamento CAPES.
14
GROTOWSKI, Jerzy. Artculo O Performer. Disponible en : http://es.scribd.com/doc/177734889/Jer-
zy-Grotowski-O-Performer-pdf
18
pre y cuerpo post-experiencia; la experiencia
es necesariamente transformadora. Fabio,
2008.El perfomer, con mayscula, es una
persona de accin. No es la persona que hace
el papel del otro. Est fuera de los gneros
estticos. Grotowski, Jerzy.14
Para m este nuevo proyecto que he decidi-
do llevar adelante, donde pretendo cruzar
la vida y el arte, la condicin tica y la
creacin esttica; ha sido demasiado en-
riquecedor pero a la vez fuerte y sufrido,
pues me duele investigar cada caso violento
consecuente del conflicto social y armado en
Colombia. Una problemtica que no radica
solo en los enfrentamientos entre los grupos
subversivos (Las FARC y ELN) y el Ejrcito
Nacional Colombiano, sino en la estructura
gubernamental del estado colombiano, pues
ha atropellado todos los sectores sociales
y populares (Educacin, salud, transpor-
te, sector agrario, comunidades indgenas y
afro-colombianas). Y sobre todo, me duelen
las consecuencias que nos ha trado esta
guerra. Muchas veces quisiera tapar mis ojos
y odos para no enterarme de nada, pero es
imposible, Colombia vive en cada rincn del
mundo, siempre va a haber algo que me haga
pensar en ella, no puedo olvidarla. Y vuelvo
a repetir; mi voz que representa mi deber
como artista, no permanecer en silencio.
A travs de este proyecto (en porceso) que
http://www.revistas.usp.br/salapreta/arti-
tiene como desafo recombinar determina-
das tcnicas y procedimientos performativos
vivenciados por m, los cuales adems de
describir el proceso de construccin de la
imagen potica, quiero exponer un punto
de vista singular, un manifiesto sobre este
tema, de modo que integre forma y conte-
nido, arte y poltica, o sea, haga vibrar en
un solo sentido, sensacin, sentimiento y
discurso.
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man Morris. Colmbia. 2010. Documental
(84 min). Internet: http://www.youtube.
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Colombia. Mujeres de Fuego. Direccin Juan
Pablo Mendz. Colmbia. 2013. Documental
www.youtube.com/watch?v=q2I7tvCFroQ
19
 FISICALIDAD E IMAGINACIN EN EL ENTRENAMIENTO Resumen
DE ACTORES: Este articulo relata algunos de los aspectos
mas significantes del proyecto Exploring
Physicality and Imagination in the Training
Indagacin sobre mi experiencia como actriz y maestra of Actors compartiendo apartes como el
proceso de seleccin de temas, premisas de
trabajo y fuentes principales del proyecto,
Tatiana Duque Valencia1 que surgieron desde la bsqueda perso-
nal, artstica y acadmica de la autora.
Se abordan reflexiones acerca del estudio
de las Pedagogias Actorales del Siglo XX
y sus influencias mas importantes en una
practica teatral particular y en el desarrollo
profesional de una egresada de Bellas Artes;
la bsqueda por establecer un dialogo te-
rico-practico en el transcurso del proyecto;
la indagacin acerca de los elementos de fi-
sicalidad e imaginacin en el entrenamiento
de actores y las contribuciones a este campo
desde otras disciplinas, como por ejemplo,
a travs de estudios recientes que tienden
puentes entre actuacin y neurociencias. El
relato de esta experiencia de investigacin
hace evidente un intercambio cultural que
enriqueci esta indagacin y que contrasta
la formacin actoral, la practica profesional,
la experiencia de investigacin y la reflexin
constante de la autora, en una bsqueda por
ampliar sus horizontes acerca del entrena-
miento de actores.
1
Tatiana Duque Valencia. Actriz y maestra. Licenciada en Arte Teatral del Instituto Departamental de Bellas
Artes. Maestra en Bellas Artes (MFA) de la Universidad de Alberta, Canada. Fue actriz, directora ejecutiva y
fundadora de la Fundacin Teatro de la Ciudad y docente de la Facultad de Artes Escnicas de Bellas Artes, Palabras claves:
Cali, Colombia. Entre sus crditos actorales se encuentran La Casa de Bernanda Alba, No tienes que hablar Practica Teatral, Entrenamiento de Acto-
en el salon con Nadie con Bellas Artes; Cuarto Frio, Salon Unisex con Teatro de la Ciudad; Medea con el
Studio Theatre, Voy Soando, Voy Caminando con Memoria Viva Society. Actualmente reside en Canada.
res, Fisicalidad, Imaginacin, Actuacin,
*En la foto:Calentamientos del grupo de investigacin. Neurociencias.
20
Abstract
This article recounts some of the most sig-
nificant aspects of the project Exploring
Physicality and Imagination in the Trai-
ning of Actors. It shares the authors pro-
cess of selecting research subjects, points of
departures and important sources for the
project, which emerged from her personal,
artistic and academic inquiries. It addresses
reflections based on: The study of the 20th
Century Acting Pedagogies and its biggest
influences in her theatre practice and pro-
fessional development as a graduate actor
from Bellas Artes; the search to establi-
sh a dialogue between theory and practice
during the development of the research;
the exploration of an specific approach to
physicality and imagination in the training
of actors; and the insights from other dis-
ciplines into the acting field, such as recent
studies between acting and neurosciences.
Looking to broaden horizons in the training
of actors, the sharing of this research expe-
rience, shows that an intercultural exchange
nurtured the research and allowed the au-
thor to find contrasts between her training
as an actor, professional practice, research
experience, and continuos reflections.
Key words:
Theatre Prctic, Actor Training, Physica-
lity, Imagination, Acting, Neurosciencies.
21
 El propsito de este artculo es hacer un
breve relato acerca de mi experiencia de
investigacin en el desarrollo del proyecto
Physicality and Imagination in the Training
of Actors, que realice durante el programa
de Maestra en Bellas Artes en Practica Tea-
tral de la Universidad de Alberta, Canad.
Este proyecto de investigacin me permiti
reflexionar sobre la actuacin y el entrena-
miento de actores, y hacer una exploracin
terico practica alrededor de los conceptos
de fisicalidad e imaginacin. Aqu profundi-
zare en los siguientes aspectos con el nimo
de compartir las premisas ms significativas
de mi trabajo: Mantener el espritu prctico
debido al enfoque del programa; documentar
una experiencia, reflexionar sobre una prc-
tica y profundizar en la reflexin pedaggica;
identificar y reconocer las influencias ms
relevantes de mi formacin actoral; indagar
y ampliar los horizontes en el entrenamien-
to de actores abordando la relacin entre
la imaginacin y la fisicalidad, a la luz de
investigaciones recientes en neurociencias
y actuacin; y algunas conclusiones de la
prctica de explorar una metodologa y un
lenguaje propio acerca del entrenamiento
de actores.
El espritu prctico del proyecto
Seleccionar un tema de investigacin nunca
ha sido una tarea sencilla, al inicio me cost
mucho trabajo delimitar el tema de investi-
gacin y creo que varios factores incidieron
en esto; factores como el shock cultural, la
22
adaptacin a un entorno diferente y la apro-
piacin de un nuevo idioma hacan parte de
esta novedad de estudiar en otro pas y se
convirtieron en elementos de distraccin a
la hora de enfocarme en el proyecto. Iniciar
la maestra traa consigo experiencias lindas,
muchas inquietudes y deseos por aprovechar
al mximo el campus, la universidad, los
recursos del departamento de drama, las
oportunidades que se iban presentando, etc.;
todo esto me permiti aprovechar muchos
espacios, talleres, y oportunidades y fue sin
duda, un camino.
En este proceso de formular el proyecto
fue imprescindible definir el espritu de la
propuesta de tesis que consista fundamen-
talmente en realizar un trabajo de investiga-
cin con un carcter prctico a la luz de un
soporte terico. La maestra est diseada En la foto :Actriz Kara Chamberlain - Registro del taller.
con un currculo flexible, lo que hizo posible
crear un programa que se ajustara al inters una oportunidad importante de expandir conformando un lenguaje propio y un banco
de lograr un equilibrio entre la exploracin los alcances de mi trayectoria en la prctica de ejercicios para el diseo de mis talleres.
prctica y la terica; y de mantener un de la actuacin, la enseanza, y la creacin En este proceso, cada vez se despertaban
dialogo constante entre mi trabajo como teatral a partir del trabajo que realice en ms reflexiones acerca de mi prctica acto-
actriz y mi trabajo como maestra. En esta Colombia como actriz y directora ejecutiva ral y pedaggica y acerca de cules eran las
bsqueda haba evidentemente un inters de la Fundacin Teatro de la Ciudad, y influencias ms importantes de mi trabajo
artstico y uno personal, quera reflexionar como maestra de actuacin del Instituto previo. De alguna forma no quera alejarme
sobre mi trabajo y reorganizar un poco, Departamental de Bellas Artes. de esta trayectoria y empec a reconocer
para mi propia comprensin, todo lo que que mi practica actoral estaba marcada por
haba aprendido y practicado en los ltimos La reflexin pedaggica y la aspectos como por ejemplo: ser una actriz
diez aos; as como, sistematizar un proceso formada en Colombia; tener una experiencia
documentacin de un proceso significativa de trabajo de creacin y cola-
personal y creativo. Un primer hallazgo, fue
visualizar con claridad que este periodo de boracin de grupo de teatro; tener una ca-
A medida que iba profundizando en el tra-
investigacin, me iba a permitir decantar lidad/cualidad especifica en la expresin del
bajo prctico, las lecturas, y la observacin
una prctica actoral y pedaggica. Esta era cuerpo, el gesto, el movimiento y la palabra;
en clases de actuacin, iba recogiendo y
23
 todos estos determinados por una cultura.
Una segunda premisa se fue definiendo para
el proyecto acerca de la importancia de ha-
cer la documentacin de una experiencia y
de una reflexin pedaggica que me iba a
permitir por un lado, poner en dialogo la
investigacin terica con la prctica previa
y por otro, profundizar y ampliar mi tra-
bajo desde el punto de vista pedaggico y
reflexivo. La experiencia, el entrenamiento
y las influencias ms fuertes desde el punto
de vista de la formacin actoral y la creacin
teatral, iban a ser aspectos importantes a la
hora de pensar en un espacio de investiga-
cin pedaggico y facilitar los talleres para
los actores.
En la foto :Actriz Kara Chamberlain - Registro del taller.
El entrenamiento de actores en
el Siglo XX y algunas de sus in-
fluencias ms significativas en mi
formacin actoral
El propsito de hacer un estudio de diferen-
tes pedagogas actorales del siglo XX, consis-
ta en identificar aquellos enfoques, mtodos,
o escuelas que tenan mayor resonancia en
mi practica teatral, as como sus orgenes
y desarrollos; con el objetivo de reconocer,
reflexionar y comprender mi prctica desde
el marco terico del proyecto y asimilar en
teora los enfoques a los que haba estado
expuesta en mi formacin. Quera tener
una mejor comprensin por ejemplo, de los
diversos mtodos de actuacin que se dieron clases con Muneroni, significaron un ancla-
en el siglo XX, de sus ramificaciones, del je a tierra importante durante la maestra
contexto de sus orgenes y de sus desarrollos. porque nos encontrbamos estudiando l
Quera ubicar mi trabajo dentro de lo que fenmeno de escritura dramtica que se ha
llambamos el rbol genealgico de la actua- generado en la frontera entre Mxico y los
cin, en palabras de mi asesor de tesis David Estados Unidos. Leer autores mexicanos y
Ley, y tener mayor conocimiento acerca de mexicano-americanos que hablaban de una
su procedencia, de cmo se presentaban, de realidad mucho ms cercana a la ma, me
cmo viajaban estas influencias y de cmo mantena conectada con la cultura latina y
se transmitan de unos a otros los diferentes me permita mantener vivos los lazos entre
mtodos de actuacin. Los textos Actor aqu y all. Este curso tambin fue definitivo
Training de Alison Hodge, El Arte del para establecer un volver a casa y asegurar-
Actor en el Siglo XX de Borja Ruiz fueron me de aprovechar muchsimo ms una prc-
fundamentales para reconstruir este estu- tica muy valiosa que necesitaba decantar:
dio; tambin lo fueron las fuentes originales mi formacin actoral y mi formacin como
de grandes maestros como por ejemplo, el maestra en Bellas Artes.
Teatro Pobre de Jerzy Grotowski, On the
Technique of Acting de Michael Chekhov, Poco a poco empec a reunir mis propias
y El Cuerpo Potico de Jacques Lecoq, conclusiones acerca del trabajo del actor.
And then you Act de Bogart, entre otros. En principio se trata de un trabajo que
A travs de estos estudios logr reconstruir siempre tendr nuevas interpretaciones y
muchas conexiones entre maestros y tcnicas aproximaciones, pero que siempre volver
de actuacin, reconocer el por qu de los a su esencia, al del actor en un ejercicio de

hitos ms importantes de la actuacin; y conocerse a s mismo, de componer su arte

descubrir, sobre todo, un legado muy rico,
complejo y diverso.
Paralelamente estaba atendiendo un curso
que fue definitivo para mi proyecto: Border
Theatre ( Teatro Fronterizo o Teatro de
Frontera), dictado por Stefano Muneroni;
casualmente un maestro con una trayectoria
muy interesante siendo residente canadiense
de nacionalidad italiana, formado en los
Estados Unidos, enamorado de la cultura
mexicana y en general de la latina. Mis
a travs de la accin y de su cuerpo; y de
aprender a establecer una relacin viva con
el pblico. Otro gran aprendizaje al hacer
estos estudios, es la relacin que existe en-
tre creacin, entrenamiento e investigacin
que siempre han estado de la mano, siendo
elementos imbricados a la hora de hablar
del arte del actor; por ejemplo, el trabajo
que desarrollo Konstantin Stanislavki con el
Teatro de Arte de Mosc, Jerzy Grotowski
con el Teatro Laboratorio, Jacques Lecoq
con la Escuela Internacional, Anne Bogart

24 25
 con la SITI Company, Eugenio Barba con
el Odin Teatret, entre muchos otros. Todos
estos maestros con sus respectivas compa-
as, laboratorios o grupos de actores, se
caracterizan porque en el desarrollo de sus
trabajos, se presenta una relacin importan-
te entre investigacin, formacin actoral y
creacin teatral; demostrando que esta rela-
cin intrnseca ha arrojado hitos histricos
y universales constituyndose en grandes
contribuciones para el desarrollo del arte
del actor. Estos tambin son aspectos que
confluyen en la prctica de grupos de teatro
emblemticos de Colombia como, por ejem-
plo, el Teatro la Candelaria bajo la direccin
de Santiago Garca; as como se ha visto en
muchos otros exponentes no, slo del teatro
colombiano, sino del teatro latinoamericano.
Otros aprendizajes importantes me llevaron
a comprender cmo el legado acerca del arte
del actor se iba tejiendo y bifurcando, pa-
sando de maestro a maestro y de escuela a
escuela a travs de sus actores y generando
nuevas lneas de trabajo; corroborar desde
una bsqueda particular, que el oficio del
actor, as como cualquier otro rol dentro de
un arte de colaboracin como es el teatro,
es en esencia y debe seguirlo siendo, un
ejercicio de creacin.
Durante este estudio me encontr de nuevo
un texto de Anne Bogart que me llam mu-
cho la atencin. En el prlogo de su libro
A Director Prepares, la autora cuenta sus
ancdotas acerca de su bsqueda como di-
rectora de teatro y de cmo en su intento por
26
hacer un mejor teatro, trataba de crear un po, la dramaturgia del actor y creacin
teatro alemn como si fuera posible copiar colectiva que hoy considero caractersti-
una forma. A travs de sus intentos fallidos cos del trabajo proveniente de maestros
empez a darse cuenta que como mujer de colombianos como Enrique Buenaventu-
teatro estaba negando sus orgenes y nece- ra y Santiago Garca, as como de los
sitaba hablar del teatro que recaa en sus inicios de mi escuela de formacin. Al
hombros: un teatro que reflejara la cultura identificar todos estos elementos, pude
americana (Bogart 13). Testimonios como reconocer una gran riqueza del trabajo
Afiche Convocatoria de la Prctica para la investigacin
el de Bogart fueron motor de inspiracin al que haba estado expuesta durante mi
para mantener viva esta pregunta: De qu formacin y en los primeros diez aos
puedo hablar yo? Cul es el teatro que pesa de mi ejercicio profesional; lo eclctico
sobre mis hombros? Qu tradicin actoral y la confluencia de todas esas fuentes,
es ms cercana a mi experiencia? Cmo la fortaleza de haber absorbido tantas
puedo crecer desde lo que ya he estudiado influencias y la posibilidad de identi-
y desde el trabajo que realic en Colombia? ficar una formacin marcada por esta
En sntesis, la reflexin que Bogart realiza- convergencia, son quizs, a su vez, una
ba como directora, se haca visible en mis muestra y un reflejo de lo que somos,
reflexiones como actriz y maestra. aquello que habla profundamente desde
nuestra cultura.
En esta lgica se fueron depurando las re-
flexiones sobre mi prctica teatral y pude Este trabajo de investigacin me esta-
entonces reconocer en trazos generales y ba permitiendo identificar a conciencia,
valorar desde una mirada fresca, las influen- todo lo que converga en mi formacin
cias importantes que marcaron mi formacin actoral y comprender sus desarrollos,
actoral en Bellas Artes como por ejemplo, sus conexiones, los momentos histricos
los aspectos fundamentales de la actuacin Jacques Lecoq, la pedagoga actoral y el teatro en que estos maestros desarrollaron su
provenientes del trabajo del mtodo aso- como arte de colaboracin visible en su escuela. trabajo, las escuelas que llegaron a in-
ciado a Stanislavki, y las aplicaciones del Otros aspectos que relacion con mi practica, fluenciar mi formacin. Para mi proceso
trabajo de Meyerhold y Grotowski en los son, por ejemplo, las fusin de tradiciones lo personal tuvo gran importancia identi-
entrenamientos actorales. Como maestra, multicultural atravesando la creacin teatral ficar estas contribuciones, estudiarlas
reconoc mucho ms el por qu hacer una - como sucede en el trabajo de Peter Brook y en un contexto, ubicarlas dentro de un
aproximacin antropolgica al arte del actor tambin, en el de Anne Bogart al haber fusio- panorama mucho ms universal, y a su
a travs del estudio de Eugenio Barba y la nado tcnicas como el Susuki, Viewpoints y las vez, reconocerlas en una prctica apre-
nocin del actor-creador, que ha sido pilar teoras de Composicin; que fueron relevantes ciando y apropiando muchsimo ms el
en la formacin del actor de la Licencia- para valorar mi formacin en todo el potencial legado que se construye da a da y de
tura en Arte Teatral, desde el enfoque de de sus fusiones. Finalmente, pude identificar formas tan diversas, alrededor del oficio
fundamentos muy fuertes en el teatro de gru- del actor.
27
 La Imaginacin y la Fisicalidad
en el entrenamiento de actores:
Es a travs de la imaginacin que
podemos sentir aquello que es diferente a
nosotros mismos... Y a travs del acto de
imaginar, creamos imgenes e historias o
soamos sueos, algo de entre nosotros bus-
ca no escapar de la realidad sino iluminarla,
en otras palabras, entender lo real en toda
su complejidad y visto a travs de los lentes
de la metfora y de la imagen (traducido
de Tufnell, 289)
Adems del trabajo mencionado hasta este
momento, estaba desempendome como
asistente del proyecto de investigacin Ac-
ting Perspectives Pedagogies de mi asesor
David Ley y tuve la oportunidad de entrevis-
tar a diferentes maestros del Departamento
de Drama de la Universidad de Alberta. En
sus testimonios encontraba una gran valo-
racin por el papel de la imaginacin en el
trabajo del actor, as como su preocupacin
por la forma cmo se poda estimular la
imaginacin de los estudiantes. Kathleen
Weiss, decana del departamento sealaba
la importancia del entrenamiento fsico y
vocal, y ante todo, de la capacidad imagi-
nativa del actor. Betty Moulton, maestra
de voz, consideraba vital profundizar en
el trabajo de la imaginacin y su conexin
con la metfora. David Ley le daba gran
importancia al trabajo de las circunstancia
dadas, el s mgico y la relacin que tie- el cuerpo; los artculos At the Beginning
nen estos con la capacidad de jugar y estar
en el estado del como si para desarrollar
28
la imaginacin del actor y crear un trayec-
to pleno al personificar en la escena. Esta
valoracin al trabajo imaginativo del actor
contrastaba fuertemente con mi experiencia,
considerando que ha sido una formacin con
un enfoque importante en el cuerpo y el en-
trenamiento fsico, en conjunto con tcnicas
teatrales que tiene un fuerte arraigo en el
movimiento y la corporalidad como lo han
sido la Comedia del Arte, el Teatro Gestual,
la danza como entrenamiento para actores,
entre otros.
Las entrevistas empezaban a darme pistas
no slo acerca de los temas que definieron
mis preguntas de investigacin: fisicalidad
e imaginacin en el entrenamiento del ac-
tor; sino tambin, acerca de un intercambio
cultural que se haca evidente en mi trabajo
a la hora de compartir con mis maestros ac-
tuales; una prctica en el entrenamiento del
actor inspirada en la aproximacin al cuerpo
que contrastaba con la formacin actoral
que estaba recibiendo en el departamento de
drama de la Universidad de Alberta, el cual
tiene un gran arraigo en el trabajo del actor
con el texto escrito como punto de partida.
Mis inquietudes tambin se fueron alimen-
tando con premisas de otros autores como,
por ejemplo, desde la prctica de Authen-
tic Movement, un modelo desarrollado por
Judith Koltia y sus aproximaciones a la
actuacin como una prctica centrada en
fisicalidad e imaginacin, estn ntimamente
was the Body de David Bridel, Lets get
Physical de Nicole Porter, entre otros. De
esta forma, fui encontrando una curiosidad
autntica desde mi bsqueda por plantear
la dualidad entre la fisicalidad y la imagi-
nacin, para estudiar estos conceptos y la
relacin que existe entre nuestra capacidad
imaginativa y el cuerpo; para poner a prueba
la tensin que poda generar esta dualidad
y encontrar dnde el trabajo con la ima-
ginacin poda sorprender al actor en sus
impulsos fsicos; y a su vez, cmo la relacin
con el cuerpo, la sensacin y el movimien-
to, poda transformar y propiciar nuevas
posibilidades para el actor. Adentrarse en
un trabajo como este demanda tiempo y
disciplina del actor, puesto que al entrar en
la sala de ensayos, se puede producir mucho
material que no siempre ser el material
ms acertado, planteando as, el rigor de la
bsqueda infinita y exhaustiva de impulsos,
acciones e intenciones.
Entonces, empec a tender puentes entre
la fisicalidad y la imaginacin a travs de
ejercicios en los cuales buscaba que el actor
partiera de la conciencia sobre la sensacin
fsica hasta llegar a una potenciacin de su
capacidad imaginativa; o desde ejercicios
que buscaban potenciar la imaginacin del
actor dando como resultados nuevas posi-
bilidades a travs de impulsos corporales.
Plantear esta bsqueda tambin estaba ge-
nerando un conflicto para los actores, el
de la separacin, una fragmentacin que
no es posible porque estos dos elementos,
influencia y presencia las metodologas ms
relacionados y se complementan. As que fue
necesario profundizar un poco ms desde
otros horizontes como el estudio en temas
recientes de investigacin entre actuacin y
las neurociencias, que fueron vitales preci-
samente para comprender un poco ms la
relacin entre cuerpo y mente en el trabajo
del actor.
Una de las primeras lecturas que despert
curiosidad es estos aspectos, fue el texto
The Actor, Image and Action de Rhon-
da Blair, quien hace unas conexiones muy
importantes entre la actuacin y las neu-
rociencias. En l, Blair cita con frecuencia
al neurocientifico Antonio Damasio, quien
habla de la Revolucin Emocional de los
aos 90s, un cambio del paradigma de la
razn al paradigma de la emocin y que ha
influenciado de forma definitiva los desarro-
llos cientficos de finales de siglo, tal como lo
expone en su conferencia Brain and Mind:
from Medicine and Society. Estudiando a
estos autores descubra como los cambios
en las ciencias podan influenciar tantas
disciplinas, especficamente la de la actua-
cin; comprend que se trata de un cambio
de paradigma muy reciente y que apenas
empieza a verse reflejado en los mtodos que
se venan desarrollando durante los ltimos
aos. Al reconocer este cambio notamos
que estamos ante una transicin importante
cuyos impactos en la actuacin son an
recientes en lo que va corrido del siglo XXI;
y por lo tanto, en los desarrollos en el campo
de la actuacin siguen teniendo una gran
dominantes del siglo anterior. Al identificar
esta transicin se pueden empezar a siste-
29

Tatiana Duque conduciendo el Taller de Trabajo
Intensivo para su investigacin
30
matizar ms experiencias y contribuir, poco
a poco, a enfoques que se reajusten a travs
del tiempo y de las nuevas generaciones
acerca del oficio del actor.
Son muchos los maestros que ya han empe-
zado a proponer estudios muy importantes
encontrando conexiones y aplicaciones de
conceptos de ciencias cognitivas y neuro-
ciencias en la actuacin, que estn empe-
zando a influir en sus mtodos. Blair, por
ejemplo, explora en la actuacin aquello
que relacionamos con un aspecto emocio-
nal o sicolgico de un personaje y propone
empezar a relacionarlo directamente con un
estado corporal, un aspecto netamente fsico
desde la propuesta del actor; es decir, con
un mayor enfoque en sensaciones, partituras
de movimiento y acciones, aterrizando, de
nuevo en la accin, la esencia del trabajo
del actor (Blair 82).
En las teoras de Damasio encontr dife-
renciaciones entre emocin y sentimiento,
vitales a la hora de generar un relato cada
vez ms cercano a la emocin como impulso
fsico y cada vez ms distante del personaje
en su concepcin sicolgica y psicofsica. Ri-
chard Kemp, en su texto Embodied Acting,
propone, precisamente, poner a prueba la
separacin entre mente/cuerpo que ha domi-
nado los mtodos de actuacin en el siglo 20,
y recomienda que tanto los enfoques que se
fundamentan en la exploracin fsica, como
los que se basan en la exploracin sicolgica,
ni se excluyen, ni se oponen. Incluso que el
concepto de lo psicofsico se ha basado en
una dualidad entre lo externo/interno Algunas conclusiones desde la
en el trabajo del actor. Kempt propone prctica
acercarse ms a un enfoque en el que las
dualidades razn/emocin, verdad/tcni-
En la prctica del proyecto confluyeron final-
ca, cuerpo/mente son realidades que se
mente todos los elementos que estaba articulan-
expresan de una forma ms holstica y que
do en teora, el vocabulario, la metodologa, el
por tanto, esto puede permitirnos com-
diseo de cada sesin de trabajo, los ejercicios
prender mejor que movimiento y lenguaje
especficos, etc. El taller gener un ritmo propio
estn intrnsecamente relacionados a la
con los actores en una experiencia creativa,
hora de producir significado (Kemp, 18).
pedaggica, estructurada, viva, flexible; en un
Santiago Garca, en su investigacin El
espacio de experimentacin, de puesta en prc-
Cuerpo en el Teatro Contemporneo, nos
tica y de constante dilogo con los participantes
invita a pensar en el papel de la neurolo-
y el asesor de tesis. Mi investigacin se con-
ga en la actuacin y advierte inmensas
virti en el primer espacio de experimentacin
posibilidades para explorar estos aportes
en el cual los actores en formacin estudiaban
en el entrenamiento de actores desde un
su oficio sin la premura de la produccin, el
punto de vista terico-prctico (Garca,
ensayo o la clase de actuacin, manteniendo
265). Leyendo a Garca, empec a ar-
como prioridad la relacin viva del actor con
ticular las teoras de Rodolfo Llins y
el pblico.
a comprender la relacin que hay entre
movimiento y pensamiento y su conexin
Articular la investigacin terica y vivencial
con la accin, y a entender la accin como
de este proyecto enriqueci profundamente mi
pensamiento y como resultado de varios
trabajo en muchos sentidos: me descubr en
condicionantes: movilidad, prediccin, e
un trayecto personal de mucho aprendizaje en
intencin; vitales para la ejecucin de
el campo del entrenamiento de actores confor-
cualquier orden proveniente de nuestro
mando una pedagoga personal, en un estudio
cerebro y para el acto de supervivencia (
exhaustivo y autodidacta desde mi trabajo
Llins 3-21).
actoral. Me reconoc ante un saber cambiante
que se renueva constantemente a travs de
Las teoras y autores que intent articular
las generaciones, que se ancla en principios
en esta fase del proyecto , me permitieron
universales; como tambin, ante un saber que
establecer un nuevo punto de partida para
hace sinergia con otras disciplinas que me per-
mi prctica, integrando mucho ms emo-
miti identificar muchos ms ejemplos para
cin, accin, movimiento y pensamiento;
continuar trabajando en colaboracin entre
y refrescar mi propio lenguaje para pro-
creacin, entrenamiento e investigacin. Fi-
fundizar en estos aspectos esenciales para
nalmente, me descubr trazando los inicios de
la formacin de actores.
31

una lnea de investigacin personal y de un
proyecto que espero compartir y continuar
poniendo en prctica con otros actores y en
otros espacios.
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33
 Carta a un joven aprendiz de actor
Alberto Ocampo1
Resumen
En este artculo, el autor plantea, desde
su amplia experiencia como docente de
las artes escnicas, diversas inquietudes
con respecto a tpicos de gran inters
para la comunidad acadmica: el gran
reto de la proyeccin escnica, el rol del
maestro en la vida de sus estudiantes.
Palabras claves
Teatro- Educacin- Pedagoga-
Maestros-Crisis
1
Actor, director, docente artstico. Licenciado en Arte Dramtico de la Universidad del Valle. Licenciado en
educacin preescolar de la Universidad del Quindo. Entre sus publicaciones se cuenta El Juego del Teatro en
la Escuela. Actualmente se desempea como docente e investigador del Grupo de Investigacin en Creacin
Escnica de la Facultad de Artes Escnicas de Bellas Artes Cali.
*En la foto : Alberto Ocampo
34
Abstract
In this article, the author considers, from
his wide experience as a teacher of scenic
arts, many topics of big interest for the
academic community: the great challen-
ge of the scenic projection, the role of
the teacher (master) in the life of its
students.
Key words
Theater- Education- Pedagogy -
Theachers - Crisis
35
 Apreciado lector, a continuacin encontrar pensamientos, reflexiones, nacidas del
corazn de la escena diaria, escritos con la intencin de que lleguen a su corazn de apren-
diz por el teatro y por la vida.
LOS PASOS QUE HACEN CAMINO
Con pasos. Con muchos pasos.
As construimos los caminos.
Y as nos construimos los seres humanos.
Caminos que construyan seres humanos que hablen a su sociedad.
Para eso aprenders a escribir desde el teatro, a escribir con tu cuerpo, un cuerpo que
escribe en el espacio durante un tiempo.
Aunque al principio no haya certeza de cmo hacerlo.
En tu proyecto de vida reinar la incertidumbre, la zozobra, el desafo, el error constante
y la sensacin de frustracin.
Aunque logres algo, siempre sentirs que pudo ser mejor.
Es un camino en el que la construccin y la deconstruccin van de la mano; por lo tanto,
el reconocerse y desconocerse hacen permanente la sensacin de crisis.
Crisis entendida como actitud crtica, y tambin como flexibilidad creativa.
Cada clase, cada lectura de un ejercicio confrontar tu observacin.
Cada lectura ser insuficiente para retener toda una secuencia de mltiples acciones y
reacciones, intenciones y inflexiones.
Tambin aprenders cmo se enuncia el texto.
36
La gama de gestos, la historia, los temas y los conflictos que plantean.
Reconocers todo lo que falta por leer, por apropiarse, para poder hacer
lecturas sensibles.
No slo para recoger lo que pasa, sino poder analizarlo.
Encontrarle sentidos, contextos, relaciones con sus imaginarios, sacar inferencias de lo
apreciado, para bucear por los intersticios de lo ambiguo, para descifrarlo.
Y, por si fuera poco, tener la capacidad de aportar al mejoramiento de la narracin desde
cualquiera de sus lenguajes.
Adems, si fuese posible, desde el discurso teatral, entendido como ese constante explicarse
el porque hago lo que hago.
Palabras como precariedad, incertidumbre, crisis, error, improvisacin, silencio, escucha,
lectura, atencin, concentracin, juego, entre otras, hacen parte de la vida cotidiana del
actor.
Sin embargo, se les suele otorgar significados negativos.
Palabras palabras por incorporar.
La palabra rutina, por ejemplo.
La rutina es valorada como aburrida, abulia, no pasa nada,
Sin embargo, en las artes escnicas, tener una rutina implica poseer derroteros, obje-
tivos, cmulo de acciones que hacen hbito.
Y, haciendo hbito, generan tcnica, una tcnica que pasa por el cuerpo, por eso el hbito
es la incorporacin de esa rutina en tu vida cotidiana.
Tener rutina lleva al grado mximo de apropiacin del trabajo.
Eso s: hay que alimentarla con la disciplina y observacin critica diaria para mejorarla,
cualificarla, pulirla.
Y con una buena rutina, en su debido momento, llegars a la maestra mi joven aprendiz,
37
 a la esquiva maestra que cada vez te exigir abrir nuevas fronteras.
ELOGIO DE LA INCERTIDUMBRE
Debes saberlo: la incertidumbre, la precariedad, la crisis son, en las artes, un alimento.
Un alimento que motiva a la bsqueda diaria de soluciones creativas a los
problemas que irs encontrando
Estar en crisis, es estar en estado de alerta, de desvaro, de vigilia,
de duermevela, La crisis es el estado que genera la necesidad de afrontamiento, de
perseverancia.
Estas son dos actitudes fundamentales para alguien que quiera pertenecer al mundo
artstico.
El estado de alerta permite adquirir la sensacin de vaco, de inmensa
ignorancia.
A su vez, sirve de incentivo para aumentar la curiosidad, las preguntas. Te motiva a es-
tudiar ms, pero un ms potenciado por esas preguntas que surgen del estado de alerta.
Ms ensayo/error.
Ms alcances pequeos y valiosos cada da.
Alerta, crisis, precariedad e incertidumbre son estados que da a da deben ser fomentados
con cada hallazgo y cada necesidad de mejoramiento.
El silencio.
La escucha.
La atencin y la observacin.
Ahora, para ti, todas cambiarn su connotacin,
Antes, un profesor intentaba aglutinar su clase, reclamando a travs de un grito:
Silencio, presten atencin! Y hubo silencio, muchas voces fueron calladas.
Es que, querido aprendiz, muchas veces, los seres humanos tenemos la intencin de
estudiar algo, no de aprenderlo.
38
La vida debe ser un camino en el cual, quien camina, debe tener seguro lo que quiere.
Eso dicen con frecuencia.
Que se debe saber para dnde va uno y, en lo posible, no dejarse sacar del
camino.
Eso dicen con frecuencia.
Que no est permitido distraerse.
Nos invitan a luchar a brazo partido por ideales que, muchas veces, han sido concebidos
por otros.
Porque para trasegar un camino no es pertinente la improvisacin, ya que eso sera caer
en el caos, perder el norte, la direccin.
Sin embargo, en el arte teatral y, en general en las artes, improvisar es una herramienta
que permite la exploracin.
La exploracin viene precedida de estudio, conversaciones, puestas en comn, aprendizaje
compartido y descubierto en el mismo acontecimiento de la
exploracin.
Delimitacin de bsquedas, de intenciones, como hiptesis que, justamente, van a ser
confirmadas o rebatidas por esa exploracin.
Cada juego de improvisacin tiene como mnimo una intencin y es sobre ella que, una
vez jugada, se realizan lecturas descriptivas, analticas y de interpretacin.
Luego recogemos los materiales que aportan a la construccin-creacin de la obra en
cuestin.
Lo que en la vida cotidiana se considera sntoma de desorientacin, en el teatro es la base
para el encuentro de los cimientos que darn la estructura a tu obra.
Por eso tienes la imperiosa necesidad de cambiar de chip, de mentalidad, de cambiar o
por lo menos de flexibilizar tu actitud de aprendizaje.
Son acciones concretas, que da a da se trabajan en la escena.
39
 Porque, como nos deca un querido maestro1 ,formar un actor es como pulir una piedra
preciosa.
Y como decidiste venir aqu, sin duda, te convertirs, joven aprendiz, en esa joya, que ser
pulida por el proceso, pero con tu propio compromiso y
autoconsciencia.
Joya tridimensional y con aristas, o quizs multidimensional y con aristas.
En cada entrenamiento se pulirn tu flexibilidad corporal y mental.
El brillo, la intensidad y duracin de tu mirada.
Aprenders a escuchar a otro en escena.
Se agudizar tu capacidad para encontrar soluciones instantneas a las rplicas o acciones.
Aprenders a leer y escribir para la escena, no para imitar la vida, sino para recrearla, y
tambin, ojal, para reisgnificarla.
Y si es posible criticarla.
Los pasos que hacen camino, los que forman artistas, son tan variados y tan exigentes.
Aprenders a respirar, a caminar, a hablar, te lo repito. Debers repetir muchas veces.
Aunque siempre has caminado, hablado y respirado, lo aprenders desde otra perspectiva.
Tendrs que dejar a un lado los prejuicios, renacer en el contacto fsico.
La moral y lo religioso han conducido y manipulado nuestra vida cotidiana y nuestros actos.
No evitaremos estas miradas, pero si que las cuestionaremos y puliremos.
Ellas han generado desconfianza entre todos.
Insistimos a los nios en cuidar su cuerpo, que nadie te toque, solemos or.
Entonces el nio asocia que tiene un cuerpo que hay que cuidar del otro.
Ahora reconocers tu verdadero cuerpo.
Sin miedo. A fin de cuentas tu lo habitas.
1
Se refiere a Alejandro Buenaventura, Actor de teatro y TV. Director escnico.
40
SOBRE EL SER DE LA DOCENCIA ARTSTICA EN LA FACULTAD DE ARTES ESCNICAS
Fui tejiendo las primeras puntadas del conocimiento y la pasin por el teatro con mi
primer profesor de actuacin.
Alejandro Buenaventura.
l nos explicaba lo que estaba pasando en la escena, o las relaciones entre los personajes.
An lo veo hacerlo; era para m un regalo, porque se notaba el amor que profesaba.
Su entusiasmo para hablar.
La expresin que desplegaba.
Nos llamaba tigres!
A m, que llevaba slo unos das dizque haciendo teatro, so me llenaba de valor.
Me nacan fuerzas insospechadas.
An siento esas maneras, esas estrategias; las recuerdo como un tesoro.
Esto me da pie para resaltar la gran responsabilidad que adquiere un docente cuando se
encuentra con los ojos de una persona que pretende iniciarse en el teatro.
Esos ojos relucientes de deseo y temor.
La sensacin de que el teatro nunca acabar, mientras haya un nuevo
aspirante a realizarlo.
Para hacer una obra de arte hagan de cuenta que tienen un gran bloque de mrmol, al
que hay cincelar con paciencia, con cuidado
Hasta que se llega a la esencia, apareciendo un caballito o un ngel o la Venus
Ese gran bloque contena una obra de arte Eso deca Alejandro.
Esa es la situacin de aquel que est ante su docente.
Como un mrmol que espera ser valorado, explorado.
Descubierto, forjado, tallado, pulido.
Y ser convertido- convirtindose as mismo- en creador.
Es la situacin de una persona que desea aprehender los secretos, los avatares, la vida
del teatro.
41
 Y, luego, hacerlo luego suyo, como ese gran bloque de mrmol.
Son esos los instantes en los que el docente dinamiza energas.
Sentimientos.
Pasiones.
Pero tambin impulsos, autoestima, fuerzas incontenibles dispuestas a asumir retos
creativos.
Cuando cada formulacin es un desafo, cada improvisacin la oportunidad de vivir en
otros mundos.
Inventar, sorprender, sorprenderse.
Sentir temor y realizar ms all del temor mismo.
Cuando crear es como cruzar un ro turbulento.
Como en la obra de teatro de Alonso Alegra: El cruce sobre el Nigara. Llegar al centro
de la cuerda floja atravesando el Nigara, el punto del no retorno.
Un docente de teatro tiene la posibilidad de despertar aspectos y actitudes del ser humano.
Su profesin, por ello, es considerada como de alto riesgo.
Su material de trabajo es bastante delicado.
Es el ser humano.
Un ser humano que no se formar meramente en lo instrumental, ya que su formacin
implica el reconocimiento de sus carencias.
Y de sus potenciales.
De lo limitado de los mundos con que se relaciona, de la inmensidad que hay entre la
ignorancia y el aprender.
Aprender a ver, or, hablar, caminar, a leer, a interiorizar para luego expresar.
Un docente que cumpla este recorrido con sus estudiantes, dar vida a otras vidas.
Vidas que reconocern un mundo.
Que podrn recrear en el teatro.
42
PARA FINALIZAR
Sesenta aos.
Esta ha sido la cuota de produccin sensible.
Y social, humanstica y artstica.
Lo que da a da se labra en cada sesin.
En cada hilo de una malla curricular.
En cada estrategia pensada y desarrollada por sus lderes y la comunidad acadmica.
Corroborada, adecuada, reformada.
Siempre con el nimo de encontrar los resortes ms eficaces
Para continuar cincelando seres creadores, re-creadores de la sociedad.
Productores de bienes culturales.
Los docentes podemos decir con orgullo: hemos tomado las riendas, la posta, la herencia
que dejaron nuestros precursores, hemos hecho personas y hemos hecho obras de teatro.
Ha sido mucho el sudor que cada sala escenario ha recibido y muchas las ideas que en ellas
han surgido
Los frutos del estudio, y el estudio de los frutos.
De la intuicin o de la escucha colectiva.
Esto ha permitido que cada idea se haya modelado, mientras se escuchaban otras o se
contrastaba con otras.
Y, en actitud de alquimista, se retomaran y elaboraran de tal manera que, dieran la sen-
sacin de ser originales.
Originales.
Como lo es cada nueva sonrisa en escena, a pesar que muchos hayan sonreido antes.
La tuya querido aprendiz de actor.
Cuando el ensayo llegue a su fin, saldrs cargado de experiencias.
Nuevos aprendizajes.
Saldrs renovado.
43
 Mucho ms.
Y, lo que es mejor, sabiendo que maana aportars al desarrollo de la clase
Porque traers nuevas propuestas. Igual que el aprendiz Maestro y estudiante, son voluntades que se juntan.

