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ESTUDIOS
PBLICOS
N 136
PRIMAVERA 2014
N 136
Ignacio Echevarra
Niall Binns
Matas Ayala
Eduardo Miln
Ral Zurita
Juan Guillermo Tejeda
Miguel Naranjo Ros
Efran Kristal
Mara Luisa Fischer
Cristbal Joannon
Claudio Bertoni
Leonardo Sanhueza
Patricio Pron
Csar Soto
Adn Mndez
Jaime Vadell
Jos Manuel Salcedo
PRIMAVERA 2014
CEP
Centro
d e
Estudios Pblicos
ESTUDIOS PBLICOS
Revista de Polticas Pblicas
N 136
primavera
2014
ESTUDIOS PBLICOS
Revista de Polticas Pblicas
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ESTUDIOS PBLICOS
Revista de Polticas Pblicas
N 136
primavera
CONTENIDO
Ignacio Echevarra
Ensayo
Niall Binns
Ensayo
Matas Ayala
Ensayo
Ral Zurita
Homenaje
2014
Ensayo
Juan Guillermo Tejeda La simpata de Nicanor Parra
33
59
79
87
Efran Kristal
Ensayo
Mara Luisa Fischer
Ensayo
137
Leonardo Sanhueza
Crnica
Nicanor Parra, profesor
159
Claudio Bertoni
Homenaje
Patricio Pron
Ensayo
111
Modestamente 177
179
Eduardo Miln
Ensayo
Cristbal Joannon
Ensayo
Miguel Naranjo Ros
Ensayo
225
Csar Soto
Estudio bibliogrfico
Los libros de Nicanor Parra
253
Documentos
Adn Mndez
Conversaciones
Parra en primera persona
299
Obra de teatro indita
Jaime Vadell,
Hojas de Parra / Salto mortal en un acto
Jos Manuel Salcedo
195
213
319
E N S AYO
LA ANTIPOESA Y EL BOOM
LATINOAMERICANO
Ignacio Echevarra
Antipoetry made its way into society about ten years before the boom
in Latin America, virtually parallel to the renovation of Latin American prose that basically allowed it to happen. In fact, this article
explores how the tensions that led to that renovation are, to a great
extent, the same tensions that antipoetry sought to overcome. However, according to the author, everything points to Parras work taking
things somewhat farther, like what usually occurs in Latin American
poetry.
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Gato en el camino no fue una tentativa excepcional. En su conversacin con Benedetti, Parra habla de algunos aislados intentos
prossticos; deben ser una media docena de trabajos, semicuentos o casi
cuentos. Uno de ellos es el publicado en el segundo y ltimo nmero
de Revista Nueva: El ngel (Tragedia novelada), que Parra describe
como un revoltijo padre de cosas, un desorden, pero de vez en cuando
con relmpagos. Y aade: En ese tiempo, me parece, haba ledo a
Pirandello, concurra a algunos espectculos, vea pelculas de la poca.
De manera que el espritu de la cultura moderna de algn modo llegaba
a m (conversacin con Leonidas Morales).
De los otros intentos prossticos de Parra slo resta un cuento
ms: Toms o el ayudante del otoo, que apareci en el nmero 11 de
Aurora de Chile, del 5 de junio de 1939. Se trata de un cuento mucho
ms lrico que los dos anteriores, marcado en mayor medida todava por
la impronta poderosa del surrealismo, por entonces muy presente en la
cultura literaria chilena.
En todos estos primeros tanteos en prosa apuntan ya, en diverso
grado, algunas de las lneas fundamentales que encontrarn cauce en
la antipoesa, muy en particular el sesgo narrativo de su impulso lrico
y su acusado sentido dramtico. Aparte, claro est, del empleo de una
lengua literaria poco infatuada, en cierto sentido rebajada, deliberadamente prosaica, entendido este adjetivo en su acepcin ms comn,
que tal vez sea tambin la ms equvoca.
Al referirse a esos primerizos trabajos en prosa como cuentos o
semicuentos, Parra puntualiza durante su ya mencionada conversacin
con Benedetti: En realidad, el cuento propiamente tal, yo no lo concibo, como tampoco concibo la novela propiamente tal. Me interesan
ms bien en su estado de bocetos, o de bichos ms o menos informes;
me interesa ms un renacuajo que la rana completa; me interesa ms el
insecto a medio camino, que el insecto perfecto. Tal vez debido a eso
no he persistido en el trabajo de la prosa, que es ms coherente que el
potico.
Palabras que conviene poner en relacin con otras escritas mucho
antes, en la declaracin preliminar que anteceda a una seleccin de
sus poemas en 13 poetas chilenos (1938-1948), antologa de la nueva
poesa chilena armada por Hugo Zambelli y publicada en 1948. All
Parra, por entonces ya metido de lleno en la senda de lo que poco
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influencia de Walt Whitman, los Ejercicios respiratorios (1943), suscribiendo en el camino los postulados de la que l mismo llamar poesa
de la claridad, Parra parece haberse percatado intuitivamente tanto
de la engaosa naturalidad de la prosa como de su tambin engaosa
libertad. Necesitar sin embargo casi una dcada entera para encontrar
el camino adecuado a sus inquietudes. En sus conversaciones con Ren
de Costa, mantenidas en el otoo de 1987, Parra recuerda una vez ms
sus comienzos como prosista, y puntualiza: Prefera partir de la prosa
antes que de la poesa tradicional; despus fue el habla. Es su bsqueda de una lenguaje literario lo ms cercano posible al habla de la calle
lo que, tras haberlo acercado a la prosa, enseguida lo aparta de ella,
empujndolo a experimentar en distintas direcciones antes de encontrar
su propio camino. Primero fue la poesa popular y la bsqueda, a travs
de ella, de una poesa espontnea, en oposicin a la poesa cerebral
que practicaban las vanguardias del momento. Luego sobrevino el impacto de Whitman: Me impresion esa soltura para escribir, que no se
cea a una mtrica estricta ni se ajustaba a un lenguaje potico convencional. Adems, me interesaban esas pequeas historias, esas narraciones que aparecen en Hojas de hierba. Ah se me acabaron los romances
estilo Garca Lorca (conversacin con Juan Andrs Pia). Whitman
abon el terreno en que se produjo el nuevo impacto que iba a trastocar una vez ms los rumbos de Parra: la lectura de Kafka y su humor
metafsico. Ah entonces empec a articularme por dentro, a procesar
todo eso. Comenc a escribir poemas como La vbora y La trampa
(ibdem). A continuacin tuvo lugar la larga estada de Parra en Oxford
(1949-1951) y el descubrimiento tanto de la vieja como de la nueva
poesa anglosajona: Shakespeare, los metafsicos, William Blake, pero
sobre todo Ezra Pound, T.S. Eliot, W. H. Auden, con su extraordinaria
panoplia de recursos destinados a renovar la lengua potica, dejndola
penetrar por la lengua coloquial.
A lo largo de todo este recorrido, no deja de actuar sobre Parra una
influencia fundamental y constante en toda su trayectoria: el lenguaje de
la fsica. Creo que est presente en todo lo que escribo, declara Parra
a Juan Andrs Pia, a quien le explica cmo un poema tiene que ser
un teorema: economa de lenguaje y economa de recursos: obtener lo
mximo con lo mnimo.
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prestar atencin; pero no tard en comprender que las formas tradicionales de la expresin popular resultaban arcaizantes en la medida en
que iban quedando desplazadas por las manifestaciones propias de la
cultura de masas. A este respecto, hacia finales de los aos sesenta se
produce un episodio fundamental en la antipoesa: el surgimiento de los
llamados artefactos, de los que Parra dice que vienen a constituir la
explosin del antipoema.
El mismo Parra ha definido en distintas ocasiones el artefacto
como una configuracin lingstica autosuficiente, que se basta a s
misma, y ha aludido abiertamente a los modelos que lo inspiraron:
los avisos publicitarios, los eslganes polticos, las frases hechas del
lenguaje corriente, los grafitis callejeros, las ocurrencias y obscenidades
que llenan las paredes de los baos pblicos. En todos estos casos, se
trata de formulaciones muy elementales, que se sostienen sin necesidad
de articularse con nada, al margen de todo discurso.
Los artefactos de Parra obvian la disyuntiva verso/prosa, que ya
apareca soslayada en antipoemas como Frases, Ideas sueltas o Telegramas, incluidos en Obra gruesa, y que, por mucho que se ofrezcan
seriados a modo de composicin, constituyen de hecho una yuxtaposicin de frases prcticamente autnomas, es decir, de artefactos, en el
sentido que Parra concede a este trmino.
He aqu, arrancadas de la prosa cotidiana (de la prosa de Monsieur Jourdain, por as llamarla), configuraciones lingsticas que,
descontextualizadas, adquieren un insospechado poder de interpelacin.
Parra ha comparado a los artefactos con los fragmentos de una granada. Cuando sta explosiona, los fragmentos salen disparados a altas
velocidades, o sea, estn dotados de un gran cantidad de energa y pueden atravesar entonces la capa exterior del lector (conversacin con
Leonidas Morales). No otra es la intencin de los artefactos: Se trata
de penetrar, de romper, de sacar al lector de su modorra y pincharlo
(ibdem).
Debido a la radicalidad de su procedimiento, el trabajo con los
artefactos permite apreciar con particular nitidez el modo en que la
antipoesa toma posicin en relacin con la prosa. Lo formular muy
explcitamente el propio Parra en uno de los Chistes parra desorientar
a la polica poesa (1983):
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what is poetry?
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modernismo no escap a esta alternativa, que persisti hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX, con ventaja notoria para la opcin
cultista y preciosista, dada la rigidez y la artificiosidad con que solan
cumplirse los intentos de trasladar a la escritura los usos del habla o del
dialecto popular, primero por parte del naturalismo finisecular y luego
por parte del regionalismo o criollismo.
Como observa ngel Rama, en la renovacin idiomtica literaria,
no siempre es la aportacin popular la ms fecunda. En la prosa americana, tanto el galicismo modernista como el anglicismo vanguardista
fueron buenos aportes rtmicos, expresivos, transformadores. Ayudaron
a enriquecer el caudal de la lengua y de la literatura y, sobre todo, su
desarrollo, encabalgados en una concepcin supranacional y, por lo
tanto, hispanoamericana, o meramente hispnica de la cultura. Y
algo semejante caba observar en relacin con la lengua potica por las
fechas en que Parra decida su vocacin.
La opcin culta apost ampliamente y a menudo felizmente
por un cosmopolitismo que sin embargo se lastr en ms de un caso con
el arcasmo lingstico (con frecuencia disfrazado de exotismo) a que la
empujaba su necesidad de encontrar una base segura para sus aventuras. El cuidado de la lengua tendi a repercutir negativamente, durante
demasiado tiempo, tanto en la eficacia narrativa de los novelistas como
en la autenticidad emocional de los poetas. En el extremo opuesto, el
regionalismo del siglo XX convierte en su causa la reivindicacin de las
lenguas vernculas y emprende una verdadera carrera a la bsqueda
del trmino popular o arrabalero caracterstico, distinto, no registrado.
ngel Rama recuerda con irona con una mencin especial a los
criollistas chilenos, en particular a Mariano Latorre que las novelas
regionalistas solan ofrecerse acompaadas de largos apndices donde
se explican las palabras usadas en el texto, y parecera que se ha roto
la unidad idiomtica del continente: la lectura de algunas de ellas es
un verdadero acertijo para los propios hispanoparlantes. El defecto
fundamental de estas novelas radicaba siempre segn Rama en el
escaln que se apreciaba entre el personaje que hablaba en un particular galimatas criollista, y el autor, quien se situaba por encima de sus
criaturas y al describir, al comentar, al narrar, hablaba desde su ctedra
ms o menos purista.
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En 1964, fecha en la que escribe estas palabras, ngel Rama observa entre los novelistas contemporneos indicios suficientes como
para concluir que el gran salto que, en materia lingstica, en esta lnea
de la utilizacin del habla espontnea y popular, se ha producido y
que corresponde ya a nuestro tiempo, es aquel por el cual el escritor
ha ingresado al mismo lenguaje de sus personajes, los ha asumido y
desde ellos habla. As ocurrira gracias a que el novelista no slo se
confa en la expresividad articular de las criaturas narrativas, sino que
dosifica sus regionalismos, establece un pacto ms sabio que autoriza
una comunicacin posible con un lector no slo nacional sino tambin
universal (y por universal entiendo hispanohablante). Para ello ha debido abandonar la concepcin de que la palabra, aislada, es la clave de
la creacin automtica de la narrativa, y ha desplazado su inters a la
sintaxis, a las estructuras rtmicas, ha debido concebir la lengua como
devenir articulado en el tiempo, trabajando en definitiva con un criterio
semntico ms estricto.
Rama invoca en este punto los nombres de Juan Rulfo, de Augusto
Roa Bastos y de Jos Mara Arguedas, sin duda tres de los autores fundamentales de la renovacin de la prosa latinoamericana que precedi
al estallido del boom, los dos ltimos particularmente marcados por la
necesidad en que se vieron de ingresar en el idioma espaol habiendo
crecido en entornos en los que se hablaba lenguas indgenas (el guaran
y el quechua, respectivamente).
El caso es que la revolucin antipotica se fragua contemporneamente a esta mutacin que Rama observa en la novelstica latinoamericana mediado ya el siglo XX, a tal punto que no sin importantes
salvedades cabe hilvanar los trminos en que Rama la describe con
algunos de los postulados implcitos en aqulla. Corroborando la ya
mencionada observacin de Rama relativa a la funcin pionera que la
poesa siempre ha cumplido en Latinoamrica en relacin con la novela, la clarividencia con que Parra enfrenta esa tarea de igualamiento
entre el lenguaje del escritor y el de sus personajes (para el caso, el del
hablante lrico y sus mscaras sucesivas) se adelanta en mucho a los
planteamientos y a los logros sin duda altsimos de los novelistas
mencionados, que por otra parte se cuentan entre los pocos sobre los
que Parra ha expresado en alguna ocasin su inters y su admiracin.
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A Juan Rulfo en particular dedic Nicanor Parra el primero y quiz ms importante de sus discursos de sobremesa, el que se conoce
como Discurso de Guadalajara, tambin titulado Mai Mai Pei
(ledo con motivo de la entrega del Primer Premio Internacional de
Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo, concedido por la
Universidad de Guadalajara al mismo Parra en el marco de la V Feria
Internacional del Libro, inaugurada en esa ciudad el 29 de noviembre
de 1991). Dice all Parra (tramo XXV):
para evitar la trampa del verso
Y a continuacin:
rulfo tiene sobre los poetas convencionales
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eso que su impugnacin de los poderes, de los grandes relatos institucionalizados, no conduce a la creacin de nuevos proyectos totalizadores. En sus novelas, el narrador adopta el mismo lenguaje coloquial
de sus personajes, y pierde su fra omnisciencia y capacidad abarcadora.
Los narradores se dejan seducir por los lenguajes y ritmos impuestos
por la radio, la televisin y el telfono en la sociedad contempornea,
por las repeticiones y los juegos verbales de la cancin popular.
Puede que Skrmeta no constituya el ejemplo ms radical de las
actitudes que l mismo describe y que dieron lugar, en la rbita del
postboom y en su misma franja generacional, a las propuestas de novelistas como los argentinos Csar Aira y Fogwill, que siguen emitiendo
en la actualidad un poderoso magisterio entre las nuevas promociones
de narradores.
Binns cita an otras palabras de Skrmeta: Los nacidos alrededor
de 1940 somos los primeros en Amrica Latina en enfrentarnos masivamente con la elocuencia de los medios de comunicacin de masas, y l
mismo subraya el nfasis puesto por los miembros de esa generacin en
el cine, la msica rock, la televisin, el coche, la pldora anticonceptiva, el amor libre, las drogas, la grabadora y la fotocopiadora.
Pero todo esto quedaba anticipado desde mucho antes por la antipoesa de Parra, en la que los rasgos as descritos van aparejados, segn
se viene diciendo, a la voluntad de acompasamiento con la lengua hablada.
Se trata conviene insistir en ello de un empeo de naturaleza
utpica que plantea un reto permanente, por cuanto entraa una tensin
y una alerta constante por parte del escritor resuelto a abordarlo. La caracterizacin que hace Skrmeta de la narrativa de su generacin admite
ser empleada casi al pie de la letra para buena parte de la narrativa de
las generaciones posteriores, incluidas las ms recientes. Mantenindose en el marco de la narrativa chilena a los efectos tan representativa como la de cualquier otra del continente, autores como Alberto
Fuguet (nacido en 1964), Rafael Gumucio (1970), Alejandro Zambra
(1975) y Diego Ziga (1987), por sealar slo algunos de los ms
conocidos y representativos, trabajan, cada uno a su manera, y guiados
por intereses distintos, en una direccin semejante.
En un ensayo publicado en 2007 y titulado muy intencionadamente
De novela, ni hablar, Zambra volva sobre el viejo problema de la
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Ese algo que lo niegue quiz fuera un antipoema. S, probablemente eso. Novela sin novela; literatura sin literatura, aade Zambra.
Y no es difcil detectar en esta consigna el espritu con que Parra sembr la literatura entera del continente, lo mismo da si prosa o poesa,
sealando en la direccin por la que todava transita.
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REFERENCIAS EMPLEADAS
Todas las citas de textos de Nicanor Parra se dan conforme a la
edicin de sus obras completas, supervisada por el autor, asesorada y
establecida por Niall Binns y al cuidado de Ignacio Echevarra, con
la colaboracin de Adn Mndez: Obras completas & algo +, 2 vols.,
Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2016 y 2011. Esta
edicin se presenta acompaada de una abundante anotacin, frecuentemente consultada.
La conversacin de Nicanor Parra con Mario Benedetti se public
originalmente bajo el ttulo Nicanor Parra o el artefacto con laureles,
en Marcha (Montevideo), el 17 de octubre de 1969, pp. 13-15, y fue
posteriormente recogida en M. Benedetti, Los poetas comunicantes,
Montevideo: Marcha, 1972.
La conversacin de Leonidas Morales con Nicanor Parra tuvo lugar en mayo de 1970 y qued recogida, junto a la transcripcin de otras
bastante posteriores, en Conversaciones con Nicanor Parra, volumen
publicado originalmente en 1991 y recientemente reeditado por Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago, 2104.
Tanto el texto de la conferencia Parra y sus precursores (2012)
como el ensayo Un vals en un montn de escombros. Parra entre la
modernidad y la postmodernidad (1999), los dos trabajos de Niall
Binns citados se encuentran reunidos en Niall Binns, Nicanor Parra o
el arte de la demolicin, Valparaso: Universidad de Valparaso, 2014
(pp. 223-237 y 71-155, respectivamente).
Las conversaciones de Ren de Costa con Nicanor Parra se grabaron en Chicago en 1987 y, an inditas, estn prximas a publicarse.
La conversacin de Juan Andrs Pia con Nicanor Parra tuvo lugar
entre diciembre de 1989 y abril de 1990 y qued recogida en Conversaciones con la poesa chilena, volumen publicado originalmente en 1990
y recientemente reeditado por Ediciones Universidad Diego Portales,
Santiago, 2007.
La resea de Ignacio Valente sobre Obra gruesa, de Nicanor Parra,
se public en El Mercurio el 1 de junio de 1969; el mismo Valente refundi el texto de esta resea en el captulo titulado El antipoema y la
prosa, perteneciente a un ensayo posterior publicado bajo su nombre
real, Jos Miguel Ibez Langlois, Para leer a Parra, Santiago: El Mercurio - Aguilar, 2003.
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E N S AYO
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tus pginas cmo la mejor poesa puede servir a las mejores causas.
Todos admiramos tu obra grande, orgullo de nuestra Amrica. Necesitamos saberte inequvocamente a nuestro lado en esta larga batalla que
no concluir sino con la liberacin definitiva, con lo que nuestro Che
Guevara llam la victoria siempre.3
En esos mismos aos de finales de los sesenta, Nicanor Parra en
palabras de Jorge Edwards viajaba a Cuba a cada rato y se converta
en el amigo predilecto de Casa de las Amricas, en el regaln, para emplear un chilenismo, de Hayde Santamara y de sus colaboradoras.4
Seguira sindolo en 1969, Casa de las Amricas public una antologa de Parra, Poemas hasta la fecha de su inesperada y fatdica tacita
de t con la mujer del presidente Nixon, acontecida en Washington D.C.
en abril de 1970, en plena guerra de Vietnam, lo que desencaden un
cierre abrupto y violento de las relaciones del antipoeta con la isla.
Seis meses son, sin embargo, muchos meses en la poltica y tambin, a veces, en la poesa. En octubre de 1969, Benedetti estaba convencido de haber localizado en La Reina al nuevo poeta poltico de las
Amricas, y con ese fin lo perseguira con sus preguntas a lo largo de la
entrevista. Algn hecho poltico, ha tenido influencia sobre tu obra?,
preguntaba, sin conseguir la respuesta afirmativa que deseaba. Contestaba Parra que esa influencia se habra ejercido no sobre su obra, sino ms
bien sobre su persona exterior o sobre algunas zonas del alma individual, y citaba al respecto la Revolucin Espaola, la Segunda Guerra
Mundial que me hizo vibrar muy profundamente y la Revolucin
Cubana, que fue la explosin ms directa y la que ms me ha interesado, la que ha desencadenado ms fuerzas. De todos modos, si bien en
algn momento quiso escribir un poema sobre la guerra mundial, careca de los elementos necesarios para hacerlo. A fin de cuentas, deca:
Desgraciadamente yo no soy un poeta poltico; no soy un poeta que trabaja con ideas ni con sentimientos. Yo no s con qu demonios trabajo.5
Benedetti no se detuvo ante esta evasiva, insistiendo en que a
veces, a pesar tuyo eres un poeta poltico, indirectamente poltico, una
idea que Parra acept con la condicin de que se entendiese por una
especie de reduccin al absurdo. De nuevo, subrayaba su distancia res3 Varios autores, Carta abierta a Pablo Neruda, Casa de las Amricas 38
(septiembre-octubre de 1966), 134-135.
4 Jorge Edwards, Adis, poeta (Barcelona: Tusquets, 1990), 144.
5 Benedetti, Nicanor Parra, 46.
36
pecto de la poesa poltica, sealando que le interesaba trabajar poticamente con los problemas permanentes, ms que con lo transitorio,
y ms con esas zonas oscuras del ser propias de la poesa que con el
dominio de la razn, al que perteneca la poltica. l no era un poeta
de encargo, ni un poeta que trabaje por motivos ideolgicos, a pesar de
sus posiciones personales en la actualidad sufro diariamente con la
guerra de Vietnam, con las situaciones africanas y con esa otra guerra
lenta que est desmoronando nuestros pueblos, que es la miseria, el
subdesarrollo, porque se daba cuenta perfectamente de que la poesa poltica, por muy necesaria que fuese, estaba condenada a operar
con elementos ms fungibles y difcilmente llegara a concretarse en
obras realmente duraderas.6
En un momento posterior de la entrevista, Benedetti ensay un
nuevo acercamiento al tema con su mencin a Manifiesto, un poema aseguraba que le gustaba mucho y le pareca precursor de
ciertos conflictos en que hoy est inmerso el intelectual, en relacin
con fenmenos polticos y sociales de distinto orden. Parra respondi
largamente, recordando el inters que tena, en la poca de la composicin de Manifiesto (se public como cartel en 1963), por los debates
en torno al compromiso poltico de los surrealistas en los aos treinta y
por la Revolucin China, que l haba conocido de cerca en un viaje de
finales de los cincuenta, durante el cual quiso enterarse de cules seran,
segn el cdigo revolucionario chino, los deberes del poeta. Le contestaron as: Amigo Parra, usted ha estado preguntando insistentemente cules son los deberes del poeta revolucionario. Ahora le vamos a
contestar. Primero: ubicar al enemigo. Segundo: tomar puntera. Tercero: disparar. Encantado con estos consejos, intent aplicarlos en Chile
al presidente Jorge Alessandri, proyectando un libro titulado Poemas
prcticos, que contendra Manifiesto y un par de monlogos pronunciados por un personaje que sera el propio Alessandri y que constituiran una especie de canto del cisne del capitalismo agonizante. Parra
fracas, sin embargo, en su intento: Ubiqu rpidamente al enemigo,
tom puntera, pero no me atrev a disparar. Realmente, se produjo un
proceso de inhibicin y, adems, algo ocurri despus en mi experiencia poltica personal (no recuerdo exactamente qu) y me desinfl.7
6
7
37
Hacia el final de la entrevista, hubo un ltimo intento para que Parra se definiera como el poeta poltico que Benedetti luchaba con tanto
empeo por encontrar:
Cul crees que es la mejor resonancia, la resonancia ms positiva que tiene tu obra en las generaciones ms jvenes, tanto de
poetas como de no poetas?
Una desintegracin de la nebulosa cultural aeja, o sea de la
nebulosa anterior. En ese sentido, mi trabajo es eminentemente
poltico, y debera operar en un plano muy efectivo. Un antipoema en este sentido no es ms que la punta de un alfiler que toca
un globo que est por reventar. Se renuncia definitivamente a la
escala de valores que nosotros heredamos de nuestros abuelitos.
En este sentido es que yo puedo ser considerado como un poeta
revolucionario, y con una R bien grande, y no con b larga sino
con una v bien corta, pero muy aguda y penetrante.
Despus de todo, te reconoces un poeta poltico.
Poeta poltico s, pero no un poeta politiquero.
De poltica profunda, entonces.
Qu es la cultura, en ltimo trmino, sino un proceso poltico
superior? Creo que era Aristteles quien deca que el hombre era
un animal poltico. La poltica, concebida en esos trminos, evidentemente no puede estar ausente en ninguna obra de creacin
que se estime.8
Ibdem, 60-61.
38
y por las secciones nombradas Cachureo y Guatapiques que fueran, con casi toda seguridad, obra del propio Parra. El ttulo resultaba
tan sorprendente como provocador: sorprendente, porque Parra a pesar de la insistencia de Benedetti no sola considerarse un poeta excesivamente politizado, y provocador, porque la poltica de partidos en
Chile fue abolida de inmediato despus del golpe militar de 1973. Los
partidos de la Unidad Popular con mencin especfica a los partidos
Comunista o Comunista de Chile, Socialista, Unin Socialista Popular,
MAPU, Radical, Izquierda Cristina, Accin Popular Independiente,
Partido de la Unidad Popular y todas aquellas entidades, agrupaciones,
facciones o movimientos que sustenten la doctrina marxista fueron
declarados ilcitos y disueltos por el Decreto Ley n. 77, del 13 de octubre de 1973, y, cuatro das despus, el Decreto Ley n. 78 declar en
receso todos los partidos polticos y entidades, agrupaciones, facciones
o movimientos de carcter poltico no comprendidos en el decreto ley
anterior.
Esta prohibicin se mantendra vigente hasta la promulgacin de la
Constitucin de 1980, que permiti la organizacin de algunas agrupaciones de carcter poltico, pero no fue hasta la puesta en marcha de la
Ley Orgnica Constitucional de los Partidos Polticos (marzo de 1987)
que se pudo volver a la actividad poltica con un mnimo de normalidad.9
Lafourcade, en su prlogo Nicanor Parra sin anti-parras, esbozaba vagamente lo que entenda por poltico, al decir que rastreando
en [la] obra [de Parra] hemos aislado parte de su poesa poltica, la que
corresponde a su zoon politikon, ms poesa que poltica, pero indistintamente una toma de conciencia real frente a diversas situaciones ocurridas en el mundo y en nuestro pas.10 Se trata de esa misma nocin
aristotlica del animal poltico formulada por Parra en su entrevista
con Benedetti, que le permita sugerir que toda poesa era ineludiblemente poltica. Ahora bien, la organizacin de la antologa desmiente
esta idea tan amplia del trmino, porque en las doscientas pginas de
Poesa poltica el gran peso de la seleccin corresponde a los aos de
mayor tensin poltica en Chile, mientras que escasean notoriamente los
9
Vase www.leychile.cl.
Enrique Lafourcade, Nicanor Parra sin anti-parras, prlogo en Nicanor
Parra, Poesa poltica (Santiago: Bruguera, 1983), 7-13.
10
39
textos procedentes de los libros iniciales de Parra: no se incluye ninguno de Cancionero sin nombre (1937), La cueca larga (1958) ni Versos
de saln (1962), y slo uno de Poemas y antipoemas (1954).
Una breve descripcin de las diecisis secciones servir como
muestra:
1. Nebulosa 1950. Lleva el subttulo Prcticamente indito
e incluye un solo poema, Mil novecientos treinta, publicado antes
como el texto inicial del apartado Otros poemas (1950-1968) de Obra
gruesa (1969).
2. Poemas y antipoemas (1954). Consiste exclusivamente en el
poema Soliloquio del Individuo.
3. Canciones rusas (1967). Se trata de tres poemas del libro homnimo, que fue escrito durante y despus de una estancia de seis meses en Mosc durante 1963.
