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CineSentido:Deleuzeylaimagencinematogrfica
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Deleuzeylaimagencinematogrfica

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Desdeunplanoestrictamentefilosfico,Deleuzenosentrega,elqueconsideramosmsprofundoanlisis,
sobre la imagen constitutiva del cine, algo que estaba en mora de realizar la filosofa. Parte del
planteamiento que como la filosofa, el cine es ms una cuestin de geografas que de historias. Est
circunscrito a determinadas culturas, entre las cuales hay cruces, fronteras y puentes que definen unas
intensidades y unas tensiones tensin entendida como el acto de generacin de una conexin, de una
relacin inesperada . Lo primero que hace Deleuze para aproximarse a la imagen cinematogrfica es
retomar los estudios de Henri Bergson sobre la imagen, la memoria, la conciencia, la materia y el
movimiento. Bergson inicia diciendo: Lo que hay son imgenesmovimiento (en continua variacin) como
unidadesdelaexperiencia.Lasimgenesmovimientosoneluniverso(queesunconjuntoilimitado).La
imagenesloqueaparece,esestremecimiento,esvibracin.EluniversodeBergsonesununiversopoblado

Genet en el cine (1) Germaine Dulac (1)

de imgenes (imgenes en s mismas y para ellas mismas), es decir, un plano de inmanencia16 que no
requiereunamiradahumanaparasuexistencia(materialismopuro).

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Enelplanodemateria(planodeinmanencia)quevislumbraBergson,laImagen=movimiento=materia=luz.
Haytrescaracteresquepueblaneseplano:1.eselconjuntoinfinitodelasimgenesmovimiento,entanto
que reaccionan las unas sobre las otras sobre todas sus caras y en todas sus partes 2. Ese plano es
tambinlacoleccininfinita,oeltrazoinfinito,delaslneasofigurasdelaluz,lascualesnosonrgidasni
geomtricas (stas an no existen) 3. Es necesario introducir el tiempo, puesto que luz y tiempo se
implican. Ese plano tambin est compuesto por bloques de espaciotiempo. Para Bergson, el plano de
materia era un corte instantneo en el devenir en general (hasta aqu, este plano se considerara como
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sur 1896 1950 (1) cine espectculo (1)

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cinematogrfica(1)neorealismo(1)

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inmvil, pero en el III Captulo de Materia y Memoria, dice que ese

