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Máquinas Barrocas.

Algunos apuntes sobre estética

Debemos recordar antes que todo:

“... que más allá del texto filosófico, no hay margen blanco, virgen,
vacío, sino otro texto, un tejido de diferencias, de fuerzas sin ningún
texto de referencia presente (todo eso de lo que decía – la historia, la
política, la economía, la sexualidad, [y por que no pensar también al
arte] – que no estaba escrito en libros: esta cosa manida con la cual no
se ha terminado, parece, de ir marcha atrás, en las argumentaciones más
regresivas y en lugares aparentemente imprevisibles); pero también que
el texto escrito de la filosofía (en sus libros esta vez) desborda y hace
reventar su sentido.” (Jacques Derrida)

Y a su vez, recapitulemos esta escena del catecismo platónico que nos podría servir más
adelante:

“Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza, pero por el pecado, el


hombre perdió la semejanza, conservando sin embargo la imagen. Nos
hemos convertido en simulacro, hemos perdido la existencia moral para
entrar en la existencia estética.” (Gilles Deleuze)

Barroco. Estallido del tímpano.

Que es el barroco sino una polisemia. Objeto de burla: mil significados, mil contextos, mil
fragmentos, mil subjetividades. Burla a la institución académica que se esmera en
resguardar el objeto de estudio, bajo una acotación que siempre termina siendo perversa.
Partamos diciendo que ningún concepto es simple; ningún concepto es posible de
acotación; todo concepto está lleno de componentes; no existen conceptos de un solo
componente, ya que estos siempre remiten a otros componentes, que a su vez, son
conceptos. Un concepto sería siempre un todo, porque totaliza sus componentes, pero sería
un todo fragmentario, abierto. Qué es el barroco entonces: algo que en ningún momento
remitiría a una esencia, pero a la vez, estaría remitiendo a mil componentes que no dejan de
estar conectándose con otros y otros. Y por qué no podríamos preguntarnos también, ¿qué
es un tímpano...?: “la filosofía acaso no ha podido nunca razonar sobre esta multiplicidad
(es decir el tímpano, el barroco, un concepto, cualquier cosa), al estar ella misma situada,
inscrita, comprendida en ella.”1

***

De esta forma no sería pensable un concepto primero, teológico, reunificador de todos los
demás. Por ejemplo, el “yo” (como principio fundador de la modernidad filosófica) sólo
existiría a partir de que existen muchos “yo’s” (serían los componentes, que a su vez, son
conceptos), y no habría tampoco una existencia del “otro”, de la alteridad, a partir de una
relación dual entre objeto-sujeto ni yo-otro. La filosofía ha pensado la existencia del yo a
partir de que hay muchos otros, pero la realidad es que existe otro, en tanto existen muchos
sujetos.

Deleuze-Guattari sostendrán que podríamos partir nuestra experiencia no desde un “yo”


sino que desde un “hay”. Hay muchos rostros, muchos otros, que no se presentan como
sujetos, sino como una cosa sensiblemente distinta, como algo nuevo y aterrador. La
alteridad es la posibilidad de un mundo posible. “El otro (...) va a constituir la condición
bajo la cual se redistribuye no sólo el objeto y el sujeto, sino la figura y el telón de fondo,
los márgenes y el centro, el móvil y la referencia, lo transitivo y lo sustancial, la longitud y
la profundidad...”2
***

En el choque entre el sujeto y el objeto, no hay un deleite estético, sino que sólo trauma. No
habría una reciprocidad, ni menos una dualidad estética, sino que un quiebre. Quiebre que
resultaría de esa fricción constante entre un “hay” que perturba y disloca cualquier intento
1
Jacques Derrida, Tímpano, en Márgenes de la Filosofía, Madrid, Cátedra, 1998.
2
Deleuze-Guattari, Qué es un concepto, en Qué es la filosofía, pág. 24
de posicionar una contemplación o reflexión posibles. El barroco3 sería una inversión de la
dialéctica, sería una inversión de la representación, sería el concepto que nos grafica
(evidentemente sin una representación que sea totalmente fiel) el choque entre el sujeto y el
objeto, el punto en el cual el tímpano4 se desborda y estalla extenuándose. ¿Pero de qué
forma lo llevaría acabo? Pues el barroco presentaría al objeto como un objetil, ya que el
objeto no sería definido por una forma esencial sino por una pura funcionalidad. El objeto
acá ya no remite a un molde, tipo forma-materia 5, sino que “implica tanto una puesta en
variación continua de la materia como un desarrollo continuo de la forma.”. La
transformación del objeto lleva a una transformación correlativa del sujeto. Pues hay una
relación entre la variación y el punto de vista que modifica la estructura del sujeto. 6 En este
punto Deleuze sostiene que el barroco es un intersticio a la perspectiva renacentista
(supuestamente anterior) o moderna (supuestamente posterior).

