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SUMARIO
Portada de Vicente Martn. .. Poemas de Juan Ramn Jimnez, Carlos Rodrguez Pintos,
Jorge Guilln, Carlos Alberto Garibaldi, Uruguay Gonzlez Poggi, Rafael Alberli, Manuel
de Castro, Gonzalo Pedro Losada, Luis Alberto Caputi, Julio Fernndez, Orfila Bardesio,
Dora Vasconcelos y Vicloriana Daz. .. Prosas de Carlos Vaz Ferreira, Jos Bergamn,
Susana Soca, Juana de Ibarbourou, Julio Casaravilla, Clotilde Luisi, Corpus Barga, Alberto
Rusconi, Cipriano S. Vitureira, Jess Daz Bentancourt, Hans Platschek, Justino Zavala
Muniz, R. Ardoino, Julio Casal Muoz, Ricardo Gulln y Benjamn Jarns. Reproducciones
de Jos Cneo, H. Platschek, Angel Ferrant, A. Pastor, Norberto Berda y Jean Cocleau. ..
libros: .. Notas de Daniel D. Vidarl, Selva Mrquez, Po Baroja, C. Sabat Pebet, Lucila
Velzquez, Angel Aller, W. Gonzlez Penelas, Dora l. Russell, J. Orliz SaraJegui, A. Esteban
Ralli, Antonio Vega, Julio Fernndez, F. de Miomandre, Hugo Emilio Pedemonte, E. S. Brightman,
Alberto Rusconi, Eduardo J. Couture, Carlos A. Garibaldi, Vicente Aleixandre y Julio 1 Casal.
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correspondencia acerca de llos, publicando solamente trabajos rigurosamente inditos.
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Portada de Vicente Martn.
Los pjaros de yo s dnde, de Juan Ramn Ji,
mnez.
Las ideas liebres, por Jos Bergamin.
Trboles, de Jorge Guilln.
Jos Cneo y camilo Mori. Estudio de Hans
Platschek. Reproducciones de Camilo Mori y Jos
Cneo.
Jos. Cneo" por Justino Zavala. Muniz.
Las Flores, de Susana. Soca;
Algunas causas que tienden a. disminuir artifi-
cialmente el goce artstico, por Carlos Vaz Fe-
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El Uruguayo Carlos Rodriguez Pintos, por Jua-
na de Ibarbourou.
Canto mayor de los siete pecados capitales, de
Carlos Rodrguez Pintos. Dibujo de Adolfo Pastor.
Para Juvena.l Ortiz saralegui, de Uruguay Gon
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El retrato, por Carlos Alberto Garibaldi.
Cancin imcial de la primavera, por Rafael Al
berti.
El escultor Angel Ferrant, por Ricardo Gulln.
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Reencuentro, de Manuel de Castro.
Un viejo frente a las termas, cuento por Clotil
de Luisi.
Poema sobre el tiempo, de Gonzalo Pedro Losada.
Taller, leo de Norberto :serd,
Relato sobre el .per, por Corpus Barga.
J U L 10
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DONDE
Toda la noche,
los pjaros han estado
cantndome s1.1s colores.
(No los colores
nesus alas. matutinas
con el fresco de los soles.
No los colores
de sus pechos vespertinos
al rescoldo de los soles.
No los colores
.de sus picos c:otidianos
que se apagan por la noche,
.como, se apagan
los colores cohocidos
de las hojas 'y las flores).
Otros colores,
el paraso primero
que perdi del todo el hombre,
el paraso
que las flores y los pjaros
inmensamente conocen.
Flores y pjaros
que van y vienen oliendo,
.volando por todo el orbe.
Otros colores,
el paraso sin cambio
que el hombre en sueos recorre.
Toda la: no.che,
los pjaros han estado
c:antndome los colores.
Otros colores
que tienen en su otro mundo
y que sacan por la noche.
Unos colores
que yo he visto bien despierto
y que estn yo se bien dnde.
Yo s de dnde
Jos pjaros han venido
a cantarme por la noche.
Yo s de dnde,
pasando vientos y olas,
a cantarme mis colores.
'J U A N
R A M. o N
JIMENEZ
..
(Heine duendstico y musaraero)
Con este enunciado titular de las ideas
liebres, escrib, en Espaa, hace tiempo, pu-
blicndola en i-UJF.AR, una esquemtica di-
vagacin que, si mal no recuerdo, finalizaba
por dudar de la existencia misma de tales
ideas; o sea, de las ideas que corren y que
son las que nadie tiene. "Las ideas liebres
-escriba- son las ideas que corren y, por
consiguiente, :las que nadie tiene". Pero , es
que las ideas se tienen
En nuestro lenguaje habitual solemos de-
cir de las ideas que son eomo si fueran nues-
tras; les atribuimos para nosotros, o para
los dems, una suerte de posesin; y as de-
cimos que tenemos idea de algo, o que al-
guien tiene o no tiene idea de alguna cosa.
A veces, llegamos a extremar nuestra afir-
macin de un determinado desconoeimiento
diciendo que no tenemos siquiera ni la. ms
leve idea de lo que se trata. Jugando con
este modismo popular trac una vez "la
ms leve idea de Lope"; tratando de ex-
presar con ello una idea o conocimiento del
ligersimo poeta, justa y apropiada.
Ideas libres o liebres,corredoras, rpidas
como el pensamiento, son las que creemos
tener de algo, que, cuando. quere;mos apre-
sar, se nos escapa. Nunca supimos con cer-
teza si las misteriosas ideas de Platn lo
eran de esta naturaleza divina; huideras eo-
mo fantasmas. Y nunca comprendimos c-
mo el genio olmpico de Weimar trat de
embarazar su can'era, embarazndolas, efee-
tivativamente, con el peso entraable de una
maternidad insospechada y sospechosa: "las
ideas-madres".
"Las palabras de Goethe -leemos en la
Alemania de Enrique Heine- son estriles,
incapaces de engendrar vida". Duro jui-
cio. El admirable poeta nos confiesa su
envidia hacia el gran pagano alemn, del
que nos dej esbozado, en ese libr, un re-
trato perfecto. , Cmo pudo ver Heine a
Goethe. tan claramente, si, efectivamente, lo
envidiaba En realidad, esta confesin de
envidioso fu un irnico escamoteo de su
propia veracidad.' Heine no envidi a
Goethe, precisamente por la claridad con
que pudo verlo. Y por la ligereza con que
s
supo juzgarlo. La aguda mirada de Heine
perciba con extraordinaria penetracin el
correr de las libres ideas, de esas liebres-
ideas del pensar potico.
"Yo no he nacido para carcelero de peIL-
samientos", nos dice tambin Enrique Hei-
ne en este mismo libro sobre Alemania. Li-
bro curiossimo y peligroso; divertido, y
acaso cruel como una cacera. Cacera de
ideas liebres. , Cacera maldita 1
Pero i, es que pudo haber alguna vez ideas
liebres en Alemania 1, nos preguntamos,
Pues por este libro del poeta corren las ideas
como si lo fueran: libres o ,liebres de ver-
dad. Sugerente lectura la de este libro, en
el que el autor va, poco a poco, y sin no-
tarlo, enredando sus ligeros pies en las mis-
mas enmaraadas frondosidades que descri-
be; hasta tener que detener su rpido pa-
so; hasta hacrcele pesado el andar, a fuerza
de querer desbrozarnos el confuso labrinto
enredoso en que se ha metido.
Aprovechando una suave neblina luminosa
que, con rara delicadeza nortea, envolva
el transparente cielo, leamos, releamos a
Enrique Heine. Releamos su Atemania.
Seguamos su pensamiento en este libro so-
bre Alemania, en cuya primera parte} se
nos describe, como en un mentiroso cuento
de cazador, al amor de la lumbre, el gran
movimiento idealista de la filosofa alemana.
Desde duendes y trasgos, hasta Lutero.
Desde Lutero hasta Kant. Desde Kant has-
ta Hegel. Pasando por Leibnitz, Jacobi,
Wolf, Fichte, Schelling, Lessing, Herder,
Goethe. . . Luego, vi!3nen los poetas y es-
critores romnticos: los Schlegel, Tieck,
Novalis, Hoffman, Arnim, Juan Pablo,
Uhland ...
Recordbamos este libro de la Alemania
de Reine con nostalgia de apasionada lectu-
ra adolescente. No es extrao que su lec-
tura actual, su relectura, nos haya desilu-
sionado un poco. Lo recordbamos ms gil,
ligero, penetrante. Hoy nos parece enve-
jecido. No se le debe examinar enteramen-
te a una luz demasiado intensa; aunque sta
sea velada por una suavidad blanquecina de
nube. Se perciben ya sus arrugas. Y hay
s E I D L A S
algo que suena cascado en esta voz que, en
nuestra adolescencia, nos encantaba con el
mgico escamoteo palabrero de sus maravi-
llosas evocaciones ideales. Ahora, slo de
cuando en cuando, sonreremos, aqu o all,
percibiendo, como un relmpago, una su-
gestiva imagen certera, un vivo destello de
poderoso ingenio. Libro admirable y peli-
groso. Cualquier ignorante puede cerrarlo
creyendo tontamente haberse podido quedar
con esas ideas que tan fugazmente nos des-
cribe.
Ran amarilleado las pginas de este li-
bro admirable, secndose, arrugadas, como
hojas muertas. A su lectura se desprende
ese vagq olorcillo a cloroformo de las hejas
cadas al pudrirse sobre la tierra de los sen-
deros en otoo. No sabemos si esta melan-
cola surge del libro mismo o de nuestra
lectma actual. La Alemani.a de Enrique
Reine, que evocan estas pginas, tiene de-
masiada lejana para no entristecernos. To-
do en este libro es, o nos parece, en el sen-
tido estricto del vocablo, ideal; y trascen-
dente. Todo es romntico paisaje oscmo,
con sonoridades misteriosas de bosque n v r ~
nal, agonizante de crepsculos. Y el cuerno,
que resuena siempre a lo lejos con siniestra
tristeza.
Las ideas de Reine toman un tinte, un
tono extrao y desprendido, alejado de la
misma voz que nos la cuenta. Porque es
como un cuento de cazador, decamos, este
recital filosfico y potico que nos da Reine,
al amor de la lumbre. Fuera, debe haber
un paisaje yerto, de nieve helada, cielo ce-
rrado, sombras y cercanas montaas.
El gusto de hablar por hablar fu siempre
un placer ms humano que el pmamente fi-
losfico. A la salida de la infancia, este
chisporroteo parlanchn del poeta Enrique
Reine, encantaba nuestra curiosidad, po-
blndola de ideas como de imgenes fants-
ticas de sueo. El charlatanismo potico de
Reine, en este libro, nos ilusiona de muy
distinto modo que el ingls de Carlyle, pon-
go por ejemplo, o que el castellano de n u ~
tra pobrecita habladora Santa Teresa.
Reine, siempre poeta, y maravilloso poeta,
sabe dar a tiempo un salto o cabriola ima-
ginativa, suficiente para despertarnos, cuan-
do su propio hablar empieza a languidecer,
a extenderse, pesadamente, cayendo sobre
nuestros prpados, al leerle, como una leve
llllClaclOn de sueo. Ray, en efecto, algo
de "soarrera de la mente" como dijo
nuestro don :aliguel, en este pensar alemn
de un idealismo trascendido de figuraciones
poticas, como el que nos da Reine. Encan-
ta, todava, en este libro centenario, ese vi-
YO resto juvenil que nos sOlllie entre sus
dobleces y arrugados festones de melanc-
lico romanticismo. Pero las ideas que 'nos
deja prendidas entre sus pginas se nos an-
tojan como esas florecillas disecadas por el
tiempo, que, al abrir un libro, se deshacen
en un polvillo sutilisimo; como el que, al
desprenderse de las alas de las mariposas,
les impide seguir su vuelo.
Y, sin embargo, estas ideas de Enrique
Reine conservan su color, su perfume. El
poeta, que tema encarcelarlas en un libro,
al dejarlas correr libremente nos las trans-
miti intactas. De tal modo, que si acaso
perdieron su vuelo, el correr ligero y fugi-
tivo de su paso por las palabras del poeta,
110S dejaron, con esas palabras, sugerentes
imgenes evocadoras, profundas resonancias
ideales en la mente.
Advirtamos que los romnticos fueron
muy dados a idealizar, en este sentido de
tomar a las ideas como cosas, ms que al
idealismo como cosa de ideas. El mismo
Reine nos ha hablado de las ideas, admira-
blemente, con irnico humor, en sus RAISE-
BILDER. Y nuestro Gustavo Adolfo Bc-
quer tuvo siempre ante s esa representacin
real de las ideas como de cosas vivsimas y
pere",O'rinas. Tambin Larra, por no ser, ni
hacerse, wnelero de pensamientos, les abri
realmente la prisin en su propia cabeza, si
no en su corazn, de un pistoletazo.
Pero las ideas de Enrique Reine, en este
libro suyo sobre Alemania, son verdaderas
ideas libres o liebres; ideas fugitivas y bur-
lonas, ideas de las que no se pueden tener,
ni retener. Reine lo saba. Y esa es su
mgica virtud potica de aprendiz de brujo
filosfico. Cuando desencadena, al conjuro
prodigioso de su palabra humana, todos
esos fantsticos seres ideales que cruzan por
su libro ante nuestro mirar interrogante,
lo hace, sabiendo que esa travesura de su
pensamiento no tendr posibilidad de COll
tencin; y que, todo el mundo ilusorio que
ha libertado de su conciencia, se le escapar
para siempre de entre los dedos, como agua,
como arena. Lo sabe y lo quiere de este
-
modo. El, no corre riesgo alguno con ello.
El peligro es para el lector.
Reine, ojeador, o cazador furtivo de ideas
liebres, de tales idealizaciones poticas, nos
las echa encima, como un prestidigitador
sensacional sus trucos i y hacindolo, tan
limpiamente, que en. el justo momento en
que, llegan hasta nosotros se desvanecen como
sombras. Y este es su peligro, que decimos,
para .el lector: creer que alimenta su pa-
sin de conocimiento, su apetito ideal, con
iales fantasmas oloreados, con tan asom-
brosa mascarada ilusoria de pensamientos.
Ideas liebres ~ j Ay del que las persigue
para matarlas, para hacerlas suyas, para
querrselas comer!
El conde Williers de nsle Adam nos o n ~
t la historia de aquel Tribulat Bonhomet,
que mataba cisnes. Sus contemporneos y
lescendientes aburguesados mataron ideas:
para comrselas. Durante el siglo diez y
nueve, y mientras las ideas corran y reco-
rran el mundo libremente (huideras y bur-
lonas, como liebres i durmiendo con los ojos
abiertos siempre y las grandes orejas er-
guidas i giles y listas para el salto, la ca-
rrera, la escapada i inasibles, vistas y no
vistas, pr la rapidez extraordinaria de su
carrera), los pensadores, los poetas, nos las
sealaron sin detenerlas, sin ponerles tram-
pas a su paso i ni, mucho menos, hacerles
madrigueras en sus cabezas i y sin matarlas
para alimentarse de su carne negra con
olor a cadaverina. Porque es fama de lie-
bres, probablemente mala fama, la de que
estos animalitos comen carne muerta y po-
drida. Mala fama, sin duda, pues sabemos
1'01' San Francisco de Sales, de aquellas lie-
bres blanqusimas que, segn nos afirma el
santo, lo son porque en las largas llanuras
nevadas del invierno no comen otra cosa que
nieves. Liebres blancas, inmaculadas, co-
mo los cisnes que mataba Monsieur Tribu-
lat Bonhomet. Y, no obstante, su carne es
negra.
Cuando el idealismo dej de ser cosa de
ideas, de ideas libres o liebres i y las ideas
a su vez, dejaron de ser cosa ideal, cosa de
idealistas, de pensadores y poetas, vino el
gusto, el malsimo gusto, de comerse la car_
ne de tales cosas ideales, carne dura y negra
con olor a cadaverina i y para disimularla
se fabricaron con esa carne muerta, de tan
fantasmales despojos, unos pasteles o com-
pactos pats, muy sabrosamente guisados,
con picantes sabores que hicieran desapare-
cer su gusto amargo i verdaderos Ilasteles de
ideas liebres, a los que se empez a llamar:
1:deologas.