planoestransversal,loqueclaramenteimplicatiempo).AsqueDeleuze
vamsallydicequeesecorte,siexiste,vieneasergeneradoporel
cine, y que adems, es un corte mvil. El plano de inmanencia es un
cortemvildeldevenir,esunmovimientodetraslacinenelespacio.
LoquecambiapermanentementeeseldeveniryeldevenireselTodo
(loabierto).
Enelplanodemateria,ademsdemovimiento,tambinhayintervalos
de movimiento (que definen un movimiento recibido y un movimiento
ejecutado).AllesdondeseinstalalateoradelCineojo.Esosintervalos
producenimgenesvivientes.Elmecanismoeselsiguiente:hayuntipo
deimgenesqueactanyreaccionansobretodassuscarasyentodas
sus partes pero hay, adems, las imgenesvivas que surgen en el
intervalo,enladesviacinenellas,soloserecibelaaccinenunade
sus caras o partes y reacciona tambin con una sola de sus caras o
partes (Deleuze las llama imgenesdescuartizadas). Las imgenes
vivientes son centros de indeterminacin dentro del universo acentrado de las imgenesmovimiento. La
maneracomoserecogeestemovimiento(pormediodeunencuadre)eslapercepcin(unaformalimitada,
subjetivaenlaqueseconcentralaatencin).Lamsactivadelasimgenesvivienteseselcerebro(una
imagen ms entre otras), una imagenmovimiento especial que produce un mximo desvo entre el
movimiento recibido y el ejecutado, mediante el siguiente movimiento: 1. Asla la accin que sufre y se
adelantaalaaccinquesufre2.Puestoqueconloanterior,segeneraundesvo,entoncessepresentauna
accinretardada,queesunaaccinnueva,libredelareaccinalaaccinsufrida.
Ahorabien,elsegundomovimientodelasimgenesvivientesvadirigido
al reflejo de la luz. Retomando el segundo carcter de las imgenes,
volvemos a hablar de la luz, que ya exista pero que careca de una
pantalla oscura donde pudiera reflejarse, es decir, de una imagen
viviente. Si pensamos como antao, que la conciencia era la luz,
continuamosdandopasosdeciego,puesloque,podemosdecir,apartir
de Bergson, es que la luz es la materia y la conciencia es la pantalla
oscura que refleja la luz. La luz existe por s misma, sin tener que
revelarse, sin tener que recurrir a algo para que aclare las cosas. La
psicologadelsigloXIXpresentabaunacrisispordosmotivos:mantener
las imgenes en la conciencia y los movimientos en el cuerpo, de tal
suertequehabaunadualidadseparadora.Entretanto,lafenomenologa
deca:todaconcienciaesconcienciadealgo,esdecir,envezdeubicar
laluzenelmundointerior,lavertaalexterior(comosilaintencindela
concienciafueseelrayodeunabombilladeluzelctrica)peroannole
dabaelcarcterdeinmanente.Porsuparte,Bergsondice:Todaconcienciaesalgo,esdecir,existepors
mismasinnecesidaddeseralumbradaadems,seaproximaalacosa,alaimagendeluz(queesunplano
materia)
Teniendo en cuenta que el plano y el cuadro constituyen la imagen cinematogrfica, Deleuze llega a
decirnosqueElplanoeslaimagenmovimiento17,alrelacionarelmovimientoconuntodoquecambia,es
decir,alproduciruncortemvildeunaduracinlosplanosconstitutivosdelcine,losconsiderabaMetz
comosintagmas,Pasolinicomocinemas,BellourcomosegmentosyJakobsoncomoobjetossignos.
Mientrassemantuvolacmarafijanohabaimgenesmovimiento,seestabaenmovimiento,peronoms.
Esto coincide con la caracterstica bergsoniana del corte inmvil (donde hablamos puramente de espacio).
Tambin ayud a la constitucin de la imagenmovimiento, el montaje, al extraer el movimiento de los
personajes(medianteunraccorddeplanos).Lacontinuidaddelasecuenciaimagenplanosecomplementa
conelmontaje.Elmontajeesesaoperacinquerecaesobrelasimgenesmovimientoparadesprenderde
ellaseltodo,laidea,esdecir,laimagendeltiempo18.
Deleuze, al hablar de imgenesmovimiento, define tres tipos de imgenes subjetivas: imagenaccin,
imagenpercepcin,imagenafeccin.
Enprimermomento,tomamoslaimagenpercepcin,lacualpodraencontrarsuequivalenteenlasubjetiva
indirectalibredePasolini(algoascomounareflexindelaimagenenunaconcienciadescmara).La
imagenpercepcinsevinculaotienesugradodeexpresinenelpensamientodeunaconcienciacmara.
Es lo que nos propone Vertov, una imagenpercepcin que genera una nueva conciencia (la cual,
obviamente,estabaunidaalproyectodeunanuevasociedad).EnVertovsevamsalldelapercepcin
humanayseubicaunanuevapercepcindelamquinacineojo,unapercepcinpura(comoeslamateria).
Es decir, el cine como disposicin maquinstica de las imgenesmateria. Tambin es el caso de la
aprehensin de la imagen como un Todo, como movimiento absoluto, cuando la superposicin de las
imgenes(enNapolendeGance)nonospermitediferenciarlasyserebasanloslmitesdelaimaginacin
porlapercepcin(deaquelTodo).Lapercepcinesunodeloscostadosdeladesviacin,laaccinesel
otro. En la percepcin, la desviacin se acerca al centro de indeterminacin y lo rodea (describe una
curvatura).Laaccinvieneaserlareaccinretardadadelcentrodeindeterminacin.Percepcinyaccin
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Sergei
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desarrollode

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estndefinidaspormecanismossensoriomotrices.Sepasadelapercepcinalaaccin,peroenelintervalo
tambinhayunintermedio,quefulgeentrelascaraslmitedepercepcinyaccin.Ahesdondeseubicala
afeccin (pero no para llenar ese intermedio), surge en el centro de indeterminacin (sujeto) entre una

unaestticacuyosustentoes
lacolisinSergeiM.
EisensteinnacienRiga
(Rusia)el23...

