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En su sentido tcnico o especializa-

do, la creatividad no constituye un
mbito propio de la filosofa, aunque,
obviamente, la especulacin filosfica
entendida de un modo ms amplio no
ha dudado en tener en cuenta las apor-
taciones al respecto de la psicologa, la
pedagoga o de la misma la publici-
dad.
2
En todo caso, no existe una teo-
ra propiamente filosfica de/sobre la
creatividad, al menos en su acepcin
actual; en un sentido laxo, en cambio,
el tema ha sido tratado de una manera
vaga y tangencial por ciertas vertientes
de la gnoseologa e incluso en la estti-
ca (la teora romntica del genio, sin ir
ms lejos).
3
Recordemos, aunque slo
sea a ttulo de ancdota, que el trmino
creatividad ni siquiera aparece en los
diccionarios especializados de referen-
TALAIA
talaia
La creatividad como
problema filosfico
1
Ferran Sez Mateu
1
Este artculo reproduce, en lneas generales, la ponencia inaugural del III
Simposium de profesores universitarios de creatividad publicitaria, que se celebr en
Barcelona los das 24 y 25 de marzo en la Facultat de Cincies de la Comunicaci
Blanquerna (Universitat Ramon Llull).
2
MARN IBEZ, R. La creatividad. Barcelona: CEAC, 1980, p. 5-10.
3
ARGULLOL, R. El Hroe y el nico. El espritu trgico del Romanticismo. Madrid:
Taurus, 1982, p. 294-300. BAYER, R. Historia de la esttica. Mxico DF: FCE, cap. IV, II.
cia, como el Ferrater Mora y otras obras
similares.
4
En consecuencia, la mera transposi-
cin de determinadas concepciones epis-
temolgicas de origen filosfico al mbi-
to mencionado el de la creatividad
entendida en su sentido actual resulta-
ra claramente abusiva.
5
Por otra parte, el
carcter a veces ultratcnico de muchos
conceptos filosficos puede llegar a yux-
taponerse fatalmente al sentido habitual,
coloquial o no especializado del mismo
trmino. Por ejemplo, la palabra intui-
cin tiene un uso relacionado con el
campo semntico de la nocin de creati-
vidad en el lenguaje comn, mientras
que en Kant, en cambio, est vinculado
a las condiciones de posibilidad del
conocimiento sensible (definidas en la
Crtica de la razn pura, concretamente
en la Esttica trascendental).
6
Lo
mismo podramos decir del trmino
imaginacin (Einbildungskraft), que
tambin se define en la Esttica trascen-
dental como la reduccin en una sola
imagen de la diversidad de la intui-
cin.
7
El uso tcnico y el coloquial de
esa nocin no tienen, literalmente, nada
que ver. Con estos dos ejemplos quere-
mos mostrar que el propsito de cons-
truir o ms bien reconstruir una teo-
ra de la creatividad basada en los ejes
conceptuales de la gnoseologa clsica
nos sita ante un campo minado.
8
Dicho esto, conviene recordar y
subrayar que ningn concepto de
envergadura como la propia nocin
de creatividad surge ex nihilo. En gene-
ral, este tipo de conceptos constituyen,
en realidad, el resultado de un conjunto
muy complejo de sedimentaciones y
adherencias semnticas que a menudo
se pierden en el tiempo. El origen ms
remoto del trmino creatividad se
remonta a la raz indoeuropea ker-, que
en latn dio lugar al trmino creatio.
9
La
misma raz explica el origen de la diosa
de la fecundidad agrcola, Ceres (de
donde deriva cereal).
10
El verbo crecer
tiene el mismo origen. La raz alude,
pues, al paso o transicin de algo pura-
mente embrionario a algo completo o
consumado (como, por ejemplo, una
semilla o un espermatozoide de ah
proviene, por cierto, la extraa voz
criadilla para referirse a los testculos).
Ese sentido primigenio, literalmente
arcaico, del trmino an nos resulta reco-
nocible, pues, de alguna manera, todava
consideramos el hecho creativo como la
208
TRPODOS
4
FERRATER MORA, J. Diccionario de Filosofa. Ed. revisada por J. M. Terricabras.
4 vols. Barcelona: Ariel, 1994.
5
COLLINGWOOD, R. Los principios del arte. Mxico DF: FCE, p. 126-134.
6
KANT, I. Crtica de la razn pura. Trad. de Pedro Ribas. Madrid: Alfaguara, 1984,
vol. I, cap. 1, p. 65.