4. La camisa de fuerza (1968). En Obra gruesa, despus de
las Canciones rusas, figur el apartado La camisa de fuerza. 19621968, del cual se incluyen cuatro textos.
5. Otros poemas (1968). Del extenso apartado Otros poemas.
1950-1968 de Obra gruesa, se incluyen seis poemas, el primero de los
cuales, Manifiesto, fue publicado originalmente como se ha sealado arriba en 1963.
6. Tres poemas (1968). Se incluyen aqu los tres textos del ltimo apartado de Obra gruesa.
7. Poemas de emergencia (1972). Se reproducen catorce textos
del libro bilinge Emergency Poems.
8. Artefactos (1972). Se incluyen veintinueve de los textos breves publicados como tarjetas postales en la caja de Artefactos, sin las
ilustraciones del original.
9. Sermones y prdicas del Cristo de Elqui (1977). Consiste en
tres poemas del libro homnimo.
10. Nuevas sermones y prdicas del Cristo de Elqui (1979). Incluye doce textos del libro homnimo.
11. Poema y antipoema de Eduardo Frei (1982). Consiste en los
dos textos publicados en la plaquette de ese ttulo.
12. Cachureo. Cuatro textos inditos.
13. Chistes parra desorientar a la polica poesa. Incluye cuarenta
y tres de los textos breves (sin las ilustraciones correspondientes) publi-
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Auden pintaba el mundo ocioso y feliz que estaba destinado a suceder en el futuro, siempre que se ganara la guerra de Espaa; Neruda,
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Por un instante, el Individuo se detiene y abre los ojos para satisfacer su duda y averiguar el sentido de sus andanzas, mirando por la
17 Pablo Neruda, Oda al hombre sencillo, en Odas elementales (Santiago de
Chile: Pehun Editores, 2005), 109.
18 Parra, Soliloquio, 64.
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En agosto de 1931, en una fiesta organizada por Bernhard Landauer, el narrador piensa en una amiga juda que ha huido de Alemania
y reflexiona que por mucho que pudiera postergarse la decisin, todo
aquel pueblo estaba en ltima instancia condenado. Aquella noche
era el ensayo general de un desastre. Como la ltima noche de una
poca.24 La nueva poca se inaugura, durante los meses siguientes, con
annimas amenazas de muerte a Bernhard y a todos los asquerosos
judos,25 y en el ltimo captulo del libro, Un diario de Berln (Invierno de 1932-33), Hitler ya est instalado en el poder y se ha emprendido una persecucin sistemtica contra la poblacin juda de la ciudad.
A Isherwood como a Parra, despus le interesaba, a partir de
su propia experiencia en Alemania, ese cambio de poca surgido de
algn modo a comienzos de la dcada de los treinta. La fecha de publicacin de su novela, 1939 (aunque fue terminada, en realidad, aos
antes), coincida adems con el comienzo de la guerra mundial, lo cual
aumentaba la invitacin a leerla como un estudio de los prolegmenos
del conflicto en la decadencia de la Repblica de Weimar (depresin
econmica, pobreza, inflacin, crispacin ideolgica) y los primeros
ataques antisemitas de los nazis.
Parra, por su parte, retomaba la fecha de 1930 y la imagen de la
cmara para situarse en los prolegmenos no de la Guerra Mundial,
sino de la Guerra Fra, cuyos comienzos estaba viviendo en Inglaterra.
Ahora bien, el narrador de Adis a Berln que se llama precisamente
Christopher Isherwood o, segn la pronunciacin de la duea de la casa
de huspedes, Frulein Schroeder, Herr Issyvoo se anuncia como
un testigo (objetivo, eso s) del mundo berlins que relata; el yo de Parra, en cambio, emprende un viaje por el mundo: es no slo una cmara
fotogrfica, sino tambin una alfombra que vuela, registrando a su
paso todo tipo de hechos y fechas.
En un primer momento, el yo-cmara o yo-alfombra se sita en
Inglaterra, observando las llamas que surgen, desde el otro lado del Canal de la Mancha, del R101. Destinado a ser uno de dos dirigibles que
comunicaran al Reino Unido con Estados Unidos y las colonias, iba a
competir por la supremaca del cielo con el Graf Zeppelin alemn. Coreado por miles de britnicos entusiasmados por la hazaa, el R101 de
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En esos problemas y en esos peligros parecera querer instalarnos Parra, pero habra que terminar estas pginas relacionando Mil
novecientos treinta, una vez ms, con Adis a Berln, de Isherwood.
ste, en una nota preliminar fechada por el autor en septiembre de
1935, reflexion as sobre el narrador de su novela: A pesar de haber prestado mi propio nombre al narrador de esta historia, el lector
no debe suponer que estas pginas son simplemente autobiogrficas
ni que sus personajes son difamadores y exactos retratos de personas
reales. Christopher Isherwood no pasa de ser el cmodo mueco del
ventrlocuo.29 El novelista Isherwood es el ventrlocuo; su narrador,
bautizado Isherwood tambin, no es ms que un mueco. Hablar en
primera persona, equiparar textualmente narrador y autor, no significa
caer en la subjetividad. Parra estaba interesado en esta distincin. El yo
potico que habla en los antipoemas invita al lector a una identificacin
con el autor, pero en la caracterizacin confusa, a menudo delirante, de
ese yo se abre a la vez una insistente grieta que impide la identificacin.
Conviene recordar, en este sentido, el fragmento de una carta,
fechada en noviembre de 1949, que envi Parra desde Oxford a su
amigo Toms Lago, en la que insista en que la poesa egocntrica de
nuestros antepasados en que ellos tratan de demostrar al lector cun
estimable es el ser humano, cun inteligentes y sensibles son ellos, cun
dignos de admiracin son los objetos de este mundo, debe ceder el paso
a una poesa ms objetiva de simple descripcin de la naturaleza del
hombre.30 En una imagen no tan lejana a la del yo-cmara, pero ms
cientfica que periodstica en sus connotaciones, afirmaba que el poeta
debe ser un ojo que mira a travs de un microscopio en cuyo extremo
28 Winston Churchill, The Second World War. The Gathering Storm (Cambridge, MA: The Riverside Press, 1948), 17.
29 Isherwood, Adis a Berln, 7.
30 Nicanor Parra, Carta a Toms Lago, en Obras completas I, 1024.
55
Qu significa este giro desde algunos de los grandes acontecimientos histricos de 1930 hacia el mbito familiar? El adjetivo pobre, con el que el yo-cmara o hasta ahora cmara se refiere a su
madre viuda, revienta la objetividad tan calculadamente neutra de antes
concedo la misma atencin a un crimen que a un acto de piedad;
yo no disminuyo ni exalto nada; yo dejo hacer, dejo pasar / dejo
que se les asesine tranquilamente y nos instala en un testimonio del
mundo subjetivo de la pobreza, del fro, de las pulgas y los pies descalzos. Cmo leer, cmo interpretar este final del poema? Est diciendo
que todas las pretensiones de objetividad son falsas, que la objetividad
y la aspiracin a la universalidad son imposibles, que la subjetividad
del yo sufriente siempre terminar por asomar en el poema? En cierta
medida debe de ser as, a no ser que el yo se estuviera ofreciendo a s
mismo, tambin, como fauna microbiana, como objeto de estudio,
al igual que ese narrador Christopher Isherwood de Adis a Berln. Se
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trata, en cualquier caso, de un cuestionamiento de la imagen del yocmara que ha dominado a lo largo del poema, un reconocimiento quiz
que esa objetividad testimonial a la que aspiraban la fotografa y la literatura, sobre todo en los aos treinta, era mentira. Equipara el poema
la importancia histrica de 1930, un ao que sembr lo que an se
cosechaba dos dcadas ms tarde, con la importancia intrahistrica
que tena 1930 para el autor Nicanor Parra, con la muerte de su padre y
su decisin de dejar Chilln, instalarse en Santiago, trabajar para enviar
remesas a su familia, estudiar para ser cientfico, convertirse en poeta, y
en 1950 cosechar los frutos de ese dolor y ese impulso de dos dcadas
antes, mediante su beca como estudiante doctoral en la Universidad de
Oxford y su escritura de los textos que formaran parte, poco despus,
de Poemas y antipoemas? Pero esa intrahistoria remite, adems, a la
idea tan prevalente en las ltimas dcadas y que se palpaba a la vez
en la seccin central de La tierra se llama Juan, de Canto general
segn la cual la historia pertenece, tambin, a los que nunca tuvieron
voz. Quiz no sea casualidad que la ltima parada sea, precisamente,
la primera visita del yo-alfombra a Amrica, como si el continente
americano y sobre todo, por supuesto, Latinoamrica, encarnada en
la familia del Parra que nos habla en el poema hubiese sido olvidado
siempre por el eurocentrismo de la gran Historia.
POLTICA Y ANTIPOESA EN LOS AOS CINCUENTA
La inclusin en Poesa poltica de estos dos textos, Soliloquio del
Individuo y Mil novecientos treinta, como los nicos representantes de la primera poca de Parra se debe a su indagacin, desde tierras
inglesas, de la compleja encrucijada de la Guerra Fra y, sobre todo, a
su rechazo al progresismo optimista encarnado por el Neruda de Canto general. Suger antes que la decisin de excluir Mil novecientos
treinta de Poemas y antipoemas podra deberse a su solapamiento con
el mundo del Soliloquio. Ms probable me parece, ahora, pensar que
las alusiones no precisamente positivas a la Unin Sovitica resultaran
demasiado complicadas en un libro publicado en Chile, en 1954, con
el beneplcito de Neruda presente hasta en la cubierta de la primera
edicin (Esta poesa es una delicia de oro matutino o un fruto consumado en las tinieblas, etctera). Resucitar las persecuciones religiosas
57
E N S AYO
60
a potica de Nicanor Parra se suele caracterizar por una identificacin entre escritura y oralidad. Sin embargo, oralidad y escritura
no son slo dos formatos o soportes del lenguaje, sino que dos sistemas
tecnolgicos y culturales con su propia materialidad y procedimientos.
Walter Ong ha propuesto que a partir de ellos se pueden identificar
culturas orales y escritas. Es ms, Ong sostiene que las conciencias
mismas de los hablantes se estructuran a partir de lo oral y lo escrito.1
Por ejemplo, en una cultura oral la informacin se presenta de forma redundante, emotiva, dramtica para lograr ser retenida en la memoria; en
cambio, en la escritura se la ordena lgicamente, de forma impersonal y
distanciada. En este escenario, el trabajo de Parra consiste en producir
efectos de oralidad en su escritura al restringir la retrica tradicional
de la poesa, recoger frases del habla urbana y de la provincia e insistir
en un fragmentado fraseo prosaico. De hecho, sus formas enunciativas
suelen ser los discursos y monlogos, dilogos y pequeas narraciones
o escenas.
Al trabajar con oralidad y escritura el poeta aspira a hacer una
literatura en la cual dar figura a la voz del pueblo o de la tribu y fomentar aquello que se suele llamar la identidad nacional, ese discurso
e imgenes con que se quiere dar figura a la nacin. Hay una necesidad
en Parra de mezclar elementos campesinos y urbanos, de distintas clases y lugares regionales, estatales y particulares con un fin de representacin colectiva. En este sentido, la poesa popular y festiva de La cueca larga (1958) es un intento de articulacin de lo campesino y popular
en tanto que folclor, festivo y chileno. Por esto, ella emula el discurso
del cantante en una celebracin del 18 de septiembre.
Pensar la poltica en la obra de Parra tendra que pasar por la oralidad de su poesa como lugar de lo popular y lo nacional. Al mismo
tiempo, hay que tener el cuidado de notar hacia cul habla se acerca
Parra, ya que la idea misma de habla siempre es localizada, cambiante y determinada por elementos geogrficos, generacionales y sociales.
En su poesa, Parra intenta presentar una suerte de comn denominador
del habla de la clase media y campesina del Valle Central a mediados
1
Walter Ong, Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1987).
61
del siglo XX. Este deseo de encarnar la voz del pueblo es ms como
figura nacional de la picaresca del folclor (burlesca, algo crtica), que en
su acepcin poltica (el proletariado).
2
El acercamiento de Nicanor Parra al habla cotidiana no se resuelve
sencillamente en un realismo tradicional o en una poesa autobiogrfica,
como sucedi con una buena parte de la poesa conversacional que surgi en Amrica Latina despus de la obra del mismo Parra y de Ernesto
Cardenal. Parra, al contrario, trabaja con la fragmentacin y el collage
de filiacin vanguardista lo que se hace patente en Versos de saln
(1962) y en Artefactos (1972) y con un sujeto descentrado.
Por lo general, los sujetos que hablan en los poemas de Parra no
suelen ser una voz que se identifique con el mismo autor. Ms bien,
parecen personajes que le hablan a una audiencia, en una suerte de
monlogo dramtico. Lo particular de la obra de Parra es que estos
sujetos suelen ser violentos, incoherentes e incapaces de construir una
identidad personal. Esto es lo que llamo un sujeto descentrado. ste
se empieza a mostrar en cierta confusin psicolgica en Poemas y antipoemas (1954) y se vuelve muy relevante en Versos de saln y, en particular, en Artefactos. Parra, a finales de los aos 60, llama al personaje
que enuncia sus textos el energmeno. El energmeno es un personaje loco, que insiste en vociferar crticas sociales a diestra y siniestra, sin
medir las consecuencias de su discurso. Este sujeto descentrado es un
procedimiento literario eminentemente crtico y poltico en la obra de
Parra. Este poeta nunca quiso encarnar la figura clsica del intelectual
latinoamericano, que articula un discurso coherente en las esferas del
poder cultural y poltico. Ms bien pertenece al conjunto de los poetas
anti-intelectuales (como Neruda), que abogan por una cercana espontnea con la vida y el pueblo.
El energmeno tambin puede comprenderse como una zona de
mediacin y distanciamiento entre el autor y sus lectores. A travs de
los monlogos, el autor narra, argumenta, divaga y agrede con irresponsabilidad y picarda, produciendo una profusin de inversiones y
juegos carnavalescos. Los hablantes que se encuentran en estos poemas
constituyen un abanico de seres masculinos con problemas psquicos,
62
sexuales, laborales, polticos y religiosos, o en posiciones sociales desfavorecidas, como burcratas menores, ladrones de poca monta, campesinos, mendigos, etctera.
El descentramiento de los hablantes y personajes de sus textos
produce una inestabilidad del sentido en sus poemas. No sabe con certeza qu est sosteniendo ni quin lo dice. Todo esto no colabora a la
transmisin certera de contenidos polticos, aunque no se elimina toda
poltica, sino que ella se conduce a travs de una crtica marcada por
la irona. En su acepcin clsica, la irona es un procedimiento retrico
que significa lo contrario de lo enunciado. La irona presenta dos significados y debe dar seas al lector de cul es el sentido ironizado. Esta
informacin adicional suele residir en el contexto social y cultural. Por
todo esto, la irona es el tropo crtico por excelencia: por una parte, contradice un sentido social, y, por otra, necesita del contexto para poder
verificarse.
Por lo general, Parra trabaja hasta inicios de los aos 70 con una
irona con la cual se sita como un francotirador contra la sociedad,
sus instituciones, valores y discursos, sin intentar afirmar un sentido o
proponer un nuevo catlogo de valores. Un inventario de las instituciones que los textos de Parra atacan podra ser: la poltica y el Estado, el
capitalismo y las condiciones laborales, la Iglesia Catlica y su sistematizacin de lo divino, la literatura y los medios de comunicacin de
masas, la administracin del deseo ertico y el matrimonio, el requerimiento de comportamiento adecuado como consistencia psicolgica,
etctera. Esta contradiccin de los discursos sociales que tienden a encarnar un sentido supuestamente universal se lleva a cabo mediante un
humor incoherente, siniestro o belicoso, lo que tiene al menos dos funciones en la lectura: primero, favorece un contacto con el lector (el cual
se percata de lo grotesco de la situacin), y, segundo, la experiencia
potica no termina en una clsica compasin lrica entre intimidades,
sino en una identificacin desdoblada, en donde el lector, finalmente, no
puede reconocerse superior al absurdo, trgico y ridculo sujeto potico.
3
En el ao 1962, la Facultad de Filosofa y Educacin de la Universidad de Chile le concedi a Pablo Neruda la calidad honorfica de
Miembro acadmico. Nicanor Parra, como representante de la Uni-
63
versidad, fue el encargado de hacer el Discurso de bienvenida al futuro receptor del Premio Nobel. En aquel homenaje, Parra da cuenta de
las diferentes etapas de la produccin potica de Neruda, y a pesar del
necesario desmarque que debe ejecutar, hace una alabanza de su poesa
directamente poltica. As dice cercano al final:
Resumiendo este somero anlisis podra decirse que la misin llevada a feliz trmino por Pablo Neruda a lo largo de cuarenta aos
de investigacin espiritual ha consistido en suprimir los falsos
problemas individuales que oscurecen artificialmente la visual y
en el planteamiento seguido de la correspondiente solucin de los
problemas propiamente tales. De todo lo cual pareciera surgir la
enseanza de que la plenitud del individuo es la resultante natural
de su integracin correcta a la lucha social. Fuera de ella, fuera
de la lucha social, todo es dolor, todo es tiniebla; todos los caminos conducen a la locura.2
Nicanor Parra, Obras completas & algo + / Vol. I (Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2006), 736.
3 Parra, Obras completas I, 727.
64
Seoras y seores
sta es nuestra ltima palabra.
Nuestra primera y ltima palabra
Los poetas bajaron del Olimpo.
Para nuestros mayores
La poesa fue un objeto de lujo
Pero para nosotros
Es un artculo de primera necesidad:
No podemos vivir sin poesa.
A diferencia de nuestros mayores
Y esto lo digo con todo respeto
Nosotros sostenemos
Que el poeta no es un alquimista
El poeta es un hombre como todos
Un albail que construye su muro:
Un constructor de puertas y ventanas.
[]
Unos pocos se hicieron comunistas.
Yo no s si lo fueron realmente.
Supongamos que fueron comunistas,
Lo que s es una cosa:
Que no fueron poetas populares,
Fueron unos reverendos poetas burgueses.
[]
Contra la poesa de las nubes
Nosotros oponemos
La poesa de la tierra firme
Cabeza fra, corazn caliente
Somos tierrafirmistas decididos
Contra la poesa de caf
La poesa de la naturaleza
Contra la poesa de saln
La poesa de la plaza pblica
La poesa de protesta social.
Los poetas bajaron del Olimpo.4
65
Uno de los mayores logros de este poema es estar estructurado siguiendo la diccin del discurso poltico. Como afirma Edith Grossman,
el manifiesto de Parra denuncia la tradicin potica exagerando sus
errores tanto desde un punto de vista literario como poltico y, como
todos los manifiestos, es enfticamente propagandista.5 Las acusaciones son convertir a la poesa en un lujo alejado del habla y de la experiencia del hombre comn. E incluso, aunque se hubieran declarado
comunistas, la afirmacin pragmtica consiste en detallar que no fueron
poetas populares. La funcin de la poesa que subyace a este poema
es de tono pragmtico. Por un lado, se la entiende como una herramienta de interaccin social y, por otra, esta herramienta debe estar en concordancia con la posicin poltica y esttica del autor.
Da la impresin de que Parra si bien parti, en trminos polticos,
en la izquierda, se aleja de ella al notar su intransigencia autoritaria
durante los aos 60. Esto es, al menos, lo que le dice a Juan Andrs
Pia en su Conversaciones.6 En una entrevista, hecha por Mario Benedetti en 1969, el autor reconoci: Iba a escribir un libro, cuyo ttulo
existe: Poemas prcticos. No s si t recuerdas, pero alguna vez se
anunci ese libro. Iba a ser un libro poltico, y el primer poema iba a ser
Manifiesto.7 Pero despus, omisin significativa, algo sucede: Algo
ocurri en mi experiencia poltica personal (no recuerdo exactamente
qu) y me desinfl. Nunca termin de escribir ese libro; ya no lo llev
adelante. Pero a lo mejor alguna vez vuelvo a las andadas. Me parece
que me he alejado un poco de la pregunta.8
Hay una tensin irresuelta en la obra de Parra de estos aos. Por
un lado, Versos de saln, libro delirante, demasiado catico para poder
establecer una posicin y, por otro, Manifiesto, donde se intenta fijar
(detener, congelar) la ubicacin poltica. Pareciera que, en ese entonces,
las posibilidades parrianas se encontraban entre la anarqua literaria y la
izquierda.
5
Edith Grossman, The Antipoetry of Nicanor Parra (New York: New York
University Press, 1975), 74-75.
6 Juan Andrs Pia, Conversaciones con la poesa chilena (Ediciones Universidad Diego Portales, 2007), 35.
7 Mario Benedetti, Los poetas comunicantes (Mxico: Marcha Editores,
1981), 49.
8 Benedetti, Los poetas comunicantes, 50.
66
4
De cualquier forma, en 1969 Parra publica Obra gruesa, libro que
contiene los cuatro libros publicados hasta esa fecha, agregndole dos
libros ms: La camisa de fuerza y Otros poemas (1950-1968). Estos dos
prosiguen en la radicalizacin de los procedimientos desestabilizadores
del sujeto potico de Versos de saln, como la irona, la fragmentacin,
el montaje y el monlogo dramtico descentrado, junto con la persistencia en los temas de crtica y stira social, sexual, existencial y religiosa.
Todo esto no hace sino extremar la desintegracin del hablante, lo que
imposibilita las afirmaciones polticas claras.
En La camisa de fuerza, por ejemplo, se encuentra el poema Acta
de independencia, en el cual afirma al inicio con irona:
Independientemente
De los designios de la Iglesia Catlica
Me declaro pas independiente.9
67
Si a travs del uso del habla y la poesa popular Parra intenta dar
cuerpo a elementos culturales nacionales, aqu va a ser el desacuerdo
y la confrontacin poltica la zona ms aguda de separacin social, la
cual va a tener su centro en la lengua de la calle, en los rayados en las
paredes, en el discurso poltico procesado por los medios de comunicacin. Como es de esperar, toda esta elaboracin literaria no le serva ni
le agradaba a la izquierda ni tampoco a la derecha, aunque Parra
mismo se declara en las entrevistas partidario de la primera.
5
El 12 de mayo de 1970, la situacin poltica y literaria de Nicanor
Parra cambia sbitamente, porque ese da la Casa de las Amricas de La
Habana (rgano oficial de la poltica cultural cubana) decidi destituirlo
como jurado del concurso literario que se celebrara ese ao. La razn
se debi a una taza de t que se tom en la Casa Blanca (Washington,
D.C.) con la mujer de Richard Nixon el 15 abril, junto a otros escritores. La fotografa en que Parra recibe un regalo de la primera dama fue
reproducida en los peridicos chilenos de manera repetida. A pesar de
pedir rehabilitacin, Parra no la consigui. La ruptura con Cuba signifi11
Sofa Correa et al., Historia del siglo XX chileno (Santiago: Editorial Sudamericana, 2001), 253-260.
12 Parra, Obras completas I, 252.
68
69
es encogerme de hombros
perdneme la franqueza
no creo en la Va Lctea.14
Este poema parece concluir que, quirase o no, se hable o se calle, se comete algn error, se profiere un signo indebido ya que, por
ejemplo, apoyar la defensa de la libertad y de la igualdad (consignas
clsicas de la derecha y la izquierda, respectivamente) es incompatible.
14
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70
71
En la lnea de Duchamp y el art pop, esto es un trabajo de recopilacin y montaje de elementos ya hechos. La descontextualizacin y
montaje pregonado por la vanguardia hicieron hincapi tanto en el emplazamiento institucional donde la obra se encuentra (de la televisin al
museo, por ejemplo), como en la mirada que se tiene sobre ella, ya que
fuerza al espectador a reconocer la artificialidad de las convenciones artsticas. En estos textos se empuja al lector a revisar sus propios modos
de interpretacin y accin, a cuestionar sus creencias polticas, sociales
y religiosas. Parra extrema la lgica de los discursos pblicos hasta hacerlos caer en su propia parodia. Esto explica la agresividad desplegada,
la vulgaridad y la falta absoluta de convenciones poticas, las cuales se
ven compensadas, por supuesto, por la presentacin visual del diseo.
Hay Artefactos que son dudas y crticas al gobierno de Salvador
Allende y tambin a Estados Unidos. Se parodian lemas polticos que
circulan en diarios, la radio y la televisin.
Vencern
peronocon
vencern19
BIEN
Y ahora quin nos liberar
de nuestros libertadores20
La izquierda y la derecha unidas
jams sern vencidas21
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7
Hay una relacin intensa entre la poesa de Nicanor Parra y las
reglas sociales fijadas por el Estado y la democracia liberal chilena que
lleg hasta el ao 1973. La importancia de la cultura oral se asocia a los
largos discursos pblicos con que la poltica se haca pblica. Asimismo, la pluralidad de voces y posiciones que su poesa encarna apunta
no slo a la libertad de expresin, sino a un contexto donde an haba
deliberaciones fundamentales por hacer. Gran parte de su imaginario
potico se basa en figuras de un Chile definido entre los aos 30 y 70:
las migraciones a la ciudad, el Estado docente, la movilidad social basada en la instruccin, el empleo en la burocracia, la ideologa de lo
nacional-popular, la permanencia de ciertas costumbres campesinas, la
extensin del peridico, la radio y la televisin, la fragmentacin moderna de la experiencia, etctera.
Buena parte de este cuadro, en efecto, se quebr con el golpe
de Estado de 1973. A Parra no le fue fcil dar cuenta de la alteracin
radical que se ejecutaba en la sociedad, ya que su obra no se logr
reacomodar en trminos literarios y culturales a los tiempos dictatoriales. Para poder seguir siendo el excntrico poeta nacional que
intentaba ser popular y crtico a la vez debi haber sido capaz de
dar cuenta tanto de la violencia institucionalizada como de los cambios
econmicos, sociales y polticos (la imposicin del neoliberalismo, la
clausura del espacio pblico, el apagn cultural, etctera.). Lo que
hizo, al contrario, fue persistir en los mismos procedimientos literarios
anteriores la poesa popular, el monlogo dramtico, los fragmentos,
la irona y el humor, a los cuales les agrega algunas denuncias sobre
la represin durante Pinochet. Pero el persistente humor de Parra exhibe una carga afectiva poco apropiada para lidiar con una dictadura
que atropell los derechos humanos como poltica de Estado. Duelo,
melancola, miedo, impotencia y trauma como elementos psicolgicos
y sociales no se encuentran en su obra. Esto es claramente una posicin
esttica y poltica que Parra adopta a partir de 1973.
En los 70, el poeta decide trabajar con un personaje que protagoniza la doble entrega de Sermones y prdicas del Cristo de Elqui (1977)
y Nuevos sermones y prdicas del Cristo de Elqui (1979). El Cristo de
Elqui es un predicador ambulante que trabajaba en una oficina salitrera
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En ellos da azarosas recomendaciones prcticas; denuncia costumbres impropias de los sacerdotes; practica discursos excntricos, pseudomsticos, escolsticos y polticos; diserta en torno al transporte pblico, las gallinas, el socialismo,
espaoles versus indios; muestra empata con los sufrientes y los neurticos y, sobre
todo, pregona la humildad.
27 Enrique Lihn, El circo en llamas (Santiago: Lom, 1996), 165.
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Pichanga
Dilogo con mi sombra.28
Calma poeta calma...
Poema censurado vale x dos29
De aparecer apareci
pero en una lista de desaparecidos30
Los Chistes y los textos agregados a Poesa poltica (1983) muestran que su poesa poltica se caracteriza por ser fragmentacin del
habla urbana y mediatizada, con una modulacin directa y humorstica.
Como la irona que mostraba una indeterminacin del sentido, ahora
es el humor el que intenta desestabilizar el sentido. Son textos que se
refieren al contexto poltico, en especial, de noticias de los medios de
comunicacin. La idea de Parra como el poeta humorista y crtico social
se fija en estos aos definitivamente.
Hay que consignar que Nicanor Parra fue amedrentado por los
servicios de seguridad del Estado durante la dictadura. En 1977, una
obra de teatro basada en sus poemas que se conoci con el nombre de
Hojas de Parra fue primero denunciada como subversiva en una
crtica en el diario La Segunda, y luego de que la municipalidad la intentara cerrar dos veces (por falta de baos, por algn permiso) la carpa
fue quemada por desconocidos. Asimismo, tres veces intentaron hacer fuego con su casa de Isla Negra y s lograron incendiar un inmueble
suyo en Las Cruces en 1985.31 Es difcil sopesar los efectos que este
amedrentamiento pudo tener en el poeta y, en particular, sus consecuencias literarias. Aqu se entra en el terreno de la especulacin literaria,
ya que hay muy pocas alusiones de esto en su propia obra. Lo que s se
sabe es que Parra tuvo un comportamiento poco pblico durante la
dictadura y su razn podra estar en el miedo causado por las amenazas.
