Tema 1

El violn, Antecedentes y evolucin histrica (desde finales del s. XVI)

Instrumento de arco surgido durante la primera mitad del s. XVI, provisto de cuatro
cuerdas, cuyo nombre refiere especficamente el miembro soprano de la familia de los
violines.
Se trata de una evolucin de la viola de brazo o vihuela bastarda renacentista que
presenta rasgos propios.
(Viola- voz aplicada durante la edad media y el renacimiento a diversos cordfonos
punteados o de arco.)
Miembro tenor de la familia del violn, afinado a la quinta grave de este.
La palabra viola equivali a fdula, en el sentido de viola medieval de arco. Esta a su
vez proceda de las vihuelas entre las que se encontraban:
La vihuela bastarda (viola de brazo)
La vihuela de arco (fdula)
La vihuela de brazo (viola de brazo)
La vihuela de ciego ( viola de rueda)
La vihuela de mano (antecesor de la guitarra)
La vihuela se impondr hasta bien entrado el s. XVI, pero a partir de la segunda mitad
convivir con la forma viola y su aumentativo violn, que tendr un significado vario.
Para Diego Ortiz (1510-1570) en su Tratado de glosas sobre clusulas y otros
gneros de puntos en la msica de violines nuevamente puestos en luz (1553), es
sinnimo de viola de gamba.
Covarrubias (1611) dir que se llama violines al juego de vihuelas de arco sin
trastes. El tiple de ellos se llama violn, tese con el arquillo.
A finales del siglo XV, como la evolucin de la fdula medieval de arco, fueron
construidos en Italia unos instrumentos de caja, notablemente entallada, a fin de que el
arco tuviese mayor movilidad. Ello, junto a una constitucin caracterizada por la
construccin de los arcos en dos piezas unidas en punta y por los bordes salientes de la
tabla armnica y la espalda, dara paso a un nuevo instrumento denominado viola dea

braccio, cuya familia se ver reforzada con la llamada viola de da gamba (literalmente,
vihuela o viola de pierna), concebida para ampliar la regin grave.
Estos cordfonos, seran conocidos en Italia como violini. A la viola de braccio
propiamente dicha se la sigui llamando viola, aunque fue conocida tambin con el
diminutivo violetta. Mientras los ejemplares graves o de gamba tenan trastes, la viola
de brazo estaba exenta de ellos.
En Espaa Pietro Cerone (1613) a esta viola de brazo la designar como vihuela
bastarda por carecer de trastes, ya que sin ellos se podan conseguir otras notas que no
las propias de un cordfono trasteado que por su naturaleza ofrece unos sonidos fijos.
En esta viola de brazo o violetta, se origanar a mediados del S. XVI la familia
de los violines. El mismo Pietro Cerone, nos dice que haba tres clases de vihuelas
bastardas, las cuales se diferenciaban por su registro, esto es; la violeta (alto), el
violoncino (tenor) y el violn (bajo), aunque manifiesta que existan otros miembros
ms agudos, el soprano entre ellos, al que da el nombre de rabel y que corresponde al
violn. Estos se agruparon bajo el nombre genrico de violones en oposicin al de
vihuelas de arco, que eran las violas de gamba.
En Alemania, tratadistas como Othmar Luscinius (1515), Martn Agrcola (1528)
o Hans Gerle (1532), hablan de grosse Geigen y Kleine Geigen para referirse a los
modelos de gamba y de brazo, respectivamente.
En la siguiente tabla se subrayan las diferencias estructurales de ambas familias
instrumentales:
VIOLAS DE GAMBA
Construccin Ligera
Espalda Plana, con un desnivel recto hacia
el mano
Tabla armnica sin rebordes
Fondo de la caja reforzado con 2 3
barras transversales
Mstil plano y ancho
Clavijero con una talla
Tastes de tripa
Hombros cados
Odos en forma de C o bien flamiformes a
veces en f
Cordal fijo a la tapa mediante una barra
Cinco, seis o siete cuerdas poco tensas
Afinacin por cuartes y tercera mayor
Sonido ntimo y poco potente

VIOLINES
Construccin Robusta
Espalda abombada
Tabla armnica con rebordes
Fondos de la caja sin refuerzos
Mstil esbelto y redondeado
Clavijero de voluta
Sin trastes
Hombros altos
Odos en f
Cordal suelto ligado a un botn situado en
la parte inferior de la caja.
Cuatro cuerdas muy tensas
Afinacin por quintas
Sonido potente y penetrante

La terminologa del violn al principio fue un poco ambigua, pues en algunos

textos alemanes, se le da adems del usual Geige, el nombre de Quintern al estar
afinado por quintas.

Este sucesor de las violette de arco senza tasti, adquirir diversos apelativos, pues a
veces tomar en Italia el ya mecionado de violetta darco senza tasti, que en realidad
debe aplicarse a un miembro de las violas de brazo, paradjicamente, el de violine se
otorgaba de forma espordica al alto de las violas de brazo, ya desde 1538, algunos aos
antes de que apareciera el modelo soprano de los violines propiamente dichos.
As pues, la palabra violino atribuida al ejemplar soprano no se generalizar en
Italia hasta 1592, donde se halla contenida en la Prattica di Msica de Ludovico
Zacconi.
Segn Emilio Moreno (1988), en Espaa la aparicin de la voz violn, muchas
veces con la grafa violn, es bastante temprana ya que surge 16 ao antes que en Italia,
en el Inventario del Ilustrsimo Sr. D. Diego de los Cobos, Marqus de la Camarasa y
Comendador Mayor de Len que data de 1576, se dice Item, una arca con cuatro
violones y un violn.
Aos despus Pietro Cerone (1613) comenta que los instrumentos ms agudos
de la familia de los violines as llama a las vihuelas de brazo o bastardas, para
diferenciarlos de las violas da gamba o vihuelas de arco, son el rabel y el rebequino o
rebequn. Este ltimo era con probabilidad un cordfono del tipo pochette, meintras que
el trmino rabel, lo aplica al violn.
En el libro XXI del citado inventario, no dice, que entre los instrumentos de
cuerda, estn entre otros la rebequina o rabel, en tanto que en el siguiente captulo,
efectuar una divisin genrica de los instrumentos musicales usados en los conciertos
modernos, leemos: los instrumentos de arquillo son las liras, las vihuelas de arco, los
violones y los rabeles o rebequines. Por ltimo ya en el captulo 23, este msico
italiano, que sirviera en la Corte Espaola desde 1592-1608, dice que los rabeles o
violines suben 17 voces, comenzando desde el Sol agudo hasta el Si aadido por arriba
de la mano, es decir, lo que hoy se entiende como la gama de la 1 posicin del violn.
Finaliza el prrafo diciendo que dems dstas, otras voces se pueden formar por
artificio y habilidad del taedor
Otras referencias a su denominacin en Espaa se encuentran en Sebastin
Covarrubias (1611) quin subraya que como violines se conoce el juego de vigela
de arco sin traste. El tiple de ellos se llama violn, tese con arquillo.
En un estudio sobre Juan de Vado, que fuera violinista en la Capilla Real de
Madrid en 1635, aporta diversos documentos que nos dan a entender que la familia de
los violines o violones estaba integrada por diversos miembros tiples, contraltos,
tenores y bajos.
Emilio Moreno, al comentar la identificacin del rabel con el violn a efectos de
sonido, recurre a un manuscrito de Joseph Teixidor, conservado en la Biblioteca Ars
de Barcelona, en el que se identifican repetidamente ambos trminos. Segn el violinista
y estudioso, pas al portugus con la palabra rabecca para sealar el violn, todava hoy
en uso con ese mismo nombre.
Esto significa que con el tratado de Agostinho da Cruz Lyra de arco, ou Arte de
tanger rabecca publicado en Lisboa en 1639, estamos ante el primer mtodo de violn
publicado en la pennsula ibrica.