Y ya no se hablaba, como en Reine, de las
ideas, de esos ligeros seres corredores y fu-
gitivos, nmadas misteriosos y desvelados
de nuestro ms fantstico pensamiento, sino
de las ideologas, compuestos pesadsimos e
indigestos de ideas muertas; compactos
pasteles o conservas en mantequilla de la
carne muerta de aquellas mismsimas ideas
vivas, libres' o liebres ideales, que escapaban
corriendo al pensar del hombre.
6Las ideas liebres 1 j Quin sabe si ya nun-
ca volveremos a verlas correr!
Ahora, cada cual tiene, o dice tener, su
idea o sus ideas; cuando no su ideologa
propia. La tiene, guardada en su cabeza o
en su vientre -que no en su corazn. Y
se dice pensar o razonar con ella. Poniendo,
sobre todo, especial empeo en asegurarse
de lo que tiene: para no perderlo i para
que no se le escabulla, ni se lo birlen. Es
como una avaricia ilusoria de materializar
lo ms imposible: las ideas.
Y nos guardaremos muy bien de confun-
dir a un idelogo con un idealista. Este,
nos dirn los idelogos, es un ser absoluta-
mente trasnochado, intil, si no perjudicial,
romntico, enteTamente incomprensible. Por-
que hay idelogos sin ideas como hubo idea.
listas sin ideologa. Lo que no hay es, en
este libro, melanclico y admirable de Enri-
que Heine, en este panorama ideal, lumino-
so y sombro de lUla Alemania que no exis-
tt, ideologa que valga. Sus ideas, como
blancas liebres invernales que otra cosa no
pudieron comer sino puras nieves de potico
pensamiento, son fantasmas evocados a la
luz de la llama que arde en la viejsima
chimenea, cobijo de cuentos y consejas, por
la v v ~ palabra del poeta. Palabra, si no
estril, engendradora de fantasmas. El poe-
ta conversa con estos espectros, iluminados,
encendidos en su mente, eomo si de verdad
existieran. Y nos habla, en poeta, de filo-
sofa, de literatura ipero, sobre todo, de las
dos eosas que l mismo nos dice que ms im-
portan en el mundo: de poltica y .de reli-
gin.
No os asustis i para el poeta Enrique
Reine, la poltica y la religin fueron cosas
vivas, porque ideales; cosas de ideas; y de
ideas libres o liebres, huideras, corredoras,
como los tiempos mismos que con ellas y por
ellas, tal vez, corrieron, huyendo al pensa-
miento.
Los tiempos que corren con todo, los tiem-
pos que corremos, son esos tiempos de que
las ideas corredoras, ideas libres o liebres,
acaso no son ms que un reflejo o imagen
furtiva a los ojos de nuestra mente. Que
por eso el poeta Emique Reine se haca de
la religin, de. la poltica, ideas peregrinas.
Nosotros no. i Remos matado tantas ideas
liebres que su carne tan dura y. negra, con
olor a cadaverina, nos alimenta, conservada
en nutritivos pasteles ideolgicos! i No te-
nemos ya necesidad de ms ideas vivas!
i Pobre, admirable Enrique Reine, que no
haba nacido para carcelero de pensamien-
tos, para idelogo religioso o poltico, para
verdugo espiritual de la palabra humana!
Proscrito, desterrado siempre de la barbarie
ideolgica de una pavorosa Alemania que
l profetiz -mirando su venidera putre-
faccin apestosa por el agujero imperialista
ms excusado de decir-, sus palabras viven
y reviven para nosotros, refugindose en
nuestra conciencia por la poesa que las re-
sucita de entre las pginas amarillentas,
alTugadas, marchitas, de su frgil libre fan-
tasmal.
Este libro de Reine sobre Alemania, nos
parece, paradjicamente, que, a fuerza de
aparecrsenos fantasmal, es como una vacu-
na preventiva de otros fantasmas. Y puede
servirnos, como vacuna que es, aunque pe-
ligrosa, arriesgada de manejar, para preve-
nirnos en efecto, idealmente, contra fantas-
males ideologas. Sobre todo contra las de
la religin y la poltica. Que no es de lo
peor que la religin se haga poltica y la
poltica se haga religin; sino que la reli-
gin y la poltica se hagan ideologias.
Los que han hecho, o dicen hacer, de la
religin, de la poltica -las dos cosas que al
potico parecer de Enrique Reine importan
ms en este mundo,- ideologa o ideologas,
pastelera de carne muerta de fantasmas, mi-
rarn este libro con desdn, sino con encono,
Nosotros n. Y hasta sospechamos, en
nuestras noches nebulosas o claras si nos
entretuvimos con, la leQ'tura evocadora\ de
sus pginas, que todava la voz del poeta
influir con su plido conjuro desde el pa-
sado, volviendo escapatoria espectral de pa-
labras sus ideas liebres: hacindolas correr
y brincar otra vez, alegremente juveniles,
por el mundo; por un mundo de muerte, en
el ~ hasta la sangre vertida se quiso en-
cerrar y aprisionar empastelndola, en
mortales, pedantescas ideologas.
j Las ideas liebres! j Ojal las pudisemos
volver a ver correr y saltar, de nuevo, pOr
encima de tantas tumbas!
(Del libro indito: Los tiempos que corren
- (Pasos del Pasajero).
J o s E B E R G . I N
T R E B o L
E s
Tuya es la aurora, Jess.
Mira cmo luce el sol
En un cielo de orange-juice.
* * *
Cmo atrae C'on su argumento
Luminosamente fatal
Ms all del bien y del mal
La doncella Ardor-en-el..,Viento!
* * *
De espaldas. Visin! La melena
Propone como si girase
La figura sobre su base ...
Deseo fatal, 'ya en escena!
* * *
Se nota que son paletos,
Que se callan asombrados
1lnte sus propios secretos:
Pareja de enamorados.
* * *
(BERCEO)
~ a s t a la flor del jardn
Sucesivo se confa
Soando a un abril sin fin ~
* * *
Junio digo. Digo floresta.
Una flora digo carnal.
Cb Suger ventura de s i e s t a ~
* * *
-Honda casa del regreso!
Vivir sobre lo vivido ...
-&Nada ms? - Lo ms es eso.
* * *
(ANTOLOGIA.)
Esa boca de veinte aos. . . (VENUS ETERNA)
Oh carnacin, oh dentadura!
Para el orbe no hay desengaos.
Vida, vida: vedla segura!
* * *
Oh centro de mi vehemencia,
Imn de irresistible pozo,
Blanco incesante de ms gozo,
Divinidad en su evidencia!
* * *
Rubio femenino se ahonda
-Claror que vibrase hacia el grana-
Bajo ese otoo de esa fronda.
Hndete en la ardiente maana.
* * *
Sevilla; gracia de estar
En el minuto infinito
Segn la ola en el mar.
* * *
Flor tan vivaz que nos despliega
Femeninamente unos labios
De amante, ya flor en su entrega.
* * *
Lo gris, no. Se opone Octubre.
No, no quiere ver el suelo.
Con alegras lo cubre.
* * *
Es tan hermosa, tan grata
Que envuelta va en la delicia
De lucir cmo la trata
La mano que la acaricia.
* * *
Oh v o ~ ~ q u j'eusse aime, pens.
El minuto volaba tanto
Que procur no perder pie.
-j Todo es ya, potencia de encanto!
* * *
Sin mi voluntad, el amor
Se impuso al ya cmplice sueo,
y escena fu de su candor.
j Oh sonmbulo Clavileo!
* * *
Humo de la gasolina
Sobre el asfalto 'y la lluvia ...
La dulce noche C'amina.
(BAUDELAIRE)
J o R G E
, .
.J t '-,(1,
G u I L L E N
JOSE
Composicin
CUNEO
y
Camilo Mor
CAMILO MORI
Paralelo entre dos pintores
Cneo naci en 1889, Mori en 1896. Sus
comienzos pictricos podran ubicarse en la
academia italiana, compuesta de destreza
manual y de anacronismos espirituales.
Ambos pintores eUC'11entran en el Impresio-
nismo, como casi todos los de su poca, un
camino de liberacin, aunque hacia distintas
direcciones. Cneo, en el Uruguay, se re-
laciona con Blanes Viale quien, por su par-
te, se halla ms cerca de la pintura impre-
sionista espaola que de JYIonet o de Sisley.
:lVIori, en Chile, entra en los talleres de Va-
Papagayo
lenzuela Llanos y de Juan Francisco Gon-
zlez, donde se practica una pintura a ple-
no aire que de impresionista slo tiene la
pincelada suelta. Pero cabe sealar, en
aras de la justicia, que los chilenos, tal vez
por el control de los tonos, tal vez por su,
sensibilidad en los matices cromticos, son
pintores ms puros si los comparamos con
Blanes Viale y sus discpulos, adictos a las
estridencias verdes, violceas y anaranja-
das. Los dems problemas quedaron lejos
y bien se debata en torno a sus reflejos
locales, se ignor la aparicin de las gran-
des corrientes del arte moderno. Mori par-
te a Europa en 1920, para estudiar y bus-
Camilo Mori
ear la expesin de su inquietud personal.
El descubrimiento de una pintura nueva que
rompi con las formas para l tradicionales,
fu desconcertante. Cneo ya haba estado
en esta fecha varias veces en Italia y Fran-
cia: su emancipacin se produjo de manera
ms orgnica, a travs de Fontanesi, An-
glada, Ruisiol, los impresionistas france-
ses y Van Dongen. (*)
Hasta aqu, el desarrollo de ambos pinto-
(") V. las monografas: Camilo Moti, por An-
tonio R. Romera. cuadernos del Pacfico. Santiago de
Chile. 1949. y Jos Cneo, paisajista del Umguay,
por Jos P. Argul. Ed. San Felipe y Santiago de
Montevideo. 1949.
Composicin
res fu en mayor o menor grado el tpico
aprendizaje ,del pintor sudameri:cano de
esta generacin. Pero tanto lVIori como C-
neo saltan de esta ruta oonvencional. Cuan-
do regresan a sus pases, no se incorporan a
los oficialismos ni se deslizan lentamente ha-
cia el fracaso de sus aspiraciones. Adoptan
actitudes polmicas y afirman un sentido de
vanguardia en su obra. lVIori es el primer
pintor de Chile que no slo trabaja dentro de
una esttica contempornea, sino que tam-
bin la defiende con mpetu; como Cneo,
Camilo Mori
en NIonte"ideo, abre sus :expoSIcIOnes ;con
obras que de inmediato propor0ionan mate-
ria .de discusin. L'O notable es que este es-
pritu 00ntina en ambos hasta la fecha. Mo-
ri obtuvo el Premio de Honor en el Saln
Oficial chileno, Cneo el Gran Premio de
Pintura del Saln Nacional uruguayo (coin-
cidencia curiosa: ambos en 1942), pero si lV1:o-
ri o Cneo inauguran hoy una muestra, se-
guirn siendo discutidos. Son pintores que
continan experimentando y que piensan
. honradamente en la evolucin de su pintura
Barranco
donde otros se han resignado a adoptar fr-
mulas cerradas.
El paralelo Cneo-Mori puede llevarse a
definiciones ms concretas. Mori es el pin-
tor a sec'as: se repite, en este caso, la supre-
maca que seal en los antecesores impre-
sionistas. De ah que cualquier tela del chi-
]tno contiene una esencia plstica muy su-
tilmente elaborada, con una gama de matices
muy amplias y al mismo tiempo muy 'concen-
trada. Cneo, que al principio pag tributo
al colorido de Blanes Viale, es el pintor ~
Jos Cneo
sionario que, de todos modos, trata de expre-
sar su reaccin frente a la realidad prima-
ria. Pero hoy demuestra la misma aficcin
de Mari a la materia pictrica, como Mori,
a su vez, busca dar trascendencia a su pin-
tura pura. Y esta comulgacin, mucho ms
intrnseca que aparente, plante a ambos ar-
tistas, en un momento dado, cuestiones acer-
ca de sus tendencias temticas, ineluso lite-
rarias.
Aqu el paralelo pierde su simetra. Mori,
por ejemplo, se encamina alrededor de 1940
Luna y ranchos
hacia una especie de surrealismo neo-romn-
tico. Hombre comunicativo, no le alcanzan
las meras armonizaciones plsticas. De ah
que comienza a ilustrar estados de nimo con
alegoras. Cneo, a su vez, encaminado de
entrada hacia lo temti00, busca unir su ex-
presin personal con sus recursos pictricos.
En determinado momento produce una obra
puramente expresionista (muy fuerte en su
poca de los paisajes de Cannes). Mori, en
cambio, se da cuenta que esta actitud queda
al margen de su direccin formal: as la
atempera hacia un expresionismo, 00mo en
la serie de las "Mscaras". Y mientras C-
neo sigue desarrollando su visin del campo
uruguayo, Mori abandona su 0iclo romnti-
Jose Cneo
co, apenas percibe su artificio y vuelve a
partir de los elementos netamente pictricos.
No obstante, la experiencia le deja una per-
cepcin ms potica de la forma, sin que
tenga que entrar en temas literarios. "Lo in-
animado, en relacin a cierto espacio domi-
nante - declara ms tarde - ha ejercido
en todos los 0asos gran atraccin sobre mi
espritu. Relaciones que pueden ser 'creadas,
pero que suelen encontrarse tambin en el
hecho real. Combinaciones que para mi cris-
talizan en el .que yo llamo el "conjuro" de
las cosas ( ms all de la simple conjugacin
de los elementos), por lo mgico que emana
de esos totales". En sus cuadros ltimos, los
objetos alcanzan una atmsfera irreal, aun
Dormilones
cuando se trata de una naturaleza muerta
con un botelln, dos jarras y dos pescados.
Sus colores cobran significados que sobre-
pasan la calidad plstica en s, por ms den-
sa que sta aparezca sobre el lienzo.
En Cneo se produce justamente lo contra..
rio. Cuando sale de su modo potico y tra-
ta de pintar tres limones o un paisaje, con-
tradice con su color explosivo a la forma es-
ttica elegida. Como Mori su incursin ro-
mntica, Cneo abandQp.a de inmediato la
postura objetiva, al considerarla inapropia-
da. Su trayectoria ('Or1'e a la inversa de la
de :rvIori: parte de la emocin temtica para
Jos Cneo
conquistar formas. Sus primeras "Lunas"
demuestran el arrebato producido por ritmos
amplios, colores agresivos y una luz dram-
tica. Pero a medida que este mundo se vuel-
ve natural para el pintor, va introduciendo
en estos paisajes una mayor gravedad y un
sabor terrestre. Sus ranchos, sus rboles, sus
pjaros se convierten en formas que aprie-
tan una materia densa . y un color dosifi-
cado; los contrastes de la primera poca des-
aparecen para dar lugar a lo que Mori llama
el "conjuro de las cosas".
A ]vfori se le reprocha su <'inconstancia es-
tilstica". A lo largo de sus aos de trabajo
Ranchos
ha realizado obras de diferente factura y de
apariencias distintas. A Cneo, que tambin
ha ensayado diversas expresiones, se seala
la superioridad de sus acuarelas sobre sus
leos, o viceversa. Ambas observaciones no
son sino sntomas del desconcierto que pro-
voca el hecho de que dos artistas maduros
siguen con sus inquietudes jvenes. Con
todo, tanto en Mori como en Cneo existen
eonstantes, aunque ambos estn dispuestos a
arriesgarse en nuevos ensayos. En estos mo-
mentos, es cnrioso observar que los dos pin-
tores vuelven a partir de algunas de sus ex-
periencias anteriores, para volver a encarar-
las desde su punto actual de desarrollo. Las
obras de este perodo de Mori que conoc,
entre ellas la "Sobremesa", la "Composicin"
o el "Papagayo" de su envo a la Bienal de
San Pablo, arrancan en sus pinturas pari-
sienses, como la naturaleza muerta ''L'In-
transigeant", pero la sola confrontacin de
esta tela con las recientes, demuestra con
ms claridad su evoluein plena que cual-
Jos Cneo
quier anlisis verbal. En cuanto a Cneo,
ha vuelto al tema de las "Lunas" y paisajes
de campo. Tambin en su caso, la pintura
se ha integrado con elementos nuevos, sobre
todo una gama de grises coloreados cuya
densidad conjuega los contrastes del claro-
oscuro (1). Al mismo tiempo, la superficie
de sus telas demuestra una elaboracin de
por s y una materia ya desligada de la des-
,cripcin de las superficies reales.