7
KrV, A-120. Ibid., p. 144-145.
8
Ese campo minado suele traducirse habitualmente en una lectura psicologi-
cista de la teora del conocimiento de Kant.
9
ROBERTS, E. A.; PASTOR, B. Diccionario etimolgico indoeuropeo de la lengua espa-
ola. Madrid: Alianza Diccionarios, 1996.
10
ASIMOV, I. Las palabras y los mitos. Barcelona: Laia, 1981.
209
transformacin de una idea difusa, oscu-
ra y latente en un concepto ntido o defi-
nido que puede ser comunicado e incluso
aplicado. Ah tenemos la base, pero no el
resultado final del concepto tal como ha
llegado hasta nosotros. Para entenderlo
correctamente debemos apelar a las dos
bases de nuestra cultura: la tradicin gre-
colatina y la judeocristiana.
La prenocin de creatividad es
decir, las coordenadas conceptuales tci-
tas en las que se asienta ese concepto que
ha atravesado la cultura occidental
constituye, en este sentido, una deriva-
cin espuria de elementos muy diversos.
Bsicamente, supone una compleja
hibridacin de ciertos pasajes cruciales y
muy conocidos del Gnesis bblico con
la teora de la anmnesis platnica (cuyo
origen es anterior a Platn y cuyas deri-
vaciones histricas posteriores trascien-
den muy ampliamente la figura del fil-
sofo griego, como en el caso de Freud).
Es muy importante sealar que la
mencionada hibridacin no explica ni
pretende explicar qu es la creatividad,
sino cul fue el punto de partida que a
travs de diversas vicisitudes condujo al
concepto actual, incluidas sus sutiles
contradicciones. En este sentido, cabe
sealar que no estamos haciendo pros-
pectiva, sino arqueologa (sin la cual,
por cierto, la prospectiva slo es un
juego incierto que a veces conduce al
descubrimiento del Mediterrneo).
Una manera plausible de desglosar la
prenocin de creatividad que tratamos
es relacionar las siguientes cuatro ideas:
a) La racionalidad creativa nunca es
activada por la misma racionalidad, sino
que requiere un oscuro trasfondo irra-
cional que hace las veces de semilla o
embrin. Eso queda perfectamente ilus-
trado en el Menn de Platn, concreta-
mente en el llamado episodio del escla-
vo (cuyo reto es duplicar un cuadrado
dibujado en la arena y cuya solucin
pasa por el uso de la diagonal de la figu-
ra, que conduce a raz de dos y que
para los griegos era una magnitud irra-
cional). Segn esta concepcin, crear
es el resultado de una decisin, obvia-
mente; pero a diferencia de la mayora
de las acciones humanas, la creacin
efectiva no depende slo de esa decisin.
Hay algo dentro de nosotros, pero ese
algo no puede ser activado a voluntad
(cosa que s ocurre en otras actividades
intelectuales humanas la mayora,
como, por ejemplo, la memorizacin de
un poema, la ordenacin alfabtica de
un conjunto de palabras o la solucin de
un clculo aritmtico sencillo).
11
La
idea de inspiracin, codificada sobre
todo en el romanticismo, pero perfecta-
mente detectable en el Renacimiento y
en el barroco bajo la forma de diga-
mos melancola productiva, resume
perfectamente esa actitud. Se presume la
existencia de un resorte en el creador,
pero nunca del creador. La nocin que
est en juego es, pues, la de voluntad. De
una persona que es incapaz de memori-
zar un poema o una partitura diramos
que o bien es un vago o bien es un
tonto, pero jams acusaramos a nadie
TALAIA
11
SEZ MATEU, F. Comunicaci i argumentaci. Barcelona: Trpodos, 2003,
cap. III (Papers dEstudi).