La familia de los violines se vio ampliada a finales del s. XVI con un espcimen
de menor tamao, afinado a la cuarta aguda del violn soprano, a veces a la tercera,
identificado con los violini piccolli alla franceses. Es muy probable que estos violines
fueran en realidad pochetes. Este violn fue conocido en Italia como violino piccolo y es
probable que en Espaa se llamara violn chico.
Por lo que respecta al violn propiamente dicho, los cambios morfolgicos que
ha sufrido su cuerpo a partir del s XVII han sido aparentemente escasos, pero
significativos. Tanto es as, que el sonido de un violn barroco y el de un violn actual
apenas guardan concomitancias.
El violn barroco, menos potente, metlico y seco, aunque tambin de mayor
colorido. La barra armnica ubicada longitudinalmente era de menor proporcin y el
dimetro del alma sensiblemente ms pequeo. El alma es un cilindro de madera bien
veteada de unos 6 o 7 mm de dimetro, que se aloja a una distancia de unos 3 mm de la
base del puente, exactamente detrs del pi correspondiente a las cuerdas agudas. Su
tarea es la de trasmitir la vibracin de las cuerdas que se produce sobre el puente y que
este trasmite a la tabla armnica, toda vez que ejerce igual accin sobre el fondo. De
este modo ambas tapas vibran al mismo tiempo, lo que provoca un reforzamiento del
nivel sonoro. Sin el alma, la vibracin de la tabla y el fondo sera independiente, con lo
cual reducira la potencia de modo muy considerable. Al verificar, por ej., el reglaje de
un violn, debe tenerse en cuenta la situacin del alma, pues segn la presin que
efecte sobre los planos, la respuesta sonora variar; colocada ms cerca del puente
favorece la emisin de las notas agudas, mientras que la operacin contraria redunda en
el aumento de los graves. Su posicionamiento en una zona intermedia precisa da como
resultado el equilibrio de la sonoridad.
Todos los instrumentos de arco a partir del s. XVI utilizaron este principio,
cabe pues considerar que la aparicin del alma constituye el verdadero acto de
nacimiento del violn.
En el violn barroco las cuerdas eran de tripa, la grave comenz a entorcharse
con hilo de plata a principios del s XVIII, de fino calibre y ms cortas, ppuesto que el
mango y el batedor quedaron prolongados en unos 2 cm en el ltimo tercio del s. XVIII.
Hay que sealar que el mstil del violn antiguo era prcticamente recto,
mientras que los ejemplares de finales del s. XVIII ya presentan una inclinacin hacia
atrs, superior a los cuatro, cinco o seis grados con respecto a los modelos del barroco.
La angulacin de dicho batedor vena dada por su trazo de cua alargada y no por la
inclinacin del correspondiente mango.
Esa menor elevacin incida en una inferior altura de las cuerdas y por lo tanto
en la disposicin de un puente ms bajo, con lo cual la tensin de las cuerdas era menor
y en consecuencia su sonido menos intenso. El aumento de altura sonora del diapasn
en un semitono aproximadamente ha contribuido a modificar sobremanera su sonoridad.
La caja del violn gira en torno a los 35,5 cm de longitud, pero los primeros
ejemplares llegaban a medir hasta 38 cm. Los violines del s. XVI son robustos y carecen
de la elegancia que les caracterizar en el siguiente siglo.
Aunque hay ejemplares pictricos anteriores, la primicia pictrica de un
cordfono que guarda una fuerte relacin con el violn, pertenece a Benvenutto Tisi il
Garofalo cuya obra pintada en la Sala del Tesoro del Palazzo di Ludovico il Moro en

Ferrara, fue realizada entre 1505 y 1508. En ella un msico que est junto a una dama
sostiene el violn con la mano derecha. El tamao es anlogo al del verdadero soprano,
sus aros son bajos y las escotaduras amplias. La angulacin del mango con respecto a la
caja es nula. Los odos estn en S y el puentecillo es todava bastante plano. El clavijero
se asemeja mucho al actual.
Violeria
Escuela de Brescia
Al igual que para muchos descubrimientos importantes, ocurre que la misma idea
germina en varios lugares debemos citar como uno de los primeros constructores
importantes a Gasparo de Sal (1540-1609), quien se establecin en Brescia donde
comenz trabajando en el taller del violero Girolamo Virchi. Algunos de sus
instrumentos conservan la parte inferior de la caja alveolada y tienen una entalladura
progresivamente cerrada. Muchos tornavoces de sus instrumentos no tienen todava el
singular trazo en f, sino que describen la forma {}.
A Gasparo da Sal , se le considera el primer emblema de la escuela de Brescia,
en la que destacaron su ya citado maestro Virchi, Giovanni de la Corna y Tanetto
Matechiaro. No obstante, el lutier de mayor renombre de la Escuela bresciana ser
Giovanni Paolo Maggini (1580-1630), alumno de G. da Sal. l fue uno de los artfices
que acercaron sus modelos al actual violn., stos se distinguan por su espalda y tabla
armnica relativamente planas. Los violines construidos en su taller, singulares por su
potencia sonora, tienen un filete doble y la mayora de sus obras cuentan con delicados
detalles de marquetera en su espalda. Los odos estn en f y su seccin es ancha. Los
violines salidos de sus manos, se distinguen por su esbeltez, sobre todo si lo
comparamos con los ejemplares construidos hasta entonces. La caja de resonancia casi
alcanza los 36 cm.
Surgieron en Brescia violeros de la talla de Giampaolo Maggini (1580-1631),
Antonio de Mariani (1570-1648), Giovanni Pazzini (1605-1667) o Antonio Mara
Lanza (1675-1715), siendo algunos de estos discpulos del prestigioso lutier Gasparo de
Salo.
Escuela Italiana
Fue en Italia donde el violn adquiri su fisonoma y el mayor grado de
perfeccin, convirtindose en el que se considera desde el punto de vista acstico, el
instrumento ms notable y complejo. A partir de Brescia, otra ciudad al norte de Italia,
Cremona, se distinguir por la maestra de sus artesanos. All tenan su taller los Amati,
cuya dinasta comenz con Andrea Amati (1520-1580) alcanzando su cota con Nicola
Amati (1596-1684)
Al mayor (Andrea), le corresponde el mayor avance tcnico en la construccin
del violn y la autora de un modelo que se acercar mucho a la estructura del que
todava prevalece. Son los violines estilizados y de esmerada factura que aparecen en
los lienzos de los maestros italianos, como es el caso del violn que figura en El amor
vencedor de 1598 de Caravaggio.

Si comparamos los violines de Amati con los de G. de Sal, vemos en ellos una
mayor elaboracin y cuidado y sobre todo el empleo de una tcnica ms refinada. Uno
de sus violines se conserva en el Ladiste Museum and Art Gallery y est fechado en
1574. Parece que fue creado para el rey francs Carlos IX. La decoracin incluye el
sello real de Francia, las cifras de la Piedad y la Justicia, la Medalla de la Orden de San
Miguel y una serie de coronas. Otro pequeo violn del conjunto original se puede ver
en el Museo Ashmolean de Oxford.

Su lnea es delicada, todava tiene la panza bastante ancha y los odos en f estn,
como en el caso de Maggini, bastante abiertos. El mstil es un tanto corto aunque
delicado y su voluta elegante. Sus violines tienen una sonoridad velada pero dulce,
calidad que heredarn los construidos por el ms conspcuo artesano de la familia
Nicola Amati, nieto de Andrea, a quien super por sus hallazgos acsticos, que
comportaron ligeros cambios al retocar las medidas del resonador. El abovedamiento de
su tabla y espalda aumentarn de forma casi imperceptible, toda vez que los tornavoces
sern ms estrechos y cortos que los de Maggini. Sus escotaduras se caraterizarn por el
pronunciado vrtice de sus extremos y por la menor profundidad comparados con los
de Maggini.
Otro violn de Andrea Amatti que se encuentra en el Museo Metropolitano de
Arte, Nueva York. ste es parte de un grupo de siete violines Amati, todos
originalmente decorados con el lirio de la casa de Valois, un lema latino, y un escudo de
armas. A excepcin de un violn en Pars, el escudo de armas -de Felipe II de Espaaest desgastado en todos los instrumentos. El lema fue el de Catalina de Mdicis, reina
de Henri II de Francia y madre del futuro Carlos IX: QUO UNICO PROPUGNACULO
STAT STABITQUE RELIGIO (La religin es y ser siempre la nica fortaleza). Los
instrumentos pueden haber sido regalos para celebrar un matrimonio real. En 1559
Elisabeth de Valois. . . se cas con Felipe II de Espaa. La unin poltica, que forma
parte del tratado de Cateau-Cambrsis, puso fin a un conflicto de sesenta aos entre
Francia y Espaa. . . El violn, se haya expuesto ya en 1558 para celebrar esta
importante unin, por lo que es uno de los primeros violines en existencia.
http://image.slidesharecdn.com/elvioln-laralebecq-101212113528phpapp01/95/el-violn-1-728.jpg?cb=1292175608