Quiz hasta la misma idea de usar mscaras sea una respuesta a esta
violencia desmedida.
28 Nicanor Parra, Obras completas & algo + / Vol. II (Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2011), 148.
29 Parra, Obras completas II, 168.
30 Ibdem, 161.
31 Pia, Conversaciones, 38.
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8
En estos aos surge con insistencia la ecologa en la poesa de Parra. Por lo general, toma la forma de consignas que repite como forma
de concientizar a sus lectores. En otros pasajes, su llamado ecolgico
es una extensin de su desagrado asmtico con la contaminacin
del aire de Santiago y el trnsito saturado. La ecologa es posiblemente
la ms clara postura poltica en la obra de Parra.
La ecologa permite a Parra sostener un lema social que escape de
la dicotoma entre derecha e izquierda, ya que se encuentra ms all de
estas facciones y que se puede aplicar a ambas. Desde el problema que
tuvo con Cuba en 1972, Parra qued resentido con la izquierda, que,
despus de todo, era su aliado natural32. Que le haya enrostrado la represin en Cuba tampoco lo ayud acercarse. De esta manera, la ecologa es su manera de escapar del esquema excluyente de la Guerra Fra.
La ecologa se modula a veces en un discurso apocalptico, ya que
el progreso industrial del capitalismo y el socialismo se ha mostrado
nocivo para la diversidad de vida en el planeta Tierra. En otros pasajes
insiste tanto en la contaminacin que implica un momento anterior primitivo y prstino, un deseo de volver a una aldea comunitaria. En trminos textuales, la ecologa en Parra es una consigna enftica y redundante, una suerte de parodia publicitaria. Animales, vegetacin, alimentos
u otras formas de vida; la naturaleza, la cultura mapuche o la historia;
asociaciones cientficas, mdicas o literarias, por ejemplo, pudieron
haber sido elementos con qu articular la ecologa. Nada de eso hay en
Parra, l tan slo reside en el lema y en su nfasis repetido.
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Con la llegada de la postdictadura en 1990, Nicanor Parra es
considerado el poeta oficial de Chile. La Concertacin encarna, en
este tiempo, aquella sntesis que el mismo Parra haba vaticinado
30 aos antes: Izquierda y derecha unidas / jams sern vencidas.
Alejado ya de las pugnas polticas, el autor deviene en un poeta muy
homenajeado, nacional e internacionalmente. Gana premios y honores
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varios,33 hace de invitado de honor en eventos culturales,34 se lo postula varias veces al Premio Nobel. De aquellos premios y homenajes
surgen estos discursos en verso en donde por fin Parra logra relajarse
en su relacin con el pblico. Cinco de ellos aparecieron en Discursos
de sobremesa (1997, 2006).35
Niall Binns sostiene que Parra juega con la formalidad que se espera de un discurso de ese tipo, que subvierte y burla con el humor.36 Por
mi parte, creo que Parra toma el lugar del poeta oficial y lo funde con
la figura del bufn. As logra articular las dos lneas de trabajo que ha
desarrollado en las ltimas dcadas: el comentario en primera persona
singular y el humor que hace explotar el sentido. Estos discursos tienen
la apariencia de poemas al menos estn escritos en verso y llenan
ms de 200 pginas de sus Obras completas. Ellos se elaboran en torno
a la misma situacin del discurso (en Mxico sobre Juan Rulfo, por
ejemplo). Celebrado, reconocido, alejado del conflicto, Parra se comunica con la audiencia los hace rer, en particular, aunque ledos en
el papel parecen una suerte de excedente literario, propio de la fama, en
su obra tarda. Muy poco ambiciosos, a Parra no le parece interesar ya
la cuestin del valor literario en estos Discursos, lo que es una paradjica manera de retribuir la valoracin de su obra.
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La obra potica de Nicanor Parra se extiende a lo largo de ms de
50 aos y ella se muestra marcada por la oralidad, la visualidad y cierto
individualismo. Estos elementos dan la clave para leer su sinuosa trayectoria poltica. La oralidad, como opuesta a la idea tradicional de la
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HOMENAJE
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lla con la irona igualmente feroz del aviso dejado en la cruz, mientras
un tercer texto comparece en ese escenario. Se trata de la visin mesinica de una nueva tierra. Y pareciera haber sido escrito a propsito,
pero tiene casi tres mil aos. Es el profeta Isaas, Isaas 65:20 exactamente:
Porque no habr all ms nioque viva pocosdas,
ni anciano que no complete su tiempo;porque
ser joven el que cumpla cien aos,y el que no
alcance los cien aosserconsiderado maldito.
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Yo soy el Individuo.
Bien.
Mejor es tal vez que vuelva a ese valle,
A esa roca que me sirvi de hogar,
Y empiece a grabar de nuevo,
De atrs para adelante grabar
El mundo al revs.
Pero no: la vida no tiene sentido.
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Lear, lo que se nos reitera es que el horror, el horror en general: la vejez, la senilidad, la locura, est inscrito en la existencia y que por eso la
tragedia es el arte sacro por excelencia, el nico irrefutable. Al escribirlo sin embargo lo refutamos. Al leer a Shakespeare, Parra lo afirma, al
escribirlo lo desmonta: nos dice que absolutamente todos los hombres
son Shakespeare por la sencilla razn de que el lenguaje es Shakespeare!, y que en una sola partcula de ese lenguaje que los hombres hablan
estn contenidas todas las obras maestras del mundo. Ese descubrimiento es tan crucial como el de Joyce cuando nos muestra que la Odisea es
el relato de un da en la vida de cualquier ser humano. En dos palabras:
que se es el profundo comunismo de las palabras. Que ellas nos hacen
a todos de todos, a todos: todo.
Pero lo que eso implica es intolerable porque significa la abolicin
de cualquier sistema coercitivo de propiedad, ya no en el plano terico,
sino en el de las sociedades concretas. Ya la portada y la contraportada del Lear demarcan esa oposicin con una claridad inequvoca. En
la portada, sobre una fotografa del rostro de Parra, estn impresos su
nombre, el ttulo de la obra (Lear. Rey & mendigo) y las seas editoriales. Absolutamente nada ms. Pero ello no es soportable y la contraportada se encargar de inmediato de volver las cosas a su lugar. En ella se
nos dice que se trata de una traduccin del King Lear de Shakespeare.
Perfecto; entonces era eso, y aunque se diga que Parra ocupar un lugar de honor en una enciclopedia biogrfica de traductores inmortales
(Ricardo Piglia), de lo que se trata es de dejar claramente establecida
la nocin de autora y el sistema de subordinaciones que trae consigo.
En rigor no hay mala fe, no verlo as en el tiempo en que la propiedad
se conoce como la nica metafsica es prcticamente imposible y sin
embargo es exactamente lo que la antipoesa ha hecho. En la portada
Nicanor Parra cumple con su parte, en la contraportada el sistema cumple con la suya.
Parra apela de ese modo a la democracia irrecusable del habla, a su
propiedad comunitaria y compartida. La eliminacin de las jerarquas
del habla, junto con liberar toda la potencia creativa del lenguaje, todo
su poder desacralizador y a la vez encantatorio, nos hace ver un terreno
comn donde los seres humanos, al igual que sus palabras, carecen de
privilegios y por ende son profundamente iguales. Las desautorizaciones que suelen hacrseles a los artefactos, que son simples chistes
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por ejemplo, han tenido siempre en comn la idea de una jerarqua del
lenguaje, el que se proyecta como un reflejo de la divisin natural
de los hombres en clases. Pero precisamente se es el papel simblico
y democratizador que cumplen los artefactos. Las llamadas grandes
obras no son sino modulaciones particulares, meros acentos permanentemente absorbidos, reelaborados, regurgitados, de los lenguajes de las
tribus, sin ms ni menos derechos que el dilogo de dos lavanderas a
las orillas del ro o de dos estudiantes en un bar. Platn, el Cantar del
Mo Cid, Cantinflas, el monlogo final del Ulises de Joyce, Poemas y
antipoemas, lo que estaremos conversando en unos instantes ms, no
son sino destellos del mar general del habla del cual todo surge y al cual
todo vuelve.
En los ltimos aos, Parra ha venido trabajando en una serie de
artefactos visuales en los que se funden objetos en desuso, mquinas de escribir, Venus de yeso, crucifijos, dibujos sobre bandejitas de
cartn, atades con instrucciones en caso de resurreccin, que fueron
expuestos por primera vez, y no sin escndalo, el ao 2009, en la mencionada muestra del Centro Cultural Palacio La Moneda, pues la serie
inclua una instalacin llamada El pago de Chile, donde recortados
en planchas de cartn de tamao natural, todos los presidentes de Chile
aparecan ahorcados con una soga que colgaba del techo. Esa especie
de responso fnebre al destino de una nacin, puesto al da con el ahorcamiento de la actual Presidenta de Chile, vuelve a aparecer en la exhibicin de la Universidad Diego Portales. Presididos por la enorme cruz
vaca, hijos de una historia tambin vaca, el conjunto de los presidentes
colgando adquiere un aire circense, irreal, como si esos cartones recortados fueran productos de un dios absurdo. Es el Dios de Nicanor Parra.
Vemos as la cruz, leemos la irona de su pequea promesa, su desternillante comicidad y, paralelamente, el horror reiterado de un mundo
sin redencin, frente al cual esa irona y esa comicidad rebotan sin poder
decir nada de l. Genial para los conflictos de baja intensidad, pero impotente frente a los conflictos de alta intensidad (frente a ellos slo nos
queda Csar Vallejo, Paul Celan, y la vergenza de pertenecer al gnero
humano), la antipoesa nos revela as sus lmites. Comprendemos entonces que la cruz que Parra nos exhibe en su muestra tiene una doble cara:
en una est la irona a menudo desmembradora, fulminante, del artefacto
que se reitera aqu en su dimensin ms corrosiva, y en la otra aparece la
conmocin ntima de lo que est en el lmite de lo decible.
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E N S AYO
i la poesa tiende muchas veces a ser severa o sentenciosa, la escritura de Nicanor Parra, llmese antipoesa o poesa o ambas a
la vez, se nos presenta como el inicio de una conversacin agradable, y
probablemente de ah arranquen las adhesiones o distanciamientos que
Juan Guillermo Tejeda (Santiago, 1947). Licenciado en artes. Coautor de los Artefactos (1972) de Nicanor Parra. Director artstico de contenidos del Pabelln de
Chile en Expo Sevilla 92. Profesor titular de la Universidad de Chile, ha enseado
adems en la Escola Elisava de Disseny y en la Escola Massana dArt i Disseny, ambas de Barcelona. Ha obtenido dos veces el premio a Mejor Obra Literaria del Fondo
del Libro (Chile) en la categora ensayo. Email: juanguillermotejeda@gmail.com
Estudios Pblicos, 136 (primavera 2014), 87-110
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provoca. Tal como hay muchas personas capaces de apreciar la simpata, hay quienes consideran a lo simptico como categora menor, reservada para aquello que no nos fulmina ni nos aterra, dndose por cierto
que sin la anulacin del otro no hay obra de arte.
En un clebre escrito en contra de lo pesados que son los poetas,
Witold Gombrowicz sostiene de la poesa que es probablemente la
nica divinidad que no nos avergonzamos de adorar con gran pompa,
con profundas reverencias y voz altisonante.1 Y pensamos entonces en
nuestro Neruda, en sus gestos en cmara lenta, su voz nasal y arrastrada,
su vocacin pica e histrica, o en el personaje que habitaba Walt Whitman ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman, he dejado
de ver tu barba llena de mariposas,2 que deca tambin ampulosamente
Federico Garca Lorca, y eso que l por lo general era poco ampuloso.
Es el poeta decimonnico declamatorio que se hace moderno con
la llegada del automvil, y aunque pierde un poco la rima del verso
1
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s/p.
Yuliana Marcillo, Temporal el hijo prdigo de Nicanor Parra, en CasaPalabras 11, septiembre 2014, 6.
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donde ste, montado en un caballo blanco, daba vueltas galopando alrededor de un enorme crculo cavado en la tierra con forma de cono, abajo estaba la oscuridad ms negra y l, Nicanor, vea empequeecido al
vate triunfal en aquel galope. Nicanor, el poeta sentado en una silla de
cocina, al que los miembros de la tribu huidobrista (por ejemplo, Braulio Arenas) jams le dieron la pasada, al que Neruda se refiri a menudo
en trminos condescendientes.
Aunque fiel al lenguaje de su tribu, Parra ha deseado mucho el
Nobel, y le propona yo que para saciar su deseo organizara o le diera
la bendicin a una anticampaa, algo as como No al Nobel para Parra posibilidad que el antipoeta consideraba sonriendo y con los ojos
chispeantes, basndonos en el hecho de que esos dignos acadmicos
suecos de cabellos blancos tendran que nacer de nuevo para entender la
silla de cocina, la talla chilena, el jolgorio local, la picarda del dicho, la
tristeza de la tonada, el canto de la Violeta, el grafiti del urinario, la modestia del profesor primario, la melancola infinita de la casa pareada,
el sentido de la vida y de la muerte que se pasea como una brisa por la
conversacin de los estudiantes o los jubilados chilenos.
La decisin o necesidad de hablar, no en el lenguaje de algn
Olimpo, sino en el lenguaje de la tribu, tiene entre otros un resultado al
que a veces no nos acostumbramos: el habla del poeta, lejos de inmovilizarse en oro o en mrmol, fluye de manera natural, se suma a la conversacin y va a la busca de rplicas y contrarrplicas. La conversacin
es un modo abierto del habla, donde el otro, quien sea, est invitado a
decir lo suyo, a la manera del infinito envite de los payadores, oficio
que aparece de manera explcita en La cueca larga y que impregna la
totalidad de la obra de Parra.
Tanto mapuches como espaoles han tenido en alta estima el arte
de conversar. En cuanto arte, la conversacin sabe combinar lo ceremonial o protocolar con el decir espontneo. Y, a la manera de un chat
o intercambio de posteos en Twitter o Facebook o como se llame lo que
ha de seguir fluyendo a travs de la web, no hay en este modo de decir
un punto final, ni un redondeo. Por el contrario, mientras ms manoseado y rebotado y difuso sea un dicho, ms valor cobra, incorporando
siempre a nuevos autores o coautores.
El habla de la tribu es ms bien un murmullo o unas risas o, como
decimos en Chile, un pelambre (cotilleo, al decir de los espaoles);
esto es, una tenue conversacin que se desarrolla y se ramifica en la
92
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Especie de pantesmo spinoziano, pues, el de Parra, que ve la substancia del universo o la divinidad, es decir la combinacin vertiginosa
del tiempo y el espacio, en cada gesto o cosa de la vida cotidiana. No es
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tanto los dems humanos. Y nos dice, aludiendo a las respectivas pesadeces de sangre, a los personajes que habitaban Huidobro, Neruda y De
Rokha:
Nosotros condenamos
Y esto s que lo digo con respeto
La poesa de pequeo dios
La poesa de vaca sagrada
La poesa de toro furioso.8
96
Parra es un poeta que desafa al miedo, a lo demonaco y finalmente a la divinidad recurriendo a la risa, a la sonrisa, a la conversacin, a
la simpata, a la picarda, a la complicidad, a la empata. Y con la risa
no saben qu hacer ni los poetas ceremoniales ni los jurados ni los acadmicos ni los evaluadores culturales; la risa constituye un placer tan
instantneo como el tren de Parra a Puerto Montt, y tiende a ser expulsada una y otra vez de las secas ceremonias de la cultura entendida a la
manera eclesistica. Y peor an, es cuando intentan hacer de la risa una
categora, apelando a conceptos como lo ldico o la irreverencia,
porque no es la risa un espacio acotado, sino que un brillo transversal
que unifica instintivamente a los humanos, dando vuelta las leyes de
gravedad que dominan a nuestra seria e imperfecta sociedad. La risa es
inmanente y no trascendente, su colusin de lo ideal con lo real a travs
del bienestar corporal resulta insoportable para muchos espritus envenenados de idealismo y abrumados por la casposa seriedad de las citas,
las ponencias sin vida y las islas epistemolgicas.
La vocacin cmica, aunque al mismo tiempo profundamente
artstica de Parra, lo acerca a Shakespeare, que como autor universal
supo hacer tanto tragedias como comedias, tambin sonetos; adems,
en Shakespeare lo grande es casi siempre visible a partir de lo pequeo,
del contraste o convivencia insoportable esa duplicidad tan pagana
como humana entre lo que nos atrae y lo que nos perturba. El verso de Shakespeare sabe ser terrible, pero jams se aleja mucho de la
simpata, de lo sonriente, y es precisamente esa fragilidad la que lo ha
hecho perdurable.
Y como en el caso de casi toda la obra de Shakespeare, la escritura
de Parra es una especie de guin que desprende partculas de oro, un
parlamento abierto que es preciso interpretar, un texto cuya luminosidad no se agota en s misma, sino que invita a la participacin, a la
paya, a la actuacin, a la escenografa, al relato. Si Hamlet o Macbeth
o El rey Lear cambian cada vez que los vemos representados, o traducidos, aun cuando sigan siendo siempre los mismos, as tambin los Artefactos o Trabajos Prcticos de Parra mantienen y pierden su identidad
cada vez que alguien los disea o los acompaa de imgenes o los recita o los cita. Tambin aqu aparece una fragilidad, y es que la simpata
humana y el amor son finalmente posibles slo en aquellos ambientes
donde el poder se ha retirado y reina la promiscuidad. Tal como la poe-
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Amante eterno del collage, del pop escrito, icnico, filosfico o vivencial, Cortzar haba publicado en 1967, en dos volmenes, La vuelta
al da en ochenta mundos, con una utilizacin generosa de textos, titulares, grabados y dibujos.
Fue para m un regalo suntuoso (lo hubiera sido para cualquier artista visual o designer) la invitacin que en 1971 me formulara el editor
Cristin Santa Mara, de Ediciones Nueva Universidad la Universidad Catlica progre de esos aos, para que pensara algo sobre la
manera de publicar los artefactos recin salidos del horno del antipoeta. Nicanor se encontraba en Nueva York, y antes de irse dijo que a l
le daba lo mismo el modo cmo se diseara eso que iba a ser un libro y
que finalmente transformamos en caja de postales.
Actitud liberal y permisiva consistente con la trayectoria de un
poeta que a lo largo de su vida ha apelado permanentemente a la conversacin, a lo colectivo. No quiere decir eso que todo lo que se haga
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sobre todo, el amor por los libros, la posicin de disear siempre desde
el uso, como un usuario, como alguien que se propone leer y guardar en
su biblioteca aquello que est diseando.
Comenc a cumplir con mi encargo mandando a componer todos
los textos en una gama limitada de tipografas, siempre para ser presentados en un formato postal de 9 x 12 centmetros, impreso a un color.
En muchos casos ped dos o ms alternativas. Me llegaban las copias en
un papel muy terso pero mate, y yo recortaba y pegoteaba a mano. Era
un trabajo que me entusiasmaba.
Paralelamente iba seleccionado imgenes antiguas que fueran
dignas de usar, lidiando con sus proporciones y tamaos; tambin hice
algunas fotos, dibuj mucho, mont collages, y as fue brotando, de a
poco, aquella coleccin de artefactos.
Pronto entend que de cada texto de Parra era posible hacer innumerables versiones visuales, artefactos dismiles que vendran a
resultar de las diversas respuestas que diesen al antipoeta cada uno de
sus potenciales interlocutores. Slo que me haba tocado a m ser el dibujante o designer, y el producto final iba a ser, por ahora, un cruce del
texto de Nicanor y de mi propuesta grfica.
Vistas as las cosas, me he venido a sentir, con el tiempo, ms
aliviado. El habla de la tribu no se cierra para nada con mi trabajo o el
de cualquier otro, sino que, por el contrario, se abre, y la conversacin
puede, por cierto, continuar sin que yo me vaya a sentir enojado porque
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otros vayan metiendo sus dulces manos o sus zarpas. Son los avatares
de la conversacin, de la obra colectiva, donde lo que al final cuenta
no es la gloria individual, sino que la tibieza de sentirse rodeado de la
propia tribu. Imagino ahora una versin del poemario Artefactos realizada por Oliverio Toscani, el fotgrafo de Benetton, y eso sera muy
distinto, como lo sera haber resuelto todo en tipografa, o reutilizando
obras de arte clsicas, o recurriendo a vistas urbanas de Chile. Parra es,
en verdad, un Aleph desde o hacia el cual pueden salir o entrar infinitas
miradas y rayos de conocimiento. Let it be.
En cuanto al modo concreto de crear las postales, en algunos casos
opt por presentar el artefacto sin imgenes, recurriendo a una tipografa muy sobria, como de titular de peridico.
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ampliadas de tamao) y en distintas ediciones, unas piratas y otras legales, en Chile o en Espaa, mostrndose tambin en exposiciones.
En 1982, la dinmica galerista Lily Lanz, una de las figuras dominantes del penumbroso paisaje cultural de la dictadura en su apogeo,
tom la iniciativa de producir, junto al poeta, una segunda caja de
artefactos o epigramas que se llam Chistes para desorientar a la
poesa11, ms tarde conocido ese conjunto de nuevos epigramas como
Chistes parra desorientar a la polica poesa. Se adoptaba en esa edicin el diseo que yo haba hecho para Artefactos, omitiendo mi nombre y ofreciendo una edicin tcnicamente muy descuidada e irregular,
y dejando a cargo de las ilustraciones a un conjunto de artistas que ninguna culpa tuvieron en aquel engendro.
Sobre este asunto no puedo sino dejarme llevar por mis pasiones,
por lo padecido. Una irritacin que proviene de un hondo sentimiento
de quienes nos exiliamos durante aquellos aos respecto del intento
de la gente del pas de erradicarnos quirrgicamente, de negar nuestra
existencia, de borrarnos de la historia, de callar frente a nuestras interlocuciones, de no incorporar sino muy tarde y con mucho asco nuestras
palabras, nuestro relato de ese tiempo tan duro, a menudo tergiversando
y casi siempre omitiendo o negando nuestra identidad. Y no me refiero
tan slo al aparato de propaganda meditica del pinochetismo, sino que
tambin a una mentalidad que finalmente se hizo carne en nuestros propios amigos o ex amigos, en las familias, en cuanto a que la existencia
y los dolores de quienes vivamos obligadamente fuera de Chile eran
anomalas, rarezas, accidentes que ms vala callar.
Por otro lado, y ya ms tcnicamente, considero que gran parte del
material incluido en esta caja de la Galera poca cae en muchos de los
vicios que amenazan al generoso juego de interpretacin potica o de
conversacin visual pop al que el habla de Parra invita: miscelnea difusa en lugar de diversidad, banalidad en vez de suma de voces, torpeza
grfica en el encuentro del texto con la tipografa y la imagen, incompetencia en el manejo de las sagradas reglas del diseo grfico. Toda
conversacin puede tener sus alturas y sus profundidades, y tal como un
dilogo afortunado nos convoca, as tambin la rplica sin mucho sentido o carente de sabidura puede deshilvanar lo dicho, deshaciendo suti11
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lezas o simplemente ahogando la luminosidad del poeta en una presentacin grfica que, en lugar de revelar o multiplicar, oculta y disminuye.
De vuelta en Chile, en los noventa, pude asistir en la casa de Nicanor Parra, en La Reina una casa curiosa y atractiva que en sus recovecos me pareca infinita, al nacimiento de sus Trabajos prcticos,
que ms tarde derivaron en lo que ha dado a conocer como Obras pblicas. Parra tena el anhelo de ser el comentarista visual o artstico de
su propia poesa, el art director de sus textos presentados como instalacin o imagen, y me hablaba de dibujar con el lado no estructurado del
cerebro, leyndome trozos del Tao. Las cosas se te entregan, agregaba,
cuando dejas de desearlas.
Su propuesta consista en asociar uno o ms objetos encontrados
(objects trouvs o ready-mades) a uno de sus textos. Una operacin que
es la que hacemos desde siempre los ilustradores, los directores de arte
de las agencias, y antes de nosotros los pintores religiosos o los
escultores de divinidades clsicas cargadas de atributos y protagonistas
de las aventuras que componan su relato mitolgico. Vi pues, como
abandonadas en algn rincn de una estantera, entre libros y papeles,
las primeras versiones de La mamadera mortfera, o de Voy y vuelvo,
tambin una cosa espeluznante que me presentaba l con algo de timidez: un falo de plstico o de goma de dimensiones considerables metido
en una capillita de madera, acompaado cada conjunto de una simple
tira de papel doblada longitudinalmente para que se tuviera en pie y en
ella la letra manuscrita del poeta componiendo un texto.
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Nicanor, sin embargo, sigue firme en su a la vez modesto e indiscutido sitial, el que se reserva a quien ilumina con su voz la conversacin
colectiva; es decir, al poeta. EP
E N S AYO
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Catherine Boyle, La transcripcin del King Lear de Nicanor Parra: la transfiguracin de la composicin literaria, en Taller de Letras 48 (2011): 159.
2 Nicanor Parra, Defensa de Violeta Parra, de Otros poemas (1950-1968),
en Obras completas & algo + / Vol. I (Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de
Lectores, 2006), 228-230. A partir de ahora nos referiremos al primer volumen de
las obras completas con la abreviacin: OC I.
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EL SONETO XVIII
El desdn de Parra con la poesa que ha perdido su vigor sin duda ha
inspirado su apropiacin de Shall I compare thee to a Summers day?
(Te debo comparar a un da de verano?), el soneto XVIII de Shakespeare que integra como poema la coleccin News from Nowhere (1975). Llamado Found Poem (poema encontrado)3, el ttulo del poema de Parra
alude a los gestos de Marcel Duchamp mediante los cuales el artista convierte en obra de arte a algn objeto encontrado que antes careca de
valor artstico. El objeto encontrado en el poema encontrado de Parra es el soneto XVIII de Shakespeare, reproducido al interior del poema.
Con este mecanismo, Parra confiere un nuevo valor artstico a
un poema que quizs lo ha perdido por haber sido consagrado, como
aquellos clsicos que se olvidan, que apenas se leen, o que se leen por
obligacin o con desgano. Este nuevo valor adquiere varios sentidos:
subraya el mecanismo de consagracin que ha contribuido a que la
obra perdiera su vitalidad para muchos de sus lectores, y ofrece indicios
para reconsiderarla en trminos propios, pero tambin como un poema
del propio Parra. No hace falta saber ingls para comprobar el trabajo
editorial que presupone la creacin de un poema con varias tipografas,
con un ttulo que no puede ser de Shakespeare, con una nota al pie de
pgina que incluye una referencia a una antologa editada por otro editor, con un subttulo que corresponde a una antologa contempornea
y con otro subttulo que corresponde al soneto en las ediciones que se
editaron en vida de Shakespeare.
En el Poema encontrado Parra no cita el nombre consagratorio
de Shakespeare que podra ser un impedimento para leer al soneto
con ojos frescos, y lo presenta como un descubrimiento en una nota al
pie de pgina que dice: Descubierto en The Oxford Book of English
Verse.4 La nota hace hincapi en el mecanismo de consagracin del
3 Nicanor Parra, Found Poem, de News from Nowhere, en Obras completas
& algo + / Vol. II (Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2011), 921.
A partir de ahora nos referiremos al segundo volumen de las obras completas con la
abreviacin: OC II. Asimismo nos referiremos al Found Poem de Parra con nuestra traduccin de Poema encontrado.
4 Este libro, editado por Arthur Quiller-Couch, es probablemente la antologa
ms importante en la historia de la poesa inglesa. Fue publicada por primera vez en
1900.
114
En todas las ediciones de la antologa que he consultado, anteriores y posteriores a 1939, el soneto que Parra reproduce no lleva el nmero XVIII, sino que el
nmero i (a veces entre parntesis: [i]), puesto que se trata del primero de los
veinte sonetos de Shakespeare que aparecen en todas las ediciones de la antologa.
Aun si hubiera reediciones de la antologa que se refieran al soneto con el nmero
romano XVIII, se tratara de una anomala.
115
podra precisar con fechas exactas: en 1609, cuando en vida de Shakespeare aparece la primera edicin de sus sonetos; en 1900, cuando se
publica la antologa de Oxford por primera vez, y en 1975, cuando
aparece el libro de Parra con su apropiacin del soneto. La voz editorial
del Poema encontrado de Parra se presenta como un lector sensible
que ha descubierto un valioso poema que ha sido sepultado de alguna
manera en la misma antologa que lo consagr. La apropiacin de este
poema por Parra es, claro, un gesto irnico y humorstico porque aquello que se pretende haber descubierto es uno de los sonetos ms conocidos de Shakespeare en la antologa ms importante en la historia de la
lrica inglesa.