210
de ser incapaz de redactar las tragedias
de Shakespeare o de componer las can-
tatas de Bach. La razn es bien sencilla:
eso no depende slo de nuestra cons-
tancia (es decir, de nuestra voluntad) ni
tampoco de nuestro talento (los grandes
artistas tambin se bloquean a menu-
do), sino de un mecanismo oscuro, arbi-
trario y errtico que afectaba a Shakes-
peare o a Bach, pero que no perteneca a
Shakespeare o a Bach.
b) La actitud creativa constituye una
forma de reminiscencia que ser inter-
pretada segn la poca en distintas cla-
ves. La diversidad de esas codificaciones
puede llegar a confundir, aunque, como
veremos a continuacin, todas estn
atravesadas por un elemento comn
perfectamente reconocible cuyo patrn
es una muy determinada versin de la
filosofa platnica. La penetracin del
platonismo en la cultura occidental es
un tema muy complejo que no vamos a
desarrollar aqu. En todo caso, es evi-
dente que una de las vas ms claras
debe situarse en el agustinismo y sus
mltiples derivaciones dentro del pensa-
miento cristiano. Es importante sealar
que la cosmovisin platnica trasciende
el mbito cerrado de la filosofa especia-
lizada y se transforma muy pronto en
mentalidad. Vamos a comprobarlo
comentando dos obras literarias muy
conocidas y que, adems, fueron objeto
de diversas transposiciones audiovisua-
les: Robinson Crusoe, de Daniel Defoe
(1719), y Tarzan of the Apes, de Edgar
Rice Burroughs (1914). Crusoe y Tarzn
se hallan en una situacin de aislamien-
to que superan recuperando la tecnologa
de la cultura de la que provienen y apli-
cndola crea-tivamente a circunstancias
para las que sta no haba estado previs-
ta. Crusoe se salva justamente porque es
capaz de recordar tcnicas que, como el
propio personaje afirma, crea olvidadas
(fabricar sogas, construir una mesa, etc.).
Crusoe es creativo slo en la medida en
que es capaz de recordar. El caso de
Tarzn supone otro estadio, porque la
memoria cultural es sustituida literal-
mente por la memoria gentica o,
mejor dicho, racial, de acuerdo con la
mentalidad dominante de la poca. El
Tarzn cinematogrfico de los aos
treinta del siglo pasado momento
lgido de las teoras racistas, y no slo en
la Alemania nazi construye algo pare-
cido a un apartamento neoyorquino,
con un ascensor movido por un elefan-
te, un ventilador accionado por un
chimpanc, etc. Pero si Tarzn ha sido
criado por los monos, cmo es posible
que recuerde algo que en realidad no ha
visto jams? La explicacin se da en
clave racista: Tarzn es un blanco anglo-
sajn y a esa condicin le es inherente
una determinada manera de ser que va
mucho ms all de las caractersticas fsi-
cas. Se trata de una verdadera substan-
cializacin de la memoria. Eso explica que
sea capaz de crear una tecnologa pareci-
da a la occidental y completamente ale-
jada de la de sus vecinos de raza negra.
12
Desde una perspectiva absolutamen-
te diferente, tambin Freud, en su obra
TRPODOS
12
SEZ MATEU, F. La invenci de lhome. Barcelona: Prtic, 1998, cap. II.
211
Psicoanlisis del arte, explicar la creativi-
dad a travs de una forma de reminis-
cencia cuyo referente es el subscons-
ciente. El artista no crea sino que en
realidad reelabora una reminiscencia a
menudo asociada a un acto onrico o a
un recuerdo traumtico. En la explica-
cin de su propia obra pictrica,
Salvador Dal llevar esa explicacin a
lmites delirantes.
c) Tanto en la tradicin judeocristiana
como en la grecolatina la creatividad se
sita, por norma general, en el contexto
moralmente ambiguo de la transgre-
sin.
13
De hecho, los primeros eventos
propiamente creativos que relata el
Gnesis es decir, aquellos en los que se
hace un uso eficaz o funcional de un
objeto para una finalidad no prevista, y
por tanto innovadora se hallan siem-
pre en el contexto de la transgresin. Por
ejemplo, Adn y Eva usan hojas para
cubrirse (despus de haber cometido el
pecado original) y Can hace uso de la
quijada de un animal para dar muerte a
su hermano Abel. De la misma manera
que la tesis platnica, trascendi su con-
texto histrico y acab siendo reflejada
desde determinadas pticas modernas, el
esquema veterotestamentario tambin
tiene correlatos muy recientes. El ms
conocido es, probablemente, el que
recre Stanley Kubrik en la clebre escena
de 2001, una odisea del espacio. La prime-
ra conducta propiamente inteligente del
homnido conduce al asesinato de un
congnere. El fmur utilizado se transfor-
ma lentamente en una sofisticada nave
espacial mientras la rotunda y turbulenta
msica de Richard Strauss da paso a la
amable ligereza de un vals de Johann
Strauss. Esa metfora visual y sonora del
paso de la animalidad a la civilizacin
asocia la nocin de creatividad a la de
transgresin, y sta a la idea de progreso
entendido en un sentido trgico (es decir
a la manera de Spengler, no de Hegel).