El legado de los Amati fue ciertamente decisivo para el devenir del violn pues
adems de sentar las bases tcnicas del instrumento, bajo su influencia y maestrazgo
surgieron los artesanos de ms depurado oficio, como Giofredo Caappa, Franceso
Ruggiero, Santo Serafino y Paolo Grancino, punta de lanza de una saga de violeros
establecidos en Miln, donde sus hijos, Giovanni y Giovanni Battista crearon
esplndidos ejemplares y obtuvieron renombre por la factura de sus violonchelos.
Por encima de estos artesanos son destacables las figuras de Andrea Guarnieri
(1626-1698) y Antonio Stradivari (1644-1737)- El primero cre un tipo de violn
emparentado con el que construy su ilustre coetneo cremons aunque sus primeros
modelos, por lo menos los anteriores a 1670, guardan una influencia de la escuela de los
Amati. Algunos de sus violines tienen como rasgo caracterstico el poco abombamiento
de su tabla armnica y espalda. Uno de ellos se guarda en el Museo Instrumental de
Bruselas y mide 58 cm. De longitud total. Tiene los vrtices de las escotaduras muy
similares a los violines de N. Amati, como tambin sus tornavoces, su barniz es
amarillento.
ste, comenz a firmar sus obras a partir de 1666 y por la influencia de Amati
los violines de su primera poca que durar ms o menos hasta 1690, se conocen como
amatizzati. Si bien sigui los clculos matemticos y las directrices tcnicas de su
maestro, a partir del ltimo decenio de x XVII comenz a crear unos instrumentos algo
largos de caja y tambin ms estrechos que ofrecan una sonoridad muy depurada. Los
violines elaborados en su madurez, poseen bvedas relativamente planas y hombros

estilizados, de curvatura sutil. Las entalladuras tienen un arco mayor, la frmula de su

barniz, siempre se consider como un elemento primordial para el xito de su trabajo
que se ha convertido en un modelo universal y prototpico, paradigma de los ulteriores
luthiers que han imitado una y otra vez las obras del maestro de Cremona.
Cuando la Muerte Negra abandon a Cremona, Niccol qued como el ltimo
violero de importancia que sobrevivi en el norte de Italia, y como el nico responsable
de transmitir sus conocimientos artesanales.
Entre los pupilos de Niccol Amati se encontraban Girolamo Amati II (1649
1740), Andrea Guarneri (1626 1698) y probablemente Antonio Stradivari (1644
1737).
Tambin fueron alumnos de Amati: Francesco y Giovanni Battista Rugeri y
posiblemente Jacob Stainer (ca 1621 1683). No es claro si Stradivari fue su alumno.
El violn Stradivari ms antiguo es de 1666, y en su marquilla reza: Antonius
Stradivarius Cremonensis Alumnus Nicolaii Amati Faciebat Anno 1666. Sin embargo,
no hay registro de Antonio Stradivari en los censos que incluyen a otros alumnos
de Amati. Es probable que, por su habilidad como tallador hubiera sido contratado
desde nio para elaborar algunos adornos en los violines de Amati. Su genio y habilidad
manual pudieron hacer que unos pocos meses en los talleres de Amati fueran
suficientes para aprender las bases que lo llevaron a fabricar sus propios violines.
Tambin parece probable que el verdadero maestro de Stradivari fuera Rugeri.

Etiqueta Stradivari

Hacia la primera mitad del siglo dieciocho, la escuela de Cremona dominaba el

mundo de la fabricacin de violines, encabezada por Antonio Stradivari, quien
estableci el modelo del instrumento para todos sus sucesores.
De Stradivari se identifican tres fases creativas. La temprana, con gran influencia
de Amati, entre 1666 y 1690. Despus, entre 1690 y 1700, sus modelos fueron de mayor
longitud; finalmente, su poca de oro, el apogeo de la escuela de Cremona y del arte
de la fabricacin del violn
Antonio Stradivari naci en 16441 en la ciudad de Cremona, Italia. Hijo de
Alessandro Stradivari y Anna Moroni. Entre los aos 1667 y 1679 fue probablemente
aprendiz en el taller de Nicol Amati.

Este luthier italiano, ms conocido por la forma latinizada de su nombre, Stradivarius,

es sin duda el ms clebre constructor de instrumentos de cuerda de la historia de la
msica.
En 1683 se instal por su cuenta en la Piazza San Domenico de Cremona, en el
mismo edificio que su maestro, y pronto adquiri fama como creador de instrumentos
musicales. Comenz a mostrar originalidad y a hacer alteraciones en los modelos
de violn de Amati. El arco fue mejorado, los espesores de la madera calculados ms
exactamente, el barniz ms coloreado y la construccin del mstil mejorada.
Sus instrumentos se reconocen por la inscripcin en latn: Antonius Stradivarius
anno [ao] (Antonius Stradivarius, Cremona, hecho en el ao...). Se considera en
general que sus mejores violines fueron construidos entre 1683 y 1715, superando en
calidad a los construidos entre 1725 y 1730. Despus de 1730, muchos violines fueron
firmados Sotto la Desciplina d'Antonio Stradivari F. in Cremona [ao], y fueron
probablemente hechos por sus hijos, Omobono y Francesco.
Adems de violines, Stradivarius construy arpas, guitarras, violas y violoncellos, ms
de 1.100 instrumentos en total, segn estimaciones recientes, de los cuales, cerca de 650
se conservan a fecha de hoy.
Antonio Stradivarius muri en Cremona el 18 de diciembre de 1737.

Guarneri

El miembro ms destacado de la familia Guarneri ser Giuseppe Antonio (16981744). Nieto de Andrea, al que se conoce como Guarneri del Ges, ya que sus etiquetas
llevaban las iniciales IHS y una cruz. En cierto modo los suyos son instrumentos que
representan la sntesis de las obras de los antiguos maestros y de las aportaciones de A.
Stradivari, cuyo nombre supone la cima del arte de la violeria.
Despus de Stradivari, la dinasta Guarneri ocup un importante lugar en la
fabricacin de violines. Esta dinasta estaba encabezada por Andrea Guarneri (1655
1720), alumno de Niccol Amati y sus hijos. El mayor de ellos, Pietro Giovanni (1655
1728?), se estableci en Mantua y posteriormente fue conocido como Pedro de
Mantua, donde recibi reconocimiento como fabricante de instrumentos de gran calidad.
El menor de sus hijos fue Giuseppe Giovanni Battista Guarneri (1666 1739?), quien
tambin introdujo algunas modificaciones a la influencia de Amati recibida por su
padre. A su vez, Giuseppe Giovanni tuvo dos hijos fabricantes de violines, Pietro (16951762), conocido como Pedro de Venecia, quien recibi influencia de esa escuela de
fabricacin de violines, y Giuseppe Antonio Guarneri, (1698-1744), que ha sido
reconocido como el ms importante fabricante de violines despus de Stradivari, y a
cuyo nombre se le agreg el apelativo del Ges (de Jess) por el monograma
sacro IHS que utilizaba en las marquillas que identificaban sus instrumentos.
Luego que Paganini tocara en su violn fabricado por Guarneri, conocido como
il Cannone (el can), muchos violinistas llegaron a preferirlos por encima de los de
Stradivari. Los Guarneri eran caractersticamente de mayor tamao que los Stradivari, y
con una sonoridad legendaria; tristemente, Guarneri del Ges slo produjo unos 200
instrumentos, siendo stos muy escasos en la actualidad.
La muerte de Stradivari en 1737 fue seguida, cuatro aos ms tarde, por la de sus
dos hijos. Guarneri del Ges falleci en 1744, y el renombrado pupilo de
Stradivari, Guadagnini, muri tambin en el mismo decenio. En un perodo de diez
aos, desaparecieron los ms grandes fabricantes de violines de Cremona.
Desde 1550, se empezaron a formar escuelas de fabricantes de violines en
ciudades de Francia como Paris, Mirecourt, Nancy y Lyon. De los fabricantes de
Brescia, Giovanni Maria Dalla Corna parece haber fundado la escuela de violines de
Venecia.
Escuela Austro Alemana
Jakob Stainer (1617-1683) fue uno de los maestros no italiano que pudo, por su
calidad, competir con estos y tanto es as que en su poca, este maestro de la escuela
austro alemana lleg a comparrsele con los mejores violeros transalpinos.
Sus violines son excelentes, de gran finura y extraordinaria acstica. Construy
un modelo de violn caracterizado por sus menores dimensiones respecto de los violeros
italianos y por la pronunciada bombadura de su tabla armnica y de su espalda. Los
hombros estn algo levantados y los odos en f son cortos y redondeados, sola rematar
el clavijero con una cabeza tallada de len.