El lector que conoce el ingls o el que se tome la molestia de
buscar una traduccin feliz del soneto puede reconocer que Parra
ha elegido un poema de Shakespeare que podra releerse como si fuera un poema del propio Parra por sus vnculos temticos con otros de
sus poemas, porque uno de los temas centrales del soneto es el de la
consagracin de la poesa. El soneto XVIII es uno de los poemas de
amor ms conocidos de la literatura inglesa, en el cual la voz potica de
Shakespeare compara a su amada con el efmero paso del tiempo para
luego consagrarla a ella y, con ella, a la poesa que la sobrevivir. En
l Shakespeare celebra el poder de la poesa para darle vida a lo que ha
muerto, al crear un contraste entre la mortalidad de la amada y la prolongacin de su vida en un poema, como lo resume en su copla final:
So long as men can breathe, or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee.
(Mientras los hombres respiren y ojos vean,
As vivir este poema dndote vida.)6
116
El Soliloquio del Individuo, como el soneto XVIII de Shakespeare y el Poema encontrado afirman, de una u otra manera, la sobrevivencia de la experiencia humana en la poesa; pero los poemas
de Parra aaden una nota de desgarramiento a esta idea potica cuando
hacen hincapi en que este tipo de sobrevivencia presupone el sinsentido de la vida y la finalidad de la muerte. As, el tema de la consagracin
de la poesa en el soneto de Shakespeare copiado en un poema de Parra
adquiere un nuevo significado, y se transforma en un poema de Parra.
A la luz de su poesa, la conclusin del soneto XVIII no puede leerse
como una afirmacin de la poesa como si sta fuera una compensacin suficiente por lo pasajero que puede ser la experiencia humana,
sino como una constatacin de que la consagracin de esta idea potica
puede ser una coartada para no tener que enfrentarse a la miseria o al
sinsentido de la vida. El Poema encontrado de Parra es, entonces, un
7
I, 64.
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118
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Ser o no ser:
El temor a la incgnita del ms all []
nos obliga a vegetar en este valle de lgrimas
en vez de emigrar a otros desconocidos.
El soliloquio del Individuo y Ser o no ser no son excepciones
a la regla, porque la poesa de Parra no exhibe ansiedades como las de
Hamlet sobre el ms all ni sobre las consecuencias del suicidio. En el
Discurso fnebre, de Versos de saln, la voz potica de Parra afirma
que el atad lo cura todo.13 En su Padre nuestro imagina a Dios
como un hombre vulgar y corriente al que le pide no pienses ms
en nosotros, y le asegura que los humanos perdonamos todo.14 Parra
transforma la ansiedad de Hamlet por sus pecados en una expresin del
derecho a la insolencia en contra de las enseanzas de la iglesia. En su
Agnus dei, la voz potica de Parra defiende su derecho a la sexualidad en contra de la moral cristiana cuando se dirige a Jesucristo:
Cordero de dios que lavas los pecados del mundo []
Djanos fornicar tranquilamente:
No te inmiscuyas en ese momento sagrado.15
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hijas Goneril y Regan. En una letana de insultos, Kent usa espaolismos como los que aparecen en otras traducciones espaolas (bellaco, lacayo, etctera.)26, latinoamericanismos (carajo, cabrn,
etctera.)27, expresiones contemporneas (esclavo qumicamente
puro, los muros del wter)28, e incluso algunas palabras en ingls
(Lady Vanity). De forma anloga, puede pasar de un giro contemporneo y coloquial (traidor archirreconocido)29 para luego usar un
vocabulario que sugiere lo arcaico (vuestra alcurnia)30.
La traduccin de Parra incluye tambin alusiones literarias ajenas
a Shakespeare, como sus repetidas referencias a Cervantes, con las cuales Parra elogia la gran tradicin literaria de su propia lengua. As, por
ejemplo, un texto en Shakespeare en el que se menciona a un caballero
y su escudero se transforma en una alusin directa a Don Quijote gracias a la mencin de Dulcinea que evidentemente no est en el original:
No ms brujas a la hoguera
Sino perseguidores de Dulcineas
Cuando todos tengamos la razn
Ningn escudero en deuda
Ningn caballero pobre.31
125
bin heredera de la escena de la tormenta, cuando, hambriento y desesperado, Lear ha sucumbido al desvaro:
I saw the best minds of my generation destroyed by madness,
starving hysterical naked33
(He visto a las mejores mentes de mi generacin destruidas por la
locura, hambrientos histricos desnudos)
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Edgar I nothing am39, que se podra traducir como Algo sera yo por
lo menos: que Edgar ya no es nada40, Parra lo transforma en un pequeo e intenso poema cuyo efecto potico depende de su presin con la
gramtica del idioma: Lo que es yo no soy nada41. Cuando Lear se
queja de la ingratitud de una hija antes de saber que sta le ser an ms
cruel, dice: She had tied / Sharp-toothed unkindness, like a vulture,
here42 (Ha clavado / el afilado pico de la ingratitud, como un buitre,
aqu.43), que Parra depura con: Ha clavado [] / los dientes puros de
la ingratitud44. Otras destilaciones producen los siguientes versos, que
podran contribuir a una notable antologa de micropoemas de Parra:
La necesidad tiene cara de hereje45; El terror de la tierra46; es slo
un hombre entre los hombres47; Esto es el hombre? Nada ms que
esto?48; huele a mortalidad49.
PARRA Y NERUDA
El acercamiento de Parra con Shakespeare tiene algunas semejanzas y diferencias interesantes con el de Pablo Neruda en su traduccin
de Romeo y Julieta. Tanto Neruda como Parra proyectan sus propias
preocupaciones vitales, e incluso polticas50, en sus traducciones de
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51
i, 117.
52
Shakespeare, Romeo and Juliet (Nueva York: The Pelican Shakespeare), IV,
Neruda, Cuadernos de Teatro, 80.
130
ARROJOS DE UN TTULO
La libertad ms notable y sugerente de la traduccin de Nicanor
Parra de El rey Lear de Shakespeare es su ttulo: Lear. Rey y mendigo.
ste presupone un cambio fundamental en relacin con el original de
Shakespeare, y el asidero de la transformacin de la obra de Shakespeare en una obra ms cercana a las preocupaciones sociales de Parra. A la
luz de la traduccin, el ttulo de Parra puede leerse de dos modos: como
una progresin de monarca a mendigo, o como los dos sustantivos con
los que se puede pensar en el mismo personaje. Este ttulo encaja con la
visin y con el tono de la traduccin de Parra, pero la etiqueta de mendigo aplicada al rey Lear desentona con el mundo literario de Shakespeare, en el cual los monarcas y los nobles que han perdido su poder
y sus posesiones mantienen sin embargo el sentimiento del derecho a
su ttulo, como cuando Ricardo II afirma su condicin real aun cuando
pierde su poder:
My crown I am; but still my griefs are mine:
You may my glories and my state depose,
But not my griefs; still am I king of those.
(Soy mi corona; y mis penas son an mas:
Podrs destituirme de mis glorias y de mi estado,
Pero no de mis penas; todava soy rey de ellas).53
131
mano. Lear se siente siempre rey, y aun cuando empieza a tomar alguna
responsabilidad por sus propias fallas, insiste en que el mundo ha sido
ms injusto con l que l con el mundo. En sus momentos de mayor locura e impotencia afirma su condicin real. Por ejemplo, en uno de sus
desvaros expresa la dolorosa irona de que dispone del poder de consentir las injusticias de las que l y sus fieles han sido vctimas:
None does offend, none, I say, non; Ill ableem.
Take that of me, my friend, who have the power
To seal thaccusers lip.54
(Nadie es culpable, nadie, os digo, nadie; yo los absuelvo.
Hacedme caso, amigo mo, pues yo tengo el poder
de sellarle los labios al que acusa)55
Parra transforma el desvaro de Lear en el que afirma absurdamente su poder en un consejo pragmtico para proteger a un amigo fiel de
los abusos del poder:
Encuntrale razn amigo
A quien tiene el poder
De cerrarle la boca al delator.56
132
sovitico presenta, como lo ha explicado Roger Manvell, una civilizacin que se est desmoronando por los males de la desigualdad y de la
injusticia.58 En la pelcula de Kzintsev, Lear pierde la petulancia de la
majestad para convertirse en un miserable como los miserables con los
que se encuentra, ya que l y ellos estn vestidos de la misma manera.
Es solamente despus de perder su arrogancia y sufrir la miseria que
logra una sabidura a la que no estaba en condiciones de llegar antes
de haber cado de las alturas del poder. Como lo ha explicado Mark
Sokolyansky: [el Lear de Kzintsev] no es el tirano arrogante, sino un
hombre viejo que lo ha perdido todo en esta vida y por sus sufrimientos
ha alcanzado un sentido superior de la justicia.59
En un espritu consonante, el epgrafe que Parra elige para su Lear
es una de cita de Goethe que modifica con la misma libertad y transparencia con la que modifica el ttulo de Shakespeare (y con efectos equivalentes). La cita en alemn dice: Ein alter Mann ist stets ein Knig
Lear (Un hombre viejo es siempre un Rey Lear). Pero Parra sustituye
hombre por pobre para hacer hincapi en la precariedad econmica
de los desposedos: Un pobre viejo siempre es un Rey Lear. El original de Goethe proviene de uno de sus Spruchdichtungen (dichos en
forma potica), en el cual el poeta alemn no hace ninguna referencia
a los achaques econmicos de la vejez, porque se trata de una meditacin sobre las dificultades de los viejos para reconocer la prdida de su
juventud y el final de la vida activa.60 A Nicanor Parra no le interesa,
58 Roger Manvell, Shakespeare and the Film (New Jersey: Barnes & Co.,
1979), 84.
59 Mark Sokolyansky, Grigori Kzintsevs Hamlet and King Lear, en The
Cambridge Companion to Shakespeare on Film, editado por Russell Jackson (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), 206.
60 Ein alter Mann ist stets ein Knig Lear!
Was Hand in Hand mitwirkte, stritt,
Ist lngst vorbeigegangen;
Was mit und an dir liebte, litt,
Hat sich woanders angehangen.
Die Jugend ist um ihretwillen hier,
Es wre trig, zu verlangen:
Komm, ltele du mit mir,
Johann Wolfgang von Goethe, Goethes Werke in zehn Bnden, Zahme Xenien
(Zrich und Stuttgart: Artemis Verlag, 1961), 605.
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61
62
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Cantar
mirando las ventanas cerradas
Para ver si se abren
Y
me
dejan
caer
una
moneda.63
En Los vicios del mundo moderno,64 Parra se refiere a los delincuentes modernos y a su afn desmedido de poder y de lucro, / La
carrera del oro, / La fatdica danza de los dlares65 que estn autorizados para concurrir diariamente a parques y jardines / Provistos de poderosos anteojos y de relojes de bolsillo. Son estos hombres poderosos
los que controlan los medios de comunicacin pero tambin a los desposedos a quienes Parra se refiere como mendigos: Controlan a fotgrafos y mendigos / que deambulan por los alrededores66. El concepto
del mendigo tambin aparece en Recuerdos de juventud, en donde la
voz potica de Parra ofrece unas reflexiones que podran resumir algunos temas de su traduccin de Lear:
Lo cierto es que yo iba de un lado a otro,
A veces chocaba con los rboles,
Chocaba con los mendigos []
De todo eso result un sentimiento de asco,
Result una tempestad de frases incoherentes,
Amenazas, insultos, juramentos que no venan al caso.67
Y como si se tratara de su propia respuesta a Los vicios del mundo moderno, el Lear de Parra dice:
63
135
que el magnate
Experimente en carne propia
Los sufrimientos del pobre infeliz
Para que vea con sus propios ojos,
Que lo superfluo debe ir a ellos: A los pobres!
El cielo as parecer ms justo68
136
de escritor y lo considera el proyecto de mi vida. Todas las dems lneas convergen all69. En este imponente trabajo literario, Parra se ha
nutrido de muchas fuentes para crear una obra porosa, con vestigios y
rastros de otras obras. Su trabajo con Lear, pero tambin con el soneto XVIII y con Hamlet, est prefigurado en sus obras anteriores, a las
que sus ejercicios shakesperianos le otorgan una nueva riqueza retrospectiva. Es por ello que la lectura de sus obras literarias inspiradas en
Shakespeare se enriquece a la luz de su propia poesa, pero su poesa
tambin se ha enriquecido gracias a ellas. EP
69
E N S AYO
138
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ciones de la mujer y lo femenino que me propongo realizar intento inscribirme conscientemente desde mi condicin de mujer en la actividad
interpretativa, como sujeto sexuado que incorpora a la hermenutica
interpretativa su experiencia genrica.3 Me centrar en apenas cinco
poemas de Poemas y antipoemas, con el objetivo de observar en ellos el
significado de lo femenino (y lo masculino) en tanto mitos culturales
cambiantes.4 A partir de esa base de anlisis textual, propongo conexiones con momentos posteriores del itinerario de la obra de Parra.
Al contrario de los estereotipos heredados que asocian lo masculino con lo racional, el pensamiento lgico y lo abstracto, los hablantes
antipoticos, anclados en la cotidianidad ms pueril, se encuentran asediados por las pasiones y no siguen un hilo de pensamiento ntido, sino
que, por el contrario, se mueven en crculos o sin rumbo fijo, se enredan
y contradicen. Al final de la tercera y ltima parte del libro inaugural
de 1954, la seccin en la que se arriba en propiedad al antipoema,5
se presentan cinco poemas ubicados en rpida sucesin enfocados en
reconstruir, a travs de discursos que se asemejan a una confidencia
pattica emitida paradjicamente en alta voz, los hechos desgraciados que el hablante sufri en una poca pasada de su vida. Se trata de
Recuerdos de juventud, El tnel, La vbora, La trampa y Las
tablas, que tienen en comn, adems de su calidad narrativa episdica,
el ubicar al protagonista en interacciones conflictivas con mujeres, ya
sean las amantes o su voz perturbadora al otro lado del telfono, unas
tas explotadoras o la propia madre a la que se golpea en un sueo. En
Recuerdos de juventud (OC 1: 44-45),6 tanto la gente como los
individuos hostigan al personaje que, como consecuencia, siente que
se hunde en una especie de jalea (OC 1: 44). En una gradacin de
asedios que se entrega en versos consecutivos, el tercer miembro de la
3
Lola Luna, Leyendo como una mujer la imagen de la mujer (Espaa: Anthropos, 1996), 19.
4 Gabriela Mora, Crtica feminista: Apuntes sobre definiciones y problemas,
en Theory and Practice of Feminist Literary Criticism, ed. Gabriela Mora & Karen
S. Van Hooft. Ypsilanti (MI: Bilingual, 1982), 4.
5 Ren de Costa, Para una potica de la antipoesa, introduccin a Poemas y
antipoemas de Nicanor Parra (Madrid: Ctedra, 1988), 18-19.
6 En adelante, consigno fecha de la primera publicacin y cito por los dos
tomos de 2006 y 2011 de Nicanor Parra, Obras completas & algo + (Barcelona:
Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2006 y 2011). Indico para ellos OC 1 y
OC 2, respectivamente, y pgina correspondiente.
140
serie son las mujeres, que parecen ubicarse en una categora aparte de
las dos anteriores, pero que, como ellos, tambin lo rechazan y manipulan, despiadadas. El personaje se desplaza de un lado a otro a travs
de espacios urbanos, a merced de las miradas de odio de ellas, que le
provocan sentimientos contradictorios para los que no guarda defensa
alguna. Las dolencias del pobre tipo sin rumbo ni manera de salvar la
distancia que lo separa de los otros abismos (OC 1: 45) tienen que
ver con eros y la muerte, que, como ocurre en muchos textos parrianos,
se presentan imbricados y se confunden:7 los movimientos de caderas
son bailes fnebres que envan al hablante agotado y agobiado a los
cementerios en busca de respuestas que, por supuesto, no encuentra.
El sujeto parece entender oscuramente la conexin entre un erotismo
que lo aleja de y conecta con el lmite definidor de la muerte, si lograra
comunicarse con los otros, pero las mujeres no consiguen llegar a ser
el espejo convocante del otro, ya que han sido ubicadas por l mismo
en una categora excluyente que lo expulsa. Todo el poema tiene el
aspecto de una confesin melodramtica y autoindulgente, en la que
se renen elementos disonantes: el debut del sujeto no es en un cine
o teatro, como correspondera, sino que en un saln de clases; all se
siente como un herido de bala (OC 1: 45) de los westerns, quien, en
lugar de arrastrarse por el polvo, lo hace por los ateneos; a continuacin
cruza un umbral que es apenas de una casa particular (OC 1: 45), en
vez de ser el lmite entre un mundo y otro. Las sutiles desviaciones del
decir remiten al carcter de escenificacin distorsionada que se expone desde el ttulo mismo: lejos de la dulce evocacin prometida de un
tiempo ido, tenemos la desorientacin extremada en una ciudad de indiferentes que se esconden tras el peridico o un taxi. Si hubiera un atisbo
de profundidad en las interacciones entre hombre y mujer, en un verso
paralelo a la mencin de los otros abismos, que aluden por contraste
a encuentro y comunicacin, el trozo de cebolla visto durante la cena
7 Hay una serie de textos con lenguaje de corte popular que ligan la ertica
y la muerte, muchas veces en la lnea de la imagenera de origen medieval de la
muerte como doncella que seduce. No puedo investigarla en el presente trabajo,
pero me parece un rea fructfera para observar las representaciones de la mujer
en Parra. Ver, por ejemplo, la seccin VI de Cartas del poeta que duerme en una
silla en Obra gruesa (1969) (OC 1: 233), el artefacto La muerte es una puta caliente (OC 1: 337), La muerte supersnica, Debajo de mi cama y El poeta y la
muerte (OC 2: 253, 275 y 283) en Hojas de Parra (1985).
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caer en las redes que las seoras le tienden. Las alusiones van entretejiendo la atmsfera de una poca donde conviven sin sntesis resabios
culturales que podemos identificar con los del modernismo hispanoamericano, mano a mano con los desarrollos posteriores, al tiempo que
se exponen las ansiedades que provoca en el muchacho provinciano
estudioso la confrontacin entre culturas de prestigio y cultura de masas. La gran cantidad de referencias temporales que va organizando el
relato seala la idea del tiempo experimentado subjetivamente: los cuatro aos vividos en El Tnel se perciben como horas, semanas, meses,
aos y, finalmente, siglos de prisin vividos por mi alma (OC 1: 47).
La sentencia melodramtica es devaluada de inmediato porque las centurias transcurren, ridculamente, [] En el interior de una botella de
mesa! (OC 1: 47). En paralelo al in crescendo temporal que va revelando el entramado denso de la confusin del protagonista, el momento
definitorio del presente se construye a travs de menciones a estmulos
visuales que refractan, cubren, contienen y, finalmente, nublan e impiden la visin.8 Las redes que despliegan aquellas matronas, tramadas
con fantasas extraas, dolores simulados y falsas promesas, conllevan,
como es recurrente en los textos de Parra que exponen las relaciones
hombre-mujer, un intercambio econmico o comercial concreto: el
pobre sobrino se ve forzado a trabajar para ellas / En faenas de agricultura / En compraventa de animales (OC 1: 47). Se trata de una obligacin devaluada ya que es impuesta, de un modo contradictorio, tcitamente, como tambin es devaluada de manera sutil la revelacin
del engao que han montado las ancianas histricas. Subrayando el
riguroso carcter visual del relato de sus tribulaciones, al espiar por la
cerradura (OC 1: 47) el sobrino se entera de que la ta paraltica no es
tal, sino que [c]aminaba perfectamente sobre la punta de sus piernas
(OC 1: 48). Es fcil desatender la desviacin del decir que representa
el verso citado, ya que a primera vista no siempre nos percatamos de
que la seudoinvlida no se desplaza en la punta de sus pies, como rezara la expresin correcta. Las leves distorsiones del lenguaje, junto
con sus estructuras temporales y visuales redundantes, van provocando
8 En las estrofas cinco a siete, el hablante mira a travs de un prisma; las
imgenes de las tas forman una malla impenetrable; vive como si estuviera dentro de una campana de vidrio; y por su habitacin se filtra una especie de vapor
de agua que hace todo invisible (OC 1: 47).
143
Rowe, The Poem as Amoeba, 38. Texto original: Many of Parras poems
dramatize a speakers attempts, through rhetorical devices, to retain control. The listener is not present as a figure who speaks, but readers are placed in the position of
virtual listeners, with freedom to see through the maneuvers of the speaker.
10 Ivn Carrasco, Nicanor Parra. Documentos y ensayos antipoticos (Santiago: Universidad de Santiago, 2007), 181.
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Karen S. Van Hooft, Vipers, Victims, and Virgins: Women and Their Relationships with Men in the Poetry of Nicanor Parra, en Theory and Practice of
Feminist Literary Criticism, ed. Gabriela Mora & Karen S. Van Hooft (Ypsilanti,
MI: Bilingual, 1982), 274. La cita original es: The myth of romantic love is also
destroyed by its negative presentation. The use of irony, of hackneyed colloquial
language, and the stress on the motives of failed communication, distance, and
sexual frustration demonstrate the emptiness of traditional love as a form of human
communion. [...] The playing of traditional sexual roles, roles that are defined by
the stereotypes, is shown to be ultimately negative, for such roles are clearly very
limiting.
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espritu prctico (OC 1: 50), el acceso a su propio cuerpo. En el mbito de los desplazamientos urbanos, como el hablante de Recuerdos de
juventud, la vbora va de un lado a otro de la ciudad, pero lo hace no
como seal de descontrol, sino como ndice de libertad. No se mantiene
restringida a la santidad del hogar, sino que visita a su amante en su
departamento, arrienda a medias con l piezas de pensin y compra,
finalmente, una parcela donde planea edificar una pirmide para los
ltimos das (OC 1: 50) de los dos. No la familia, pero s la propiedad
privada es asunto de una mujer. Sus entornos naturales no son los
domsticos ni los de la familia, sino los espacios pblicos urbanos: caf
danzantes, parques y plazas. Encontramos, sin embargo, la presencia de
otros recintos en los que se emplaza la historia amorosa. Son amenazantes e improcedentes, como corresponde al cementerio cercano a la
pensin en un barrio de lujo (OC 1: 51), y al matadero prximo a la
parcela donde se construir la pirmide funeraria de los dos. Adems de
aproximar la actividad de los amantes a los sitios de la ciudad donde se
negocia la muerte, estas referencias distorsionadas acentan la atmsfera de derrota de las declaraciones finales del hablante, quien, a pesar
de todo, se queda con la ltima palabra. Frente al intento final de seduccin de la vbora, la historia de la relacin concluye con un encuentro
lleno de notas discordantes que se traslada, en el discurso directo de
la rplica del amante, al presente:
Basta de sandeces, repliqu, tus planes me inspiran desconfianza,
Piensa que de un momento a otro mi verdadera mujer
Puede dejarnos a todos en la miseria ms espantosa.
Mis hijos han crecido ya, el tiempo ha transcurrido,
Me siento profundamente agotado, djame reposar un instante,
Treme un poco de agua, mujer,
Consgueme algo de comer en alguna parte,
Estoy muerto de hambre,
No puedo trabajar ms para ti,
Todo ha terminado entre nosotros. (OC 1: 51)
149
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mayor fuerza, de la que en vano se busca distraerse a travs de las investigaciones y el accionar peregrinos que emprende el personaje.
Cada una de las etapas de la comunicacin telefnica se describe
con todos sus pormenores y efectos en el hablante: la expectativa, el
momento conativo, la conversacin misma, lo que sucede al cortar.
Identidad, voz y cuerpo parecen jugarse por entero en el intercambio.
De hecho, en el poema se efecta ms de una sustitucin: la de la identidad individual por la voz, y, en particular, por su transmisin diferida
a travs del telfono, y de toda la conversacin como sustituto del mermado e insatisfactorio encuentro ertico. En los segundos mientras la
llamada est por comunicar, el yo se percibe dividido en dos y se figura
como un esqueleto de pie (OC 1: 53), mientras los sonidos previos a
la respuesta del otro lado del auricular le provocan el efecto de las mquinas perforadoras de los dentistas (OC 1: 53), transpira y se imagina
tartamudeando. Luego, y de manera angustiosa, no consigue articular
palabra y declara que mi lengua parecida a un beefsteak de ternera / Se
interpona entre mi ser y mi interlocutora / Como esas cortinas negras
que nos separan de los muertos (OC 1: 53). De manera paradjica, en
el poema se persigue la posibilidad de identificarse y ser en la propia
voz mientras, al mismo tiempo, se muestra la dificultad del intento. ste
se plantea como un imposible, no slo en el momento crtico del inicio
de la comunicacin telefnica, sino que tambin durante el desarrollo
de la misma, cuando los intercambios producen efectos indeseables en
el personaje y en su interlocutora. La conversacin ntima, el nombre
de pila escuchado en la voz del otro, el intercambio erotizado del dilogo telefnico son ocasiones de catstrofes ... deprimentes (OC 1:
54) para el personaje, las que se extienden a citas que tienen lugar en
dos sitios opuestos: en una fuente de soda, casual y sin consecuencia, o
en la puerta de una iglesia de cuyo nombre no quiero acordarme (OC
1: 54), que sugiere el lazo de un matrimonio indeseado, tipificado en la
frase acuada de Cervantes. Al enfocarse meticulosamente en la fenomenologa del dilogo incorpreo a travs del auricular, en La trampa
se escenifican no slo los avatares neurticos del personaje que habla,
sino que, ms en general, la relacin dificultosa entre la identidad y la
voz y el deseo (y la imposibilidad) de aunarlas en la comunicacin con
el otro. Aunque se invierte toda la energa en perseguir la comunicacin, la lengua que se interpone entre los amantes alude a la imposi-
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En el ingls original: ... it is difficult to see that salvation is the goal, especially for the female half of the humanity. Rather, this would seem to be simply a
desperate recipe for male survival.... Van Hooft, Vipers, Victims, 276.
24 En el ingls original: ... is the clearest reference to the exploitation of
women [y sugiere] the often observed common-place that men, not women, create our official culture; woman is seen as being creative only through the product of
her sexuality. Van Hooft, Vipers, Victims, 276-277.
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Fuente: OC 1: 395.
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La haya liberado
La mujer tambin acceder a lo desconocido
Sus constelaciones de ideas diferirn de las nuestras?
Ella hallar tambin cosas extraas
Insondables
horribles
deliciosas
Que nosotros sabremos apreciar
Que nosotros sabremos comprender
(Rimbaud, Carta del vidente) (OC 2: 595)
Parra le cede la palabra al poeta visionario francs para que desde el siglo XIX (le, nos) hable en el presente, consciente acaso de la
irona del hecho. Hace suya una visin que entiende la subordinacin
femenina como efecto social de la dominacin masculina, aunque
contina asegurando que la agencia liberadora todava no les pertenece en propiedad a ellas, sino que ser fruto del regalo benefactor
de ellos. El acceso a la creatividad, la posibilidad de ejercerla y desarrollar una mirada propia de la mujer se plantean como pregunta
retrica. Queda pendiente, sin embargo, en la exgesis de este poema
aparentemente tan directo, otras preguntas que no son retricas: a
quines seala en los versos finales ese nosotros que sabr apreciar y comprender las extraas cosas femeninas? A la humanidad
compuesta por quines? El futuro anunciado por Rimbaud est para
Parra todava por arribar?
En el Diccionario de la lengua espaola se define toro en una de
sus acepciones como: 2. hombre muy robusto y fuerte, pero vaca
como: 1. hembra del toro. A estas definiciones marcadas por el lenguaje de la tradicin patriarcal alude el artefacto Toro - vaca de sexo
masculino (OC 1: 551) que desarma las jerarquas y subordinaciones
de gnero acudiendo a la imagen cargada del bovino. S, pero con un
Parra que estimula la libertad para que las lectoras disciernan las maniobras de los hablantes, y con un Parra para los prximos cien aos,
tambin podramos revertir con humor la frmula en un lxico ms inclusivo: Vaca - toro de sexo femenino.
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OBRAS CITADAS
Binns, Niall. Notas. Sobre Obras pblicas. En Obras completas & algo + / Vol.
2, de Nicanor Parra. Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores,
2011.
. Un vals en un montn de escombros. Poesa hispanoamericana entre la
modernidad y la postmodernidad (Nicanor Parra, Enrique Lihn). Bern: Peter
Lang, 1999.
. Los medios de comunicacin masiva en la poesa de Parra. Revista
Chilena de Literatura 51 (1997): 81-97.
Carrasco, Ivn. Nicanor Parra. Documentos y ensayos antipoticos. Santiago:
Universidad de Santiago, 2007.
Collier, Simon y Sater, William F. A History of Chile, 1808-1994. UK: Cambridge
University Press, 1996.
Costa, Ren de. Para una potica de la antipoesa. Introduccin a Poemas y
antipoemas, de Nicanor Parra, ed. Ren de Costa. Madrid: Ctedra, 1988,
9-40.
Luna, Lola. Leyendo como una mujer la imagen de la mujer. Espaa: Anthropos,
1996.