percepcinenciertossentidosperturbadorayunaaccinvaliente19.
Para aproximarnos a otro tipo de imagen, la imagenafeccin, es preciso
tener en cuenta que hay dos polos del afecto (potencia y cualidad). El
rostro(imagenafeccin)pasanecesariamentedelunoalotrodeacuerdo
alasituacin.Enelprimerplano,noesquesesustraigaelrostrocomoun
objeto parcial, tal como lo creyeron el psicoanlisis (al decir que era una
imagendelinconsciente)ylalingstica(quecreeencontrarenlaimagen
una estructura del lenguaje). Lo que realmente sucede es que el rostro
sigue integrado pero se abstrae de todas las coordenadas espacio
temporales20paraadquirirlascondicionesdeEntidad.Pero,ademsdela
supresin del rostro a la dimensin espaciotemporal, tambin se puede
crear un espacio afectivo (el cual ya no est determinado por unas
coordenadasfijassinoqueestinstaladoenloabierto,comolapotencia
del espritu) Lo anterior tambin es vlido para los primeros planos de
otraspartesodeobjetos,quepuedenindicar,porejemplo,locortante,lo
afilado.Enlaafeccinlascosasadquierensudimensinpura,talcomo
son en s mismas, pura potencia. La imagenafeccin, se ubica en el intervalo entre la percepcin y la
accin.Surgeenelcentrodeindeterminacin(queeselsujeto).Elsujeto,ahora,sepercibeasmismo,se
sientepordentro.Deestaforma,seabsorbemsnosereflejaunmovimientodeterminadoporpartede
lacaranoespecializada(laqueannohasidoutilizada).Larespuestaquesedaescomounatendencia,
comounacualidad.TalcualcomodefinaBergsonlaafeccin:unaespeciedetendenciamotrizsobreun
nervio sensible. Dicho nervio sensible acta como una placa receptiva inmovilizada. En suma, lo que la
imagenafeccinlogra,esconfirmarelpasodeunmovimientodetraslacinaunmovimientodeexpresin,
a travs del rostro que trasluce los mundos interiores, es ah cuando aparece el afecto (lo novedoso del
arte).
Cuando hablamos de imagenaccin entramos (las cualidades y las potencias) en terrenos de espacio
tiempo determinados, geogrficos e histricos. Por su parte, las pulsiones y los afectos se encuentran en
comportamientos (como pasiones o emociones) ordenados o trastornados. En otras palabras, nos
aproximamosalRealismo.Enellahaydospolos:loorgnico(estructura)ylofuncionalyactivo.Asimismo,
tienedosformasdeexpresin:lagranformaSAS (Situacin Accin Situacin transformada) sigue un
trnsitodeespiral,mientrasquelapequeaformaASAdescribeunaaccinelptica,dondeLaaccinrevela
unasituacinannodada(comoenlacomediadecostumbres).
Recapitulandounpoco,podemosdecirqueenunapelculacoexistenlostrestiposdeimagenperosiempre
haypredominiodealgunadeellas.Tantolaimagenpercepcincomolaimagenaccinsoninseparables.No
sucedelomismoconlaimagenafeccin,queesmsbienescasa.Lacomposicinorgnicadelfilme(dada
porelmontaje)nosproduceimgenesmovimientoylaespecificidadsegnlasnormassensoriomotorasnos
llevaaimgenesaccin,imgenespercepcineimgenesafeccin.
En su segundo libro sobre la imagen cinematogrfica, Deleuze nos introduce en la dimensin temporal
(imagentiempo),teniendocomopuntodepartidalavariacinquesuponeelneorrealismo.Esdecir,cuando
laobradejadeestarconcebidacomouninstrumentoparalameramostracinyserebasalarepresentacin
directa de una realidad el reflejo especular que haba perseguido el cine de la tradicin clsica para
proponer un movimiento (necesario) al pensamiento. En el neorrealismo no se apunta hacia una
representacinoreproduccindelorealsinoquesedirigeaello.Nosecentraenlorealyadescifradosino
queloplanteacomounescenarioparadescifrar.Deestamanera,sehaceimprescindiblelaaperturahacia
unreplanteamientoybsquedadenuevossignosdesdeelmecanismodelpensamiento.Loquesebuscano
es una nueva forma o contenido, ms bien se pretende generar una revolucin en lo mental. En estos
nuevos filmes nos encontramos ante imgenes pticas y sonoras puras21. Deleuze identifica que con el
neorrealismo, se rompe con los vnculos sensoriomotores (expresado en las nuevas temticas del
vagabundaje, de los acontecimientos sueltos, de las errancias) y se introducen tiempos muertos, espacios
vacos,naturalezasmuertas.Enlanuevaimagentiempo,sedaunpasodelaimagensensoriomotriz que
percibaelespectadorenla accindelpersonaje, a laimagenafeccin(loqueocupaladesviacinentre
unaaccinyunareaccin,loqueabsorbeunaaccinexterioryreaccionapordentro).Ahoraelpersonaje
est como un espectador desinstalado, sin una accin de respuesta a los hechos por ms que trate de
encontrarla. El personaje se presenta como alguien que registra una situacin no como alguien que
reacciona ante esa situacin. El personaje cambia la accin por la visin, pasa a ser un visionario. Es un
cinedevidente,noesuncinedeaccin.Laaccinapenasflota,essuperficialnoestparacompletarni
paracentrarlasituacin.Hayuncambioenlanocindesituacin:deloorgnico(estructurado)sepasaa
lomutable.Porlotanto,lomsimportantenoesqutipodehistoriasecuentasinoqutipodepersonajes
estninvolucradoseneltrabajo.Paraelespectador,ahoraelproblemaesquesloqueveenlaimagen,
noloquesevaaverenlaimagensiguiente.Asimismo,losobjetosylosmediosyanotienenunarealidad
propia,sinoqueadquierenautonomaoseavalormaterialporsmismos.Sedebilitalaseparacinentrelo
subjetivo y lo objetivo cuando la situacin ptica reemplaza a la situacin motriz. Hay un juego
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Vidasen35milmetros
BREVE