***

Podríamos precisar que una de las cuestiones fundamentales a la hora de adentrarse en la


noción de barroco como concepto estético es precisamente desmarcarlo de esta categoría
disciplinaria. Al comenzar a definir qué es el barroco, inmediatamente, con lo que hemos
visto, el piso epistemológico comienza a sacudirse. Podríamos pensar junto a Foucault 7 que
el paradigma moderno de acceso a la verdad, se puede enunciar en la acotación del objeto
de estudio, en tanto este nos proporciona el suelo desde donde enunciaremos formulas,
momentos, axiomas y categorías. Duplicidad de la representación: en tanto un concepto,
una imagen, siempre estaría indicando un más allá, una cuestión a priori a la misma cosa
concreta de la cual uno puede hablar o escribir; siempre debe haber algo que sustente, para
que podamos escribir, definir y enunciar. Sobre esta misma cuestión Benjamin en la
introducción del Origen del drama barroco alemán nos propone una crítica a la
epistemología clásica, y una nueva forma de abordar los llamados objetos de estudio.
Benjamin nos dispersa epistemológicamente, y nos da a entender que jamás las ideas son
mostradas en el mundo de los fenómenos, y que la aparición de la verdad, o del verdadero
3
El Barroco debe su origen al viejo silogismo de los lógicos escolásticos: Baroco, es decir como algo que no
puede ser, algo ilógico e incoherente. Sus dos o designan algo negativo, en oposición a Barbara con sus tres a
afirmativas y positivas. El Baroco así “vino a significar cualquier cosa en extremo abstrusa, oscura, fantástica
e inútil.” E. Panofsky, “Qué es el barroco”, en Sobre el estilo, Paidós, Barcelona, 2000.
4
Resulta difícil entender representacionalmente lo qué es el tímpano, dentro del contexto en el cual Derrida lo
trabaja. En un primero momento podemos pensar que el tímpano es más que nada el momento histórico, la
cuestión épocal que hace estallar (en realidad es el afuera) el tímpano filosófico. Pero también –y de hecho, es
la forma en la cual se ha inscrito en este texto- se podría trabajar la figura del tímpano, como aquello que
significa mil cosas, mil contextos, mil significados, es decir, inscribirla como una multiplicidad. Derrida al
preguntarse finalmente qué es un tímpano, termina diciendo que no existe un tímpano, sino que varios
tímpanos, para después, irónicamente mostrarnos las múltiples significancias que este tiene. La idea era
simplemente hacer estallar el tímpano filosófico, en tanto este mantiene el equilibro filosófico. Y pues, este
estallido del tímpano tendría que ser quizás la intención de cualquier texto filosófico que quiera desmontar-se
de cualquier tipo de significancia, de cualquier tipo de representación.
5
Tendríamos que ver más adelante la noción importantísima que tiene Deleuze de materia en el Pliegue, pues
podríamos decir, que esta es al fin y al cabo la que le da al barroco su carácter particular, en tanto la materia es
infinita, molecular, maquínica, y no atómica ni mecánica.
6
G.Deleuze, Los Pliegues en el alma, en El Pliegue, Leibniz y el barroco, págs 30-31, Paidós, 1989.
7
M.Foucault, Las meninas, en Las palabras y la cosas: una arqueología de las ciencias humanas, Siglo XXI,
2002.
conocimiento, es en la extenuación de la intención subjetiva: “La verdad no entra nunca en
una relación, y mucho menos en una relación intencional. El objeto del conocimiento, en
cuanto determinado a través de la intencionalidad conceptual, no es la verdad. La verdad
consiste en un ser desprovisto de intención y constituido por ideas. El modo adecuado de
acercarse a la verdad no es, por consiguiente, un intencionar conociendo, sino un adentrarse
y desaparecer en ella. La verdad es la muerte de la intención.” 8 La búsqueda de la verdad es
una muerte de la intencionalidad, no referido a una pasividad, sino que a una dislocación
que abriría múltiples sentidos; sería una verdad en un campo disperso, en donde no sería
posible una totalidad, que aglutinara sentidos. Es decir, como veníamos diciendo más
arriba, no habría un concepto simple que se erigiría como verdad.