Por so el teatro est siempre en crisis. Para ensear, para aprender.

Es efmero. Para compartir sus crecimientos.

Es suceso. Como seres, como actores, como artistas.

No hay un solo da que no tengamos nuevas sensaciones, especulaciones, descubrimientos Si la educacin asumiera la sensibilizacin artstica como componente fundamental, otros
y saberes (as partan de ignorancias). seran los escenarios de aprendizaje.

Sern tu motivacin para estudiar y ensayar ms y ms. Saber significativo, gozo por la escuela.

Aparecern nuevas puestas en escena en cada semestre, como frutos de conspiradores Otros seran los logros que habran de redactarse, de reconocerse pblicamente.
creativos, dispuestos a ser transformados, metamorfoseados. La constante cambiara.
Como mariposas, en este caso como crislidas que son metamorfoseadas por el arte teatral.
Comunicacin, tolerancia, debate, creatividad, produccin de conocimiento.
Ser formador de personas es un oficio tan valioso, pues el primero que se transforma Esa sera la constante.
permanentemente es el pedagogo.
Actitudes positivas para la vida.
Aunque muchos, entre ellos nuestros queridos dirigentes, no nos reconozcan.
Olvidan todo lo que el maestro brinda a la sociedad. El inters de enseanza y aprendizaje.

El abrazo, la sonrisa, la pregunta que atemoriza. Olvidaramos la desercin, la apata.

El amor, la tenacidad, el optimismo.
La capacidad de fortalecer el msculo de la creatividad.
La intencin permanente de fomentar la actitud crtica.
La actitud creativa.
De creer y desconfiar, de sentir orgullo por lo hecho.
Sabe que maana habr de mejorarse.
Si, como t, mi querido aprendiz, todos los estudiantes practicaran el teatro, sus habili-
dades se potenciaran.
Habilidades sociales, creativas.
No importa si algunos no llegan a ser actores, como un da lo sers t.
Pero, con seguridad, te lo garantizo, te convertirs en un mejor ser humano.
Y a pesar de lamentarnos por la ausencia de reconocimiento, esa constante se da todo el
tiempo, y es lo que justifica que tu, joven aprendiz y yo, veterano actor y docente, este-
mos an en esta constante bsqueda de la crislida que quiere metamorfosearse en una
reluciente mariposa en el escenario.

Esta ha sido la constante en cada experiencia docente. Fin

Ser formador es ms.

44 45
 ESTRENO
DE PAPEL

El Canto del Pjaro Guaco

Ruth Rivas Franco1
En la foto : Ruth Rivas Franco

Esta obra parte de un proceso de Creacin Colectiva realizada

a partir de la investigacin de las ceremonias fnebres afro. El
proceso se realiz desde marzo de 2011 a mayo de 2012. En l par-
1
Egresada del Bachillerato Artstico en Teatro de Bellas Artes. Licenciada en Literatura de la Universidad del ticiparon Snehider Rivas, Jessica Herrera y Alejandra V. Jimnez
Valle. Especialista en Dramaturgia de la Universidad de Antioquia en convenio con el Instituto Departamental en calidad de estudiantes actores, por ser un trabajo realizado en
de Bellas Artes, Cali. Ha realizado talleres de dramaturgia con Maestros como Jos Sanchis Sinisterra, Marco
Antonio De la Parra, Ariel Barchiln, Jaime Chabaud, Rodrigo Rodrguez y Juan Comotti. Entre sus publi- el marco de su proyecto de grado. Tambin particip el maestro
caciones se cuentan: Amputaciones, en Rompiendo el Silencio, Antologa de escritoras Jvenes colombianas, Jess Mara Mina como director general del proyecto. Los alabaos
(2002) Editorial Planeta y diario EL PAIS en su separata Dominical LA GACETA (2003). La Literatura y que se incluyen en el texto hacen parte de la tradicin oral afro.
la Dramaturgia: Amigas o rivales (2007) Artculo, Revista Papel Escena de la Facultad de Artes Escnicas La versin que aqu se presenta es una reelaboracin de la dra-
de Bellas Artes. Memorias de una Escurridiza en La Antologa La Vuelta a la Manzana (2013). Es la Dra-
maturga de las obras: El Canto del Pjaro Guaco (2012), Simbad el marino (2011), El Circo (2010), Sudor
maturga.
de Sol y Lgrimas de Luna (2010), Todo queda en Familia (2010), Hroes Invisibles (2010), Mala Muerte
(2010) obra que es publicada por el Centro Latinoamericano de Creacin e Investigacin Teatral (CELCIT)
en 2012. Actualmente trabaja como docente e investigadora en la Facultad de Artes Escnicas del Instituto
Departamental de Bellas Artes Cali.

46 47
 Personajes: lo prende. Guarda la foto en el fondo del bal. queda callado. Blasina se persigna otra
El telfono suena. Blasina se dirige a vez, contiene la respiracin.
LA MADRE BLASINA: contestar con su cuerpo cansado. Deja
Con ese nombre se va, el tabaco a un lado, saca varias prendas BLASINA: Se viene yallmese a la
EL HIJO A la tierra del olvido, de vestir de hombre y va armando un comadre y a los tos que se vengan
A la tierra del olvido, mueco cerca al altar. todoslos quiero a todos aqu se
LA NOVIA viene ya Esperanza si yo me muero
Escupe el humo del tabaco sobre la foto BLASINA: Al! Al? Mija! Me y usted no est aqu le queda eso en
EL PJARO GUACO de Arcadio. Hace una cruz en el aire con hace una faltaaj en serio su concienciavenga, me entierra y
el tabaco. Lee el tabaco. Escucha atenta. mija? (Riendo) ya no vamos a se devuelve pa su universidadslo
CANTAORA 1 No se oye nada. Saca de debajo de la necesitar ir al matasanosya te- pa la muelona no hay remedioay
mesa del altar un bal que tiene bajo lla- nemos doctora en la casa no, no, Esperanza (llorando) es la nica for-
CANTAORA 2 ve, le echa el humo, pone el tabaco a un a mi me da miedo irme para all, ma que me encuentre cons, con
lado y saca de l una carta amarillenta ya estoy muy vieja para esoah, Arcadio Carajo! Con eso hasta que
VOZ ESPERANZA sellada. Lee el sobre. la ciudad no es pa gente como me muera yo s que est muerto,
yovea Esperanza, no se olvide de pero hay de muertos a muertos, si
Sala de una casa. En el lugar hay una BLASINA: Esperanza las yerbitas, las dos cosas se com- no me lloran bien no lo encuentro
pequea sala imitacin Luis XVI. En plementan la bata y las yerbas No se ra Cmo que loca? respete
un extremo, una pequea cocina y en un Vuelve a meterla en el bal, saca de l ah y por qu se van a burlar de eh, ya ni morirse puede una hay
rincn un altar construido con las fotos un vestido de nia, una camisa roja de usted?...bruja! que le digan lo que mucho que hacer y no puedo yo sola,
de Arcadio, un joven de 18 aos. Blasi- hombre, maltratada, rada, pero limpia. quieran llamar a todos, preparar el viche, la
na, una mujer afro de avanzada edad, se Toma de nuevo el tabaco y expulsa el Termina de armar el mueco. Le comida, el altar, que vengan a des-
dirige muy pesadamente a l, canta1. humo sobre la ropa. pone en la cabeza la foto de Arca- pedirse, no me quiero ir debindole
dio. Se persigna. Se escucha el can- nada a nadie
BLASINA: BLASINA: to del pjaro guaco. Silencio. Blasi-
Arcadio era su nombre, Por aqu pas Mara, na se echa la bendicin. El canto se Enmudece. Va hacia la caja de recuerdos,
Mosquera su apelativo, Tres horas antes del da, vuelve ensordecedor. Blasina busca saca de nuevo la foto que le produjo ma-
Mosquera su apelativo, de dnde viene el sonido. lestar, la deja a un lado, busca, saca la
Toma una foto, tiene el impulso de que- carta amarillenta. Mientras habla recoge
Toma una de las fotos, en ella Arcadio marla con el tabaco. BLASINA: Shhh! Shhh! S! S! la ropa del mueco, la dobla rpidamente,
sonre. Blasina la limpia con un trapito Aqu estoy mija, vengase ya pa- echa todo nuevamente en el bal. El pjaro
que saca de su sostn, la besa, suspira. BLASINA: Casquisuelta! Busco- raca no me siento bien calle la vuelve a cantar.
La pone en la mesa de nuevo, prende una na! bocahay un guaco en la casaun
veladora. Saca un tabaco de su pecho y guacoigalo BLASINA:(Retrada) Necesito que
contrate a las mejores lloronas y a las
1
Cancin: Alabanza de muerto. Todas las canciones que hacen parte de la obra son recogidas de la tradicin
del pacifico y aportadas por las Cantaoras Mara Elvira Sols y Ana M. Gamboa.
Blasina estira la bocina. El pjaro se mejores cantaoras, necesito que me

48 49
 recen las nueve noches seguidas
si Esperanza, nueve, nueve noches,
nada de tres, ni de cuatro, nue-
vedespus que canta el pjaro es
cuestin de horasvngase que me
alcance a encontrar viva (Silen-
cio) eso s, pase lo que pase, no
vaya abrir el bal, ese quiero que
lo quememe oycon todo lo que
hay dentrono quiero que lo abra
si lo abre yo me doy cuenta, acur-
dese que no me voy muy lejos, al
pie suyo voy a estar, cuidndola
y protegindola como siempresi
quedo penando,usted es la primera
a la que le voy a jalar las patas
(El pjaro deja de cantar) (Pausa)
Ay mija, nadie se muere la vspera
sino el da que le toca, y a m,i me
toc este da no llore, mija, es lo
natural, yo no le iba a durar toda
la vida bueno no le ruego ms,
faltaba, los pjaros tirndole a la
escopetas, soy su mam carajo y
me obedece y punto.
Blasina cuelga. Va al altar y toma la foto
de Arcadio, la besa. Parece que susurra
un rezo.
BLASINA: Ya nos vamos a encon-
trar, mijoSan Jos bendito hacme el
milagrito que no vaya a fracasar sola,
de mis antepasados voy a la cola.
Le echa llave al bal, busca dnde es-
50
conder la llave. Ensaya varios lugares,
ninguno le parece bueno. Finalmente la
avienta por una ventana. El telfono
suena nuevamente. Blasina mira hacia
arriba con los brazos extendidos y se re.
Se activa la contestadora.
BLASINA: Est muchacha me va
a matar.
ESPERANZA: mam, mam,
Blasina se sienta a escuchar el mensaje.
ESPERANZA: s que est all,
contstemealvoy para all,
(Basina aplaude, se levanta y baila
con la cadencia que pueden dar sus
aos, continua fumando el tabaco)
salgo a las dos del terminal y espe-
ro que ahora s me cuente qu pas
con mi pap ya quebueno ya que
le cant el guaco
Blasina deja de aplaudir y de bailar. Se
desploma en el asiento. El pjaro Guaco
empieza a cantar.
BLASINA: nima bendita de mi
hijo Arcadio Mosquera, acud en
mi auxilio ahora que te necesito
todava no me puedo morir mijo,
yo quiero ir a verlo, pero no estoy
lista, qu le voy a decir mijo (Silen-
cio) la culpa es de la casquisuelta
esa, usted se va a enojardeme
tiempodeme tiempo para enmen-
dar mis errores
Va a la cocina, saca un cuchillo, empieza
a violentar el candado del bal, intenta
con la piedra de machacar. Trata de
abrirlo con sus propias manos.
BLASINA: No me puedo morir con
esa deuda mijo, porque entonces yo
no me voy a poder ir con usted
me voy a quedar vagando en esta
tierraAnimas benditas del pur-
gatorio, quin las pudiera limpiar,
qu Dios la saque de pena y las
lleve a descansarquien me mand
sino el patas a botar las malditas
llavesayyyy, Esperanza
Oscuridad. Un corazn lentamente se
ahoga. Se escucha el campaneo del Toque
para los muertos.
La llegada
Las campanas continan sonando, tam-
bin se escucha el rumor de un riachuelo
que se convierte en cascada. Se escucha
la voz de las cantaoras2. El espacio se
impregna poco a poco del olor de incien-
so, caf y tabaco.
CANTAORAS (VOZ EN OFF):
Aqu estoy considerando,
Cancin: El entierro.
2
Mi sepultura y entierro,
Siete pies de tierra,
Ocupo que a m mismo,
Me da miedo.
Atrs, cubierto por un velo, est el mun-
do de los vivos. Las cantaoras encienden
cuatro velones que rodean un nuevo al-
tar. l est cubierto de flores artificiales,
con un vaso con agua y en el centro la
foto de Blasina. A cada lado del altar se
encuentran las cantaoras.
CANTAORAS (VOZ EN OFF):
A m mismo me da miedo,
Y el corazn se me abraza,
El espacio delante del velo, parece un
vaco infinito. La Novia y el Hijo, ves-
tidos con trajes ceremoniales penetran la
oscuridad, son cuerpos que se mueven en
un ritmo lento, pesado, mecnico, estn
atados entre s por una fuerza invisible,
irresistible. A dnde va el uno, va el otro.
CANTAORAS (VOZ EN OFF):
A m mismo me da miedo,
Y el corazn se me abraza,
De verme muerto y tendido,
Ellos van hacia el canto y su caminar
se va dulcificando. Dejan de ser en la
penumbra y aparecen con claridad.
51

CANTAORAS (VOZ EN OFF):
En la mitad de esta casa,
En la mitad de esta casa,
Me han de sacar a velar,
En la mitad de esta casa,
Me han de sacar a velar,
Por ser la ltima vez,
Vngame a acompaar,
Por ser la ltima vez,
Vngame a acompaar.
Esos que nos acompaan esos sern
nuestros padres,
Esos que nos acompaan esos sern
nuestros padres,
Esos sern los del duelo,
Eso no lo dude nadie.
La cancin termina y con ella la fluidez de
los cuerpos, tambin vuelven a ser en la
penumbra. Atentos escuchan las campanas
que siguen sonando. Las campanas dan dos
ltimos toques.
AMBOS: Es una mujer!
NOVIA: Ninguna me viene a la ca-
beza, slo ese apelativo, no s si soy
yo o es otraEsperanza.
Una luz cegadora apenas deja adivinar un
cuerpo, una sombra que se dirige hacia ella.
Sus movimientos son mecnicos, pesados.
Pero a medida que se acerca a la luz se
van haciendo fluidos.
52
NOVIA: Ah est?
HIJO: Dnde?
NOVIA: Ah est.
HIJO: Ah est
NOVIA: Dnde?
La sombra se detiene, escucha, la som-
bra pertenece a Blasina. El conjuro de
Blasina tmido al principio toma fuerza
poco a poco.
BLASINA: Mijo! Est ah? Si-
lencio no oigo ms que mis pasos
de potrillo resquebrajadonimas
benditas del purgatorio quin las
pudiera limpiar que dios las saque
de pena y las lleve a descansar,
(5 veces). Mijo! Dnde? Dnde
tengo que ir a buscar? A dnde se
van los arrancados de sus viejas
Silencio Nadie te contesta Bla-
sina Este no es un lugar para
hablar.
La sombra del Hijo se hace visible. La
de la novia se evapora. La madre sale
del camino de luz que la guiaba y trata
de llegar al hijo pero su caminar se hace
mecnico nuevamente.
LOS DOS: Tantas preguntas!
CANTAORAS : 3
Golpecitos a la puerta
Silbidito a la ventana
Silbidito a la ventana
Esperanza anda ver
Quin es
Blasina es atrada por la luz nuevamente
y aunque no quiere ir hacia ella es obli-
gada a hacerlo. Su rostro no se aparta del
hijo, este poco a poco se va iluminando.
CANTAORAS:
Que tu madre es quien te llama
Que tu madre es quien te llama
BLASINA: Mijo, mijo,vngase con-
migo, no se haga sombra
CANTAORAS:
Por aqu pas Mara
Tres horas antes del da
Tres horas antes del da
HIJO: Usted se lo llevMe at al
dedo un cordn al dedo.
CANTAORAS:
Con el rosario en la mano
Rezando el ave Mara
Rezando el ave Mara
Al terminar el canto, Blasina es libe-
Cancin: Golpesitos a la Puerta.
3
rada. Emprende el camino hacia su hijo
nuevamente, el hijo vuelve a ser sombra.
La deja a ella en soledad. Entra el pjaro
guaco en su traje ceremonial. Blasina se
asombra, se asusta, se intriga. De la mano
del pjaro se atan las fuerzas invisibles que
unen al hijo y a la novia.
PJARO: Ya se va, ya se va, ya
acab, ya acab, ya se fue, ya se fue
(risa) ya se va, ya se va, ya acab, ya
acab, ya se fue, ya se fue. Blasina
Mina, ltima de la descendencia que
se mezcl con el Ciprianotu apelati-
vo termina contigoaunque all una
ms crea haber nacido de las misma
semilla que cultiv nuestra sangre.
El pjaro empieza a realizar unos movi-
mientos rituales que obligan a los perso-
najes a girar en torno a l.
LOS DOS: Ya se va! Ya se va! Ya
se va! Ya se va! Ya se va! Ya se va!
Ya se va! Ya se va!
BLASINA: Revlate nima y dime
cul es t propsito.
PJARO GUACO: Egn, egn,
egnviaje empieza.
LOS DOS: Ya se va, ya se va, ya
acab, ya acab, ya se fue, ya se fue
53
 (risa) ya se va, ya se va, ya acab, ya aunque estas cadenas debieron ter-
acab, ya se fue, ya se fue. minar contigo
PJARO GUACO: Sombra cierra El hijo es expulsado por la furia del Guaco.
ojos. Blasina Mina, la invocacin de Solo Blasina y el pjaro quedan frente a
nuestros antepasados me ha dado frente.
esta forma.
PJARO GUACO: No morirno
LOS DOS: Ya se va, ya se va, ya vivir Blasina Mina, deudas tienes
acab, ya acab, ya se fue, ya se fue tres
(risa) ya se va, ya se va, ya acab, ya
acab, ya se fue, ya se fue. Tres mariposas cafs de papel se instalan
en el vaco. Aparecen nueve velas encen-
PJARO GUACO: Egn, egn, didas, el guaco apaga una.
egnYo te entregu los secretos y
tu haz hecho tu vida con ellos PJARO GUACO: Contar sabes
Blasina Minaultima vela, si sigues,
LOS DOS: Ya se va, ya se va, ya seguimos todos, si te quedas nos que-
acab, ya acab, ya se fue, ya se fue damos todos. No habr ms ances-
(risa) ya se va, ya se va, ya acab, ya tros en nuestra morada y seremos
acab, ya se fue, ya se fue. condenados al olvido.
BLASINA: Padrinoslvanosay- BLASINA: Es por el cordntena
danos a mi hijo y a m que hacerlo padrinolos muy maldi-
tos acabaron todo lo bello que tena
PJARO GUACO: No se conoce, los pero Funcion?
secretos utilizados para la venganza PJARO GUACO: Inciertos son los
y custodiados en el rencor, nos con- caminos que abrimos, Blasina Mina,
denan Blasina Mina no est en ti ni en m cobrar lo que
en ese mundo se tuerce, hay fuerzas
LOS DOS: Ya se va, ya se va, ya ahijada que ni siquiera t o yo enten-
acab, ya acab, ya se fue, ya se fue deramossiempre que creste hacer
(risa) ya se va, ya se va, ya acab, ya bien no hiciste ms que aadir esla-
acab, ya se fue, ya se fue. bones a esta cadenaBlasina Mina
arrepintetedeja que la verdad nos
PJARO GUACO: Atados estamos, haga libres
54
El pjaro realiza unos movimientos ri-
tuales sobre Blasina, un nuevo lazo, que
la ata a l. La segunda vela se apaga.
El Cordn en el Dedo
El pjaro Guaco tira de uno de los tres
lazos invisibles que se desprenden de su
mano y hace que entre el hijo. Este trae
un chinchorro. Se escucha el sonido del
mar. l se sube a una canoa y empieza
a bogar. Silba mientras boga. Blasina
contempla a su hijo, cuando intenta acer-
carse a l, el pjaro tira del lazo invisible
que lo ata a ella y la obliga a detenerse.
l lanza el chinchorro. Mientras espera
le da forma de delfn a un pequeo pe-
dazo de coco.
la que el cuerpo del Guaco se convierte en
HIJO: El portento, los pjaros en-
loquecidos, ya se va, ya se va, ya
acab, ya acab, ya se fue, ya se
fueuna, dos, tres, cien veces,
Presuroso recoge el chinchorro.
El augur sale de su casa a la ca-
rrera y coge camino por la trocha,
al que ve,
PAJARO GUACO: (Como el au-
gur) vyase, este quilombo se aca-
ba
HIJO: Me da risa loco!... la bu-
lla de los guacos nos enloquece a
todosen la noche, silencio, calma,
como antes de la tormentaesta-
llido Trueno? Explosin bomba?
Pipas de gas
Blasina se tapa los odos y lanza un grito
sin sonido, intenta acercarse a al hijo, el
pjaro tira del lazo.
HIJO: Sin odos, un zumbido que
atonta, ya no hay rancho mam!...
debajo de las tablas del catre llora,
mi vieja mi prima!corro posedo
usted grita mam no escuchotodo
es polvo.
El guaco empieza a poner obstculos al
hijo, el sonido del tambor se confunde con
la descarga de municiones, poco a poco los
movimientos se tornan en una danza en
las balas que atraviesan el cuerpo del hijo.
HIJO: Me caigoese es el primo
Jos Jos? Jos? No se mueve,
le cierro los ojoscorrono oigo la
balacera Me apuntan, mi prima!
en Tu casa estn ellos, no oigo nada,
gritasella es la ms bonitala ms
bonita
Silencio. La novia atraviesa el espa-
cio. Blasina la ve.
BLASINA: Ella? Pero? El tiempo
no pas por su cara tres aos tena
Esperanza
Blasina se persigna tres veces. La novia
55
 mira a Blasina pero es como si no la viera.
LA NOVIA: Tengo sed.
La novia contina su camino.
EL HIJO: Estallido, pedazos de gua-
dua vuelan por todas partes, barro,
arena, cenizas, sangreme levanto
(Pausa) sigo tirado en el pisogri-
tonadie me oyetratotratotra-
toeste cuerpo ya no es cuerpoeste
cuerpo ya no es mo ya no hay si-
lencio, ahora todo es bulla, kilele, gri-
tos. Me meten en una bolsa, primero
las manos, luego el tronco, falta un
pie. Me llevan. A dnde me llevan
mam? Dnde est mi prima, mi
hembra, mi mujer? Usted se lo llev,
usted se llev mi pie. Me at al dedo
un cordn al dedo. Ese cordn me
pesa. Este cuerpo ya no es mo. Me
pesa ese cordn.
El hijo se marcha. El guaco permite a
Blasina abrazarse al chinchorro como re-
cogiendo los pedazos de su hijo.
BLASINA: Cada luna su rosario le rezo
confo en que nos encontremos en el otro
ladome trajiste antes de tiempo
PJARO GUACO: Blasinaterca
como la mujer del tamboreropjaro
solo avisapjaro no destino.
El pjaro apaga la tercera vela.
56
BLASINA: Ya?
Oscuridad.
El Peso en el Bal
Se escuchan risas en el mundo de los
vivos. Las cantaoras, con vestidos dife-
rentes estn sentadas tomando caf.
CANTAORA 1: As eracuando
volvi al pueblo vena con la Espe-
ranza, dizque se haba reencontra-
do con el marido, nunca dijo dnde
lo dej, ni por qu l se haba ido
antes cuando el Arcadio apenas
estaba aprendiendo a andarca-
lladita con sus cosases como ese
mugre bal que anda por ahqu
cosas tendr ah guardadasahija-
da de su padrino al fin y al cabo
(Se persigna) que Dios lo tenga en
su santa gloria, ddolo muchoque
tal que tenga ah guardado el pie
del hijomi mam que estuvo ese
da, dice que la vio abrirse camino
antes que llegaran los soldados y
cogerse un pie que luego no se pu-
dieron llevar con el muerto
CANTAORA 2: (Persignndose
varias veces) Cllese esa boca co-
madre que le van a jalar las patas
por la nocheVos dec lo que que-
rs pero como ella nadie pa recibir
los guachupecitosque con ella una
saba que su muchacho naca bien
y que una quedaba otra vez pa
ponerse a bailar, adems de una
vez le deca a uno en dnde ente-
rrar el ombligolo otrosu secreto
se llev
CANTAORA 1: (secreteando) Pero
pa m que tanto alabao y rezo no
van a servir de nada
La cantaora 2 se persigna.
CANTAORA 2: Shhh! Cllese esos
ojos comadre, se nos daa el tra-
bajo donde a Blasina quede por
ah como una sombra.
CANTAORA 1: Ay! No ve que la
pobre de Esperancita no alcanz comadre Blasina, santa entre todas, Dios
a llegar, le toc dejar sus estudios
en medicina tirados y dice que la
vieja le prometi que si llegaba le
contaba toditico lo del pap y ah
est esa pobre entre que respetar
la ultima voluntad de su mama o
violentar ese mugre bal que nun-
ca la dej abrir. No confo mucho
en ese preparado que hace, sino le
vuelve el alma al cuerpo nos va a
envenenar
CANTAORA 2: Ay, no comadre!
Vaya pngale ms oficio, que se
acab el caf, que los viejos quieren
ms bichems sancocho no deje
que abra ese traste, va y se enoja la
Blasi y se nos tira la contrata.
El pjaro Guaco entra al mundo de los
muertos y arrastra a Blasina, la obliga a
entrar al espacio de los vivos. Las llamas
de los velones danzan trepidantes. Las can-
taoras se estremecen. Blasina se carcajea.
BLASINA: Viejas miedosas, toda la
vida entre muertos y casa de herre-
ro, cuchillo de palo
Las cantaoras hablan a todo pulmn y
exageran sus gestos. Se dan golpes contra
su cuerpo. Mientras ellas hablan Blasina
se re y aplaude.
CANTAORA 1: Lo cierto es que la
la tenga en su gloria
CANTAORA 2: Ay; mi Blasicunta
falta me vas a hacera quin voy a venir
a contarle todas mis penasbendita seas
mi Blasi que siempre me recibiste bien en
tu casaque un platico de tapao, que un
bichesitosi mi estomago tena hambre vos
la calmabasay, mi Blasi
CANTAORA 1: y te llevas el secreto
a la tumba
Blasina detiene su festejo. La cantaora 2
codea fuertemente a la otra cantaora.
57