A J. Stainer se le debe la creacin de una verdadera escuela, en la que

sobresalieron los miembros de la dinasta Klotz, encabezada por Mathias (1656-1743) y
Leopold Widhalm (1722.1176).
El violn de G. Aman fechado en Ausburgo en 1737, se distingue tambin por el
abombamiento de sus planos, lo mismo que el ejemplar annimo del S. XVIII de la
escuela alemana que se guarda en el Monasterio de Santa Clara en Medina de Pomar,
Burgos.
Podemos decir que a finales del siglo XVIII, la poca dorada de la lutera en
Cremona habr llegado a su fin. Con la muerte de Antonio Stradivari y Guarneri de
Ges l aescuela cremonense no volver a tener figuras de semejante renombre.
Comienzan entonces a surgir grandes artesanos franceses en la fabricacin del violn,
los cuales tienen un sistema de construccin diferente a la de los italianos. Digamos que
la diferencia principal entre ambos sistemas nos la da la plantilla sobre la que se va
montando y moldeando el instrumento, puesto que en el sistema italiano los aros se
construyen alrededor de esta plantilla y en el sistema francs en la zona interior.
Podramos decir que si la plantilla sobre la que construye el sistema italiano es el
positivo, la del sistema francs es el negativo.
A la izquierda el sistema italiano de construccin, a la derecha el sistema francs.

Escuela Francesa
Los grandes artesanos no se dieron hasta los ltimos decenios del S. XVIII, tal
vez por la lenta penetracin del violn en la msica solstica francesa, que tuvo en mayor
estima a los instrumentos de la familia de las violas de gamba.
El primer fabricante de violiness merecedor de renombre fuera de su pas
fue Nicols Lupot (1758-182), descendiente de una saga de constructores originaria

de Mirecour. A este maestro lutier se le conoca en la poca, con el sobrenombre de

Stradivari Franois, y mereci el cargo, a partir de 1815, de lutier de la capilla real.
Fue contemporneo de otros artesanos de vala como: Claude Pierra, Nocols
Cappy Gavinis (padre del violinista), Francois Mdard, Luis Meriotte, Trevillot.

Alrededor de 1790 Didier Nicols fund la clebre fbrica de Mirecourt, pero

fue sobre todo en el siglo XIX cuando la construccin francesa de instrumentos de
cuerda se ilustra con Nicols Lupot, los hermanos Charles Francois Guillaume Gand,
Auguste-Sebastin Bernardel y Jean Baptiste Vuillaume (1798-1875), violero
talentudo, deba en gran parte su fama a su genio de la copia.
Entre los maestros neerlandeses del XVII destacaron Matthys Hofmans, Peeter
Bordon y Hendrick Jacobs, en la siguiente centura fue esencial la figura de Johan
Cuypers.
Evolucin del violn en el S. XIX
En el S. XIX, el violn evoluciona para convertirse en el violn moderno que
conocemos, no tanto en su parte visible (caja, bveda, etc) como en la regulacin
(particularmente la barra, el cambio y las cuerdas). Esto afecta en el sentido de una
mayor proyeccin, una mayor potencia. La barra, pieza de madera fija bajo la tabla en el
sentido de la longitud, se vuelve ms fuerte, ms alta y ms larga. El cambio, ngulo del
mango y de la tabla, determinado por el enclavamiento del mango, aumenta de modo
importante durante el S. XIX. Adems las cuerdas de tripa pura fueron posteriormente
fileteadas con un hilo de aluminio e incluso acero.
Esta evolucin al igual que el cambio de curvatura del arco, no se efectu de
manera lineal. Se pueden encontrar todas las etapas en diferentes periodos, porque de un
pas a otro y de una regin a otra no todas las cosas evolucionaron del mismo modo.
La violera en Espaa
En relacin con la construccin del violn en Espaa durante el S. XVIII, es
bastante interesante el libro de Ramn Pinto Coms (1988) en el que se catalogan, junto
a violeros de fama, otros de renombre. Del ltimo tercio del X. XVIII proceden noticias
de un constructor de instrumentos de arco llamado Gabriel de Murcia, que estuvo
adscrito a la casa Real Espaola, desempeando el cargo de violero y guitarrero a
partir de 1682.
Ocho aos despus nacera en Barcelona Jos Massaguer (1764) que construy
violines bien acabados, aunque distan de la calidad exigida a un violero. Sin embarco, el
primer gran lutier fue el barcelons Juan Guillam (1702-1769) inspirado en los
modelos de Stradivari, si bien sus ejemplares presentan un abovedamiento ms
pronunciado. Su barniz es de excepcional calidad, al que las maderas que utiliz R.
Pinto Comas, remarcar que su sonido es muy agradable aunque de escasa potencia, lo
cual se debe a la calidad del abeto empleado en las tapas, que de veteado fino y muy
compacto. Su hijo Juan Guillam (1739-1819) prosigui la labor paterna, ms la calidad
del mismo de desigual nivel, no logra la maestra de su progenitor.
Alrededor de la fecha de nacimiento de ste ltimo, se instal en Barcelona
Nicols Ducls, que era de origen francs. Pese a su adscripcin a la escuela cremonesa,
este maestro presenta rasgos tpicos de la violera francesa, como el vrtice de las
entalladuras que es bastante recto y corto. Lo mismo que J. Stainer, remat en ocasiones
el clavijero con cabezas talladas.

Cronolgicamente, sigue al primero de los Guillam, el tambin barcelons

Salvador Bofill (1705-1771), cuyos violines no tienen como modelo una escuela
determinada. La tabla y el fondo se singularizaron por su abonbamiento tmido, los
tornavoces estn bien tallados aunque el fileteado suele ser de irregular factura. El perfil
de sus violines est cuidado, como tambin las volutas de los mismos.
De inferior calidad son los violines del valenciano Manuel Senchordi (17001765), admirador de la escuela alemana, cuyas obras son algo toscas y no pasan de ser
discretas.
De muy distinta ndole ser la produccin de Jos Contreras (1710-1782),
considerado el mejor violero espaol de todos los tiempos, nacido en Granada, conocido
como El Granadino. Es considerado por muchos como el Stradivarius espaol.
Afincado en Madrid hacia 1737, lleg a ser restaurador de los instrumentos de Su
Majestad Felipe V. Segn el autor, sus violines son excepcionales, lo cual indujo a
pensar que pudo haber aprendido el oficio en Italia, sin embargo, en la corte de
Madrid en la que estuvo como restaurador, haba muchos Stradivari, Guarneri y Amati
que con toda probabilidad le fueron prestados para repararlos y l en su innata habilidad
consigui obtener obras de las mismas caractersticas.
Los violines que salieron de su taller eran poco abovedados, con fileteados admirables y
un barniz de transparencia y calidad inmejorables. Algunos de sus instrumentos se
asemejaron a los Stradivari, aunque tall deliberadamente unos odos similares a los de
Guarneri. Sus violines llevan la etiqueta 'Matriti per Granadensem Josephum Contreras,
anno....' y los pocos que han llegado a nuestros das se cotizan a muy alto precio. Entre
las bellas obras que se conservan destaca la restauracin del cuarteto de Stradivarius.
Trabaj hasta su muerte, acaecida en 1782. Su hijo continu el trabajo de su padre.
En el Museo de la Msica de Barcelona, hay un precioso ejemplar que J.
Contreras firm en 1741. Su descendiente, Jos Pedro Contreras (1765-1827) nacido en
Madrid, tambin elabor violines de valor, aunque distan notablemente de los de su
antecesor.
Durante la segunda mitad del s. XVIII florecieron luthiers como Jos Narciso de
la Vega (1736-1799) que haba nacido en Yanguas, en la provincia de Soria, al cual por
su trabajo puede considerrsele un diestro y magnfico discpulo de la escuela de J.
Contreras.
Otro fabricante francs instalado en Madrid fue Francisco Gand perteneciente a
la familia del mismo nombre que trabaj en Mirecourt. Sus primeras noticias en la
capital espaola datan de 1762 y permaneci en activo hasta 1795. R. Pinto Comas,
destaca su afiliacin a la escuela francesa y subraya como rasgo personal de sus
violines, los tornavoces, por lo comn colocados en forma oblicua hacia el centro de la
tabla armnica y muy abiertos en su mitad.
Vicente Asensio, sacerdote y restaurador de instrumentos de arco en la corte
madrilea entre 1773 y 1795 y su sobrino Silverio Ortega (1765-1846) creador de obras
maestras que denotan el influjo de Stradivari y el conocimiento directo que tuvo de los
violines de las escuelas de Brescia y Cremona, pues como contreras y su to Asensio,
trabaj para la casa real, en la que se encontraban entre otros los seis violines, dos violas