***

A partir de acá podríamos lindar qué es el barroco; qué es el barroco dentro de su contexto
histórico, dentro de un contexto estético, dentro de un contexto epistemológico, o dentro de
un contexto político. Imposibilidad de contextualizarlo, en tanto el barroco es una
descontextualización, es más, remitiendo a su etimología diríamos que el barroco sigue
siendo un no lugar: el rasgo barroco es el pliegue que va al infinito. Pero, ¿un infinito?
Mejor dicho, dos infinitos, dos direcciones: los repliegues de la materia y los repliegues del
alma. Arriba y abajo: arriba los cantos de Dios y del alma (pliegues), abajo el continuo de la
materia (repliegues)9. Deleuze en El Pliegue trata de definir el rasgo barroco siempre para
decir una sola cosa: el pensamiento se cristaliza en una mónada. La definición que Deleuze
nos da de materia, pensándolo desde la lógica de que es un repliegue, clarifica totalmente
esta última cuestión: “el universo está como comprimido por una fuerza activa que da a la
materia un movimiento curvilíneo o turbulento, según una curva sin tangente en el limite.”
La división infinita de la materia hace que esta esté conectada con todo, con cualquier tipo
de exterior. Así cada cuerpo, por pequeño que sea contiene un mundo dentro de él
(mónada). El continuo de la materia no puede ser entendido – nos está diciendo Deleuze
pero leyendo a Leibniz- como la arena en granos, ya que estos se disocian en puntos,
separados entre sí, la materia debe ser entendida como una hoja de papel, algo que suponga
una disociación en infinitos pliegues, ya que así siempre habrá una pliegue mayor o menor,
hasta el infinito y nunca estarán totalmente disociados 10. Benjamin en la introducción del
Drama Barroco, nos termina diciendo derechamente que “la idea es una mónada” y que
“cada idea contiene la imagen del mundo” 11, pues no existe ninguna correlación entre un
sujeto que aprehende una verdad fuera de sí, ni mucho menos un objeto que espera una
captura por un sujeto cognoscente, sino que (siguiendo con las figuras del Pliegue) habría
un pliegue que ensambla ambos polos. Toda una forma nueva de percepción, de
pensamiento, de conocimiento12. A su vez modificación de la representación que se grafica
8
W.Benjamin, El Origen del Drama Barroco Alemán, Taurus Humanidades, 1990, pág. 18.
9
El barroco, aquel de los dos pisos no tiene mucho que ver con los dos mundos de raigambre platónica por
ejemplo (aquel de las ideas y de lo sensitivo); los dos pisos barrocos, si bien, tienen una separación, es sólo
por aquel pliegue que no cesa de combinarlos y de comunicarlos, los cruza y los entre cruza. El piso de arriba
no tendría una cualidad superior, sino que estaría replegado sobre sí mismo, y sobre el piso de abajo.
10
Véase Los repliegues de la materia, en El Pliegue.... págs 13-15.
11
Op.cit, pág. 31.
12
Esto también se podría entender como una nueva forma de inscribir-se en el texto filosófico. Una nueva
forma de pensar (y de paso, de escribir). Comer el margen al dislocar el tímpano... Que la filosofía ya no
en la figura del teatro: la escena y la platea, separados por un foso que da autonomía a
ambas esferas. Figura que posibilita la política, la epistemología, y la estética, y por qué no
también, las teoría sobre el lenguaje, dentro de un marco moderno. Pero ahora podríamos
pensar a ese foso bajo la forma de un pliegue, que ensamblara ambos extremos,
indiferenciando el orden del espectáculo y el orden de la platea.

***

Culto estético. Alegoría y símbolo. La obra barroca.