No creo que lVIori y Cneo se conozcan per-
sonalmente, al menos ms all de un fugaz
encuentro en Pars. La yuxtaposicin de am-
bos en este artculo responde a las similitu-
des en su posicin dentro de sus ambientes
y en el paralelo, interior y exterior, de su
trayectoria. Sera tan til como instructivo
que la crtica se ocupara con mayor fre-
cuencia de estas afinidades.
(1) ,Las zonas ms 1nminosas de los cuadros
de Cneo constituyen, a la vez, las tnicas de co-
lor. Las fotos no lo reflejan con exactitud.
FOTOS CE MANDELL.O
H N s
p
L A fT s e H E K
aquellas verdades con la misma aterrada
ignorancia del hombre que la oy en la pri.
mera noche del mundo, ardi en fervores re-
ligiosos su alma.
y la luna sangrienta pasa en los cielos
fantsticos, sobre las humilladas cosas de
los hombres.
En Baado de ~ f e i n 1933.
Pintor de la luna. Y el artista sinti
que la armona del paisaje que est bajo
la curva del cielo, no es otra que aquella que
est bajo la curva de su frente. Slo que
mientras en lo alto la expresin era difa-
na, su alma no hallaba la suya, ni apresaba
las eternas voces que le quemaban en an-
gustia. Y la que se sinti bajo el peso de
o E
1\.1: U N 1 Z
Jos Cneo
N u e
Z A V A L A
E s
Luna nueva
o J
J U S T 1 N O
L' A s F L o R E s
..Ahora he llegado y s que no hay envejecimiento en las co-
sas nuevamente eneontradas. Ha'y una separacin entre ellas
y yo, una de las formas crueles de la fidelidad. Todos los vera-
nos que 'yo no vi y no nicamente ste que se acaba ahora, han
tejido con su agotamiento el oro para los follajes. Y ellos se
acercan no sin curiosidad a la ventana de un cuarto adonde por
azar penetro.
Es una habitacin que no significa nada. No he recorda-
do ninguno de sus objetos, slo y vagamente la ventana, aun-
que es parte de una casa de la cual sal hace mucho tiempo
decidida a vivir o a morir.
Cerrada la ventana se respira una humedad engaosamen-
te blanca del color del hongo que crece en el cercano cantero
ms o menos entregado a s mismo hace mucho tiempo. Todo
est nuevamente delante de m y nada se ha movido como para
dejarme medir la fidelidad de mi separacin.
Veo entonces un cuadro bastante grande que representa
unas flores, quiero caminar hacia l pero el cuadro no me deja
tiempo; se coloca bruscamente delante de m y devora las pa-
redes desnudas 'y bajas. Haba olvidado el cuadro pero no la
sensacin, el momento del salto cuando casi antes de ser visto
pareca venir a mi encuentro. Haba olvidado el cuadro pero aho-
ra s que haba buscado sus flores; intrigada por ellas las. per-
segta en sueos. Las flores caan sobre los ojos repentinamente
sin que ellos supieran de qu parte del 6uadro provenan. Y
dlu'ante muchos aos pes sobre mi ausencia el secreto de las
flores saliendo inesperadamente de un marco que pareca limi-
tarlas en pleno crecimiento.
-
La presencia de estas flores sin tierra me haba seguido
por muchas tierras, la abundancia de los setos haca pensar
en una floresta oprimida sin sitio para respirar, las corolas 01'..
denadas y dciles en un jardn del centro de Francia. Su des-
bordamiento estaba hecho de una aridez sin .uombre como si
el excesivo deseo de respirar que habitaba en ellas lo "Volviera
infecundo. Entretanto las gamas de sus colores entremezcla..
das hablaban de una noble saciedad.
.Ahora s que me haba obstinado en buscar el nombre de
esas flores aunque poda reconocerlas sin llamarlas.
Quera saber cmo y de dnde salan del cuadro cuando
avanzaban sobre los ojos, a la manera de ciertos films humo-
rsticos en relieve. Eran tan insistentes que para verlas yo
hubiera venido mucho antes, cuando comprend que haba sa-
lido en vano de la casa y del paisaje y que en aquel momento no
era posible ni vivir ni morir. Pero ignoraba entonces dnde es-
taban las flores y no poda volver a ellas. Las flores me segtan
por el m1illdo, crecan en m, prestaban sus formas a los sue-
os que sin ellas no hubieran conocido imgenes. Salidas de su
cuadTo volvan a salir de un espejo, de una estatua, de un m ~
po no plantado, de 1ill torso humano; tenan races simultneas
en las tierras cuyos mapas nunca miran el uno hacia el otro.
Busqu su nombre entre flores reales e inventadas. Entre
unos agapantos que se estiraban queriendo salir de s mismos
para poder respirar, en un jardn interior de Pars con las pa-
redes pintadas como si prolongaran los lambrises de las salas.
Busqu su nombre en el color de los laureles a la orilla de un
mar que esconde sus flU'ias.
Durante un tiempo pens que estaba entre las rosas de mi
infancia encontradas y perdidas. En un cuarto lleno de rosas
y sobre una alfombra desteida que pareca contenerlas todas;
las de los cuadros, las de los vasos y las rosas obsclU'as y suyas
que por momentos se encendan. El cuarto tena un aire vic-
toriano y hasta la caoba labrada imitaba la forma de una rosa.
Lentamente fueron retirando objetos y cuadros, luego la al-
fombra, y el aire victoriano tambin desapareci, despus pu-
sieroIII en su lugar algo que no era el cuarto, otra sala, un co-
rredor, parte de una calle, algo que no era l" Pero en mis sue-
os aparecen y se enredan alfombras que nunca se enC'ontra-
ron en vida y sobre aquella de las rosas se colocan las flores
sin nombre; ms tarde cuando se desgarran las alfombras y
me desgarro en ellas al despertar, sin saberlo yo vuelven al
cuadro colgado por aos en un lugar adonde nunca se detuvo
la sombra de mi ausencia cuando vena a tocar los objetos uno
a uno.
Delante de mis ojos est el cuadro desbordado de flores;
ahora s que las he buscado da tras da en otro cuad1;o peque-
o y diferente, en l unos pistilos monstruosamente finos es-
condJian y sealaban a 1illa mujer J.'ecostada debajo de una
ventana.
En apariencia un siglo separaba las dos pinturas. Era
normal que en el cuadro de las flores como inventadas, ellas
salieran de la figt1l'a secretamente alargada debajo de la ven-
tana.
Pero la pintura tranquila que est nuevamente ante mis
.ojos ha sido hec.iha en una isla favorable a los jardines y en ella
el misterio no esperado amenaza marcos y paredes con una
ruptura imprevista. Y hace desbordar las flores no se sabe de
dnde Di hacia adnde; ahora las reconozco por el salto, el em-
puje peculiar que tenan en el sueo cuando ste se obstinaba
en trenzarlas con otras flores para hac'er de ellas una guirnalda
absurda. Las flores estn aqu, como en otro tiempo, absorben-
tes hasta la exasperacin y repentinamente s que no saldrn
nunca ms de su marco. Acabo de ver en un ngulo del cua-
dro, sugerido a la dere6'ha una tapia de jardn pequea y ama-
rillenta que explica la presencia de las' plantas trepadoras. El
muro las ordena en un manojo, las sostiene como una mano, les
impide que vayan por el mundo a perturbar las rosas victo-
rianas recogidas en una alfombra que nerdi su color mucho
antes de que el sueo la encontrara.
He penetrado al azar en una habitacin en el instante en
que el follaje del otro lado de la reja desviaba hacia un ngulo
del cuadro el rayo de luz necesaria para mostrarme lo que por
aos no haba sabido ver.
Por otros muchos aos he caminado a lo lejos para hacer
ese solo descubrimiento. Aqu todo estaba en.. orden, como el
amor 'y el odio saban que estaba. Haban sido lo bastante po-
derosos para conocer los cambios de las cosas. El cuadro solo,
apareca ordenado por s mismo. Y la ausencia se parta con-
tra la pequea pared que ella ayudara a descubrir.
s u s A N A s o e A
A DISMINUIR ARTIFICIALMENTE
CAUSAS ALGUNAS TIENDEN QUE
artstico en los gustadores, es un contagio
inconsciente de un estado de espritu bastan-
te comn en los creadores; y, esto, que pa-
rece paradoja, no 10 es. Los creadores de
arte suelen ser demasiado exclusivos, siste-
mticos, y, en muchos casos, verdaderamen-
te incomprensivos o insensibles para las for-
mas de arte que no armonizan con su pro-
pio temperamento, teoras o escuelas. En
otras de mis antiguas conferencias (se titu-
laban "El autor, el crtico y el sentidor de
arte) puse muchos ejemplos. Algllnos, gene-
rales: insensibilidad u hostilidad frecuente
de los escritores naturalistas con respecto a
los idealistas, y vice versa; de los escritores
de tendencia romntica hacia los de tenden-
cia clsica (uso a mi pesar estas expresio-
nes, que, en realidad, tienen poco sentido,
o tienen demasiados; pero repetir la demos-
tracin que de ello he hecho aqu mismo
ocasionara una digresin muy extensa y
poco pertinente). In00mprensin u hostili-
dad de ciertos pintores de determinadas
tendencias, escuelas o teoras hacia otras di-
ferentes, opuestas (es dec'ir: que a ellos les
parecen opuestas). Pero, mejores que los
ejemplos generales, eran los individuales,
que yo presentaba en aquellas conferencias:
Algunos casos extremos, como el de Tolstoy,
que negaba el valor de los ms grandes es-
critores. Y otros casos, menos extremos o
ms especialidades: Vctor Rugo versus
Goethe; Debussy versus Beethoven. Presen-
t muchos de esos casos c!e incomprensin de
creadores. Y, como dije, suele ocurrir que
la causa de ciertas limitaciones de gusto en
los que no son creadores se deba un poco a
contagio o sugestin de la mentalidad de los
que lo fueron. Pero, un poco en este mismo
caso, y, en general, y en mucho mayor gra-
do, fuera de l, la causa ms frecuente de
las que limitan innecesariamente el goce ar-
tstico en muchos gustadores de arte, es el
paralogismo de falsa oposicin. Y, en cuan-
to a sus efectos, hay mue-ho que prevenir.
ARTISTICO G O e E E L
Voy a tratar, en esta conferencia, sobre
ciertas causas que disminuyen artificial o
intilmente el goce artstico. Primero resu-
mir ciertas ideas y ejemplos que haba pre-
sentado con detalle en una antigua confe-
rencia de aquellas que no pudieron ser ta-
quigrafiadas, y, por consiguiente, se perdie-
ron. (Fueron las ms de esta Ctedra... ).
Lo que qued, en esos casos, fueron apuntes
que me ser-vian para aquellas conferencias,
entonces orales.
Y, despus de un ligero resumen de aque-
llos apuntes, agregar, relacionadas c'n el
mismo tema, algunas consideraciones y ob-
servaciones que son de ahora.
Sin duda, casi todos los hombres somos
ms o menos limitados en nuestra capaci-
dad para la emocin artstica. No s si se-
rn muchos los que puedan gozar plenamen-
te de todas las formas de arte y en el mayor
grado posible En algunos (prescindiendo
de aquellos que adolecen de insensibilidad
completa para el arte) la sensibilidad es o
limitada o especializada: en este ltimo caso,
sensibilidad para ciertas artes, y no, o me-
nos, para otras. Y, dentro de cada arte, pa-
ra c'iertas formas, tendencias o escuelas, so-
lamente. .. Etc.
Esa insensibilidad relativa puede ser ma-
yor en pases en que la falta de educacin
la agrava (p. ej .. para artes ,visuales en
los pases en que no estn al alcance nume-
rosas obras maestras, pictricas, escultri-
cas, por lo menos en sus originales).
Pero es ello que, adems de esa limitacin
inevitable (temperamental, o producida o
agravada por causas objetivas), hay causas
que, artificial o innecesariamente, aumentan
o exageran esas limitaciones. Sobre esto
trataba la conferencia a que me refiero, en
la cual se presentaron consideraciones y
ejemplos de entonces, a los cuales agregar
otros actuales.
Una de las causas que disminuyen el goce
Hay falsa OpOSlClon franca y la hay tci-
ta o disimulada.
Falsa oposicin de escuelas, frmulas de
arte, tcnicas, etc. Cada una se siente o es
sentida como contraria o exclusiva de las
otras. (Y sentir as es la ms fre:cuente de
las causas que disminuyen las posibilida-
des de goce artstico. P. ej.: falsa oposi-
cin entre realismo e idealismo. An en los
e'asos en que ciertas obras artsticas pueden
ser clasificadas en alguna de esas escuelas
(naturalmente, no siempre es as), el para-
logimo de falsa oposicin tiende a produ-
cir frecuentemente tendencia a excluir o
subestimar lo que se tiene por opuesto (y,
en verdad, es, en arte, complementario) ; en
tanto que el esfuerzo debe hacerse (dentro
de las posibilidades del temperamento) por
sentir una y otra tendencia, y las interme-
clias, en toda manifestacin artstica de va-
lor. Repito que el temperamento o el gus-
to individual suele poner lmite; pero el
esfuerzo ha de hacerse en el sentido de am-
pliar y enriquecer el temperamento o el
gusto, y no, por falsa oposicin consc'iente
o inconsciente, en el de limitarlo.
Y, dentro de aquellas tendencias genera-
les, las escuelas especiales: tendencia a la
falsa oposicin entre ellas, y peligro de de-
jarse influir por esa falsa oposicin (ya
hemos dicho que ella es bastante comn en
los creadores; pero que no debe pasar de
ellos al gustador).
Otro caso de falsa oposicin: arte libre,
arte por s, y arte subordinado a algo:
arte religioso, p. ej., que nos di tanto en
mUSICa, en pintura, en arquitectura. No
dir que sea omn oponer estas formas de
arte por s, y arte subordinado a algo;
hay que ,guardarse de cierta tendencia a
ello.
Otra falsa oposicin se produce entre ar-
tes nacionales o de carcter ms universal.
Otra tendencia a la falsa oposicin se pro-
duce cuando aparecen, en arte, frmulas o
escuelas nuevas: una nueva definicin; un
nUevo tc'llico: innovaciones
musicales actuales; nuevos tonos; los leit-
motifs (que aparecieron como innovacin
Wagneriana, aunque ya los empleaba Bach:
ver los ejemplos de Sweitzer). No desarro-
llar los temas (tendencias de la escuela De-
bussyana); .pintar 'por procedimientos R1ll
que el que ve el cuadro lo acabe por
propia percepcin; medir versos acentun-
dolos de una manera nueva... o no ae-en-
tundolos. .. o no midindolos... En los
inventores (sanlo o no realmente) la ten-
dencia (tn propia del creador de arte)
ser a excluir lo anterior o ajeno a la inno-
vacin. En ellos, esto es natural. Pero lo
que interesa, en cuanto al gustador de arte,
es que esa tendencia excluyente no se pro-
dnzca en l, por reflejo o espontneamente,
ya que, por ese proceso tambin, suele pro-
ducirse una de aquellas causas que tienden
a disminuir innecesariamente el goce arts-
tiC'o.