Mora, Gabriela. Crtica feminista: Apuntes sobre definiciones y problemas. En
Theory and Practice of Feminist Literary Criticism, ed. Gabriela Mora &
Karen S. Van Hooft. Ypsilanti, MI: Bilingual, 1982, 2-13.
Parra, Nicanor. Obras completas & algo + / Vol. 1, ed. Ignacio Echevarra.
Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2006.
. Obras completas & algo + / Vol. 2, ed. Ignacio Echevarra & Niall Binns.
Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2011.
Prez Lpez, Mara ngeles. La antipoesa de Nicanor Parra. Poesa en tiempos
de zozobra, introduccin a Pginas en blanco, de Nicanor Parra. Salamanca:
Ediciones de la Universidad de Salamanca y Patrimonio Nacional, 2001, 9-82.
Rowe, William. Nicanor Parra: The Poem as Amoeba, en Poets of Contemporary
Latin America. History and the Inner Life. London: Oxford University Press,
2000, 29-77.
Van Hooft, Karen S. Vipers, Victims, and Virgins: Women and Their Relationships
with Men in the Poetry of Nicanor Parra. En Theory and Practice of Feminist
Literary Criticism, ed. Gabriela Mora & Karen S. Van Hooft. Ypsilanti, MI:
Bilingual, 1982, 256-278.
Yamal, Ricardo. Sistema y visin de la poesa de Nicanor Parra. Espaa: Albatros Hispanfila, 1985. EP
CRNICA
Como es bien sabido, durante los aos noventa, Nicanor Parra fue
profesor en la Escuela de Ingeniera de la Universidad de Chile, donde ense literatura en un estilo muy particular. Esta crnica describe
a ese profesor y da una idea de la influencia que desde all gener.
It is well-known that in the decade of the 90s, Nicanor Parra was
a professor at the School of Engineering of the University of Chile,
where he taught literature with a very particular style. This article
describes that professor and provides an idea of the influence he
generated.
ay muchas fotografas en que Nicanor Parra aparece como profesor, retratado en plena clase. En unas est de cara a sus alumnos,
en otras escribe sobre el pizarrn o est atento a esa nada espesa y fanLeonardo Sanhueza (Temuco, 1974). Poeta chileno. Cronista. Entre otros libros,
ha publicado Tres bvedas (2003), Agua perra (2007), La ley de Schell (2010),
Leseras (traducciones de Catulo, 2010), La edad del perro (2014) y El hijo del presidente (2014). Tambin fue el compilador de Obra potica, de Rosamel del Valle
(2000). Email: leosanhueza@yahoo.com
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es el emisor? La Direccin de Trnsito? La Ley? Pepe Grillo? Nadie? Pero donde Jakobson estall en unos fuegos de artificio como de
Looney Tunes fue en este artefacto parriano: In case of fire / Do not
use elevators / Use stairways / Unless otherwise instructed. Quin
es el emisor de esas Instructions? El To Sam? El Pato Donald?
Dios? El pnico en persona? Y ese emisor X, cualquiera que sea, es
el mismo que, llegado el caso, dar instrucciones en sentido contrario? Cierre parntesis). (Repito: cierre parntesis). (Quin dijo eso?).
(En fin, sigamos). El pizarrn de Parra, atiborrado de bote a bote con
anotaciones de caligrafa caracterstica y reconocible, habla ahora en
esas fotos de una clase electrizada e hiperkintica, una pedagoga a todo
vapor y sin tregua, un ritmo que no se condice, segn recuerdo, con el
silencio y la pausa que marcaban esa hora y media que, dos veces a la
semana, a medioda, apareca como un intenso oasis de calma en el neurtico trfago de la facultad. Es un malentendido, por supuesto, imaginar una clase vertiginosa a partir de un pizarrn catico y saturado, pero
no est de ms considerarlo, porque en l hay algo sustancial sobre el
profesor Parra.
Pero vamos por partes. En la mayora de las fotos el pizarrn aparece lleno de textos, frases, palabras sueltas, poemas, artefactos, a veces
dibujos; todas ellas fueron tomadas en la Escuela de Ingeniera, principalmente en el auditrium Humberto Fuenzalida del Departamento de
Geologa, pero tambin en otras dos salas de la facultad, desde fines de
los aos ochenta hasta mediados de los noventa, es decir, en las postrimeras de la dictadura y en la naciente democracia, cuando Parra se
acercaba o ya pasaba las ocho dcadas. Entiendo que la mayor parte de
ese ciclo corresponde al seguimiento que hizo el entonces estudiante de
ingeniera e incipiente fotgrafo y cineasta Marcelo Porta, que en diez
sesiones acumul unas doscientas fotos; el resto, actualmente desperdigado por aqu y por all, fue obra de alumnos aficionados a la fotografa, como tambin de profesionales que a veces se dejaban caer en
las clases, a ver qu haba. Mezcladas en ese corpus pedaggico, hay
unas pocas fotos de Parra, creo que dos o tres, mucho ms antiguas, que
repiten el motivo, pero con el pizarrn poblado de signos matemticos,
ecuaciones, leyes de la fsica, el nombre de Galileo; evidentemente, son
de su etapa como profesor de mecnica racional en el Instituto Pedaggico; es decir, son previas a 1968. Entre ambas situaciones, aunque
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las imgenes ahora pasan la llana (hasta hoy me encuentro con gente
convencidsima, como la mistificacin lo aguanta todo, de que Parra en
la Escuela de Ingeniera haca clases de fsica, como en el Pedaggico,
e incluso de un raro embutido de fsica y literatura), hay un abismo, no
slo por los aos transcurridos. Vale la pena aclarar ese entuerto. Para
ensear fsica hay que hablar, explicar, demostrar; hay que dictar ctedra literalmente. Los alumnos aprenden la ley de gravitacin universal,
el concepto de masa, el movimiento de un cuerpo en el plano inclinado, el torque, la fuerza centrpeta. Despus aprendern otras cosas,
por ejemplo que todo eso est en crisis, que nada en el universo es tan
as, que la luz no viaja en lnea recta, que (quizs) existen los agujeros
negros o que el tiempo no es, en absoluto, el metro de platino que nos
ensean los relojes. El profesor de fsica, tanto si ensea mecnica
racional como si activa en los cerebros la dinamita frtil de la teora
cuntica, debe asumir su rol de maestro, de ministro del conocimiento.
Pero cuando ese mismo profesor debe hablar de literatura, de poesa, de
lenguaje, su ctedra se terremotea sobre sus bases, basculndose hacia
el instinto, hacia las vsceras, y acaba volcndose hacia el silencio y el
polvo levantado desde los adobes destrozados por ese sismo. Eso eran,
al fin, las clases de Parra: un gran silencio, un silencio elocuente, como
salido del terremoto de Chilln. Un silencio a punto de estallar y decir
algo ms acerca del futuro.
Efectivamente, Parra casi no hablaba en sus clases. Quiero decir:
hablaba, pero lo haca con gotario y, a pesar de su tono enftico, pareca
hacerlo en clave, diciendo una cosa por otra o emitiendo juicios a veces
slo con una mirada, con un rictus socarrn, con una mano alzada en
seal de rechazo o de sorpresa. Al pensar en esa mudez se me cruzan
ahora por la cabeza tres impresiones: 1) Parra no hablaba porque ya era
anciano, y, antes que el derroche de palabras, prefera soltar su discurso
en pequeas y medidsimas dosis letales como el cianuro; 2) Parra no
hablaba porque esperaba, usando el silencio como carnada, que nosotros lo hiciramos; y 3) simplemente estaba cansado y le daba una lata
enorme ensear cosas a estudiantes credos de su inteligencia y a
veces muy fanfarrones, como ramos nosotros; con su silencio pareca
decirnos: Considerad, muchachos, / Este gabn de fraile mendicante: /
Soy profesor en un liceo obscuro, / He perdido la voz haciendo clases.
Exagero, naturalmente, pero slo para mostrar que el silencio de Parra
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no era en absoluto un producto de la timidez, como tampoco de la improvisacin malograda, sino que era toda una construccin, una estrategia en cuyo revs poda leerse: No contaban con mi astucia.
Recuerdo al respecto largos lapsos de tensin, en los que el profesor Parra, luego de escribir algo en el pizarrn, se rascaba la cabeza, se
quedaba mirando la frase o se paseaba como un guardia del palacio de
Buckingham frente a ella, de un lado al otro, con una mano en el mentn, sin abrir ni por un instante la boca (la frase poda ser, y en efecto
alguna vez lo fue, uno de sus artefactos: De boca cerrada no salen
moscas).
Otro procedimiento habitual era el de la maleta. Parra sola llegar a
clases premunido de una gran maleta o, en su defecto, de un gran bolso
de cuero, en cuyo interior haba decenas, cientos de libros, escogidos
nunca supimos con qu criterio, supongo ahora que al tuntn. De la
maleta poda salir As habl Zaratustra de Nietzsche, el Curso de lingstica general de Saussure o El fin de la historia de Fukuyama. Era
como una tmbola en la que Parra meta la mano para sacar la bolita
ganadora. Enseguida abra el libro en una pgina elegida al azar o eso
quera hacernos creer y le peda a un alumno que la leyera. Si el texto
era provocador o sugerente, la mquina de llenar pizarrones se activaba
y los estudiantes despus continuaban el trabajo de batir la lengua. Ahora bien, si el texto era incomprensible, meramente retrico, aburridor, la
mquina de llenar pizarrones se activaba justamente por ese lado, por el
del pelambre crtico, y nos reamos mucho descuerando la inoperancia
del autor. Una variacin muy desopilante de ese juego tena lugar cuando en vez de un libro sala de la maleta el suplemento Artes y Letras, de
El Mercurio, cuyos articulistas, ya fuera por la estupidez de su tema o
por lo risible de su prosa, al cabo de un par de prrafos terminaban subidos al columpio iconoclasta, noqueados por el humor chillanejo.
Todo ese modus operandi, como se puede imaginar, desconcertaba
a los estudiantes, porque a pesar de estar slo en segundo ao de Ingeniera ya se haban acostumbrado a otro tipo de profesores, que por
originales y aun geniales que fueran eran hombres serios y formales,
que necesitaban su tiempo para exponer una determinada cantidad de
contenidos. De los profesores que conoc, el nico que pudo tener algn
punto de comparacin con Parra fue el fsico Igor Saavedra, cuyas clases de Introduccin a la Fsica curso que por lo dems podra haberse
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misma, es decir, que ilustraban una potica, como los bares en las fotos
de Jorge Teillier o el mar en las de Neruda. Es cierto que las clases mismas, con sus lancetas en medio del silencio, podan funcionar como una
metfora del quehacer parriano, porque eran una versin pblica de sus
cuadernos: cada clase poda, en efecto, ilustrar algunos procedimientos
de la creacin antipotica. Pero eso es invisible en las fotos y permanece en la memoria de quienes asistieron a esas demostraciones. Como
deca, las fotos dejan una impresin equvoca, ya que muestran escenas
totalmente alejadas de su ritmo original, que era mucho ms cercano al
del flujo del pensamiento y de la conversacin chilena la misma que
Ral Ruiz describi tan bien al encontrar su centro en el discurso errtico o circunloquio flotante que al de una ctedra de temas definidos.
Es decir, aunque el profesor Parra estuviera hablando acerca de Heidegger o exponiendo sus ideas acerca del endecaslabo o la seguidilla
como las mtricas del castellano hablado en Chile, las fotos se arrancan
con los tarros y hablan de la montaa rusa de la antipoesa. En ese sentido, no parecen fotos de una clase extravagante de literatura, sino de un
taller literario de autor. Es algo espurio, pero verosmil: Parra haciendo clases de Parra. Dicen las fotos, como si dijera Parra desde la ctedra
a sus alumnos: Suban, si les parece. / Claro que yo no respondo si bajan / Echando sangre por boca y narices.
La sala de clases de Parra, toda llena de ideas y provocaciones,
vibra ahora en esas fotos como el lugar propio de la antipoesa, el
Olimpo del cual ella baja sin bajar, quedndose para siempre ah, en ese
espacio ya mitologizado que parece haber olvidado que su nica frgil
memoria es esencialmente estudiantil, inmadura, primaveral, atenazada por esa difcil juventud que haca del conocimiento, el aprendizaje
y la especulacin un ejercicio potico o un artefacto en ciernes. Fuera
del mito, esas fotos son tambin la prueba de que esa otra cosa existi:
esos jvenes invisibles pero extraordinarios, las mejores cabezas de mi
generacin, ahora todas detrs del lente, sus caras de asombro ante el
futuro que, a veces imperceptiblemente, a veces mediante un martillazo,
pareca bascularse en esas clases hacia un inesperado abismo de indeterminacin vocacional. Era una crisis entre mil otras, desde luego, pero
su podero radicaba en que haba nacido de algo que pareca del todo
inofensivo para estudiantes de elite, cabros que ya se abanicaban con
el clculo diferencial o las abstracciones de la topologa: boinas negras
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pusilnimes primeros aos de los noventa. Eran das en que decir pblicamente que el poeta se lo enchufa a la muerte era un acto de liberacin. Trgica y dramtica liberacin.
5
El curso de Parra tena un peculiar sistema de evaluacin. Nadie
reprobaba, salvo que uno se hiciera el sueco y no diera ni luces de
existencia. No haba pruebas parciales ni examen final. La evaluacin
tena slo dos partes: una exposicin sobre lo que cada alumno estimara
conveniente (cada loco con su tema) y la presentacin de una carpeta
que cada quien deba decidir, a lo largo del semestre, con qu diablos
llenaba.
Las exposiciones eran de lo ms variopintas. Unas pocas tenan
relacin con Shakespeare, tema del curso, pero la mayora se iba en
direcciones inesperadas. Alguien llev su guitarra y cant. Otro hizo un
montaje de video y esculturas. Creo que uno habl sobre electricidad. O
tal vez se explay acerca de las fronteras de la astronoma. O sobre las
leyendas del rock progresivo. O el existencialismo. Yo me dediqu a la
toponimia mapuche. No falt, por cierto, el que trat de imitar a Parra,
con artefactos literarios u objetos inspirados en los trabajos prcticos.
Un estudiante no dijo nada, sino que danz. La exposicin ms original,
sin embargo, creo que fue la de un computn como llambamos a los
fanticos de la informtica que nos dej boquiabiertos con algo que
ahora parece muy simple: tom las obras completas de Shakespeare digitalizadas e hizo un programa para analizarlas estadsticamente, segn
la frecuencia con que aparecan determinadas letras en ellas, para ver si
haba algn tipo de correlacin interna o comparada con otras obras de
su tiempo. Parece un juego de nios, pero en 1992 estbamos an en la
edad de piedra de internet, sin Google ni nada semejante, y ni hablar
de Excel o Windows siquiera, y el estudiante haba logrado bajar de la
Universidad de Oxford las obras completas de Shakespeare y machucrselas para hacer un programa computacional de anlisis de vocales o
consonantes y descubrir, a partir de eso, algunas ideas plausibles.
En cuanto a las carpetas, es bien poco lo que puedo decir. Como
eran secretas, nunca pude saber bien qu acumularon en ellas mis compaeros. Aunque algunos me dieron pistas: unos escribieron un diario
de las clases, otros hicieron un collage de recortes de prensa; hubo uno
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combi. Una vez, despus de una clase en que se haba hablado de Pablo
de Rokha, le dije que me gustaba mucho Escritura de Raimundo Contreras. Y qu otro poeta chileno te gusta?, me pregunt. Varios. Anguita, por ejemplo. Buen poeta, me dijo, pero lo dijo tan seriamente que no
supe si me estaba tomando el pelo o si de verdad estaba confesando un
reconocimiento a esa poesa que haca aos haba llamado despectivamente hermtica. En otra ocasin, o en la misma, ya no lo s, sali al
trote el asunto de que yo tambin era sureo, como l, como todos los
poetas chilenos, y entonces me pregunt por mis poemas. Yo no escribo
poesa, le dije. Era mentira, por supuesto: en mi bolso llevaba un cuaderno lleno. Me aterraba la idea, por lo dems improbable, de que me
pidiera que le mostrara mis versos. Fue algo muy estpido de mi parte,
quizs hubiera sido buena idea mostrrselos, ya que eran muy malos
y el porrazo habra sido fructfero. La mentira, en todo caso, me hizo
entender algo: que yo no iba ni remotamente por el camino de Parra.
Y al entenderlo entend que haba empezado a ser escritor, que sa era
mi vida, que la Escuela de Ingeniera slo era una difcil y rebuscada
manera de entrar por la ventana o por la chimenea a lo que soy ahora.
Resultado: me antiparri. En los veinte aos siguientes, nunca ms cruzamos una sola palabra.
Pero Parra segua ah, presente. En abril de 1994, con mi entonces
compaero de ruta Nicols Martnez y nuestro cmplice el impresor de
Geologa, hicimos unos diez mil panfletos de colores, alusivos al quincuagsimo sexto aniversario de la muerte de Csar Vallejo. Los confeccionamos segn la esttica de las amenazas annimas, con letras de
diario recortadas y pegadas. Decan cosas como Csar Vallejo, te odio
con ternura, 56 aos sin Csar, Csar va lejos. Compramos papel
por kilo en la calle Eyzaguirre y, con una botella de coac Tres Palos,
nuestro amigo impresor se puso manos a la obra. La maana del 15 de
abril, sin aguacero, llovieron los panfletos en la facultad. Nos asombamos en las clases de clculo, de estadstica, de electromagnetismo, y
despus del caonazo de papeles el desconcierto era total mientras huamos despavoridos. El penltimo lanzamiento fue en la sala de Parra.
Ah no huimos, sino que esperamos, agazapados, la reaccin. Al principio hubo indignacin, pero luego, al leerse los panfletos, Parra sonri
y torci la clase hacia Vallejo. Fue domingo en las claras orejas de mi
burro / de mi burro peruano en el Per (Perdonen la tristeza).
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HOMENAJE
MODESTAMENTE
Claudio Bertoni
I
e llama X para preguntar si puedo contribuir a un nmero especial de su revista dedicado a Nicanor Parra en realidad no es una
revista es (como) un libro y sale cada cuatro meses y yo el ignorante no
lo saba le digo que yo y varios ms no escribiramos como lo hacemos
si no fuera por Parra y que Parra dio vuelta la hoja de nuestra poesa y
de la poesa en castellano en general y que Parra es mi Poeta favorito
mi Existencialista favorito mi Cantante de Tangos favorito mi Cantante
de Blues favorito mi Filsofo favorito mi Telogo favorito mi Energmeno favorito y que no le sirvo a su homenaje porque no tengo nada
ms que decir no soy capaz ni me gusta desmenuzar la poesa de nadie
y que muchas gracias por la llamada X me dice no tienes que escribir
un ensayo acadmico acerca de nadie puedes escribir cmo y lo que se
te ocurra yo le doy mi mail contesta y sugiere puede ser sobre como lo
conociste, literaria y personalmente, y la repercusin que ha tenido en
tu mirada de la poesa ergo: Las primeras lneas suyas que le en una
micro fueron Viva la Cordillera de los Andes / Muera la Cordillera de
la Costa yo tena pocos aos me di risa y sobre todo el placer y alivio
de saber que se poda escribir as y de cosas tambin as personalmente casi no lo conoc un da de mil 900 sesenta y tantos en la librera
Claudio Bertoni Lemus (Santiago, 1946). Poeta y artista visual chileno. Autor, entre muchos otros libros, de El cansador intrabajable (1973), Sentado en la cuneta
(1990), Jvenes buenas mozas (2002), Harakiri (2005), Chilenas (fotografa, 2009)
y Adis (2013).
Estudios Pblicos, 136 (primavera 2014), 177-178
178
E N S AYO
NICANOR PARRA,
LA REVOLUCIN PERMANENTE
Patricio Pron
Patricio Pron (Rosario, 1975). Escritor argentino. Autor, entre otros libros, de los
volmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnfico de la noche
(2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010) y La vida interior de las plantas de interior (2013), as como de las novelas Formas de morir
(1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008) y El espritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011). Sus
ltimas obras publicadas son la novela Nosotros caminamos en sueos y el ensayo
El libro tachado, ambos en 2014. Email: patriciopron@gmail.com
Estudios Pblicos, 136 (primavera 2014), 179-194
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ean-Baptiste Poquelin, tambin conocido como Molire, o el desafortunado Molire, escribi, famosamente, que todo lo que no es
prosa es poesa y que, por consiguiente, todo lo que no es poesa es prosa. Algo ms de un siglo despus del comienzo de lo que es denominado
el perodo de las vanguardias histricas, y a pesar de los esfuerzos
realizados por stas para cuestionar las convenciones no slo literarias
de su poca, la de Molire es la forma en que todava suelen ser vistas
estas cosas por ciertos lectores, que siguen pensando en la poesa en los
trminos en los que lo haca el autor de El burgus gentilhombre: para
ellos, poesa es todo aquello que no es prosa; es decir, todo lo que, a diferencia de la prosa, es intenso y elevado, retrico y lrico, potico en
el sentido ms penoso del trmino, de difcil comprensin (de la poesa
de John Donne, por ejemplo, el rey Jacobo I de Inglaterra dijo que era
como el Reino de Dios: est ms all del entendimiento1) y dotado de
una trascendencia que la prosa, el modo en que nos comunicamos habitualmente, no tendra.
No parece necesario afirmar que sta es una visin ingenua de la
poesa, pero las consecuencias de esa visin merecen ser consideradas
con algo ms que con la indulgencia con la que hacemos frente a las
manifestaciones de ingenuidad, puesto que, al concebir la poesa como
algo distinto de la prosa que preside nuestros intercambios cotidianos
(M. Jourdian afirma con asombro, en la pieza de Molire: Dios santo!
He estado hablando en prosa durante cuarenta aos sin darme cuenta2),
al imaginar a la poesa como un lenguaje privado que se opondra al
idioma pblico y de la colectividad, esta visin ingenua de la poesa
ratifica la divisin entre aquellos que tienen una relacin meramente
funcional con el lenguaje y aquellos que podran recrearse en l, entre
aquellos que necesitan el idioma para comunicarse (sin que la comunicacin constituya ms que un medio en s mismo) y aquellos que lo
usan para crear, entre quienes producen y quienes aaden valor, entre
los que slo pueden hablar el lenguaje de los otros y aquellos que tienen
1 Dennis Joseph Enright, ed., John Donne (Londres: Everyman, 1997), Introduction.
2 Molire, Le Bourgeois gentilhomme, http://www.toutmoliere.net/acte2,405364.html.
181
un lenguaje privado (ntimo, suntuario) que servira para su recreacin y la de los que son de su clase, entre (al fin) la poesa y los que no
podran permitrsela, los pobres que slo hablan en prosa.
Las convenciones literarias, todas ellas, son la manifestacin en el
mbito de la literatura de convenciones y formas establecidas de origen
econmico y poltico (no me atrevo a decir que las convenciones literarias son su reflejo, aunque reflejo es una forma de expresar cmo
funcionan en relacin a lo consuetudinario en materia poltica y econmica). No importa cunto se hayan esforzado las vanguardias histricas
por echar por tierra las formas artsticas establecidas (con la esperanza,
a menudo, de que con ellas cayese tambin un cierto rgimen poltico y
econmico), stas permanecen en la visin de ciertos lectores ingenuos
y depositan a la poesa del lado de lo supletorio, del consumo suntuario
y no imprescindible, y en oposicin a la prosa, que sera el lenguaje de
los intercambios necesarios para la subsistencia; de all que toda poesa
que ponga en cuestin la convencin que distribuye el uso de la poesa
y de la prosa tenga un carcter inevitablemente poltico y, ms an, revolucionario. En ese sentido, en algn lugar de Chile el ms radical de
los poetas de la lengua espaola, Nicanor Parra, cumple cien aos en
este momento y su revolucin no parece detenerse. A continuacin, por
qu.
2
No hay muchas virtudes que adornen a los escritores en sus comienzos, que suelen ser balbuceantes: el lector que yo fui en alguna
ocasin tambin crey saber cmo distinguir la poesa de la prosa. En
alguna ocasin significa aqu, por supuesto, antes de leer a Parra. Por
entonces yo era (lo he dicho ya, en otro lugar) un adolescente pobre en
un barrio pobre de una ciudad pobre, en un pas pobre cuya pobreza no
era slo material; o, mejor dicho, y en lo que se refiere especficamente
a la poesa, era un pas rico de una forma incomprensible y acaso fatal
para quienes comenzbamos por entonces a leer poesa, puesto que la
tradicin potica argentina (esplendorosa, magnfica en algn sentido)
era, al mismo tiempo, absolutamente impenetrable para nosotros, que
todava no habamos recorrido el camino para acceder a ella, que pasaba por las vanguardias histricas, por la obra de Ezra Pound, por la
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los pelos de punta! // Adems mi mujer se fue con otro/ me dej por un
capitn de ejrcito/ so pretexto de que soy paraltico/ [] / hay seoras mujeres en el siglo XX que se debieran desmayar de vergenza)4,
quienes conciban la poesa, en oposicin a la prosa, como un cierto tipo
de texto elevado, intenso y trascendente, slo pueden manifestar
su desconcierto.
Lo hizo, en 1962, el crtico literario y padre agustino Prudencio Salvatierra, quien se pregunt sobre Versos de saln lo siguiente:
Puede admitirse que se lance al pblico una obra como sta, sin pies
ni cabeza, que destila veneno y podredumbre, demencia y satanismo?5.
La respuesta, naturalmente, es que no, pero slo si se acepta de forma
acrtica el modo de comprender la poesa que Parra vino a poner en
cuestin en la vida de todos nosotros y si se permanece aferrado al
paradigma al que su obra puso fin cuando en Manifiesto, un poema
que fue publicado como cartel en 1963, declar que los poetas bajaron
del Olimpo, agregando: A diferencia de nuestros mayores / Y esto
lo digo con el mayor respeto / Nosotros sostenemos / Que el poeta no
es un alquimista. / El poeta es un hombre como todos / Un albail que
construye su muro6.
6
Durante medio siglo la poesa fue / el paraso del tonto solemne7,
afirm Parra en otro poema. La antipoesa del autor propone una va
para eludir la solemnidad que pasa por renunciar a la creacin individual; si Parra no es un tonto solemne es debido a que ataca la idea de
que un poeta pueda crear algo: de hecho, es notable cmo el chileno ha
ido poco a poco dejando de ser poeta, en un sentido convencional, para
convertirse en un recopilador o en un montajista, cuya actividad no consiste tanto en crear, sino en reunir materiales dispersos y heterogneos
que tengan la capacidad de significar al margen de su uso habitual y de
4
186
Guillermo Pellegrino, Con el poeta chileno Nicanor Parra: Debemos confiar en las variables ocultas, El Pas Cultural, 7 de julio, 2006.
187
bilidades mnemotcnicas que estn en el origen de la produccin y circulacin de poesa, y tambin, como una forma de evitar que el sentido
aparente de lo que se dice acapare la atencin del interlocutor acerca
de cmo se dice, que para Parra es un problema fundamental. Como
afirm Antonio Skrmeta, Parra es un poeta oreja. Sabe or como
nadie y, puesto que olvida como todos, lleva siempre lpiz y cuaderno y
llena sus pginas con el bocadillo que luego les dar prestancia rstica
a sus formulaciones ms sofisticadas. [] Nicanor triza los hablantes
lricos de la poesa tradicional y moderna, los fragmenta, los despoja
de su identidad unitaria, y hace a sus hablantes portadores de lo que se
oye por all, los transforma en redes conductoras de rumores, extravagancias, lugares comunes, y a veces purezas an incontaminadas por el
prestigio libresco9.
La invencin de la antipoesa (que Parra defini en 1958 como el
poema tradicional enriquecido con la savia surrealista de lo que denomin el surrealismo criollo10) est vinculada con este inters por la
vertiente ms absurda de la literatura oral chilena y con el proceso de
su acumulacin, que hace posible el poema. En ese sentido, siempre
he tenido la impresin de que en Parra no hay rastros del paternalismo
tan frecuente en la poesa de tipo social con el que sta, en especial en
Amrica Latina, ha querido acercar la poesa al pueblo imitando las
formas del habla cotidiana. Parra nunca parece haber aspirado a ello,
a este sueo recurrente de poetas progresistas y pesadilla habitual de
lectores: en primer lugar, porque para el antipoeta chileno no existe una
diferencia entre el poeta y el pueblo; en segundo lugar, porque (por
consiguiente) no concibe que pueda haber una poesa que no pertenezca
al pueblo, que no sea el resultado de la acumulacin y la disposicin
de unos materiales extrados de un habla cotidiana que, en su naturaleza, incluye el sarcasmo, la irona y el epigrama. Al igual que T. S. Eliot,
Nicanor Parra se ha propuesto generar experiencias poticas con el
lenguaje de la tribu, que en su caso es el lenguaje de Chilln, de lo que
l llam en alguna ocasin el idioma de los barrios bravos de Chilln,
el idioma patrio11.
9
2012.
188
2014).