CANTAORA 1: Tanto que te ro-
gu que me dieras el secreto del
arrechn y te lo llevaste (Suenan
unos golpes secos.
Escuchan) y eso qu?
Las cantaoras miran hacia el patio.
CANTAORA 2: Ay, nia Esperan-
za se volvi loca? (hablando a lo
lejos mientras se dirigen al patio)
no nia, respete la ltima voluntad
de mama Blasinano reviente ese
candado
Blasina trata de seguirlas pero el pjaro
guaco tensa el lazo.
BLASINA: Esperanzamija
bralo no se vaya a enojar con-
migo
La cuarta vela se apaga. Las Cantaoras
regresan arrastrando el bal.
CANTAORA 1: Aypero ni que
se le hubiera metido el diablo a
esa nia esa cosa est como re-
zada, con semejantes golpes y no
abrirse
CANTAORA 2: Ay, comadre, tene-
mos que estar con los ojos abiertos,
no sea que las ganas de saber de su
pap nos dae el alabao.
58
Blasina se sienta encima del bal, las
mujeres ya no pueden arrastrarlo.
CANTAORA1: Ay! Pesa como si
llevara un muerto dentro.
Ambas se persignan y dejan el bal all.
PAJARO GUACO: Tiempo aca-
baodos abiertos.
Las cadenas no se ven pero
pesan
El pjaro arrastra a Blasina al mundo
de los muertos. Tira de los otros lazos
y entra la novia. Detrs de ella viene el
hijo. El pjaro Guaco, saca un tabaco,
lo enciende en una de las velas, fuma.
HIJO: Clida como las aguas del
san CiprianoNo ha cambiado
NOVIA: No he cambiado?
HIJO: La misma negrita alboro-
tadora
NOVIA: Hasta cundo?
BLASINA: Hasta cundo?
NOVIA: Shhhh
EL HIJO: (se re) nos acurruc-
bamos a la orilla del mar a soar
con las estrellas (se oye el rumor
de un bullerengue) este pueblo es
pequeo pa los dos, todos te miran
con esos ojos que se les van a salir
LA NOVIA: Ay ,no, primo, djese
de tanta bobada que yo lo quiero
es a usted
EL HIJO: Ah s? pues vngase
conmigola espero allusted sabe
dndeprubeme que me quiere
tanto
PJARO GUACO: Nada era lo
suficientemente bueno para l
BLASINA: En el camino se ende-
rezan las cargas.
PJARO GUACO: Hasta aqu nos
trajeron las tuyasHabla Blasina
Mina Habla!
Silencio.
EL HIJO: No s cundo fue que
me ataste a vos mi negrita albo-
rotadora
El pjaro Guaco le echa a la novia una
bocanada de humo en el rostro.
NOVIA: Tuve una hija.
Blasina trata de llegar hasta ella, pero
el guaco la detiene.
HIJO: Cmo?
El pjaro Guaco le echa a la novia una bo-
canada que cubre todo su cuerpo. La novia
ve a Blasina y la arrastra hasta su lado.
NOVIA: Por qu no se
lo cont?
BLASINA: Silencio
HIJO: Cmo se llama?
NOVIA: EsperanzaEsperanza
BLASINA: Este no es un
lugar para hablar.
PAJARO GUACO: Ahora
es cuando!
HIJO: Esperanza
Mosquera! Mosquera?
BLASINA: Esperanza
Mosquera Mina.
La quinta vela se apaga.
NOVIA: Mina! Tres aos
tena Esperanza
HIJO: No me lo dijo mam.
NOVIA: No se lo dijo a ella.
59
 BLASINA: Es ma.
NOVIA: Borr de su memoria mi
recuerdoella se mira al espejo y no
me reconoce.
BLASINA: No se lo dije y qu, madre
no es la que pare sino la que cra.
Es ma.
HIJO: Es ma?
BLASINA: Tena tres aos. Es ma,
ma.
HIJO: Mosquera?
BLASINA: S. La nia tiene los ape-
llidos de los abuelos.
NOVIA: Ella se mira al espejo y no
me reconoce. Es ma, ma.
HIJO: Es ma, ma.
BLASINA: La que cra
NOVIA: No me reconoce
BLASINA: Habra vagado como una
sin nadie, es ma.
HIJO: Ella se mira al espejo y no me
reconoce.
La sexta vela se apaga. El pjaro guaco
empieza a arremolinar todo con su danza,
60
Blasina, la novia y el hijo caen en la
fuerza del baile.
BLASINA: Un da tocaron en la
casa en la que trabajaba y ah esta-
ba sta, con una nia y una carta
NOVIA: Es de su hijo
BLASINA: Mtame los dedos a
la boca a ver si muerdo Ay! no
era sino verla para saber que era
suya mijo
La danza cesa. Los tres estn sin aliento.
HIJO: Es mama
BLASINA: Me la entreg y se fue
como viento en polvaredacasqui-
sueltabuscona
Blasina es empujada al mundo de los
vivos y el hijo es expulsado del lugar.
El borrachero
El sonido estridente de la ciudad, con los
pitos de los autos y las fbricas en ope-
racin, aturden a Blasina. Ella se tapa
los odos. La novia comienza a caminar
como si alguien la persiguiera.
LA NOVIA: Tengo sed! Camino a
paso rpido por las cuadras, tantas
torceduras de camino y la Esperan-
za que no quiere andarel mismo abiertos. Nadie los cierra. Ahora
hombre me sigue desde que sal de puedo ver. Este cuerpo ya no es
la inspeccins que me buscan y mo. Es del guaco que come de l.
todo esto es por vos, porque no nos No escucho las campanas. Tengo
devolvieron lo que quedaba de vos, sed! Mi Esperanza se duerme sin
quin sabe a dnde fuiste a parar su arrullo, (Cantando)4
te llegaste a m hamaca con flores
en las manospuro borrachero me Si este nio se durmiera
disteolvidada qued ese hombre Si este nio se durmiera
no me pierde pisada abro caminos Yo le dara medio real
nuevos y l no se pierdes que por Si despus se despertara
aqu vive la ta Blasina, apenas si Si despus se despertara
alcanzo a tocar la puerta Esperan- Yo se lo volvera a quitar.
za! Esperanza! Le entrego la nia, Uruwuawa, urut
le entrego la carta. Todo me da Dormite nio Jos
vueltas, el borracheroel borrache- Si este nio se durmiera
ro. En el cocuyo de un rbol est Yo le daba medio real
l. Me mira desde arriba y empieza Si despus se despertara
a cantar. Ya se va, ya acab, ya se Yo se lo volva a quitar
fue todo se confunde, me echan Dormite niito que tengo hacer
en un carro, me tapan la cara con Lavar los paales
una bolsa negra, hace calor, no Sentarme a coser
puedo respirar, le arao la cara, los Dormite niito
brazosme amarran. Esperanza! Dormite no ms
el carro se queda quieto. Me ti- En esa cunita que dios
ran, me empujan y caigocaigola Te ha de dar.
maleza se mete por entre la carne,
me abre, me cultiva, caigo, caigo, NOVIA: Se le olvidan mis pala-
caigo hasta que nada me tocaNo bras, se le olvida mi olor. No escu-
escucho campanasno hay silencio, cho las campanas. Este cuerpo ya
se oyen los grillos, los pjaros, el no es mo, es de la maleza que crece
rumor del agua. No escucho las en l. No se escucha ni un lloro con
campanas. Nadie llora. Este cuer- mi nombre. Mi Esperanza se hace
po ya no es mo, hace tres lunas grande. No escucho las campanas.
llenas que no lo es. Mis ojos siguen
Cancin de Arrullo.
4
61
 Rumores y estremecimientos vienen del
afuera.
NOVIA: Cul es mi nombre?
No escucho las campanasslo hay
silencio. No escucho las campanas.
PJARO GUACO: (a la Novia)
Nombre es borrachero, profundi-
dad de la selva habito
NOVIA: Debajo de mi sombra se
pierde la conciencia Debajo de
mi sombra se pierde la conciencia
(A Blasina como si pudiera verla)
Debajo de mi sombra se pierde la
conciencia
El pjaro observa a Blasina, a ella le
incomoda su mirada. El pjaro apaga la
sptima vela.
PJARO GUACO: Lo que pen-
sabas no essalvarla es salvarnos.
BLASINA: Siempre fue en contra
de la corriente, como la mujer del
tamborero
PJARO GUACO: Como tu
El pjaro muestra el altar. Blasina toma
un vaso con agua del altar y entra al
mundo de los muertos.
5
Cancin: Alabanza de Muerto.
62
BLASINA: Despus de dos das de
labores como partera naciste tu
camino y el mo estaban atados.
Blasina le da de beber el agua a la novia.
Entra el hijo. Ella se le queda mirando
y lo reconoce.
LA NOVIA: Vos te perdas en las
aguas del Cipriano y nos ponas
a todas a llamar, en agona, en
agona desde que te vi la primera
vez eres T? Al fin te encontr?
Los dos se abrazan.
BLASINA: Arcadio! Mijo!
El hijo no va hacia ella. Blasina va hasta
la novia y la toma de la mano.
BLASINA: Niaraese es el nombre
que la comadre te puso, Niara
NiaraNiaraahora puedes des-
cansar en paz, ya sabes tu nom-
bre (canta5)
Niara era su nombre
Lucum su apelativo
Lucum su apelativo
Con ese nombre se va
A la tierra del olvido
A la tierra del olvido
Por aqu pas Mara
Tres horas antes del da
Tres horas antes del da
Se apaga la octava vela.
Oscuro.
El levantamiento de tumba
En el mundo de los vivos las cantaoras
entran. Empiezan a desarmar el altar.
CANTAORA 1: Ay comadre vos
es que te estas tomando el agua de
la muerta? Con eso no se juega.
CANTAORA 2: Y yo que voy a
andar en esas
El pjaro Guaco y los tres entran
al mundo de los muertos. Las can-
taoras se estremecen y empiezan
a rezar.
CANTAORAS: Levanten la tum- Las cantaoras miran el bal moverse. Se
ba. El cuerpo presente. Se despide
el alma, en vida y muerte. Nueve
noches son las de mi novena. Le-
vanten la tumba, que esta alma es
ajena.
PJARO GUACO: Tiempo acaba
CANTAORAS: Levanten la tum-
ba. El cuerpo presente.
LOS TRES: Esperanza!
CANTAORAS: Se despide el alma,
en vida y muerte. Nueve noches
son las de mi novena.
Blasina atraviesa el velo, las cantaoras
miran alrededor sin ver nada. Blasina
trata de empujar el bal haca afuera.
No se desplaza, pero se mueve.
CANTAORA 1: Ay bendito! La ta
Blasi s que est inquietaY si es
el pie del difunto?
Arcadio y Nayra atraviesan el velo, las
cantaoras se estremecen por el fro y
las llamitas de los velones se mueven
inquietas. Arcadio y Nayra ayudan a
Blasina a empujar. El bal se desplaza.
CANTAORA 1: Ay, san Jos ben-
ditoqu es lo que pasa
persignan tres veces.
CANTAORA 2: Dios de los espri-
tus y de toda carne, que sepultaste
la muerte, venciste al demonio y
diste la vida al mundo. T, Se-
or, concede al alma de tu difunta
sierva Blasina Mina el descanso en
un lugar luminoso, en un oasis, en
un lugar de frescura, lejos de todo
sufrimiento, dolor o lamento.
63
 CANTAORA 1: Ayyyyyy! Coma-
dre ser mejor llamar a la doliente,
que ella vea si le echa candela o
lo abre.
CANTAORA 2: Perdona las culpas
por l cometidas de pensamiento,
palabra y obra, Dios de bondad y
misericordia; puesto que no hay
hombre que viva y no peque, ya
que T slo eres Perfecto y tu Jus-
ticia es justicia eterna y tu Palabra
es la Verdad.
Los tres siguen moviendo el bal hacia
afuera hasta sacarlo.
CANTAORA 1: Pues como que no
va a hacer falta llamar a nadie que
l solito la buscaay Jess credo
no haba visto yo algo as nunca,
nunca
CANTAORA 2: T eres la Resu-
rreccin, la Vida y el descanso del
difunto, tu sierva Blasina Mina.
El pjaro guaco tensa los lazos y
los atrae al mundo de los muertos.
Custodia la ltima vela.
CANTAORA 1: Ay ya sali la
niase qued como mordida por
una serpienteay comadre, coma-
dresac un palo prendido del fo-
gn, va a cumplir la voluntad de
la mama.
64
Los tres se estremecen. La cantaora 2
ora ms fuerte.
CANTAORA 2: Perdona las culpas
por l cometidas de pensamiento,
palabra y obra, Dios de bondad y
misericordia; puesto que no hay
hombre que viva y no peque, ya
que T slo eres Perfecto y tu Jus-
ticia es justicia eterna y tu Palabra
es la Verdad.
ESPERANZA (VOZ EN OFF):
Ahhhh! que todo tens que estarlo pregun-
CANTAORA 1: Ay pobrecita,
se quem hum! parece ella la
que echa candela igualitica a la
mamasiempre en contra de la co- ln hacia afuera. Los tres se abrazan y
rriente
LOS TRES: Como la mujer del
tamborero
La cantaora 2 se queda en silencio. Todos
miran expectantes hacia afuera.
CANTAORA 1: Y de dnde sac
esa nia martillo y cincel? No se
quede callada siga rezando
CANTAORA 2: Perdona las culpas
por l cometidas de pensamiento,
palabra y obra, Dios de bondad y
misericordia; puesto que no hay
hombre que viva y no peque, ya
que T slo eres Perfecto y tu Jus-
ticia es justicia eterna y tu Palabra
es la Verdad.
Se escuchan tres golpes secos.
CANTAORA 1: Bendito sea Dios
ay comadre nos van a jalar las pa-
tas esta noche esa no es la ropa
que tena el difunto Arcadio el da
del bombardeo? Y eso?
CANTAORA 2: Bendito sea, es
tando ay nos vio! nos vio!
Ambas vuelven a recoger las cosas del
altar y mientras lo hacen miran de refi-
esperan ansiosos.
CANTAORA 1: Es una carta?
CANTAORA 2: Es que ests mala
de las vistas?
CANTAORA 1: Ah est sellada!
y de quin ser?
CANATORA 2: Shhh!
Silencio.
CANTAORA 1: Ay! Por ms que
hagamos silencio no vamos a saber
nada, no ves que est leyendo en
la menteAy comadre, y ahora s
le entr fue el llanto
Las cantaoras terminan de levantar el
altar y apagan los cuatro velones. El
espacio de los vivos se oscurece.
CANTAORAS: (Cantando7)
A tu vientre madre
Donde repos
A los nueve meses
Tu pecho mam
Y a los nueve meses
Tu pecho mam.
ngeles cantemos
Y en paz entonemos
Nos vamos al cielo
Con los santos y Mara.
Se ve a las tres mariposas cobrar vida y
volar. Al fondo una luz cegadora y tres
sombras que se dirigen a ella. El pjaro
guaco, apaga la ltima vela. Todo queda
en oscuridad.
Fin
65
 Resumen
A solicitud de la revista Papel Escena, la
autora le escribe a los jvenes actores para
presentarles algunas razones por las cuales
es importante historiar y estudiar el tea-
HACER HISTORIA
tro del pas. As mismo, la autora escribe
sobre las fuentes que ha consultado para
redactar varios de sus estudios histricos
Marina Lamus Obregn1 y sobre los materiales de referencia que ha
publicado, con el objeto de colaborar con
los investigadores y ampliar las fuentes
bibliogrficas del teatro colombiano.
Palabras claves
Investigar, teatro colombiano, materiales
documentales, estudios histricos.
1
Marina Lamus Obregn es magster en literatura hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo,
Seminario Andrs Bello. Ha publicado un nmero importante de artculos y libros sobre la historia
del teatro colombiano. Ha sido tambin tutora de grupos de investigacin. En 2012 recibi el premio
Nacional de Investigacin Teatral con el estudio: En busca del Coliseo Ramrez. Primer teatro bogotano
(publicado por Ministerio de Cultura).
66
Abstrac
Answering to a call of magazine Papel Esce-
na, the authoress writes to young actors to
show some reasons for which it is important
to tell the history and to study country thea-
tre . Likewise, the authoress writes about
the sources that ,she has consulted to write
several of her historical studies and about
reference text she has published, in order to
collaborate with researchers and to extend
the bibliographical sources of Colombian
theatre
Keywords
Investigate, Colombian theater,
documentary materials, historical studies.
67
 Proverbios y cantares
Antonio Machado
[...]
VII
Siglo nuevo? Todava
llamea la misma fragua?
Corre todava el agua
por el cauce que tena?
VIII
Hoy es siempre todava
[...]
El ttulo que encabeza este artculo
lo he tomado prestado del vocabulario de
periodistas y comentaristas deportivos, pues
ilustra bastante bien la importancia que
tiene para los grupos humanos la investi-
gacin histrica. Desde los triunfos de Ca-
terine Ibargen, medalla olmpica de triple
salto, y muy especialmente ahora, en 2014,
cuando algunos deportistas colombianos han
alcanzado grandes triunfos, el pas ha escu-
chado la frase hacer historia en reiteradas
oportunidades. Nairo Quintana y Rigoberto
Urn hicieron historia en el Giro de Italia;
James Rodrguez y el seleccionado nacional
hicieron historia en el Mundial de Ftbol.
La frase conlleva una tcita comparacin
con otros eventos del pasado en los que los
connacionales tuvieron participacin y no
alcanzaron los triunfos de hoy; igualmente
anticipa el futuro: esos futbolistas, elevados
por la sociedad a categora herica, pasarn
a la historia deportiva y nacional con so-
68
brados mritos: su especial talante, espritu
tico y desempeo deportivo. De manera
similar ha ocurrido con el teatro occidental
desde tiempos inmemoriales: sus hallazgos
estticos, evolucin y las grandes personali-
dades artsticas que lo han transformado han
merecido ocupar las pginas de la historia.
En cuanto al teatro colombiano, al
parecer ahora, de manera paulatina, los
estudios sobre su historia vienen recibien-
do estmulos por diferentes vas. As que
en un futuro no lejano se tendr mayor
conocimiento del pasado artstico y de su
entorno, de sus gestores y obras y, en fn, de
los medios de expresin que utilizaron; pues
hasta ahora la investigacin y difusin de
dichos estudios han sido contados, tal como
lo afirm el maestro Carlos Jos Reyes en un
seminario en la ASAB, en 2006: la inves-
tigacin ha sido marginal, y los trabajos al
respecto se pueden contar con los dedos de
las manos e incluso sobran dedos. No obs-
tante ser por todos conocida esta realidad,
que se hace evidente a travs de la repeticin
de frases, dichas cada vez que se presenta
la ocasin y sin consecuencias prcticas evi-
dentes, quisiera subrayar a continuacin la
importancia de reconocer el pasado como un
aporte significativo al teatro de hoy, y no
como un ejercicio placentero de especialistas
de restos fosilizados.
El teatro, como las artes en general,
desentraa hechos sociales, ya sean positivos
o negativos, y los presenta de una manera
Hiptesis de la composicin volumtrica y de la cubierta del Coliseo. Realizada por Juan Carlos Cancino.
que permite a los espectadores reconciliar-
se con la cotidianidad y consigo mismos;
procura un profundo entendimiento por su
capacidad para crear metforas y recrear
la cultura. De esta manera, cada individuo
puede ser l mismo o por lo menos distinto
a lo que la cotidianidad le impone y soar.
De ah que los estudios sobre el arte teatral
puedan reconstruir identidades, elementos
tnicos, religiosos, sociales, entre otros,
que subyacen en las obras y en la peculiar
manera como los artistas llevan a cabo su
actividad. Este conocimiento y su compren-
sin contribuye tambin a establecer vasos
comunicantes con otras culturas teatrales,
a fomentar y extender las redes artsticas y
humanas, al mismo tiempo que estimula el
crecimiento artstico propio.
El identificar procesos teatrales his-
tricos, facilita su anlisis desde diferentes
perspectivas, para as desarrollar mejores
herramientas artsticas y de comunicacin
con el espectador, evitar repeticiones y me-
jorar las nuevas realizaciones. En este mismo
sentido, el reconstruir la historia permite es-
tablecer relaciones de diferente ndole: entre
las mismas obras dramticas o sus puestas
en escena, entre los temas abordados en ellas
y la sociedad, entre los cuerpos cotidianos
y los cuerpos artsticos en el escenario, et-
ctera. As mismo, su conocimiento podra
establecer un movimiento continuo y no la
identificacin de hechos que aparentemente
estn aislados unos de otros. Ms an hoy
en da en que el teatro ha transformado de
maner,a radical sus modos de expresin, al
incorporar elementos que antes eran impen-
sables en el arte escnico.
De igual manera, el teatro ha tenido
tambin una mirada sobre la historia misma.
Sobre la propia, la del arte teatral, y sobre
la historia de las sociedades y de las agru-
69
 paciones humanas. En consecuencia muchas
obras y puestas en escena contienen citas
de otras obras, referencias artsticas, actua-
lizaciones, adaptaciones de piezas clsicas y
tradicionales. Y tampoco hay duda de que
el arte teatral es expresin y sntesis de
los acontecimientos ocurridos en diferentes
pocas; motivos por los cuales sus obras han
sido rotuladas como teatro histrico, en el
pasado, o como teatro poltico en pocas
recientes. Reconstruir estos periodos arro-
jara luces sobre los motivos y objetivos
ideolgicos y artsticos que llevaron a los
teatristas a retomar la tradicin teatral, as
como la manera de leer e interpretar hechos
histricos propios y de otras culturas, que es
distinta de las otras artes y de las ciencias
humanas.
Desde el punto de vista de la investi-
gacin misma, para llevar a cabo cualquier
estudio histrico es necesario examinar di-
ferentes tipos de materiales documentales,
escritos y visuales, rescatar trabajos inditos
o publicados pero ya olvidados, obras, ves-
tigios escenogrficos, canciones o partituras
musicales utilizados en los espectculos. Este
trabajo de bsqueda e identificacin de ma-
teriales hace posible la clasificacin de dicho
patrimonio documental y bibliogrfico, lo
cual conlleva su valoracin.
Al mismo tiempo, al haber diferen-
tes metodologas en la manera de historiar
el teatro, pues se puede hacer de manera
personal o ntima, a travs de los recuerdos
70
que sus protagonistas han atesorado y de
las experiencias de los artistas o a travs de
uno de los textos de los varios que confor-
man la esencia del teatro, se produce gran
riqueza de resultados. Esto va de la mano
del anlisis que el historiador hace, pues
sus resultados dependen de su punto de
vista e ideologa y del conocimiento previo
que tenga del teatro y de la misma historia
teatral. Sin embargo, cualquiera que sea la
metodologa o la postura que se adopte,
cada reconstruccin histrica contribuir a
entender periodos y fenmenos y ser til e
interesante para distintos lectores.
Como lo anot al comienzo del pre-
sente artculo, en los ltimos aos la inves-
tigacin histrica se ha ido enriqueciendo,
debido a diferentes factores, entre ellos, a
los estmulos que el gobierno nacional y los
regionales han complementado y perfeccio-
nado; a un mayor nmero de trabajos acad-
micos y tesis provenientes de las carreras de
ciencias sociales; a iniciativas individuales,
cuyas realizaciones han acrecentado y enri-
quecido algunas tradiciones. Para completar
a futuro el cuadro, los estmulos tambin
deberan dirigirse a la publicacin de tra-
bajos, teniendo como respaldo una buena
seleccin de ellos y una delicada labor de
correccin y edicin. Si se quiere continuar
anticipando el futuro, en la medida en que
lo anterior ocurra y mejore, los estudios
tambin aumentarn, as como el estmulo
a la conservacin de los materiales, a la Hiptesis formulada por Juan Carlos Cancino de cmo se vera la manzana y el Coliseo Ramrez. El Coliseo
edicin de obras de teatro y de historias ocupa complentamente el predio, a diferencia de las construcciones circundantes que conformaban una
manzana en la que predominaban las reas libres y verdes de patios y solares.
71

Teatro Maldonado. Grabado de Antonio Rodrguez
Publicado en Papel Peridico Ilustrado, 1885.
de conjuntos artsticos y protagonistas del
quehacer. Todo lo cual permitir sobrepasar
etapas descriptivas y aumentar los anlisis.
Un Proceso Investigativo
Cuando el maestro Fernando Vidal,
director y editor de Papel Escena, me pidi
este artculo, hizo nfasis en que tambin
deseaba una reflexin sobre mi experiencia
como buscadora de informacin teatral,
as se cumpla con dos de las funciones de
la revista: la informativa y la didctica, y
72
eventualmente de inspiracin a estudiantes
con vocacin investigativa. Debo comenzar
dirigindome a estos ltimos para decirles
que a lo largo de varios aos he ido guardan-
do todo tipo de materiales producidos por
los teatristas y en general relacionados con
el teatro del pas. As se va conformando un
archivo de curiosidades personales, el cual
sirve para iniciar un proceso investigativo.
De manera sistemtica he indagado en
las publicaciones seriadas (peridicos y re-
vistas) de diferentes ciudades y poblaciones
del pas, para las temticas atinentes al siglo
XIX y primeros cuarenta aos del XX. La
informacin recopilada en esas publicacio-
nes, tcnicamente la consigno en una base
de datos, diseada a propsito para cumplir
con dos objetivos principales: 1) que se me
facilite cualquier bsqueda, al momento de
redactar los resultados investigativos; y 2)
a futuro, poner ese conjunto sistematizado
de datos y referencias al servicio de los es-
tudiosos; pues como lo saben las personas
que han trajinado con dichos materiales, la
informacin en ellos contenida es valiosa,
pero hay que tener una alta dosis de pa-
ciencia y perseverancia para encontrar un
corpus suficiente de referencias, que permita
la redaccin de algn trabajo. Al da de hoy
he podido publicar ndices de las publica-
ciones peridicas del siglo XIX consultadas
y una bibliografa anotada, diacrnica, de
autores de teatro. Espero que en un futu-
ro mediato dichos datos sean accesibles en
formato digital o preferiblemente en la red.
As mismo, he consultado documentos sar, por falta de tiempo no las he analizado
manuscritos correspondientes al periodo co- como quisiera y como lo exige una empresa
lonial, los cuales se hallan principalmente en de esta naturaleza; adems, porque esta
el Archivo General de la Nacin, en las sec- labor requiere de un grupo de estudiosos,
ciones de manuscritos, raros y curiosos de las preferiblemente vinculados con la academia.
bibliotecas Nacional y Luis ngel Arango en
Bogot. En especial, en el Archivo General, Ahora bien, como tambin se puede
institucin encargada de dicho patrimonio, deducir de la anterior descripcin, formo
he encontrado datos sobre: representaciones parte de una cadena de investigadores, cuyos
teatrales dentro del marco de fiestas y ce- intereses por el teatro han sido similares.
lebraciones virreinales y religiosas; tal cual De esta manera estoy dando continuidad
documento legal que establece una relacin a sus metodologas o intereses culturales.
contractual entre artistas y compaas; ex- Me estoy refiriendo a algunos maestros que
comuniones de algunos artesanos-actores y me antecedieron y de quienes he aprendido
la injusta muerte de un msico-actor, entre a travs de sus textos. Como este no es
otros. Para la investigacin sobre el primer el objetivo del artculo, slo nombro unos
teatro bogotano, el Coliseo Ramrez, consul- cuantos que se han ocupado exclusivamente
t una cantidad importante de documentos de la historia del teatro colombiano, pues
en los reservorios anotados antes, pero fue tambin debo mi formacin investigativa a
en el Archivo en donde ms encontr, en sus otros a quienes tuve como profesores en las
fondos catalogados como: Virreyes, Miscel- ulas de clase. Ellos son: Hctor H. Orjuela,
nea, Empleados Pblicos, Milicias y Marina, Fernando Gonzlez Cajiao y Carlos Jos
Juicios Civiles, Monedas, Testamentarias y Reyes. El maestro Orjuela fue el primero en
Documentos Notariales, etctera. recoger la informacin de autores teatrales
en su ya clsica Bibliografa del teatro co-
En las obras de teatro suprstites de lombiano. As mismo Orjuela ha estudiado
la Colonia y posteriores he podido apreciar el teatro colonial, ha puesto en discusin
los diferentes gneros en los que se escribie- algunas apreciaciones sobre dicho teatro y
ron. Ellos representan un testimonio de la ha publicado obras suprstites coloniales
escritura dramtica, junto con sus valores con inteligentes anotaciones, lo cual faci-
estticos y sociales, que por lo general la lita su entendimiento y posibilita nuevas
modernidad no reconoce. De ellas tambin investigaciones del periodo. El maestro Re-
he extrado partes significativas de la puesta yes tambin se ha adentrado en el mundo
en escena y segmentos de los espacios arqui- documental de la Colonia con importantes
tectnicos, consignados en las acotaciones hallazgos inditos, en el estudio del siglo
escnicas de los dramaturgos. Muy a mi pe- XIX, adems de importantes esfuerzos para
73
 la divulgacin y publicacin de estudios.
Reyes consult en el Archivo de Simancas,
que perteneci a los Habsburgo, y all en-
contr un pequeo fondo con documentos
pertenecientes a la Audiencia de Santa Fe,
a finales del siglo XVIII.
Con quien compart informacin y
detalles del manejo y almacenamiento de
documentos fue con el maestro Gonzlez
Cajiao, adems de que admir (y sigo ha-
cindolo) su terquedad en la bsqueda de
papeles, programas, datos y obras inditas.
Se puede decir que Gonzlez Cajiao se pre-
ocup por dar continuidad a la bibliografa
iniciada por Orjuela, consolidar una amplia
diacrona histrica que todava es un texto
indispensable en cualquier bibliografa.
Con el objeto de ejemplificar y divul-
gar los trabajos histricos sobre Colombia
que, por fortuna, me han publicado insti-
tuciones culturales y editoriales indepen-
dientes, relacionados con los periodos antes
mencionados, a continuacin enuncio algu-
nos de ellos, adicionando un corto resumen
de su contenido.
Estudios Histricos
Teatro en Colombia: 1831-1886. Prc-
tica teatral y sociedad. Santa Fe de Bogot:
Planeta Colombiana Editorial S.A., 1998
(Ariel Historia). Las fuentes consultadas
para el estudio fueron las carteleras, no-
ticias, reseas, comentarios y crticas de
la prensa de varias ciudades. Esta historia
74
de Cultura, 2012. Estudio sobre el Coli-
Portada del Libro Bibliografa del Tearo
Colombiano siglo XIX
relaciona la prctica teatral con la vida po-
ltica y cotidiana de los habitantes urbanos
del pas. Parto del punto de vista de los dra-
maturgos, actores y actrices, las compaas
locales e itinerantes y el pblico.
Teatro siglo XIX. Compaas nacio-
nales y viajeras. Segunda edicin, corregi-
da. Medelln: Tragaluz Editores S.A., 2010.
Igual que el libro anterior, las fuentes prin-
cipales fueron los peridicos y algunos libros
de carcter histrico sobre el pas. El libro
est dividido en tres partes. La primera,
dedicada al teatro hablado y la segunda al
teatro musical: pera y zarzuela. La historia
se expone a travs de la actividad de las
compaas nacionales y extranjeras itineran-
tes, los repertorios y carteleras y la relacin
con el pblico. La ltima parte comprende
diferentes ndices, ordenados por autores,
fechas, ttulos de obras y gneros teatrales
representados en el pas durante ese periodo.
En busca del Coliseo Ramrez. Pri-
mer teatro bogotano. Premio Nacional de
Investigacin Teatral. Bogot: Ministerio
seo Ramrez, teatro bogotano construido
a finales de los aos coloniales y que en la
dcada de los aos setenta del siglo XIX
pas a llamarse Teatro Maldonado. Por
algunos meses fue el Teatro Nacional del
pas, antes de su demolicin ordenada por
una ley de la Repblica. Este teatro es el
antecesor del Teatro de Cristbal Coln.
Como no encontr planos del edificio ni las
anotaciones del maestro que lo refaccion
en 1871, stos se reconstruyeron a travs
de hiptesis y de unas cuantas referencias
halladas en los documentos consultados,
en la historia anecdtica del pas y en las
escrituras de compra y venta del edificio. En
efecto, el arquitecto restaurador Juan Carlos
Cancino Duarte, profesor de la Universidad
Javeriana en la carrera de Arquitectura y en
la Maestra en Patrimonio Cultural y Terri-
torio, reconstruy el plano catastral de 1858
sobre la manzana catastral actual y luego
plante las hiptesis por medio de perfiles y
planos de todo el edificio, con su escenario,
palcos y fachada. Debo anotar que esta ha
sido una de mis experiencias investigativas
ms satisfactorias, no slo por la cantidad
de documentos rescatados que la susten-
tan, sino y muy especialmente porque al
final del proceso conoc al profesor Cancino,
quien acept de muy buena gana trabajar
en esta reconstruccin, abordndolo como
un ejercicio acadmico que nos enriquecera
a ambos. As que durante unos cuantos me-
ses intercambiamos conceptos e ideas; y el
Ministerio de Cultura acept publicar estos
resultados en el ltimo captulo del libro.
Qued con la satisfaccin de haber logrado
visualizar el objeto de mi bsqueda durante
tantos meses y meses y entender temas de
carcter arquitectnico colonial que el pro-
fesor Cancino con buen humor me explic.
Pintores en el escenario teatral. Bogo-
t: Luna Libros y Universidad del Rosario,
2014 (Serie Colombia). El libro presenta
informacin y analiza la vinculacin de ar-
tistas plsticos al escenario teatral. Comien-
za con algunas noticias sobre dicha unin
durante la Colonia, sigue con el siglo XIX
hasta llegar a mediados del XX. Por tanto,
considera a los maestros decoradores, a los
pintores escengrafos y pintores de los telo-
nes de boca de los teatros ms importantes
del pas.
75
 grfico, XXXVIII, No. 58, 2001 (publicado Hasta aqu unos cuantos ttulos co-
en 2003), pgs. 3-27. Se analizan los dramas rrespondientes a los estudios histricos. En
que en su juventud escribi Prez, quien seguida expongo la informacin de ndices
fuera presidente de la Repblica (1869; 1874- y bibliografas. As mismo, incluyo en este
1876), y las reacciones y crticas que ellas mismo apartado un balance, o ms bien una
suscitaron. En el artculo se hacen expresos reflexin que est presentada de manera
los conceptos de la poca sobre el teatro. resumida y comparte con los otros libros
algunos de sus objetivos. Los he agrupado
Chjov a la carta: sobre algunas bajo el ttulo de libros de referencia, porque
puestas en escena. Publicado en el libro ese es su carcter, remiten a los investigado-
Antn Chjov 100 aos (Tomo I). Bogot: res o estudiosos a otras fuentes bibliogrfi-
Universidad Nacional de Colombia, 2005. cas que les ayudan a ampliar y precisar la
Esta investigacin la hice porque el maes- informacin requerida.
tro Santiago Garca diriga por entonces
un grupo de estudio, terico y prctico, en Libros De Referencia
la Universidad Nacional, llamado Centro
de Experimentacin Escnica. Para forta- Bibliografa del teatro colombiano,
lecer al grupo con informacin, el maestro siglo XIX. ndice analtico de publicacio-
Garca pidi a varios estudiosos de Chjov nes peridicas. Santaf de Bogot: Instituto
dictar conferencias sobre el autor ruso. Me Caro y Cuervo, 1998 (Serie bibliogrfica,
correspondi indagar sobre las obras de su XVI). ndice de artculos, reseas y noticias
Portada del Libro Pintores en el escenario teatral autora llevadas al escenario en el pas y aparecidos en peridicos colombianos del
sus estticas. siglo XIX. El libro contiene una introduc-
cin en donde se presenta un panorama
Adems de los anteriores libros, enumero a continuacin unos pocos artculos his- Biografas de actrices colombianas. general de las publicaciones peridicas y de
tricos, publicados en revistas contemporneas y libros colectivos. Credencial Historia En A Teatro (Medelln), revista de la Aso- su importancia en el pas decimonnico. El
(Bogot) public dos cuadernillos dedicados a documentos inditos, hallados en el Archivo ciacin de los Trabajadores de las Artes ndice propiamente dicho est dividido en
General de la Nacin. El primero, del Fondo Polica, trata sobre la excomunin de unos Escnicas, ATRAE, y de la Asociacin las siguientes partes: Catlogo, con 1.874
actores artesanos de Mompox despus de una representacin teatral en honor de santa Nacional de Directores Escnicos ANDE registros. Cada uno de ellos contiene la des-
Brbara, en 1673. Se puede consultar en: Credencial Historia No. 78, junio de 1996, bajo COLOMBIA, No. 16, enero diciembre de cripcin bibliogrfica bsica y un resumen
el ttulo de Excomunin de actores artesanos de Mompox. El segundo, perteneciente al 2009, nmero monogrfico sobre las mujeres con un breve comentario de lo que trata cada
Fondo Criminales, trata sobre una denuncia interpuesta por Antonio Bustamante contra del teatro, se public un artculo donde se cita; ndices, ordenados alfabticamente por
Antonio Josef del Rincn, hermano del cura vicario de Ocaa, por haber asesinado a palos rescatan las biografas de tres actrices de temas, autores, peridicos e ilustraciones,
a su esclavo Eusebio, conocido como Caxamba, quien era artista de su compaa teatral. comienzos del siglo XX: Mara Luisa Lobo con el fin de acceder de manera ms fcil
El resumen se puede consultar en el No.79 de Credencial Historia, julio de 1996, con el Guerrero, Isabel Rueda Crespo y Maruja a los registros bibliogrficos. Este primer
ttulo Alborotos y muerte de un teatrero en Ocaa, 1775. Toro. ndice fue completado con 572 nuevos re-
Santiago Prez: el dramaturgo. Artculo publicado en: Boletn Cultural y Biblio-

76 77
 gistros y publicados en: ndice analtico de
publicaciones peridicas. Siglo XIX, Bogot:
Crculo de Lectura Alternativa, 2004.
Bibliografa anotada del teatro co-
lombiano, Bogot: Crculo de Lectura Al-
ternativa, 2003. La bibliografa recupera el
mayor nmero de ttulos de obras teatrales
y de sus autores, editadas y sin editar, pero
de las cuales se tiene alguna referencia en
diferentes fuentes documentales. Mantiene
la misma metodologa y los objetivos de los
ndices analticos. El libro contiene 3.363
registros bibliogrficos, ordenados alfab-
ticamente por apellidos y nombres de los
autores. En el resumen de cada asiento se
informa sobre el estreno de la obra u otras
anotaciones pertinentes, junto con el nom-
bre de la biblioteca pblica en donde las
obras editadas se pueden consultar. Al final
se incluyeron ndices de seudnimos y de
ttulos para facilitar la bsqueda, cuando
no se conoce el nombre exacto de algn
dramaturgo o dramaturga. La base de este
trabajo fueron las bibliografas anteriores de
Orjuela y Gonzlez Cajiao.
semitica y las relacionadas con la crtica
sociolgica, entre otras. As mismo, se con-
sideran propuestas de tericos de Amrica
Latina.
Para terminar, slo me resta reco-
mendar a los futuros estudiosos de la histo-
ria y en general del teatro colombiano que
antes de comenzar esta tarea consulten la
bibliografa ya existente; si se deciden por
pocas pretritas tengan nociones de cmo
era el pas, de su funcionamiento cultural,
artstico y social, para que pueden partir
de hiptesis ms ajustadas a la realidad de
cada poca y puedan entender mucho mejor
la informacin que van consiguiendo. As
mismo, que esta labor trae satisfacciones
personales y ser un aporte a las regiones y
al pas en general.

Teatro colombiano. Reflexiones te-

ricas para su historia. Separata de la re-
vista A Teatro (Medelln). Sntesis de las
teoras que subyacen en los anlisis sobre
la dramaturgia colombiana, empleadas por
diferentes grupos de estudiosos o por cr-
ticos de teatro. Esta sntesis comienza con
las teoras romnticas del siglo XIX, pasa
por las estructuralistas, las basadas en la
Portadas de los Libros de izq a der arriba.Premio Nacional De Investigacion Teatral 2012
- Teatro En Colombia 1831-1886 Practica Teatral Y Sociedad abajo Teatro Siglo Xix
Compaias Nacionales Y Viajeras , Teatro Colombiano Bibliografa Anotada
78 79
 FOTOGRAFIANDO LO EFMERO
Sandra Zea1
PRESENTACIN
La fotografa de teatro consiste en unir dos artes diametralmente opuestas: el teatro,
cuya particularidad radica en su condicin efmera, y la fotografa, que se asienta en el
propsito de fijar el instante.
Intentar fijar lo que sucede en una obra de teatro es un contrasentido; sin embargo,
es legtimo el propsito de consignar una memoria, de elaborar una mirada, de expresar a
travs de la fotografa el sentido de esa mirada, su punto de vista, su comprensin sobre
el asunto. La esencia del teatro es su calidad de acto efmero, de elaboracin que, como
la vida misma, se evapora en el instante de su realizacin.
El teatro es una suerte de aceptacin de lo efmero, de homenaje a lo que se nos va,
sin resignacin. En el teatro somos conscientes de nuestra condicin de briznas, de polvo
de universo, que hace belleza, construye mundos, crea. En el teatro nos aplicamos en in-
tensas jornadas a construir un mundo, una vida; con luces, vestuario, escenografa, textos,
acciones, personajes, que existen durante el breve espacio del encuentro con el pblico.
La conmocin resultante de ese encuentro es lo que, para m, le da sentido: un ins-
tante efmero que descubre y revela asuntos fundamentales de lo que significa ser humano.
Ese encuentro entre la mirada y el acto, que reverencian la finitud, el cuerpo, el
riesgo, lo inseguro, la fragilidad humana, a la par que evidencian el coraje, la inmensidad,
1
Sandra Zea zeasandra@hotmail.com , Directora, actriz, dramaturga y fotgrafa de teatro, egresada de la
Escuela de Teatro de la Facultad de Artes, de la Universidad de Antioquia. La autora ha explorado el teatro
desde mltiples facetas. Lidera el proyecto Fotomemoria y el grupo de teatro Casa Taller Teatro, en Mede-
lln, Colombia. Ha realizado mltiples exposiciones individuales de fotografa, entre las que se destacan las
muestras El festival da a da, que se presentan durante los festivales de teatro y muestran su transcurrir.
80
GALERA
DE PAPEL
la potencia, hace del acto teatral un acto heroico; el asunto que subyace es la condicin
humana, en cuanto a su efmera sustancia contrastada con la determinacin que le lleva
a construir mundos, a su vez efmeros.
Cuando no estoy en las tablas montando mis propias obras teatrales, me ocupo de
tomar fotografas al teatro: captar con mirada aguda y escrutadora esa heroica condicin
es mi reto.
As, la fotografa se convierte en instrumento y en medio. En instrumento de estudio,
de investigacin, de comprensin del asunto teatral. En medio para elaborar una obra a
partir de la obra, objetivar mi mirada. Me sumerjo, con profundo respeto en el acto teatral.
La cmara fotogrfica, que en el caso de un espectador sera un obstculo para
lograr la compenetracin necesaria entre el acto y la mirada, se convierte en trampoln
para construir una nueva obra, que adicionalmente me permite compartir con el mundo
mi pasin por el hecho teatral y difundir, a travs de esta, la sorprendente alternativa que
es lo teatral en el mundo de hoy.
Si no fuera por ello, no me perdera nunca, detrs de una cmara, el gozo que se me
ofrece al ser espectadora de una obra de teatro; la magia, el embrujo que se teje entre mi
mirada y la accin en escena.
El espectador requiere todos sus sentidos para compenetrarse con la obra, su dis-
posicin a encontrarse con los actos escnicos completa la obra; si algo lo distrae de esto,
se convierte en un enemigo del momento teatral.
El archivo fotogrfico que estoy construyendo pretende ser, entonces, un documento
histrico, medio de difusin y obra de arte en s misma; y, con reverencia, hacer evidente
la multiplicidad, la sutileza y la fortaleza de la expresin teatral. Esta es mi perspectiva,
la de una teatrera que le hace fotos al teatro.
81
 Obra El silencio - Autor y Director: Diego Fernando Montoya, Grupo: Cali Teatro, Actores: Aida Fernandez y Obra :La Cantante Calva de E.Ionesco Direccin: Tito Ochoa, Grupo: Bellas Artes. En la Foto: Gabrie Uribe,Doris Sarria, Juliana Carabali.
Gabriel Uribe

82 83
 Obra: El Condenado por Desconfiado de Tirso de Molina. Direccin: Alejandro Gonzales. Grupo: Coorporacin Teatro del Valle Obra:Cuarto Fro de Tania Crdenas, Direccin :Fernando Vidal. Grupo Teatro de La Ciudad. En la Foto: Paula Ros, Tatiana Duque,
En la Foto:Nestor Duran. Jakeline Gmez.

84 85
 Obra: Orga ,Creacin Colectiva sobre la Obra de Enrique Buenavetura, Direccin:Beatriz Monsalve. Grupo: Salamandra del Barco Ebrio. Obra: Anso los Alpes ; as nacen los lagos de Hndl klaus. Direccin: Heidi y Rolf Abderhalden. Grupo: Mapa Teatro. En la Foto: Julio Medina y
En la Foto: Ivan Barlaham Montoya, Julin Correa, Roco Giraldo, Beatriz Monsalve. Julin Diz.

86 87
 Obra:La Insurreccin de las Hormigas - Espectculo de Misael Torres y Juan Carlos Moyano. Grupos: Teatro Tierra Ensamblaje Teatro Obra :Ni mierda pal perro. Escrita y Dirijida por:Rodrigo Rodrguez. Grupo: Ditirambo Teatro. En la Foto: Margarita Rosa Gallardeo.