Para concluir con la falsa OpOSlClOn
franca, vuelvo a repetir que ella puede pro-
ducirse en el gustador por contagio incons-
ciente de la psicologa de los creadores, que,
muy a menudo, son unilaterales. Ya habl
de Tolstoy, que opinaba que la (segn l)
sobreestimaccin de Shakespeare se deba
a que el crtico Schlegel haba magnifiC'ado a
aquel autor porque necesitaba alguna gran
figura qne oponer a los franceses COl'neille,
Racine, :lVI'olire, y, como no la encontraba
entre los alemanes, tambin mediocres como
aqullos en concepto del genial ruso, etc.
Otro de esos creadores que sentan hostili-
dades absurdas, era, p. ej., Debussy, que,
por lo menos en cierta poca de su vida,
dijo horrores c'ntra Gluck y contra Beetho-
ven. .. Pero esos son los creadores: el gus-
tador de arte que admirar a Tolstoy, admi-
rar a Shakespeare, pe;d'ument, y a Gluck
y a Beethoven, y si se quiere, a Debussy
tambin ...
Sobre el caso de los creadores, no vuelvo.
Pero hay tambin influencia de los crticos.
Estos, deberan, y ms que nadie, ser omni-
comprensivos, y no unilaterales; pero mu-
chos son unilaterales, _por temperamento o
por escuela. Y: su estado de espritu limi-
tado a exclusivo puede pasar al gustador de
arte, que, de esa clase de crticos, tambin
tendr que guardarse.
La fa1<;a oposicin es, en cuestiones de
arte tan triste y daoso paralegismo, que
bra a la vez c'ntra lo nuevo y contra lo
viejo: contra lo nuevo, que viene a enrique-
cer el arte, y contra lo viejo, que es tesoro
de adquisicin acumulada. Polarizar por
nuevo y viejo, en vez de polarizar por bue-
no y malo, es forma habitual, absurda y
perjuclicialsima, de falsa oposicin.
Pero hay que tener en cuenta toclav1a
que, adems de sus formas francas, ese pa-
ralogismo acta en formas disimuladas, lar-
vadas. ( Dos casos de esto:
Primer ejemplo:
Frmulas, tan comunes, de mte'ita a algo
o a alguien.
Vuelta a los pintores anteriores a Rafael
(de ah sali una escuela exclusivista, con
nombre). a a los pintores de tal perodo, o
de antes de tal perodo.
a el ritorno a l'antico, en general.
a la vuelta a la msica de tal poca. \Q a
la de tal compositor. Rubo una frmula de
vuelta a Bch, al cual, tal vez, no se nece-
sitara volver, porque, en su cara dirigida
hacia el futuro (tiene otra dirigida hacia el
pasado) es tan grande que parece que hu-
biera plagiado a todo el porvenir. Pero hu-
bo casos menores, que estrecharon: p. ej., en
Francia, hubo, en cierto momento, una con-
signa de vuelta a Gounod... En ese pas
hubo casos C'uriosos, como el de la gran eje-
cutante Wanda Landowska, para la cual la
msica terminaba en Mozart ...
En todas esas vueltas o retornos, hay que
saber distinguir entre volver a admirar, si
se ha dejado de admirar, o excluir lo res-
tante. . .. Son formas del paralogismo muy
vagas, y, por eso, de ms peligro.
Estas vueltas a algo o a alguien son la
contraparte de otra causa de falsas oposi-
ciones vagas, o sea las reacciones contra al-
go o contra alguien. Reaccin contra la gran
sinfona, contra las grandes orquestas (al-
gunos c"mpositores modernos "innovan" su-
primiendo instrumentos, lo que est muy
bien si lo ql1e les sale es bueno; pero sin que
eso deba excluir ... ).
y reacciones contra los creadores: reac-
cin contra Beethoven; contra Waguer ...
Reaccin contra Vctor Rugo...
De algunas de estas reacciones trat ex-
tensamente, con ejemplos y leC'turas, en con-
ferencias de esta Ctedra. P. ej., de la reac-
cin contra Vctor Rugo (le muchos escri-
tos franceses al respecto) 1 causada en par-
te (aunque de ningn modo motivada) por
la exuberante abundancia de su produccin,
y, en cierto grado, por la desigualdad de
ella (aunque, en esto de la "desigualdad",
habra, en general, mucho que dec-ir: las
partes que consideran dbiles o de menos
valor en la produccin de los genios, algu-
nos crticos o gustadores, son las ms va-
liosos para otros (traje ejemplos); la que
es todava otra razn para no dejarse su-
gestionar por las tales "reacciones".
y en cuanto a la reaccin contra Beetho-
ven, que, efectivamente, existi en cierta
poca (de esa reacC'in, y de la anterior, y
de otras, hemos felizmente salido; pero ella
existi) expliqu (en mis conferencias del
centenario, en 1927) algunas de las causas
que pudieron dar lugar a ella: la misma
admiracin sin distinciones a la obra en
block; la parte de literatura, filosofa, po-
ltica, etc., que l mezcl en cierto grado con
su obra (i cun libre de esto, y de todas
otras causas de reaccin, qued JVIozart!) ; el
carcter del mismo Beethoven (para m no-
ble, respetable, admirable; pero, para otros
temperamentos, no simptico); y, sobre
todo, que, por la sordera haya quedado es-
crito lo que tuvo que ver con la vulgar rea-
lidad: sus demlees con las cocineras, y todo
lo dems; y su admirador Schindler, que,
al admirarlo y explicarlo, lo present ms
vulnerable... As, lo que para m, por ejem-
plo, hace ms admirable aquella figura (fu
grande, nico C'aso, hasta para su ayuda de
cmara), para otros daba motivo a aquel
estado de espritu. Que, felizmente, pas
como otras "reacC'iones"; pero hay siempre
otras, y hay que guardarse de sus efectos.
Bien: todas esas reacciones, vengan de
creadores (stos pueden necesitar la unila-
teralidad como excitante; pero que no pase
a nosotros), vengan de crticos, vengan de
pblico; todas esas reacciones, y todas esas
"vueltas"" son estados de falsa oposicin,
ms o menos larvada, que son peligro para
nosotros, pues nos unilateralizan, nos es-
trechan ms, nos haC'en ms incompletos, y
menos capaces a la vez de goce y de jus-
ticia.
Pero hay casos en que la falsa oposicin
es an ms difcil de percibir.
P. ej.: la idea de "crisis" (Crisis de la
pintura, crisis de la novela, del teatro).
Esa idea produce reacciones negativas:
p. ej.: que no hay en el momento actual
creadores tan admirables C'OmO los de antes.
Puede ser que en el caso de alg1ma de las
artes, o en algn momento, se tenga razn.
Pero no es la misma poca la que pueda
juzgar. Y, en todo caso, no hay que cerrar
el espritu contra lo moderno (que es 11:1.
tendencia falsa que esa idea de crisis tiende
a producir).
Tanto ms cuanto que, muy generalmente,
se basa esa idea de crisis en que lo moder-
no es muy diverso; en que hay muchas y'
diversas tendencias artsticas; y se califica
eso C'Omo catico, incoherente... En tanto
que, ese estado, es precisamente el bueno y
deseable: que haya de todo, que se produz-
ca de todo. Sin perjuicio de un alzo co-
mn, que se percibe despus. Y sin perjui-
cio de que, despus tambin, desaparezca
cuanto de dbil, inconsistente o francamen-
te malo se produzca en la poca reprochada
de crisis, como en cualquiera. Por eso el
primer arte'ulo que public un gran escri-
tor nuestl:o, fu equivocado: "En el camino
que conduce a Mdan crece la yerba", dijo;
y, entonces, invocaba "al que vendr". No:
no tena que ser uno solo: haba que desear
que vinieran muchos, y de tendencias dis-
tintas. Eso no es "crisis". La crisis, en el
mal sentido, sera cuando se impone dema-
siado uno solo.
Tambin como consecuencia de aquellas
"reacciones" y de aquellos "retornos", en
cada momento artstico hay maestros ante-
riores q ~ e pierden crdito injustamente,
mientras otros no son afectados por las reac-
ciones, y otros son exaltados de ms, ..
Defenderse, tambin, contra esos estados
de espritu.
y estn las modas y las consignas. Las
hubo desde las ms pueriles, eomo suprimir
las maysculas iniciales en los versos, hasta
las ms absurdas, como suprimir el senti-
miento, la emocin (sta se llam, en su tiem-
po, "deshumanizacin del arte"). Estas con-o
signas (por lo menos las negativas: y lo son
c'asi todas) son otras de las causas que <lis-
minuyen artificial, innecesariamente-y
absurda, ininteligentemente- la capacidad
de goce artstico.
Otra causa: contagio del estado de esp-
ritu ~ s de ciertos erticos. Ellos -y se
explica psicolgicamente- estn cansados de
novelas de tal clase, de cuadros de tal clase
(p. ej., de los que imitan la naturaleza, o de
los que pintan asuntos histricos, o de la
reproduccin del desnudo, o de los que bus-
can reproducir belleza... A veces, de las
obras ms grandes del arte (hubo quien re-
clam cuarenta aos de no oir los clsiC'os de
la msica) . He dicho que tal estado puede
explicarse psicolgicamente: ellos tienen
que ver miles de cuadros, leer miles de no-
velas, presenciar demasiadas representacio-
nes teatrales ... Per'o, eso, son ellos ... Y, si
ese estado llega a contagiarnos, ser otra
causa ms de las que disminuyen innecesaria
y artificialmente la capacidad de goee ar-
tstico.
Otros estados que nos vienen de crticos:
p. ej., el de clasificar, en vez de gustar. A
qu escuela o tendencia pertenece tal crea-
dar; cuestin independiente de su grado de
genio o talento. De dnde se deriva tenden-
cia a admirar o no admirar por escuela y
no por valor. Sin duda, puede haber alguna
escuela tan absurda que sea incompatible 00n
la genialidad, o con su desarrollo, o con las
condiciones generales del arte, o de la na-
turaleza humana. Tal vez: slo que, cuidado
con estas incompatibilidades: muchas veces
no son verdaderas, sino resistencia a inno-
vaciones. Pero, volviendo al asunto, hay que
tratar de ser capaz de percibir el genio o el
talento -hablar mejor: de percibir el valor
- independientemente de las escuelas, o
eon prescindencia de ellas. Para lo cual ten-
dera a incapacitarnos?. por mal contagio, el
estado de espritu de aquellos crticos "clasi-
ficadores", como si no furamos ya, por las
deficiencias fatales de nuestro temperamen-
to, tan incompletos, tan incomprensivos ...
Ahora, otro paralogismo que se nos pue-
de contagiar de crticos; y,. ste, es muy im-
portante: juzgar el valor de un ereador por
la fecundidad o infecundidad de su escuela.
Hablando ms directamente: por los imita-
dores a que di o puede dar origen. Que la
escuela de Miguel Angel es una escuela pe-
ligrosa (ya lo creo que lo es! Hay que de-
jarlo solo, como a los genios de esa dimen-
sin, que no son muchos ... ). (Conste, de
paso, que no estoy inventando: cuanto digo,
lo he ledo en crticos). Que la de Wagner
fu una escuela que no di nada, y que ce-
rr la msica!
El sofisma que anda aqu es no ver que
se es hecho general, y que, todo genio arts-
tico, es mejor que no sea imitado. Los De-
bussystas tuvieron buen juego cuando ha-
blaban de los imitadores de Wagner. Pero
by los imitadores de Debussy'l
Y bqu sentido tendra hablar de imit.ar a
lVlozart'l Para imitarlo, habra: que tener el
sumo genio que tuvo l; y si alguien pudiera
llegar a tenerlo, entonces se sera el primero
que no lo imitara.
No: al que hay que juzgar y comprender,
es al genio mismo: al que cre, o al que lle-
v una forma de arte a su perfeccin suma.
Despus, que no se le imite es un bien, y no
un mal. Se entiende: por imitacin servil.
Pues, en lo profundo, todo creador genial
sigue ejerciendo para siempre accin fecun-
dadora; pero de un modo mucho ms hondo
-por ms complejas reacdones- que la
imitacin.
Ahora, pasemos a otra causa (todava
otra) de las que tienden a disminuir artifi-
cial o innecesariamente el goce artstico.
Esta es: no ha<Jer las concesiones.
Concesiones al temperamento del autor y
a la especialidad de su obra.
Desde luego, ya, defectos o deficiencias de
e.jertas creadores: Pintor que no es tan buen
colorista como dibujante, o al o n t r r i o ~ No-
velista creador de tipos variados y origina-
les, pero incorrecto en su estilo. Msico d-
bil en orquestacin, o en correccin tcnica.
En otros casos, desigualdad de la obra en
conjunto: algunas obras ms dbiles que
otras.
Empee'emos por este segundo caso. Casi
todos los creadores dejaron, en el total de su
produccin, algunas obras menos valiosas
que otras. Partiendo de que es as realmen-
te (ya he dicho que no todos apreciarn del
mismo modo la desigualdad, y que lo supe-
1'101' para unos ser lo inferior para
otros, y vice versa); pero, partiendo
de una desigualdad que no fuera dis-
cutible, el paralogismo de apreciacin o de
gusto es hacer, diremos, como una especie
de promedio. :Nluchas veces esto se hae'e in-
conscientemente, y tiende como a impurifi-
car la apreciacin o gustacin de las obras.
En tanto que lo justo es apreciar por lo bue-
. no, y sentir as. No es cuestin de hacer ba-
lance, sino de sentir.
Ahora, en cuanto a las "coneesiones".
Hay que hacer concesiones a la escuela. Al
gnero. Al temperamento del autor. A las
desig'ualdades que resultaron de su tempe-
ramento, o de sus sufrimientos o de las obli-
gaciones que le impuso la vida. Hay que ha-
cer concesiones hasta a los ms grandes. Al
mismo Bach, si, en la obligacin de escribir
una cantata . por semana, escribi algunas
menos admirables que otras. A Beethoven si
alguna vez no trat bien la voz humana; y a,
todos: a Schubert, si no tuvo xito en el
teatro (fuera por culpa propia o de sus li-
bretistas) . A \Veber porque, al contrario,
no tuvo xito en el lied. A Waguer, por
haber introducido en sus peras discusiones
filosficas, narraciones y dilogos improce-
dentes, y, sobre todo, largos, sin nocin de
tiempo.
. Y, en poesa, hasta al que fu, en el dra-
ma, el ms grande de todos, o no menos
grande que ninguno: falta de medida, de
orden, de unidad. Ciertas cosas que no a
todos les gusta encontrar, como en Troilus
y Cresida... Alguna pieza menos buena
(aquella de la fierecilla domada). fugenui-
dad, p. ej., del principio del Rey Leal' (cuan-
do pregunta a las tres hijas cmo lo quie-
ren ... ). Griegos y Romanos c"n caracteres
Elizabethianos. Ignorancia histrica. Cier-
to sentimiento excesivo de importancia de
reyes y de nobles. Y que los personajes ha-
blan como no se habla (es decir: como no se
habla cuando no se es Shakespeare. Y...
haber plagiado un poco a lVlontaigne. A pe-
sa.r de todo lo cual, nadie, en el teatro, fu
tan grande como aquel que un escritor pre-
fera a las colonias, y que, despus, cuando
su patria lleg a perder sus colonias, le
qued entre sus glorias, como la ms grande.
y si es as para los ms altos, hay que
aC:'ostumbrarse a hacer las concesiones para
otros menores: parte inferior de la produc-
cin (obras o partes de obras). Escuela o
gnero. Temperamento. Epoca. Ideologa:
creencias, tesis... Para capacitarse para el
mejor goce artstico, hay que acostumbrarse
a hacer esas concesiones; no, naturalmente,
para no sentir o no reconocer las defie'iencias,
sino para prescindir de ellas en el goce de
las obras o partes de obras que ellas no afec-
taron. Eso no quiere decir que podamos, ni
que debamos, forzar nuestro temperamento,
ni conceder todo: Ha::;, p. ej.) escuelas absur-
das en s mismos. Hay temperamentos de
autores demasiado antipticos. Hasta po-
cas' cuya produccin general es antiptica o
pobre. Y, en general, hay lo que nuestro
temperamento individual reehaza. .. o no es
capaz de captar. No se trata de forzar la
limitacin de nuestro temperamento! ni de
vilentarlo; sino -esto es lo fundamental-
de no incapacl:tarse artlJiciroZmente, por pa-
ralogismos, o por actitudes mentales mal su-
gerdas, o mal imitadas, para sentir lo que
podrarnos sentir. No incapacitarse artificial-
mente, por paralogismos, o por actitudes
mentales mal sugeridas, o mal imitadas, ~
ra sentir lo que podrarnos sentir. Dse esto
por repetido muchas veces ...