y el violonchelo encargados a Stradivari por Carlos III a travs del Marqus Desiderio
Cleri.
Como sealan Sigiswald Kujiken y James Lequeux (1981), lamentablemente
ningn violn de Stradivari se conserva en su forma original, ni tampoco el resto de
instrumentos debidos a los grandes maestros. Todos han sufrido profundas
transformaciones, muchas de ellas llevadas a cabo durante la primera dcada del s.
XIX por el clebre lutier francs J.B. Villaume (1798-1875) con la intencin de adaptar
el violn a las necesidades tcnicas y sonoras exigidas por la msica del
romanticismo.
Algunos de estos cambios ya han sido mencionados, como son la inclinacin
hacia atrs del mango y la superior altura del puente. Al aumentar la longitud del mstil,
el tiro de cuerda entre la cejuela y ell puente se ampli hasta 1,5 cm. Aproximadamente.
La presin mayor de las cuerdas sobre la tabla oblig a arreciar las dimensiones de la
barra armnica. El batidor se alarg proporcionalmente a las cuerdas, se estrech en la
parte de la cejilla y por el contrario, se ensanch en la zona inferior, adquiriendo
tambin ms curvatura, lo cual responda al nuevo trazo del puente, de lnea ms
elptica. Estos trueques fueron, por decirlo de algn modo, mejor tolerados por los
violines de Stradivari, ya que estos al poseer su tabla y fondo ms planos, emitan un
considerable volumen y nitidez sonoros, mientras que los de la familia Amati y los de J.
Stainer, singularizados por la dulzura de su timbre y la mesurada potencia sonora,
padecieron modificaciones ms radicales debido a que las grandes salas de concierto
requeran mayor pujanza acstica.
Viullaume conoci a Felix Savart (1791-1841), famoso fsico francs de la
poca, con quien aprovechando el despiece de los violines barrocos que llevaba a cabo
para su transformacin, comenz a investigar la respuesta de las tapas y los fondos de
dichos instrumentos ante diferentes frecuencias. Esta investigacin fue llevada a cabo
mediante el mtodo de Ernest Chladni (1756-1824), que consista en dibujar las lneas
nodales que se forman al vibrarlas tapas y los fondos utilizando arena fina y un arco
para excitar la madera mediante el rozamiento de esta con el arco. Al saltar la arena en
las zonas de mxima vibracin y quedar quieta en las de nula vibracin, acaban saliendo
los dibujos de las lneas nodales. Vuillaume y Sabart se dieron cuenta de que todas las
tapas y todos los fondos de los violines (Stradivaris, Guarneris, etc.) que analizaron,
tenan formas muy similares de moverse al aplicarles determinadas frecuencias.
Dibujos del segundo y quinto modos de moverse del fondo y la tapa de un violn.

Se puede decir que los instrumentos de la familia del violn que se construirn
durante este periodo, sern copias de los instrumentos de los grandes maestros del
barroco pero con las nuevas caractersticas que requeran los instrumentos a partir del
clasicismo. Aunque tambin se experimento con las formas y tamaos de
los instrumentos, tal y como hiciera Felix Savart con su violn con forma trapezoidal, el
cual tuvo valoraciones positivas a pesar de no trascender, o el propio Vuillaume con su
octobass. El Octobass fue un instrumento de la familia del violn, de mayor tamao que el
contrabajo, y de tres cuerdas afinado como el resto de los instrumentos de la familia del
violn a excepcin del contrabajo, por quintas. As, la primera cuerda ser re 1 la segunda
sol 0 y la tercera do 0, rozando este ltimo do el umbral en cuento a frecuencias
audibles para el ser humano se refiere. Este instrumento no tuvo xito debido a lo
excesivo de su tamao y lo poco prctico que resulta.
Son innumerables los inventos tan audaces como efmeros que desde finales del
s. XVIII intentaron enriquecer la familia del violn: quintn, violn-sordina, policordio
de 10 cuerdas, ctara y melodio de arco.

Es evidente que la perfeccin formal del violn es el fruto de un frgil equilibrio

entre diversos constreimientos fsicos. Desde entonces, algunos violeros tratarn
continuamente de adaptar el instrumento a lo que ellos piensan que es la esttica del
futuro. Para estos descubridores un nico imperativo: optimizar las facultades
vibratorias del instrumento, darle mayor sonoridad borrar sus defectos, darle acceso a la
polifona, en suma, adaptarlo a las contingencias del futuro. No obstante, algunas de
estas tentativas, nacidas en su mayora de observaciones cientficas, muestran
claramente, los lmites de la teora en este arte misterioso de los violeros.
Despus de Bartn que cre a partir de 1775 un violn de ngulos redondeados,
un sabio francs apellidado Chanot concibi en 1819 un violn sin ngulos y cuyas
cuerdas estaban fijadas directamente a la tabla por medio de un cordal parecido al de la
guitarra. Las eses de forma elptica adoptaron la curva de las tablillas y la voluta de la
cabeza estaba montada al revs. A pesar de los elogios de algunos miembros del
instituto, se vi que el sonido de los instrumentos de Chanot eran de una sorprendente
sequedad y que la tabla estaba condenada a arrancarse a causa de la presin enorme
ejercida sobre esta por las cuerdas.
Un ao antes otro sabio fsico en este caso, haba concebido tambin un
instrumento que responda a cierto nmero de clculos que habran permitido mejorar
las facultades vibratorias. Flix Savart comprob que la forma tradicional del violn
reduca el potencial vibratorio de la tabla, defecto an acusado por la forma y la
situacin de las efes. Eliminando las bvedas, las C4 y cortando aberturas paralelas al
mango, construy su famoso violn trapezoidal que s evita ciertos defectos propios del
violn clsico, tena otros mucho ms molestos. Rico en potencia, pero de sonoridad
mezquina, el violn de Savart no habra de conocer ms posteridad que el violn de
Chanot.
El mismo inconveniente para el violn ondulado de Suleau. Este violinista, se
haba imaginado que aumentando la superficie de la tabla, se aumentaba la respuesta
vibratoria del instrumento. Pero ante la imposibilidad de ensanchar la caja del violn,
tuvo la idea de una tabla ondulada destinada a ampliar la superficie sin modificar las
proporciones generales. Este estampado artificial, lejos de facilitar las vibraciones, las
destrua por completo ya fuese con ondulaciones horizontales o verticales.
Auguste Tolbec que, cre el violn llamado normal. Habiendo observado que
la perforacin de las efes quitaba a la tabla casi un tercio de sus facultades vibratorias,
decidi perforar las tablillas en el interior de las C. El logro considerable de potencia se
hizo en detrimento de la calidad del sonido.
El avatar ms espectacular y quiz ms afortunado es sin duda el violn de Stroh
o violn de pabelln. Totalmente desprovisto de tabla, el instrumento est construido
sobre una mentonera reforzada. El puente transmite las vibraciones a una palanca en
comunicacin con un diagrama de aluminio. Un pabelln, parecido al de un gramfono,
amplifica los sonidos. Todo este montaje metlico confiere seguramente una brillantez
particular al timbre.
El violn armnico: como instrumento anecdtico de arco, nombrar este violn
armnico del que se dice que fue inventado por el violinista Johann Wilde de San
Petersburgo, hacia 1740, despus de darse cuenta de que su arco sacaba un chirrido

cuando era colgado de un clavo. Este hombre, invent una caja de resonancia circular en
la que se fijaban varillas de distintas longitudes y diferentes grosores, que se frotaban
con el arco. Decir que aproximadamente en 1780 se le aadieron cuerdas simpticas y
que en 1786, Peter van Hegen realiz una demostracin de las cualidades de este
instrumento en Nueva York. Friedrich Wilhelm Rust (1739-1796), escribi un
cuarteto para dos violines, violn armnico y violonchelo en 1787.
El siglo XX y principios del XXI (El anlisis modal aplicado a la acstica musical)
Uno de los grandes misterios de la historia de la msica ha sido la habilidad de
los maestros luthiers de antao, como fue el caso de las familias Guarnerius y
Stradivarius. Sin ms que un conocimiento emprico de la fsica y de la acstica de sus
instrumentos, estos artesanos construan violines que todava hoy se aprecian por su
timbre y su sonido ntido. Mediante golpes en las tapas determinaban auditivamente la
afinacin de los modos de vibracin ms bajos de la tapa y del fondo, los cuales los
ajustaban eliminando madera de diferentes zonas.
Desde el siglo XIX hasta la actualidad, muchos cientficos se han interesado por
las propiedades acsticas de los instrumentos musicales con el fin de correlacionar
dichas propiedades con la calidad del sonido emitido por los instrumentos.
Uno de los primeros cientficos en preguntarse qu sonidos deban de producir la
tapa y el fondo de un violn, antes de su ensamblaje para obtener un instrumento
ptimo, fue el fsico Felix Savart(1791-1841)11. El tuvo la oportunidad de ensayar con
tapas y fondos de violines sueltos gracias a la colaboracin del luthier Vuillaume. Para
el estudio de estos elementos aplic el mtodo diseado por Chladni, con esta tcnica
obtuvo una distribucin de lneas nodales a unas frecuencias de resonancias muy
definidas. Estos modos normales de vibracin son patrones de ondas estacionaras y
dependen de la rigidez, de la masa, de la geometra y de la distribucin de espesores del
elemento en estudio.
Con estas observaciones, Savart comprob que los mejores violines guardaban
una relacin de afinacin entre tapa y fondo de una 2M o de una 2m. Tambin estudi
el efecto que tiene el puente del violn en la radiacin de sonido del instrumento. La
forma y la masa del puente, as como la posicin de este sobre la tapa del violn, van a
determinar la curva de respuesta en frecuencias del instrumento.
Dentro del estudio de la Acstica de los instrumentos de cuerda frotada, H.
Helmholtz (1821-1894) determin con experimentos fsicos y psicoacsticos el
movimiento de las cuerdas del violn al ser frotadas con el arco. Con el microscopio
propuesto por J. A. Lissajous (1822-1880) observ el patrn triangular que se formaba
en la forma de onda al desplazarse la cuerda enganchada con el arco. Hoy, este patrn se
conoce como Movimiento de Helmholtz.
Con el fin de identificar los parciales de varios tonos del violn, utiliz resonadores
esfricos de diferentes volumen y rea de abertura, conocidos como Resonadores de
Helmholtz, y as cubrir una amplia gama de frecuencias. Si la onda sonora incidente
tena una componente de frecuencia coincidente con la frecuencia de resonancia de
algn resonador en particular, se produca una presin sonora a esta frecuencia
fuertemente amplificada dentro de la cavidad del resonador. A esta frecuencia se le