88 89
 GALERA
DE PAPEL

90 Obra: OC YE NECHCA, De Jaime Chabaud. Direccin: Fernando Vidal. Cooproducin Iberescena Colombia - Chile - Mexico 91
En la Foto: Cu Salazar, Elvis Polanco, David Musa
 Una aproximacin acerca de la
relacin, cuerpo, escena y
tecnologa. Resumen
Jorge Ivn Surez1 En este artculo el maestro Jorge Ivn Surez
realiza una aproximacin histrica acerca de
los planteamientos entorno a la compleja y
controvertida relacin entre cuerpo, escena
y tecnologa. Para ello el autor hace esta
revisin a partir de dos destacados crea-
dores e investigadores del tema como los
son Oskar Schlemmer y Adolphe Appia,
en la primera mitad del siglo XX. A partir
de all se propone una reflexin en torno a
los pre-juicios que generan conceptos como
espectculo, mirada y espectador; as como
la presencia de la tecnologa en la escena
contempornea.
Palabras clave:
Cuerpo, escena, cuerpo y escena, interac-
tividad, teatro digital, teatro y tecnologa,
mbito escnico, escena contempornea.
1Doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid y Master Internacional en escenografa
por la misma institucin. Licenciado en Direccin Escnica y Dramaturgia por La Real Escuela Superior de
Arte Dramtico de Madrid, especialidad Direccin de Escena. Escritor y diseador del libro Escenografa
Aumentada. Teatro y realidad virtual Ed. fundamentos. 2010. Actualmente es docente del programa de
Arte Dramtico de la Universidad del Atlntico, Barranquilla. http://teatroyrealidadvirtual.blogspot.com/
http://yordijisa.wix.com/jisaua
*Fotografa Ballet Tradico.
92
Abstract
In this article, Profesor Jorge Ivn Suarez
performs a historic approximation on the
complex environment and controversial re-
lationships between body, technology and
scene. For this reason, the author makes
this review from two prominent creators
and investigators, in the first half of the
twentieth century, they are Oskar Schlem-
mer and Adolphe Appia.Then, he proposes
a reflection on the pre-trials that generate
concepts as spectacle, gaze and spectator;
as well as the presence of technology in the
contemporary art scene.
Key Words:
Body, scene, body and scene, interactivity,
digital theater, theater and technology sce-
nic scope,contemporary art scene.
93
 Introduccin estrategia del deslumbramiento o como lo de decir y ser dicho explcitamente un rostro que nos mira y que nos ensea
defina Zachary Lieberman, en el marco del de ser nombrado (...) es en definitiva, a mirarlo. Yo dira llanamente, que toda
El hecho escnico, desde los espectculos ba- Taller HelloWorld en el Medialab Prado de necesidaddemanda de escenario (...) La escenografa verdadera es un rostro vuel-
Madrid, La estrategia de la boca abierta. demanda es ser reconocido por el Otro y to hacia la platea. El espectador mira la
rrocos con grandes desplazamientos tcnicos,
nombrado en el escenario, certifica aquello mirada del actor y de la escenografa 4.
vuelos y maquinarias para la ejecucin de
oriental del tat vam assi, eso eres t
una escena fantstica, ha ido tendiendo cada Entonces, el espectculo as entendido, es (...) El hombre se nos ha dicho-, tiene
vez ms hacia lo espectacular. Esta lenta tambin vehculo de un tipo de ideologa. una demanda que hacer: una demanda
pero progresiva evolucin hacia el espect- Todo espectculo es vehculo al servicio de Esta cita nos pone en un lugar privilegiado
de ser necesitado, de ser-para-el-otro, de
culo se ha completado en los ltimos 30 aos los intereses ideolgicos, polticos o econmi- y aclarador para este estudio de tres puntas
poder ejercerse y de ser ejercido o sea,
con los montajes del Circo del Sol, de Bob cos de alguien (as este alguien sea el director nombrado, vocalizado por el otro, Esta cuerpo, espacio, tecnologa y es el lugar de
Wilson, Robert Lepage, Giorgio Streler y de de escena) o de algo y responde a la estra- convocatoria es demanda de escenario, sin la mirada. Es ella la que instaura el senti-
la tecnologa de lo numrico. No obstante, tegia de intelectualizacin del sentimiento, ms (...) El escenario ser el sitio donde do, es la mirada la que da sentido, la que
la palabra espectculo parece ser anatema, al clculo de las emociones del espectador, se har patente- la demanda, lugar ejem- construye y potencia la escena como ente
pues conceptualmente encierra un tipo de a la conversin inmediata de la respuesta plar de la mostracin. Lugar absoluto que vivo y comunicacional. Es la mirada del
deja de ser relativo o posible o conjetural creador por un lado y por otro lado la del
contenido denostado. Se identifica lo espec- sentimental en procesos cuantificables.
para ser necesario, como necesaria es mi espectador, espectante que construye la
tacular con acontecimientos fabricados, demanda. Lugar donde se me nombra,
preparados para un espectador en letargo, El origen del trmino spectaculum2 es latino relacin y da sentido a la espectacularidad.
donde yo oigo nombrarme. La escena es
deseoso de recibir estmulos cuyo fin ltimo y designa el lugar del espectador, su espacio. sustancialmente un lugar de encuentro de
es la narcosis. Aparecen as unas palabras Y por qu no el lugar para la autorrepresen- En este proceso de reconsideracin del es-
miradas. Miro al actor que mira mi vaco.
asociadas normalmente con lo espectacular, investigacin
tacin. formativa,
Es decir, el paradigma
considerarlo del
como el lugar, El rostro del actor hace de espejo para mi pectculo en relacin con la plstica es-
Resumen:
tales como seduccin, subyugacin, rapto mtodo y la particular relacin entre ciencia
espacial, escnico, arquitectnico disponible mirada. El rostro del actor ms que para cnica, el cuerpo y la tecnologa como
e incluso sumisin. Palabras de las que el y arte.
para la escritura de la autobiografa del ser ser visto, est ah para ensearnos a mirar. antes aparecern una serie de coprota-
hecho Este
teatral y el arquitectnico humano del espectador. El gran actor se ve en su saber mirar: su gonistas como son; Oskar Schlemmer,
documento da cuenta delquieren
proce-
huir palabras claves: mirada funda al objeto mirado3. Gordon Craig, Rudolf Laban, Adolphe Ap-
so deainvestigacin
toda costa. monogrfico El entrena-
pedagoga,
Es Gaston Breyerteatro,
quien investigacin,
de forma maravi- pia, Vsevollod Meyerhold, Etienne Decroux,
miento corporal como espacio que desarrolla
Esta idea estmotricia
emparentada creatividad, creatividad motricia.
llosamente potica define esta necesidad La escena hay que mirarla para que nos en- Jaques Dalcrouze, Moholy-Nagy, Antonin
la creatividad para lacon una frase
dramaturgia
que de espectacin del hombre, esta necesidad see a mirar trascendiendo su arquitectura Artaud, Loe Fuller, Robert Morris, pero
de lahace unosenpocos
puesta meses
escena, le escuch
realizado duran-en
una entrevista al director de cine Alex de la de escenario, es decir y en definitiva de efmera, trascendiendo su belleza y especta- si de todos estos ilustres investigadores en
te 2006-2012, y presentado, por la autora, Abstract:
Iglesia, en ella deca algo as: la insubstan- espectculo: cularidad para convertirla en el hospedaje las relaciones especficas que se dan en la
para optar al ttulo de Licenciada en Arte
cialidad quizs es la mayorUniversitaria
de las trascen- temporal del actor, de su presencia. El lugar escena se quisiera marcar a algunos como
Teatral de la Institucin de This document is a conclusive report
dencias. Y quiz asimilando El hombre tuvo cundo, dnde? un donde el cuerpo del personaje que es el del punto cero (para esta y por qu no
Bellas Artes, de Santiago deesta reflexin
Cali. En el of thepedido
monographic research process Su
Body
encontramos que los
la aparente una demanda de escenario. ne- actor mismo habita en su existencia ficcional futuras investigaciones) habra que sealar
texto se plantean referentesvacuidad de
tericos del training as a space in which movement
lo espectacular cesidad existencial de ser y ejercerse , de y circunstancial que el texto propone para sin duda alguna a Oskar Schlemmer, seguido
tema investigado,encierra
se aborda la la
trascendencia
formulacin creativity
ser eldevelops
Otro parafor
serdramaturgical stages,
l mismo, de convocar convertir la relacin cuerpoescena en: de Adolphe Appia.
de
del loproblema,
que se dejalasver tal cual
fases, es. Es decir,
los resultados y
made elduring 2006-2012,
encuentro y ser a and presented
su vez, for
convocado,
una elaboracin para ser admirada
la metodologa utilizada en la indagacin, desde la
the professional degree in Theatre, at Fine Breyer, Gastn.La escena presente. Buenos Aires: Ediciones infinito. 2005. Pg.19.
cerrando con una breve reflexin sobre la
3
2 Arts Institute from Cali. The text propounds
http://lema.rae.es/drae/?val=espectacul febrero, 2013 4
Ibd. Pg.19

94 95
 Schemmer privilegia el cuerpo y su relacin
espacial en la escena, como veremos a con-
tinuacin. Por su parte, Appia el espacio, la
plstica y la luz en su relacin con la escena.
Por ende, de una forma u otra privilegian
la tecnologa, porque un espacio escnico/
escenogrfico depurado, definido, plstico
tiene mucho que ver con diferentes aspectos
de las tcnicas escnicas, por tanto, con la
tecnologa presente sobre el escenario.
Oskar Schlemmer5
La Geometra del cuerpo y el espacio
Desde un punto de vista personal, habra
que decir que el mayor representante del
teatro de la Bauhaus6 es Oskar Schlemmer.
Iniciador de una bsqueda constante para
que las relaciones escnicas sean lo ms
equilibradas posibles sin que ninguna est
desdibujada frente a las otras. Es decir, que
la voz del actor no est en detrimento del
cuerpo y de las caractersticas que de l se
derivan; el gesto y el movimiento.
El equilibrio, que sin duda es indispensable
dentro de cualquier arte, en el teatro debe
ser una bsqueda constante; la expresin,
la corporeidad del actor y la composicin
visual y espacial no se pueden olvidar, ya
5
Stuttgart, 1888 - Baden-Baden, 1943. Pintor y escultor alemn.
6
BAUHAUS, etimolgicamente significa, Casa de Construccin. Escuela de Bellas Artes fundada en 1919,
en Weimar (Alemania), por Walter Gropius y disuelta en 1933 en Berln. El espritu, las maneras de ense-
anza y la reflexin esttica de esta institucin se extendieron por todo el mundo.
96
que son la presencia del personaje. La rela-
cin con el ambiente hace la concrecin del
efmero espacio en que transcurre la accin
del mgico hecho escnico. En la escena
todo es cuestin de equilibrio matemtico
y precario entre forma, color, luz, espa-
cio, cuerpo, siendo el actor el canalizador y
encadenador universal.
Desde el punto de vista de la escena, el
actor es quien tiene su propio material, es
decir, en su cuerpo, su gesto, su movi-
miento, su voz y claro est su relacin
con el espacio circundante de la escena hay
la suficiente independencia como para ser l
mismo el regidor de la creacin. Si el actor
logra dominar su material, su creacin ser
libre, y el grado de perfeccin, tanto de sus
instrumentos como de s mismo, aumentan,
pero, mientras siga supeditado a la voz,
permanecer atado a un fenmeno nico y
limitado.
Schlemmer en su ideario personal buscaba
romper con los esquemas de aquellos aos
deprimidos en la Alemania perdedora de
la PRIMERA GUERRA MUNDIAL. Y lo
hace por medio de la abstraccin, ya que
no la consideraba contrara a la figuracin,
sino ms bien su esencia, su reduccin a lo
elemental, a lo ms primario. En definitiva,
consideraba la abstraccin como un prin-
cipio de unificacin universal.
Esa primera mitad del siglo XX fue verti-
ginosa y apasionante. Desde ese momento
las promesas de una tecnologa naciente,
en postulados futuristas, invadira la vida
cotidiana. El maquinismo pareca superar
los sueos y ficciones de los creadores que
ponan sus ojos en ellas y Schelemmer se
dej influir por el futurismo y su apasiona-
miento por las mquinas.
Esta influencia le llev a imaginar que era
posible reproducir la voz por medios mec-
nicos, permitiendo sustituir el sonido de la
voz del actor para liberarle de los posibles
problemas eventuales que pudieran surgir
y, en consecuencia, permitirle una mayor
perfeccin en la ejecucin. De dicha influen-
cia se alej cuando comenz a reflexionar
sobre las relaciones entre el escenario y el
actor-bailarn, negndose entonces a tomar
prestados elementos mecanicistas simple-
mente para llenar un lienzo o para vestir los
cuerpos, tal y como lo hacan los dadastas
y los mismos futuristas.
Para estudiar las leyes matemticas y or-
gnicas que rigen la relacin actor-escena y
actor- escenografa formas en el espacio,
actor-iluminacin, Schlemmer se plantea el
escenario como un espacio cbico abstracto:
el teatro como lugar del aconteci-
miento temporal que muestra el mo-
vimiento de forma y color; primero en
sus figuras primarias como figuras in-
dividuales en movimiento coloreadas o
incoloras, lineales, planas o plsticas;
segundo como espacio en movimiento
transformado por formas arquitectni-
cas modulables. Este juego caleidosc-
pico variable hasta el infinito, orde-
nado en una evolucin obedeciendo
las leyes preestablecidas constituira,
en teora, el teatro visual. El hom-
bre, el ser anmico, sera desterrado
del campo visual de este organismo
mecnico, quedara como el perfecto
maquinista, en el cuadro de mandos
de la central desde donde dirige esa
fiesta para la vista [1999:183]7.
Es decir, por medio de la recomposicin
de las leyes del escenario en el cuerpo del
actor, Schlemmer busca, partiendo de for-
mas elementales preexistentes, elaborar un
nuevo lenguaje visual donde lo mltiple y a
la vez simple se pueda desarrollar de forma
orgnica, entendiendo por orgnico aquello
que sale de las leyes funcionales humanas.
El escenario no es ms que la plataforma
formal, dimensional en que estas fuerzas se
ponen en juego. Y, para ponerlas en juego,
era necesario imaginar que el espacio esc-
nico es una especie de masa blanda que da
al movimiento una contrafuerza, un esfuerzo
adicional que enaltece, agranda y dimensio-
na los movimientos del actor.
Oskar Schlemmer en dos dibujos fechados
en 1924 ilustra esta preocupacin del dilema,
de la dualidad irreconciliable que an per-
97
 siste hasta nuestros das y que subyace
como tema de este trabajo: la relacin
irresoluble y dinmica del cuerpo (ente
analgico), la escena (ente arquitect-
nico) y la tecnologa (circunstancia nu-
mrica).
El dibujo, Delineacin espacial y fi-
gura, plasma un cuerpo diminuto en
el centro del cubo escnico en el que
confluyen una serie de lneas, (fuerzas)
que emanan de las tensiones implcitas
del escenario colocado en la confluencia
de una red de lneas. El cuerpo est si-
tuado en un recinto acotado y con lmites
precisos que adems est dimensionado.
El segundo dibujo, Delineacin es-
pacial egocntrica, describe un espacio
que no est acotado, no tiene lmites
precisos, las lneas de la imagen surgen
desde el centro pulsional del cuerpo, el
corazn. Los ejes vertical y horizontal
son lo nico que, en este dibujo, marca
una posicin real de la figura en el es-
pacio. Con esto se indica que la nica
referencia del dibujo anterior que no se
puede eliminar es la gravedad.
La idea de eliminar al actor del centro
del arte dramtico no era nada
nuevo. Recordemos las ideas de Gordon
Craig en las que abogaba por un ser
inanimado en la escena: el actor super-
marioneta.
98
Delineacin espacial y figura. Consta de 6 caras, una de ellas
abierta, no dibujada, que corresponde a lo que denominamos
como cuarta pared. Las dems restantes divididas en 4 x 4 m-
dulos generando en cada cara una divisin de 16 mdulos que
se comunican estableciendo relaciones geomtricas y lineales
entre sus divisiones a travs de las diagonales. (Imagen extrada
del catlogo de la exposicin Oskar Schlemmer. Museo Reina
Sofa. Madrid 1996/1997).
Delineacin espacial egocntrica. El conjunto est inscrito
en un rectngulo pero sin marco. Se constituye de un rectngulo,
pero dara igual si fuese un marco circular, poligonal... El dibujo
consta de una confluencia de lneas que emanan de un cuerpo
en el centro del espacio representado y que lo instaura como el
gran protagonista. (Imagen extrada del catlogo de la exposicin
Oskar Schlemmer. Museo Reina Sofa. Madrid. 1996/1997
Evoquemos los primeros aos del siglo XX postre, se convertirn en los nuevos smbolos
alrededor de 1910 cuando, en plena de ese nuevo arte escnico en el que el cuerpo
ebullicin del futurismo ruso que poste- humano est moldeado de una forma sobria
riormente desembocara en el constructivis- y con el sentido solemne que el teatro haba
mo, el poeta Valeri Briusov, ante la im- perdido, moldeado como una figura de arte.
posibilidad de hacer una buena traduccin
de una obra dramtica, prefera sustituir al En la Figura de arte7 el actor no era ms
actor por una marioneta de muelles con un que un cuerpo natural, vestido con un sim-
gramfono dentro para la emisin de voz ple leotardo blanco. Como una pgina an
y as conservar por lo menos la base pura por escribir y un lenguaje articulado por la
del texto. palabra siempre pospuesto, a la espera de
que la escritura formal, dada por los colores
Ambos, con estas propuestas estaban privi- y las geometras del vestuario, obligaran a
legiando la imagen, el contorno de las cosas, los movimientos a expresar ms rotundamen-
y la tecnologa, antes que la figura org- te aquello que las palabras ahogadas en el
nica, la presencia, es decir lo analgico; silencio deban decir. El actor se enfundaba
en su vestuario no para caracterizarse sino
esto transformara las futuras relaciones con
los acontecimientos que deben transcurrir para ser caracterizado, para dejarse influir
en el escenario. por las formas, las dimensiones y los humores
que las limitaciones topolgicas aportaran a
En la actualidad, estas propuestas pueden su creacin. Idea que se pone de manifiesto
parecer descabelladas, pero no hay que olvi- cuando Schelemer dice el bailarn viste me-
dar que para el momento histrico, para ese nos los trajes que lo que los trajes lo visten
mundo en ebullicin, eran ms interesantes a l, los porta menos de lo que los trajes lo
las posibilidades plsticas que brindaba esta portan a l.
exclusin que la expresin inherente al ser
humano ya gastada por el romanticismo y Segn Schlemmer el cuerpo debe someterse
por el desencanto post-blico. a las pulsiones del espacio cbico, es decir,
someterse al espacio intelectivo, entendin-
Parece ser que Schlemmer comparte estas dose este como la necesaria interaccin con
ideas cuando plantea la ausencia del actor, todos los elementos presentes en el espacio
para convertirlo en el gran maquinista del representativo. Si sucediera al contrario, si
hecho escnico, o cuando trata de transfor- fuera el espacio el que se sometiera a las
mar la presencia fsica del actor, su cuerpo, pulsaciones del cuerpo, entonces caeramos
en una mquina abstracta dominada por en el naturalismo, en el espacio ilusorio del
sus ampulosos y poticos trajes que, a la teatro tradicional. En sntesis, su respuesta
al dilema cuerpo- escena fue la estructura-
99
 tor y la coloratura de sus intervenciones en Estas ideas expresan el eje del pensamiento
el transcurso de una representacin dimen- de Appia: la luz, la msica y el actor como
sionan el espacio de tal forma que lo amorfo centro y medida del espacio escnico:
e inerte se transforma por el movimiento y
la lucha que se entabla contra los principios
de gravedad y rigidez para transformar la La luz en la teora de Appia, tena
escena en espacio viviente que; la misma funcin que la meloda en
Wagner: crear la continuidad atmos-
() ser, para nuestros ojos y gracias a frica del espectculo, asegurando su
ese intermediario que es el cuerpo, la pla- unidad global12.
ca de resonancia de la msica. Podemos
incluso adelantar la paradoja de que las Por lo tanto, la extensin del espacio esc-
formas inertes del espacio, para devenir
nico slo ser medible para el espectador
en vivientes, deben de obedecer a las leyes
en la relacin mltiple que se entabla entre
de una acstica visual10
Ballet Tradico. Estructuracin arquitectnica de una indumentaria para la danza. Su nombre se debe a que hay tres el actor, su cuerpo, la atmsfera creada por
partes en la composicin arquitectnica sinfnica y se fusionan la danza, los trajes y la msica. Se estreno en 1922 en Stu-
la luz elctrica y la peculiar percepcin del
gart y se mantuvo en cartel durante ms de diez aos. (Imagen extrada del catlogo de la exposicin Oskar Schlemmer. Es decir, el espacio se hace forma por medio
Museo Reina Sofa. Madrid 1996/1997). tiempo que manejan las artes escnicas.
del tempo y la musicalidad que el actor in-
cin arquitectnica de ambos, como demuestra su terico-prctica sobre otro tipo de corpora en su corporeidad, que presta para
trayectoria de pintor y hombre de escena. Y la dio relaciones entre el cuerpo del actor y En sus propuestas espaciales ya no hay
la creacin de cada personaje y que le viene
a travs de su trabajo sobre el vestuario, es decir, la escena. De tal forma que, el espa- pinturas recortadas ni telones de fondo pin-
de elementos externos.
creando un elemento intermedio, mitad arquitectura cio teatral llega a convertirse en una tados en los cuales se pasean los actores. Y
y mitad cuerpo, como es evidente en los vestuarios entidad neutra y a la vez polismica, la lnea de proscenio, que separa al espec-
Posteriormente, completa esta idea diciendo:
diseados por l para el famoso Ballet Tridico. en la que durante la accin escnica tador del espectculo, comienza a ser una
se llevan a cabo diversos tipos de no poseemos el espacio y somos su centro frontera muy difusa. Por lo tanto, certifica
relaciones. en estas ideas la defuncin del espectculo
Adolphe Appia 9 de forma mecnica, porque somos seres
vivientes; el espacio es nuestra vida; nues- romntico tal cual se vena apreciando y da
Appia entiende el espacio escnico tra vida crea el espacio, nuestro cuerpo comienzo al espectculo contemporneo
Relacin cuerpo/tiempo y espacio es- como relacin entre el espacio en- lo expresa. Para alcanzar dicha suprema donde los volmenes, la msica, e incluso
cnico tendido como entidad fsica y el conviccin hemos tenido que andar, gesti- las artes visuales se dan cita en un evento
cular, encorvarnos, y erguirnos, acostarnos nico, el de las artes vivas, el del teatro, el
actor entidad corprea que crea
y levantarnos11. de la escena.
por medio de relaciones rtmico- tem-
Adolphe Appia, por primera vez desde el espacio porales su especificidad espacial. Las
ritual, considera otro tipo de relaciones posibles a evoluciones interpretativas de un ac- Al observar cualquiera de los proyectos
las ya conocidas. Comienza a reflexionar de forma 10
Appia, Adolphe. La obra de arte viviente. Madrid: Ed. ADE. Serie: Teora y prctica del teatro N 16.
7
Kunstfigur es el trmino aleman para figura del arte o expresin artistica 2000. Pg.351
8
Snchez, Jos Antonio. [1999] Obra citada. 11
Ibd.
9
Ginebra, 1862-Nyon, 1928. Escengrafo suizo, pionero de las modernas tcnicas de escenificacin e ilumi- 12
Snchez, Jos Antonio La escena moderna. Madrid: Ed. Akal. 1999. Pg.33.
nacin. Ampliar informacin sobre este autor: movimiento y contexto.

100 101
 escenogrficos se puede apreciar la di-
lucin del espacio escnico tradicional,
percibiendo cmo el espacio visual li-
mitado por el marco de la escena se
diluye, se abre.
Convertir el hecho escnico en una ver-
dadera entidad multimedia13 en la que
la msica, la tridimensionalidad de los
objetos, el espacio como entidad rtmi-
ca y la iluminacin hacen parte de una
unidad indisoluble de una puesta en
escena es el verdadero descubrimiento
que convierte a Appia en uno de los
padres del panorama escnico del siglo
XX y de las vanguardias venideras y
actuales. El inaugurador de un espacio
escnico que se aleja del marco estre-
cho del naturalismo.
Para conseguir sus propsitos se plan-
te superar la contradiccin entre for-
ma y contenido que l apreciaba en el
teatro de su tiempo. Hizo, pues, una
propuesta dinmica y piramidal de los
diferentes elementos que constituyen
la esencia del espectculo teatral.
Antepuso como base la accin dram-
tica, dejndola de considerar algo inde-
pendiente a la msica y palabra. Para
ello elabor la teora de los espacios
rtmicos, que une el texto dramtico
con el ritmo y la armona tanto visual
como musical. Despus, el actor y sus
movimientos determinados por la m-
sica construyen un espacio escnico
102
Diseo espacial de Adolphe Appia para la escuela de movimiento de
Jaques Dalcroze, este estudioso del cuerpo y creador de la gimnasia
rtmica cambia el paradigma de lo que debera ser la danza, gracias
a su trabajo en unin con Appia se dice que la danza clsica se baila
como mirando un espejo y la danza moderna como subiendo una
escalera... claramente esta apreciacin viene de la fusin AppiaDal-
crouze. (Imagen extrada del catalogo de la exposicin Adolphe
Appia: Escenografas. Circulo de Bellas Artes. Madrid. 2004).
que debe servir de punto de apoyo a la actuacin;
un espacio que adems de tridimensional y ausente
de decorados pintados debe tener una identidad
plstica acrecentada por los haces de luz que es-
tilizarn la actuacin. As pues, la luz cobra una
funcin creadora con ayuda, por supuesto, de los
valores tonales que la atraviesan.
Las teoras de Appia, paralelas y complementarias
con las de E. Gordon Craig y enriquecidas
posteriormente por Jacques Dalcroze14, en-
contraron en su poca poca aplicacin, pero
han sido la gnesis para posteriores e inno-
vadoras aproximaciones tanto a la prctica
plstico escenogrfica y espacial como al
hecho escnico mismo. Como dice M. A.
Grande refirindose a la relacin histrica
entre Appia y Craig:
La historia de las relaciones amistosas y
las coincidencias de planteamientos pri-
mordiales entre Appia y Craig es una de
las ms conocidas y exploradas por parte
de los historiadores del teatro, que no
dudan en considerar las observaciones de
Craig como directamente influidas por las
fecundas intuiciones estticas de Appia,
as como observar una sensibilidad plsti-
ca muy similar en ambos en lo concernien-
te a sus realizaciones escenogrficas15.
Estas ideas de uno y de otro vendran deri-
vadas de una misma concepcin del teatro
e incluidas por las ideas espectaculares y
utpicas de Ricard Wagner.
En definitiva, la solucin escnica planteada
por Appia abarca tres elementos no ligados
a la dramaturgia, sino al espacio y a la ca-
pacidad de trasmitir sentimientos de forma
dinmica, haciendo de los elementos espa-
ciales la cobertura de la accin. Elementos
13
Aunque el trmino multimedia para referirse a una obra de teatro no se usar hasta finales de siglo.
Tanto Appia como Craig, Wagner, Gropius y otros de su poca preferan llamarle obra de arte total.
14
Compositor y pedagogo. Naci en Viena, Austria, el 6 julio de 1865. Creador de la gimnasia rtmica.
15
Rosales Grande, M Angeles, La noche esteticista de Edward Gordon Craig. Potica y prctica teatral.
Madrid: Ed. Universidad de Alcal, 1997. Pg. 103.
como la luz expresiva, que debe enunciar
de forma plstica la sensibilidad visual y el
sentimiento, as como la msica manifiesta
la sensibilidad auditiva. Una luz expresiva
evitar simplemente alumbrar para ver la
escena y se servir del color para crear at-
msferas generadoras de sentimientos, dn-
dole as un valor significante a las zonas no
iluminadas.
Y esta es la aportacin ms significativa de
Appia en el marco de este trabajo, la impor-
tancia que le da a la luz dentro del concepto
espacial de la escena. Es Appia quien cuenta
con ese elemento tecnolgico dentro de la
narrativa visual de la obra escnica, pues
integra en sus reflexiones la luz elctrica y
que sea la elctrica es importante ya que
los proyectores de luz elctrica son un
innovador invento de la poca para la escena.
Con ella trata de resaltar en la escena aque-
llo sobre lo que la obra trata. Lo dems basta
que se insine de forma que sea suficiente
para que el drama sea inteligible, pero no
ocupe la atencin central, sino que sirva
para crear atmsfera sin centrarse en los
detalles. Movilidad, entendida como el desa-
rrollo psicofsico del actor por medio de una
formacin en gimnasia (como la gnesis de la
expresin corporal), y todo esto al servicio
103

Diseo de Adolphe Appia para Die Walkre (La valkiria de Wagner) acto tres, (1896). En este diseo todos los ele-
mentos que establecen la relacin ficcin escnica cuerpo de los actores estn construidos en base a elementos corpreos.
(Imagen extrada del catlogo de la exposicin Adolphe Appia: Escenografas. Crculo de Bellas Artes. Madrid. 2004).
del drama y de una nueva visin escnica
que llega hasta nuestros das.
Situados entre la satisfaccin intelectual y el
rapto sentimental, Appia y posteriormente
Le Corbusier aparecen como figuras que
aceptan y llevan hasta sus ltimas conse-
cuencias el espacio dentro del esquema de
Schlemmer que establece una nueva lnea,
aunque borrosa, entre el cuerpo y la escena.
Una lnea en la que el actor ser pues un
acrbata que camina en un precario hilo
zigzagueante, en equilibrio inestable y per-
petuo entre su imagen y la que el nuevo
espectculo plstico le demanda.
La tecnolgica en las artes
escnicas
Segn la poca, las artes escnicas han
utilizando las tcnicas que han tenido a
mano. Por ejemplo, en la poca de Grecia
104
que el trmino tecnologa puede aplicarse
y Roma antigua el teatro tambin se podra
considerar como un novedoso dispositivo
tecnolgico. No de la forma en que actual-
mente se considera lo tecnolgico, ligado
al desarrollo de la industria electrnica y
digital, sino de otra forma, pues la tcnica
visible en la poca estaba vinculada con
el desarrollo constructivo y arquitectnico,
para las artes del tiempo y el espacio con-
seguir una edificacin independiente de los
elementos naturales para el hecho teatral,
en el caso de los griegos fue el resultado
de la evolucin social, conceptual, cultural
y obviamente tecnolgica. Construir una
edificacin exenta e independiente como es-
tructura autnoma y dotada de dispositivos
para acentuar la representacin, como fue el
Sipario (teln de boca) en el caso de los
romanos, tambin fue tecnologa de punta
para su poca.
La utilizacin de gras, poleas para los
dispositivos escnicos es otro ejemplo de la
tecnologa presente en las representaciones
clsicas. En aquella poca las tcnicas exis-
tentes estaban al servicio de cuatro grandes
elementos constituyentes; la cultura, la gue-
rra, la arquitectura y la religin.
Aparentemente al hablar de tecnologa antes
de la revolucin industrial parece ser un
anacronismo, pues el vocablo como tal data
de finales del siglo XVIII como consecuencia
de que la tcnica y la ciencia se vinculan
enplena industrializacin. Sin embargo, creo
Historia visual del escenario de Jos Antonio Gmez. Ed.
de manera generalizada (tal y como se est
aplicando en el transcurso de este art-
culo) a todos los productos que le permiten
interactuar al hombre consigo mismo o con
su entorno. Entonces, lo tecnolgico, la tec-
nologa envuelve todo lo humano, por lo
tanto rodea todo lo teatral.
Como se puede deducir de lo expuesto, en
el pasado, el teatro fue uno de los grandes
motivadores para la invencin tecnolgica,
pero en la actualidad lo tecnolgico en las
artes vivas en general y escnicas en concreto
pocas veces ha sido creado por y para ellas
mismas. Ms bien se han utilizado las tec-
nologas existentes, se han adaptado para el
uso de la escena, la danza, el performance
de forma lenta y muchas veces personal. Una
bsqueda realizada por creadores indepen-
dientes que se preguntan sobre el posible uso
de ests en el discurso escnico y se toman
la tarea de adaptarlas a un medio completa-
mente distinto del que fueron creadas origi-
Imagen en la que se aprecia un dibujo de la escena Griega
con uno de los primeros dispositivos tcnicos elaborados para
la escena, el Deux ex machina. Desde siempre el escenario
ha sido un dispositivo tecnolgico. (Imagen tomada del libro
la Avispa. 1997.
nariamente. Adaptarlas a un discurso, el suyo
personal, algunas veces con grandes aciertos
estticos y discursivos otros no.
Aunque como afirmo, la tecnologa de una u
otra forma siempre ha estado presente dentro
de las artes escnicas, es en los ltimos 100
aos cuando su exclusin ha sido ms notable,
la invencin del cine ha colaborado grande-
mente a ello. Pero realmente es durante la
ltima dcada del siglo XX cuando lo tecno-
lgico de la mano de las tecnologas numricas
han entrado en una dinmica de expansin
dentro de las artes vivas (teatro, danza, per-
formance) llegando a tener un papel cada
vez ms importante en el desarrollo y eje-
cucin de espectculos. Llegando, incluso, a
generar una especie de nuevo dramatismo que
se apoya en la proyeccin y manipulacin de
imgenes digitales, en la interactividad esce-
na/intrprete, en la inter-accin con el espacio
escnico/escenogrfico y que parece estar ms
105
 vinculado con la interactividad impulsada
por la Internet que al concepto tradicional
de artes escnicas.
Algunos de los profesionales abanderados de
este tipo de teatro han sido Robert Lepage,
The Gertrude Stein Repertory, Laurie An-
derson and William Forsythe, Merce Cun-
ningham, Troika Ranch, Marcel Anthnez,
Toni Dove and Sarah Rubidge, Stelarc, Ko-
nick Thr, etc.
La imagen digital, el tercero
en discordia
A principios del siglo XX encontramos las
primeras indagaciones escnicas con la ima-
gen tcnica proyectada sobre un escenario
teatral por parte de Piscator, quien encarg
a Gropius la construccin de un edificio
teatral.
Vilm Flusser defini imagen tcnica como:
() aquella producida por un aparato
() las imgenes tcnicas son produc-
to indirecto de los textos cientficos ()
Histricamente las imgenes tradicionales
son anteriores a los textos por docenas
de miles de aos y las imgenes tcnicas
sucedieron a los textos avanzados. Onto-
lgicamente, las imgenes tradicionales
son abstracciones de primer grado, ya que
fueron abstradas del mundo concreto, las
imgenes tcnicas son abstracciones de
106
tercer grado, pues se abstraen de los tex-
tos, los cuales se abstraen de la imgenes
y estas a su vez son abstradas del mun-
do concreto. De nuevo histricamente, a
las imgenes tradicionales se les pueden
llamar pre- histricas, y a las imgenes
tcnicas, pos-histricas. Ontolgicamente,
las imgenes tradicionales significan fen-
menos; las imgenes tcnicas significan
conceptos () Con todo, es difcil descifrar
las imgenes tcnicas, pues aparentemente
no necesitan ser descifradas. Su significado
parece grabarse sobre sus superficies ()
Parece como si el mundo significado en las
imgenes tcnicas fuera la causa de ellas,
y como si estas fueran el ltimo eslabn
de una cadena casual que las vincula sin
interrupcin a su significado ()16
Adems, deja constancia de que la cmara
obscura supuso el primer aparato que per-
mita proyectar y/o registrar todo tipo de
imgenes-tcnicas.
En ese contexto, en la puesta en escena
de Intolleranza (1965) de Luigi Nono, el
escengrafo checoslovaco Joseph Svoboda,
recurre al recurso de la imagen tcnica en
directo. Es decir, utiliza imgenes de vdeo
dentro de una representacin teatral cap-
tadas en directo por medio de cmaras y
las proyecta, incluye imgenes del pblico,
constituyendo esto una subversin de los
mbitos cannicos (el mbito del espec-
tculo y el del expectante) en la ficcin
escnica.
Imagen del Teatro Total proyectado por Walter Gropius
para Piscator, en l estaran presentes la imagen proyectada
de forma envolvente, la msica tambin envolvente, la luz
elctrica y el movimiento del patio de butacas para hacer
que el espectador rodee el espectculo (las zonas oscuras en
la imagen sera el lugar del espectculo) segn las necesida-
des especificas de cada obra. Este proyecto de comienzos
del siglo XX (jams construido), ha sido el primer espacio
escnico con una vocacin realmente multvoca y futurista
pues planteaba que no fuese el espectculo el que se adaptara
al espacio, sino el espacio que se adaptara a las necesidades
del espectculo, En l todos los elementos que constituyen
la multimedia escnica estaran en el mismo nivel, sin
detrimento de uno a favor de otro.
16
Flusser, Villm. Hacia una filosofa de la fotografa. Ed. Trillas. Mexico. 1990. Pg. 17.
Pero el avance definitivo en estas prcti-
cas escnicas proviene de las vanguardias
teatrales de los aos sesenta mediante la
exploracin de otras formas dramticas que
parten de la expresin corporal en vez del
lenguaje hablado y el soporte del tex-
to. Ideas sugeridas por el controvertido A.
Artaud y puestas en marcha por el Living
Theatre (1947) con su trabajo escnico
abierto a hibridarse con diferentes tcnicas
y recursos provenientes de otros medios de
expresin, especialmente con los provenien-
tes del lenguaje de la imagen, el cuerpo y
el audiovisual.
Los aos ochenta del pasado siglo fueron
fecundos en la investigacin sobre el uso
de la tecnologa en la escena. Jhon Cage y
Merce Cunninham, con sus investigaciones
en electro acstica, imagen tcnica proyecta-
da y cuerpo del bailarn o el performance
Last love de Andy Warhol montado con
la compaa Hungara Squat Theatre (1978,
1979,1982) en el que la imagen tcnica de
una pelicula en blanco y negro proyectada
en una ventana que daba a la calle inte-
rrelacionaba a los protagonistas del evento
escnico con los espectadores en la sala y
con los transeuntes que pasan por la calle.
Otra propuesta significativa en este sentido
fue la realizada en el montaje canadiense
de Hamletmaschine17 (1983-84) bajo la
direccin de Meter Henning y el realizador
107
 Werner Geber, en la que aprovechan las
posibilidades de un monitor y de un circui-
to cerrado de televisin. El monitor tiene
varias funciones, unas veces de sistema de
vigilancia electrnica y otra como espejo que
permite desdoblamientos de personalidad
y bsqueda de identidades, haciendo posi-
ble tambin integrar o incorporar imgenes
pregrabadas en lugares fuera del escenario.
Ambos ejemplos son claros antecedentes a
los usos actuales de la imagen digital sobre
la escena con entornos remotos que inte-
ractan con la accin escnica.
Pero no es hasta que la imagen numrica
generada por dgitos computacionales entra
en su madurez tecnolgica (nitidez, peso,
velocidad de transmisin) que las pues-
tas anteriormente citadas no se retoman
y popularizan en obras teatrales y opers-
ticas, superando el marco del pre-grabado
prcticamente escenogrfico y abriendo los
lmites de la pantalla para aliarse con el
instante fugaz del acto escnico, la pantalla
trasciende el cuerpo, amplia el marco de
la escena haciendo evidentes los espacios
extra escnicos y extra dramatrgicos, de
cuerpos encapsulados en un film sin soporte
haciendo evidente aquello que antes era pura
insinuacin.
La utilizacin de la tecnologa de lo num-
rico en la escena va mucho ms all de su
funcin tcnica y se implica con lo narrativo
Prez Ornia, J. R. El arte del video. Introduccin a la historia del video experimental. Ed. RTVE/ Ser-
17
bal. Barcelona. 1991.
108
tal y como lo plantea Pablo Iglesias Simn
en su artculo Tecnofobias vs Tecnofilias
con respecto a lo tecnolgico y susceptible
de ser ampliado a lo numrico;
lo tecnolgico al inscribirse en una ma-
nifestacin artstica como es el teatro,
sufre un proceso de recontextualizacin.
De esta manera, se eclipsa cualquier
fin pragmtico e inmediato que pudie-
ra cumplir en su contexto original, por
aquellas funcionalidades y posibilidades
expresivas y narrativas que adquiera den-
tro del espectculo teatral. Podra decirse,
por ejemplo, que un televisor insertado
en un espectculo teatral, obtendr un
valor escnico en la medida en la que
deje de ser simplemente un aparato re-
ceptor de imgenes transmitidas desde la
distancia por medio de ondas hercianas,
para transformarse en algo diferente. So-
bre un escenario las cosas no son lo que
parecen, ni parecen lo que son, y de esta
mxima la tecnologa escnica ni puede ni
debe escapar. De este modo, el teatro no
slo puede dotar a la tecnologa de una
funcionalidad aadida sino que adems
puede otorgarla unas capacidades ex-
presivas, unas cualidades estticas o
unas implicaciones simblicas de las que
en principio carece18
Como se ha venido enunciando, entonces, la
tecnologa digital al servicio de la prctica
teatral, ha ampliado las posibilidades cor-
porales y narrativas, modificado la plstica
escnica y por ende el espacio escnico con escnico por medio de tecnologas de
las siguientes consecuencias desde el punto lo numrico.
de vista espacio / temporal:
-Ruptura con algunas de las leyes de
- Ruptura de la perspectiva tradicio- la naturaleza; los objetos ya no estn
nal. sujetos a las leyes de la gravedad,
pueden flotar, pueden volar porque
- La incorporacin de elementos no son imgenes electrnicas-digitales.
estrictamente teatrales en el espacio
escnico (monitores y cmaras en Si a estas nuevas posibilidades que brin-
movimiento) que permiten acceder da la imagen sinttica le aadimos que se
al espectador a otros puntos de vista. pueden multiplicar los decorados, incrustar
diferentes acciones y personajes dentro de
- Ruptura de algunas de las leyes cl- un espacio nico, que permite la creacin
sicas de la lectura escnica como es la de atmsferas psicolgicas que de otra for-
ruptura de la frontalidad tradicional ma no se podra ver, que acerca el lenguaje
en la representacin. Los personajes audiovisual al lenguaje escnico por medio
y objetos en el escenario pueden ser de close-up y otros elementos de la na-
observados desde todos los ngulos y rrativa audio visual y que su uso avanza
todos los puntos de vista. hacia la interactividad en tiempo real, ha-
cia experiencias del tipo telepresencia en
- Ruptura de los lmites espaciales que la creacin de espectculos remotos y
del escenario. La incorporacin de la simultneos parece posible, renovando la
imagen flmica desborda los lmites creacin en colectivo, tenemos una nueva
del escenario. Apareciendo en escena versin de aquel augurio futurista de Julio
realidades externas al escenario. Verne titulado La jornada de un periodista
americano en el 2889.
- Amplificacin de la visin del espec-
tador. Se acorta la distancia cannica Todas estas caractersticas, entre otras,
entre actor y espectador, amplificando apuntan hacia nuevas posibilidades de re-
detalles en directo de la representacin presentacin y narracin, que afectan a to-
y alterando la percepcin del cuerpo dos los campos artsticos. La manipulacin
18
Ponencia de Pablo Iglesias en el XII CONGRESO DE LA ADE. y publicada en la Revista ADE 109.
como en la pgina web del autor. http://www.pabloiglesiassimon.com/textos/TECNOFILIAS%20Y%20
TECNOFOBIAS.pdf
109
 tcnica del espacio y el tiempo apunta hacia
una modificacin cualitativa del concepto
de representacin, presupuesto en todas
las artes vivas. Y si aadimos las posibili-
dades de las tcnicas de montaje y edicin,
bien sean lineales y/o en tiempo real (que
es lo que nos ofrece la interactividad y
que nos est ofreciendo actualmente el
LiveCinema), nos encontramos ante una
fragmentacin del espacio escnico y de las
relaciones que se establecen entre el cuerpo
y el espacio que puede llevar directamente
a plantear una disolucin del escenario
tradicional, para dar paso a una nueva
dimensin del espacio escnico hacia el espa-
cio electrnico-digital, cuyas caractersticas
estn an por definir y que, en definitiva, es
lo que una investigacin prctica, en torno
a este tema, debera dar respuesta.
En definitiva y, para finalizar, la tecnologa
digital al servicio de la relacin cuerpo, esce-
na e imagen teatral acenta el hecho de ver
y sentir las experiencias escnicas de forma
an ms inmediata y cercana, reteatrali-
zando el mismo hecho tecnolgico y teatral.
Establecindose como un valor deseable en
las puestas en escena contemporneas y
por qu no, acercndonos a un cambio
en el paradigma de lo teatral. Pero como
an estas posibilidades, mientras no se
indague ms profundamente en ellas, no
dejan de estar en el campo de la reflexin,
de la hiptesis, de lo especulativo, la imagen
sinttica continuar siendo en la escena un
tercero en discordia.
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Fotografa Ballet Tradico.