Otra causa de estrechamiento que olvid
tratar antes: adems de los autores que son
grajndes, aunque; \ desi",aua;'les L(por tantas
causas, o de tantos modos: p. ej.: por haber
,quedado de ellos produ0cin demasiado ju-
venil, o aun porque slo en algunas obras
llegaron a sn mxima altura (se me ocurre,
p. ej., Vigny), hay los autores que, en ge-
neral, son malos o medianos, pero a los cua-
les les sali (diremos) algo bueno. Prefiero
no citar casos; pero, an en stos, que no
nos incapacite el juicio general para sentir,
cuando se dieron, esas ms o menos raras
rttssites.
Agrego otra distincin a tener en cuenta.
Las tesis, en arte, son, en general, antipti-
cas. Pero no hay que confundir: No hay
que confundir, p. ej., las obras de tesis ex-
presa, p. eL de pretensin moralizadora,
generalmente insulsas, alguna vez contra-
producentes, con el sentimiento superior,
hondo, vivo, espiritualizador, del amor al
bien. Hay que entender esto: una cosa es
que los artistas se propongan expresamente
hacer arte para fines morales o sociales, y
otra que los afecten, que los conmuevan, y
que los hagan sufrir las cuestiones y los he-
chos sociales y morales. Esto fu en los
ms grandes: unos, como Dante, llenan con
eso su arte (poco importa alguna injusticia
pasional). Otros, como Cervantes, no lo in-
troducen tan expresamente, pero eso les
mejora y completa el alma y la obra.
y el hecho de que tantos autores moder-
nos, aunque no sean de esa dimensin, o de
ese orden, sientan y se conmuevan por los
problemas sociales, por la miseria, por la
guerra, es, en general, de significacin bue-
na para la fecundidad y nobleza del arte, y
tambin para la estimacin del ndice moral
de la humanidad.
Hay otras cosas relacionadas: P. ej., en
msica, la actitud hacia los ejecutantes. No
hablar de los crticos, que, generalmente,
adolecen del que yo he llamado "reflejo de
restriccin" (Ne0esidad de hacer casi siem-
pre alguna reserva). Pero en los "sentido-
res" de msica, y el pblico en general. Es
dar demasiada importancia al ejecutante, o,
mejor: no es eso, sino considerar ms im-
portante la ejecucin que la misma msica.
Recuerdo que antes, cuando en este pas
no se oa casi ms que pera, no haba ms
pregunta que sta: , cmo cant, el tenor, o
la soprano, la romanza aquella ? Yo crea
que ese era un cierto vic,io de los oidores de
teatro. Pero suelo notar que esa tendencia
contina en cuanto a msica en general:
, Va Ud. a or al violinista o al pianista taH
- Segn lo que toque, es la respuesta indi-
cada. Y, en cuanto a los ejecutantes, los que
tienen verdadero valor nos darn satisfac-
cin, cuando ejecuten buena msica, aunque
sean diferentes unos de otros en la manera
de ejecutarla. Y, aunque no sean extraor-
dinarios virtuo;;os -a veces, esto sucede con
simples aficionados, siempre que tengan
gusto-, el goce de la msica superir ser
grande para nosotros, si disponemos el es-
pritu ms a la apreciacin de la msica que
al de la ejecucin. Claro que si los ejecu-
tantes, concertistas o aficionados, son malos
por falta de gusto; por querer predomi-
nar demasiado ellos, sobre la msica misma
(esto es lo ms grave).. entonces, natural-
mente, no. Pero, para el goce artstico, la
disposicin de espritu, ms hacia la msica
qeu hacia el ejecutante, es favorable al go-
ce artstico ...
Estas, y otras cosas relacionadas, no caben
en el tiempo de que dispongo hoy: alguna
vez se tratarn.
R A I R E R F E V A Z s R L o e A
LAUREL CASTELLANO
EL URUGUAYO CARLOS RODRIGUEZ PINTOS
ALF.AR se hom'a hoy publicando este prirner captulo de un li-
bro indHo en el que mwstra ilustre poetisa est1Ulia la poesa de His-
pano-A1nrica representada en seis poetas contemporneos: el ur'Wg-u'aiYo Ca1"-
los Rodrg-uez Pintos, el chileno Pablo Neruda, el ecuator-ianoJorge Carrera
An&rade, el meJ;ano Octavio Paz, el cubano Eugeni{) Florit, y eJl argentino
Ricardo Molinarli.
Cuando le por primera vez el Canto de
Amor de mi compatriota Carlos Rodrguez
Pintos, experiment una conmocin seme-
jante a la que debe sentir el que recibe de
pronto la revelacin de un misterio esencial.
Con frecuencia me preguntaba, llena de
angustia, si sta no era la poca de la anti-
poesa y si a pesar de que an se lee y se
sigue amando a Becquer, no son palabras
vanas todas aquellas que no "se escriben con
sangre para que las escuche la sangre".
El desconcierto era en mi, profundo. FUe-
ra de algunos poemas de belleza lrica supe-
rior el tema poltico y soeial, poco haba en-
contrado eu Amrica que no fuera agresin,
amenaza, profeca, con las ms sucias pala.-
bras del idioma. Slo aparecan libres, por
la rabia y el apstrofe, las espuertas de la
:Muerte, y ya olvidados, lejanos, repudiados,
los potentes portales de la Vida. Un estado
emocional pareca cosa de cobardes; tena
mis odos llenos de esa metralla del insulto y
la amenaza, que hinchan el pecho de deses-
peranza y an de temor. La esttica haba
tomado el aspecto del infortunio colectivo,
el refinamiento ntimo tena los caraeieres
vergonzantes y dbiles de una evasin. Pa-
reca no existir para la poesa ms que un
camino: la militancia, y no la de tono armo-
ni-oso, sino la del grito exasperante y el rudo
puilo crispado sobre una mortal granada de
mano.
:Me preguntaba desesperada, qu hara el
hombre en sus horas de tregua, o si sta no
existira ya nunca, hasta que se le rompie-
sen los nervios tensos y no le diese ms el
sobrecargado corazn.

Pero este "Canto de Amor" sereno, puro,

rico, que yo he sentido alabar por toda la
crtica sin discrepancias; este lenguaje de-
purado y a la vez recio, ~ esa calidad de
cristal en lo firme y transparente, que des-
lumbra en los lsicos castellanos, es una
tcita respuesta al problema, por lo menos,
a m! problema.
Rodrguez Pintos ha copado la octava real,
disciplina de monje, y en ese ejercicio, su
"levantado canto" nos entrega la riqueza de
uno de los mejores poemas de nuestro
tiempo.
Su "Canto de Amor" marca eenita1men-
te un momento de la poesa americana, co-
mo "El Cementerio lVlarino" de Paul Va-
lery, tan incomprendido en su primera po-
ca, lo marc en la poesa francesa.
Con l he podido entregarme, aliviada, al
goce profundo del verso sin estridencias ni
admoniciones trgicas. Si en la Biblia no
existiesen ms que Isaas Jeremas; qu
visin de una Humanidad perdida y frenti-
ca al borde de una catstrofe despiadada
nos habra quedado! El Cantar de los Canta-
res y los Salmos de David son el auroral
contrapeso de la balanza. Y no quedan em-
pequeecidos ni el destino del hombre ni la
soberana de Dios.
El verso de aeento contenido es a veces
ms fuerte que el gritar desordenado, p o r ~
que la violencia ms es descomposicin que
poder. Yo reclamo para el 00razn del
hombre, el eterno reinado de la poesa lri-
ca, su blsamo, su isla, su cura de silencio
y soledad, sin que por ello crea que la poesa
de cooperacin social y poltica, la de cada
poca y cada generacin, no tengan sus
grandes motivos de existir, para la evolucin
de la especie y las grandes conquistas colec-
tivas. Luego el Tiempo discrimina y aparta
lo intil; sobreviven unos pocos poemas que
son el pulso de la lucha, el grito de clera o
victoria. Pero como cada generacin tiene
sus problemas restallantes, que luego pasan
o se transforman, lo permanente es lo que
constituye el inmortal espritu del hombre
y le anda en la sangre y los sueos para el
servioio infalible de la Vida. Dependemos
de la esttica ms de lo que desemos admi-
tir y es a su servicio que, en el afn de
rreglar mejor el mundo, estn hasta los
que crean el caos, para ha0er luego ms li-
bre y pura la condicin humana. Pero eso
es cosa ms de combatientes que de poetas.
Para la hora de la fatiga y del desengao,
para la hora de la necesidad de recupera-
cin y de aflojamiento de las fuerzas que
no dan ms de tensas, vamos hacia el verso
que nos acerca a los manantiales de la Vida,
como aqul que buscaba, en el viejo cuento,
la fuente de la salud.
Si el hombre deja caer la oancin, si la
pierde definitivamente, , qu har en el fu-
turo ? Desde- los odos hasta el corazn
golpeados de ecos furiosos, no tendr, al fi-
nal, sino -el desconsuelo y la locura, afilados
en el alarido y el odio sin remansos. La raza
de Can habr matado a Abel definitivamen-
te y ya ni siquiera sabr como huir de s
misma.
Se le est pidiendo a gritos al poeta con-
ducta humana, es decir combatiente, y no
conducta potica, combate .potico, es decir
de entrega a su ofic-io y responsabilidad de
sus materiales constructivos. Por el poema
mal hecho, no anda ni se ahinca en el cora-
zn ningn ideal justo. Los Profetas cono-
can el valor de la imagen y la sugestin
honda y eficaz de la poesa sobre las masas.
Crear belleza ajustada y eterna es crear
fuerza espiritual y social.
Carlos Rodrguez Pintos, en su "Canto al
Hombre. nuevo" y en su "Cianto al Cielo de
Amrica", hace poesa social, as como en
sus grandes poemas "Canto de Amor", "Ofi-
cio de Tinieblas", "Canto Mayor de los Siete
Pec'ados Capitales" hace poesa para el
hombre sin tiempo, como la hicieron los cl-
sicos, que tambin vivieron -porque ese es
el eterno clima de la tierra- poca de enro-
lamiento en una u otra causa propuesta por
los hombres:
"Subiendo el ro inmvil de mi profunda
[sangre detenida,
un toro enorme y triste, de belfo azul y testa
_ [ anochecida,
rompe el Tiempo en mis venas enderezando
[a muerte el pensamiento."
Estos tres versos admirables, son como la
auto-definicin de este poeta que lleva en si
inmensas fuerzas lricas y espirituales, pero
que est ms all de la violencia, nunca
podr entrar en la lucha temporal y san-
grienta de los hombres, sin sufrir profunda
y dolorosa nusea. Su posicin en el mundo
est detenida frente a la ira, desvelada, ca-
vilosa, dramtica. Slo su "Canto de Amor"
como un "alba de esperanzas", como el "trigo
candeal resplandeciente", en "flor de cicla-
mor" despierta en su corazn "los venados
de la luz".
Las tres primeras estrofas de este canto son
a manera de prtico por el cual el poeta
permite ver las perspectivas de su rico pai-
saje espiritual y crea el clima en el que ha
de desarrollarse el poema.
Dice en la primera ociav:
"Por escuchar mi levantado Canto
abre su noche azul mi sangre antigua... "
Presenta as a su antiguo yo, el yo de su
niez y adolescencia, abriendo su "noche
azul', en todo lo que puede tener de azul y
nocturna la infancia de un poeta, que no
puede ser la infancia de todos los nios,
sino llena de temores y presentimientos en
sus primeros aprendizajes de la vida. Ese yo
detenido en la "sangre antigua" despierta su
pasado para escuchar el canto nuevo, y en
ese "levantado Canto" su antiguo dolor "os!
curo" (premonicin, presentimiento, se de-
leita y refres0a, bebiendo el agua armonio-
sa y pacificadora de la poesa del .'lmor que
ha florecido fuerte y definitivamente en su
vida de "azaf:vn dramtico" o de "oscuras
suavidades". Es la paz y es la luz:
"Ya el nio aquel que fu, su oscuro llanto
en silenciosas fuentes apacigua,"
y dice en seguida:
"Consume en sed futura su quebranto
el que ha de alzar un da sombra exigua ... "
El habr de disminuirse hasta no proyectar
sobre la tierra ms que una p ~ q u som-
bra. Y en esta primera octava se concen-
tra la esencia toda de este Canto, que es
como la total esen0ia del Amor. Esta esencia
est definida en las admirables palabras del
Bautista: "Es preciso que El crezca y que
yo disminuya". Estas palabras deL Bautista
en el .;\mor divino, iluminan toda la inten-
cin humana de este Canto, todo l levantado
para que la Amada se eleve y resplandezca,
mientras el que canta, alaba y ama, se hace
tan pequeo que apenas su sombra se per-
cibe junto a la figura armoniosa de la ins-
piradora. El poeta amante, voluntariamente
oscurecido, detinese y hasta delctase en las
zonas sombras de su Yo humano, a fin de
que la imagen de la mujer amada se perfile
ms lmpida, firme y ejemplar. Es preciso
que Ella crezca y que l disminuya. En tor-
no a este afn amoroso gira el motivo lriC'o,
se construye todo el poema como una torre
centelleante, se alza el canto como una es-
piral.
Las tres octavas iniciales crean la atms-
fera potica, para entrar luego en la invo.-
cacin a las virtudes de la "alta Dama sin
rivaL" As, en la segunda octava quiere el
poeta mostrar la purificacin por el amor,
de todos los accidentes, vanidades y mise-
rias de una vida humana:
"Sobre un cristal de fatigada bruma
ensaya el sueo su presencia leve.
Un trigo de cadveres rezuma
del encendido pecho al labio breve".
El sueo amoroso ensaya su presencia so-
bre la fatigada bruma de una vida oscure-
cida por las pequeeces de todos los das,
en el alma y las cosas que nos rodean y as-
ciende del pecho hasta la boca el amargo
sabor de la muerte diariamente vencida" de
las emociones e ilusiones calcinadas y que
el poeta llama "un trigo de cadveres".
"Bajo inocente rosicler de espuma
procm'a el alma rescatar su nieve.
En el alto ejercicio sorprendida,
la vida intenta desandar la vida".
En la lmpida atmsfera que rodea a la
Amada, en ese "inocente rosicler de espu-
ma", el poeta procura tambin su purifica-
cin, el rescate de la nieve primitiva. Y es
entonc-es que, sorprendida en esa alta em-
presa del alma, la vida intenta desandarse,
recomenzarse, recuperar su transpaJ'encia
inicial.
Con un pleno dominio de las finezas del
idioma, el poeta, como Gngora, lleva a tan
sutil extremo su soledad artstica, que ya
la imagen no es en l un medio de comuni-
cacin para ms fcil comercio de entendi-
miento, sino una fascinacin del propio con-
cepto de la belleza, que no puede ir ms
all del monlogo.