13
189
190
191
192
193
(en ese sentido, Parra es uno de los primeros poetas chilenos que prescindieron del pseudnimo al que s recurrieron Lucila Godoy Alcayaga,
Carlos Daz Loyola, Luisa Anabaln Sanderson, Moiss Gutirrez,
Gilberto Concha Riffo, Ricardo Eliecer Neftal Reyes Basoalto y otros);
contra la idea de que la poesa tiene que adoptar bandos (es famosa la
frase: la izquierda y la derecha unidas / jams sern vencidas28); contra la idea de la poesa como una propedutica (qu podra ensear el
sujeto individual a un colectivo del que no se considera desmigajado?)
o como testimonio (porque, cmo podra testimoniar algo que no fuese
conocido por ese colectivo, si l es parte de l y lo constituye?); contra
los hbitos que presiden la lectura de poesa y la particular relacin entre un poeta y su obra (la irona y el humor son sus recursos para tener
en permanente tensin al lector, que no sabe si se le habla en serio o
en broma); contra la idea de que la poesa debe ser hermtica o aludir
a una realidad interior de difcil acceso (el tipo de poesa que estuvo
a punto de derrotarme en Argentina, cuando era joven); contra la idea
expresada por Theodor Adorno de que ya no se podra escribir poesa
despus de Auschwitz.
La antipoesa de Parra no se propone servir de consuelo respecto
de las grandes tragedias del siglo XX: opera con ellas y constituye una
instancia superadora, que pretende devolver la poesa al habla cotidiana
y el sujeto al colectivo; es decir, recomponer todo aquello que los totalitarismos y los crmenes del siglo XX disolvieron y anularon. No es
poesa, es una experiencia potica en s misma. No est concebida para
aliviar las cargas de la vida: es la vida, manifestndose. Si Ral Zurita
comenz siendo para algunos de nosotros una nota a pie de pgina de la
obra de Roberto Bolao, otro poeta ms del pas de los poetas latinoamericanos por antonomasia (si acaso, el ltimo de su diccionario biogrfico), y Nicanor Parra una especie de orculo irnico ubicado al otro
lado de las montaas (yo escap de casa y quise visitar Chile en 1992, a
los diecisis aos: fui devuelto en la frontera por los carabineros, mandado en un autobs de regreso a la ciudad de Mendoza, decepcionado;
acabo de recordarlo), con el tiempo terminamos comprendiendo que era
ms bien el pas de los poetas el que serva de nota a pie de pgina de
la obra de Parra, que lo supera en importancia y trascendencia. Entre
28
194
E N S AYO
NICANOR PARRA
EL RIESGO DE ANTESCRIBIR
Eduardo Miln
La publicacin de Poemas y antipoemas en 1954, entre muchos efectos, rompi con lo que el autor de este ensayo define como el lugar
de esperanza en que se haba instalado la poesa latinoamericana
hasta la mitad del siglo XX. Para Miln, poetas como Vallejo, Huidobro o Neruda escriban desde o sobre un lugar mtico, utpico al
que los pueblos latinoamericanos llegaran luego de un largo camino
de sometimiento y sufrimiento. Parra, sin embargo, devuelve la poesa al hombre igual a todos y desde all, por lo tanto, devuelve la poesa a la comunidad, en un gesto desafiante y, tambin, prometeico.
The publication of Poemas y antipoemas in 1954 pierced what the
author of this article defines as the place of hope where Latin
American poetry had taken refuge through the first half of the 20th
century. For Milan, poets like Vallejo, Huidobro or Neruda wrote
from or about a mythical, utopian place that the Latin American
peoples would reach after a long journey of submission and suffering. Parra, however, returned poetry to the ordinary man and, as
a result, he gave poetry back to the community in a defiant, yet also
Promethean, gesture.
Eduardo Miln (Montevideo, 1952). Poeta y ensayista uruguayo. Reside en Mxico
desde 1979. Fue miembro del consejo de redaccin de la revista Vuelta, que dirigi
Octavio Paz, y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Recientes publicaciones,
poesa: Disenso (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2010), Vaco, nombre de una
carne (Montevideo: HUM, 2011); ensayo: Ensayos Unidos (Madrid: A. Machado
Libros, 2011), No hay, de veras, veredas (Madrid: La Resistencia, 2012). Email:
anfibiodiez@gmail.com
Estudios Pblicos, 136 (primavera 2014), 195-211
196
1.
Eso que es la antipoesa
Se podra hablar en plena globalizacin de los lugares relegados (parece haber un cierto eufemismo en la palabra que obliga a las
comillas) histricamente o con cierta deuda histrica en relacin a s
mismos, no tanto en relacin a la modernidad o, mejor, a la modernizacin como lugares de esperanza? En trminos de transformacin
social sin duda. Chomsky, entre otros, llam la atencin sobre esta
conviccin. Pero me refiero a estos lugares relegados como posibles
o imposibles, lugares de esperanza artstica. El argumento es relativamente simple. El proceso moderno que arranca en el siglo XVIII y da
lugar a la mundializacin presente habra, con sus reiteradas crisis, ago1
197
tado las bateras crticas del arte y de la esttica. Agotado en este sentido: no hay ninguna perturbacin o inquietud social o civilizatoria en las
sociedades postindustriales las de un capitalismo postindustrial hiperdesarrollado, crisis financieras incluidas en relacin al arte. El arte no
es materia de inters ms que para especialistas. O para interesados de
una cierta jerarqua crtica. Lo dems es industria cultural y mercanca
masiva para consumidores formados por el propio mercado al que los
consumidores todava creen que dirigen. El tema interesa en la medida
en que se concretan problemas especficos cae el techo de una capilla
pintada en el siglo XVIII, desaparecen cuatro Picassos, muere Stockhausen y se lo recuerda, se lo encuadra y reconduce a su lugar en la
altura. Pero en Amrica Latina, lugar no homogneo socialmente y s
con el deseo viable de ganar autonoma, sobre todo en el sur, el arte era,
en 1950, un lugar de esperanza porque estaba directamente vinculado a
una cierta idea utpica de sociedad pasible de existencia transformada.
La idea de este arte conductor de esperanza o trabado en ella se pone en
jaque cuando, por ejemplo, en poesa, arte de la palabra, se le planta
adelante su aparente anttesis: la antipoesa. Puede la antipoesa, formulada as no en un estricto sentido parriano como anttesis potica ocupar un lugar en un proyecto de esperanza? La anttesis tiene signo
negativo. Y aunque la Escuela de Frankfurt plantee en su teora crtica
el hilo conductor de la negatividad como principio dialctico no slo
tico de cara a la realidad social del mundo capitalista contemporneo, en poesa y en Amrica Latina la apuesta por una negatividad
vinculada a lo potico parece poco menos que un contrasentido, un
sinsentido o una burla. La poesa latinoamericana particip del fenmeno europeo de las vanguardias esttico-histricas. Vicente Huidobro,
Csar Vallejo, Pablo Neruda, Emilio Adolfo Westphalen, Jos Mara
Eguren, Csar Moro, para nombrar a los ms conocidos de la primera
poca vanguardista latinoamericana, son titulares de escrituras en una
parte importante vinculadas a las vanguardias europeas. Pero ninguna
de esas escrituras excepcin de excepciones es el caso de Huidobro,
merece ser explicado postula un signo negativo. En realidad, no postula ningn signo. Hay que desentraar filiaciones o desafiliaciones en
cada caso. Slo en movimientos orgnicos (martinfierrismo argentino,
estridentismo mexicano, para citar dos casos singulares) se postula un
ideal de independencia creativa o de transformacin de poesa y sociedad. Pero negatividad, ni por asomo. El caso excepcional y paradji-
198
Lo que parece despuntar, entre todo esto, es una certeza: la negatividad para los poetas y muy especialmente para los poetas latinoamericanos se asimila a cosa terica, no prctica. Es territorio de la
idea negar prcticas, el de la escritura es afirmarla. Esto disocia peligrosamente pensamiento y escritura. O inscribe a la escritura potica
en un mbito de cosa no pensada, casi una mstica, o proveniente de
un dominio ya pensado: el mito. No slo en 1954 cuando se presenta la
antipoesa. Todava ahora.
Parra, por ms datos
199
200
Francesa, Revolucin Industrial, revolucin socialista, revolucin tecnolgica y, tambin, revolucin artstico-esttica, todo junto y apenas
entrada la ltima fase moderna), parece obligar a la prctica artstica
y la poesa es tocada hondamente por estos procesos a un doble
movimiento no paralelo: primero, a una crisis en su propio ser como
deudora de su autoconciencia y de su autonoma conquistada en el siglo
XVIII y, luego, a una simplificacin en sus procedimientos. Para el
lector medio, lector de poesa, ese espacio que se le abre lo dignifica
como ser sensible. El concepto de aura protege al mismo tiempo a autor
y receptor: el autor se sublima a s mismo, el receptor se trasciende.
Pero al simplificarse el acceso al objeto potico baja el nivel de dignificacin del lector. Este es un fenmeno gradual que, con altibajos no
se puede poner a Baudelaire, Rimbaud, Mallarm, Laforgue, Corbire,
Rilke y luego a varios exponentes de la radicalidad vanguardista en este
saco, llega al siglo XX y lo atraviesa. En 1954, la crtica que abre la
poesa de Parra camina, en el sentido antes sealado, por un borde muy
difcil. El lenguaje coloquial es un lenguaje que no sale del circuito
o sale muy poco de lo reiterativo. Sera, calibrado en sus niveles
de intensidad, un lenguaje previsible. Hay poco que, en trminos de
invencin lingstica, esperar de l. El uso del lenguaje coloquial vara
a travs del tiempo: un uso le da un poeta provenzal como Guillaume
de Peitieus en el siglo XI, un uso le da la poesa popular del romancero
medieval, otro uso le da Franois Villon en la misma poca, otro Jules
Laforgue, a quien se considera el introductor consciente es decir, casi
programtico en su radicalidad de la coloquialidad, en el siglo XIX,
en la poesa de la ltima fase moderna. Los distintos empleos estn directamente vinculados a la experiencia vital en los casos citados un
poco menos en el de Laforgue, es un lenguaje que intenta que la poesa sea expresin ms o menos directa de la vida, su prolongacin, si se
quiere. La crtica propuesta por la antipoesa de Parra no termina con el
ndice puesto en el abaratamiento retrico que padece el lenguaje potico en su momento histrico. Si se tratara slo de lenguaje coloquial
reactivado, la poesa de Parra hubiera necesitado lo necesit, de hecho una labor de discernimiento fino para no ser confundida en el uso
de lenguaje con una legin de versificadores. El ndice de la otra mano
apunta a cualquier intento o propsito de una poesa experimental. Se
debe hacer notar que la crtica de Parra a una poesa experimental (se
201
refiere a una cierta vanguardia gastada por incomprendida: la surrealista, a la que Parra considera una poesa fantasiosa, decorativa y que
nada tiene que ver con la realidad, cosa que es cierto, pero esto ltimo
puede no ser simple demrito) cierra la posible escapatoria de lo ornamental decorativo. Hay una posibilidad siempre abierta de destruccin,
como crtica radical, al objeto potico. La crtica a la vanguardia que
hace Parra (aunque sea a una vanguardia dbil en relacin a su visin
del mundo real como la surrealista, al borde siempre de pasar de ser
una vanguardia de la imagen a una vanguardia imaginaria) bastara
para apartarlo de toda vinculacin a una potica de la negatividad. Una
poesa decorativa como la nerudiana desde Canto general construye
ornamento. Una poesa de vanguardia lo destruye. La clave es el medio,
el comn con el que Parra identifica al lector.
El segundo envo es la propuesta de devolucin de la poesa a su
verdadero dueo: el hombre igual a todos. Esta devolucin (como si el
lenguaje hubiera sido secuestrado por bandos rivales que se disputaran
el control del espacio potico latinoamericano) slo puede ser llevada a
cabo en la prctica de una poesa cuyo lenguaje es el lenguaje de todos
los das. En qu se enfrenta una actitud semejante a la de Parra con la
concepcin de un espacio potico concebido como lugar de esperanza?
En que ese lugar de esperanza es un lugar mitificado, idlico. Lo que se
descubre si se levanta el velo por completo es lo siguiente: debajo de
ese lugar de esperanza, lugar de promesa, hay no slo la identificacin
de un espacio utpico. No olvidar, Canto general de Pablo Neruda
consideraba la siguiente simetra de carcter mesinico (oculto) para
la historia latinoamericana: la capacidad de sufrimiento, de traicin, de
derrota, de sometimiento sufrida por los pueblos latinoamericanos es
la garanta de su futuro liberado. Para sorpresa del propio Neruda, que
no era precisamente un hombre religioso en el sentido de una ortodoxia
cristiana y menos catlica, lo que se adivina aqu es una razn proporcional muy parecida a la del cristianismo redentor: a mayor penuria
terrenal, mayor garanta de ganar la otra vida. Pero lo ms espinoso o
grave se observa desde el punto de vista del lenguaje potico. No slo
se considera ese proyecto utpico como lugar de esperanza: se escribe
en un lenguaje utpico en correspondencia con ese lugar. Se quiso hacer
equivalente el espacio de un deseo a un lenguaje de un deseo. Dicho
de otro modo, se escriba en futuro. Hay que subrayar aqu la singular
202
203
204
205
206
207
208
Oswald de Andrade, Manifiesto antropfago, en Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programticos y crticos (Ciudad de Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, 2002), 171.
7 Stanley Cavell, En busca de lo ordinario. Lneas del escepticismo y romanticismo (Madrid: Frnesis-Ctedra, 2002).
8 Mario Benedetti, Los poetas comunicantes (Montevideo: Marcha, 1972).
209
210
3.
Una de las caractersticas del lenguaje potico de Parra es la dimensin de verdad extrapotica que abre. El poema tradicional o
poema, en trminos de la oposicin parriana es una caja cerrada
en este sentido: protege lo que es su parte obra negra, sus mecanismos
constitutivos. Es el arte moderno el que comienza a deshacerse de su
ocultamiento; a mostrar, desde un discurso paralelo (Mallarm) o desde
su misma interioridad a modo de una doble voz (Octavio Paz), lo que
el poema tradicional quiere olvidar, eso que con Baudelaire llmese mal al concepto completo en su caso comienza a vislumbrarse
como voluntad de completud: la(s) otra(s) cara(s) del poema. Lo que
logra re-hacerse como entidad poema luego del desmantelamiento de la
poesa de las tres primeras dcadas del siglo XX, no lo hace nicamente con el olvido de la vanguardia; es decir, por un salto retrospectivo
hacia una anterioridad vanguardista como si no hubiera habido lo que
hubo. Lo hace apelando a esa verdad extrapotica. El poema habla as
desde un lugar no potico o ms all del poema, en un acarreo hacia
el discurso potico de esa cantidad de verdad de elaboracin resto,
margen, residuo seran nombres con calidad de des-hecho, pero que
tambin pertenecen a esta nocin de verdad que pasa, por expulsin,
a ser considerada ajena. Ntese que llamo verdad a la dimensin
material que configura al poema. El poema es una entidad que luch
a muerte o, mejor, con una muerte para protegerse de su propia materialidad, como quien se blinda ante una fuerza que parece proceder de
un afuera pero que en realidad est dentro. Esa proteccin, paradjicamente, es la que permiti el nacimiento de la forma cerrada o forma de
fachada cuyo ejemplo mayor es el soneto. Lo sorpresivo, el impacto
parriano, reside en gran medida en la muestra de esa verdad que acta
secularmente como una revelacin. Pero lo que es propio, nico de
Parra, es que extrae esa verdad de un lenguaje que no es el lenguaje
potico como materia prima. La poeticidad de una tradicin acta en
Parra como proteccin de su empresa. Su referencia a cierta topologa
caduca el poeta vate, el poeta vaca sagrada, la poesa de sombrero aln espejismo del espritu, etc. oficia como amparo de una
operacin que no est en ese lenguaje. Lo dije: Parra acta a lenguaje
dado, no a invencin de lenguaje. Lo que practica es una nivelacin de
ese lenguaje dado, una operacin altamente distintiva porque significa
211
trabajar en un espacio no considerado. Toda poesa es un sobrante desde la pregunta de Hlderlin en Pan y vino: Y para qu poetas en
tiempos de penuria?.10 Esa pregunta, en vez de encerrar el caso potico, lo abre infinitamente. Desde comienzos del siglo XIX la poesa ha
intentado una y otra vez contestarla. Pero hay de sobrante a sobrante.
Y el sobrante extrapotico es muy sobrante. El peligro aparece con la
demanda post Segunda Guerra Mundial que cristaliza en la dcada de
los sesenta del siglo pasado de hipervinculacin, de sobrecomunicacin, por el definitorio, para nuestra cultura, vehculo de la mediatizacin que juega con el espejismo de todas las cartas sobre la mesa.
La espectacularizacin del mundo la realidad vista como segunda
naturaleza, como muestra Guy Debord11 hace aparecer gratuitamente
el fenmeno, lo que demarca el campo de todas las cosas. El mundo de
todas las cosas vistas como mercanca, empezando por la carta de presentacin de la mercanca: la vista, incluye la obscenidad, el fuera-deescena, paradjicamente, como elemento nuclear. Esto tiende a anular
cualquier revelacin o trabajo de des-cubrir. A lo que llevara, por lo
contrario, es a un desesperado re-cubrimiento del lenguaje potico si el
lenguaje potico, a esta altura, sigue siendo la conciencia del (lenguaje
del) mundo. EP
10
E N S AYO
214
215
bien de corte shakespeareano: con megfono le cantan a su rey las dolorosas verdades que nadie quiere admitir. Creo que estamos de acuerdo
en que Parra es del segundo tipo. Su obra, en efecto, es una bsqueda
continua por tomarse en serio el desastre en que estamos metidos: con
la ecologa, de hecho, nunca hace chistes, salvo cuando dice por ah que
l es un alarmista moderado. La destruccin del bosque nativo no est
para bromas.
Charles Chaplin autor que influy expresamente en el Parra de
Poemas y antipoemas, tal como le declara a Leonidas Morales en su
libro de conversaciones5 afirmaba que para hacer una comedia le
bastaba un parque, un polica y una muchacha bonita.6 Nuestro autor,
puesto que no est supeditado a la necesidad de una trama, requiere
mucho menos. Pero la analoga viene al caso: el asunto est ah, se trata
de mostrarlo, de realizar una cierta operacin de visibilidad para que
aparezca. Alfonso Reyes afirm que Aristfanes autor que tambin
influy expresamente en el Parra de esos aos no poda decir algo
sin guiar un ojo. Y qu es esto de guiar un ojo? Aparte de recordarle
al lector que es la inteligencia la que tiene el control del asunto, quizs
consista en mostrar una verdad, en indicar la desnudez del emperador que va por ah con el pecho inflado. Este emperador podra ser la
realidad. Ral Zurita para la inauguracin de la exposicin Voy y
vuelvo, que celebr el centenario de Parra en la Universidad Diego
Portales sostuvo que Parra haba cachado la huevada. La expresin
se le podra traducir a un receptor no nativo dicindole que Parra haba
comprendido qu hacer y cmo hacerlo.
La relacin entre la antipoesa y el humor es evidente, ya sea sta
un rerse de la poesa tradicional (sus hermosos productos y motivaciones), ya sea un rerse de aquello que ocurre fuera de los libros; dicho en
simple, el mundo y su infinita contingencia. Subrayar en ella este elemento compone, en la prctica, una tautologa: no aporta informacin.
Los filsofos que se han ocupado del humor, entre ellos el norteamericano John Morreall y el chileno M. E. Orellana Benado, han mostrado
cun espinudo y hondo es el asunto, cuntas complicaciones conceptua5 Leonidas Morales, Conversaciones con Nicanor Parra (Santiago: Editorial
Universitaria, 1990), 84.
6 Citado en The Oxford Dictionary of Modern Quotations, ed. Elizabeth
Knowles (Nueva York: Oxford University Press, 2007), 110.
216
217
218
ma una vez Alighieri o Vctor Hugo, Lope de Vega o Walt Whitman. Sobre todo se llama Shakespeare.9
Pablo Neruda, Inaugurando el ao de Shakespeare, Anales de la Universidad de Chile, enero-marzo 1964, 129.
10 Martin Amis, en su libro de memorias Experiencia (1999), declara que Saul
Bellow consigui dar una visin sinptica de la confusin moderna. De Parra podramos decir lo mismo.
219
Este decir las cosas a poto pelao no debe ser entendido como un
nico discurso que aborda el mundo desde un nico lugar. La parresa12 parriana, en ese sentido, es mucho ms sofisticada que la parresa
diognica, aunque el objetivo pareciera ser el mismo: poner sobre la
mesa las mentiras que nos contamos y nos hemos contado cndidamente desde siempre. Esto, que puede ser muy sano, tambin puede
desembocar en una situacin estacionaria de corte nihilista: al igual que
en la metfora de la alcachofa de Wittgenstein, cuando sacamos todas
las hojas vemos que no queda nada no hay un presunto fondo,
salvo un impersonal mandato de sobrevivencia: slvese quien pueda.13
Es atractiva la idea de leer la antipoesa como una huincha continua de
comunicados de prensa.
Quisiera detenerme en dos poemas que pueden ser tiles para mostrar el modo en que opera cierto aspecto central de la comedia parriana.
El primero remeda las solapas de los libros:
Obras del autor
1
En circulacin
La Santa Biblia
11
220
2
En prensa
La Biblia en Broma
3
Prximamente
La Biblia en Serio
4
En Preparacin
La Biblia en Serio y en Broma14
14
2004).
Antipoems: How to look better & feel great (New York: New Directions,
221
15
Nicanor Parra, Obras completas & algo + / Vol. I (Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2006), 1036.
16 En esta misma nota leemos: Trat de zafarme desde que tuve uso de razn.
Era el padre que apareca ante el hijo como demasiado poderoso. Se trata de una
cita de una entrevista que dio Parra en 1969 en La Estrella del Norte.
17 Anagramas, en la seccin Inditos de Poemas para combatir la calvicie
(1993).
222
223
de Ockam18, cuyo revs no deseado es una suerte de castracin emocional, a la que sus lectores nos hemos terminado acostumbrado y que
podra explicarse a partir de la mixtura de tres elementos: cazurrera
chillaneja, distancia britnica y formacin acadmica en ciencias exactas. Mi impresin es que de esta manera l salva a la poesa o cree
salvarla de hundirse en la irrelevancia, en que no sea ms que un conjunto de primorosas construcciones superfluas. Al modo de Nietzsche
un filsofo esencial para l, Parra piensa el mundo tal cual es hoy,
y este hoy puede significar la contingencia pura y dura. Vistas as las
cosas, el siguiente artefacto19 sera la culminacin de su parresa, de la
que difcilmente se podra llegar ms lejos:
Todo es poesa
menos la poesa
EP
18
E N S AYO
La poesa popular es una de las fuentes de la que bebe la obra de Nicanor Parra. Esto se palpa en la presencia del canto folclrico, de las
frases hechas, de cierto humor ladino y, especialmente, en la rtmica
utilizada en muchos de sus poemas. Si bien al madurar la obra de Parra dej de recurrir a la poesa popular de manera tan explcita, hasta
en sus ltimas publicaciones hay rastros de esta relacin largamente
sentida. Despus de todo, como bien desarrolla este ensayo, la poesa
popular es un alimento que Nicanor Parra recibi desde su infancia y
sus seres ms cercanos.
Popular poetry is one of the main sources employed in the work of
Nicanor Parra. It is felt by the presence of folkloric song, typical
sayings, a certain cunning humor, and especially in the rhythm used
in many of his poems. Although Parra stopped using it explicitly as
his work matured, there are still traces of this long-standing relationship even in his last poems. After all, as this essay explains, popular
poetry is food that Nicanor Parra received from his beloveds.
UNO
Miguel Naranjo Ros (Santiago, 1970). Poeta. Autor de Verso (Santiago: Ediciones
Tcitas, 2006). Email: miguel.naranjo.rios@gmail.com
Estudios Pblicos, 136 (primavera 2014), 225-251
226
La versin del libro de Ernesto Meja Snchez, Romances y corridos nicaragenses (Managua: Fondo de Promocin Cultural del Banco de Amrica, 1976),
viene acompaada de su respectiva partitura.
2 Vanse las versiones que anota Julio Vicua Cifuentes en Romances populares y vulgares recogidos de la tradicin oral chilena (Santiago: Imprenta
Barcelona, 1912). Una versin interpretada por Audola Rivas, aparece en el disco
Antologa del folklore musical chileno volumen IV (Santiago: RCA Victor, 1965).
Otra versin en el disco La tonada presentada por Violeta Parra (Santiago: Emi
Oden, 1959).
3 Joaqun Daz canta una versin en el disco Romances truculentos (Madrid:
Movieplay, 1973).
4 Rodolfo Lenz, Sobre la poesa popular impresa en Santiago de Chile (Santiago: Separata de los Anales de la Universidad de Chile, 1894).
227
228
DOS
En la posmoderna poesa de Nicanor Parra Sandoval, nacido en
San Fabin de Alico en 1914, sera difcil escabullir la influencia de
la poesa popular, siendo l integrante de una celebrrima familia de
msicos. El exponente musical ms importante de esta familia ha sido
su hermana Violeta (1917-1967), recopiladora de cantos tradicionales y
compositora de temas que terminaron por renovar la cancin chilena en
la dcada del 60.
Nicanor Parra, el mayor de sus hermanos, en varias entrevistas rememora a su padre y sus oficios de profesor y trovador, quien dominaba
varios instrumentos. Tambin recuerda a sus progenitores formando un
do musical durante las reuniones familiares, entonando algunas de esas
canciones que les escuch desde nio, como El pajarillo errante:11
Yo soy el pajarillo errante
Que ando perdido, que ando perdido
Dentro de mis enramadas
En pos de abrigo, en pos de abrigo
Alzo mi vuelo
Me traicionan mis alas, me traicionan mis alas
Ay, volar no puedo12
Violeta Parra, en su libro Cantos folklricos chilenos, donde da testimonio de cmo recopil algunos de sus cantos y refiere ancdotas de
sus respectivos informantes, relata:
Los primeros cantos que llegaron a mis odos fueron los que
cantaba mi madre nacida y criada en el campo, Malloa, cerca de
Chilln, y los que cantaba mi padre, hombre de ciudad, profesor
de primeras letras y de msica. El repertorio de mi padre estaba
formado por habaneras, valses, tonadas y canciones pueblerinas,
cantos de saln, romnticos, caracterstica esencial que distingua
11 Leonidas Morales, Conversaciones con Nicanor Parra (Santiago: Ediciones
UDP, 2014). El compilador de estas conversaciones, en otro captulo, describe que
Nicanor tiene muy buena voz.
12 Versin del casete de Rosario Hueicha, Del canto y la tradicin volumen II
(Santiago: CBS Records Chile Ltda., 1990).
229
De los hermanos de Nicanor, todos msicos, destaca Hilda (19161975), notable cuequera con quien Violeta grab algunas canciones
integrando el do Las Hermanas Parra durante los aos 50. Adems est
Roberto (1921-1995) y su afamado disco Las cuecas de Roberto Parra.15 En algunas de estas cuecas lo acompaa Violeta en la animacin
o en los tarros, con lo cual no se rebaja su calidad artstica, todo lo
13
1979).
14
15
230
Nicanor Parra es un declarado melmano. Baste citar aquella ancdota que refiere Mario Baeza (1916-1998) cuando empez a recolectar
firmas para la candidatura de Claudio Arrau (1903-1991) al Premio Nacional de Artes Musicales de 1983:
16
1989).
17
Samuel Silva, Parra en libre pltica, revista La Bicicleta n. 6 (marzoabril 1980). La entrevista es precedida de algunos de sus poemas que hasta ese
momento estaban inditos.
18 Obra del argentino Jos Hernndez (1834-1886), cuya primera parte fue publicada en 1872 y su segunda, en 1879.
19 Eduardo Parra, Mi hermano Nicanor, revista The Clinic, octubre de
2004.
231
En otra oportunidad ha confesado: Yo soy un melmano incurable, me interesa mucho la msica, y uno de mis msicos favoritos es,
naturalmente, Juan Sebastin Bach.21
Pero la fascinacin por la msica folclrica Nicanor la canaliz
principalmente a travs de su hermana Violeta, de quien en una poca
fue prcticamente su productor musical, imponiendo en ella la manera
en que deba cantar y tocar la guitarra, y dndole la gran tarea de recopilar el autntico canto tradicional chileno. La relacin entre ambos
hermanos fue tan estrecha que Nicanor Parra como ha declarado en
varias oportunidades a veces senta que con Violeta eran la misma
persona; no en vano lleg a escribir el verso La Violeta Parra soy
yo.22
Violeta, en su libro autobiogrfico Dcimas escrito durante
1958 y 1959 hace rimar significativamente las palabras folclor y
Nicanor, despus de contarnos que fue l quien la inst a escribir ese
mismo libro:
Muda, triste y pensativa
ayer me dej mi hermano
cuando me habl de un fulano
muy famoso en poesa.23
Fue grande sorpresa ma
cuando me dijo: Violeta,
ya que conocs la treta
20
232
de la vers popular,
princpiame a relatar
tus penurias a lo pueta.