112 113
 MEMORIA(S)
DE PAPEL
Para la revista Papel Escena es importante destacar la personalidad y trayectoria profe-
sional de Ana Ruth Velasco por su protagonismo en el desarrollo de las artes escnicas
de la ciudad y la regin. Por tanto, esta memoria se construye a partir de varios textos,
para que el lector pueda reconocer los diversos matices de una mujer visionaria, que dej
un legado invaluable para la educacin artstica y los procesos de creacin en el teatro
de tteres.

La maestra Ana Ruth, a quien cariosamente la nombraban Ruquita, fue estudiante de

las primeras promociones de la Escuela Departamental de Teatro de Bellas Artes en la
dcada de los aos cincuenta; hizo parte integral de los montajes emblemticos del Teatro
Escuela de Cali, recordndose su interpretacin de La Maruchenga en A la Diestra de
Dios Padre, obra de Enrique Buenaventura que recrea libremente la novela del escritor
antioqueo Toms Carrasquilla, puesta en escena que represent al teatro colombiano en
el Teatro de las Naciones en Pars en 1961.

Posteriormente dedic su incansable capacidad artstica y pedaggica al teatro de t-

teres y a incentivar la capacidad creativa de los nios, como una manera de aportar al
desarrollo cultural de la sociedad, organizando el Departamento de Teatro Infantil de la

HISTORIA DE UNA MAESTRA EJEMPLAR Institucin, as como fundando y consolidando la compaa de teatro de tteres de Bellas
Artes Titirindeba, que en la actualidad contina su labor.

ANA RUTH VELASCO Este compendio de Memoria(s) lo conforman textos como: Una emotiva remembranza
que realiza el maestro cubano Julio Cordero sobre su experiencia en Cali a partir de una
invitacin que ella le hace para realizar un taller sobre el ttere en la TV; esta rememora-
cin est acompaada de cartas de la poca. Tambin incluimos fotografas y semblanzas
de sus discpulos y amigos, que estuvieron con ella en este emprendimiento, como son los
maestros titiriteros Ricardo Vivas y Jorge Muoz, personas que se formaron y trabajaron
a su lado, y an continan fortaleciendo este trabajo artstico del grupo de tteres Titirin-
deba, que a la fecha organiza la dcimo segunda versin del Festival de Teatro de Tteres
Ruquita Velasco, que se realiza de manera ininterrumpida, cada dos aos desde 1988.

114 115

En la Foto de Izq a Der: Ricardo Vivas Duarte ,Jorge Humberto Muoz Villarreal, Ana Ruth Velasco, Ivan Barlaham
Montoya, Sara Muoz. Elenco TITIRINDEBA 1981.
RUQUITA. Un hada que encantaba.
Jorge Humberto Muoz Villarreal 1 infantil del Museo de Arte Moderno La Tertulia. En 1988 impulsa la creacin del Festival
1
Actor titiritero licenciado en Pedagoga reeducativa con una especializacin en Gerencia para las
Artes. En 1980 entra a formar parte del elenco de Titirindeba. En 1995 con la asesora del maestro
cubano Julio Cordero autodirige su unipersonal Amortijuegos espectculo triunfador en festivales
en Colombia, Argentina y Cuba. En la actualidad cuentan varios conciertos didcticos con la Banda
Sinfnica de Bellas Artes y otras agrupaciones de carcter folclrico.
116
Cuando apenas tena diez aos y an jugaba con muecos, conoc a Ruquita en un
Taller de Tteres ofrecido por la Secretara de Educacin a docentes del municipio de Cali
dictado por el Maestro argentino Eduardo Di Mauro.
Por su pequea estatura y su trato tan tierno con la gente, desde mi mirada infantil, entr
a formar parte de la lista de mis amigas. En poco tiempo se convirti en mi hada madrina
y descubr que ya era la de muchos ms nios, pues haba sido la pionera y defensora del
arte infantil a travs de la gestin de proyectos y creacin de espacios para la estimulacin
artstica infantil, no slo en Cali sino en el Valle del Cauca, entre los que se encontraba:
Mundo Creador y El Taller del Nio.
En esa poca se desempeaba como docente y directora del plan infantil en la Escuela de
teatro de Bellas Artes y la Casa de la Cultura de Telecom, donde me llev para poner-
me alas y ensearme a volar en este maravilloso y mgico mundo. En poco tiempo me
enter que fue de las fundadoras del Teatro en Cali. En el ao 1957 al lado del Maestro
Enrique Buenaventura y otros artistas, haba conformado el T.E.C. Teatro Escuela de
Cali; su talento en las tablas fue reconocido por grandes directores y dramaturgos de su
poca, sobre todo en su primer e inolvidable personaje. La Maruchenga, en la obra. En
la Diestra de Dios Padre y Luisita, en la obra El Enfermo imaginario.
Aos ms tarde, su encuentro con la pedagoga y su amor por acercar a los nios al arte,
la hicieron olvidarse de las tablas para convertirse en una inquieta Maestra que llev la
prctica del teatro por varias instituciones educativas de Cali, auspiciada por la oficina
de extensin cultural del Valle del Cauca.
Su amor por el arte dirigido en especial a los nios la hizo conformar en 1973, junto con
otros artistas, el primer Grupo de Tteres de la ciudad en el seno de Bellas Artes siendo
su directora entre 1987 y 2002, desde donde proyect toda una accin educativa, social y
cultural para los nios vallecaucanos de bajos recursos econmicos.
Al mismo tiempo, en 1981 lidera con un grupo interdisciplinario la creacin del Taller
de Tteres que hoy lleva su nombre el cual ha llegado ya a trece versiones y en 1995 la hoy
desaparecida Asociacin de Titiriteros del Valle ASTIVAL. Esta labor le fue reconocida
en varias ocasiones con menciones honorficas de parte del gobierno municipal, departa-
mental y nacional.
El amor y la pasin con que abord esta mujer nacida en la ciudad de Buenaventura,
Valle, su apuesta por la educacin artstica mediante el teatro de tteres es el ms valioso
legado que an perdura en quienes continan su labor, sembrndolo en el corazn de los
nios y nias del Valle del Cauca.
117

En la Foto de Izq a Der: abajo Ivan Barlaham Montoya,Ricardo Vivas Duarte , Ramiro Mosquera Lombana ,Jorge Hum-
berto Muoz Villarreal, Arriba Sara Muoz, Ana Ruth Velasco Elenco TITIRINDEBA 1987.
RUQUITA VELASCO, TAN GRANDE COMO UN TTERE1
Ricardo Vivas Duarte2
2
Actor titiritero y docente de la Facultad de Artes Escnicas de Bellas Artes de Cali. Discpulo
de Ana Ruth Velasco, haciendo parte desde 1984 del elenco de Titirindeba, Grupo Profesional de
Tteres del Instituto Departamental de Bellas Artes. En 1995, con la asesora de Julio Cordero
dirige su unipersonal Metamorfosis de un Gusano Enamorado, espectculo triunfador en festivales
en Colombia, Argentina y Cuba.
118
Hace muchsimos das, noches y maanas, naci en el puerto del Pacfico colombiano, una
nia de ojos grandes y sonrisa de sirena. Su madre al verla tan grande la bautiz Ana
Ruth. Pero qu sorpresa, con el tiempo esa nia no creca. Y los aos pasaron y la peque-
a Ruth que muchos amigos tena fue llamada por cario Ruca; la pequea de estatura
y sonrisa de meln.
Entre juegos y oficios creci y llegando a Cali un bicho raro le pic. Qu dolor para la
madre, estudiar teatro quera y a fuerza de voluntad a Bellas Artes entr. Que ricura!, se
encontr con Enrique Buenaventura y con l muchas cosas aprendi. Hacer teatro con el
TEC, donde muchos aos trabaj, con Fanny Mikey, Vicky Hernndez, Yolanda Garca,
Ada Fernndez, Ivn Montoya y otros ms, con quienes se fortaleci el teatro en esta
ciudad.
Pero el tiempo pas y por suerte con los nios se encontr. El teatro infantil la embruj
y en escuelas y colegios su sonrisa comparti. Ruquita! Ruquita!... los pequeos la lla-
maban, en medio de tantos nios Ruquita se enamoraba. Fue as como se qued Ruquita
con los nios. Para los grandes era Ruca y para los abuelos doa Ruth.
A Bellas Artes regres y con Octavio Marulanda se encontr, con l fund Titirindeba y
all continu su misin. As, la vida sigui. Aos ms tarde la pequea Ruca de docente
se jubil y su destino as marc. Pero esta historia aqu no termina, Ruquita no se mar-
ch, continu con los tteres y grandes sueos cumpli. Das y noches pasaron y la nieve
en su cabello creci. Grandes amores mantuvo: como esposo un pintor, los muecos sus
amantes y los nios su inspiracin.
Pero su inmenso corazn un da la rega y le dijo: Deja de querer muchacha, que tanta
gente no cabe en tu corazn. No me importa -dijo ella- Si no cabe, buscar otro corazn
ms grande que me deje amar a todos. Desde Arlequn y Polichinela, pues a todos debo
querer. Y as fue, la pequea Ruquita se march a buscar otro corazn, para amar a mucha
gente y continuar con la leccin del juego y la cancin.
Seguros esperaremos para volverla encontrar, compartiendo con muecos una historia
de verdad. Y colorn colorado este cuento ha terminado. Se meti por un zapato roto y
maana Ruquita nos contar otro.
1
Texto escrito en homenaje a Ana Ruth Velasco con motivo de su fallecimiento. Ledo en abril de
2003, en el Teatro al Aire Libre los Cristales de Cali.
119
 Como llevo el recuerdo de Ruquita apresado
en mi memoria, envo estas memorias que
tratan sobre aquellas cartas y notas que nos
cruzbamos y que sirvieron de base a una
larga y fructfera relacin profesional entre
ella, Ana Ruth Velasco y yo, Julio Cordero.
Siguiendo el orden de los hechos, narro esta
mnima historia de dos personas que la vida
relacion a causa de esos mnimos actores
de trapo y papel, conocidos como tteres y
el venturoso empeo por su dignificacin.
La invitacin
Quiero empezar por referirme un tanto al
contexto histrico en que sta relacin sur-
gi, a manera de introduccin.
Eran das trascendentales para el mundo
moderno, 1989-1991, en particular para mi
En la Foto :Taller de Creacion con Julio Cordero ,Ivan Barlaham Montoya, Ricardo Vivas Duarte , Jorge Humberto
pas, aunque confieso que yo entonces no
Muoz Villarreal, Ricardo Mosquera.
alcanzaba a comprenderlo en su verdadera
dimensin. Ms que a la falta del poder de
CRNICA DE UNA PERSEVERANTE FE anlisis, creo que se trataba de un cierto
embeleso social en que venamos los cubanos
de la poca.
Hasta ese momento la vida nuestra haba
Julio Cordero1 sido tan floreciente, que la idea del derrumbe
de la URSS y el campo socialista nos era
simplemente inconcebible. En realidad, no
1
Actor, titiritero, dramaturgo y director cubano. Se ha especializado en el teatro de tteres para nios,
estbamos en capacidad tan siquiera ni de fi-
sobre todo para los formatos para cine y televisin. Miembro del Equipo Creativo de Series y del Consejo gurrnoslo. Sin embargo, la direccin polti-
Consultivo del Instituto Cubano de Radio y Televisin; y del Grupo de Expertos del Consejo Nacional de ca del pas nos anunci, sin ambages, que ya
Las Artes Escnicas, del Ministerio de Cultura. Actualmente es Director General del Proyecto teatral Bar- estbamos, de facto, metidos en el epicentro
co Antillano del Centro de Teatro de la Habana. Cuba
120
de una tormenta social, nombrada para
lo interno como Opcin cero, es decir
cero de todo! Luego sera bautizada eu-
femsticamente como Periodo Especial.
Se trataba de una crisis que afectaba
a todo estamento social. Es decir que
nosotros, los que trabajbamos para el
sector del arte y la cultura, no seramos
la excepcin.
Ni yo ni nadie, en ese momento, poda
calcular el trgico contenido de aquel
concepto. Lo que s puedo decir, desde
mi perspectiva como gente de pueblo,
es que una libra de arroz que costaba
20 centavos apenas, de repente, lleg a
alcanzar hasta el costo de 40 pesos -en
entonces a la par que el dlar- si es que
lograbas conseguirla.
Sin embargo, yo me alistaba para iniciar
el rodaje de una serie de ciencia- ficcin
llamada Lunas Opacas. Pero la guionista,
Dana Chaviano, escritora ya notable en
el gnero de aventuras, viaja al exterior y
al estilo de otros opta por no regresar al
pas. Y lo que fue peor para el trabajo,
hizo pblica su decisin a travs de Radio
Mart, una emisora enemiga de Cuba.
Razn de ms para que los 60 captulos
de media hora cuidadosamente estudia-
dos se nos vinieran abajo de golpe.
Sumido en todas esta baranda me en-
contraba cuando me lleg la noticia de
una invitacin.
121
 Del origen

Y yo me preguntaba: Una invitacin a

Colombia? A m? Bueno, la propuesta
de dictar un taller tena sentido, pero
en Cali, Colombia? Y yo all a quin
conoca? De dnde viene la recomenda-

Carta facsmil Cali Diciembre 22 de 1991.

cin? Lo nico que supona saber sobre
Colombia era el tema de la coca.

Me avergenza decirlo pero eso era lo

que saba entonces. Pero no hay que
extraarse, pues ese era el comn pen-
sar de la gente en ese entonces. Lo ms
puntual que se saba estuvo relacionado
con Pablo Escobar y su vnculo al caso
de Arnaldo Ochoa, un ex hroe de la
Repblica de Cuba. Fue a causa de la
repercusin que este hecho tuvo en la
prensa internacional que supe de Co-
lombia.
Fue luego, con las lecturas de las cartas
de Ana Ruth, que descubro detrs de
todo aquello la mano amiga de Antonio
Orlando Rodrguez, aos despus Premio
Alfaguara de Literatura. Sabido esto,
result estimulante aquella invitacin
para m.
De este talentoso escritor yo haba llevado
a la pantalla cubana, en un periodo que
va desde 1980-1990, varios ttulos, como:
Aventuras del Viejo Jotavich, (muy
conocida); Mi amiga Dora, basada en
Carta facsmil de una de las invitaciones de Ana Ruth Velasco a Julio Cordero
las obras del teatro de tteres de Dora
Septiembre 2 de 1991
Alonso, y El Mago del Cachumbamb, como halago que como propuesta. Y as lo
ganadora del Premio Caracol, UNEAC, ins- dijo y as pas.
pirada en el cuento El Mago de Oz. Todas
estas series fueron realizadas con muecos, De las cartas
especialmente concebidos para la televisin.
Es a travs de mis cartas que Ruquita al-
Al parecer Antonio Orlando, que haba mar- canza a comprender la dimensin real del
chado al exterior para asuntos culturales, se taller al que aspiraba. El hecho de estudiar
haba llevado algunas muestras de nuestros el programa de clases, la metodologa de
trabajos, y en su continuo ejercicios de char- su aplicacin, y toda la logstica que yo le
las y conferencias, haba llegado hasta Cali, propona, le sirvieron de mucho a la hora de
Colombia, y fue por ah- creo yo- por donde elaborar una estrategia eficaz para el caso.
le haba entrado el agua al coco. Otra fuente fue mi hoja de vida, que unida
a las muestras de Antonio Orlando, le sir-
Record que un da, antes de su partida, me vi para completar una visin ms objetiva
haba dicho:- Te va a llegar una invitacin.- acerca de la tarea que nos proponamos
Pero, en honor a la verdad, lo tom ms enfrentar.

122 123
 Ya con esto discernido, empieza la batalla
por conseguir los recursos financieros para
esta empresa.
Si la estrategia de mis cartas consista en
ayudarla a comprender la envergadura del
taller que propona, la estrategia de las suyas
fue la de mantener vivas en todos, no slo en
m, a pesar de las dificultades, la conviccin
de lograrlo.
Al principio, y pese a la crtica situacin en
que me hallaba, no acept la invitacin, por
cuanto me pareca iluso pensar en ensear
tteres para televisin en solo unas horas
durante el da, y en el transcurso de una
sola semana. Mnimo- le escrib- necesito 21
das. Y en realidad lo tuvo muy en cuenta.
Ah, en ese instante, qued atrapado por
aquella proposicin.
Con relacin al tema de mis honorarios, con-
fieso que la cifra no tena algn significado
entonces para m. Me explico. Lo primero
es dejar claro que si bien su oferta buscaba
cautivarme, yo la tomaba como un acto de
generosidad. Y no slo a mi persona, sino a
nuestra situacin. Pues yo crec bajo la ban-
dera de la solidaridad internacional, signo
del sentimiento de la poca. Y lo que sealo
es bsico para entender mi comportamiento.
Jams percib, entre nosotros, seal alguna
de negociacin. En ninguna de mi respuesta
le hice referencia al tema de los honorarios.
Incluso esa palabra no exista en mi diccio-
nario y ms que darle una denominacin de
124
valor monetario, la cre relacionada al honor,
un pago moral-me deca Ruca-, porque en
verdad era al que estaba acostumbrado reci-
bir. Pues las certificaciones eran la moneda
de mayor uso en mi pas.
As, bajo estos trminos de transparencia,
se fund nuestra relacin de trabajo, base
fundamental de lo que luego fuera nuestra
amistad. Todas las cartas, por dos aos
cruzadas, dan testimonio a mis palabras.
De los carteros
Fueron varias las personas que tuvieron la
cortesa de traer y llevar cartas de Ruca a
Julio, de Julio a Ruca. Uno de estos enco-
menderos fue Augusto Daz, profesor de
filosofa de la Universidad del Valle, ya fa-
llecido. Con esta persona tuve desde sus das
en la Habana y mis das en Cali, incluidos
aquellos pasados en el Caf de Los Turcos,
la oportunidad de estrechar relaciones tan
clidas como beneficiosa para nosotros, y
para todo aquello cuanto ambos represen-
tbamos.
Cuando lo conoc viajaba a Cuba con la
misin de visitar la Unin Nacional de Es-
critores y Artistas de Cuba, (UNEAC), tarea
en la cual acompa en varias ocasiones. Por
l conoc a Jaime Galarza, por ese entonces
rector de la Universidad del Valle y a tra-
vs de l a Mauricio Domenechi, Jefe de la
Facultad de Artes Escnicas, en esa poca.
En ese ir y venir de corteses carteros estuvo
Hernando, hijo de Ruquita; Julia Rodrguez,
diseadora de luces del Ballet de Cuba; y
Miguel Cabrera, su historiador. Todos, gra-
cias a la relacin de colaboracin entre el
Ballet de Cali y el Ballet de Cuba.
Otro chasqui2 fue Wichy Guerra, de Proar-
tes, a quien conoca desde Cuba, quien ade-
ms de cartas, nos llev y trajo solidaridad.
Pero entre todos los emisarios fue Lucienne
Vaca, la amiga y vecina de Ruquita, la per-
sona con la cual tuve lazos imperecederos de
amistad profunda. Y una perseverancia as,-
pensaba- tena que ser, necesariamente, por
algo ms que adquirir nuevos conocimientos.
Dos aos de cartas y carteros dieron, al fin,
su fruto.
Al fin en Cali
Al fin, un da, lleg a mis manos el tiquete
de viaje: 10 de septiembre de 1993, una fecha
que, por muchas razones, marca un giro en
mi vida profesional. De ese da, amn de
abrazos e impresiones del viaje, hay tres
detalles que deseo sealar.
El primero es que a la salida del aeropuerto
de Cali leo en una valla gigante que dice:
Bienvenido a Cali, tierra de oportunidades.
Pens que el anuncio era para m y lo tom
en serio.
2
Vocablo quechua que refiere mensajero.
3
Puesta en escena del Bachillerato Artstico en Teatro, del Instituto Departamental de Bellas Artes. 1era
promocin. 1993. Direccin y dramaturgia de Fernando Vidal Medina.
El segundo sucedi cuando iba camino a la
ciudad, ya era la noche. Llegando vi a lo le-
jos, sobre el horizonte, un grupo de estrellas
que no lograba identificar. Una constela-
cin?- pregunt incrdulo- Y la respuesta fue
una explosin de carcajadas. - Son las luces
de Silo, Maestro- Me respondieron- Yo
dije para mis adentros: La hice pero una
lluvia de razones me sac del error y como
buen samaritano, me sume a las risas. Pero
a partir de ese instante, empec a sentirme
entre personas franca, queridas. Y eso fue
muy alentador para m.
El tercer suceso comenz cuando me lleva-
ron a dormir al apartamento de Lucienne
Vaca. Su compaero William me obsequio
un ejemplar de Momo de Michael Ende,
una novela que siempre quise leer. Si ese
hecho llam mi atencin, ms grande fue
cuando, tres das despus, me llevaron a
ver su escenificacin3. Entonces cre que
todo formaba parte de la bienvenida. Qu
importante me llegu a sentir. Pero lo ms
lindo del caso es que yo me preguntaba Y
cmo supieron ellos que a m me encantaba
Momo? As de halagado me sent en Cali
cuando yo llegu.
Ese da, adems, tuve la dicha de presen-
ciar al actor y dramaturgo Ivn Montoya
en escena; y saber que bamos a trabajar
juntos en Titirindeba colm mi alegra. Yo
125
 no s si a otros, pero me causa mucha risa
cuando me acuerdo de aquel apotesico re-
cibimiento que me hicieran en Bellas Artes;
en los hermosos das en que conoc su gente
y su ciudad.
Desde que llegu a Cali la imagen de Ru-
quita empez tener presencia en m. Hasta
entonces me la imagin corpulenta, tal vez a
causa del nombre, que sonaba rimbomban-
te: Ana Ruth Velasco. De carcter austero,
como suelen ser esas seoras que viven de-
trs de un bur, dando rdenes y tomando
notas, con gafas a media nariz, a punto de
caer. Cuando Lucienne me la present, casi
no lo pude creer. Su porte pequeo y lo
grcil en el tono de voz, era todo lo opuesto
a lo imaginado. Al verla all, frente a m,
hasta pens: Es una nia -me dije- pero
mayorcita de edad.
Recuerdo claramente que dijo en la bien-
venida:-Maestro Julio, al fin lo tenemos
en Cali. Ahora se me cuida eh? porque lo
vamos a necesitar, quin sabe por cunto
tiempo.
Me parece como un sueo hoy, pero sus
palabras fueron profticas.
El taller 99 das de un ao
Prcticamente, desde mi arribo, estuve afa-
nosamente trabajando, hasta la madruga-
da del mismo da 16 de diciembre, en que
regres a mi pas. Fueron 99 das de aquel
ao 1993 que jams voy a olvidar.
126
Durante esa estancia fue mucho lo que se
hizo y mucho lo que aprend. Durante este
perodo realic las siguientes tareas:
1)Un Taller a los miembros de Titirinde-
ba, dirigido por Ana Ruth Velasco, en el
Instituto Departamental de Bellas Artes.
Los participantes fueron: Sara y Jorge Mu-
oz, Ricardo Vivas y, eventualmente, Ivn
Montoya.
2)El mismo Taller con la participacin de
otros Grupos de Tteres de Cali, como El
Grillote; Mostacho; Los Tteres de Hernn;
Tutruika; Tarumba y ms, como el de Al-
bameri y Galileo, y otros cuyos nombres
ahora escapan a mi mente.
3)La adecuacin del escenario de la sala
Julio Valencia como estudio de televisin.
Y la filmacin all del Taller.
4)La conferencia sobre La dramaturgia en
el teatro de Tteres el marco del X Festival
Iberoamericano del ttere, en el teatro Jorge
Isaacs.
5)Realizacin del Taller El mueco en la
TV, impartido a grupos de tteres de Bo-
got, en el marco del X Festival Iberoame-
ricano de Tteres en la Biblioteca Nacional.
6)Realizacin del mismo taller, El mueco
en la TV, en la sede de INRAVISION4.
Participantes: Mara Teresa Lpez Sosa, Ra-
miro Velazco Correa, Ciro Gmez Acevedo y
Oliverio Castelblanco de la agrupacin Hilos
Mgicos. El taller fue coordinado por Azriel
Bibliowiscz (Unicef). Filmado y editado en
los estudios de Inravisin, Bogot, Canal A.
Reflexiones pedaggicas del
taller
Como el propsito del taller consista en
aprender a trasladar el lenguaje escnico
de una obra de muecos al lenguaje de las
cmaras, empezamos por conocer el reperto-
rio de Titirindeba, para luego seleccionar la
adecuada para el ejercicio. La obra perfecta
hubiese sido Aventura Submarina5, pero
tena en su contra el uso de la luz negra,
factor que la haca ms atractiva, pero de
una ms compleja realizacin, es decir, de
mayor costo en su produccin.
En cambio la obra A Que te Cojo Ra-
tn por ser una comedia de persecucin
brindaba una variada gama de situaciones
dramticas muy propias, para ser adaptadas
al lenguaje televisivo. Tales como Planos en
Picado (encima vs. debajo); en Cris- Cross
(cruzados); Contraplanos (espalda vs. fren-
te) y el difcil Travelling (mover la cmara
en paralelo al personaje) entre otras recursos
tcnicos y narrativos.
El otro paso fue adecuar los muecos, la
escenografa y dems recursos, al lenguaje
4
Instituto Nacional de Radio y Televisin de Colombia. Fundado el 1963 y liquidado en 2005.
5
Original de Julia Rodrguez, versin libre de Titirindeba, 1988. Recopilacin y versin del libreto Jorge
Muoz Villareal. Cuenta la aventura de tres nios en el fondo del mar, en las costas del mar pacfico colom-
biano.
de la televisin, tarea que se cumpli satis-
factoriamente.
Luego sigui el proceso de grabacin de la
banda sonora, que empezaba con el Play
Back. Consiste en grabar las voces de los
actores en un estudio radial, para obte-
ner una banda sonora limpias de sonidos
parsitos y se conclua con los efectos y
seleccin musical.
Vale decir que durante toda esta etapa,
Ruquita se mova en incesantes gestiones,
abriendo puertas y desbrozando caminos,
facilitando el proceso del taller. Y siempre
animndonos a todos como un ngel pro-
tector.
Para este montaje se us el escenario de la
sala Julio Valencia6, a la que, de cierta ma-
nera, hubo que habilitar durante ese periodo
como estudio de televisin. Porque las dems
ofertas, estudios reales de grabacin, que-
daban, sencillamente, fuera de presupuesto.
Haba que ver con cunto orgullo pasaba
a diario Ruquita por all, trayendo siem-
pre consigo visitantes a quien mostrarles
el desarrollo del taller. Recuerdo ahora que
uno de ellos era Mauricio Domenechi, con
quien ella comparta su goce por el hecho.
Hasta ah, el taller se desarrollaba a pleni-
127
 tud. La primera dificultad empez con la
iluminacin. Luego la escasez de equipos,
como luces y filtros, entre otros; y la ms
compleja: la del conocimiento, porque una
cosa es para el espectculo teatral, y otra
bien distinta hacer tteres para la televisin,
pues all todo adquiere otra dimensin. Y
ese saber, justamente, era lo que aportara
la experiencia del taller, pero muchas veces
esto no es valorado. Pero en el taller slo
hubo titiriteros que s deseaban aprender.
Pero el problema mayor lo fue la baja reso-
lucin de la cmara que se us para la filma-
cin, porque no era un equipo profesional7.
Pero ya no haba alternativa y tampoco ms
recursos. Al final, todo quedara como una
experiencia pedaggica, un conocimiento
para el porvenir. Pero yo saba- en mi fue-
ro interno- que Ruquita, las directivas de
Bellas Artes y yo quedbamos con un cierto
sabor a frustracin. Pero, de ah no pas.
Fue una pena. Una gran pena.
Otra suerte muy distinta corri el Taller
realizado en Inravisin-Unicef, que se realiz
con todos los recursos exigidos, as como
una cmara de alta resolucin, acorde con
los parmetros de la tecnologa de la poca.
Fue un proyecto de millones, que permiti la
trasmisin y comercializacin del producto,
y que sirvi de material didctico, abriendo
las puertas a otros proyectos de mayor en-
6
Sala Julio Valencia ubicada en el Conservatorio Antonio Mara Valencia, del Instituto Departamental de
Bellas Artes de Cali.
7
Para este taller se utilizaron los equipos de Tiempo Modernos, TV, de Armando Soto.
128
vergadura. Como una serie de 13 captulos,
titulada Mi Familia, que se filmara en el
ao 1994, de alcance internacional.
Aludo a este hecho por su vnculo con la in-
tencin inicial por la cual Ruquita me trajo
a Colombia. En realidad toda una hazaa.
Para ella la oportunidad que se me abra en
Bogot no era sino motivo de satisfaccin.
Imagneme a su lado, maestro- me deca-
Colombia es una y tan importante es un
nio all como aqu-. Y como para evitar las
dudas, me susurraba al odo:-Los nios son
universales, maestro; no lo vaya a olvidar.
Sin darme cuenta, en solo unos meses, ya
ramos amigos, muy buenos amigos.
Y el tiempo pas
Otras oportunidades vendra luego entre
Titirindeba, Bellas Artes, Ruquita y yo,
pero ya ninguna fue para trabajar el tema En la Foto :Taller de Creacion con Julio Cordero ,Ivan Barlaham Montoya, Ricardo Vivas Duarte , Jorge Humberto
de los tteres para TV. De haber ocurrido Muoz Villarreal, Ricardo Mosquera.
se habra tenido en cuenta los factores de grandes transformaciones sociales que se es-
Qu lejos estaba yo de sospechar lo que taban viviendo en el mundo, haban borrado
la primera experiencia y entonces otro gallo
aquel viaje representara en mi vida futura. de mi mente el modelo de una sociedad de
cantara- nos decamos todos-. Pero ese gallo
Lo ms significativo de todo, fue la gran consumo. Pero al transitar las calles de Cali,
no cant.
oportunidad de encontrarme con la cultura se fue despertando en m la conciencia de
suramericana, particularmente la pre-colom- aquel ayer. Los comercios abarrotados; las
Sera menester seguir hurgando, en los altos
bina, que ni idea tena de cun viva estaba ventas de loteras; las casas de empeos; la
estamentos de poder- como ella deca- con la
en el seno del pueblo colombiano. Pero eso congestin vial; los anuncios lumnicos. Pero
esperanza, tal vez, de hallar, como aguja en
no lo supe de golpe. lo tuvo mayor impacto en mi fue el entorno
un pajar- la sensata persona que tenga a los
nios, en el punto de mira de su colimador. sonoro de la ciudad.
La primera impresin Los pregones por altavoces; la msica entre
bares y cantinas: revivir a los Matamoros,
30 aos de vida en Cuba, en medio de las a Celia Cruz y la Sonora Matancera, Los
129