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indeterminable,mslaxo,msabocadoalaensoacin,quegeneraunaespeciederelacinonrica,enla
cuallossentidosliberadospuedenestablecersuspropiasrelaciones.
Eltiempocomocurso(continuidad)surgedelaimagenmovimientoode
losplanossucesivos,dondesenosdaunaimagenindirectadeltiempoy
comounidadtotal,esdeterminadoporelmontaje.Enlaimagentiempo,
elmovimientosesubordinaaltiempoparadarnosunaimagendirectadel
tiempo.Entonces,ahescuandopodemoshablardecinemoderno,elcual
parte del cuestionamiento sobre las nuevas fuerzas que producen la
imagenylosnuevossignosquellenanlapantalla22.Estotienequeveren
parteconlabsquedadeRossellini,quienalreconocerquelaimagenera
preponderante en nuestra civilizacin, no dejaba de preguntarse si en
verdadlautilizbamosdeacuerdoasuimportancia.Deahquelamayor
motivacinquemantuvoalolargodesuobrafuedarlevidaalaimagen
esencial, aquella que era capaz de sintetizar todo un conocimiento. Por
esarazn,buscabalainocenciadelamiradaprimera,comounnioque
se acerca por primera vez a una imagen. Su deseo de mostrar la propia
experiencia de encuentro con la realidad era un intento de volver a lo
esencialdelcine:Sipudisemosvolverdirectamenteaaquellaquefue,paratodoslossereshumanos,la
imagenanterioraldesarrollodelapalabra,lasimgenestendranunvalormuydistinto.Conlasimgenes
serevelatodo,secomprendetodo.Elproblemaradicaencmodesembarazarsedeunsistemapuramente
verbal.Podemosteorizarloquequeramos,peroenlaprcticasiemprehacemosilustracionesdeunproceso
mental que es puramente verbal. Si conseguimos desembarazarnos de todo esto, probablemente
encontraremosunaimagenqueseaesencial.
SiguiendoconlaclasificacinquehaceDeleuze,lacualnoterminaah,sinoquecontinaamplindosems
ymsparadesentraarlascapasdelpasadoysurelacinconelpresentedelaimagen,encontramosque
ahora nos habla de imgenesrecuerdo, las cuales, an estn determinadas por la percepcin que las
precede (pasado) pero se insertan en la variacin (imagenaccin e imagenpercepcin) definiendo una
nuevasubjetividad(materialytemporal)queseaadealamateria.Elrecuerdoesunaimagenvirtualque
seactualizaenunaimagenpercepcin.EstetipodeimagenhacereferenciaalasaseveracionesdeBergson
cuandonosdicequeestamosconstituidosdememoria,somosalavezlainfancia,laadolescencia,lavejez
ylamadurezyladiferenciaslopasaporloqueestenestadovirtualoenestadoactual23.Laclasificacin
contina con la imagensueo, teniendo en cuenta que en el sueo las percepciones del durmiente
permanecen de una forma difusa (como sensaciones actuales, exteriores e interiores) no captadas por s
mismasyajenasalaconciencia.Asimismo,laimagenvirtualqueseactualizalohaceenotraimagenque
seravirtual,lacualasuveztambinlohaceenunatercerayassucesivamentehastaelinfinito.Conel
sueo, pues, se traza un vasto circuito (como ejemplos, los filmes vinculados con el surrealismo, los
musicales,elburlesco,entreotros).Finalmente,Deleuzellegaalamayorexpresindelaimagentemporal,
laimagencristal,queestconformadapordoscaras(actualyvirtual)lascualesestncristalizadas,yporlo
tanto,nosconducenalaindiscernibilidad.Sucarcterobjetivoeslaindiscernibilidad.Elcristalesexpresin.
Sucedecuandolamateriayelespritubuscanalgomsalldondereflejarse,deformatitubeante,libre.El
cine se refleja en otra expresin artstica o, incluso, dentro de s mismo. La imagencristal es la unidad
indivisibledeunaimagenactualydesuimagenvirtual.Esahdondeapareceelcinedevidente,enelcual
vemos brotar el tiempo a travs del cristal, como desdoblamiento, como escisin (en presente y pasado,
integrado),nodeformacronolgica.Enelcristalseveeltiempoenestadopuro,quebrotaalmismotiempo
que la vida. Segn Bergson (coincidiendo con Kant), nosotros somos interiores al tiempo, no es que el
tiempoestennuestrointerior.Eltiempohacepartedelpresenteyconservaenselpasado.Igualmente,
lamemoriatampocoestennosotros,somosnosotrosquienesnosmovemosenunamemoriaSer(queasu
vezesunamemoriamundo).
Esimportantetenerencuentaquealhablardelaimagen,Deleuzenoolvidaelestudiodelaimagensonora,
aquellaquesedacuandolosonoroalcanzaelestatutodeimagenypuedecoexistirsinsubordinacinala
imagen visual. Posteriormente, cuando cada una de esas imgenes alcanza su lmite, tambin definen un
lmitequelesescomn.Ellmitequelassepara,alavezlasvincula,lograndosepararlas,esdecir,ellmite
decadaunaesloquelarelacionaconlaotra(unarelacinindirectalibre).
Como podemos ver, todo el estudio de Deleuze apunta hacia el establecimiento de una nueva forma de
relacin con el cine, una forma transformadora, reflexiva, que nos lleve a nuevas experiencias del
pensamiento, pues el cine ha podido liberar el movimiento, por hacer parte de las imgenes materiales
(inmanentes)quenodependendelamirada(subjetividad)humana.Claroest,quenohaprescindidode
las imgenes producidas por la subjetividad (accin, percepcin, afeccin), las cuales son acogidas pero
ampliadas por la posibilidad de apreciar la materialidad de las imgenesmovimiento y de ascender hacia
dimensiones temporales (incluso espirituales)24. Cuando el filme comienza a vaciarse de acciones para
llenarsedepensamientosesqueseempiezaahablardeCinepensamiento(pasodelaimagenaccinala
imagenpensamiento),pudiendo ubicar en esta relacin, tres momentos: 1. De la imagen al pensamiento,
motivadoporelchoquedelasimgenes(entresoensuinterior).Elchoqueincidesobreelesprituylo
fuerza a pensar, y a pensar el Todo 2. Del pensamiento a la imagen, cuando se retoma la plenitud
emocional,lapasindelprocesointelectual3.Identidaddelconceptoylaimagen,teniendoencuentaque
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ENCUENTRO*Ismilewhen
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CineSentido:Deleuzeylaimagencinematogrfica