Vlgame Dios, Nicanor,
si tengo tanto trabajo
que ando de arriba pabajo
desentierrando folclor 24.
[]
233
234
235
236
Manuel Pea Muoz, Para saber y cantar: el libro del folklore infantil chileno (Santiago: Ediciones Cerro Hueln, 1983).
35 Vicua Cifuentes, Romances populares.
36 Estos tres poemas fueron incluidos en el disco de Nicanor Parra, Poemas y
antipoemas (Santiago: Emi Odeon, 1965). Por el lado A del disco, Parra declama
algunos poemas de las dos primeras partes del libro y, por el reverso, algunos antipoemas de la tercera parte.
237
238
El poema La cueca larga del libro homnimo, consta de su cuarteta inicial, con alrededor de cuarenta seguidillas, y un dstico final. Sus
seguidillas, a su vez, estn divididas en cuatro secciones.
La primera musicalizacin de Violeta de este poema (1958) corresponde a la cuarteta inicial y a la primera seccin de las seguidillas.
La segunda musicalizacin (1959) corresponde a una nueva cuarteta no
incluida en el poema editado, seguida de la tercera y cuarta partes de las
seguidillas, incluyendo ahora el dstico final. La nueva cuarteta dice:
Seores y seoritas
Aqu empieza el zapateao
Psenle un traguito al que baila
Que ya cae desmayao.43
Antes de este libro apareci la nutrida antologa La cueca, de Antonio Acevedo Hernndez.45 Ah aparece una Cueca larga del 19. La
cueca de Parra dice en una de sus seguidillas:
43
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240
Sin afliccin
sin lgrimas intiles
O si quieres con lgrimas ardientes
Y recuerda que eres
Un corderillo disfrazado de lobo.
Hay aun otra cuarteta de Nicanor, no incluida en libro, que aparece en la contracartula del disco La tonada presentada por Violeta
Parra:50
En el centro de la mar
Suspiraba una guitarra
Y en el suspiro deca
Que cante Violeta Parra51
CUATRO
Parra, a pesar de que busc innovar libro a libro, nunca abandonar
los recursos que le ofrece la poesa popular.
En la compilacin de su poesa Obra gruesa (1969) aparecen algunos poemas nuevos suyos no recogidos antes en libro; entre ellos Los
dos compadres, de versos octoslabos y rima libre.
En su siguiente libro Emergency poems (1972) hay dos poemas
compuestos tambin de versos octoslabos y rima libre, Preguntas y
respuestas y Haba una vez un monje, aunque en este segundo inserta un par de jocosas cuartetas rimadas.
En su caja de tarjetas Artefactos (1972), donde pretende prescindir
de la pgina para que los poemas sean ledos al azar, Parra vuelve a la
figura de su hermana, dedicndole tres poemas. Tambin hay un final de
cueca; el artefacto de tres lneas dice:
241
Fin de cueca
No creo en redentores
Ni en salvadores.
En una nueva caja de tarjetas, Chistes parra desorientar a la polica poesa (1983), otra vez hay alusiones a su hermana:
Violeta Parra
madre de la patria
242
En la misma senda de Poesa poltica, se encuentra su poema Coplas de Navidad (1983) que parte con el quiz nico epgrafe literal que
ha ocupado Parra en su obra (y que volver a repetir en La Sagrada Familia (rap), de 1997):
San Jos mira a la Virgen
la Virgen a San Jos
el nio mira a los 2
y se sonren los 3.56
52
243
Esta estrofa pertenece a la cancin Alul grabada por su hermana Violeta,57 quien tambin compuso un villancico en dcimas, cuyo
comienzo de una de sus estrofas dice:
Ah est la Virgen pura
al lado de San Jos,
con el niito son tres,
se miran con gran ternura.58
En Coplas de Navidad Parra parodia algunas estrofas de villancicos chilenos, insertando temas referidos a la poca de dictadura en que
se compuso el poema:
Al cielo le doy las gracias
y al nio Jess le pido
que vuelva la democracia
abajo la aristocracia.59
1956).
58
Este tema nunca lo grab Violeta, pero quien s lo hizo fue Vctor Jara
(1932-1973) para uno de los discos del conjunto Cuncumn, en Villancicos chilenos
(Santiago: Emi Odeon, 1959).
59 Nicanor Parra, Coplas de Navidad.
60 Floridor Prez, Nicanor Parra: Hojas de Parra, revista El Espritu del Valle n. 1, diciembre de 1985.
244
Musicalizado por Lautaro Parra, fue grabado por Hilda Parra con el ttulo
Amor no correspondido, en su disco Hilda canta a Violeta (Santiago: RCA Victor, 1970).
62 Grabado durante 1961, el tema apareci en disco en la antologa Violeta Parra 3 (Santiago: Emi Odeon, 1977).
63 Gabriela Pizarro Soto, Cuaderno de terreno: apuntes sobre el romance en
Chile (Santiago: Autoediciones Populares Taller Lican-Rumi, 1987).
64 Nicanor Parra, Anagramas, en Poemas para combatir la calvicie (Santiago: Fondo de Cultura Econmica, 1999), 314.
65 Nicanor Parra, Epitafio, en Poemas para combatir la calvicie, 307.
245
En estas ltimas coplas, Parra utiliza el mismo mtodo del conocido vals La pirilacha, que est basado en el folclor:
Tu madre es puTu madre es pura limpieza
[]66
246
A la tercera palabra
Le ped para un abrigo
Me dijo guacho culebra68
Cuando te cass conmigo
No me qued ms remedio
Que hacrmele bien el tonto
Le dije viejita linda
Casmonos lo ms pronto
Y cuando ya nos casamos
Buena con la vieja tuerta
Resulta que no tena
Ni adnde caerse muerta
Seores y seoritas
No se casen por la plata
Porque les puede salirles
El tiro por la culata.
CINCO
Debido a que los hechos folclricos disminuyen en razn del progreso de las comunicaciones, en la sociedad moderna se empieza a sustituir lo popular por lo masivo. Parra toma nota de la situacin y ocupa
cada vez ms elementos de la cultura de masas en su poesa a medida
que la consagracin de su obra aumenta:
Su texto USA: donde la libertad es una estatua, mostrado en una
pantalla luminosa nada menos que en Times Square de Nueva York.
Don Nicanor participando en un comercial de televisin donde declam: Cero problema, yo tambin tomo leche, parodiando su propio
poema Filosofa natural69. Asimismo, se elaboran poleras estampadas
con sus poemas en una edicin limitada.
Incluso Parra ha incursionado en el poema de circunstancia. Por
ejemplo, en un folleto de la feria del libro de 1999 aporta con un texto:
STOP WRITING / Ha llegado la hora de leer. Tambin no ha temido
68
247
incluir en sus versos a personajes de la contingencia, tales como el cantante cebolla Zalo Reyes, la ex Miss Universo Cecilia Bolocco o el
torturador guatn Romo.
Yo quiero, en la actualidad, que la poesa ma sea apreciada por
el comn de los mortales70 es la mxima del propio Parra, por eso busc sus influencias en lo popular y lo masivo, y en asimilar lo que hacen
y dicen los dems.
Su obra es la de un hbil escritor que busc la originalidad, teniendo como punto de partida elementos que estaban al alcance de su mano.
Para qu ir ms lejos:
Raras veces hago descubrimientos, sino que encuentro las cosas
hechas, o sea, esto es ms poesa encontrada que otra cosa, yo no
me estrujo el cerebro como si fuera la teta de una vaca.71
En esta senda, y como elemento de su poesa, desde su libro compilatorio Obra gruesa (1969) empiezan a aparecer reproducciones de manuscritos del autor, incluyendo hasta los impostados borrones y correcciones. Esta modalidad se har costumbre en varios de sus siguientes libros,
integrando su propia caligrafa a su obra.72 En efecto, pues as escribe el
hombre de la calle, como los garabatos que se encuentran en los baos
pblicos, donde es posible hallar frases como sta, que Parra sublima:
70
248
En sus Obras pblicas (2006) incluye este coprollico Jeroglfico que demuestra su frase:
Admiro a muchos poetas y al hombre de la calle en especial. Parece que el poeta ms grande de todos es el hombre de la calle; de
l estoy alimentndome ordinariamente, o sea, del interlocutor.73
249
250
251
Casetes
Hueicha, Rosario. Del canto y la tradicin volumen II. Santiago: CBS Records
Chile Ltda., 1990.
Varios intrpretes. Neruda vive! Santiago: Sello Races, 1983.
Discos compactos
Aparcoa. Aparcuecas. Santiago: Alerce, 2007.
Parra, Violeta. Composiciones para guitarra. Santiago: Warner Music, 1999.
. Violeta Parra en el Aula Magna de Concepcin. Santiago: Oveja Negra,
2010. EP
ESTUDIO BIBLIOGRFICO
Este estudio bibliogrfico de la obra de Nicanor Parra trata de pesquisar el origen de las primeras publicaciones de cada uno de los
libros, poemas sueltos y publicaciones de todo orden del poeta. El
resultado es, tambin, un asomo al contexto en que cada obra fue
publicada.
This bibliographic study of Nicanor Parras work endeavors to
determine the origin of the first editions of each of the books,
individual poems and writings of all sorts by the poet. The result also
provides a glimpse of the context in which each work was published.
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de Parra. Existen otros textos publicados en editoriales efmeras, revistas y en hojas volantes de las cuales fue difcil encontrar registros.
Es el caso de Mil novecientos treinta y otros que con el paso de los
aos fueron incorporados a antologas editadas en Madrid, Santiago de
Chile, Mxico o Buenos Aires. Hemos consultado a diversos biblifilos,
poetas e historiadores y pedimos excusas si se hubiese deslizado algn
error en las descripciones o la omisin de algn opsculo.
REVISTA NUEVA y AURORA DE CHILE
En la Revista Nueva, del Internado Barros Arana, correspondiente
al ao 1935, aparece la primera publicacin de un poema de Nicanor
Parra: Sensaciones y un texto narrativo (que podra llamarse un anticuento): Gato en el camino.
El gesto literario que anunciaba Gato en el camino iba a prolongarse, en efecto, en el segundo y ltimo nmero de Revista Nueva,
en 1936, en el que aparecera El ngel (tragedia novelada). Un revoltijo padre de cosas, un desorden, pero de vez en cuando con relmpagos cuenta Nicanor Parra sobre estos textos. En ese tiempo,
me parece, haba ledo a Pirandello, concurra a algunos espectculos,
vea pelculas de la poca. De manera que el espritu de la cultura moderna de algn modo llegaba a m.1
En la revista Aurora de Chile, de la Alianza de Intelectuales para la
Defensa de la Cultura, fundada por Pablo Neruda y cuyo primer nmero
fue publicado en 1938, Parra da a conocer, en el n. 11 (junio de 1939),
el cuento Toms o el ayudante del otoo, adems de una breve nota
sobre la recitadora y actriz Ins Moreno: Aspectos de Ins Moreno.
En el n. 16 (noviembre de 1939), publica el poema Ultramar.
CANCIONERO SIN NOMBRE. Santiago de Chile: Nascimento, 1937.
Hemos conocido comentarios de esta obra del mismo autor,
llamndolo un pe(s)cado de juventud o este libro que no debiera
existir. Recibi el Premio Municipal de Literatura. Segn Parra, en la
poca en que escrib Cancionero sin nombre yo estaba recin en los elementos del surrealismo. Tena una formacin garcialorquiana y lo ms
1 Leonidas Morales, Conversaciones con Nicanor Parra (Santiago: Andrs
Bello, 1972).
255
que pude hacer fue introducir una que otra imagen surrealista. Bueno,
haba ya surrealismo en el propio Garca Lorca.2
Este libro est dedicado a siete de sus compaeros de generacin:
Omar Cerda, Carlos Pedraza, Jorge Millas, Jorge Cceres, Victoriano
Vicario, Luis Oyarzn y Carlos Guzmn.
8 NUEVOS POETAS CHILENOS. Suplemento de la Revista de la Sociedad de Escritores de Chile, Universidad de Chile, 1939.
El antologador y presentador de este trabajo es Toms Lago. Los
ocho poetas incluidos son: Luis Oyarzn, Jorge Millas, Nicanor Parra,
Alberto Baeza Flores, Omar Cerda, Victoriano Vicario, scar Castro y
Hernn Caas, todos ellos nacidos entre 1910 y 1917.
Entre los seleccionados, el que cuenta con mayor representacin
es Parra (14 poemas), cuyo ascendiente sobre sus compaeros puede
2
Ibdem.
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Morales, Conversaciones.
Ibdem.
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Durante el camino hacia Poemas y antipoemas, Parra ide diferentes ttulos de libros que nunca llegaron a publicarse. En Tres poetas
chilenos se habla del futuro libro La luz del da. En otras publicaciones, hay constancia de la prxima aparicin del libro Dos aos
de melancola. Ms adelante, Parra baraj, para los poemas que iba
escribiendo, otros posibles ttulos, entre los que destacan Material de
lectura, Pensamientos varios, A pan y agua, Entre las nubes silba la serpiente, Oxford 1950 y el libro indito Simbad el marino.
El propio Parra frenaba sus impulsos por publicar: Sobre todo porque
yo saba que cada libro de poesa que apareca en Chile se meda con
un solo metro: Neruda. As como en la Fsica se habla de un ohm o de
Newton, en poesa se hablaba de un Neruda y se trataba de ver cuntos nerudas haba en cada poeta nuevo. Por eso me resista y segua
puliendo, buscando, investigando. Tienes que publicar, me decan
muchas veces, y yo contestaba: Todava no estoy preparado. El mismo Neruda insista en que me liberara de ese pasado. Es decir, estuve
diecisiete aos acachado con esa mercadera, en la sala de espera, en la
sala de torturas.7
La eleccin de la palabra antipoemas que figura en el ttulo del
libro finalmente publicado en 1954 remite a la estancia de Parra en
Oxford, donde escribi buena parte del libro:
Yo estaba en ese tiempo en la Universidad de Oxford, en Inglaterra, en el ao 1950-51, escribiendo, puliendo libros, un mamo6
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1960, Parra asegura tener listo este poemario desde el ao 1958.9 Otros
ttulos con los cuales pensaba publicar esta obra son Baile sobre una
tumba, Licencia potica, Pan, pan, vino, vino, Poesa para poetas, Las cuatro operaciones, El gato monts y Nebulosa 1960.
DISCURSOS / PABLO NERUDA / NICANOR PARRA. Santiago de
Chile: Nascimento, 1962.
El 19 de marzo de 1962, la Facultad de Filosofa y Educacin de la
Universidad de Chile, en sesin pblica celebrada en el Saln de Honor,
recibi a Pablo Neruda en calidad de miembro acadmico, en reconocimiento a su vasta labor potica de categora universal. El acto fue
presidido por el rector Juan Gmez Millas; por el decano de la facultad,
Eugenio Gonzlez, y por el secretario general, lvaro Bunster. Nicanor
Parra, miembro docente de la corporacin, tuvo a su cargo el discurso
9
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prolongada gira que lo llevara, invitado por diversas organizaciones internacionales de escritores, a Viena, Estocolmo, Mosc, Pekn, Roma y
Madrid. A su regreso de ese largo viaje, Parra declarar: Espero que mi
poesa torne a la naturaleza humana, a la ternura, al amor.12
En el n. 5 de la revista Portal (julio de 1967), Pablo Neruda publica un poema titulado: Una corbata potica para Nicanor, fechado el
19 de noviembre de 1966. El poema estructurado grficamente como
una corbata celebra al antipoeta que hace / vino / de / estos / frutos
/ brutales / que / brotan / de / su / propia / parra, / o de / la burla / que /
se hace / racimo / o / de / la bofetada / que / es / un / sbito / fruto / del
/ parrn / o parral. El texto hace una implcita alusin al propio manifiesto de Neruda, Sobre una poesa sin pureza, publicado en la revista
Caballo Verde para la Poesa en el ao 1935.
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vistas y no se dispone de los originales. Si bien carecen de la nitidez necesaria, ellas conservan, no obstante, un valor testimonial considerable.
LOS PROFESORES. Nueva York: Antiediciones Villa Miseria, 1971.
Este poema constituye una de las piezas ms difciles de encontrar
de la extensa bibliografa de Nicanor Parra. Pertenece a la serie Poetas
Mayores, editada por Elena Jordana. La edicin de Los profesores fue
de 250 ejemplares y cada uno est numerado y firmado por Parra. No
es un libro de aspecto tradicional. Sus tapas son de cartn corrugado
y el poema est impreso (aparentemente en una mquina Multilith) y
adherido con un camo a sus tapas. La impresin de las tapas se hizo
con timbres de goma. Es lo que podramos llamar una edicin artesanal,
confeccionada a mano con materiales de desechos o de escaso valor
comercial, en un concepto de antiedicin, es decir, una propuesta en
contra de la produccin industrial de best sellers y de libros en tirajes
de miles o millones de ejemplares. La ilustracin final de un hongo atmico hace alusin a la civilizacin del siglo XX. De ah la necesidad de
que cada uno fuese numerado y firmado por el autor. En la contraportada se puede leer el texto: Primera condicin / de toda obra maestra /
pasar inadvertida.
POEMAS DE EMERGENCIA / EMERGENCY POEMS. Nueva
York: New Directions, 1972.
Primera edicin bilinge castellano-ingls. Es una antologa de
textos editados e inditos, algunos de ellos publicados en el otoo de
1970 en la Revista Chilena de Literatura, bajo el ttulo de Palabras
obscenas; entre ellos, Proposiciones, Entonces, Salta a la vista,
Supongamos que es un hombre perfecto, Un sujeto de malos antecedentes, Si el Papa no rompe con USA, Yo, Jehov, decreto, No
creo en la va pacfica y Viva Stalin.
POESIA RUSA CONTEMPORNEA. Santiago de Chile: Ediciones
Nueva Universidad, 1971-1972. Versiones de Nicanor Parra, Premio
Nacional de Literatura. Edicin bilinge.
En una nota previa al prlogo, la Vicerrectora de Comunicaciones
de la Universidad Catlica de Chile, en nombre de Ediciones Nueva
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tarjetas de Pascua que no lleg a ver la luz tal y como l lo describe, pero que guarda evidentes afinidades con la caja de Artefactos de
1972:
Estas tarjetas estn hechas a base de recortes, en lnea con El
Quebrantahuesos. Se junta toda esa literatura de Pascua y Ao
Nuevo que se produce en cantidades industriales: tarjetas convencionales, avisos que se publican en los diarios. Mientras, antes
se han ido recortando durante el ao las imgenes, las lminas
referentes; pongamos por caso a la guerra de Vietnam, al genocidio, a Biafra. Es un collage especfico y muy ntido, que consiste
en hacer chocar una frase, un texto bastante ridculo y convencional, por ejemplo: Nuestros ms sinceros deseos de felicidad
para usted y los suyos. Y encima de este texto, supongamos,
esa fotografa que se hizo clsica el ao pasado, de una autoridad
survietnamita que est disparando a boca de jarro una pistola a un
muchacho norvietnamita que ha cado prisionero. Estas tarjetas
de Pascua son entonces un collage de trascendencia social algunas veces y otras de trascendencia metafsica.15
15
Morales, Conversaciones.
Parra, Obras completas I, 989-990.
17 The Clinic, Ricardo Piglia: Neruda es el poeta de las efemrides; Parra es el
poeta de todos los das, 2 de diciembre de 2011, www.theclinic.cl/2011/12/02/neruda-es-el-poeta-de-las-efemerides-parra-es-el-poeta-de-todos-los-dias/
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Hojas de Parra n. 1, 1982. Reproduccin hologrfica del manuscrito del poema Amor
no correspondido.
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impresa, le impuso Nicanor Parra, por los errores de toda naturaleza que
se podan apreciar al abrir el libro. Hemos podido ver un ejemplar con la
siguiente escritura en la pgina 75: Impresin desautorizada por el autor;
est plagada de gazapos, errores y horrores de imprenta & What not
fue transcrito de una grabacin!!!! Firmado: Nicanor Parra 2000.
OBRAS PBLICAS. Santiago de Chile: W.R.S. Producciones, 2006.
Este libro fue presentado como un catlogo de la exposicin
Obras pblicas, realizada el ao 2006 en el Centro Cultural Palacio
de La Moneda, en el cual el arte visual de Parra se transform en monumentales instalaciones, como El pago de Chile, donde aparecen los
Presidentes de la Repblica de Chile ahorcados y colgados del techo.
En el diseo grfico, asesora editorial, produccin ejecutiva y
fotografas participaron Colombina Parra, Patricio Fernndez, Hernn
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Edwards y Rodrigo Avils. En la diagramacin, direccin de arte, maquetas y correccin de textos: Pablo Fernndez, Ximena Cubillos, Juan
Sebastin Espejo y Humberto Ahumada. Edicin de 2.500 ejemplares.
OBRAS COMPLETAS & ALGO + / Vol. I (1935-1972) / Vol. II (19752006). Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2006; y
Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2011.
La edicin del primer volumen estuvo al cuidado de Ignacio Echevarra, el diseo fue de Winfred Bhrle, segn una idea original de Norbert Denkel. La produccin fue de Susanne Werthwein. La fotografa
del estuche: Nicanor y Roberto Parra (coleccin particular). Fotografa
de la sobrecubierta: La mquina del tiempo, artefacto visual de Nicanor Parra fotografiado por Roberto Edwards.
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CONVERSACIONES
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sa, una de las grandes aventuras espirituales del siglo XX, y la que en
mejor forma pasa al XXI.
Para reconocer la fuente de cada cita, agregu iniciales al final de
cada extracto. Estas iniciales corresponden a los siguientes libros de
conversaciones y entrevistas:
LM: Conversaciones con Nicanor Parra. Leonidas Morales. Santiago: Ediciones UDP, 2014. sta es una reedicin del libro editado por
Morales en 1990 (Santiago: Editorial Universitaria), con una conversacin realizada en 1970 y otra entre los aos 1989 y 1990.
MTC: As habl Nicanor Parra en El Mercurio. Mara Teresa
Crdenas. Santiago: Ediciones Aguilar, 2012. Seleccin de entrevistas
dadas por el poeta al diario El Mercurio entre los aos 1968 y 2008.
RdC: Nicanor Parra: conversaciones de Chicago. Ren de Costa.
Indito. Conversacin realizada entre Parra y el acadmico De Costa en
1987.
ANGUITA, ANTOLOGA DE
Haba ledo pequeas cosas en una revista del internado, unos
versos de Julio Barrenechea, que me llamaron la atencin: La seorita
manos blancas / est vestida en bois de rose. / Por la ventana abierta al
cielo / pasa una nube que se va. Cosas as, deliciosas, rococ, de refinamiento. Pero todava no escriba, no haca nada. Cuando un buen da
aparece en mis manos la Antologa de Anguita: Esto fue un despertar,
un sacudn tremendo. Y dije, yo tambin puedo hacer estas cosas, esto
s que lo puedo hacer! Y me largu a escribir de inmediato. Pedraza era
amigo mo, y le dije: Mira, eso escrib. Formidable me dijo,
esto es formidable. Se lo voy a llevar a Millas. Millas ley: Formidable. De la noche a la maana qued a la altura de Millas y de Pedraza.
Formamos un tro. Qued inmediatamente de poeta, y me invitaron a
tomar cerveza y a caminar en la noche cuando tenan salida. Empec
a ver el mundo maravilloso en que vivan, en que se movan estos dos
genios, y a sentirme igual a ellos. [LM]
ANGUITA, EDUARDO
Una vez nos encontramos frente a la librera Nascimento, cuando
no estaba en la calle de la plaza, sino como dos cuadras hacia la cor-
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ANTIPOETA
Los dems poetas nacan mayores de edad, del vientre materno
ya salan mayores de edad, lo saban todo, eran marxistas, leninistas,
estalinistas, hochiministas, castristas, pinochetistas. En cambio, este
personaje antipoeta es un alma en pena, anda buscando alguna manera
plausible de hablar. Adems, simultneamente yo estuve durante cuatro
aos con la voz perdida, no poda hablar. Poda decir palabras aisladas:
rbol, rabe, sombra, tinta china. Pero juntar las cosas no poda. Por
ejemplo: poda yo decir qu, hora, es, pero qu hora es? no
me poda salir. No poda hablar, no era una simple especulacin. Y a
medida que Poemas y antipoemas fue siendo aceptado por la crtica
y por los lectores empec a recuperar la capacidad de hablar, porque,
claro, cuando los lectores aceptaron el libro, yo dije se puede hablar de
esta manera, tengo derecho a hablar entonces. Parece que todo ha consistido en la bsqueda, no de un lenguaje potico, sino de una manera
de hablar, para conversar y para comunicarse con los interlocutores.
[RdC]
ARENAS, BRAULIO
Braulio Arenas, en forma muy relativa noms, me dio la bendicin.
Incluso una vez que se public el libro me hizo un chiste pesado en la
calle. Ya se haban pronunciado Alone, Tefilo, Neruda, o sea, ya estaba
establecido que ste era un libro importante. Me encuentro con Braulio
en la calle y me dice algo as: Nicanor, yo te voy a decir una cosa a ti,
lo que eres en poesa, t eres un buen poeta mexicano, y sigui andando. [RdC]
Cuando con Enrique Lihn y Jodorowsky hacamos el Quebrantahuesos y lo exhibamos con gran xito en las vitrinas del restaurante
Naturista lo que nos sita todava ms cerca del pop descubrimos
ms de alguna vez a Braulio Arenas que estaba al otro lado de la calle
con sus gafas negras espiando lo que estaba ocurriendo, porque l se
senta, me pareci a m, directamente aludido. Y superado, creo yo,
porque l no llev nunca sus juegos a una culminacin tan brutal como
sta, y al mismo tiempo ofendido, porque nosotros bamos hacia un
surrealismo estridente. El de l era un surrealismo potico y menor, de
joyera. No, nosotros nos lanzbamos con todo el cuerpo. [LM]
303
ARTE
La catarsis tiene que ver con recuperacin de identidad, recuperacin de salud. O sea, se escribe poesa se dice tradicionalmente
para recuperar la salud o la identidad perdida. Hace mucho tiempo que
se ha tenido una doctrina de esta naturaleza.
Y, claro, en algunos casos yo creo que es as, pero, fjense ustedes
que en la antipoesa en general es al revs, es una poesa juguetona. Y
quines juegan? Los enfermos no. Juegan los que tienen muy buena
salud. As que la antipoesa es un derroche de energa, es un derroche
de salud. Es al revs: no es una catarsis, es una anti-catarsis. Pero cuando se piensa en el arte como mecanismo de autorregulacin, tal vez
se puede decir que la antipoesa cae en esta definicin. Hay exceso de
energa, entonces hay que perder, hay que liberarse del exceso de energa y de ah salen los poemas. De ah sale la obra de arte y as el sistema
no explota. Porque si hay exceso de energa puede explotar tambin el
sistema, si hay defecto de energa se puede congelar el sistema, se puede detener. Por eso me parece preferible definir o dar una aproximacin
al problema de qu es al arte en trminos cibernticos.
Es decir, que el arte es un mecanismo de autorregulacin del espritu del individuo o del espritu de la comunidad tambin. Y en este
caso, entonces estamos en paz con la pregunta de qu es la antipoesa.
Porque la poesa ldica no queda incluida en la teora de la catarsis, no
queda incluida para nada. [RdC]
ARTEFACTOS
Yo prefiero decir que un artefacto es una configuracin lingstica
autosuficiente, que se basta a s misma. La palabra autosuficiente es
una nocin que viene de otros sectores del pensamiento, no est muy
manoseada y no presupone un juicio de valor... Una configuracin
lingstica que tiene sus leyes propias, digamos, que se sostiene por s
misma. Una estructura lingstica en ltimo trmino, primaria s, muy
elemental. La misma eficacia que tiene un aviso de un diario. A travs
de una configuracin muy breve de palabras uno se pone en contacto
con algo que est ms all. Por ejemplo, cuando se anuncia un departamento: a travs de la configuracin de palabras uno se puede imaginar
ese departamento que necesita urgentemente. En el artefacto no es un
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saban este suburbio misrrimo donde nosotros vivamos, todo esto era
una fuente de energa. Y adems, nos bamos a jugar tambin al cementerio. [RdC]
COLUMNISTAS
La fluidez ma opera en el espacio de la realidad real, de la vida
comunitaria. La aproximacin ma ltima en un comienzo fue a la
prosa. Prefera partir de la prosa antes de que de la poesa tradicional.
Despus fue el habla. Y ahora, en vez de partir de la prosa de la novela,
por ejemplo, prefiero partir o prefiero acercarme y tener que ver con el
periodismo.