En la Foto :Taller de Creacion con Julio Cordero , Ana Ruth Velasco,Ivan Barlaham Montoya, Ricardo Vivas Duarte
, Jorge Humberto Muoz Villarreal, Reynel Osorio,Ramn Daniel Espinosa,Carolina Forgioni ,Willian Ruano.
Panchos, Guillermo Portabales Entonces
me dije:-Pero, seores, esta ciudad, yo la
conozco: Cundo fue que yo estuve aqu?
-Madre ma es La Habana de 1957-. Era
igual Entonces Yo haba viajado al pa-
sado?
Era asombroso. La misma gente, del mismo
mestizaje, y bailando los mismos ritmos y
oyendo los mismos cantares: Era increble.
Vendiendo la misma prensa; casi con las
mismas noticias de aquellos tiempos mos.
Pero qu es esto? No puede ser. Y para
colmo, vendiendo guarapo Azcar? una
ciudad azucarera y con los mismos ingenios
y hasta con los mismos nombres: Central
Merceditas, Central Manuelita.
Y para rematar, cuando logro visitar estas
industrias, veo que hasta tienen las mismas
chimeneas, eran idnticas. Y los anuncios:
130
Tome Coca-Cola; Tome Pepsi-Cola, y hasta
los de NestlYo visitaba esa fbrica en mi
Sancti Spritus natal8.
Y hasta vi que en un sitio ofertaban: Sand-
wich Cubanos A dnde estoy? Cmo dices
que le llaman a esta ciudad? La Capital de
la Salsa? Veo una vitrola en un bar, del que
me llega clara la voz de Celina y Reutilio:
Santa Brbara bendita, virgen venerada
y pura No! - me dije- Y qu coo hace
santa Brbara aqu? Yo pensaba: Si Nicols
Guillen ve lo que yo estoy viendo, volvera
a escribir Sngoro Cosongo.
Por todo esto yo me senta en Cali como
en la Habana de 1957 que yo conoc. As
de tropeloza, alegre y bullangera. As vi
a Cali durante mis primeros das de labor
en Bellas Artes. Hasta que un da Ricardo
Vivas -brillante titiritero colombiano- me
dijo: -Venga Maestro, que lo llevo a co-
nocer la cara oculta de Cali- y me llev
a San Andresito. Una ciudad dentro de
otra ciudad.
Pero si asombroso fue ese reencuentro con
mi pasado, de mayor impacto me resul-
t ese otro encuentro con nuestra cultura
aborigen. Y todo empez, por un bolso.
Ricardo me mostraba el Centro cuando
observ un mgico destello en los colgantes
mercados callejeros. Las mercancas pen-
dan como racimos de frutas a todo color,
y hasta imagin or el canto de las aves
en un entorno selvtico. Las tendederas
de ropa artesana, mezclada con alforjas y
ramos de flores, de vivos colores, con for-
mas tomadas como de la pintura futuristas,
me trasportaban a un mundo fascinante.
Cuando ya no pude ms, me acerqu a un
bolso con el tramado y la urdimbre de un
gran tapiz, que llamaba poderosamente
mi atencin. De una atencin desmedida,
como de atrapador embrujo. Tom un bolso
y al tenerlo entre mis manos, embelesado
por su forma y color comprend entonces
y solo entonces lo que pudo haber sentido
Cristbal Coln cuando sus europeizados
ojos quedaron fascinados por el deslum-
bramiento de una esttica desconocida.
A partir de ese momento, siempre que
fui al centro de Cali pese al abarrote de
gente y de mercadera de todo tipo. Ya
8
Sancti Spritus es una ciudad y un municipio de Cuba ubicada en la zona central de la isla, y capital de la
provincia del mismo nombre.
no tuve ojos para ver otras si no las de las
indgenas de largas y renegridas cabelleras,
ataviadas de colgantes, collares y cintillos.
Aquellos detalles fueron el prtico de un latir
latinoamericanista que se despert en m, y
que, de una u otra forma, siempre imprim
a todo mi trabajo posterior.
Empec por comprarme- con el primer
dinero que gan- el bolso de marras, y
ms tarde entr en complicidad soterrada,
con dos artistas caleos: William Ruano y
Nelson Rivera- uno profesor de teatro del
IPC y el otro un escultor de talla mayor.
Dos almas chamnicas de sangre aborigen.
Continu luego con el hbito de vestir a mi
esposa con batolas y mantas- que lleva siem-
pre con orgullo,-para adentrarme despus
con Eduardo Galeano y el Teatro Esquina
Latina, donde escribo y dirijo El Secreto
de Axtln, muestra fehaciente de toda esa
cultura que me aspirara aquella segunda
impresin.
Este viaje actu en m como un viaje an-
tropolgico. Debajo de mi estrato socialis-
ta estaba mi estrato capitalista y debajo,
subyacente, el estrato de toda comunidad
aborigen sobre cuyo suelo crec. Todo esto
y mucho ms trajeron a m la invitacin de
Ruquita.
Pero, Quin era Ruquita? S de la ruta
del teatro se trata, habra que preguntarle
al gigante de Cali, Enrique Buenaventura.
131
 Seguro estoy, de uno u otro modo, que en
ms de una oportunidad dej escrito, por
algn lugar, su idea acerca de esta mxima
actriz calea. Pero para m fue suficiente
cuando, un da me dijo bromeando, en el
propio patio del TEC, y en tono de gau-
cho-bromeando como buen actor: As que
vos sos el cubano que Ruca mand venir.
Debes ser bueno, porque esa pequea es muy
buena tambin- Y luego le creca la boca y
se le achicaban los ojos y me regalaba una
sonrisa en seal de aprobacin.
Las cosas son as, se dan cuando se tienen
que dar. Solo esperan a que algo les des-
pierte el nima -con permiso de Garca
Mrquez-. Y con la invitacin de Ana Ruth
que despert en m esa revelacin.
El rasgo ms sobresaliente de su personali-
dad era la perseverancia. Pareciera que fuera
solamente una artista amante del teatro y
de los tteres, pero en realidad, su accin
trascenda a niveles de mayor complejidad.
Era, sobretodo, promotora y gestora de la
actividad artstica pro-infancia. Eh ah la
razn de su perseverancia.
Tal vez su vocacin superior fue usar su
energa para despertar conciencias, parti-
cularmente las que tuvieran como objeto la
formacin de un mejor ciudadano. Ella vea
en el Teatro de Tteres el medio perfecto
para formar valores en los nios. Mucho ms
que exigir logros en las puestas en escena,
exiga su efecto en el pblico.
132
Si una obra gustaba a los nios y los valores
de la misma estaban destinados a elevar
sus valores ticos y estticos, entonces, no
haba dudas: Esa era una buena obra. Y era
buena porque era necesaria, til, formadora,
divertida y porque, sobre todo, llegaba al
corazn de los nios. Esa y no otra fue su
concepcin del teatro de tteres: Su eficacia
en los nios; y a ms pblico, mejor.
De todo ello nace su inters por que Titirin-
deba, con esa misin de ente departamental
que debe llegar a todos- se preparara ade-
cuadamente para abordar un medio masivo
de comunicacin como lo es la televisin.
Gracias a ella tuve amigos de renombre y
a otros bajo la sombra del laurel, como el
vendedor de confituras que tena su kiosco
a la entrada de Bellas Artes, con quien
intercambiaba palabras de insignificante
apariencia, mientras quemaba el tiempo de
la espera. Igual que con los propios custodios
de la institucin, sobre todo en las tardes
de domingos vacos de calor y que hacan
mi espera ms corta, con insulsas horas
de palabras simples, pero que yo tomaba
como blsamos a la tristeza, que dicho sea
de paso, les confesaba con toda honradez,
y que les provocaba asombro, cuando me
decan, simplemente Usted s que no se
amaa, Maestro.
Pero si pienso en Ruquita, involuntaria-
mente pienso en ellos, porque los veo como
frutos de ella. Siento que ando con Cali a
cuesta. Es imposible evocarla aisladamente. esposo y pan; al evocarla escribo y no me
Con ella estn todos ustedes; los aos que cansar de evocarla, incluso en sus frases:
pas con Esquina Latina; mi breve contacto -Si los tteres son buenos para regar el bien
con la Escuela Departamental de Teatro y la televisin lo podra multiplicar, pero como
su contnua forja. A la cual siempre intent el bien no es mercanca vendible la televisin
vincularme. Mis colaboraciones en el Sena; no los quiere multiplicar. Y tambin:-El
mis das en la Casa de la Cultura de Bugala- bien que se siembra en los nios, es un bien
grande y la de Sevilla Valle. Mi colaboracin que se siembra para siempre.
con la Universidad del Valle, junto a Mara
Victoria Polanco, jefa de ctedra de Comu- Como se infiere de las cartas, Ruquita tena
nicacin Social y su querido esposo- hoy al Canal Departamental, Telepacfico, en su
fallecido- Armando Soto, a quien conoc en mirilla. Era una de las metas que el propio
Tiempos Modernos TV, en estudios de la Instituto quera y deba conquistar.
televisin de la Universidad del Valle.
Y pregunto a todos: Telepacfico sigue all,
Al evocarla, evoco a todo cuanto de ella inclume, infranqueable, como una muralla
eman. Evoco su cara redonda con hilos de medieval, sorda a la buena intencin? Estoy
plata en luna llena; su sonrisa perenne y lejos para una respuesta concreta, pero el
carcter afable; su palabra justa y oportuna. legado de Ruquita est ah, Bellas Artes est
Evoco que nunca la vi cansada, en su paso de ah. Los tteres y los titiriteros estn ah, y
prisa, como cuando es corto el tiempo para ah estn los nios, y est ah su necesidad.
cumplir responsabilidades. Al evocarla, evo- Qu otra cosa falta?
co la ciudad de Cali, inundada de Centros
Comerciales, abarrotada de gente apretadas Y hasta dira que la menuda figura de Ru-
que sube y baja; calles invadidas por un mar quita, como de nia, con ese nombre casi de
de vehculos, como serpientes que rondan el mueca, no pudo haber sido por casualidad,
ro turbio de rboles que desgajan hojas, sino por causalidad. Razn por la cual, in-
como barcos pequeos que anclan su destino vito a que se le recuerde como tal.
en las viejas aguas. Al evocarla, digo Jor-
ge, Sara, Ricardo, digo Ivn, Bellas Artes, Y aunque parezca no exagero y tampoco
Ermita, Tertulia, estatuas, Mara, parques, estoy fabulando una leyenda, Aunque es
torcacitas, vuelo de palomas, jardn, flor. posible que un da, pues todo puede suceder,
digan que la vieron jugando con otro nio,
Al recordarla evoco tteres, Reynel, Grillo- a orillas del ro Cali, en la zona donde est
tes, teatros, TEC, Buenaventura, pensa- el Gato de Tejada. Ambos fueron siempre
mientos, sueos, luna y sol. Digo casa, hijo,
133
 buenos amigos. Y entre ambos yo vi siem-
pre un parecido.
Y aunque en Colombia siempre encon-
tr oportunidades para permanecer all
yo nunca quise ser emigrante. Me bastaba
con paliar la situacin, ayudar un poco y
sembrar amigos.
Ruquita misma me habl de esto, pero le
dije que me senta como rbol sembrado
a mi suelo y ella fue toda compresin. Una
vez me coment su deseo de visitar mi pas.
Recuerdo que le dije; -Avseme, para man-
dar alfombrar su camino a mi casa.- Y
bajo la sombra de una sonrisa abierta me
respondi; -Es una pena, querido maestro,
que el mdico me prohba montar avin. De
lo contrario, sera un placer-
Fue as cmo supe la realidad de su salud.
No es una palabra fra lo que digo, pero
jams la he pensado muerta. Para alguien
que vivi como ella, no hay sitio en mi
cementerio. En este sentido, recuerdo que
cuando ella falleci, yo estaba en Cuba, y
en mi dolor hice unos versos, -a mi modo,
porque no soy un poeta- como una manera
de expresar mi psame por su prdida. Pero
no se me grab la fecha del suceso, - aunque
fue un gran suceso- sencillamente porque
cre y creo, como lo postular Jos Mart-
que la muerte no es verdad cuando se ha
cumplido bien con la obra de la vida. Y
Ruquita la cumpli y muy bien. Que pien-
sen en la muerte los que no han cumplido!
134
De las cartas que le enviaba a Ruquita,
nada s. Creo que pudieron haber tomado
dos caminos: el de la conservacin o el de
la extincin. Lo ignoro. No conservo copias.
Las hice en pleno auge del Perodo Especial
y una hoja de papel en Cuba nos era ms
costosa que el dinero y si la conseguas se
escriban y as se enviaba, a veces con bo-
rrones, a tono con la premura de a quien
correspondiera hacernos la cortesa.
Qu ms sera? No quiero llenar cuartillas,
sino dar testimonio de una vocacin til,
demostrada a travs de palabras que queda-
ron atrapadas por siempre en frgiles hojas
de papel de oficinas, que he guardado con
celos durante ms de 20, y que ahora paso,
para que otro papel las haga llegar a todo
interesado, a travs de sus pginas.
Con un abrazo fuerte, extensivo a todos,
me despido diciendo, como all: aqu estoy,
a la orden, y en el mismo lugar, y con mi
misma gente.
MEMORIA(S)
DE PAPEL
En la Foto Ricardo Vivas Duarte ,Jorge Humberto Muoz Villarreal,Ana Ruth Velasco, Ivan Barlaham Montoya, Sara Muoz.
135
 FRITZL AGONISTA, CARTOGRAFIA DE
UN TRABAJO EN PROCESO
Dnde est la sabidura que hemos perdido con el conocimiento? Resumen
Dnde est el conocimiento que hemos perdido con la informacin? En el presente artculo, Amaya cuenta los
T.S. Eliot pormenores del proceso de puesta de Fritzl
Agonista, desde el conocimiento del texto
Luca Amaya1 de boca de su propio autor, hasta la ex-
periencia de socializacin con el pblico,
tocando diferentes tpicos que interesan a
la directora: la violencia contra la mujer,
la posdramaturgia, la trasmedialidad y la
bsqueda de un espectador participativo,
entre otros, son temas en los que el lector
se adentrar, partiendo de la excusa de la
puesta en escena de Fritzl y que lo llevaran,
inevitablemente, a la reflexin profunda del
quehacer teatral y la experiencia perform-
tica en la actualidad.
Palabras claves:
Posdramaturgia, cartografa, multimedia-
lidad.
1
Licenciada en Arte Dramtico, Especialista en Realizacin Audiovisual y Mg. Literatura Latinoamericana
de la Universidad del Valle; Especialista en Dramaturgia de la Universidad de Antioquia y Bellas Artes.
*En la Foto : Francisco Sierra (Franc Actor). Sala de Ensayos Bellas Artes. Cali. Esquizotregia AD
136
Abstrac
In this article, Amaya talks about staging
process details of theatrical play Fritzl Ago-
nist, from listening the text from the lips of
the playwright, to the experience of socia-
lize it with the public, rasing different topics
of interest for the play director: violence
against women, the posdramaturgia, the
multiplatform storytelling and the search
of an active audience, between others, are
topics that reader will access, taking as
excuse the Fritzl staging, and that will take
them, inevitably, to be able to strong analy-
sis of the theatrical work and performative
experience that happen in the present.
Key words:
Posdramaturgia, mapping, multimedia.
137
 A finales del 2012, el estudiante en
trabajo de grado Facultad de Artes
Escnicas, Francisco Sierra Programa
de Licenciatura en Arte Teatral de Be-
llas Artes Cali, toma el texto Fritzl
Agonista del autor argentino Emilio
Garca Wehbi, como material de traba-
jo escnico, para optar por su ttulo de
Licenciado en Arte Teatral, proyecto del
cual hice parte como asesora-directora
y Andrs Montes, artista interdiscipli-
nario, como asistente de direccin. Su
objetivo era investigar la transforma-
cin de la palabra en el personaje Josef
Fritzl a partir de posturas corporales
del actor.Despus de ser aprobado su
requisito acadmico final, decidimos in-
cursionar desde lo profesional con la obra
para lo cual nos propusimos trabajar
muy de cerca con la posdramaturgia y
las narrativas expandidas, en este caso
transmediales.
En esta cartografa a la obra propongo
una mirada al teatro contemporneo,
posdramtico y transmedial, a travs
de la experiencia de trabajo con la obra
Fritzl Agonista.
1.AUTOR Y TEXTO.
Emilio Garca Wehbi1, escribe Fritzl
Agonista Texto Material Teatral2 para
138
la escena en el 2012. Monlogo o uniper-
sonal resultado de un hecho real ocurrido
en Austria llamado el Caso Fritzl que
sali a luz pblica en el 2008. Josef Fritzl
confes que encerr a su hija en un zulo
sin ventanas durante veinticuatro aos
y tuvo con ella siete hijos; que mantena
a su hija drogada y maniatada en casa,
dijo a la Polica; Fritzl, quien haba asis-
tido a cursos de formacin profesional
en la rama de electricidad construy una
prisin en su propia casa, a travs de una
pequea puerta escondida que se accio-
naba mediante un cdigo secreto que
slo l conoca. Estos hechos develados
por los medios masivos permiten que
otros casos similares lleguen a saberse;
el autor selecciona elementos de ellos
para moldear la figura de Josef Fritzl, la
que desarrolla en diez secuencias, como
tambin dibuja por ausencia a la nia,
la vctima: Natascha, a quien da voz en
el ltimo cuadro.
La obra tiene un exquisito y riguroso
trabajo de intertextos y palimpsestos con
textos como: Cuarteto y Swneey Agonis-
ta de T.S. Eliot, autor norteamericano
nacionalizado en Inglaterra, exponente
de la modernidad; en Swneey Agonista
se propuso trabajar una obra inacabada,
escrita mediante una prosa rtmica musi-
cal,con el inters de renovar el lenguaje
teatral, acogiendo el jazz como expre-
sin popular de una sociedad moderna
materialista y automatizada que vive
en el relativismo moral. En ella usa el
lenguaje como sonido, es decir, crear
con el lenguaje efectos musicales, como
por ejemplo con la repeticin de palabras
o frases: el nacimiento, y la cpula y la
muerte (en la obra de Emilio Garca es:
nacimiento, copulacin, muerte; pala-
bras que aluden al proceso de vida). En
una notara el ciudadano promedio tiene
registro civil de nacimiento, partida de
matrimonio y, despus de su muerte,
partida de defuncin; documentos con
los cuales se realizan trmites legales. Al
repetir reiteradamente estas palabras, re-
marcamos la actividad bsica que marca
al ser humano en esta sociedad; tambin
son frecuentes las representaciones de
estados de nimo y sentimientos a travs
de palabras onomatopyicas. Cuarteto,
es obra potica en la que hace una pro-
funda meditacin sobre la existencia en
el tiempo y la posibilidad de trascen-
derlo; de ella Garca Wehbi usa inter-
textos y mantiene una intratextualidad
o esencia subyacente en Fritzl Agonista,
afirmando que el teatro es el campo de
la interdisciplinariedad, es un palimpses-
to, pura intertextualidad e intratextua-
lidad, pura esttica del espacio/tiempo/
cuerpo. Mezcla de gneros: performance
conceptual experimental, teatro-danza
fsicos, teatro multimeditico, nuevas
dramaturgias, montajes de dramas cl-
sicos con acento en su deconstruccin,
happenings, poemas escnicos, site-spe-
cifics, instalaciones teatrales, etc.; todos
en contra de la histrica dominacin del
texto escrito3. Adems, estn presentes
en Fritzl Agonista diversos mandatos de
las religiones de libros sagrados; el autor
toma las palabras de la biblia y hace
que el personaje Josef Fritzl capitalice
estas sentencias a favor de sus intereses
misginos y de perversin, Dejad que
los nios vengan a mi (Biblia. Marcos
10:14, Lucas 18:16): en este pasaje bbli-
co, Jess persuade a los discpulos para
que permitan a los nios acercarse a l,
exaltando la pureza de estos en el plano
espiritual; en la obra de Garca Wehbi,
Fritzl justifica su comportamiento bajo
una interpretacin libre de la palabra
sagrada: y su libro de la Ley/estaba
escrito con tinta pornogrfica/Sus man-
damientos proponan/que la suma de sus
placeres/deban ser siempre superiores/a
los displaceres/de la nia4.
Son Alicia en el pas de las maravillas
y Alicia tras el espejo de Lewis Carrol,
textos de cita recurrentes a lo largo de
varias obras del autor como: El sueo
de Alicia (2007) y El orn come el hie-
139
 rro, el agua come las piedras o el sueo
de Alicia (2010). Al respecto, el autor
dice: En Fritzl se siente la presencia
de Carroll porque la nia desciende,
me ha resultado maleable y productivo
como otredad, estimulante de abordar
por razones de micropoltica en tanto la
minorizacin de lo femenino. Caer en la
madriguera est ligado a los ritos de pa-
saje presentes en casi todas las culturas
humanas, por aquello de la perdida de la
inocencia o de la virginidad y el ingreso
al mundo adulto; me moviliza en Carroll
la potencia de la palabra, los enigmas,
el estudio del lenguaje, todo ello me es
prctico en mi trabajo como artista5.
Contrariamente a lo que se hace de for-
ma comn en el teatro dramtico, don-
de las obras empiezan su proceso de
montaje desde el texto del autor, este
proceso de escritura escnica arranca
con una exploracin del cuerpo a travs
de posturas del actor, con alto grado
de dificultad, para poner a prueba su
voz en el proceso acadmico; al llegar el
texto se analizan las figuras logradas con
el cuerpo y se determina dnde deben
ubicarse; el cuerpo no est al servicio
de representar lo que aparece en el texto,
sino que es un lenguaje que escribe en
escena de manera autnoma, por tanto,
aporta un nuevo sentido a la totalidad
140
de la obra. La validez del teatro no se
deriva de un patrn literario, aun cuando
se pueda corresponder realmente con l.
Este hecho ha llevado, sin embargo, a
una confusin considerable en los estu-
dios literarios. [] un teatro teatral en los
casos en los que el proceso de actuacin
en s mismo aparece antes que el proceso
dramtico representado, porque en ellos
dominara la perspectiva teatral6. La
presencia del cuerpo de una forma no
convencional, ayudado por una cuerda
para sostener la postura, instaura la ne-
cesidad de un tratamiento de escritura
escnico centrado en el acontecimiento y
en la conciencia de un desgaste corporal.
El autor elabora un manifiesto para s
mismo: La potica del disenso, en el que
plantea la necesidad de transitar por
terrenos diversos a los acostumbrados,
ser maleables a las necesidades de la
creacin; para la puesta en escena, inves-
tigamos a partir de laboratorios escni-
cos donde otorgamos libertad expresiva
a todos los lenguajes, la palabra, no se
interpreta, surge de la presin que le
impone la postura corporal, que a la
vez la modula y grada. En el teatro
posdramtico, por encima del logos, tie-
nen preferencia la respiracin, el ritmo
y el ahora de la presencia carnal del
cuerpo. [] El teatro en su dimensin
de acontecimiento presentar la palabra
como forma, emanacin sensible y no
solo significado7.
2.TEMA: VIOLENCIA CONTRA LA
MUJER.
La cultura es la regla, el arte la
excepcin.
Godard.
La violencia como fenmeno social ha
estado presente en la historia de la hu-
manidad. La violencia contra la mujer
es reconocida como problema de orden
mundial, movilizando debates y luchas
para su penalizacin y erradicacin. La
victimizacin femenina ha permanecido
oculta tras el velo de la vida privada,
la intimidad familiar, sin permitir la
intromisin de ajenos. La desigualdad
de gnero en la sociedad patriarcal ha
llevado a diversas formas de maltrato
contra la mujer.
En la religin, por ejemplo, tambin
se apoya la idea de que la mujer, por
naturaleza, es ms dbil e inferior a los
hombres; en la Biblia podemos ver que
Dios sita a Eva bajo la autoridad de
Adn y San Pablo peda a las cristianas
que obedecieran a sus maridos. En la
legislacin romana, base de la sociedad
occidental, la mujer era una posesin
del marido y, como tal, no tena control
legal sobre su persona, sus recursos e
hijos8. La fuerte carga histrica de las
religiones donde impera la ley del padre,
se manifiesta, por ejemplo, en el islamis-
mo, donde el padre es dueo del cuerpo
de la hija.
Teniendo estas referencias de los textos
sagrados, la obra plantea una crtica al
pensamiento religioso en general, que
con su transmisin ideolgica como dog-
ma ha acentuado la violencia hacia la
mujer. En la obra, mediante analogas
de la biblia se evidencia el pensamiento
judo-cristiano. El padre es el dueo de
la mujer. La monstruosidad de la norma
es dictada por el padre en el contexto
de una generacin que se devora a sus
hijos; el imaginario ertico del padre se
apodera del de la hija, () su captor la
comprime, la mancilla y la oculta para
que no crezca, para que sea su cloaca,
aplicando las lecciones de la carne, la
escuela de las secreciones, el mandato de
los jadeos y la mecnica de los fluidos,
abriendo ventanas en su imaginacin
para mostrarle las ventajas de ser nia
ante el mundo que le asecha a la mujer:
nacimiento, copulacin, muerte; incisin,
ablacin, sutura9.
141

En la Foto : Franc Actor y Lucia Amaya Durante la Pta. en Escena. Sala de Ensayos Bellas Artes,Cali.
Foto:Esquizotregia AD
Vista la problemtica de la mujer desde
este ngulo, nos hemos propuesto reali-
zar foros despus de cada funcin y as
contribuir a una reflexin en colectivo so-
bre la situacin de vulnerabilidad de las
mujeres, pudiendo constatar que se ade-
lantan procesos para que se denuncien
las violaciones a los derechos humanos,
que se penalice a los victimarios y que
haya reparacin efectiva a las vctimas
de violencia en contra de las mujeres.
El material escnico nos invita a re-
flexionar sobre la condicin humana
desde la manipulacin de seres que no
estn en igualdad de condiciones y son
142
la administracin, la eficacia en el logro
de objetivos, la eficacia econmica y la
legitimidad democrtica de los gobiernos
instando a que haya ejes transparentes
en la planificacin y gestin pblica...10
El mainstreaming ha de ser una estra-
tegia gradual que se inserte en todas las
fases del proceso completo de adopcin
de las decisiones pblicas en las diver-
sas reas de actuacin, y que implique
a todos los niveles, agentes y actores
involucrados a travs del mismo11.
3.PUESTA EN ESCENA Y
DIRECCION.
Crear una forma es borrar
las que ya estn.
sometidos de forma violenta; plantea
Bacon.
una tensin tica y fisiolgica, usando
lenguajes sofisticados presentes en la
El texto de Emilio Garca Wehbi, Friztl
cultura como mandatos divinos para
Agfonista, produce una serie de senti-
consumar los actos.Esta prctica afecta
mientos encontrados; mi primera apro-
tanto a hombres como a mujeres pero
ximacin a l fue escuchar la lectura
el delito est fuertemente feminizado.
limpia, neutral, que hizo el autor en
La hegemona patriarcal nos ha lleva-
una clase de dramaturgia en la que yo
do a relaciones de poder y desigualdad.
participaba, siguiendo la lectura con el
Fuerte influencia religiosa. Violacin
texto escrito en mano; desde la misma
sistemtica de los derechos humanos. El
presentacin fsica en el papel uno queda
concepto de mainstreaming o transver-
con la sensacin que el texto se derra-
salidad de gnero, promueve la igualdad
ma en el soporte, frases muy cortas, sin
de hombres y mujeres en las polticas
puntuacin a lo largo de diez secuencias.
pblicas con procesos reales y resultados
Este era el texto que estbamos buscan-
efectivos; para ello se debe modernizar
do pens- cuando termin la lectura;
por fortuna Emilio accedi a permitirnos
trabajar escnicamente con l.
Me interesa el texto-material, el texto
plagado de lugares indeterminados. El
texto-material es un texto que resiste
todo tipo de trabajo, incluso el rechazo
total. Quien escribe tiene plena con-
ciencia de que su texto es una provo-
cacin. Permite que todos los lenguajes
se expresen con igual independencia. La
msica, al igual que la iluminacin, no
est al servicio de la obra; es un lenguaje
autnomo. Me interesan los textos mul-
timediales, los lenguajes autnomos, las
amalgamas, lo performtico, lo que est
siempre en transformacin. Diversos
lenguajes escnicos atacando la percep-
cin del espectador. Se oscila entre la
liminalidad o frontera: presentacin-re-
presentacin. Se destaca el acto vivo12.
En su libro Esttica relacional, Nicols
Bourriaud sostiene que el arte es la
organizacin de presencia compartida
entre objetos, imgenes y gente, pero
tambin un laboratorio de formas vivas
que cualquiera se puede apropiar. De
acuerdo con esta definicin, la actividad
artstica es un juego que precisa de la
participacin del receptor, no ya para
adquirir sentido sino, incluso, para exis-
143
 tir. La obra carece de esencia, no es
un objeto, sino ms bien una dura-
cin, el tiempo en que se produce
el encuentro13.
Por tanto, a partir de ste texto pro-
vocador para la creacin de la puesta
en escena, constatbamos a travs
del manifiesto de Garca Wehbi que:
() el teatro es un dilogo en for-
ma de flujo horizontal de diferentes
componentes: el campo espacial()
el campo temporal() el campo li-
terario() el campo sonoro, () y
el campo visual() La organizacin
de todo este flujo da como resultado
aquello que llamamos teatro()14
Nos conectamos con las inquietudes
creativas del autor, pero decidimos
siempre hacer nuestras propias elec-
ciones. Fue as como lo primero que
lleg fue la fuerza del cuerpo del
actor como presencia viva y propo-
sitiva en el espacio, luego el texto,
lo sonoro y lo musical, lo plstico,
la danza, lo poltico y, finalmente, la
conversa.Todo lo anterior mediante
la premisa de pensar la economa
escnica a travs de la sntesis, que
no significa pobreza, sino la utiliza-
cin de los mnimos recursos im-
prescindibles para lograr la mxima
expresin15.
144
4.POSTDRAMATURGIA.
MULTIPLICIDAD DE LENGUAJES
AUTONOMOS.
El teatro tiene que ver ms con las mane-
ras de relacionarse que con las maneras de
crear mundo.
Hans Thies-Lehmann
La posdramaturgia exige el desempodera-
miento del director como dictador y propone
un trabajo ms sutil en la bsqueda de una
potenciacin de la creacin colectiva en to-
dos los lenguajes a nivel independiente; es un
trabajo en proceso que se va desarrollando a
partir de laboratorios de investigacin y, por
tanto, motivacional para todo el equipo que
participa. Hemos llegado a construir una
forma para que se den posibles relaciones
humanas desde una esttica relacional,
mediante prcticas artsticas que apunten
a proponer otras posibilidades para habitar
un mundo mejor.
Como artistas independientes y compro-
metidos con nuestro quehacer en el presen-
te y pensndonos el Teatro del siglo XXI,
decidimos hacer elecciones estticas desde
la posdramaturgia. La palabra posdram-
tico describe la esttica y los estilos de la
prctica teatral, y tematiza la escritura, la
escritura dramtica o el texto teatral slo de
manera marginal. Existe el teatro pos-
dramtico, hecho con textos dramticos,
y de hecho con cualquier tipo de texto.
[] La palabra posdramtico se pens
para que funcionara como un trmino
crtico y polmico que deba diferenciar
un conjunto de prcticas teatrales que
estaban envueltas e impregnadas por el
advenimiento de una cultura mediada
predominantemente por la performan-
ce, de aquellas que fueron y an siguen
siendo guiadas por la idea de un teatro
centrado alrededor de la estructura dra-
mtica, a la manera de la tradicin de los textual, donde convergen muchos tex-
siglos XVIII y XIX16. Nuestras inquie-
tudes por explorar, desde las disciplinas
artsticas, las diversas manifestaciones
presentes en la puesta en escena de una
obra, nos ha llevado a mantener vnculos
estrechos con el arte plstico, la msi-
ca, la danza, la literatura, la historia
del arte, el cine, el vdeo y las nuevas
tecnologas, atentos al devenir de cada
una de ellas, para comprender el porqu
de su manifestacin en el presente y as
tomar decisiones en cuanto a las nue-
vas escrituras que el advenimiento del
internet ha propiciado (y que llamamos
transmediales), donde todos aquellos que
tienen de alguna manera un vnculo con
los materiales que se produzcan a travs
de la obra, generen nuevas escrituras,
bien sea a partir de comentar fotos, v-
deos, anuncios, y publicidad en la web,
crticas impresas, dilogos grabados con
el pblico, entrevistas, etc.
El equipo de artistas que se unen para
la creacin de la puesta en escena de
Fritzl Agonista, acta bajo un renova-
do espritu de trabajo en colaboracin,
diferente a la creacin colectiva. Cada
lenguaje abordado deba ser autnomo,
eliminando la jerarquizacin que podra
imponer el texto y la direccin. Por tanto
asumimos el teatro como un contexto
tos de carcter audiovisual y sinrgico
resueltos a provocar la percepcin acti-
va del espectador en la sala durante la
presentacin de la obra. El actor, en su
condicin de bailarn, asume el cuerpo
como una presencia viva que agenciar
un reto para la recepcin, optando por
un acontecer con autonoma en el aqu
y el ahora de la presentacin escnica.
La gran ruptura con la mmesis se da
cuando nos ubicamos -ms ac o ms
all- de lo mimtico: cuando el teatro,
mirando hacia el lado de la danza o del
performance, no busca ya representar
sino presentar movimientos, puras accio-
nes escnicas, fuera de toda mmesis17.
La investigacin empieza con la inquie-
tud del actor hacia el trabajo expresivo de
145
 su cuerpo, en directa confrontacin con
la emisin de la voz, por tanto busca en
las posturas corporales cmo detonar y
transformar su voz, pasando previamente
por un entrenamiento actoral para dispo-
nerla, al igual que su cuerpo; mediante
impulsos, primero internos y luego exter-
nos, se indaga en como emitir la voz sin
una carga psquica, porque es el cuerpo
quien debe asumir esta responsabilidad
a partir de la tcnica18. Una vez el actor
clarifica esta ruta detonante de su pre-
sencia en el espectculo escnico, se lan-
za en la bsqueda de un unipersonal que
le permita asumir los retos de cara a las
necesidades del siglo XXI. Es all como
llega el texto material Fritzl Agonista
de Emilio Garca Wehbi. Como pode-
mos constar, se trata de un ensamble de
lenguajes, procurando que cada uno de
ellos haga sus aportes, enriqueciendo la
obra y sin ser subsidiario de otro, ami-
norando las jerarquas a las que nos lle-
vaba el Teatro Clsico. Posteriormente
vino el lenguaje musical: ste se busc
pensando en los sonidos distorsionados,
dejando de lado lo meldico, posibili-
tando que, a partir de una intervencin
indicada en un momento clave dentro
de la obra, pudiesen actor, msico e
instrumento fluir naturalmente dentro
de la misma, propiciando la construccin
de un tiempo vertical, potico, creando
146
una atmsfera en el tiempo horizontal,
natural que moviera la sinestesia en el
espectador con el uso de la luz, la som-
bra, el color, la intervencin plstica con
los materiales lazo y polvo con los que
hace trazos en el espacio el actor a partir
de su accionar rtmico. Como se trata
de un trabajo en proceso, cada lenguaje
va encontrando su afinamiento a partir
del riesgo, el dominio y la virtuosidad en
su hacer, rozando los lmites expresivos
para converger juntos en escena, saturar
la percepcin y perturbar a la audiencia.
5.TRANSMEDIALIDAD.
La inteligencia colectiva valoriza la
tcnica, no por ciega fascinacin, sino
porque ella abre el campo de accin Espacio. Teatro La Concha. Cali.
Pierre Lvy
deroso, extraordinario, ms informativo de medios, desde el cine hasta el Twitter
La transmedialidad hace parte de los que la msica y consumido ms rpida- o el facebook.
procesos comunicativos del presente; hoy mente que la escritura19. Es importan-
da gran parte de nuestras actividades se te que las narraciones sean, de alguna La Internet ha incidido significativa-
resuelven por esta va, la internet impuso manera, trasladables a ms de un medio mente en nuestra vida cotidiana(); es
una manera decisiva en la forma de ver de comunicacin, con mltiples puntos lgico que nuestras relaciones sociales
y asumir el mundo a nivel global; por de acceso para el pblico. Se propende hayan sido modificadas y hayan cambia-
supuesto que sto tambin atae al arte, la creacin de una comunidad activa en do. Podemos estar en continua relacin
modificando las creaciones, las prcticas torno al contenido. Los proyectos trans- con nuestros amigos e incluso verles
y la difusin. mediticos pretenden encontrar, para y orles en tiempo real sin necesidad
cada narracin, los medios de difusin de tenerlos en frente nuestro()20.Si
En la civilizacin multimedia posmo- ms adecuados, explorando las potencia- el teatro estudia al ser humano en su
derna la imagen representa un medio po- lidades de determinadas combinaciones contexto, nutrindose de lo que acontece
147
 en el tiempo y el espacio, la tecnolo-
ga debe estar entonces al servicio de
la creacin, dando cuenta de nuestra
existencia en los albores de este siglo;
debe ser una herramienta accesible a la
creacin abierta, plural y masiva.
Todo apunta a que tecnologa y diseo
se unan con las artes sin precedentes
en una armona tal que no slo nues-
tras vidas se simplifiquen, sino que,
lo ms importante, es la satisfaccin
personal, en la recepcin participativa
desde diversos medios donde se halle la
obra o la informacin sobre la misma,
interactuando con los materiales como:
afiches, pendones, artculos de pren-
sa, fotos, vdeos, chats, fan page, blog,
criticas, laboratorios, demostracin de
trabajo, etc.
La manera de operar en la red, las
ventajas de la transmedialidad, agen-
ciando nuevas narrativas, estaba clara
para nosotros desde el inicio del proyec-
to; por tanto, tomamos la decisin de
abrir, desde la fase inicial del proyecto,
una pgina en internet21, en la cual
colgamos fotografas, videos, acerca del
seguimiento del trabajo en proceso que
bamos alcanzando hacia el da del es-
treno: 20 de marzo del 2013, fragmentos
del texto, entrevistas al autor, docu-
148
mentales sobre el Caso Fritzl, suceso
real acontecido en Austria. Frases que
fueron noticia en su momento: Josef
Fritzl confes que encerr a su hija en un
zulo sin ventanas durante veinticuatro
aos y tuvo con ella siete hijos
EL ESPACIO COMO SITE SPECIFIC
Y EL TIEMPO COMO PRESENTE
El arte solo sirve para defender al
hombre de su propia banalidad
Heiner Mller.
Fritzl Agonista concibe y delimita dos
espacios en su puesta en escena: uno
exterior siempre en el looby, terraza o
ante-sala del lugar donde tiene lugar
la presentacin, a partir de la idea de
emparentarse con el mundo real por el
que transita el espectador, y el interior,
en la sala, o saln con tramoya o punto
de anclaje desde donde se pueda colgar
el lazo al cual est sujeto el actor y con
el que est en continua relacin durante
su performance, apropiado como site
especific puesto que nos interesa en su
conformacin real fsica, poniendo al
descubierto los muros, la arquitectura
en general del espacio donde se lleva a
cabo la presentacin. Ambos espacios
devienen un parte del mundo cierta-
mente destacada, pero entendida como
algo que permanece en un continuum
de lo real; como fragmento enmarcado
en las coordenadas espacio-temporales
pero, al mismo tiempo, continuacin y,
por ello, fragmento de la realidad de la
vida22.El trabajo del actor tambin se
ve ntimamente afectado por las condi-
ciones espaciales puesto que su recurso
para estar presente en la escena implica
estar suspendido de un lazo que le per-
mite mantener las posturas corporales
y realizar desplazamientos a lo largo y
ancho, en ocasiones prximo o lejano
al receptor, interviniendo con su cuerpo
en movimiento la totalidad del espacio,
irrumpiendo hacia el lugar que ocupa
el espectador, manteniendo siempre un
nivel de riesgo para provocar con el cuer-
po sensaciones y lecturas diversas. Esto
ocurre en el espacio interior, el de la
sala, el de la vida oculta del personaje,
el del zulo donde oculta y mancilla a su
vctima.
De igual forma se hace con el lenguaje
plstico y lumnico, lenguajes que aten-
diendo a las peculiaridades del espacio
fsico, teatro al desnudo, sin afore, se tra-
baje como un site specific, el cual siem-
pre implicar un avance progresivo en las
bsquedas especficas como lenguaje al
tener que adaptarse a las peculiaridades
que la arquitectura teatral brinde. El
arte es una prctica definida mediante el
contexto. [] El gesto esttico no puede
ser definido por el contenido de una
obra o por su forma, sino nicamente
por la construccin y deteccin de su
contextualidad23.
6.EL ACTOR: CUERPO Y
PERFORMANCE.
En Fritzl Agonista el cuerpo que se re-
bela contra el discurso simblico de la
palabra. El cuerpo asume formas de
manifestarse y de enunciar diferente.
Proponemos en la puesta en escena una
exposicin consciente de un lenguaje
muchas veces artificial y -en paralelo- un
repertorio preciso de gestos y de movi-
mientos del cuerpo 24
Asumiendo la decisin esttica de ata-
car con la presencia en el presente de
la accin, el actor-performer somete
su cuerpo a un desgaste corporal cons-
ciente, por encima de las tcnicas ac-
torales que haran su presencia ficticia
en el espacio fsico en que tiene lugar la
obra. El actor de teatro posdramtico
no suele ser intrprete de un papel, sino,
ms bien, un performer que ofrece su
presencia sobre la escena. [] No finge,
sencillamente realiza una accin como
149