el concepto est en s mismo en la imagen, la imagen est para s misma en el concepto25, lo que
determinalarelacinmundohombreyNaturalezapensamiento.Unabuenamuestradelcinepensamiento
loencontramosenlaobradeResnais,lacuallograconfigurarimgenespensamiento,pueslospersonajes
son pensadores, seres del pensamiento. Cada frase que pronuncian est cargada de preocupaciones por
indagar sobre la dinmica de la memoria que divaga en el tiempo. En todo el cine de Resnais nos
sumergimoseneltiempo,enunamemoriaprofundadelmundoqueexploradirectamenteeltiempoyque
alcanzaenelpasadoloquesesustraealrecuerdo.Deestaforma,quedasubordinadalaimagenrecuerdo
por la imagentiempo en estado puro. El tiempo real es fracturado por el tempo cinematogrfico. Los
constantes travellings sirven para comprimir o dilatar el tiempo, tiempo que incide directamente en las
categorasmentales26.
En otro sentido, Godard tambin nos acerca al mundo del cinepensamiento, pues para l, el cine es un
instrumentodelpensamientoqueponeenmovimientolasrepresentacionespreviasalactodecreacin.Es
decir,proponeunadinmicadelpiensoluegoveo,trashacerconscienciadequeelcinematgrafonunca
haqueridoproducirunacontecimientosinoenprimerlugarunavisin,y,entonces,escuandosepregunta
y se responde Qu es el cine? Nada Qu quiere? Todo Qu puede? Algo de lo absoluto de las