Benjamin en el fragmento cuarto de La obra de arte en la era de su reproductibilidad


técnica nos formula que en el arte luego de la irrupción de la fotografía, se ha iniciado una
progresiva secularización del arte, desde una función meramente ritual, a una claramente
exhibitiva. El arte antes de la revolución industrial, es decir antes de la modificación de los
procesos de producción en el capitalismo –que a su vez son una paralela modificación de la
percepción- sólo se ligaba al culto, más que a la exhibición, que es propiamente burguesa.
La obra de arte ya no sólo sería algo cultual, algo que está destinado para pocos (el arte
cristiano por ejemplo), ni ya estaría supeditado a antiguas concepciones estéticas como
perennidad, autenticidad, creación, originalidad, etc. El arte para Benjamin en el siglo XIX
ingresaría propiamente a la circulación, a la producción, a la exhibitividad, a una especie de
cambiabilidad infinita: función de puro cambio, de entregarse a la metaforización. Pues
entendamos que el valor de cambio es pura metáfora: una cosa por otra. El arte burgués
estaría apegado a la metáfora, a la exterioridad de una metáfora absoluta

***

Sin embargo, el arte burgués sería un ensamble sintético entre cultualidad y exhibitividad,
pues si bien ingresa en la dispersión que produce la reproductibilidad técnica, habría una
regresiva idealización que estaría operando subrepticiamente. Con la reproductibilidad
técnica no termina del todo la obra de arte como culto estético, si bien ya no habría una
función de ritual (propiamente conectada con el ejercicio místico o religioso), sí existiría
una cultualidad de la obra de arte, en tanto esta se presentaría a la masas como algo lejano,
que se fetichizaría, por ejemplo, en el museo patrimonial, o en el culto a las estrellas de cine
por ejemplo. Este ensamble sintético que arrastraría la antigua función de culto de la obra
de arte, con la proximidad del arte a las masas, sería el kitsch: la obra como puro valor de
cambio, pero a la vez, como ritual, pero un ritual desinteresado.

La obra de arte burguesa de esta forma, mostraría la verdad como pura exhibición, como
pura transparencia, tendería siempre a la exterioridad, como un objeto serial, perdiendo así
su singularidad, aquello que hacía de la obra de arte ser algo único y lejano. Sin embargo, el
valor de exhibición dota a la obra de arte de un particular culto estético, pues esta está
totalmente inscripta en la circulación, pero sigue teniendo un vínculo que la hace lejana.
Tendría aquel carácter enigmático que veía Marx en la mercancía, aquel carácter de fetiche.

pueda estar segura de que siempre ha mantenido su tímpano.


La obra de arte de esta forma también se convierte en la metonimia perfecta de lo que
ocurre tras el capitalismo.
***

Volviendo al Origen del drama barroco alemán, Benjamin nos propone contraponer las
nociones estéticas de símbolo y alegoría. Esto con el motivo de demostrar que la noción de
símbolo que el romanticismo se valió como gran categoría estética, no era más que un uso –
prolongado - que dio la teología como sustento divino. “La introducción en la estética de
este concepto reformado de símbolo fue una destructiva extravagancia romántica que
precedió a la desolación de la moderna crítica de arte.” 13 Pensar en capturar el concepto a
través de la idea, es el mismo gesto que la estética clásica ha tenido con el símbolo, en tanto
este pretende adjudicarse a una obra bella, a un acto (también totalmente capturado por el
símbolo) estético, la connotación de símbolo. Existe además una relación entre lo estético y
lo ético, que lo vincula directamente con la práctica del sujeto moderno, en tanto este, más
bello, más ético se desenvuelve. Esta noción de lo simbólico más que beneficiar, enturbiaba
la idea de símbolo. El concepto de símbolo se ensalzó y se contrapuso con la noción de
alegoría. La alegoría mera descripción de una imagen (de una copia) y el símbolo
fehaciente prueba de una idea hecha obra de arte (el original). Por consiguiente, la alegoría
no sería apta como categoría estética. Una cita que Benjamin propone de Schopenhauer da
luz sobre esta cuestión: “Si el objetivo de todo arte consiste en la comunicación de la idea
aprehendida...: si más aún, en arte es inaceptable tomar el concepto como punto de partida,
no podremos por consiguiente aprobar que una obra de arte esté destinado de modo
deliberado y explicito a la expresión de un concepto: tal es el caso de la alegoría.. La obra
de arte está al servicio de dos fines al mismo tiempo, a saber: la expresión de un concepto y
la expresión de una idea, y sólo este último puede ser considerado como un fin artístico. El
otro es un fin extraño al arte: la diversión intrascendente (la cursiva es nuestra) que
consiste en hacer que una imagen funcione al mismo tiempo como inscripción, como si
fuera un jeroglífico.”14 Más allá de una defensa del símbolo, uno también puede entenderlo
como un desprecio hacia lo que por esa época (mediados del siglo XIX) se veía venir en
cuanto a modificaciones de lo que por arte se entendía. Puede ser extraño constatar que
teóricos del arte de ese entonces no lograban establecer una visión estética acorde a las
condiciones materiales en las cuales el arte se estaba desplazando, sino que hacían operar
una férrea reacción. Es la época de la invención de la fotografía por ejemplo, que modificó
profundamente la relación entre arte y las valoraciones clásicas que la venían produciendo.
La diversión intrascendente no es otra cosa que la obra de arte convertida en objeto de
consumo de las masas. Categórico Schopenhauer sentencia más adelante que la alegoría
mostraría un arte falso, no fiel a una idea “autentica”, sino meramente como una copia que
confunde más que regocija: “..si la ambición de la fama está firme y duradamente arraigada
en un individuo... y este hombre se sitúa delante del Genio de la Fama con sus coronas de
laureles, la visión de este cuadro enardecerá su ánimo y movilizará sus energías. Pero lo
mismo sucedería también si de pronto viera la palabra “Fama” escrita en la pared con letras
grandes y nítidas.”15 Schopenhauer se mostraba profético al dar una exacta visión en lo que
13
Op.cit, pág.152.
14
Ibíd., pág. 154.
15
Ibíd..
se transformaría el arte unas décadas después, nos anunciaba su carácter de mercancía
publicitaria, su carácter de slogan. Adelanta cosas como el ingreso del dadaísmo y la
vanguardia en general, con su impulso hacia el escándalo como formula estética. “Los
dadaístas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de artes que a su
inutilidad como objetos de inmersión contemplativa”, nos dice Benjamin en un fragmento
de La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. Y a su vez, Benjamin deja en
claro que las vanguardias estéticas de principios del siglo XX defienden más la operación
alegórica que la meramente simbólica. Esto produce que ya la contemplación como
regocijo del sujeto, sea trasladada al escándalo y posterior dispersión de un sujeto ya
disuelto.