En esta direccin debo decir que los escritores que me interesan
ms en este momento en Chile no son los poetas ni los novelistas, sino
los periodistas. Los columnistas. Yo prefiero leer una columna de Pablo
Huneeus antes de que leer un poema de cualquier poeta. Lo digo porque
no hay ninguno aqu presente [risas]. Pero realmente es as, prefiero leer
una buena columna antes de que un pretendido buen poema. En una
poca se dijo que Chile era un pas de historiadores. Despus se dijo
que Chile era un pas de gramticos. Despus, un pas de poetas cuando
aparecieron Neruda, Huidobro, Mistral. Ahora desaparecieron ellos y
hay que decir que Chile es un pas de columnistas. [RdC]
CREACIN
Personalmente, la palabra creacin la he eliminado hace mucho
tiempo de mi vocabulario. Me parece una palabra pomposa, mitolgica
y engaosa. Yo prefiero usar, en vez de la palabra creacin, la palabra
hacer. Prefiero escribir un libro que se llame Poemas prefabricados
antes que escribir un libro que se llame Poemas creados. Hay que buscar ms bien palabras indeterminadas, que no estn contaminadas por
significaciones culturales ya manidas y en descomposicin. [LM]
DE ROKHA, PABLO
Yo era un don nadie, estaba semirreclutado por Neruda, pero Pablo de Rokha trat de reclutarme a m tambin, esto antes, cuando yo
estaba en Chilln. l pas all con sus libros y entonces yo lo acog, fui
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til para l, le hice una fiesta, le arm un recital, le ayud a vender sus
libros, le di nombres de personas que podan comprarle, porque era un
poeta que yo admiraba y sigo admirando. Pero crey entonces que haba
llegado el momento en que el nefito se incorporara a la secta y entonces me invit abiertamente, me dijo que eran muy pocos los privilegiados, muy pocos los elegidos y usted compaero, usted es uno de ellos,
as que usted dme unos textos para publicarlos en Multitud. Entonces
le dije sobre la marcha: Yo le agradezco mucho Pablo su invitacin,
pero quiero decirle inmediatamente que yo no voy a poder aceptar su invitacin, porque yo soy amigo suyo pero tambin soy amigo de Neruda,
y en su revista se ataca a mi amigo, de manera que yo quedara muy mal
ante l y ante m mismo si le aceptara esta invitacin. Me dio una mirada horrenda y se cerr entonces para m. Despus vinieron las patadas y
los ataques. Y no tan slo una vez, varias veces. Pero el ltimo contacto
con De Rokha fue en un cementerio. Cuando se suicid la Violeta. Ellos
eran amigos, entonces l fue y me abraz en pblico y me dijo algo as
como: Lo acompao en su dolor, compaero. Hablaba as l. [RdC]
DISCURSOS DE SOBREMESA
Aparte de mis trabajos prcticos, parece que todo converge hacia
los Discursos de sobremesa, un tipo de textos que parecen muy tontos,
pero cuidado! Hay planteamientos de profundidad ah. Rimbaud nunca
se hubiera interesado en algo as, ni Baudelaire tampoco. Son voladas individuales las suyas, son voladas modernistas. Y, en cambio, el
Discursos de sobremesa es todo lo contrario de lo que pretenden esos
poetas malditos: ac, el modelo es ms bien Juan Sebastin Bach, el
artista integrado a la comunidad, no en contradiccin con su medio. La
clave modernista est en asustar al burgus; la clave del posmodernismo Bach, en seducirlo. Siempre he buscado ms bien la simpata
del lector, no ahuyentarlo. Mal que mal, yo he sido un poeta popular,
no? [MTC]
DUCHAMP, MARCEL
Bueno, yo te pregunto lo siguiente: no consideras t que una
de las grandes obras de este siglo y posiblemente la principal, la ms
importante de todas es la Mona Lisa con bigote de Marcel Duchamp?
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Aparentemente es una puerilidad, en el mal sentido de la palabra puerilidad. Pero cuando una broma funciona quiere decir que hay gato encerrado en ella. Si una broma te divierte a ti, te entretiene, puedes perfectamente escarbar detrs de esa broma y te vas a encontrar con algo,
llammoslo, importante.
T miras la Mona Lisa con los bigotes que le pint y dices: Esto
es una broma, esto era una broma, me gust mucho esta broma jajaj,
pero le falta profundidad, le falta compromiso. Algo le falta para ser
una obra arte en el sentido tradicional de la palabra: le falta seriedad, le
falta dramatismo. Pero si te pones a trabajar sobre esta broma, puedes
perfectamente seguir el siguiente camino, que es el camino que sigui
realmente Marcel Duchamp y los dadastas, y la justificacin ltima del
dadasmo est dada incluso en la ciencia tradicional. Cmo es posible
que nosotros hayamos construido una cultura que desemboca en la Primera Guerra Mundial? Es respetable, es considerable, es serio esto, en
ltimo trmino? Una cultura, una civilizacin que nos lleva fatalmente
a la Primera Guerra Mundial... No puede ser serio.
Nosotros nos rebelamos contra toda esta cultura que conduce a
la Primera Guerra Mundial y pescamos la expresin mxima de esta
cultura que es la Mona Lisa y le pintamos bigotes. Eso es lo que
se merece esta cultura. Puta, que es dramtico! Por Dios que es importante esto! Me gustara ver si los cuadros tradicionales que se las dan de
serios llegan a un punto tan neurlgico como ste. sta es una crtica a
toda la cultura occidental. Caramba! Dios Santo! [RdC]
ECOLOGA
Es como en un naufragio: qu se saca ah con decir que no fumen?, que no griten muy fuerte? El naufragio sigue su curso. Lo que
s hay que hacer es concientizar a la gente para que tome nota del problema propiamente tal y que no piense que es un problema de orden
municipal; que no se trata de barrer mejor las calles, de regar las plantas. sa es una pantalla, una de las maneras que tiene el propio sistema
de defenderse. Voladores de luces para impresionar y para hacer creer
que se est haciendo algo. Las soluciones tienen que encontrarse a nivel internacional. Ni siquiera los gobiernos individuales pueden tomar
medidas efectivas. Por ejemplo, si el Presidente de Bolivia decidiera
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hacer una repblica ecolgica no podra, porque la contaminacin es internacional. La accin individual no conduce a nada, o conduce a muy
poco. Es bienvenida, pero a condicin de que no se piense que se est
resolviendo el problema ecolgico. [MTC]
EROS
El tipo ha sido herido muchas veces, est lleno de cicatrices en materia de relaciones erticas: cada vez que se ha entregado, que ha abierto los brazos, usando una expresin chilena, ha salido mote. Entonces
ya duda de si entregarse o no y al final evoluciona hacia la no entrega
definitiva. El tipo se cierra como ostra y no hay manera de capitalizarlo.
Pero no renuncia el personaje a los beneficios y a los goces del amor.
El tipo elude las molestias, las partes crticas del amor, pero l de todas
maneras quiere probar el manjar y quiere forzarlo a fondo y hasta el
infinito. O sea, se produce un desplazamiento del amor hacia la sensualidad. El personaje ltimo es inclusive un personaje pornogrfico. [LM]
FARNDULA
La farndula se sustenta en la siguiente frase: A bailar, a bailar,
que el mundo se va a acabar. Esto opera en el inconsciente colectivo.
Despus del colapso ecolgico y la amenaza nuclear, quieren farrearse
lo que les resta por devastar. No les importan las generaciones venideras. Ms tarde vendr la pornocultura y el basurarte. [MTC]
GATO EN EL CAMINO
De repente Millas me hizo un parel. Yo escrib una cosa que es
Gato en el camino, un cuento, un anticuento, el ao 35, y de la nada,
absolutamente de la nada. Yo digo: Esta es mi colaboracin para la Revista Nueva. Millas lo lee. No dice, esto no sirve. T te quieres
rer de la revista. T tienes que escribir algo serio. Yo ya estaba bastante sinvergenzn: Qu seriedad, de qu seriedad me hablas, de las
filosofas tuyas? Esas son pamplinas. Olvdate de tus filosofas. Millas
empez a sentirse cada vez ms herido, y me expuls de la revista: No
tan slo no se publica Gato en el camino, sino que tampoco se publi-
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LIHN Y JODOROWSKY
Solamente cuando empec a poner en tela de juicio los dogmas
de Neruda y de esa generacin de Garca Lorca, etctera, solamente en
ese momento empec a captar la atencin de las nuevas generaciones.
Enrique Lihn, por ejemplo, hizo un estudio del Soliloquio del individuo ah por el ao 1951, 52, un estudio que le dio para una conferencia
completa que l ley en el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura
y que despus se public en los Anales de la Universidad de Chile.
Jodorowsky es tambin muy importante en ese grupo. Con esta gente
inventamos el Quebrantahuesos, que era una especie de diario mural
hecho a base de recortes de diario. Pero ste no es un juego estrictamente surrealista. Tal vez en su apariencia exterior s, porque los surrealistas
juntaban, claro, una mitad de una frase con la mitad de otra, pero ellos
buscaban efectos poticos, inslitos, y nosotros no. Por lo menos yo
buscaba efectos que podran llamarse de grueso calibre. Yo estoy seguro
de que en ese tiempo nosotros en Chile inventamos el pop... Componamos estos textos a base de titulares de prensa, los ms grandotes, ms
gordos, espectaculares. Los componamos prcticamente de acuerdo
con las normas de los collages, del pop, y agregbamos ilustraciones
inslitas. Por ejemplo, hay un texto que alguna vez va a haber que fotografiarlo y que dice lo siguiente: Muchas felicidades, con unas letras
muy rococs y como con vidriecitos, as, que relumbran, tomadas de
una tarjeta postal, y arriba de todo esto hay un gran corazn canceroso,
lleno de grasa, cortado de una revista mdica, y encima del corazn un
par de noviecitos chicos recortados de El Mercurio, muy esquemticos
estos noviecitos. Bueno, t ves que simplemente es una obra pop por
donde se la mire. Textos semejantes hay un sinnmero. [LM]
MADRE
La mam [Clara Sandoval] lingsticamente era muy poderosa.
Prcticamente el lenguaje de El Cristo de Elqui es el lenguaje de ella.
Muy realista, muy directo, que ella trajo del campo a los suburbios de
Chilln y que enriqueci con los aportes del pap, un normalista de
escuela, que manejaba un grado cultural distinto. Adems, de la mam
cuenta mucho su temperamento, su voluntad. Ella le dio un grado al
grupo familiar, aport una fuerza centrpeta poderosa. [MTC]
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MISTRAL, GABRIELA
Yo no me rebel nunca con la Mistral y mi admiracin por ella
todava es total. Claro, porque ella se instal en una especie de nicho
de mrmol, invulnerable, y adems no pasa por ah la historia de las
vanguardias, no pasa para nada. Ella es una poeta intemporal en cierta
forma, y no es polmica esa poesa. [RdC]
MUERTE
La idea que tengo ahora de la muerte es la que obtengo del taosmo. Muerte y vida son nociones que operan en el valle de los opuestos.
Pero resulta que eso no corresponde a una objetividad. Nosotros hemos
sido degradados: perdimos nuestra unidad espiritual. En el espritu
unitario no hay vida ni muerte; hay Tao. Y se es el camino del monje
taosta. Si se le pregunta: Usted est preparado para morir?, la respuesta correcta parece que es la siguiente: S. Pero tambin para seguir
viviendo. [MTC]
LA NEGRA ESTER
He estado pensando en relacin con Roberto y La Negra Ester:
hoy se dice que el teatro chileno se divide en dos partes, antes y despus de La Negra Ester. Y la nica respuesta es la siguiente: Roberto
escribe en idioma patrio. En cambio, yo no. Yo perd mi idioma patrio,
mi idioma chillanejo. Tuve que aprender otro idioma al llegar al internado, y otro al entrar a la universidad. Y as sucesivamente. El idioma
se va debilitando, hasta que se habla el idioma patrio con acento. Roberto no ha ledo ms de tres libros y ah est su fuerza: El Quijote, El
Lazarillo y Martn Fierro. Ahora pienso regalarle La Celestina, por el
lenguaje teatral.
[]
Las dcimas de Roberto son la materia prima, l ve las cosas as.
Pero hay que distinguir dos aspectos. El mundo al que se refiere en sus
dcimas, que me parece un mundo magnficamente trasladado de la
realidad a las palabras. Y por otra parte est el espectculo de Andrs
Prez, que encuentro estupendo, pero que es distinto. Si hubiera trabajado a fondo en el plano realista, habra ganado en ciento por ciento.
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HOJAS DE PARRA
SALTO MORTAL EN UN ACTO
Jaime Vadell
Jos Manuel Salcedo
con poemas de Nicanor Parra
Jaime Vadell (Santiago, 1940). Actor chileno y director teatral. Su carrera en teatro,
televisin y cine es prcticamente inabarcable. Para nombrar una de sus aristas: su
carrera cinematogrfica comenz con Tres tristes tigres, de Ral Ruiz, en 1968, y
contina hasta hoy, con Aurora y Santiago Violenta, ambas pelculas de 2014.
Jos Manuel Salcedo (Santiago, 1940). Actor chileno y publicista. En su juventud
dedic sus energas al teatro, la televisin y el cine. Ms tarde, desarroll una labor
publicitaria, con especial nfasis en la comunicacin poltica.
Estudios Pblicos, 136 (primavera 2014), 319-352
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HOJAS DE PARRA
SALTO MORTAL EN UN ACTO
La accin transcurre en una carpa de circo, con pista central y dos accesos enfrentados, correspondiendo uno de ellos al ingreso del pblico
y el otro a la boca del tony o ingreso de artistas. En otras palabras,
un circo instalado como tal.
Al iniciarse el espectculo, entra la banda del circo, toma ubicacin en
su plataforma y comienza a afinar sus instrumentos. Desde la misma
boca del tony ingresan, casi simultneamente con la banda, dos obreros; traen unas cruces blancas que van instalando, cubriendo, poco
a poco, ese sector. La actividad de estos obreros se realizar casi sin
interrupciones a lo largo de todo el espectculo, de forma tal que las
cruces van a ir invadiendo progresivamente todo el local: pista, pasillos, etctera.
Cuando los obreros estn instalando la cuarta cruz, entra, por el acceso de pblico, el empresario del circo para iniciar su ensayo. Se dirige
hacia donde estn los obreros trabajando y se inicia un dilogo a voz
normal y sin el uso de la amplificacin, de forma tal que no se escucha
lo que hablan, aunque queda de manifiesto la molestia del empresario
por la actividad extraa que estos obreros estn realizando all. Todo lo
anterior se realizar con la luz normal de la sala. El empresario viste
con chaqueta de lam y corbata mariposa.
EMPRESARIO:
DESDE FUERA:
EMPRESARIO:
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Parte la banda a todo dar tocando la marcha del desfile. Antes de que
ingrese el desfile aparece desde la calle un hombre gritando. Este viste
un vistoso terno, tal vez brillante acero y un sombrero de pita con una
ancha cinta a la manera de la afectada elegancia de las pelculas norteamericanas de los aos sesenta.
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
Debido a la interrupcin del ensayo, entra toda la troupe del circo, vestida en ropa de calle y van siguiendo el dilogo posterior.
HOMBRE:
EMPRESARIO:
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HOMBRE:
EMPRESARIO:
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EMPRESARIO:
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EMPRESARIO:
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EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
El personal del circo sale por la boca del tony y la banda por la puerta
de pblico.
HOMBRE:
EMPRESARIO:
Ah, y pngame este liencito... (Le trae un lienzo que traa plegado.)
(Se lo recibe mirando hacia otra parte.) Con
razn dicen que la necesidad tiene cara de hereje (Medio llorando.) Nos van a cagar!
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el plafagonio de la Democracia?
Nadie
Entonces todos a votar por Nadie.
Como dijo McGovern
lo que le falta a Amrica es un lder
que le devuelva la confianza en s misma
y la saque del fango de Watergate.
Alguien que no le deba nada a la CIA
Alguien ajeno a la General Motors
Alguien que no pertenezca a la mafia
Alguien que venga de lo ms hondo del pueblo:
un leador un sastre un manicero.
Sacerdotes catlicos, no
Fabricantes de drogas, no
Futbolistas irresponsables, tampoco
Nadie en persona! Nadie en cuerpo y alma!
A ver, a ver, con todas las fuerzas de nuestros
[pulmones
Quin har realidad nuestros sueos?
Nadie
Quin solucionar nuestros enigmas?
Nadie
Quin sacar la cara por nosotros?
Nadie
Quin realmente dice lo que piensa?
Nadie
Quin realmente piensa lo que dice?
Nadie
Quin subir los sueldos y salarios?
Nadie
Quin bajar los arriendos?
Nadie
Quin le torcer el cuello al cisne rubendariano?
Nadie
Quin incrementar la produccin?
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Nadie
Quin reestructurar la educacin?
Nadie
Quin acelerar la extremauncin?
Nadie
Quin le pondr las peras a cuatro a la estatua
de la Libertad?
Nadie
Quin aglutinar los Sindicatos?
Nadie
Quin desmantelar los Sindicatos?
Nadie
Quin refaccionar la Casa Blanca?
Nadie
Quin pondr a Dios en el lugar que le
[corresponde?
Nadie
Quin pintar de rojo los copihues?
Nadie
Quin pintar los copihues de rojo?
Entonces todos a votar por Nadie
Nadie al poder
Nadie a la primera magistratura de la Repblica
Nuestro lder ha dicho claramente
que nos encontramos ante el acontecimiento
[ms grande del siglo
Nuestro lder ha dicho textualmente
Devolver el Canal de Panam (Aplausos.)
Retirar las tropas de Europa (Aplausos.)
Le daremos salida al mar a Bolivia (Aplausos.)
Respetaremos las doscientas millas (Aplausos.)
Levantar el bloqueo de Cuba (Aplausos.)
Har respetar los derechos humanos (Aplausos.)
Pondr fin a la carrera atmica (Aplausos.)
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EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
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HOMBRE:
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HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
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Fijo.
Fijo?
Fijo...
Pero, fijo, fijo?
Fijo, fijo.
Ah porque yo... me gustara... yo tengo algunos problemitas.
Pero, de qu se preocupa? Dgame no ms.
Cul es el problema! (Saca una libreta para
anotar.)
Bueno, el ms importante que tenemos ac es
este asunto. (Seala las cruces.)
Cmo! Qu pasa?
No, es que nosotros estamos instalados aqu
y aqu al lado est este cementerio... y esa
cuestin va creciendo, pues. Dicen que tienen
mucha demanda... Usted ve, mire, ya se estn
metiendo para ac.
Pero usted no estar arrendando la carpa para
eso tambin?
Cmo se le ocurre seor! Si eso es justamente
lo que nos tiene cagados aqu...
Pero esto no puede ser, pues hombre...
Eso es lo que yo digo, pero me dicen que ellos
tienen que satisfacer las necesidades. Que estn
obligados a cumplir su deber social... Y ahora
quieren que nosotros nos vayamos de aqu.
Y por qu no se van?
Y cmo?, a dnde? y con qu? Si nos ha ido
como las huevas, oiga.
Mire, no se preocupe. Yo voy a hablar personalmente con el candidato. Yo le prometo que
Nadie va a solucionar este problema.
Muchas gracias. Usted ve que nosotros no hemos tenido inconveniente para que usted hiciera sus cosas aqu.
Un gesto inolvidable... Bueno, hasta lueguito
no?... Muchas gracias. Agradzcale de mi par-
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TONY:
HOMBRE:
TONY:
HOMBRE:
TONY:
EMPRESARIO:
TONY:
EMPRESARIO:
TONY 2:
(En solemne tono de funcin.) Y ahora con ustedes respetable pblico, el equilibrista XX con
su juego de gran altura... Un gran especialista
de la cuerda floja!
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gran parte de la pista con sus cruces. Termina el nmero del equilibrista y ste saluda y sale.
EMPRESARIO:
(Mientras el librea retira el alambre del equilibrista.) Ya ven, seoras y seores, como yo
tena razn. El joven equilibrista XX es un
magnfico exponente de la cuerda floja. Lo que
no es raro, ya que sta es una especialidad que
ha alcanzado un alto grado de desarrollo en
nuestro pas.
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TONY:
EMPRESARIO:
OTRO:
EMPRESARIO:
EMPRESARIO:
MENDIGO:
EMPRESARIO:
MENDIGO:
EMPRESARIO:
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EMPRESARIO:
No te pagu, no te pagu?
Cllate, mierda! (Le pega otra chuleta y el
mendigo arranca.)
(Desde lejos.) Le tienen que pagar, todava,
para trabajar aqu... la cagada de carpa... no viene nadie...
Medio trabajito, flojo de mierda... anda a pedir
limosna al centro a ver si te van a aguantar.
El mendigo sale.
(Al contrabandista.) Qu tiempo que no lo
vea por aqu hombre!
CONTRABANDISTA: S, es que, puf, est muy difcil la cosa, oiga...
muy jodido, jodido, jodido... muy jodido para el
contrabando.
EMPRESARIO:
Ah, s, ah?
CONTRABANDISTA: Claro, no ve que ahora todo el mundo puede
traer cualquier cosa... As es que yo obligado a
vender estos artculos que no los vende nadie
ms porque es muy peligroso... Por eso se ha
perdido inters en estos artculos... Incluso se
ha perdido inters en fabricarlos... muchas de
estas fbricas ya cerraron ya
EMPRESARIO:
Ah, s, ah? Bueno, y cunto le estoy debiendo
yo?
CONTRABANDISTA: A ver... ciento cincuenta
EMPRESARIO:
Pero descunteme el derecho de venta ac en el
local.
EMPRESARIO:
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El XX tiene la plata del amigo ac. Son cuarenta lucas! (El tony reparte la plata entre los
dems.) Bueno, y trae alguna novedad?
CONTRABANDISTA: Jabn le traigo... Rococ que es el que a usted
le gusta.
EMPRESARIO:
Y a cmo el Rococ?
CONTRABANDISTA: A diez...
EMPRESARIO:
Puta, pero si el Camay est a ocho...
CONTRABANDISTA: No ve, no ve? Hasta usted est convencido
de que esto no sirve... No puede comparar, el
Camay es americano... Cigarrillos tambin le
traigo, los que a usted le gustan
EMPRESARIO:
A ver?
CONTRABANDISTA: (Saca un cartn.) Hilton, pues jefe... King Size
con filtro...
EMPRESARIO:
Bueno, deme uno. (El contrabandista le pasa el
cartn.) No, yo quiero una cajetilla, no ms.
CONTRABANDISTA: No, esto se vende por cartn no ms. Si est
muy jodido entrar estas cosas, oiga... Si ya la
cuestin no es como antes. Para los productos
chilenos la cosa se ha puesto muy pesada. Antes, esto lo encontraba usted en cualquier lado,
pero eso ya pertenece a la historia. Si es chileno, es bueno, se deca, acurdese usted, pues...
TONY:
Oiga y para el (Hace gesto de tomar.) No
trae nada?
CONTRABANDISTA: Claro, le traigo Carola una estrella. Este es un
vino de exportacin all...
TONY:
Y a cunto?
CONTRABANDISTA: ste le sale a 15 la botella.
339
TONY:
Muy caro... Y algo ms barato?
CONTRABANDISTA: Bueno, la garrafa de Cunaco que le sale a 35.
TONY:
Bueno, anteme una garrafa. (Se lleva la garrafa.)
EMPRESARIO:
Pucha que est carero, ior.
CONTRABANDISTA: Bueno, yo le digo, no ms... Aproveche ahora,
porque despus estas cuestiones van a desaparecer. Por ejemplo, aqu tiene una Sindelita...
Esta cuestin va a cagar y despus no la va a
encontrar ni con un cabo de vela y usted me va
a venir a decir deme una Sindelita y yo le voy
a tener que decir cag la Sindelita. As es que
yo le aconsejo, ah? No es por hacer negocio,
porque a m me pelean en otras partes, pero si
puede comprarla ahora le dira Cmprela.
EMPRESARIO:
Bueno, ya, dmela. Antemela.
CONTRABANDISTA: Claro, no se va a arrepentir, porque yo aqu
tambin le tengo una Yamimotonocamina, pero
esta cuestin es japonesa, no ms. Yo gano ms
plata con sta, pero no lo voy a estar engaando
a usted.
EMPRESARIO:
No, no, si deme la Sindelita, no ms... Antemela. Y para los nios? Trae algo?
CONTRABANDISTA: Para los cabros chicos tengo cuestiones muy
lindas. Juguetes muy novedosos. Por ejemplo,
aqu tiene un remolino. (Lo saca.) Usted sopla
esta cuestin y comienza a dar vueltas. Mire.
(Lo hace.) Ahora puede correr as y mire, mire.
(Lo hace.) Y este otro, mire. (Saca un emboque
y lo hace funcionar.) Ve? Este se llama emboque. Puede jugar a lo hombre. As. (Lo hace.) O
a lo mujer. As. (Lo hace.) Puede jugar simple.
As. (Lo hace.) O doble. As, ve? (Lo hace.)
EMPRESARIO:
Ah, esto me lo voy a llevar, tambin. (Se pone a
jugar.)
TONY:
Y este otro?
EMPRESARIO:
Ah, se es un trompo...
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EMPRESARIO:
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TONY:
EMPRESARIO:
TONY:
Los tres tonys entran y hacen el nmero de los pasos de una formacin
militar. Este nmero es interrumpido por el poeta que entra desde la
puerta de pblico, acompaado por alguna gente que trae consigo los
brtulos necesarios para el banquete: mesones, caballetes, mantel, canastos con botellas, cajas con alimento, etctera.
POETA:
TONY:
POETA:
TONY:
Levantan la mesa y todos los dems elementos y los llevan adonde les
indic el tony.
POETA: (Yndose.) Perdone, caballero.
Los tonys continan su nmero mientras se instala la mesa del banquete, que es en U cubierta por un mantel de plstico verde floreado
sobre el que hay botellas vacas. Durante el nmero entran los dems
miembros del circo disfrazados de gente de la Sociedad de Escritores
de Chile.
Los tonys terminan su nmero y salen. Junto con la salida se enciende
la luz en la tarima y la concurrencia baila los ltimos compases de un
pasodoble que toca la banda. Mientras bailan aparece el mendigo que
viene a pedir limosna. Lo echan. Termina el baile y todos toman ubicacin en la mesa. El empresario, con sombrero aln y capa espaola negros, se pone de pie y pide silencio golpeando una copa con un tenedor,
ya que todos cantan Tmese esa copa, esa copa de vino....
EMPRESARIO:
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EMPRESARIO:
HOMBRE 1:
HOMBRE 2:
HOMBRE 3:
EMPRESARIO:
MUJER 1:
EMPRESARIO:
MUJER 2:
HOMBRE 4:
HOMBRE 5:
EMPRESARIO:
POETA:
EMPRESARIO:
MUJER 1:
HOMBRE 3:
EMPRESARIO:
MUJER 2:
EMPRESARIO:
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Nicanor Parra
Eusebio Lillo
El que sabemos
El que te dije
El que te jedi
El que se para
El que la caga
Pablo Neruda
Gabriela Mistral
Vicente Huidobro
Pablo de Rokha
Pastel de Choclo
Me guarda la botella
Manuel Plaza
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Reforma Agraria
Presente
Constitucin Poltica del Estado En veremos
Derechos Humanos
Ausente
Humanos Derechos
Presente
Pan, techo y abrigo
Ausente
1, 2, 3 momia
Presente
La romera se coloca alrededor de una tumba en la pista. El poetaarrendador ha colocado una corona encima de la cruz que corresponde. Despus del ltimo presente, la romera queda congelada. La irrupcin del mendigo los descongela. ste comienza a dar saltitos y habla.
La gente de la romera se coloca alrededor de la pista, escuchndolo.
MENDIGO:
347
348
(Impresionado por el espectculo con que se encuentra.) Y ahora, seoras y seores voy a dejar
con ustedes a un do cmico de extraordinaria
349
Entra el empresario
EMPRESARIO:
350
RODRGUEZ:
EMPRESARIO:
RODRGUEZ:
EMPRESARIO:
RODRGUEZ:
EMPRESARIO:
RODRGUEZ:
EMPRESARIO:
RODRGUEZ:
EMPRESARIO:
RODRGUEZ:
EMPRESARIO:
RODRGUEZ:
EMPRESARIO:
RODRGUEZ:
EMPRESARIO:
RODRGUEZ:
EMPRESARIO:
RODRGUEZ:
EMPRESARIO:
351
Lo queramos o no
Slo tenemos tres alternativas
El ayer, el presente y el maana.
EMPRESARIO:
Y ni siquiera tres
Porque como dice el filsofo
El ayer es ayer
Nos pertenece slo en el recuerdo:
A la rosa que ya se deshoj
No se le puede sacar otro ptalo.
ACTOR 1:
352
EMPRESARIO:
En resumidas cuentas
Slo nos va quedando el maana:
Yo levanto mi copa
Por ese da que no llega nunca
Pero que es lo, nico
De lo, que realmente disponemos.
FINAL