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tinieblas y luego contina, el cine no es ni arte ni tcnica, sino un misterio27. En fin, frente al cine de

Pginasvistasentotal

GodardesprecisorecordarloquenosdecaPasolini:lapoticadeGodardesontolgicaysellamacine28.

6 1 6 3 4

Notas

Archivodelblog

16)Elplanodeinmanenciaeselmismoysololmismo.Noestenningunacosaniperteneceaningunacosa.Nodependedeun
objetoniperteneceaunsujeto()Puracorrientedeconcienciaasubjetiva,concienciaprereflexivaimpersonal,duracin
cualitativadelaconcienciasinyo()LapurainmanenciaesUNAVIDAynadams(Textotomadodelapginaweb:
http://antroposmoderno.com)
17)GillesDeleuze,LaimagenmovimientoEstudiossobrecine1,edicionesPaidsIbrica,S.A..Barcelona,1984,pg.41
18)Deleuze,ibdem,pg.51
19)Deleuze,ibdem,pg.100
20)BalazscitadoporDeleuze,ibdem,pg.142
21)Aesassituacionespticasysonoraspuras,DeleuzelasllamaOpsignosySonsignos,lascualessoncomodeterminantesfijosque
evocanunestadopurodelsujeto,yquenoledejanlaopcinderepresentarunaelocuenciamotora.Sonimgenespticasy
sonoraspurasquerompenloslazossensoriomotores,quedesbordanlasrelacionesyyanosedejanexpresarentrminosde
movimiento,sinoqueseabrendirectamentealtiempo.
22)EsimportanterecordarloquenosdiceDeleuze:Untpicoesunaimagensensoriomotrzdelacosa.YsiseguimosaBergsonen
loquenosdicesobrelapercepcin:quenuncapercibimoslacosadeformatotal,sinoenpartes,deacuerdoalintersquenos
mueve,entoncessehaceevidentelaposicindeleuzianaquenosdicequevivimosenunCivilizacindeltpicoynodela
imagen.Lospoderesloquebuscanesocultarnoslaimagen.
23)Percibirconsisteencondensarlosperiodosenormesdeunaexistenciainfinitamentediluidaenalgunosmomentosms
diferenciadosdeunavidamsintensa,yenresumirdeestemodounahistoriamuylarga.PercibirsignificainmovilizarMi
percepcinescompletamenteinterioramiTodapercepcinesyamemoria.HenriBergson,Memoriayvida,edicionesAltaya
S.A.,Barcelona,1994,pgs.8284
24)BreveresumenhechoporEnriquelvarezAsiinensutexto,LaimagendelpensamientoenGillesDeleuzeTensionesentreciney
filosofa,RevistaObservacionesFilosficasNo,5/2007
25)Deleuze,LaimagentiempoEstudiossobrecine2,edicionesPaidsIbrica,S.A..Barcelona,1986,pg.216
26)LahistoriadeHiroshimamonamour,transcurresiempreenpresente,yaquelascapasdelpasadocoexistenenelpresente,ylas
capasdelpresente,asuvez,buscanloqueanquedavivodelpasadoLasescenasdeNevers,nosonmsqueimgenes
mentalesdelaprotagonista.Enelfilme,elraccordentrepasadoypresenteseestableceapartirdeunamanohayun
encadenamientodelamanodelamantejaponsconlamanodelamantealemn,muertoenNevers,elmismodadelaexplosin