conoce como la Resonancia de Helmhholtz o Fundamental de Aire y aparece en todos

los instrumentos con caja de resonancia.
El resonador de Helmholtz consiste en una cavidad rgida de volumen V, con un
cuello de rea S y longitud efectiva L. Si la longitud de onda es mucho mayor que L y
que S1/2, el fluido en el cuello se mueve como una unidad y la apertura radia sonido
como una fuente simple12. La resonancia fundamental de aire es independiente de la
forma de la cavidad y su frecuencia. Existen resonancias de aire superiores a la
fundamental cuyo origen se debe a las ondas estacionarias que resultan en la cavidad,
por lo tanto dependen de la geometra de dicha cavidad ms que del movimiento
oscilatorio de la masa del fluido en el cuello. En consecuencia, estas frecuencias
superiores no estn relacionadas armnicamente con la fundamental. A Helmholtz
tambin se debe una primera teora de la audicin y un estudio sobre el timbre de los
sonidos.
En 1930, H. Meinel estableci la correlacin entre el espesor de las tablas y los
modos de vibracin de las partes del violn, con la intensidad y el timbre del sonido del
instrumento completo. Tambin estudi la posibilidad de mejorar un violn en una
determinada regin de frecuencias eliminando madera de ciertas zonas de las tapas, pero
no lleg a ninguna conclusin, ya que una pequea modificacin puede mejorar
sustancialmente un instrumento, pero en otro puede influir negativamente.
En 1950, Meinel fue el primero en utilizar sensores y transductores para detectar
el desplazamiento de las tapas del violn al ser excitadas con un ruido.
El fsico americano F. Saunders (1875-1963) verific los descubrimientos de Savart,
dedicndole un inters especial a la resonancia fundamental de aire o de Helmholtz y a
la fundamental de la tapa. Lleg a la conclusin que en los buenos violines la resonancia
de Helmholtz se deba dar en la tercera cuerda (293Hz, RE4), y la de la tapa en la
segunda cuerda (440Hz, LA4).
Saunders tambin destaca por los estudios comparativos que realiz entre violines
antiguos y nuevos con el fin de establecer unos criterios de calidad. Para ello se bas en
los espectros que presentaban dichos instrumentos.
C. V. Raman (1888-1970), al igual que Saunders, es conocido por sus
investigaciones en espectroscopia por las que obtuvo el Premio Nobel. Dentro de la
Acstica, destaca por las aportaciones al conocimiento del violn. Demostr que la
mnima fuerza necesaria, ejercida por el arco, para mantener estable el movimiento de la
cuerda vara directamente con la velocidad del arco e inversamente con el cuadrado de
la distancia al puente. Raman, tambin estudi el acoplamiento de las vibraciones de las
cuerdas con la caja de resonancia del violn, en especial La Nota del Lobo13. Este
sonido aparece cuando la caja presenta una resonancia con un alto factor de calidad, y
con una amplitud y frecuencia similar al fundamental de una de las cuerdas. En estas
condiciones, el resultado es que las vibraciones de la cuerda y de la caja aumentan y
disminuyen alternativamente en amplitud. El tono emitido tiene una variacin fuerte en
frecuencia, en torno a los 5Hz, dando lugar a batidos e imposibilitando que el
instrumentista mantenga un sonido firme con el arco. La viola y el chelo son ms
susceptibles a la Nota del Lobo que el violn. Esta susceptibilidad se debe a dos razones:
una es que la impedancia cuerda/caja es menor en los instrumentos mayores, y la otra
razn tiene que ver con la longitud del puente. Cuanto ms largo sea ste, ms se reduce

la impedancia de las cuerdas, ya que este parmetro decrece con el cuadrado de la

longitud del puente.
A C. M. Hutchins (1911-s2009) se le puede considerar como la pionera en la
aplicacin del anlisis modal, holografas, y de los mtodos cientficos en general a la
construccin de instrumentos musicales. En la figura 2, se muestran las holografas
correspondientes a los seis primeros modos de la tapa y del fondo sueltos de un violn,
obtenidos por Hutchins14. En la parte superior, aparecen los interferogramas con los
modos de la tapa y en la inferior los del fondo. El nmero que aparece junto a cada
figura es la frecuencia en hertzios a la que se dan estas resonancias. Aunque la
configuracin geomtrica de los modos de los violines es muy similar en todos ellos, las
frecuencias varan con las dimensiones, el espesor y la rigidez de la tabla. Hutchins ha
llegado a la conclusin que los mejores violines son aquellos en que los modos 1, 2 y 5
de la tapa forman una serie armnica.
As mismo Jansson, junto con J. Alonso Moral, ha realizado una clasificacin de
los modos de la tapa, del fondo, del aire y del cuerpo de un violn por rangos de
frecuencia. Tambin destacan sus investigaciones sobre el desplazamiento y el tiempo
de contacto de las cuerdas y el martillo, en diversas notas del piano.
El violn tradicional ser profundamente investigado durante el siglo XX y
principios del XXI. Los avances tecnolgicos que se darn en esta poca dotarn a
fsicos y lutieres de unos medios tcnicos de los que no se dispona hasta el momento.
Esta investigacin y estos medios harn que algunos pocos constructores como por
ejemplo Martin Slechske (1965 Stuttgart), afirmen que son capaces de construir copias
exactas de instrumentos construidos por Stradivari o Guarneri del Ges. Una de las
personas que ms ha profundizado durante esta poca en la investigacin de la familia
del violn ha sido sin duda Carleen Hutchins (1911-2009). Carleen profundiz en las
investigaciones comenzadas por Vuillaume y Sabart, recopilando mediante tcnicas ms
modernas un sinfn de datos sobre la respuesta de las tapas y los fondos al ser
estimulados ante diferentes frecuencias as como el instrumento en su conjunto, las
propiedades de los materiales y su respuesta, las formas de tapas y fondos y sus
comportamientos etc. Adems de esto cre otros ocho instrumentos proporcionales al
violn en tamaos diferentes y con afinaciones distintas que dio lugar a lo que se conoce
como octeto de violn. Este octeto de violn est formado por:
-violn alto, afinado en Sol 4- Re 5 La 5- Mi 6, ms o menos del tamao de un violn
de un cuarto
-violn soprano, afinado en Do 4- Sol 4- Re 5- La 5, ms o menos del tamao de un
violn de tres cuartos;
-violn mezzo, afinado en Sol 3- Re 4- La 4- Mi 5, ligeramente ms largo que un violn
pero con el mismo tiro;
-viola vertical, afinada en Do 3- Sol 3- Re 4- La 4, ms grande que una viola, a menudo
se toca en vertical al estilo del violonchelo;
-violn tenor, afinado en Sol 2- Re 3- La 3- Mi 4, parecido en tamao a un
violonchelo medio pero con aros ms estrechos y un mstil ms largo;
-violn bartono, afinado en Do 2- Sol 2- Re 3- La 3, ms largo que un violonchelo
convencional;
-bajo de violn pequeo, afinado en La 1- Re 2- Sol 2- Do 3 o Sol 1- Re 2- La 2- Mi 3,
ms o menos del tamao de un contrabajo de cinco octavos;