Quiero hacer aqu un parntesis antes de
continuar el estudio de este Canto, para
destacar en este poeta, a travs de todos sus
poemas, un acento que, con ms insistencia
cada vez, se asoma en la obra de su madurz,
y es una angustiosa y cristiansima necesidad
de purificacin espiritual en el hombre, que
ac"Ompaa la rigurosa vigilancia y el tre-
mendo y obstinado deseo de perfeccin en la
forma potica. En el "Canto Mayor de los
Siete Pecados Capitales", ya citado, en el
que actualmente trabaja como un empeci-
nado burilador, y del que slo se conoce la
parte que publicara "La Nacin" de Buenos
Aires bajo este ttulo que parece un toque
de queda: "Oficio de Tinieblas"; en ese ex-
tenso Canto, repetidamente sube esta tre-
menda angustia, aparece esta ardiente llaga
en el 0Ostado del hombre cristiano que, una
vez abierta, ya no puede secarse ms y ha-
br de acompaarlo hasta sus ltimos das
terrestres. Atormentado, enjuto, en la poe-
sa y en la vida, Carlos Rodrguez Pintos
es un hombre del Greco, que si no usa las
terribles disciplinas para castigarse y de-
purarse, las lleva sobre s para el oficio del
verso puro, en el que tiene la irreductibili-
dad de un Domnico espaol contemporneo
de la Reina Catlica. Tenemos, de unos de
esos fragmentos aludidos, los siguientes ver-
sos que pertenecen a la "Celebracin de la
Lujuria" :
"La pavorosa orqudea dormida en el deseo
ultraja un aire tierno donde la muerte danza.
Ordena el alma inquieta STh cotidiano aseo"
y ardida en su recreo,
bebe un sabor a azcar y a sangre en la
[ alabanza".
Esta "alabanza", que es para el poeta C'ris-
tiano, el instrumento la mecnica terres-
tre de la purificacin cotidiana a que su
alma aspira, sufre, por la "pavorosa orqu-
dea que duerme en el deseo", un oscureci-
miento doloroso que l designa como un do-
ble sabor, mielado y salobre, a sangre y a
azcar:
"1fientras las sienes alzan todo el azul del
[mundo
rompiendo en cinco brasas la raz del
[suspiro,
quema la sangre en celo su lirio nauseabundo.
Sordo vino profundo,
me sube un humo dulce de estircol y zafiro".
Nuevamente se levanta aqu la voz de raz
tan espaola, para decirnos cmo, mientras
su ngel alza a travs de sus sienes "todo el
azul del mundo" incendiando para ello en
las cinco brasas de sus sentidos la raz mis.-
ma del suspiro, es decir, lo ms ideal de su
alma, la triste bestia en celo quema en su
sangre el signo lujurioso que l llama su
"lirio nauseabundo".
De estos dos fuegos en los que el poeta
consume su doble ser anglico y bestial, le
sube, como un profundo vino "un humo
dulce de estircol y zafiro", de abismo y
altma. No puede darse posicin de alma y
expresin ms espaola, ms de caballero
del cogollo de Castilla, a pesar de la riqueza
y modernidad de la imagen, que C'ontiene
el espritu vido, ceido, ardoroso, comba-
tiente, como un suntuoso relicario cincelado
en los ltimos aos de esta mitad de nuestro
siglo. Pero no olvidemos que Rodrguez
Pintos, que convivi con Unamuno y Falla,
vivi adems doce aos consecutivos en Pa-
rs en la amistad blasonada de Valry, Y si
absorbi el trgico sentido emocional de los
primeros y de su directa sangre espaola,
lleva tambin del segundo y de los grandes
poetas de la Francia contempornea ese ins-
tinto de la disciplina, del c'ntrol y del or-
den, que presiden la perfeccin arquitect-
nica del "Cementerio Marino", como los pre-
ceptos fundamentales de su concepcin.
. Aquello que deca Lorca : ''Yo soy poeta
por la gracia de Dios y por la gracia de la
tcnica", pudo haberlo di0ho tambin Rodr-
guez Pintos. Este hombre que vive para la
poesa, desdea el ejercicio de la. facilidad
y prefiere la dura disciplina de la forja, tan
extensa en riquezas. Pero, fondo y cima de
s mismo, siempre la angustia se alza sobre
su contingencia temporal y trgica. l, que
ha sentido como pocos aquello que Wechsler
llama, y cita Salinas "la feudalizacin del
amor", siente tambin ese definitivo signo de
la poesa que es el drama, en los dos polos
cristianos: el peGado y la penitencia. Dra-
ma del cuerpo y del espritu, base de todas
las profundas religiones y especialmente de
la nuestra, drama que confiere al alma el
anglico destino de la luz vencedora de las
sombras, dndole a la victoria el smbolo
resplandeciente del cristal.
Rodrguez Pintos, en una afinada y po-
tica teologa, se enfrenta a la lujuria, para
separarla de la pura sensualidad creadora,
y en tanto enrostra a la primera la tristeza
infinita del alma del hombre, concede a la
otra los modos de recobrar la sana transpa-
rencia original:
"Lentos vampiros blancos rondan la ardiente
[00pa
donde el recuerdo enciende sus centauras de
[fuego.
Cavaen la turbia carne la luminosa tropa...
y el corazn galopa,
puro, solemne J' triste como un caballo
[ciego."
Es el ansia de perfeccin, por sobre la
oscura aventura terrestre. "Pmo, solemne y
triste", el corazn se dirige hacia Dios, en
una carrera llena de vallas que habr de saL
val' a toda costa si es autntico el impulso.
Rodrguez Pintos, en ese "Canto JIi:I'ayor de
los Siete PeGados Capitales", poemiza el
teolgico ejercicio de la pmificacin por el
conocimiento, dndole a la dura sabidura
de la vida un valor de penitencia absoluta-
mente necesario para la ascensin. Suprime
el limbo y da al infierno categora de con-
ciencia y depuracin, que es el estado de
gracia de la virtud. Es una obra grande y
terrible la que realiza este poeta acuciado
por los demonios y los ngeles. Tiene la
obsesin del nio que fu, porque el nio es
la pmeza a que aspira, y porque su memo-
ria entera, la de todo su cuerpo, la de toda
su alma, la invocan como el estado natural
del hombre, que mientras vive sobre la tie-
rra, libra una contnua batalla por esa con-
quista esencial que significa.su nica atms-
fera respirable.
En el "Canto de Amor", Rodrguez Pin-
tos, ante la hermosa y noble mujer que lo
inspira, aunque triste, se yergue sereno y
alerta, en bsqueda de las ms bellas pala-
bras castellanas, de los ms elegantes giros
de la lengua, "en homenaje a la criatma
ms clara y de ms altas transparencias que
le ha sido dado hallar sobre la tierra".
San Juan de la Cruz le aclara el rumbo
que le ha fijado la vida:
"Ni tengo ya otro oficio
que ya solo en amar es mi ejercicio".
Cuanto ms eulto y evolucionado es el
ser, esa aspiracin es ms ardiente y activa,
y en la liturgia de todas las religiones, los
ritos de purificacin tienen una importancia
bsica.
Queremos terminar este intercalado sobre
el gran poema que est terminando Rodr-
guez Pintos, leyendo una ltima estrofa en
la que el poeta da a la lujuria calidad y
funciones de vigilancia:
"Guardiana de mi frente, tu cicatriz suntuosa
viste en lutos sensuales mi dolorida gloria.
Amazona, Amazona, viajera victoriosa,:
Sobre tu abyecta rosa,
levanta su cadver musical la memoria".
Sobre la "abyec'ta rosa" del pecado capi-
tal, vemos como el hombre, dependiente de
modo decisivo para su alma, de 'la transpa-
rencia inicial del ser, levanta el "cadver
musical de la memoria', seguro de que ten-
dr que rendir cuentas, y cuentas fieles y
definitivas, al alma clara que recibi al na-
cer. Es un grande y grave problema mstico,
teolgico y filosfico el que Rodrguez Pin-
tos enfrenta en este inmenso poema de som-
bra belleza.
"Umbral de humilladero. Salmo de Peni-
tente y Penitencia".
000
El "Canto de Amor" es una tregua lumi-
llosa en el combate eterno entre el hombre
y los demonios que lo ac'osan incesantemente.
El ayer, como "un cisne de arena" desciende
hasta la sien del poeta, para recibir "deli-
c'ada muerte" porque en ese canto, todo para
l es presente amoroso ante la Dama que lo
envuelve en el "cendal de su mirada grave".
Suprimido, desde la tercera octava, todo
intento de lucha con cualquier vibraein del
pasado, el poeta, slo atiende ya a su afn
de rendimiento ante la hermosa mujer gala
que l llama su "dulce luna de Francia".
Como Dante para la Beatrice de la Vita
Nuova, en este poema l solo tender al arco
de su atencin vibrante, hacia las virtudes
y la belleza de la inspiradora, a la que ofre-
ce ya cuanto le d el porvenir, por el que
est luchando para que sea digno de ella:
glorioso y resplandeciente. Se dispone a
sacrificar todo el pasado, pero lo haoo con
infinita delicadeza, como quien tiene que
decapitar fantasmas que fueron muy queri-
dos o como quien quema flores guardadas
entre los libros y que siempre llevan una
historia de amor.
Su extraa obra "La Ciudad de los Ahor-
cados", en la que Rodrguez Pintos canta a
la muerte de todos sus "yo" frustrados: el
Criminal de un instante, el Angel y la
Bestia de sus instintos sagrados o impuros,
el Hroe, el Equilibrista de una etapa de su
vida, cuanto fu bajo la perfecta apariencia
de un hombre corriente, es como el prlogo
de este Canto de ~ m o r en el que slo existe
ya el hombre posedo e iluminado por la
inefable presencia de una mujer. lVIata con
duIc-e melancola a los amados fantasmas de
sus antiguas personalidades, borrada suma de
si mismo, a fin de quedar libre y lmpido
para la alabanza de la "suave Seora", pla-
centera y suave" ...
El vocablo "suave" adquiere en este gran
canto, categora de suprema virtud femeni-
na, de supremo pudor y discrecin. En l,
"mujer" quiere decir "suavidad" en todas
las circunstancias, an las ms dramticas.
As leemos ms adelante estos versos:
"Abra el combate, empavesada nave,
tu corazn, oh suave, suave, suave!"
La dulzura, secreta espada-o La mayor
virtud de :Minerva est en su discrec.i,n
ms que en su sabidura.
Las siguientes estrofas continan el him-
no, el salmo, la antfona a la suave Dama,
que en su forma y medida, hechura de Bem-
bo en Italia y Boscn en Espaa, van des-
arrollando las dos voces que, en estas octa-
vas reales, usa el poeta: la secreta de su
sangre y "la alta y sin morada" del alado
y libre espritu, voces que l llama sus "via-
jeras puras". A travs de montes y prade-
ras, de ros y pequeos cauces, l sigue ele-
vando el canto a la Amada que lo recibe co-
mo una dulce carga en el regazo. Y,
"quieta la frente su desvelo vierte
en la blanc'a paciencia de la muerte".
He aqu la sombra. He aqu la tremenda o
liberadora presencia que no abandona ni si-
quiera la tregua leve y preciosa del alba, ni
ya en este exaltado canto de amor la joven
forma grcil de la mujer querida. Todas las
hermosas palabras habrn de tener ya el
asordinado fondo musical del rumor de su
roce sin pausa, contra todas las aristas de
la vida y as leemos:
" , En qu silencios arde alucinada
de tu mirar la madurez graciosaf'
y luego:
", quin ronda Amiga tu ceida sombra
con voz de ausencia que tu ausencia nom-
[bra 1"
y ms tarde:
"Entre mi ocaso y tu tremenda aurora,
ya en niebla cendal anochecido
derrama an su hora y su deshora
un vino gris en mi reloj de Oilvido.
Por alcanzar tu sed mi labio insiste
junto a tu sangre y oon mi sangre triste".
En la novena Octava, la angustia del tiem-
po detenido se hace ms aguda...
"i No haya cuartel a la furtiva holganza,
ni blando arrimo al defendido cardo!
Castiga el Tiempo inmvil la esperanza
con voz de lobo y diente de leopardo".
Se alzan luego, en las siguientes octavas,
Jas invocaciones al sentimiento amoroso, que
exige, que devora y que no da respiro:
"Amor, amor, amor, tu antigua llama
Amor, amor, amor, tu voz reclama
Amor, amor, amor, tu voz reclama
a regalado ardor duro sustento".
El amor, es, para el poeta, una expe-
riencia dramtica y an exaltndolo, la
siente como un fuego en la entraa. Pero
es tanto el embeleso, que. a pesar de ello
todo se le vuelve trasunto de Paraso, y di-
ce de las tierras entrevistas a travs de su
sueo:
"se go<;e, ~ m o r en ellas tu mirada... "
Las "tierras de pan llevar", que ya no son
de duro trabajo para que germine y grane
el pan del hombre, sino de vital y extenso
florecer por el podero de su dicha exta-
xiada:
"Un agua nueva sin nivel ni dueo,
por veredas de sangre resbalada,
levauta a flor el consumido leo,
a sol la alondra y a pual la azada".
Todo se transforma y ennoblece, y el poe-
ta ordena al sueo que olvide las otras
realidades:
"Flaco el vellocino,
cimo el pan y sin estrella el vino".
Es solo un instante. Por un minuto se
corri de sobre sus ojos el cendal mgico y
ve la magra, la oscura verdad. Pero en se-
guida 'vuelve el rostro hacia ella, aunque su
hbito de anlisis le hace fijar la atencin
en las C'ontradicciones del poder amoroso,
. que ahora lo mueve y manda como su seor
absoluto: .
"Amiga, amiga clara, clara amiga
todo me trae a ti y de ti me aleja.
Duleme en ti la gracia de la espiga
y en ti me es suave el dardo de la abeja."
Es el destino del amor. Regocijarse con
el sufrimiento que recibe por su servidum-
bre, amar sus trabajos, sentirse a gusto en
el sacrificio, aceptar como un dulce premio
las penalidades, no sentir el dolor sino como
un placer exeelso.
Tanto en el amor humano, como en el di-
vino, este estado emocional' es prueba de la
realidad de su existencia en el ser entregado
a su dominio. Termina esta octava con dos
versos clave:
"De Vida a Muerte, la incurable herida,
lleva por ti mi mal de Muerte a Vida.
La herida amorosa que lleva al amante,
por virtud de amor, de Vida a Muerte, al
mismo tiempo, por las desazones inherentes
al estado pasional, lo hace oscilar entre una
continua muerte y una constante resurrec-
cin.
En las tres omavas siguientes, se descri-
ben las perfecciones de la Amada y los po-
deres y consecuencias de sus mritos y vir-
tudes, sobre la Sangre, el Alma y el Destillo
humano del poeta. El cielo asalta la "tier-
na fortaleza" del femenino pecho,
" en blanca reciedumbre el mar distante
dobla de sombra a sol su frente alta"
mientras:
"amaneciendo a lmpara el instante,
muere a sus plantas y en su amor quemado
el gran lebrel del aire arrodillado".
La naturaleza entera rinde homenaje a la
alta Dama, acompaando, como en el coro
antiguo, la voz sonora y rendida del poeta
turiferario. El 0anto se hace himno de ala-
banza y el poema se levanta y a.,"Tanda en
el elogio, para decir, subrayando, todas las
dignidades de la carne y del espritu:
"Goza al paisaje en ti su adolescencia
y alza en tu gracia insospechado mundo,
cumplido en la finura y la excelencia,
ancho en el don y en la merced fecundo."
Dolindose luego del tiempo perdido irre-
mediablemente sin la presencia de la Amada:
"Un lastimado andar bajo tu ausencia,
hinca en mi vena su laurel profundo."
Termina la octava proclamando el poder
apaciguador y la gracia dulcificante de la
presencia viva:
"Alta de soledad, tu voz derrama
vulnerarias 'virtudes en mi llama."
Esas vulnerarias virtudes, esas virtudes
curativas sobre la ardiente llaga del fuego
amoroso, nos acercan nuevamente a la te-
rible y dulcsima contradiccin eterna del
verdadero amor que quema y a la vez cura
la andente herida.
En la octava siguiente, se exalta las ex-
celencias del cuerpo amado, con alta, pura
y contenida justeza, presentando las per-
fecciones de la Amada en dilogo con el
paisaje circundante:
"Dicen al aire tu feliz contorno
la docta oliva y la avellana exacta."
El poeta ha elegido la oliva, la sabia,
docta, civilizada y mediterrnea oliva, muy
tica y muy moderna, y la avellana, la ma-
temtica, pulida y modelada avellna, siem-
pre fiel a su arquitectura para mensajeras e
intrpretes de las perfecciones formales de
su Dama: y son ellas, las exactas y bals-
micas, las que habrn de proclamar al aire
la hermosura y las noblezas de la Amada.