resultado de un objeto que le con-
duce inevitablemente a ello. []
Para el performance art as mis-
mo como para el teatro posdra-
mtico, la presentacin en vivo
(liveness) se sita en primer pla-
no: la presencia provocadora de
los seres humanos, en lugar de la
encarnacin de un personaje. 25
La propuesta en el monlogo Frit-
zl Agonista es habitar la palabra
mediante la bsqueda de su fisica-
lidad, ello convierte la bsqueda
del actor en un descubrimiento
a partir de conocer su cuerpo,
hace la palabra activa, porque
prevalece la necesidad de sobre-
vivir. El acto fsico, motor, de la
diccin o la lectura de un texto se
hace consciente en s mismo como
un proceso nada evidente, se en-
tiende entonces el acto de hablar
como accin. Resistencia hacia la
perfeccin del buen hablar profe-
sional. El acto fsico de la voz en
su esfuerzo, jadeo, ritmo, sonido y
grito. En el monlogo se estudia:
la modulacin y la graduacin
de las posibilidades vocales del
Funcin de la obra,Trabajo en proceso. Barraca Teatro. Bogot. actor.
Foto:Rey Arango
150
Apostamos en la antepenltima secuen-
cia a lo coral, con una apelacin directa
al pblico, rompemos con la presentacin
escnica para poner en juego la presen-
cia del pblico en el aqu y el ahora del
teatro. La voz grabada, electrnica,
intensificada, descompensada, reprodu-
cida y artificialmente modificada por
micrfonos resquebraja al monstruo de
Astetem, al verdugo que hay en cada
uno de nosotros.
Acudiendo a la fisicalidad que demanda
el teatro posdramtico, en el cuerpo del
actor-performer se inscribe la violencia,
la tortura, el abuso, para hacer visible
el problema y la lucha contra la impuni-
dad que mancilla el universo femenino.
En el siguiente fragmento de la obra
podemos constatar una violencia hacia
el cuerpo:
He aqu mi regla:/Confusin de besos/
pellizcos/araazos/mordiscos/mirarte
antes/de tocarte/tratarte con dureza/
sin dulzura/pintarte los labios/de sangre
roja/y de moretones/los ojos/Machu-
carte/Baarte con mi sudar/Y salivar/
Succionar/Sentir pasin/al ponerte un
collar de perro/al dejarte una marca de
percha/en la espalda/Desfigurarte con
cido/y rociar de alcohol/sobre tus he-
ridas/si fuera necesario. 26
En efecto, a diferencia del ms tradi-
cional teatro de representacin que
re-produce en escena personas y ac-
ciones, remitiendo a otra cosa diferente
de s, el teatro de presentacin del
que los espectculos de narracin oral
son algunas de sus muchas variantes, ya
que en ellos no se ven cosas, ni acciones
ni personajes, sino slo el cuerpo del na-
rrador en el que se inscriben los gestos,
la voz los ritmos, los silencios 26, privi-
legia el cuerpo del artista convertido en
sujeto/objeto (ya no en personaje), cuyo
trabajo se desenvuelve en el espacio y en
el tiempo reales y, por lo tanto, acenta
la autorreferencialidad, es decir, el as-
pecto vinculado a su propia produccin.
Se trata de una postura poltica, porque
aqu el cuerpo es un lugar, toda textura
de la que estamos tejidos 27 y la presen-
cia es una necesidad tica ante la posible
asistencia a la obra de un nmero inde-
finido de Nataschas. El nuevo uso de los
signos teatrales tiene como consecuencia
la disolucin de las fronteras entre el tea-
tro y las dems prcticas artsticas que,
como el performance art, aspiran a una
experiencia de lo real (tiempo, espacio,
cuerpo), a una esttica integradora de
lo vivo, a una produccin de presencia,
a la intensidad de una comunicacin
cara a cara 28.
151
 7.TRABAJO EN PROCESO.
PERFORMANCE. PERFORMATIVO.
El cuerpo se aproxima de modo ambi-
valente y amenazante al espectador
porque se niega a convertirse en sus-
tancia significadora o en ideal y rehsa
a entrar en la eternidad como esclavo
del sentido/ideal
Hans Thies-Lehmann.
Ha sido un reto privilegiar el proceso
en el montaje de Fritzl Agonista y no
producto. El trmino performatividad
como derivado de performativo y a su
vez de la palabra anglosajona perform,
se refiere, segn la filosofa del lenguaje,
a los enunciados lingsticos que en s
mismos implican accin. En el mbito
artstico, la performatividad tiene lugar
desde que las vanguardias artsticas rei-
vindican la disolucin de barreras entre
las distintas disciplinas (teatro, pintura,
literatura, danza, poesa). En este
proceso se cuestionan los dispositivos
visuales propios de la produccin teatral,
el decorado y la escenografa, y se incor-
pora la vida a la obra de arte dando la
misma importancia tanto al gesto y al
proceso como a la propia obra 29.
El teatro consistira en que los artis-
tas representen, mediante materiales o
152
gestos, una realidad que transformen
artsticamente. En el performance art
la accin del artista no se pone tanto
al servicio de la transformacin de una
realidad externa a l y de poder trans-
mitirla sobre la base de una elaboracin
esttica, como la voluntad de una au-
totransformacin. El artista organiza,
ejecuta y exhibe acciones que afectan a
su propio cuerpo 30. El performer en el
teatro no quiere, en principio, transfor-
marse a s mismo, sino transformar una
situacin y, quiz, tambin al pblico. Nuestro colectivo manifest su fasci-
Por decirlo en otras palabras: incluso
en el trabajo teatral ms orientado a la
presencia, persevera una transformacin
y un efecto de catarsis virtual, volunta-
rio y que sucede en el futuro. El ideal
del performance art es, en cambio, un
proceso que emerge en un instante que
es real, forzosamente emocional y que
sucede en el aqu y el ahora 31.
Por tanto, se hacen elecciones en cuanto
a duracin, instantaneidad, simultanei-
dad e irrepetibilidad, que devienen en
experiencias temporales en un arte que
ya no se limita a presentar el resultado
final de su creacin sino que valora el
proceso temporal de la elaboracin de una
imagen como proceso teatral 32.
8.ESPECTADOR COMO CREADOR
El monstruo es nuestro doble. Un
otro, una segunda piel, una zona di-
fcilmente cognoscible. Opaca, oscura,
mltiple, inconexa, fragmentaria.
Fernando Vsquez Rodrguez
El ltimo tema de este artculo, como en
la dinmica misma de la representacin
aborda la relacin artista-pblico-crea-
cin.
tamos a una recepcin ms cercana a lo
nacin por las nuevas tendencias del
arte y en especial hacia el desarrollo
del teatro en los ltimos tiempos, por
tuvo su captulo especial la idea de una
dramaturgia del espectador 33. Se trata
de brindarle al espectador una opcin ac-
tiva de recepcin alternativa, diferente
a la que promueven los medios masivos
de comunicacin () 34, que haya una
accin desalienante o emancipadora del
espectador.
Todas las obras de arte, pero en espe-
cial las que incitan a la generacin de
mltiples significaciones, pretenden ser
legibles. La lectura es la condicin para
la realizacin de sentido e implica ac-
tos de comprensin. En la lectura tiene
lugar el autntico modo de experiencia
de la obra de arte; leer estas obras no
es meramente mirarlas, leerlas implica
penetrar en su sentido y reconstruirlas,
esto es comprenderlas.
La tarea del espectador deja, enton-
ces, de ser la reconstruccin mental,
la recreacin y el espacio paciente de
la imagen fija, y pasa a consistir en
la movilizacin de la propia capacidad
de reaccin y de vivencia, con el fin de
llevar a cabo la participacin que se le
ofrece en el proceso teatral 35. Le apos-
sensorial sensitivo que a la razn, com-
prensin. El ojo, el odo, la piel, el olfato
del espectador, son forzados a realizar
operaciones selectivas sbitas durante la
recepcin de la obra.
As, cada espectador es atacado por una
densidad de lenguajes; l deber selec-
cionar el de su inters, as quizs va a
verse una nocin de incompletitud que
cada quien buscar llenar con el dilogo,
la reflexin o quizs regresando a ver la
obra. 36
Los lenguajes escnicos que se dan cita
en Fritzl Agonista surgen a veces simul-
tneos, complejizan la recepcin de la
obra, porque todos ellos tienen una carga
protagnica, quizs a veces estridente,
153
 perturbante.() Que la mirada crtica
de ambos sea impiadosa. () Trabajar
para el disenso, de modo de fomentar la
subjetivacin de so que se llama pbli-
co. Tomar al espectador como un sujeto
colectivizado, no como masa ni como
individuo. () Crear dos, tres, muchas
miradas 37.
Si el arte deviene poltico cuando poten-
cia el cuestionamiento y la desestabiliza-
cin de las identidades del espectador,
la obra propicia un dilogo entre espec-
tadores y creadores: esta herramienta
transmedial, intenta generar polticas
de igualdad que tengan una incidencia
real en la sociedad mediante el impacto
individual de avanzar en la construccin
de una sociedad igualitaria.
CITAS.
1. Emilio Garca Wehbi nace en Buenos
Aires en 1964. Es un artista interdis-
ciplinario que trabaja en el cruce de
lenguajes escnicos. Desde 1989 ao
en que funda El Perifrico de Objetos,
grupo paradigmtico del teatro experi-
mental e independiente argentino- hasta
la fecha, se ha destacado en sus activida-
des como director teatral, rgisseur, per-
former, actor, artista visual y docente.
154
2.Texto Material: designa al texto en
s mismo, o los textos que entran en
la composicin de un espectculo. En
esto, el material vuelve a remitir a un
texto material moderno, desmembrado,
deconstruido, cuyos pedazos, en el seno
de una vasta trama hbrida y fragmen-
taria, deber coser el autor y luego el
director. Lxico del drama moderno y
contemporneo. Jean-Pierre Sarrazac,
Mxico, 2013. El precursor del texto ma-
terial es Antoine Vitez (20 de diciembre
de 1930, Pars, Francia - 30 de abril de
1990, Pars, Francia): fue un director de
escena y una figura central del teatro
francs de la segunda mitad del siglo XX.
Defiende, al contrario que Brecht, que los
textos clsicos son obras arcaicas, mito-
lgicas, y que han de ser tratados como
galeones hundidos. Poner un clsico en
escena equivale a representar las fisuras
del tiempo, huyendo de toda tentativa de
actualizacin. http://es.wikipedia.org/
wiki/Antoine_Vitez
3.Garca Wehbi, Emilio. Potica del di- maturgia. Errancia y Transformacin.
senso. Botella en un mensaje, obra reu-
nida. pg. 22.
4.Garca Wehbi, Emilio Fritzl Agonista,
Secuencia 5, pg 9.
5.Amaya, Luca. Entrevista a Emilio
Garca Wehbi, va Skype. 14 de Noviem-
bre del 2013.
6Lehmann, Hans-Thies. Teatro posdra-
mtico. Centro de Documentacin y Es-
tudios Avanzados de Arte Contempor-
neo, (Cendeac ). 2013. Pg. 240.
7.Garca Wehbi, Emilio. Poticap. cit.
Pg. 23.
8. Ayala Salgado, L. y Hernndez Mo-
reno, K.: La violencia hacia la mujer.
Antecedentes y aspectos tericos, en
Contribuciones a las Ciencias Socia-
les, Mayo 2012, www.eumed.net/rev/
cccss/20/).
9.Amaya, Luca. Sinopsis para el pro-
grama de mano.
10.Lehmann, Hans-Thies. Algunas no-
tas sobre el teatro posdramtico, una
dcada despus en Repensar la dra-
Manuel Bellisco (Traductor). Prraga:
Centro Prraga, Centro de Documen-
tacin y Estudios Avanzados de Arte
Contemporneo. (2010) pg 314.
11. Pastore, Marcela. Ponencia: Comuni-
cacin para el 3er Congreso Latinoame-
ricano sobre trata y trfico de personas,
Bogot, 2013, pg. 11 y 12.)
12.Colmenares, Sol. Por qu le quita
uno un brazo a una mueca? Revista
Juana ficcin, Universidad del Valle,
Cali. 2014.
13. Wenger, Rodolfo a partir de Bou-
rriaud, Nicolas (2006). Esttica rela-
cional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
editora.
14. Garca Wehbi, Emilio. Poticap.
cit. Pg 21 y 22.
15. Ibdem. Pg. 21.
16. Lehmann, Hans-Thies. Pensar la dra-
maturgia. Errancia y transformacin.
Algunas notas sobre el teatro posdra-
mtico, una dcada despus. Castilla la
Mancha, 2011. Pgs 305-322.
17. Joseph Danan. Qu es la dramatur-
gia? Paso de gato. Serie teora y tcnica.
Mxico, 2010, pg. 48.
18.Sierra Barn, Francisco. Transfor-
macin de la Palabra en el personaje
Josef Fritzl a partir de las posturas
corporales del actor para la construccin
de la obra Fritzl Agonista de Emilio Gar-
ca Wehbi. Monografa. Cali, 2012, pg 1
155
 19. Hans Thies-Lehmann.
Teatrop cit. Pg. 38.
20.http://www.taringa.
net/posts/ciencia-educa-
cion/10432235/El-Impac-
to-de-la-Tecnologia-en-Nues-
tras-Vidas.html.
21. http://www.facebook.com/
pages/Fritzl-Agonista-De-Emi-
l o - G a r c % C 3 % A D a - We h -
bi/483028945092258
22.Lehmann, Hans-Thies. Teatro
..p cit. Pg. 280.
23.ibdem. 325.
24. Repensar la dramaturgia,
errancia y transformacin. Hans
Thies Lehman, pag 318)
25. Lehmann, Hans-Thies. Teatro
posdramtico. Castilla La Man-
cha.pg 239)
26.(Fritzl Agonista, Emilio Garca
Wehbi, secuencia 7, pg 11).
27.Nancy, Jean Luc, Corpus.
Arena Libros, 2013)
156
28 Lehmann, Hans-Thies. Teatro
p. cit. pg. 237)
29Snchez, Jos A. ; Prieto, Zara.
Teatro. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa, Madrid, 2010,
pg. 17
30Lehmann, Hans-Thies. Teatro
p.cit. Pag242)..
31 .Lehmann, Hans-Thies.
Teatrop.cit. , pg 244).
32 Lehmann, Hans-Thies.
Teatrop.cit. 238.)
33 Lehmann, Hans-Thies..
Algunasp cit. Pag 325).
34.Jos A. Snchez/Zara Prieto.
. Teatro. Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofa, Madrid, 2010,
pg. 17)
35 Lehmann, Hans-Thies Teatro
p.cit. , pag 238).
36 Garca Wehbi, Emilio. Potica
p. Cit, pg 4)
37. Garca Wehbi, Emilio. Potica
p. Cit, pg 1)
. Transmedialidad. Sala de Ensayos Bellas Artes. Cali. Esquizotregia AD
157
 Tensiones entre creacin y
circulacin en el teatro Resumen
colombiano1 En este artculo, Vidal realiza un reco-
rrido histrico y crtico por los inters-
ticios del quehacer escnico en nuestro
pas. Desde la mirada gubernamental,
Fernando Vidal Medina2
cuyo propsito es auspiciar y estimular
el desarrollo de una nacionalidad mul-
ticultural, pluritnica y una ciudada-
na cultural democrtica a la mirada
de los realizadores: estrategias para la
supervivencia artstica a travs de la
fidelizacin de pblicos, llegando a la
realidad de las salas concertadas; los de-
venires de la gestin, la comercializacin
o el afianzamiento de grupos fieles a la
creacin colectiva, entre otros, sirven al
lector para ilustrarse en las tensiones
de los realizadores dedicados a las artes
escnicas.
Palabras Claves
Nuevas teatralidades, riesgos estticos,
teatro y trabajo, dinamicas de creacin,
1.
El presente artculo fue publicado en la revista PASODEGATO de Mxico,en el dossier Mercado Laboral:
Iberoamrica, Nmero 54, Agosto/septiembre 2013, ciudad de Mxico. proyeccin artstica.
2
Fernando Vidal Medina
Director de teatro, dramaturgo e investigador en estticas urbanas, ha representado al sector teatral en el
Consejo Nacional de Teatro 1999 2002, dirigi el Festival Nacional de Teatro Cali 96 y fue decano de la
Facultad de Artes Escnicas de Bellas Artes, Cali. Actualmente dirige el proyecto escnico Viento Raspao.
*Foto EL Vientre de la Ballena Teatro Petra Foto Sandra Zea
158
Abstract
In this article, Vidal makes a historical
and critical journey through the inters-
tices of the scenic work in our country.
From the Governmental sight, whose
purpose is to support and stimulate the
development of a multicultural citizens-
hip, multi-ethnic and democratic cultu-
ral citizenship, to the art workers sight
; strategies for artistic survival through
the public loyalty, coming to the reality
of the public subsidized theaters, arri-
ving to management, marketing, or the
strengthening of groups dedicated to the
group creation, among others topics,
serve the reader to illustrate what is
happening in the present situation of art
groups dedicated to performing arts .
Keys Words
New theater, aesthetic risks, theatre and
work dynamics of creation, artistic pro-
jection.
159
 La pregunta sobre el mercado laboral del
teatro en Colombia podra referir a la de-
manda de trabajo formal e informal para
los profesionales de las artes escnicas, los
tcnicos especializados y los artistas de otras
disciplinas que participan con sus diseos y
materializaciones en un proceso de creacin,
o para los productores y gestores culturales
que dinamizan y posibilitan la circulacin
de la obra artstica y el encuentro con el
pblico; todo lo cual conlleva a identificar
las instituciones, empresas u organizaciones
pblicas y privadas que intervienen en este
juego de ofertas y demandas simblicas y
tambin financieras; o, quizs, se podra
preguntar por las iniciativas personales y
grupales para la construccin de un proyecto
de vida artstico de carcter profesional que
sea autnomo, sostenible, que dialogue con
las culturas, que sea capaz de autoevaluarse
para consolidarse y entrar en las dinmicas
de las polticas culturales vigentes, o de los
juegos de la oferta y la demanda del mercado
cultural, con todo y teatro en Colombia, con
todo y sus contradicciones.
Por su historia, el teatro colombiano es jo-
ven. En 1959 se sientan las bases para cons-
tituir la primera compaa oficial de teatro
en colombia, el Teatro Escuela de Cali, que
dur hasta 1968, siendo un ejemplo exito-
so de realizaciones escnicas que generaron
la aceptacin de un pblico nacional y de
allende las fronteras patrias.
160
Ahora bien, dando un salto vertiginoso en
el tiempo hasta el momento actual, por lo
contrario y por un extrao designio neoli-
beral,es una poltica cultural el que el Es-
tado no asumir la financiacin directa de
una Compaa Nacional de Teatro, pues su
propsito es auspiciar y estimular el desa-
rrollo de una nacionalidad multicultural y
pluritnica, aportar a la construccin de una
ciudadana cultural democrtica, como lo
postula el Plan Nacional de Cultura 2001-
2010, que an est vigente.
Le ha quedado el espacio de la creacin
artstica a la sociedad civil, por lo que gru-
pos y compaas teatrales se conforman
entre los artistas por iniciativa personal
o institucional, en diferentes modalidades
organizativas, que mixturan varias activida-
des para generar estrategias de fidelizacin
de pblicos y entrar en los devenires de la
gestin, la comercializacin y el marketing
cultural, o abrirse campo en el terreno del
trabajo social comunitario.
A pesar de las dificultades que conlleva la
decisin de hacer teatro en Colombia, es una
realidad verificable que la oferta de espect-
culos y obras teatrales prolifera en diversas
modalidades por todo el territorio urbano
del pas. Se abre una gama de espectculos
en la cartelera nacional, que van desde la
stand-up comedy y las alianzas estratgicas
de estrellas de la televisin para aprovechar
su imagen con la puesta en escena de epi-
sodios de esposas y maridos infieles, en un
extremo del men, hasta los grupos de crea-
cin colectiva que sus contradicciones Por
su historia, el teatro colombiano es joven.
En 1959 se sientan las bases para constituir
la primera compaa oficial de siguen fieles
a sus planteamientos pero adecundose a los
temas y lenguajes de la cambiante realidad,
o los grupos que se proponen la relectura
de obras clsicas del repertorio universal y
latinoamericano, as como las nuevas ten-
dencias dramatrgicas y performticas, sin
olvidar la amplia oferta de teatro escolar
que busca hacerse a este pblico cautivo.
El espritu gremial y asociativo entre estas
contrastadas visiones estticas ha sido muy
difcil, pues ha estado mediado por prejui-
cios y malentendidos ideolgicos que a la
postre han generado un movimiento teatral
fraccionado y poco contundente a la hora de
negociar y concertar con el Estado.
Surge as el dilogo entre un Estado que abre
unas opciones de financiacin y apoyo, como
el programa Nacional de Estmulos que en
2013 se compromete a entregar 435 estmu-
los estimados en 10 mil millones de pesos
colombianos, y el llamado sector cultural
que abarca a los artistas independientes, a
las agrupaciones con trayectoria, a las nue-
vas propuestas, a la institucionalidad, a los
gestores y a los productores, a los crticos e
investigadores que propician la insercin so-
cial y la resonancia generacional e histrica,
a los procesos intencionales de formacin de
pblicos, etc. El presupuesto oficial es un
recurso limitado para la cantidad de pro-
yectos existentes, pero un recurso, al fin y
al cabo, que desde que se defini la poltica
se ha mantenido, ms no incrementado de
manera considerable.
Se presenta un desequilibrio, pues, entre
las intenciones del Plan que dimensiona la
importancia de la cultura para el desarrollo
del pas, muy fuerte como discurso, sin que
se perfeccione el incremento presupuestal
de manera considerable, como eje transver-
sal de desarrollo. Recordemos que estamos
en un pas caracterizado por un problema
permanente desde 1949 de orden pblico o
violencia social, que eufemsticamente se
evita nombrar como guerra civil, pero que
adems de desangrar los campos y la perife-
ria urbana colombiana, ha dedicado un alto
porcentaje de su presupuesto a la defensa
nacional y armamentismo dejando lo mni-
mo para la inversin en cultura y educacin.
Uno de esos programas que ms ha con-
tribuido a la consolidacin, cualificacin y
permanencia de un buen nmero de agru-
paciones independientes, es el Programa
Nacional de Salas Concertadas, que surge
como un ejercicio concertado con el sector
teatral en el Congreso Nacional de Teatro
que se realiz en Medelln en 1994, despus
161

Las Danzas Privadas De Jorge Holgun Foto Pag Web Flickr Teatro Matacandelas.
de reuniones locales y departamentales en
las que se consider necesario fortalecer y
estabilizar las salas de los grupos que lo-
graron mantener a pulso un espacio para
ensayar y presentarse. Como consecuencia
de la convocatoria del presente ao, se ha
decidido el apoyo a 95 salas del pas, di-
vididas en histricas, medianas, pequeas
y experimentales, con una inversin que
supera en poco los 2 mil millones de pesos.
Entre los requisitos de esta convocatoria
est la demostracin de las estrategias de
fidelizacin de un pblico, de gestiones para
cofinanciacin y diversificacin de fuentes
de financiacin, y de un presupuesto que
contemple la capacidad de sostenimiento
del personal que participa en el proyecto.
162
contar con un espacio fsico adecuado para
la exploracin escnica es garanta para po- todas las reas del oficio escnico: actor, es-
tenciar un ambiente propicio a la realizacin
de proyectos artsticos escnicos.
Hay trayectorias que han marcado hitos
en la novel historia del teatro colombiano,
algunas estn vigentes y activas como la del
grupo La Candelaria de Santiago Garca,
cono y maestro fundador de la dramaturgia
nacional junto con Enrique Buenaventura,
y un numeroso movimiento que se rene
en torno a la Corporacin Colombiana de
Teatro, cuyo auge fue en las dcadas de los
sesenta y setenta del siglo xx, aportando
una metodologa de creacin que se reconoce
como la creacin colectiva, una esttica de
la puesta en escena que era de ruptura en
su momento y se defina por una narrativa
centrada en el grotesco y el esperpento, as
En este punto, se evidencia en los proyectos
como una tica centrada en el compromi-
una mixturacin de actividades como la
so con lo social y su transformacin, que
manera de diversificar las fuentes e ingre-
conllev a la escritura de una dramaturgia
sos, dando talleres y aceptando entrar en
nacional que dialogara con la cultura univer-
acciones pedaggicas abiertas con empre-
sal pero tratando temas e historias propias.
sas, escuelas, asociaciones sociales, etc., as
como prestando otros servicios, tal cual las
Como consecuencia de esta teatralidad cen-
comparsas para la animacin festiva, o el
trada en la bsqueda de una sociedad ms
alquiler de la sala como espacio de reuniones
justa e igualitaria, sustentada en la militan-
comunitarias, o diseando espectculos por
cia y los planteamientos ideolgicos, el p-
encargo para alguna efemrides y evento
blico estaba en las universidades, los centros
particular, de ndole social o empresarial.
sindicales y comunitarios, era una actividad
de voluntariado en muchos de los grupos,
Podemos afirmar que el sector de salas, sean
postulndose un modelo de artista teatral
concertadas o no, ha sido factor fundamental
llamado hombre de teatro, un artista com-
en el desarrollo de nuevas teatralidades y en
prometido con las causas sociales y capaz
la pervivencia de las histricas, puesto que
de desempearse de manera integral en casi
cengrafo, dramaturgo, director y en sntesis
animador sociocultural. Esta cualidad dege-
ner en un toderismo que en la mayora de
las experiencias impidi el salto cualitativo
a un ejercicio profesional dispuesto a enfren-
tarse a otros pblicos y visiones del mundo y,
sobre todo, a sustentarse econmicamente de
su actividad. Por fortuna, esta situacin se
ha ido resquebrajando en los ltimos 20 aos
y actualmente existen iniciativas novedosas
que logran conciliar la calidad artstica con
la rentabilidad econmica.
Un primer deslinde hacia un proyecto pro-
fesional que permita vivir del oficio lo hace
el Teatro Libre de Bogot, con Ricardo
Camacho a la cabeza, cuando le apuesta
a montar obras de la literatura dramtica
contempornea y clsica, como una manera
de recuperar un pblico que se haba alejado
de las salas por el agotamiento de una estti-
ca centrada en el grotesco criollo.A su lado,
aparecen otros grupos que con el paso del
tiempo se han ido consagrando por la cali-
dad de sus espectculos y el riesgo creativo,
como el Teatro Matacandelas de Medelln,
con una casa que ofrece varias opciones de
actividades, y un repertorio que se pasea
por la geografa nacional. Incluyo en este
aparte a Mapa Teatro y el Teatro Petra
de Bogot, que han experimentado nuevas
teatralidades y asumido riesgos estticos en
la dramaturgia y la puesta en escena dignos
de consideracin y reconocimiento.
163
 Tambin hay que inscribir en este proce-
so de reformulacin hacia la consolidacin
profesional y el ingreso al mercado laboral
del teatro, la aparicin durante la dcada
de los setenta del siglo pasado de los pri-
meros programas profesionales de carcter
universitario como la Escuela Nacional de
Arte Dramtico en Bogot, el plan de arte
dramtico en la Universidad del Valle y en
la Universidad de Antioquia, hasta com-
pletar la veintena de programas que exis-
ten en la actualidad, configurados en una
red de Escuelas Superiores de Teatro, que
han cualificado los procesos de formacin
y diversificado las visiones y los enfoques
formativos, pero tambin han diseado un
perfil profesional y ocupacional como re-
quisito en el diseo de sus programas. Este
proceso formativo ha dado como resultado
nuevas agrupaciones o equipos de trabajo
creativo, que desde la dcada de los noventa
y sobre todo en lo que va de este siglo, se
han caracterizado por la aparicin de otros
repertorios y un dilogo abierto con las
tendencias universales, con la intencin de
ocupar nichos de pblicos en el consumo
cultural.
Sin embargo, es necesario caracterizar las
tensiones que estos cambios de paradigmas
y de soportes legales han generado en los
procesos de creacin y en las dinmicas
de produccin, en cuanto a las exigencias
implcitas al ingresar en las lgicas de la
productividad y ms an, en el mbito de
las industrias culturales. Aunque cada grupo
164
ha ido encontrando su manera particular
de resolver este asunto contradictorio,
considero que lo ms difcil para el sector
ha sido aprender a traducir su desempeo
a trminos numricos y de logros mensu-
rables, en los informes de gestin que se
deben entregar a las entidades financieras
o de apoyo, puesto que es un ejercicio
cuantitativo, sin perder la capacidad de
visibilizar y conciliar en estos informes
los resultados obtenidos en trminos es-
tticos, artsticos, culturales.
Pasar del campo de la creacin al de la
produccin y comercializacin es cambiar
de preguntas, o por lo menos, poner a dia-
logar puntos de vista quizs encontrados,
lo que ha obligado a replantearse el mo-
delo de organizacin grupal, el concepto
mismo del grupo que giraba en torno a un
director/ dramaturgo, maestro iluminado
y sus discpulos, a un esquema organiza-
tivo ms abierto que le abra el espacio
y la participacin gestores culturales,
productores, gerentes de arte. Al lado de
preguntas sobre el efecto comunicativo de
la obra con el pblico, de los impactos
receptivos, que responden al tipo de rela-
cin que se busca con un espectador ideal
y se verifica con los espectadores reales,
prefigurndose experiencias sensoriales,
emotivas, que conmuevan al pblico asis-
tente, al lado de este campo de accin se
encuentra el territorio en el que se habla
de la sostenibilidad y la permanencia del
emprendimiento cultural en el tiempo,
aspecto que tiene bases econmicas y se
refiere a recursos y fuentes de apoyo. Y las
preguntas de este campo estn signadas por
lo cuantitativo y se expresan en nmeros,
pues stos son los indicadores de logro en
el mundo de la gestin: diga el nmero
de espectadores asistentes a sus funciones
catalogados en rangos de edad, gnero y
estrato social?, cuntas funciones ha rea-
lizado durante el presente ao y demuestre
que supera el mnimo contractual exigido?,
a cuantas redes, alianzas estratgicas y
circuitos culturales pertenece?
Resolver esa tensin o por lo menos encon-
trarle soluciones prcticas en el ejercicio del
oficio escnico es una de las tareas actuales
de los grupos y compaas colombianas,
una tensin entre los postulados estticos
y ticos del arte teatral y las demandas de
la planeacin, la ejecucin y la evaluacin
que exige el mundo de la economa al m-
bito cultural. Tensin que se manifiesta en
relacin al desbalance, o por lo menos a la
oscilacin, entre la bsqueda de un efecto
comunicativo, de convivio teatral, y el xito
comercial de asistencia de espectadores, de
inters de patrocinios, de trayectoria en la
gestin de proyectos.
Obra Ensayo General escrita y dirigida por Fernando Vidal, Grupo Viento Raspao En la foto Lismaco
Nez y Francisco Morales, Fotografa de Juancho Agudelo
165
 CMO LLEGAR A VEINTE
Henry Daz Vargas1 Resumen
En este artculo, Daz da pormenores deta-
llados de la experiencia de dirigir una revista
especializada en teatro durante dos dcadas.
Frente al pesimismo frecuente que circunda
la actividad editorial, respecto a la difcil
tarea de obtener reflexiones para la revis-
ta, lograr una continuidad cclica- en este
caso anual- de las publicaciones, participar
constantemente en distintos movimientos
y programas estatales y privados, dialoga-
mos con un dramaturgo prolfico, entregado
a apoyar el universo teatral de Medelln,
dispuesto a seguir defendiendo un medio
de comunicacin eficaz para profesionales y
amantes del teatro colombiano.
Palabras claves
Revista teatral, Dramaturgia, Veinte aos,
Ateatro.
1
Dramaturgo, director y actor. Su obra escrita est compuesta por ms de 45 textos en los que se encuentran
varios guiones para cine. Cofundador de la ACADEMIA DE TEATRO DE ANTIOQUIA en 1981. Y director
fundador del grupo LAS PUERTAS TEATRO con el que realiza sus trabajos profesionales y pertenece a la
misma Institucin. Docente de varias universidades y co-gestor de la TCNICA Y LA TECNOLOGA EN
ACTUACIN Y DRAMATURGIA DE LA ESCUELA SUPERIOR TECNOLGICA DE ARTES DBORA
ARANGO. Premio nacional en varias oportunidades con las obras: El Cumpleaos De Alicia, Ms All De La
Ejecucin, Las Puertas, La Sangre Ms Transparente. Premio Departamental con las obras: Coln perdido y
desconocido. El Salto Y Las Voces. Euma De Illapa, Balam Y Jaiban.
166
Abstract
In this article, Diaz gives particular details
from the experience of directing a specialized
theatre magazine for two decades. Front the
frequent pessimism surrounding the publi-
shing activity, the difficulty in obtaining
reflections for the magazine, the a degree
of continuity of the publication - annual
in this case the constant participation in
many government and private programs,
we talk with a successful playwright, ready
to support theatrical universe of Medellin,
prepared to stand for an effective way of
communication for professionals and lovers
of Colombian theatre.
Keywords
Theatrical magazine, dramaturgy, twenty
years, Ateatro.
167
 Todo lo que hacemos,
Lo que sufrimos,
Lo que gozamos
Deja un eco,
Una msica a lo lejos
Potica, de Fernando Linero
Ser o no ser pesimista es cuestin propia.
Hasta de seleccin, segn el talante del tiem-
po en que se vive, la edad que se tenga y las
necesidades propias de lectura, consulta o in-
vestigacin. O segn la butaca desde donde
se observa. Sin embargo mirar hacia atrs,
mirar revistas de teatro que se han publi-
cado durante veinte aos le da a uno cierta
holgura en eso de pensar sobre el pesimismo.
Un pas como el nuestro, no conozco otro
como este para decir comparativamente, un
pas donde la cultura teatral lucha positi-
vamente para que dejen de pensarla como
eventos de caridad o actos conmemorativos
de das cvicos, ya es mucho decir. El teatro
en nuestro pas ya tiene personalidad pro-
pia en una buena parte. Y, en esto, tienen
mucho que ver la comunicacin entre los
grupos, entre sus integrantes, las escuelas de
teatro, los medios masivos de comunicacin,
los festivales, las muestras, el acorte de las
distancias informativas y las revistas entre
tantos otros y otras posibilidades.
Hablar de la revista A teatro se me hace
repetitivo frente a las condiciones para sos-
tenerla, pero no hay otra cosa qu decir o
escribir, porque las condiciones siguen igual
168
Portada de Revista #1
de confusas que hace veinte aos, en cuanto a
la financiacin, ms no en cuanto al contenido.
Nunca habr apoyo econmico suficiente sin
que medie una lucha titnica con el Estado
para araar recursos y se da por descartado
el apoyo privado; en Medelln eso es impen-
sable. Ojal est equivocado! Pero siempre
habr apoyo moral de los amigos y, adems,
denuestos de los que no gustan que se hagan
estas cosas bien elaboradas en su forma y bien
planteadas en su pensamiento. Pero siempre
habr de qu hablar o escribir en una revista
especializada de teatro. Siempre hay grupos
jvenes y viejos teatreros que renuevan su
balumba de sabidura, tambin gente que le
gusta leer y hasta instruirse teatralmente.
La inquietud severa frente al hacer es cmo
diablos la menguada Asociacin de los Tra-
bajadores de las Artes Escnicas, fundada
tambin hace 20 aos, Atrae, ha hecho con
todas sus dificultades y transformaciones
para sostener la publicacin de la revis-
ta y llegar al nmero veinte al cabo de
igual nmero de aos en condiciones tan
civilizadamente brbaras y criminalmente
neoliberales?
Si miramos a Medelln cuatro lustros antes,
Portada de Revista #20
1994, encontramos un boom escnico, un
hervidero teatral creativo, dinmico, aca-
dmico, polmico, literario, comprometido,
independiente, solidario y sobretodo vital
en su pensamiento, proyeccin y marcando
diferencia a nivel nacional. Agrupaciones,
unas dinmicas, otras pasivas y tranqui-
las, las que desaparecen como aparecieron expresiva y la claridad para los que entendieron
y las que perduran como si nada. Emer- que esto de escribir es un oficio, con todas sus
gieron intentos dramatrgicos con nuevos aplicaciones e implicaciones y no un sealamiento
fundamentos ms all de la inspiracin. Se divino que puede sacrificar un mundo para pulir
sostienen algunos, con el criterio de la pro- un verso. Son los personajes los que se expresan
duccin grupal aislada e independiente de en determinadas circunstancias. Por ah radica,
los auxilios, con mayor o menor calidad entre muchos otros meandros, el valor dramti-
en la experiencia esttica. Esto fue gracias co de los textos que, en ltimas, son puntales;
a excelentes dramaturgos extranjeros que que sostienen la maquinaria creativa del teatro
encontraron algn terreno apropiado para de nuestros tiempos, como en otros tiempos en
la escritura coherente segn la necesidad otras latitudes, por supuesto.
169

Contraportada Numeros Anteriores
La dinmica del teatro a veces se calibra con
la produccin de textos, montaje de obras,
circulacin de las puestas en escena, foros,
seminarios, conferencias, lecturas dram-
ticas, crtica, investigacin y apreciacin,
publicaciones, lanzamientos de libros, etc.
Esto se alcanza a vislumbrar con la certeza
del documento en las veinte publicaciones
de la revista. Debemos tener en cuenta que
la revista A Teatro no slo se circunscribe
a la publicacin. Junto con Atrae y otras
instituciones teatrales como la Academia de
Teatro de Antioquia, entre otras muchas, se
organizan seminarios de carcter acadmi-
170
co y pedaggico, foros acerca de diferentes
tpicos, desde discusin de directrices del
Ministerio de Cultura hasta polticas mu-
nicipales que afecten el que hacer teatral,
talleres sobre las artes escnicas, encuen-
tros, funciones, edicin y presentacin de
libros, etc. porque como seala su slogan:
A Teatro es un escenario ms! Por fortuna,
se ha buscado, pues, poner la experiencia
escnica en comn: desde su gestacin en
idea hasta su observacin de la puesta en
relieve, como dice Gilberto Martnez, como
espectador de la obra.
Ah entra en juego la tctica y la estrategia
de A Teatro. La revista no slo es biela sino
aceite del engranaje teatral de la ciudad.
Observa, analiza, opina, empuja y ruge por
su actividad creativa. La revista ha encon-
trado un nicho a nivel cosmopolita en los
festivales internacionales de teatro, donde se
distribuye, intercambia, se solicitan artcu-
los, etc. En su consejo editorial hay personas
creativas en todos los sentidos que discuten,
opinan y se expresan con absoluta libertad
y diversidad de criterios. Tambin los invi-
tados al Consejo, los asesores y colaborado-
res permanentes de otros pases han hecho
posible estos veinte aos y veinte nmeros.
Segn nuestra primera revista, ao 1996,
las suscripciones invitan a los tres nmeros
anuales que se pensaban sacar, a solo $8.000
los tres nmeros para Colombia. Ambicin
del proyecto! Qu maravilla haberlo pen-
sado as: eso es soar en grande! Y ahora al
cabo de veinte aos se han publicado 20
nmeros, lo que equivale a un promedio
de uno por ao, y a $16.000 cada una para
Colombia, hoy en da, ao 2014. Sigue en
juego la maravilla como si fuera un arti-
lugio literario.
Con la diletancia proverbial de todos no-
sotros, los creadores teatrales, la maravilla
se hace mayor. Y con el tiempo que pasa y
cuando al creador sus fuerzas le alcanzan,
no para crear por voluntad sino por la
frustracin -como dira el poeta- creo que
hay fuerzas mayores que hacen que esta
revista tenga la presencia lograda y respeto
merecido hasta el momento.
Cmo se mantiene una presencia tan
precisa, indispensable e identificable por
su aporte al movimiento teatral? Rodrigo
Toro lo seala como el granito de arena
de la revista y yo lo transcribo por su im-
portancia en la participacin directa de:
la ley de la Cultura, la Ley del Teatro,
el Programa Nacional de Concertacin, El
Programa Nacional de Estmulos, La Po-
ltica de Formacin de Pblicos, la puesta
en marcha del Sistema Nacional de Teatro,
integrado por los Consejos departamen-
tales y locales y la figura del Congreso
Nacional. Esto a nivel nacional. A nivel
local la participacin de la revista se ha
constituido en posibilidad creativa para
la experiencia artstica teatral. As, vista
desde la garita de los veinte aos, es posible
entender el porqu de los veinte nmeros Portada de Revista #18
de la revista.
171
 Cmo hace una revista para avanzar entre
tantas otras, que ya son memoria y olvido
pero que, por fortuna, queda su constancia
en los anaqueles para la investigacin o
consulta adrede o impuesta por profesores
amantes o frustrados de teatro? A veces
uno se pregunta sto, sobre todo cuando ve
pasar el tiempo rido de publicaciones con
contados oasis y se cree el cuento de que la
mentalidad pesimista, si nos ha abordado
en tiempos aciagos, ha sido derrotada por
enterezas como la de Juan Pablo Ricaurte.
Juan sali del grupo de teatro del Colegio
Marco Fidel Suarez de Medelln a principios
de los aos ochenta, fundado por profesores,
entre los que se encontraba Amado Lopera
y que tambin dirigi, quien les escribe, por
dos aos. Luego Juan estudi recreacin,
hizo cuentera, estudi asuntos de ciudad,
el Arte y la Cultura, la gestin cultural,
armar programas de auxilios y estmulos;
se forj en las luchas con Colcultura, luego
se dedic a la creacin del Ministerio y a
enfrentar las Secretaras, Institutos y tan-
tos adefesios oficiales. Tambin se dedic a
armar Congresos, Festivales de teatro local,
nacional e internacional; a producir obras, a
propender por los derechos de los hacedores
de Teatro. Actualmente, es docente y dirige
la revista. Lleva adelante tanto a ATRAE
como a la revista A TEATRO. Desde su
fundacin ha arrastrado, sobre sus espaldas,
las voluntades azarosas de los miembros del
Consejo de la revista y de los colaboradores
nacionales e internacionales. Amn de las
172
afugias que rodean un equipo ad honorem y
que lucha por la sobrevivencia en el medio,
la dificultad de conseguir los textos, ms los
intrngulis que merodean los pasillos oficiales
y los nudos de los estmulos. No le ha sido
fcil a Juan Pablo Ricaurte.
No soy quien para predecir qu va a suceder
en el tiempo con los prximos nmeros de
la Revista porque, a ratos, ve uno a Juan
Pablo con visos de derrota y angustia: ms
por la condicin humana del debate personal
con la vida, el medio, los mercachifles de las
Artes escnicas, que por la circunstancia de
la publicacin. Al da siguiente algo nuevo
ha borrado los vestigios de la borrascosa
desazn; ese panorama de cualquier da
perdido le ofrece a uno pcaras ancdotas
entre lo irnico, lo filosfico, lo titnico y
lo fantstico. Bordear la demencia creativa.
Es la nica salvadora en estas actividades
Portadas Revistas A-teatro (Varios Numeros ) Medellin.
editoriales teatrales que han hecho posible
que, ser o no ser pesimista, sea una cuestin
propia. Nunca nos habamos preguntado el
cmo pero siempre nos preocup el porqu.
Y ah va la revista ATEATRO Ya me pi-
di Juan Pablo el artculo para el prximo
nmero Me acab de llamar para el n-
mero 21 No puedo ser pesimista. Tenemos
Consejo editorial prximamente Qu vaina
y con todo lo que hay por hacer Cmo
pasar de veinte?
173
 En este nmero de la revista Papel Escena, presentamos a nuestros lectores una
va-riada gama de repertorios realizados en el ao 2013, resultados estos de los procesos
acadmicos de los planes de estudio Licenciatura en Arte Teatral y Bachillerato Artstico
en Teatro, oferta de la Facultad de Artes Escnicas F.A.E. del Instituto Departamen-tal
de Bellas Artes, Valle del Cauca.