-contrabajo de violn, afinado en Mi 1- La 1- Re 2- Sol 2 o Do 1- Sol 1- Re 2- La 2, ms

largo que un contrabajo convencional.
Hago mencin tambin de los investigadores Eric Janson y Jess Alonso Moral,
que desarrollaron en Suecia un mtodo de medida de la admitancia de los instrumentos
musicales, siendo Jess Alonso el creador de la escuela de lutera en el conservatorio
Juan Crisstomo de Arriaga de Bilbao.
Otros grandes constructores de violn de los siglos XX y XXI han sido, Samuel
Zygmuntowicz, David Palm, Gregg Alf, Joseph Curtin, Jamie Lazzara, Sergio
Peresson,Stefano Scarampella, Phillip Injeian, Stephen Demirdjian, Paul Harrild, Terry
Michael Borman, Tetsuo Matsuda, Jennifer Becker, David Folland, Andrew Ryan o
David Gusset.
Acstica
Caractersticas Constructivas del violn moderno
El violn se compone de varias piezas con su nombre propio, cada una de ellas
pasamos a describir:
La cabeza: formada por una voluta en forma de espiral terminada por un botn
ligeramente ms salido que sta, sigue la parte llamada clavijero, que sirve para recibir
las clavijas y poder tensar las cuerdas, tomando el nombre de morteza los puntos de
apoyo en las paredes del clavijero.
El mango, hecho de madera de arce al igual que la cabeza, consta del mango
propiamente dicho y el batedor, pieza de bano de 0,27 mm de grosor que es por donde
discurren las cuerdas para apoyar los dedos, en cuya parte superior tiene una pequea
pieza denominada cejilla, ms alta que el batedor, la cual sirve de gua de las cuerdas
para mantenerlas ligeramente ms altas con el fin de que el violinista pueda hacer
claramente las notas. Este mango va adherido a la caja armnica por su parte ms ancha
denominada taln.
La caja armnica es el cuerpo del instrumento y est formada por la tapa hecha
de madera de pino de abeto ms o menos abovedada en su parte central para poder
resistir la presin de las cuerdas sobre el puente que se apoya sobre sta. Esta tapa tiene
unas aberturas en forma de efes cuyo diseo ha permanecido inalterable salvo pocas
variantes de tipo personal pues se ha comprobado que su forma es la que mejor
sonoridad da al violn, el nombre le viene dado por su forma de efe minscula que
tienen las citadas aberturas. El fondo es de madera de arce abovedado al igual que la
tapa, el cual va unido a sta por medio de los aros hechos de la misma calidad de
madera de arce y son lo que dan forma al instrumento.
Los aros, para poder ser fijados a la tapa y al fondo, van reforzados
interiormente por unas pequeas tiras de madera de pino, abeto de 1 cm.
Aproximadamente llamadas contra aros, los cuales se insertan unos 2 mm. Dentro de los
taquillos que forman las 4 puntas y los extremos superior e inferior de la caja. Tanto la
tapa como el fondo van contorneados por el fileteado que sirve de adorno y tiene el rol

de proteger el instrumento contra golpes en los bordes, susceptibles de ocasionar fisuras

en el sentido de las fibras de la madera.
Los filetes son de tres piezas, dos de bano finas y una blanca de sicomoro,
acebo o boj en el centro, terminan en ngulo agudo en las puntas para dar ms esbeltez
al acabado.
Pegado en el interior de la tapa encontramos la barra armnica, un listn de
madera de pcea, pino o abeto, con una largura de unos 265 mm, colocado en sentido
longitudinal que viene a situarse bajo el pie izquierdo del puente y cuya funcin es dar
robustez al sonido de las cuerdas graves tercera y cuarta.
Por otro lado, se sita en sentido vertical entre la tapa y el fondo un pequeo
cilindro, tambin de madera de abeto, denominado alma, la cual da sonoridad a las
cuerdas agudas primera y segunda, transmitiendo al mismo tiempo la vibracin de la
tapa al fondo.
El puente de madera de arce, sirve de apoyatura a las cuerdas sobre la tapa
armnica y ha de estar perfectamente ajustado sobre la misma con el fin de transmitir
enteramente la sonoridad a la caja.
El cordal, es el tirador de las cuerdas, fabricado en madera de bano, va
colocado detrs del puente y sujeto mediante una cuerda de cordal al botn, pieza
redonda incrustada en el centro del arco por la parte inferior del violn. Dicha cuerda de
cordal se apoya tambin sobre una pequea pieza de bano encolada sobre el extremo
inferior de la tapa denominada cejilla de cordal.
Las cuerdas en nmero de cuatro tienen una longitud de vibracin desde la
cejilla hasta el puente de 32,5 cm, pudiendo llegar hasta 33 cm. En algunos ejemplares.
Las notas de afinacin por quintas Justas son Mi, La, Re y Sol, pudiendo ser de metal,
de tripa pura o de tripa entorchada de aluminio o plata, incluso de oro.
La mentonera es un accesorio que va sujeto en el aro inferior del violn sobre la
tapa, con el fin de que el violinista pueda sujetar el instrumento bajo el mentn y as
tocar con mayor facilidad.
Dimensiones de un violn moderno
Largo total del cuerpo
35,5-35,7 cm
Ancho superior
16,5-16,8 cm
Ancho inferior
20,6-20,8 cm
Ancho central
10,00-11.00 cm
Largo de la abertura de las C
7,6-7,8 cm
Desde la parte superior hasta la lnea
que une los cortes internos de las ff
19,5 cm
Altura de los aros part. Sup.
2,9-3,00 cm
Altura de los aros part. Inf.
3,1 cm
Altura de los aros part. Central
3,0 cm
Largo del Mango
13 cm
Largo del Diapasn
27 cm

Largo de la barra armnica

Altura de la barra armnica
Relacin entre diapasn y mango

27,5-28,0 cm
5-6 mm
Mango= 2/3 de diapasn.

Las Etapas de la Construccin del violn

1. Seleccin del Material
2. Preparacin de los moldes y fijar las cuas en l.
3. Construccin de la tabla armnica, tapa inferior, incrustacin de los filetes
4. Acabado de las bvedas y graduacin de los espesores
5. Abrir las ff y colocar la barra armonica
6. Aplicacin de ngulos, tacos, aros y fajas internas.
7. Encolar la tabla al armazn
8. Construir el Mstil y el Clavijero
9. Colocacin del mango y cabezal en el instrumento
10. Encolar el diapasn
11. Barnizado
12. Montaje del puente, cuerdas y alma.
1.- Seleccin del Material

La historia del violn nos dice que con el curso de los siglos, el taller de construccin
de violines no ha cambiado demasiado. An se utilizan las mismas herramientas que
eran usadas por los viejos maestros: el banco de carpintero, sierras, los pequeos y
grandes cepillos al igual que los cinceles de madera como esos que se utilizan para
hacer esculturas. Adems, las navajas y las plantillas, tambin las brochas para
barnizar y siguen en uso todos los largos cuchillos para tallar. An en las fbricas ms
tradicionales, hay herramientas en uso que eran originariamente usadas por los
maestros constructores de antao.

Para el fabricante de violines, la madera es el material ms importante; es natural que

la eleccin de la madera correcta es vital para conseguir un sonido de mejor calidad.
La madera que es muy pesada a causa de su peso especfico no puede ser usada;
aunque tal vez luzca maravillosa.

Es por ello tambin que la produccin en masa de violines ha fracasado: en estos das
incluso con modernas mquinas controladas por computadoras; el trabajo es muy
mecnico y no se tiene ninguna consideracin sobre los materiales que se utilizan. La
produccin en masa nunca cumplir el aspecto fundamental, ya que cada pieza de
madera necesita ser tratada de un modo diferente, incluso cuando la madera proviene
del mismo tronco, cada pieza es totalmente diferente la una de la otra. En el extremo
inferior del tronco, importante para la tcnica de tocar con la mano derecha, la
madera suele ser por lo general mucho ms dura que la de la cima, tambin, las partes

que crecen al rayo del sol obviamente diferirn de las partes que crezcan en la sombra.

Dos tipos de madera son los ms comunes a la hora de fabricar un

violn: pcea para la tapa y arce para el fondo y la voluta.
El diapasn es de bano, la cual es una madera muy resistente.