***

Podernos definir claramente dos rasgos: el símbolo es el signo de las ideas y la alegoría una
simple replica de dichas ideas. El símbolo crea una representación del mundo ideático, la
alegoría sólo mostraría una visión monstruosa, demacrada y deformada del mundo.
Existiría pues una vinculación de la alegoría con la muerte. La alegoría mostraría esa copia
de la representación tan desdeñada por la estética clásica, y si por que no, con la filosofía
clásica e idealista. Uno de los estétas clásicos que cita Benjamin en el Origen del drama
barroco alemán nos proporciona la clave para entender a la alegoría como una “categoría”
estética. “El símbolo y la alegoría son el uno al otro lo que la naturaleza muda grandiosa y
potente de las montañas y las plantas es a la historia humana, que progresa con la vida.” 16
El símbolo mostraría aquella naturaleza inmaculada de las montañas, de la vida momificada
y perenne, aquella representación pura, presente y limpia a sí misma. La alegoría se
mostraría como la de la naturaleza mutada y siempre en movimiento de las plantas, que
mutarían a partir de las condiciones materiales de existencia, sería plenamente dialéctica.
La alegoría mostraría el devenir catastrófico y ruinoso de la existencia natural. El carácter
temporal sería así clave para ver la distinción entre alegoría y símbolo. La referencia al
rostro en un pasaje del Drama barroco alemán es clave para entender esta cuestión: “Todo
lo que la historia desde el principio tiene intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en
un rostro; o, mejor dicho: en una calavera.”17 Más adelante Benjamin sostiene que la muerte
da la posibilidad para que el barroco piense la historia humana como historia de los
padecimientos, de los conflictos, de las contradicciones, y por sobre todo, de la muerte. Así,
historia del dolor, de la culpa, del pecado, historia desde donde aún no existía ninguna
salvación. Historia de lo fugaz, de lo transitorio, de lo breve: la alegoría barroca presentaría
así una vinculación total con el materialismo histórico, que Benjamin re-fundaría en las
Tesis sobre la Historia unos años más adelante. Lo simbólico siempre – por su parte-
remitiría a un presente eterno, exento del cambio y la mutación. La alegoría en cambio sería
como la fisonomía misma de la naturaleza que nos da para pensar la historia con caracteres
de caducidad, es decir como ruina. La alegoría así no entraría al reino de lo bello, sería una
categoría no-estética.