Licenciatura en Arte Teatral L.A.T

En el marco del problema dramatrgico especfico del segundo ao, que tiene como
tema el otro, se presentan dos puestas en escena que tienen como base la triada Situa-
cin-Accin-Personaje, a travs del uso de la tcnica de la Comedia Del Arte. Saludos

REPERTORIOS FACULTAD DE ARTES (2013-1) emanada de las obras Escena para Cuatro Personajes y Los Saludos, del dra-
maturgo franco-rumano Eugne Ionesco y Un Cuervo en la Madrugada (2013-2) del
dramaturgo uruguayo Carlos Maggi, son las dos propuestas esc-nicas que L.A.T. presenta
ESCENICAS 2014 a la comunidad acadmica, teatral y en general. El primer montaje de este grupo de estu-
diantes. Para el ao de la palabra, el nfasis del proyecto acadmico est puesto en la
interpretacin del texto dramtico, los actos de habla y la generacin de sentidos a travs
de los mltiples lenguajes de la escena. Los sextos semestres de L.A.T. presentan dos
Jackeline Gmez Romero 1 montajes que exploran estos temas, base para el trabajo actoral y teatral: La Muchacha
(Seleccin Fotografca Y Notas) de los Libros Usados (2013-1) del dramaturgo y director Argentino Arstides Vargas,
Electra (2013-2) versin de las Electras de Sfocles y Esquilo. El problema dramaturgic
especfico del cuarto ao, explora el tema de el pensamiento. Las dos propuestas de los
octavos semestres apuntan hacia el teatro de ruptura, con textos de dramaturgia contem-
pornea y de corte postdramtico que deconstruyen el concepto del Drama en sus formas
convencionales. Kvetch, Comedia Americana del ingls Steven Berkoff, La Penltima
Cena del colombiano Fabio Rubiano Orejuela, ambos dramaturgos, directores y actores
de reconocimiento meditico y con grupos interdisciplinares de trabajo experimental; son
los montajes que a continuacin se presenta en esta edicin.

Bachillerato Artstico en Teatro B.A.T.

1
Jackeline Gmez Romero: Licenciada en Arte Teatral (Bellas Artes) Especialista en Dramaturgia (Universidad
de Antioquia-Bellas Artes), docente universitaria en el Instituto Departamental de Bellas Artes y la Universi-
dad Icesi. Premio Mejor Actriz de Reparto en la 7 Fiesta del Teatro San Martn en Caracas-Venezuela 2005.
Premios a Mejor Guin Original, Mejor Direccin y Mejor Puesta en Escena con la obra El Vuelo (Icesi)
en Festival Regional de Teatro Universitario Ascn 2013.
Las puestas en escena de los grados 9, 10 y 11 tocan temticas tradicionales del teatro
universal y latinoamericano como lo son nuevamente La Comedia Del Arte y la Crea-cin
Colectiva. Del ciclo de Interpretacin, el grado noveno presenta el montaje El Amor y la
Locura de dramaturgia annima.Del ciclo de Aplicacin, el grado dcimo trae la puesta
en escena Mentiritas de Amor con la dramaturgia y direccin de Mavim Snchez y el
grado once presenta la obra del dramaturgo colombiano Enrique Buenaventura A la
Diestra de Dios Padre.

174 175
 REPERTORIOS SALUDOS
LICENCIATURA
EN ARTE TEATRAL SINOPSIS

Imagnese el siguiente cuadro: la novia, la casi ex-esposa, y la

amante, juntas, en el mismo lugar, a la misma hora.Dupona, la novia,
ha llegado de sorpresa a casa del Caballero Hermoso, con la idea de
pasar una velada romntica. Durana, la casi ex, llega de repente con
la intensin de recuperar al Caballero Hermoso y darse una segunda En la Foto de Izq. a Der: Duberly Posada, Jenifer Moreno, Karen Guerrero.
oportunidad. Martina, la abogada, ultima con el Caballero Hermoso los En La Foto Mara Del Mar Garca. Fotografa: Andrs Felipe Villota. Fotografa: Andrs Felipe Villota.

detalles del divorcio y otras cosas... ninguna de las tres sabe que la otra
est all, ni l tampoco... Esta obra surge como una versin libre de las
obras Los Saludos y Escena para Cuatro Personajes del dramaturgo
franco-rumano Eugne Ionesco.

Las Directoras

Jackeline Gmez Romero:

Licenciada en Arte Teatral, Especialista en Dramaturgia, actriz y
docente universitaria en el Instituto Departamental de Bellas Artes y la
Universidad Icesi. Premio como Mejor Actriz de Reparto en la 7 Fies-
ta del Teatro San Martn en Caracas-Venezuela 2005. Premio a Mejor
Guin Adaptado en Festival Regional de Teatro Universitario Ascn
2012. Premios a Mejor Guin Original, Mejor Direccin y Mejor Puesta En La Foto De Izq. A Der: Mara Del Mar Garca,Bryan Ordoez, Jenifer Moreno, En La Foto De Izq. A Der: Duberly Posada, Bryan Ordoez, Karen Guerrero.
En La Foto: Duberly Posada.Fotografa: Andrs FelipeVillota.

Karen Guerrero, Duberly Posada Fotografa: Andrs Felipe Villota.

en Escena con la obra El Vuelo en Festival Regional de Teatro Uni-
Fotografa: Andrs Felipe Villota.

versitario Ascn 2013. Entre sus obras dirigidas se cuentan: Percloruro

de Hierro, Cena Desagradable, Blondinette, El Vuelo, entre otras. Elenco Reparto AO:2013
PROGRAMA:LICENCIATURA EN ARTE TEATRAL
SEMESTRE: IV 2013-1
Paula Andrea Ros: Duberly Posada Dupona (segunda temporada) OBRA:SALUDOS
Karen Guerrero Durana AUTOR:EUGNE IONESCO
Licenciada en Arte Teatral, actriz y docente en el Instituto DIRECTOR:JACKELINE GMEZ-
Departamental de Bellas Artes y el Coro y Orquesta Infantil y Ju- Jenifer Moreno Martina / Mujer del Servicio PAULAANDREA ROS
venil de Decepaz. Su trabajo se centra en la expresin corporal, el Mara del Mar Garca Dupona (primera temporada)
entrenamiento en danza y la direccin de actores. Entre sus obras Bryan Ordoez El Caballero Hermoso
dirigidas se encuentran: Los Intereses Creados, Los 7 Pecados Ca-
pitales, Carro Etenidad, entre otras.Ha participado de proyectos
teatrales de alta importancia a nivel nacional e internacional.

176 177
 UN CUERVO EN LA MADRUGADA

SINOPSIS

Provocativa combinacin de humor y gravedad.

Brochazos gruesos y trazos finos. Me-tafsica, vanguar-
dia y tradicin. Legado ajeno e invencida propia Mario En La Foto De Izq. A Der: Didier Mendoza, Diego Alejandro Garcs, Johan Estupin, Johnnattan Trejos, Dianny Fuentes, Mara Del Mar Gantiva, Andrea
Riao, Daniela Castao, Kelly Meneses,Natalia Cabezas, Carlos Ernesto Garca, Javier Ruz, Viviana Londoo.Fotografa: Jackeline Gmez Romero
Benedetti. En este montaje indagamos desde el cuervo
del actor- actriz. La sutil frontera entre el ser- el parecer
presentar representar siendo as el Cuervo un espacio
potencia de vinculo de energa emergente.

La Directora-Doris Sarria:

Actriz y directora del Teatro Papagayo Cali. En

Bellas Artes se desempea como docente. Desde el 2000
a la fecha trabaja como actriz en el teatro taller de Cali.
Trabajo como el maestro Jean Marie Benohe La Mscara
y el espacio teatral.Se desempe como actriz en el teatro
La Mscara y en la Universidad del Valle, docente en la
En La Foto: Diego Alejandro Garcs. Fotografa:Jackeline Gmez Romero

uni-versidad del Valle de 1990 al 2000, docente en el Insti- En La Foto De Izq. A Der: (Arriba) Daniela Castao, Kelly Meneses, Natalia En La Foto De Izq. A Der: Kelly Meneses, Dianny Fuentes.
tuto Popular de Cultura 2010 - 2013. Cabezas, Mara Del Mar Gantiva, Johnnattan Trejos. (Abajo) Andrea Riao,
Carlos Ernesto Garca. Fotografa: Jackeline Gmez Romero
Fotografa: Jackeline Gmez Romero

Elenco

Javier Ruiz // Andrea Riao // Carlos Garca R. AO:2013

PROGRAMA:LICENCIATURA EN ARTE TEATRAL
Kelly Meneses B. // Diego A. Garcs L. Jonatn Trejos // SEMESTRE: IV 2013-2
Isabella Cabezas Dianny Fuentes // Viviana Londoo OBRA:UN CUERVO EN LA MADRUGADA
AUTOR:CARLOS MAGGI
Didier Andres Mendoza Rozo //Johan Estupian DIRECTOR: DORIS SARRIA VALENCIA
Apolindar // Daniela Castao Mara del mar Gantiva.

En La Foto: Natalia Cabezas.Fotografa: Jackeline Gmez Romero

178 179
 ELECTRA

SINOPSIS

Veinte aos han pasado desde que Clitemnestra y su amante

Egisto asesinan al rey Agamenn cuando regresa de la guerra de
Troya. Electra, en el momento del crimen, entrega a su pequeo
hermano Orestes a un preceptor que lo educar para la venganza.
Durante todo este tiempo Electra y su hermana Cristemis, espe-
ran su regreso, pues ste tendr como destino acabar de una vez En La Foto De Izq. A Der: Felipe A. Lozano, Francie Aguirre, Diego Fernando Castellar, Wendy Andrea Bentez, Itahiosara Cabrera.
por todas con la maldicin que los Atrdas han cargado durante Fotografa: Jackeline Gmez Romero

aos, sacrificndose a un destino que an desconoce.

En esta historia se entrelazan, fuerzas divinas y humanas,
la desgracia, la pasin y la sangre, baan la casa de los Atrdas.
Ambientado en la esttica oriental busca retomar una de las tres
En La Foto De Izq. A Der: Wendy Andrea Bentez, Itahiosara Cabrera. Fotografa: Jackeline Gmez Romero

historias de La Orestiada, reliquia de la historia griega.

El Director -Romano Germn Barney:

Actor magister y PHD en escenicas, tecnicas y creaciones

Artisticas de la universidad de Paris VIII, con especializacion en
etnoescenologia aplicada al area teatral y enfocado al trabajo
con actores. Formador de actores mascarero, actor y director de
teatro. Pintor y fotografo aficionado, tomo esas fotos durante su
En La Foto De Izq. A Der: Dayana Ocampo, Diego Fernando Castellar En La Foto De Izq. A Der: Itahiosara Cabrera, Dayana Ocampo
estadia investigativa sobre teatro balins en la Isla de Bali (indo- Fotografa: Jackeline Gmez Romero Fotografa: Jackeline Gmez Romero

nesia),montajes realizados: Electra de Sofocles (1997), Ifigenia en Reparto Elenco

aulide de Euripides (1998), El sueno de una noche de verano de
Shakespeare (1999), Tartufo de molire (2010), El medico volador Electra Itahiosara Cabrera / Karina Collazos AO:2013
PROGRAMA:LICENCIATURA EN
de Moliere, Tirano Banderas de de Ramon Maria del Valle-Inclan, Clitemnestra Dayana Ocampo / Wendy Andrea Benitez ARTE TEATRAL
Carro eternidad de A. Lizarraga, suenos y pesadillas direccion Orestes Harold Cuenca SEMESTRE: VI 2013-2
OBRA:ELECTRA
de una creacion colectiva, Historias de antes del fin del mundo Crisotemis Francie Aguirre / Yeimi Grajales AUTOR:VERSIN DE
Creacion colectiva, Volpone el Zorro de Ben Jonson, actualmente Pilades Felipe Lozano ELECTRA DE
dirige Macbeth de Shakespeare, Todas estas dentro del marco del Pedagogo Diego Fernando Castellar SFOCLES Y LA ORESTIADA DE
ESQUILO
teatro universitario Universidad del Valle y el Instituto Departa- Egisto Felipe Lozano DIRECTOR: ROMANO GERMN
mental de Bellas Artes. Coro Dayana Ocampo / Wendy Andrea Benitez / BARNEY
Francie Aguirre / Yeimi Grajales /

180 181
 LA MUCHACHA DE LOS LIBROS USADOS

SINOPSIS

Nos narra la historia de una nia que venda libros

usados. Su familia (padre, madre, to), un co-ronel y el mundo
militar, el mundo prusiano, una transaccin, un accidente, entre
otros factores; personajes y acontecimientos que nos remiten a
En La Foto De Izq. A Der: Juan Carlos Granada, Kindy Maya, Liz Karen Roa.
Fotografa: Jackeline Gmez Romero
En La Foto De Izq. A Der: Hector Rodrguez, Jose Luis Ortega, Alex Valencia,
Bryan Steven Rocha, Kindy Maya, Santiago Betancourt, Eder Felipe Grueso, Anny
Rivas, Liz Karen Roa, Juan Carlos Granada, Luis Eduardo Arcila, Carlos Eduardo
Perdomo. Fotografa: Jackeline Gmez Romero

una realidad oculta, se entremezclan en un mundo ficcionaliza-

do que poco a poco nos va revelando una cruda realidad que
rodea a un personaje comn y corriente: la muchacha, quien in-
tenta contar desde su punto de vista su propia historia: Cmo
hablar de m como si se tratara de otra, sin que esto implique
una pena doble y una doble desesperacin? La historia de la
muchacha, personaje duplicado, separado por el tiempo pero
unido en su historia El decir fui no remite a nada, slo a la
inminente ausencia.Esta obra trata, entre otros aspectos la
En La Foto De Izq. A Der: Liz Karen Roa, Kindy Maya. Fotografa: Jackeline Gmez Romero

prdida, la ausencia, la represin, la sangre, la tortura, la crcel

(el encierro), la dignidad perdida, las ideas abandonadas

El Director-Ariel Martnez: En La Foto De Izq. A Der: Bryan Steven Rocha, Stefania Valle, Alex Valencia. En La Foto De Izq. A Der: Bryan Eteven Rocha, Luisa Otero, Anny Rivas.
Fotografa: Jackeline Gmez Romero Fotografa: Jackeline Gmez Romero

Licenciado en Arte Dramtico de la Universidad del Reparto Elenco AO:2013

Valle, Especialista en voz Escnica de la Universidad Francisco PROGRAMA:
Jose de Caldas y la ENAD - Escuela Nacional de Arte Dram- Muchacha 1 (nia) Kindy Maya - Anny Rivas LICENCIATURA EN
ARTE TEATRAL
tico. Miem-bro fundador del grupo Cualquiera Producciones. Muchacha 2 (adulta) Liz Karen Roa - Luisa Otero SEMESTRE: VIII 2013-1
Entre sus motajes dirigidos se encuentran: Otra de Leche, Des- Padre Santiago Betancourt - Cristian Ibargen OBRA:LA

aparecido, Los Difusos Finales de las Cosas (lectura dramtica) Madre Luisa Otero - Kindy Maya - Stefania Valle MUCHACHA DE LOS
LIBROS USADOS
de Carlos Enrique Lozano; La Cena de Jos Manuel Rodrguez, To Eder Felipe Grueso - Santiago Betancourt AUTOR: ARISTIDES
La Muchacha de los Libros Usados de Arstides Vargas, La Coronel Urtecho Juan Carlos Granada - Bryan Steven rocha VARGAS.
DIRECTOR: ARIEL
Gran Tirana de Carlos Padrn Montoya, Yo He Querido Gritar Coronel Fajardo William Villamil - Alex Valencia MARTNEZ
de Tania Crdenas Paulsen. Actualmente se desempea como Seora de Fajardo Anny Rivas - Liz Karen Roa - Stefania Valle
docente de la Facultad de Artes Escnicas del Instituto Depar- Hombre del Bar Luis Eduardo Arcila - Jose Luis Ortega
tamental de Bellas Artes. Enfermero Carlos Eduardo Perdomo - Hector Rodrguez
Hombre del Hospital Cristian Ibargen - eder Felipe Grueso
Vendedor Alex Valencia - Luis Eduardo Arcila
Gerente Bryan Steven Rocha - William Villamil
182 183
 KVETCH, COMEDIA AMERICANA
SINOPSIS

El autor presenta esta obra como un estudio de los efectos

de la ansiedad bajo la for-ma de agobio irritante que te impide
dormir. Escrita con el recurso de una oscilacin entre el dilo-
go de los personajes que viven unas situaciones delirantes en la
intimidad de una familia tradicional norteamericana, con cortes En La Foto De Izq. A Der: Daniel Osorio, Alejandro Monsalve, Shary Celis,Isabella
al mundo interior de sus pensamientos que son contados por ellos Londoo, Diana Ososrio, Diana Calvache, Daniela Pea.
En La Foto De Izq. A Der: Shary Celis, Daniel Ososrio. Fotografa: Jackeline Gmez Romero
Fotografa: Jackeline Gmez Romero
mismos. Pensamientos irreverentes, a veces prosaicos que develan
justamente lo que nunca decimos. Kvetch significa, en judo ame-
ricano, agobiar, presionar y, generalmente, se refiere a la persona
que se lamenta y gimotea continuamente, un quejumbroso
habitual.

El Director-Fernando Vidal:
En La Foto De Izq. A Der: Daniel Ososrio, Isabella Londoo. Fotografa: Jackeline Gmez Romero

Docente de la Facultad de Artes Escnicas en el rea de

Actuacin y Montaje, ha dirigido en Espaa al Teatro Indepen-
diente La Luna, en Chile una coproduccin de Ibe-rescena y en
Cali, adems de sus montajes acadmicos en Bellas Artes y el
IPC, ha montado con el Teatro La Farsa, el Proyecto Escnico
Viento Raspao y el Teatro de la Ciudad. Entre sus obras escritas En La Foto De Izq. A Der: Alejandro Monsalve, Daniel Osorio.
Fotografa: Jackeline Gmez Romero
En La Foto De Izq. A Der: Isabella Londoo, Daniel Osorio, Shary Celis, Alejandro
Monsalve, Diana Osorio. Fotografa: Jackeline Gmez Romero
estn Nocturno para Laura F., Saln Unisex, Un cuarto para las
Cuatro y Ensayo General. AO:2013
PROGRAMA:LICENCIATURA EN ARTE
TEATRAL
Reparto Elenco SEMESTRE: VIII 2013-1
OBRA:KVETCH, COMEDIA AMERICANA
AUTOR: STEVEN BERKOFF
Frank Daniel Osorio C. DIRECTOR: FERNANDO VIDAL MEDINA
Donna 1, su esposa Shari Celis H.
Donna 2, su esposa Isabella Londoo B.
Hal, amigo de Frank Alejandro Monsalve U.
Suegra de Frank Diana Osorio H.
George 1, cliente de Frank Diana Calvache G.
George 2, cliente de Frank Daniela Pea R.

En La Foto De Izq. A Der: Daniela Pea,Isabella Londoo, Diana Calvache,

Daniel Osorio. Fotografa: Jackeline Gmez Romero
184 185
 LA PENLTIMA CENA

SINOPSIS

La penltima cena de Fabio Rubiano, es una obra don-

de Judas Iscariote y Mara Magdalena se encuentran antes de la
ltima cena. Ella fue una prostituta muy famosa y l un terro-
rista zelote; ya no son ni lo uno ni lo otro. Ella asume su nueva En La Foto De Izq. A Der: Julin Molano, Yeimi Ojeda. En La Foto De Izq. A Der: Julin Molano, David Garca.
condicin con silencio y sacrificio, l trata por todos los medios Fotografa: Jackeline Gmez Romero Fotografa: Jackeline Gmez Romero

de escapar de su destino de conspirador, reniega del personaje de

reparto que fue obligado a interpretar.

La puesta en escena trabaja sobre el imaginario de Mara

Magdalena y Judas Iscariote, personajes estigmatizados por la
historia sagrada, haciendo una relectura de los esquemas de
poder y violencia presentes en la convulsa sociedad colombiana
en las ltimas dcadas a partir de una eleccin transmedial, con
En La Foto De Izq. A Der: En Esta Foto: Yeimi Ojeda Fotografa: Jackeline Gmez Romero

escenas de archivo del cine y la televisin, que son sometidas a

un trabajo riguroso de montaje e intervencin plstica, colocando
en relacin diversos lenguajes e imgenes, permitiendo una lectura
dinmica que dota de un humor corrosivo la escena,en una esttica
postdramtica. En La Foto De Izq. A Der: Yeimi Ojeda, Giovanny Grajales En La Foto De Izq. A Der: Yissel Arce Daravia, Andrs Felipe Urrea
Fotografa: Jackeline Gmez Romero Fotografa: Jackeline Gmez Romero

La Directora - Luca Amaya :

Elenco AO:2013
PROGRAMA:LICENCIATURA EN ARTE
Licenciada en Arte Dramtico, Especialista en Realizacin TEATRAL
Audiovisual y Mg. Literatura Latinoamericana de la Universi- Yeimi Ojeda SEMESTRE: VIII 2013-2
OBRA:LA PENULTIMA CENA
dad del Valle; Especialista en Dramaturgia de la Universidad de Alejandra Restrepo AUTOR:FABIO RUBIANO OREJUELA
Antioquia y Bellas Artes. Se considera a s misma una artista Yissel Arce DIRECTOR:LUCIA AMAYA

no situada; transita entre el teatro y las artes plsticas. Docen- Ingrid Cosme
te del Instituto Departamental de Bellas Artes y la Universidad Julin Molano
San Buenaventura.Actualmente su trabajo artstico lo realiza en Giovanni Grajales
Acciones Perifricas, grupo interdisciplinar que explora diferentes Andrs Domnguez
formas del arte en la ciudad y el mundo Under, donde el perfor- David Garca
mace es una de sus acciones predominantes. Asistencia de direccin: Thenise Roco Arvalo

186 187
 REPERTORIOS BACHILLERATO
EL AMOR Y LA LOCURA
ARTSTICO EN TEATRO
SINOPSIS

En el inicio de los tiempos, cuan-

do no exista, estaban reunidos en mitad
del universo los pecados y las virtudes, y
comienzan una lucha para saber que ser el
humano , si pecador o virtuoso, al final el En La Foto De Izq. A Der: Yeimi Ojeda, Giovanny Grajales En La Foto De Izq. A Der: Leidy Echeverry, Dayana Crdenas, Laura Mosquera,
publico sacar sus conclusiones. Fotografa: Jackeline Gmez Romero Sarith Silva. Fotografa: Jackeline Gmez Romero

El Director-Jose Fener Castao :

Licenciado en Arte Teatral y Especia-
lista en Educacin Artstica. Se ha desem-
peado entre el teatro y la pantalla, siendo
parte de documentales institucionales y
para cana-les como Discovery Channel, cor-
tometrajes con Extraliminal Producciones.
Actual-mente desarrolla su trabajo teatral
con la Fundacin Prometeatro, y es docente
de la Facultad de Artes Escnicas del Insti-
En La Foto: Isabela Enrquez Fotografa:Jackeline Gmez Romero

tuto Departamental de Bellas Artes. En La Foto De Izq. A Der: Leidy Echeverry, Dayana Crdenas, Sarith Silva,
Laura Mosquera. Fotografa: Jackeline Gmez Romero
En La Foto De Izq. A Der: Dayana Crdenas
Fotografa: Jackeline Gmez Romero

Elenco Reparto
AO:2013
PROGRAMA:BACHILLERATO
Aura Isabela Enrquez El Amor ARTSTICO EN TEATRO
Leydi Daniela Echeverry La Gula GRADO: 9
OBRA:EL AMOR Y LA LOCURA
Sarit Daniela Silva La Lujuria AUTOR: ANNIMO
Cristian Carrillo La Locura DIRECTOR: JOSE FENER
CASTAO
Sebastin Satizabal La Avaricia,

En La Foto De Izq. A Der: Dayana Crdenas, Laura Mosquera.

188 Fotografa: Jackeline Gmez Romero
189
 MENTIRITAS DE AMOR

SINOPSIS

Tras cinco aos de separacin, Flavio e Isabella se reencuentran

y se comprometen en matrimonio, pero la alegra del compromiso no
durar mucho tiempo, ya que Pan-talone, padre de Isabella y Rehi-
munda, ha quedado en quiebra y para salir de la po-breza decide ca-
sar a sus hijas con los hijos de Capitano: Flavio y Capitanito; quienes
han llegado a la ciudad fingiendo ser los dueos de una gran fortuna,
En La Foto De Izq. A Der: Sebastian vila, Daniela Rojas, Juan David Glvez, Yeikot En La Foto De Izq. A Der: Yeikot Steven Escobar, Juan David Glvez, Sebastian vila.
que por su-puesto no existe.En el momento de sellar el compromiso Steven Escobar. Fotografa: Jackeline Gmez Romero Fotografa: Jackeline Gmez Romero

matrimonial, Isabella es obligada a Casarse con Capitanito y Flavio,-

con Rehimunda; pues, por ley, el hijo mayor se debe casar con la hija
mayor y de la misma manera los hijos menores.
Arlequino, Trufaldino y Colombina, criados de Pantalone, se
han dado cuenta de la farsa del seor Capitano y urden un plan para
En La Foto De Izq. A Der: Daniela Rojas, Juan David Glvez. Fotografa: Jackeline Gmez Romero

evitar la boda y ayudar a Flavio e Isabe-lla a estar juntos.Con el

humor propio de la Comedia del Arte, nace este espectculo teatral,
dirigido a todo tipo de pblico, que conjuga la actuacin con ms-
caras, la improvisacin y el juego escnico, para contar de manera
jocosa las Mentiritas que se dicen por Amor.

En La Foto De Izq. A Der: Lina Mara Sandoval, Anglica Rosales, Daniela Rojas.
La Directora-Mavim Snchez :
En La Foto De Izq. A Der: Yeikot Steven Escobar, Daniel Pea, Juan David Glvez, Lucero
Fotografa: Jackeline Gmez Romero
Henao, Juan Diego Palacio, Sebastian vila. Fotografa: Jackeline Gmez Romero

Licenciada en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escnicas de Reparto Elenco AO:2013

Bellas Artes, Institu-cin especializada en la enseanza de la Artes,
en la que actualmente se desempea como Docente en los programas
Bachillerato Artstico en Teatro y Licenciatura en Arte Teatral.
En los procesos artstico-pedaggicos de Actuacin y Puesta en
Escena, del Bachille-rato Artstico en Teatro ha escrito y dirigido las
obras: El Hospital de los Muecos, La Chicha Abomb, el Flautista
de las Ratas, Aventuras de Arturo y sus Caballeros.
190
PROGRAMA:BACHILLERATO
ARTSTICO EN TEATRO
Flavio - Enamorado: John Sebastin vila GRADO: 10
OBRA:MENTIRITAS DE AMOR
Isabella - Enamorada: Anglica Rosales Prado AUTOR:MAVIM MERCEDES SNCHEZ
Pantalone: Juan David Glvez DIRECTOR:MAVIM MERCEDES SNCHEZ
Capitano: Lucero Henao
Capitanito: Juan Diego Palacio
Colombina: Daniela Rojas
Raymunda - Enamorada: Lina Maria Sandoval
Arlecchino: John Sebastin vila
Brighella: Juan David Galvez
Tartaglia: Lina Sandoval
191
 A LA DIESTRA DE DIOS PADRE

SINOPSIS

Basada en el cuento folclrico, recogido por Toms Carrasquilla.

Es la obra con la que se conoci en el mundo la existencia del
Teatro Colombiano. Su ttulo qued ms asociado al dramaturgo
que al escritor del cuento original, pero sobre todo porque siempre
En La Foto De Izq. A Der: Diana Isabel Giraldo,Paula Michelle Moreno,Jorge
se pens como una obra en construccin en proceso, una obra que Leonel Montao,Brayan Alejandro Norea,Lizzy Joan Cardona, Ever Stevens En La Foto De Izq. A Der: Yuli Natalia Cardona,Paula Michelle Moreno.
Pino. Fotografa: Jackeline Gmez Romero Fotografa: Jackeline Gmez Romero
nunca quiz encontr su forma ms acabada de expresin y con esta
condicin de la obra, Buenaventura se congraci y a la vez combati
con el viejo Carrasquila, pele, busc y encontr sugestivos motivos
para volver a pelear con el autor y encontrar en su minuciosa pesquisa
renovados caminos que le permitieron construir un teatro popular, con
un lenguaje propio, pero anclado en lo ms rescatable de la tradicin
nacional.

La Directora-Aida Fernndez de Pablos:

Doctora Honoris Causa del Instituto Departamental de Bellas

Artes. Actriz fundadora del Teatro Escuela de Cali en Bellas Artes
En La Foto De Izq. A Der: Yuli Natalia Cardona,Diana Isabel Giraldo,Jorge
y posteriormente del Teatro Experimental de Cali - TEC junto con En La Foto De Izq. A Der: Brayan Alejandro Norea, Lizzy Joan Cardona,
En La Foto Lizzy Joan Cardona.Fotografa: Jackeline Gmez Romero

Ever Stevens Pino. Fotografa: JackelineGmez Romero Leonel Montao,Brayan Alejandro Norea,Ever Stevens Pino

el maestro Enrique Buenaventura. Como Actriz ha sido partcipe del Fotografa: JackelineGmez Romero

movimiento del Nuevo Teatro Colombiano, montajes como La Orga,

La Trampa, Los Papeles del Infierno, se cuentan entre su gran reper- Reparto Elenco AO:2013
PROGRAMA:BA-
torio. Como docente, ha dirigi-do innumerables montajes, entre ellos CHILLERATO
se cuentan: El Cerezo Volador, Se Escribe Cartas de Amor con Buena Jess - Vicario Angie Nathalia Loboa Orejuela ARTSTICO EN
TEATRO
Letra, Los Siete Pecados Capitales, nimas de Da Claro, Juegos a San Pedro- Perdedor Angela Gabriela Crdenas Pachn GRADO: 11
la Hora de la Siesta. Actualmente se desempea como docente de la La Muerte Mendiga Lizzy Joan Cardona Salas OBRA:A LA DIES-

Facultad de Artes Escnicas del Instituto Departamental de Bellas Diablo, Rey, Indigena Brayan Alejandro Norea Castao TRA DE DIOS PADRE
AUTOR:ENRIQUE BUE-
Artes. Peralta, Mendigo, Moribundo Ever Stevens Pino Meza NAVENTURA DEL
Peraltona, Madama Yuli Natalia Cardona Viveros CUENTO DE
El Ciego, Moribundo Jorge Leonel Montao Montao TOMS
CARRASQUILLA-
La Tullida, Moribunda Daniela Isabel Giraldo Snchez DIRECTOR:AIDA
Maruchenga, Guaricha Paula Michelle Moreno Sarmiento FERNNDEZ DE
PABLOS

192 193
 CONVOCATORIA

Con el propsito de incentivar la participacin de docentes, artistas e investigadores del

campo de las artes escnicas, escritores, estudiantes de los semilleros de investigacin y
articulistas externos, la Revista Papel Escena de la Facultad de Artes Escnicas abre la Facultad de Artes Escnicas
convocatoria para su edicin nmero 14 2015, para que enven sus colaboraciones cen- LICENCIATURA EN ARTE TEATRAL
tradas en los temas de investigacin-creacin y en la sistematizacin de entrenamientos Educacin Superior
para la formacin de actores.
Perfil Profesional
Entrega para seleccin en el Consejo Editorial:
El Programa busca el desarrollo de un conjun-
La confirmacin de su participacin se recibir hasta el viernes 29 de Mayo de 2015 y el to de conocimientos, habilidades y destrezas,
artculo deber entregarse para su respectiva seleccin hasta el Viernes 3 de Julio de 2015. que le permiten al graduado de la Licenciatura
en Arte Teatral, asumir y desempearse satis-
Al inicio del artculo deber escribirse el resumen o abstract del mismo aproximadamen- factoriamente en los aspectos inherentes a la
te 100 palabras -, con las palabras clave y una breve presentacin del autor o autora. El creacin e interpretacin escnica teatral as
texto deber estar escrito en fuente Arial, con una dimensin de 11 puntos, e interlineado PROGRAMAS ACADMICOS como en los distintos aspectos de la docencia
1,5 espacios. artstica teatral en diversas comunidades y
contextos. En Actuacin, Docencia en Teatro
Las fotografas que cada autor anexe a su trabajo debern tener el respectivo crdito: y como Dinamizadores Culturales en Teatro.
Nombre del fotgrafo, ttulo de la obra y nombre de las personas que aparecen en la foto-
grafa. Sin estos requisitos no podr editarse el material que deber estar en buen estado Interpretacin Musical Perfil ocupacional
si se trata de fotografa anloga y tener una buena resolucin en el caso de la fotografa Registro Calificado: Resolucin No. 404
digital (300ppp) en todo caso y por razones de orden tcnico, la seleccin y edicin final de 06 de Febrero de 2009 Los graduados del Programa estn en capa-
del material anexado corresponder al equipo de diseo de la Revista. cidad de desempearse como actor/actriz en
Licenciatura en Arte Teatral espectculos teatrales y como pedagogo/a de
Seleccin final: Registro Calificado: Resolucin No. 3288 lo teatral en procesos de educacin formal y
Una vez hecha la lectura de los artculos, se seleccionaran segn criterios editoriales y se de 25 de abril de 2011 comunitaria.
harn las correcciones pertinentes en caso de que haya que efectuar ajustes a los textos.
El envi de cualquier material escrito o grafico a Papel Artes Plsticas Jornada / Diurna.
Escena no establece compromiso de publicacin. Registro Calificado: Resolucin No. 17688 Modalidad / Presencial.
de 6 de diciembre de 2013 Duracin de la carrera / 10 semestres.
Direccin de envi: Proceso de admisin / Pruebas de Estado
La direccin electrnica para envo de sus artculos es: artesescenicas@bellasartes.edu.co Diseo Grfico Saber 11,
o a: Facultad de Artes Escnicas Bellas Artes, Av 2 Norte No 7n-28, Cali, Colombia. Registro Calificado: Resolucin No. 17692 Prueba de aptitud escnica
de 6 de diciembre de 2013 y entrevista. Crditos / 188

194 195
 FACULTAD DE ARTES ESCNICAS
(FAE)
CALIDAD EDUCATIVA CREACIN ARTSTICA - PROYECCIN SOCIAL.
ALIANZAS ESTRATGICAS CON EL SECTOR ACADMICO ARTSTICO Y EDUCATIVO
EN LO LOCAL Y NACIONAL
ALIANZAS EXTERNAS
Asociacin Colombiana de Facultades y Programas de Artes (ACOFARTES)
Es una comunidad acadmica que propende por la calidad de las actividades de docencia,
investigacin, creacin, extensin y gestin, en la cual se articulan y participan facultades,
escuelas, institutos, departamentos, conservatorios, programas de educacin superior en
artes y afines, con el fin de fomentar el desarrollo del arte, la educacin en arte y la cul-
tura nacional. ACOFARTES ha facilitado tanto el dilogo como el debate con entidades
gubernamentales como el Ministerio de Educacin Nacional, el Ministerio de Cultura, el
Consejo Nacional para la Educacin Superior (CONACES), el Consejo Nacional de Acre-
ditacin (CNA), el ICFES, el ICETEX y COLCIENCIAS, entre otros.
Asociacin Colombiana de Facultades de Educacin (ASCOFADE)
Es una asociacin de carcter pedaggico, cientfico y cultural, constituda por las Facul-
tades de Educacin y otras unidades acadmicas dedicadas a la formacin de educadores
dentro de las instituciones de Educacin Superior. La Asociacin tiene como misin
contribuir al fortalecimiento de las Instituciones asociadas, promoviendo la investigacin
cooperada y estratgica, el debate con pares acadmicos nacionales e internacionales, la
participacin en la construccin de las polticas educativas nacionales, regionales y loca-
les, el fomento de dilogos acadmicos con otras asociaciones y redes relacionadas con la
educacin y la pedagoga, la identificacin, sistematizacin y visibilizacin de experiencias
exitosas, la movilidad interinstitucional de directivos, profesores, y estudiantes; el desarrollo
de actividades y programas formativos conjuntos.
196
Red Nacional de Escuelas Superiores de Teatro
Creada en 1998, se ha convertido en un espacio privilegiado de intercambio al proponer
trabajos de cooperacin interinstitucional en el campo de la investigacin y la formacin
no slo al interior del pas sino a nivel internacional, ya que ha contado con la participa-
cin de maestros internacionales, que a travs de su participacin en eventos acadmicos
y encuentros contribuyen a consolidar as procesos de investigacin que se adelantan en
varias reas
Redesvalle
Red joven a nivel de la regin del suroccidente colombiano, conformado por diferentes
instituciones de educacin superior que hacen del tema de la evaluacin educativa una
lnea de investigacin. En el momento, como coordinadores de la Red a travs del Depar-
tamento de Investigacin en Pedagoga Artstica (Dipa), estamos consolidando un proyecto
regional que coopere en la comprensin de las evaluaciones de Estado Saber Pro y Saber
Once, como un estudio comparativo.
APOYOS INTERNOS
Centro de Documentacin Pblica de Artes Escnicas (CENDOPU)
Es nuestra biblioteca especializada en teatro que cuenta con una nutrida coleccin de
publicaciones escnicas nacionales e internacionales. As mismo, tiene una videoteca, fo-
toteca e iconoteca.
Departamento de Investigacin en Pedagoga Artstica (DIPA)
La Facultad de Artes Escnicas propone, en Enero de 1999, la creacin del DIPA (De-
partamento de Investigacin en Pedagoga Artstica) como unidad acadmica encargada
de orientar la reflexin y la investigacin en torno al saber pedaggico del arte teatral,
as como de participar en el Diseo de los Ambientes de Aprendizaje Escnico, los cuales
contribuyen a desarrollar y fortalecer la interaccin entre los componentes del Plan de
Estudios. Con tres propuestas de lneas de investigacin: Pedagoga Artstica, Creacin
Escnica, y Contexto Artstico Cultural.
197
 Se termin de imprimir en los talleres de Libre Expresin.

En la edicin se usaron las fuentes, Bellota, Century Gothic, HelveticaLT,

Impact y Latin Modern.

Para la impresin se us papel propalcote 115 gr en las pginas interiores

y de 240 gr en la caratula.

El tiraje fue de 1.000 ejemplares.

198 199