Idea encantadora sta, de encargar a dos
frutos tan ricos y queridos por el hombre,
la universal alabanza de la mujer elegida.
Pleitesa de la naturaleza, dulce complici-
dad de sta con el poeta, al que cede, como
voc'eros de alta calidad, dos de los ms pre-
ciosos representantes de su reino. Y sigue
el canto exaltador:
"Umbral ardiente y macerado adorno
tu cuerpo puro su leccin redacta... "
Lo permanente, lo fijo unido al adorno
"macerado", porque la mirada y el ensue-
o no cesan de rondar sus contornos como
un invisible fuego. Asoma ya aqu cuan-
to de fermento pasional, de tremenda fuer-
za hay contenida en el poder de un bello
cuerpo y de sus lneas armoniosas. Toda
esa fuerza se hace alta y pursima lec0in.
El poeta nos grita su gozo y c"mo siempre
une el recuerdo de su ser ms puro -el
nio que fu- a la dulce presencia amada:
"l\areas sordas en febril retorno
calladas suben de mi infancia intacta;
Desnudo, un: gozo sin rubor .desliza
su delfn de coral en mi ceniza."
Un prodigioso sentido meldico da a los
vocablos, en este poema, una sonoridad espe-
cial. La imagen, de medio expresivo, se vuel-
ve medio sensible. El castellano es labrado
como un mrfil.
En la octava siguiente, el poeta se detie-
ne a analizar de nuevo y a describir la "fie-
ra voluntad" que "guarda la puerta" mien-
tras el ser amoroso anda en "apetito de
tormento" y la "substancia temporal des-
pierta la sien" "yendo a mucha dulzura el
pensamiento", para, en dos versos finales,
ahincar de nuevo la eterna 00ntradiccin
trgica del quiero y no quiero:
"l\alsufre el alma su ajustada lumbre
y aspira el pecho a la amorosa cumbre."
Mientras el alma padece el contenido
fuego del total amor, siempre dolorosa ex-
periencia, el pecho sig"ue, en su extrahumano
estado amoroso, aspirando a cumbres ms
altas, como si lo empujasen hambre y sed
de nuevos gozos, an a costa de tan sufrien-
tes precios. Y llegamos as a las tres l-
timas octavas de este extenso y admirable
poema. En las dos primeras, el poeta da
las razones por las que brinda la alta -cele-
bracin de su canto, y di0e:
"Por este aliento mo desvado
que quiebra en ti su vocacin nocturna."
Lo que era vocacin de silencio en su
"sangre triste", cuya memoria siempre est
vuelta hacia el perdido estado de gracia,
se rompe ante la presencia de la mujer que
quiere, y se hace el himno, la alabanza, la
antfona, que c'onstituye este singular, y
levantado canto de amor.
"Por esta voz, que, muerto ya el gemido,
.. muveme a riesgo el alma taciturna"..
Por el mgico poder de la criatura que
ha rendido su corazn mata el gemido, oos-
tumbre de su angustia, y deja alzarse el
verbo tan solo en la alabanza:
"Venga a sosiego la madura frente
y abra en elogio el labio reverente",
Estado de plenitud, en que la inquietud
antigua se aquieta y resalta la voz del gozo,
que vuelve dulce la boca, plena de frases
reverentes y deslumbradas:
"Por tu perfecta plenitud sabrosa
junto a mi dura desnudez sedienta.
Por este ardor que en tu unidad reposa
y en aire, piedra y sangre transparenta".
Nuevamente aquello de "es preciso que
ella crezca y yo disminuya", fundamento de
.toda adoracin, afn de toda entrega, ne-
cesidad de toda voluntaria servidumbre.
Ella en "perfecta plenitud" l en "dura des-
nudez", entregndose al ardor que lo some-
te en cuanto constituye su ser. Todo le es
poco para su servicio de pleitesa y duda
de a1c'anzar a decir con la dbida elocuencia
cuanto ella le sugiere y merece:
"Calle la lengua si dec'ir no sabe
el canto inmenso que tu gracia alabe!"
Llega a su trmino el vasto poema que se
cierra con esta ltima octava, la vigsima,
de afinada hermosura:
".As el amor de dulce flanco herido.
As el oscuro amante desvelado.
.Muri el morir de andar desvanecido
entre olvidadas muertes olvidado.
Amor en tierno amante convertido
por sino adverso y favorable Hado,
As -cant la llama devorante.
As el amor y as el oscuro amante."
Est la Dama entre are'os de luz, sobre
umbrales de claridad y el poeta, en su "ofi-
cio de enamorado" ha bruido para ella una
peana del mejor oro y los ms deliciosos ara-
bescos. A veces, en claroscuro, a veces en lla-
marada, sumiso, exaltado, feliz en su estado
de exaltador de bellezas y gracias, volunta-
riamente OS0Ul'0, deseoso de no ser ms que
el que ofrenda, da y sufre, para que Ella apa-
rezca brillante y perfecta. Supremo desin-
ters del amor, el de vivir slo apoyado en
ese sentimiento del que todo se deriva para
el poeta: dolor y gozo, gloria, purificacin,
pertenencia, ascensin.
000
Nos hemos detenido largamente, casi co-
mo ante un espejo, en este "Canto de Amor",
que hubiramos deseado nuestro, con ese hu-
ID,anoi anhelo propiedad qu\e nos hace
elegir lo ms rico y bello para nuestra po-
seSIOn. Pero, desde "Distancias", desde sus
"Doce Poemas", que terminan con la admi-
rable "Lamentacin por el Augel", desde la
"Cancin de alabanza para un Caballo y una
Rosa", desde su funambulesca y taciturna
"Ciudad de ,los Ahor0ados", desde toda su
obra, Carlos Rodrguez Pintos est siendo
uno de los ms altos y originales poetas de
Amrica, hondo, fuerte, audaz en la con-
cepcin y la expresin, con un castellano
poderoso, que l cuida como obsesionado por
la hermosura de sus delicados y recios ele-
mentos lingsticos.
Est muy cerca nuestro, aun entre nos-
otros, elaborando todava, para poder verlo
en todo su crecimiento. Se alzar en el
tiempo, dominador del idioma y el verso
<castellano, cuidadoso de. sus fueros, c()mo
aqullos que lo aelUnaron. As en este "Can-
to de Amor" hecho a rigor de perfeccin, as
en una serie de leves "Canciones del Aire"
que est escribiendo en este momento, tan
"Con unas tristes manos sin dedos
Con unos tristes dedos sin uas
Con unas tristes uas sin hambre."
y te fuiste sin decirle nada;
y porque es bueno que una lgrima de ngel
caiga de cuando en C'ualldo sobre la tierra.
grciles y puras como esas centauras de oro
que relumbran en uno de sus poemas. Des-
pus, el verso libre, con el dramatismo de
los ms sutiles dolores que puede sufrir la
criatura:
B O U R O U
000
expresin, que es un autntico refinado, en
lo ms ntimo del ser, guarda intacto un
"yo" que no podr ahorcar nunca; ese, pri-
mitivo, que no sabe fingir ni mentir y que
cuando ama ofrece su total entrega, sin re-
taceo alguno. Todos llevamos en la sangre
esa ciudad trgica de ahorcados. Todos te-
nemos que matar un da al "'asesino" que
vivi en nosotros el tiempo de un relmpa-
go, a la "bestia" de un minuto, al "aven-
turero" de tantas horas, a los distintos "equi-
libristas" del circo donde continuamente se
est mimando la comedia humana. Todos
los "hombrecitos de humo", que tendremos
que colgar de la horca del arrepentimiento
y la decepcin; cada uno un "yo" nuestro,
de una fraccin de tiempo que se sum a la
eternidad que es nuestro tiempo.
I1ax Jacob, aquel funamlmlesco amigo de
Picasso que muri de soledad y de asco,
triste y magnfica marioneta de los ideales
que inventan los hombres para poder matar
y morir de una variedad ms de muerte y
crimen, sabia de esto. JYlax J acob pudo
encontrarse con Rodrguez Pintos y sentir
hacia l una amistad hecha por el 0Onoci-
miento del alma del hombre y el afn de
alcanzar el alma del ngel.
Desempolvando a JYlontaigne eterno y. casi
olvidado con su aguda sonrisa de filsofo,
por los jvenes que muerden plvora y as-
piran a desintegrar el mundo para hacerlo
de nuevo a su "imagen y semejanza", vol-
vemos al pensamiento de lma .necesidad de
isla interior remansada en la poesa lrica,
que ocupa, en el alma universal, el lugar
exacto del punto superior,y perfecto del
arco. No es esto negar a la poesa militante
y combatiente, si es de "buena' sangre"; es
reclamar a los que slo quieren lucha y aps-
trofe, una diaria hora lejos del tumulto, en
la que el hombre pueda encontrarse l00n'
sus sueos.
Desde el principio del mundo se batalla y
se odia; pero tambin desde el principio
elel mundo se canta.
y la lira fu la nica arma de Orfeo.
1 B A. R
dijeras
l ~ o
D E
y no quiere volver
y el ngel porque
"Y estn llorando a gritos la tortuga y el
[ngel.
La tortuga, porque t le dijiste que era una
[mariposa
a ser tortuga;
esperaba que le
Al esplendor, a la gloria y a la sereni-
dad, sustituye esta melancola de auto-ver-
dugo, que tambin tuvo "entre la voz y los
labios" unal$rica pasin de."amapola y
viento", para luego vivir su deslumbrante
"Canto de .'imor". Y as va haciendo con
desnuda lealtad su poesa. Sintindola, vi-
vi.ndola, dando su drama, su idilio, su ele-
ga, su romance y su 0ancin, a medida que
pasan por sus clulas y su alma, a medida
que los sufre y los goza en el instante mis-
mo en que son su frentica realidad. Por-
que Rodrgunez Pintos, que cuida tanto la
Toda la desolacin de la pobre bestia sin
alas y sin belleza, trasunto del monstruo y
de la criatura exenta deg;racias, est en
esa estrofa, como est la del ngel que espera
la amorosa palabra humana, talvez en una
angustia de perfec'cin que lo hace llorar
de soledad, con lgrimas preciosas para esta
tierra sedienta, en su fuego de pasiones, de
una gota del agua del cielo de Dios. Esa
dramtica experiencia que es la poesa, tie-
ne en Rodrguez Pintos un actor de raz
trgica. El mata todos sus "yo" anteriores
al del momento que est viviendo y siente
el dolor de todos esos melanclicos ajusti-
ciados, que han sido l mismo en "la ciudad
de su sangre". Tremendos ajusticiados:
J U A N A
Dibujo
\ : : ~
, '\
\ ~ ~ .... -
~
. ~
Adolio Pastor
CANTO
PECA
MAYOR
D O S
DE
C A
LOS
P I T
SIETE
A L E S
(FRA:Gl\iTENTO)
" ... et Dieu seul sait la part d1 pch
dans l' oeuvre d1 sal1lt."
GEORGES BERNANOS.
"Les eenfants hmnilies"
l. - Celebracin de la LujUria.
Criatura del fuego, tremenda eriatura
nacida del nocturno cristal de mi desvelo:
Bajo tus rojas nieves muere mi sed OSClU'a.
Celebro tu hermosura
Seora de las Sombras, alta sierva del cielo.
:Mientras las sienes alzan todo el azul del mundo
rompiendo en cinco brasas la raz del suspiro,
quema la sangre en celo su lirio nauseabundo.
Sordo vino profundo,
me sube un humo dulce de estircol 'y zafiro.
Lentos vampiros blancos rondan la ardiente copa
donde el recuerdo enciende sus centauras de fuego.
Cava en la turbia carne la luminosa tropa
y el corazn galopa
puro, solemne y triste, como un caballo ciego.
La pavorosa orqudea dormida en el deseo
ultraja un aire tierno donde la Muerte danza.
Ordena el alma inquieta su cotidiano aseo,
y ardida en su recreo,
bebe un sabor a azcar y a sangre en la alabanza.
Guardiana de mi frente, tu cicatriz suntuosa
viste en lutos sensuales mi dolorida gloria.
j ..... z o n Amazona, viajera victoriosa!
Sobre tu abyecta rosa
levanta su cadver musical la memoria.
Alaba en ti mi flaneo sus ardientes despojos.
Hacia el erial que anega tu antiguo abrevadero
descienden dulces monstruos de naufragados ojos,
y por veriles rojos
mis lobos solitarios suben al aulladero.
Su azul desasosiego lleva la sien herida
por caminos earroos hacia la oscura hueste.
Ya en los vidJ.'ios del aire la paloma suicida,
en la fiesta perdida
recobra el pecho intacto su dimensin celeste.
CARLOS RODRIGUEZ PINT OS
E L R E T R A T o
A Julio J. Casal
Bienvenido en noviembre y sin amigos,
oh dulce estampa del tiempo y del olvido;
qu perfume traes que duele tanto,
qu antiguos cielos mueves en la sonrisa,
por qu cantas con esa voz amarga,
con tu perfil de ser sufriente,
C'on tu blanca sOill'isa de nieve en el esto.
Deseas el olvido, una paz imposible en tus horas tranquilas,
un pequeo atad inaccesible,
una flor' detenida en el tiempo,
el mar que solloza su vieja cancin
y barcos que se alejan de la costa que amas;
tus viejos amigos de mortal fidelidad,
los guindos florecidos vigilando tu infancia,
un rumor de luna antigua y un puente sobre un ro,
nos alejan y acercan en una sola imagen.
T ahora ests aqu sobre la mesa,
los cuadros 'y los libros que hubieras amado,
la lmpara sonre en tu silencio,
y yo te hablo dulcemente, y no s cmo detenerte,
no s cmo asir ese largo estremecimiento tuyo,
tu perfil de llamas plidas y de vientos,
tu traj e de color irreconocible,
tus ojos disolvindose en la noche.
Bienvenido en noviembre con estrellas:.
qu sOll'isa agregar a tu sonrisa,
qu ojos podran mirar los tuyos
y comprenderte, y llorar en tu presencia;
qu manos podran ree:orrer tu frente,
el color de tus cabellos, tus uas 'y tus dientes,
y acercar una luz leve para reconocer tu rostro.
Nadie, seguramente nadie;
ni una rosa de gnero extinguido,
ni un da antiguo girando en estos das
ni una :n:riJ.'ada elegida entre los muertos,
ni una mano amiga, ni una brizna de h i e ~ b
Es a veces triste poseer este secreto,
sobre. todo en la noche,
cuando el silencio cae eomo flor desamparada,
y la soledad es dura sobre la tierra.
Pero t ests aqu,
no tienen das ni noches tus ojos en silencio,
rodea tu silueta un aire polvoriento,
y en el fondo un jardn de Verlaine,
y un nombre borrado por el tiempo.
CARLOS ALBERTO GARIBLDI
v..' S..A.:...'....
PARA JUVENAL ORTIZ SARALEGUI
En el libro Retratos y Cartas de la Montaa
tu voz, vaUe que viene
(A una Pg. 49).
Consulate y olvida; nada queda
de lo que ayer cantara dulcemente,
desenlaza el martirio de tu frente
y pgale a la flor en su moneda.
Decir esto, pensar en una rueda
que se vuelve a mis oj os filo ardiente,
abarcar un delirio transparente,
es todo, Juvenal, cuanto me queda.
Sigo, me quemo, entonces, la pestaa
leyendo y releyendo el testamento
por el que dejas tu jardn sonoro.
A la palabra fiel, a la montaa,
al ademn y variacin del viento,
al lirio de tu limite y decoro.
URUGUAY GONZALEZ POGGI
o
Jos Luis Galicia
CANCION INICIAL DE PRIMA.VERA
Para Dora .Melena. Por su "Despus est el Mar".
Dorada a fuego de aurora,
esbelta de poesa,
Dora nace en este da
que a la primavera dora
Calandria revoladora,
nadie nuble tu c'antar,
porque despus est el mar.