***

16
Ibíd., pág.158.
17
Ibíd., pág.159.
Antepongamos a la obra burguesa (aquella que es la cambiabilidad infinita) la obra de arte
barroca. Esta no da un testimonio trascendente, que sería intencional, que necesitaría de una
subjetividad de fondo. La obra de arte barroca en cambio testifica, pues sólo expresa, no
tiene una intención: alegoriza no simboliza. La obra es expresión, no comunicación. La
obra de arte como un pliegue: ni exterior ni interior, así sólo se presenta como una
experimentación, no como una contemplación...

Una obra presenta series divergentes, varias historias que no tienen nada que ver la una con
la otra. Es un caos informal, la obra de arte moderna se presenta así comúnmente (Deleuze 18
da el ejemplo de la obra de Joyce); pero este caos siempre es una potencia de afirmación,
afirma todas las potencias heterogéneas19. Por esto, las materias de las cuales está
compuesta la obra de arte (según la concepción barroca) serían citacionales (citas). Remiten
siempre a una fragmentación, a series heterogéneas, a componentes diluidos (pensar
también en el Patchwork). Todo esto abriría un campo en el cual la percepción estética,
tanto como la crítica del arte, sufrirían una alteración. Habría que adentrarse al estudio de
un fenómeno estético sin las llamadas referencias estéticas, pues el cuadro –bajo esta
concepción- seria una mónada, que estaría abierta a muchos ojos en movimiento: sería
múltiple, pues estaría dotada de tantos puntos de vistas como para tantos observadores esté
hecha. Ya que no estaría producida para un solo observador inmóvil, que vea desde lejos
contemplando (pues la figura del crítico, del curador). El arte devendría a un espacio liso 20,
y sería tanto mónadico como nómade. “Allí donde la visión es próxima, el espacio no es
visual, o más bien el propio ojo tiene una función háptica 21 y no óptica: ninguna línea
separa la tierra y el cielo, que son de la misma sustancia 22; no existe horizonte, ni fondo, ni
perspectivismo, ni límite, ni contorno o forma, ni centro; no existe ninguna distancia
intermediaria, o toda distancia es intermediaria.”23

***
Más allá de enunciar cómo debería ser el arte, o cómo debería ser el crítico. Es importante
hacer notar que todas estas cuestiones, respecto a la crítica, al arte en tanto modificación de
sus estatutos en cual o tal momento histórico, sólo sirven para hacer el ejercicio totalmente
práctico, de un pensamiento fuera de los márgenes, de lo que se debe o no decir, o del como
se debe decir. Más allá de un texto sobre estética o teoría del arte, es necesario hacer notar
que toda esta cuestión no es sólo un problema que atañe a un campo especifico. La teoría
del arte, debe ser también teoría epistemológica, teoría política, teoría del lenguaje, o teoría
18
G.Deleuze, Simulacro y filosofía antigua en Lógica del sentido, Paidós, págs. 255-267.
19
Habría que ligar esta cuestión de las series heterogéneas con la heterogénesis como cualidad de un concepto
(trabajado por Deleuze-Guattari en Qué es un concepto)
20
Lo liso sería dotado siempre de una visión más táctil y próxima, es un espacio más háptico. En cambio lo
Estriado siempre operaría una visión lejana, contemplativa, que sería más que nada de un espacio puramente
óptico.
21
Existen 3 parejas que sirven para entender lo liso y lo estriado en un modelo estético: lo háptico-óptico (La
obra sería táctil, y no sólo óptica, hecha para la reflexión ni contemplación. Como sería para la concepción
burguesa e idealista), lo próximo-lejano, y la línea abstracta-línea concreta. La línea recta egipcia (arte
sedentario) apela siempre a un corte de los flujos y los devenires, para crear un “en sí” absoluto. La línea
nómade en cambio, apela a las multiplicidades, pasa siempre entre los puntos.
22
Un pliegue...
23
Ver Deleuze-Guattari, Lo Liso y lo Estriado, en Mil Mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Pre-textos, 2002,
págs 499-505.
sobre filosofía de la historia. Cristalizar todo esto precisamente en una mónada, que
indiferencie los campos de las disciplinas académicas. No era tan importante acá si el arte
es la mercancía absoluta o no, sino que precisamente agarrar esta problemática y
deslindarla, llevarla más allá de su resonancia, hacerla estallar, hasta el punto en que
estemos haciendo una performance de algo totalmente inesperado. Finalmente lo principal
acá era practicar una nueva forma de pensar-nos.

Felipe Larrea M.

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