Las clavijas y el cordal se hacen mayormente de bano o jacarand

ya que desde all se afina el violn. La madera de arce ms fina
proviene de Bosnia y la pcea mejor adaptada de los pases de
Europa central; crecen hasta una altura de 1000 metros. La madera
de bano proviene de frica ya que es madera de la palmera
datilera.
Los primeros violeros de la escuela Bresciana experimentaron para el fondo,
aros y la voluta, las maderas del peral, cedro, lamo blanco y fresno y para las fajas
internas y los puentes, el haya. Para la tapa armnica el abeto. Todas estas maderas de
prodigiosas cualidades vibratorias son originarias de las regiones montaosas de Suiza,
del Jura Francs, de Saboya, de la Selva Negra o del Tirol. El clima, la exposicin y el
incremento particular de cada rbol determinan las diversas calidades de la madera.
Los abetos del norte de Italia y del Tirol, situados entre los 1200 y 1500 m. y
expuestos al oeste, figuran entre las mejores maderas. Las maderas son utilizables
despus de 5 aos de secado, los maderos vienen aserrados en cuartos siguiendo la fibra
de la madera.
La pcea y el maple son maderas ligeras, resistentes y flexibles al mismo tiempo,
pero sobre todo, son maderas nobles y fciles de trabajar. Una de las principales
caractersticas del maple, dado que la fibra crece con movimientos ondulatorios, es lo
que se conoce como flameado. Esta cualidad del maple es muy valorada por los
violinistas. El flameado en un violn terminado, genera un efecto visual interesante, ya
que a la luz, se contrastan los diferentes tonos de la madera, y en ocasiones, las flamas
parecen estar en movimiento.
Los luthiers, procuran al momento de fabricar un violn, trabajar con maderas
con un largo periodo de sequedad, ya que entre ms seca est la madera, mejor sern sus
propiedades acsticas, aunque la sequedad es importante la densidad tambin lo es.
El tronco rstico de la madera puede ser aserrado a lo largo, formando tablas
paralelas a sus fibras longitudinales. Este sistema fue adoptado por los primeros violines
de Brescia y de Cremona y tambin por cuartos o cuas, en el sentido de los dimetros
del tronco que fue preferido por Stradivari y Guarneri. La densidad y el peso de la
madera se hallan en estrecha relacin con las cualidades acsticas del material y sirven

de base para la determinacin de los espesores, que son siempre diferentes de un

instrumento a otro.
Las fibras de la tapa armnica deben ser regulares y sin nudos, no muy larga y
tampoco muy estrecha, pero dispuesta en sentido longitudinal. Las maderas al ser
percutidas emiten entre s sonidos de distinta altura, el abeto da un sonido ms agudo
que el del haya. Despus de muchas investigaciones se ha determinado que la tapa de
haya debe ser de un tono ms alta que la del abeto. A este propsito el fsico francs
Savart hizo sus experimentos sobre tablillas de 20 cm de largo y 5 mm de espesor que
pertenecieron a un instrumento de Stradivarius, obteniendo los siguientes resultados:
una madera de haya de un stradivari construido en 1777 dio un la sostenido, la misma
nota dio otra de haya de un stradivari de 1708 y 3 maderitas de abeto del mismo autor
dieron un fa.
2.- Preparacin de los moldes
Existen dos formas tradicionales para fabricar la estructura del violn. Por un
lado podemos encontrar el mtodo italiano, en el que se utiliza un molde interior y por
el otro, el mtodo francs en donde se utiliza un molde exterior. Tanto en el mtodo
italiano como en el francs, se pegan temporalmente los bloques de sujecin. Con la
primera tcnica el molde sigue desde el interior la silueta de las costillas que ms tarde
sern pegadas de forma definitiva en los bloques.
Con el segundo mtodo, la silueta de los aros se define desde el exterior. Cuando
los bloques de sujecin estn conformados para definir la silueta del violn, las laminas
de maple que sern los aros del futuro instrumento, son preformadas en una plancha
caliente con la finalidad de evitar que se rompan al momento de su colocacin.
Los aros de un violn son 6 lminas de maple responsables de crear la estructura del
instrumento, uniendo el fondo y la tapa del violn. Si bien es cierto que los aros tienen
una gran importancia en la transmisin de las vibraciones de la cara superior a la
inferior, es ms racional pensar que stos, forman parte de la caja de resonancia y que
es sta ltima la responsable de emitir un buen sonido.
La forma de los aros del violn se obtiene gracias al calor y a la humedad. Se
utiliza la plancha de doblado de alta temperatura de forma ovalada, en la cual, se
colocan las lminas de maple hasta conseguir la silueta deseada. Los aros de violn estn
pegados a los bloques de sujecin que permanecen como refuerzo estructural en el
interior del instrumento. Como la superficie de los aros en donde asentarn la tabla
armnica y el fondo es muy delgada, se instalan unas pequeas lminas de pcea
llamadas guarniciones. La nica finalidad de las guarniciones es la de incrementar la
superficie en donde se pegarn la tapa y el fondo del violn.
3.- Construccin de la tabla armnica
Para poder fabricar la tabla armnica se crean patrones o se utiliza escantillones
comerciales, tanto para el contorno de la tapa como para las efes y la bveda. Se coloca
sobre una tabla de madera dura, un patrn de papel exactamente igual al violn que se
desea construir, en dicha tabla se va ahuecando, con toda la precisin la forma que debe

contener exactamente la tapa armnica o bien el fondo. Sobre los contornos de esta
forma, se monta una parte del instrumento.
En lo que sobra del recorte del molde se fabrican los contrafuertes que
garantizarn la conservacin de la forma de los aros. Una vez escogido el patrn, se
fabrican los ngulos y los tacos y se pegan ligeramente sobre el molde en sus lugares
respectivos.
El espesor de las tapas armnicas debe estar relacionado con las cualidades
fsicas de la madera. Las tapas de pronunciado espesor central emiten una voz clara y
sonora, mientras que un menor espesor produce un sonido humano. Los violeros
modernos buscan mejorar las cualidades acsticas de un instrumento, reduciendo los
espesores o bien aadiendo madero, tanto una como otra pueden resultar peligrosas.
En relacin con la agudeza alcanzada por la nota de afinacin La3= 440 MHz, se
debe construir las tapas con espesores mayores que los usados en el pasado.
El espesor de los aros es de aproximadamente 1,2 mm. El arce se trabaja con la
garlopa de dientes, despus con una hoja de acero antes de formarse en caliente gracias
al hierro de doblar, algunos violeros prefieren el horno de doblar. Una vez doblados los
aros se pegan sobre los tacos y los ngulos.
Los contra aros, destinados a reforzar los aros en el instrumento, tambin se
forman en caliente. Una vez colocados se los corta en bisel hacia el interior y es
frecuente, en la violera de calidad, que estn encajados en los ngulos. El espesor de los
contra aros aumenta la superficie de pegado de la tabla y el fondo.
3.-Construccin de la tabla armnica y el fondo, incrustacin de los filetes
Una vez definida y cortada la silueta de las tapas segn el patrn escogido, se
recorta con la sierra de embutir y luego se trabajan con la gubia y los cinceles, para
darles su bveda global, se trazan esbozos de la curvatura y se termina con caladores de
pequea talla, de este trabajo depender el espesor de las paredes, el equilibrio de las
bvedas y sobre todo el timbre del instrumento. La tabla armnica del violn es pulida
con lija muy fina para darle el acabado final, la tapa es refinada en los bordes con limas
y raspadores.
Realizada la forma y la bveda de la tabla armnica y el fondo del violn, se
procede a realizar la incrustacin perimetral que consiste en colocar un pequeo filete
de un milmetro por todo el borde del violn, tanto en la tapa como en el fondo.
Normalmente son tres lneas finas, 2 de bano finas y una blanca de sicomoro, acebo o
boj en el centro, terminan en ngulo agudo en las puntas para dar mayor esbeltez al
acabado. Se incrustan en las tres cuartas partes del espesor de la tabla y del fondo.
Adems de una funcin decorativa, tienen el rol de proteger al instrumento contra los
golpes en los bordes, susceptibles de ocasionar fisuras en el sentido de las fibras de la
madera.
El filetaje puede ser doble o triple y convertirse en una verdadera ornamentacin, como
sucedi con los instrumentos que Stadivari destinaba a la nobleza.

4.- Acabado de las bvedas y graduacin de los espesores

Una de las operaciones ms delicadas porque tiene gran nmero de
consecuencias sobre la personalidad futura del instrumento es el acabado de las
bvedas, dar forma y adelgazar las tablas. Toda la dificultad de la cepilladura es obtener
una superficie sin abolladuras y conservar una perfecta simetra en las bvedas. El
grosor final de la tabla vara de 2 a 4 mm segn los puntos y la del fondo entre 2,4 y 4,5
mm.
Para que la bveda resulte ms armoniosa se realiza la garganta con la gubia. Su
confeccin es igualmente arriesgada. Una vez realizada la garganta y obtenido el grosor
deseado, con la ayuda de un comps de grosor, el fondo est listo para ser pegado a los
aros.
5.-Abrir las ff y colocar la barra armnica
Las efes del violn, con su curiosa forma, al parecer ornamentales, tienen una
gran influencia en el timbre del instrumento. Permiten la comunicacin de las
vibraciones de la caja con el aire exterior. Este ltimo, es el medio en el que las ondas
circulan, siendo expulsadas desde la caja de resonancia del violn