Esta constatacin nos lleva directamente
al cuarto y ltimo punto.
d) El resultado de la creacin nunca
es inocuo debido a que altera un orden
previo considerado natural (en el sen-
tido aristotlico del trmino, no en el
moderno o newtoniano). En el contex-
to griego, ese esquema se concreta en la
paridad hybris/nmesis (es decir: trans-
gresin/restitucin del orden csmico-
natural). Eso es aplicable a caro y su
intento de volar a travs de un uso crea-
tivo de la racionalidad instrumental, y
contina en lo que algunos autores lla-
man la tradicin fustica. El Dr. Fran-
kenstein de Mary Shelley ha pasado a la
historia gracias a las innumerables pel-
culas de terror no siempre de una cali-
dad excelsa que adoptaron la breve
novela. En su origen, el Dr. Frankenstein
representa el destino trgico del hroe
romntico, que se aleja de la racionali-
dad newtoniana, de la ciencia conven-
cional, y toma partido por una creativi-
dad transgresora que rompe el orden
natural de las cosas, en este caso la
posibilidad de dar vida a un cadver. En
el mbito de la creatividad publicitaria,
ese esquema subyace todava a nivel
TALAIA
13
SEZ MATEU, F. Dislocacions. Valncia: Edicions 3 i 4, 1999, cap. IV.
212
popular por medio de la nocin de
subliminal, aplicada a contextos
donde ese trmino resulta claramente
abusivo. Hay docenas de leyendas urba-
nas referidas al carcter perverso de cier-
tos logotipos, como, por ejemplo, el de
los cigarrillos Camel. Otras, incluso,
creen ver mensajes satnicos ocultos en
ciertos textos, etc.
Es muy importante insistir en que
los cuatro puntos que acabamos de des-
glosar no constituyen algo as como
una teora fundacional de la creatividad.
En un sentido estrictamente filosfico,
esa teora no existe. Pero tambin resul-
ta obvio que la confluencia de esas cua-
tro prenociones ha dado lugar a una
determinada mentalidad (en el sentido
preciso de entramado de ideas no for-
malizado) que ha marcado genrica-
mente la cultura occidental. El trmino
occidental, por cierto, resulta aqu
fundamental. No es nada anecdtico
que en las dcadas de 1960 y 1970 las
industrias japonesas o coreanas fueran
tratadas despectivamente de meras imi-
tadoras incapaces de ir ms all de los
modelos tecnolgicos occidentales de
crear, en definitiva. De alguna mane-
ra, con ese juicio de valor los occidenta-
les remarcbamos el carcter problem-
tico pero a la vez fructfero de la trans-
gresin, que en Oriente parece slo aso-
ciada al caos y la catstrofe (al menos
eso es lo que se desprende del cine cl-
sico japons, por ejemplo).
La prenocin de creatividad que
hemos desglosado, entendida como un
extrao hbrido de transgresin y remi-
niscencia, slo es interrumpida a partir
de principios de los aos setenta del
siglo pasado, por dos razones que aca-
ban confluyendo casualmente aunque
no tengan nada que ver entre s. En pri-
mer lugar, la mente humana pasa a ser
interpretada desde la metfora del tel-
fono a la del ordenador (mucho antes
la mente haba sido un mecanismo pre-
cisin Descartes, despus una
mquina de vapor con su correspon-
diente vlvula de escape Freud,
etc.).
14
La metfora informtica trans-
forma el cerebro en una conjuncin de
hardware (determinado genticamente)
y software (condicionado culturalmen-
te). Esta nueva metfora parece ms
cientfica que la anterior; pero, como
ha sucedido siempre, slo es una nueva
metfora adaptada al entorno tecnol-
gico.
15
En segundo lugar, la emergente
contracultura de aquella poca asocia
la idea de transgresin a lo ldico (psi-
codelia, etc.) as como a la idea de auto-
rrealizacin personal. La creatividad
entendida como un componente de la
racionalidad instrumental susceptible
de ser mercantilizada trasciende abso-
lutamente las expectativas de esa
poca.
14
SEZ MATEU, F. Qu (ens) passa? Barcelona: Proa, 2003.
15
SEZ MATEU, F. Una derivaci anmala del racionalisme: impostures de la
cincia contempornia. Lespill, nm. 11.
TRPODOS