enHiroshima.Ladialcticaentreelpasadoyelpresentetambinestdelineadaporelespacioyladuracin.Lasdosciudades
(HiroshimayNevers)sefundenpermanentementeyadquierenautonomacomoseresvivosalfinal,cadaunoterminar
llamndoseconelnombredecadaciudad.Paraella,Hiroshimarepresentaelfinaldelaguerra,elmiedo,yluegolaindiferencia.
Paral,NeversesunpuntocualquieraenlageografadeFrancia,peroaella,Neverslesigueremitiendoalalocurayalarabia
intensificadahastaelodio.EnestecinedelcerebroqueconstruyeResnais,losespaciossonprobabilsticosytopolgicos,la
duracinesequivalentealaexistenciaylassensacionessoncomosignosdelarealidad,nocomolarealidadmisma.Lasciudades
estnplenamentevinculadas,tienenrelacionesfractales,estnsuperpuestas.Latransversalidadtemporaljuntadosespaciospor
mediodelamemoria.HiroshimayNeverssonpuntosdereferenciadedosculturasdistantesperoprximas.Sonespacios
simblicosqueestnunidosalaevolucinpsicolgicadelospersonajes.Cadaunoindagaelpasadodelotrobuscandoelementos
propios,mientraslasimgenesfluyenporelinteriordeunahabitacin,elMuseodeHiroshima,lascallesdelaciudad,yretornanal
enclaustramientodeloscafsnocturnosyalasfrashabitacionesdeunhotel.
27)JeanLucGodard,ensufilmeHistoriadelcine
28)PierPaoloPasolini,ibdem,pg.253

2008(31)
2009(9)
2010(5)
2011(9)
2012(12)
2013(13)
enero(1)
febrero(1)
marzo(2)
abril(1)
Deleuzeylaimagen
cinematogrfica
mayo(2)
junio(1)
julio(1)
agosto(2)
octubre(2)
2014(5)
2015(1)

Datospersonales

OmarA
BogotDC,Colombia
OmarArdilaMurcia
(ValledeLaboyos,
Colombia1975).
Poeta,ensayistay
analistacinematogrfico.Public
Alasdelviajeenuninstante(Sic
Editorial2005),Palabrasdecine
(SicEditorial2006),Coraznde
Otoo(SicEditorial2010)y
Espejosdeniebla(Aseis
manos,2012).
Vertodomiperfil

PublicadoporOmarAen19:48
Etiquetas:cineyfilosofa,Deleuzeyelcine,Deleuzeylaimagencinematogrfica,laimagencinematogrfica,pensarelcine

3comentarios:
JAIMEGIOVANNIBALLESTEROSMUOZ 16deabrilde2013,15:26
Exeelntearticulo!!!Unabrazo
Responder

jorgeluisarnedozuiga 13deabrilde2015,13:37

http://cinesentido.blogspot.com/2013/04/deleuzeylaimagencinematografica.html

5/6

29/4/2015

CineSentido:Deleuzeylaimagencinematogrfica
Hola saludos, Omar felicitaciones por el Blogg me gustaria contartarte pues me encuentro en mi proceso de la monografia y me
gustariaconocerleestoyseguroqueustedmepodriadarbuenasbasesparamitrabajo...
Regalemesucorreoelectronico..
Graciasquedoatento...
Responder

OmarA

13deabrilde2015,17:48

HolaJorgeLuis,puedeescribirmeaoardimu@yahooo.com
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