Dorada a fuego de nieve,
delgada de sentimiento,
Dora nace al rubio viento
que a la primavera mueve.
Palmera que al cielo llueve
nadie doble tu airear,
porque despus est el mar.
I T R E B L A
Dorada a flor de colmena,
fina de finos jazmines
Dora nace a los jardines
que la primavera estrena.
Abeja y nunca sirena,
nadie robe tu libar
porque despus est el mar.
L E A F A R
EL
Mrmol
ESCULTOR ANGEL
A.ngel Ferrant
FERRANT
(FRAGlVIENTO DE UN ESTUDIO)
Ferrant tiene mirada de ereador, el hom-
bre capaz de descubrir realidades que los
dems no ven hasta que l las revela. Y no
slo eso; figuras conocidas, objetos cotidia-
nos, son vistos en otro plano de modo ms
sensible, captando matices inditos, siguien-
do la pesquisa hasta lID lmite no previsto.
Las cosas incluso las ms 'vulgares, tienen un
lado secreto una especie de misteriosa reser-
va que las hace fulisurar euando se acierta
con el resorte preciso. Pero es necesario in-
teresarse cordialmente por ellas, amarlas
por ellas mismas para que rindan todo su
significado.
En un guijarro, en un utensilio cualquiera
(tambin en los prosaicamente utilizados)
encontr Ferrant posibilidades de irradia-
cin. Un trozo de madera, un fragmento de
...
Cabeza (Piedra)
roca, puede ser bello y tener, por lo tanto,
valor en s. Esa belleza se acrecienta en
ocasiones por el simple ac-ercamiento a ob-
jetos anlogos, y as lo demostr el artista
con las composiciones logradas en el verano
de 1944 y expuestas en el Saln de los once
en 1945.
Ferrant sinti desde la adoles,cencia la
necesidad de reflejar la fulgente riqueza
del universo, pues para l las expresiones
conocidas pecaban de insuficiencia y de
parcialidad.
i Absurda pretensin la de limitar a una
parcela de la tierra las zonas artsticamente
explotables! Con su habitual tenaz sereni-
dad trabaj c-ontra ella y por la coloniza-
cin de nuevos territorios.
Si recuerda la notable variedad de sus
creaciones, es fcil deducir que su concepto
Angel Ferrant
de la escultura implica un maxIillO de li-
bertad. Nunca consisti en ligarse a una
tendencia exclusiva, ni hubiera podido ha-
cerlo sin abdicar. Justamente esta persona-
lidad, se c'aracteriza por la riqueza de ma-
tices, dimanante de una inquietud que a su
vez es expresin de la vasta anchura por
donde se derrama su mirada. Se piensa,
por ejemplo, cmo podra el escultor per-
manecer inmnne frente a la seduccin de la
tierra convulsa, de la tierra revuelta y cres-
pa de montaas y acantilados. Ferrant co-
noce la poesa, de las rocas y varias obras
suyas estn impregnadas de esa poesa, re-!
cia y vigorosa, de las cosas elementales. En
las cosas los hallazgos son en definitiva,
fuerzas primarias apenas salidas del caos,
fuerzas an desordenadas; eS0ulturas como
Dilogo Pensativa y Vieja de Castilla, es-
la que pocos escultores
Esas obras, imagina-
Mujer (Piedra)
tn proyectadas, partiendo de la naturaleza
desde ella y para ella, -:1 es preciso saludar-
las en el escenario adecuado, en el paisaje,
para extraer su significado total, la nota
precisa, de acuerdo con la intencin del ar-
tista.
i Ardua prueba a
querran someterse!
Angel Ferrant
das para ser vistas con fondo de sierras en-
tre montaa y cielo, soportan victoriosamen-
te la confrontacin 00n las formas natura-
les, a'creditando el acierto con que Ferrant
desempe su papel de creador.
La obra de Ferrant fu compuesta siguien-
do una incitacin a la diversidad y es il-
gico estudiarla prescindiendo de este supues-
Amantes (Piedras)
too Sus creaciones no son simples variantes
dentro de una direccin nica sino aven-
turas dispares (y am opuestas) de la sen-
sibilidad, cuyo resultado es un eaudaloso re-
pertorio de formas. Alguna vez he sealado
. cuan vibrante y activa es la fantasa de es-
te artista, en invariahle disponihilidad in-
ventora, navegante por aguas nunca surca-
Angel Ferrant
das. Las fOrmas reales y las del orbe fan-
tstico habilitado por los suei:os se entrecru-
zan formando tupidsima trama en la que es]
difcil reparar los hilos de ambos mundos.
Cualquier anlisis de la obra de Ferrant
que intente bucear en una sola de esas di-
recciones resultar fallido. Ambas son igual-
mente verdaderas, pues no hay menos ver-
Maternidad (Corcho)
dad en el mundo de la imaginacin -ni en
el de la fantasa- que en el de la realidad,
ni hay en este menos poesa y fuerza meta-
morfoseadora.
Acptese como ejemplo La Comedia hu-
mana 1940, serie de grandes cabezas en las
cuales qued reflejada la dramtica verdad
del mundo, a travs de sus gentes. En la es-
eultura contempornea pocas veces se ex-
presaron con tanta energa los sentimientos
Angel Ferrant
(los sentimientos del artista, quiero decir;)
y esta expresividad fu conseguida inspi-
rndose -tal es la palabra- en modelos
literalmente estpidos, voluntariamente ce-
rrados a cualquier tipo de comunicacin
cordial.
"La diversidad de expresiones sutiles, re-
concentradas o patticas, que Ferrant ha
sabido condensar en esas cabezas femeni-
nas, es admirable", a escrito Guillermo de
San Francisco (Madera Policromada)
Angel Ferrant
Toro manso al corral (Barro cocido)
Torre; y contemplndolas con mirada de ar-
tista, el mismo crtico sugiere: "tPor qu esa
nbil con los ojos cerrados que sonre tan
interiormente no podra ser otra feliz plas-
macin de "La desconocida del Sena", eon-
tribuyendo as a dar un nuevo impulso mi-
tifieador a la leyenda". Certera llamada a
la poesa, pues en La comedia humana, se
advierte una inspiracin que bien podemos
llamar lrica, en cuanto corresponde a la
personal emocin del artista. En los relie-
Angel Ferrant
ves de la Tauromaquia acometi la tarea
qtz ms difcil entre las que puede abor-
dar el escultor: la representacin de un es-
pectculo cuya esencia es el movimiento. En
principio slo en el relieve caba intentar-
lo: el relieve por su semejanza con la pintu-
ra admite una dosis de animaoin que la
escultural en general rechaza. Evidentemen-
te esa dosis debe ser mnima, y en la Tau-
romaqta lo es.
Conforme dice Alain, tales obras "repre-
Banderillas (Barro cocido)
sentan mejor la institucin que el aconteci-
miento", pues, "en todo sitio donde el mr-
mol habla, la forma domina al incidente".
En los relieves del toreo, el incidente,
elaborado en el recuerdo, quiere reflejar la
gracia de lma actitud, la belleza de un mo-
mento; no encuentro propsito descripti \'0:
Angel Ferrant
el inters del escultor tenda simplemente a
captar los valores plsticos contenidos en la
fiesta, y represent determinadas suertes e
inC"idencias de la corrida mediante adecua-
da seleccin de formas, ,aadiendo, en la
reelaboracin previa, los ingredientes nece-
sarios para contribuir al presunto imposi-
ble esttico.
R I e A R D o G u L L o N
R E E N e TI E N T R o
Del libro "Retorno", prem(lo por el ~ n i s t n ~ o
de Instr1tCcin Pblica.
De tan remiso paso, enamorado,
el cielo en tu mirada y en la ma,
otra vez, sin palabras, dejara
mi antiguo amor, apenas balbuceado.
Sendero para andar, siempre a tu lado,
en musical silencio y lejana;
del memorable rostro, labrara
el valo nocturno, alucinado.
.
Sobre el vrtigo blanco de tu hombro,
mi cabeza reclino. Y si te nombro,
modulo apenas la inicial de llanto.
y dcil a la mano que me lleva,
tuyo el camino de la luna nueva,
ma la cruz del ltimo quebranto.
M A N U E L D E e A S T R o
UN VIEJO FRENTE A LAS TERMAS
Estaba all, con su traje desteido, lleno de
arrugas; su traje gTis, de un gris indefini-
ble. Estaba all, como si nunca ms debiera
moverse de ese banco.
Su traje gris, sus bigotes grises, su pelo
gris, su piel amarillo grisceo, su sombrero
gris, sus zapatos, grises de polvo, comenza-
ron a confundirse con la noche, no todava
negra, sino gris, con ese gris de entre dos
luces propio de ~ crepsculos sin sonrojos.
Estaba all, de espaldas a las gentes que
por otra avenida pasaban como incansable
ro.
Nada vea, sino el muro sombro de las
'l'ermas frente a sus ojos, limitndolo todo:
no slo el espacio, sino tambin, parecera, el
tiempo. El tiempo antiguo, muerto, de las
estatuas y de las ruinas; el tiempo de otros
tiempos, del otro lado del muro sombro, de
ladrillos, y piedras, y cemento, levantado,
siglos haca, por otras manos; unas manos
que ni siquiera eran cenizas grises ahora,
que eran menos que eso, eran a penas fan-
tasmas de recuerdos consignados en viejas
crnicas.
y de este lado, (pero no all donde l es-
taba, sino a sus espaldas; no all en la zona
gris oscuro de la angosta avenida solitaria
y sombra), de este lado, detrs de l, en la
ancha avenida iluminada y rumorosa, el
tiempo de hoy, el que trascurre, el que mue::
re, el que es capaz de morir porque est
vivo.
y l all, en la zona intermedia, en el
limbo gris, en esa especie de tielTa de nadie
entre dos tiempos: dos tiempos que se en-
frentan y se combaten, llamando hacia s el
uno -el de los muerto&--' al otro, al que
no quiere dejarse vencer, al de los vivos,
que disfrutau de un ancho espacio y un re-
ducido tiempo y que sabe, no obstante go-
zar del espacio, que ser l, al fin, el ven-
cido. Vencido por el otro, el tiempo enor-
me confinado en un reducido espacio.
y all estaba l, vivo, pero de espaldas a
los vivos, mirando como hipnotizado la pared
rojiza de la fortaleza de Jos muertos y los
recuerdos: una fortaleza sin almenas ni
merlones, sin ms armas que su enormidad
y su ineluctabilidad, en el reducido espacio
que le asignaron los vivos; esa fortaleza que,
de algn modo, dar razn de sus vanidosos
sitiadores; y que despus no les dejar si-
quiera un lugar en las crnicas, ni un m-
nimo espacio dentro de sus murallas.
Su sobrino, un joven serio y elegante, al
despedirse de l, se lo haba dicho. Le ha-
ba dicho que dejara de una vez esas ropas
g s ~ s y ajadas; esas ropas que caan sin
gracia sobre su cuerpo de sesentn, largui-
rucho y flaco; yesos zapatos que ni para
darle a un mendigo serviran, pues eran ver-
gonzosos, Eso haba dicho. Y l haba
Il1:ometido no volver a ponerse tales prendas.
Pero se est tan bien dentro de las ropas
usadas! Se amoldan al cuerpo como tilla se-
gunda piel. Yesos zapatos, que han ad-
quirido la misma forma del pie, con todas
sus imperfecciones, a las que se adaptan
sin combatirlas, bien al contrario, sometin-
dose dcilmente a ellas. Y no es que no le
importase ser elegante, como lo era su so-
brino, no. El hubiera g u s t ~ o tambin con-
servar una apariencia juvenil, apariencia
que, con algunas molestias y cuidados, po-
da mostrar todava, ya que no lo deforma-
ba la obesidad, ni era encorvado, ni tena las
piernas ni las espaldas torcidas.
Pero -i qu hacerle!- tena aficin por
las ropas usadas; y siempre le ocurra eso
de dejar las nuevas en el armario hasta que
las viejas se eliminaran de por s, mediante
algill' roto especta.cular o alguna mancha
indeleble y afrentosa;. tal como les sucede
a algunos viejos empeados en la rutina de
un trabajo que se resisten a abandonar, aun-
que estn clamando por el descanso o, por lo
menos, por otro gnero de vida; hasta que
un sncope, u otra grave enfermedad cual-
quiera, los obliga a jubilarse.
El deca que era as, que sus trajes no que-
ran abandonarlo. Pero era l, l quien no
poda dejarlos porque, ese descanso que
senta nec'esario, lo hallaba precisamente
dentro de esas ropas. "Tan cmodas", so-
la decir. "Mientras las nuevas .. , bueno,
hay que acostumbrarse a ellas, adaptarlas.
Son de otro modo, y ese otro modo supone
un esfuerzo de acomodacin que. ,. qu
quieres, hijo, no tengo ganas de hacer".
y no vea, no poda ver, que esas ropas de
ayer, eran un poco como la zona de sombra
gris en la que estaba sentado. Y eran tam-
bin, un poco, no del todo, eoIllO el muro
rojizo de las Termas.
y all se estba, con su aspecto de vaga-
bundo adinerado; sin pensamientos, casi sin
recuerdos. Pues nadie haba escrito, ni
nadie se ocupara de escribir nunca la cr-
nica de su vida, que a nadie interesaba, co-
mo nadie escribi nunca, porque a nadie in-
teresaba entonces, la crnica o la historia de
los miles y' miles de romanos anommos que
fueron, en lejanos das a baarse a esas
Termas y a dejar en ellas el polvo acumu
lado en las calles de lilla ciudad que ya no
existe.
Pero l no pensaba en todo eso. Pensaba
slo, con su pereza, con su inercia de viejo,
que, ahora que su sobrino ya no estaba en
Roma para rezongarlo y criticar su atuendo,
podra seguir usando por un tiempo -
f, cunto tiempo? por lo menos hasta que so-
breviniese el cambio de estacin- ese traje,
viejo, en el que tan bien se senta.
Como un muerto dentro de un sudario,
habra podido decir alguien, uno cualquiera
de los que paseaban a sus espaldas. Pero l
n, l no lo deca, ni remotamente lo pen-
saba. Como no pensaba, ni vea, ni poda
ver, que con sus ropas usadas y sus zapatos
sucios, haba ido a sentarse all, precisamen-
te all, en la zona de nadie, en la zona gris,
que no es de los vivos ni de los muertos,
En una zona sin tiempo con, apenas, un
reducido espacio.
El calor era sofocante. No trascurra por
el aire ni la ms leve brisa. Ni una hoja
de rbol se mova, como si algo esttico, in-
definido, sin tiempo, se hubiese posesiona-
do del espacio. Ningn sonido preciso, des-
lindado, llegaba a sus odos. Tan slo el
mosconeo confuso y sordo de la muchedum-
bre a sus espaldas, como un: rumor de ro,
sin que una sola palabra determinada o si-
quiera perceptible en su sentido, se desta-
case entre el murmullo annimo. Y ms ?ll,
pero siempre a sus espaldas, el retumbo de
los vehculos en un fundido sucio, gris, de
bocinas, de frenos, del raspar de las ruedas
de los tranvas contra los rieles; lill retum-
bo opaco, que l no llegaba a distinguir del
zumbido de las voces, los llamados y los gri-
tos.
y delante de l, el silencio.
El silencio, agazapado contra el muro de
las rrermas. Contra ese muro al que, segu- .
l'amente, ni el ruido confuso llegaba; por-
que algo, una cosa inerte como tilla banda
de algodn, lo detena en la zona neutra.
y en esa zona, entre el sonido y el silen-
cio, estaba l, con sus cabellos grises y su
traje viejo de viajero vagabundo en camino
no se saba de qu, de algo tan impreciso
para l, pero tan seglu'o en su secreto, como
el viejo muro ele las Termas.
De pronto, tanteando en sus bolsillos en
busca de cigarrillos, record algo ms que
tambin haba dicho su sobrino; una reco-
mendacin casi apremiante, de la que no
haba hecho caso] como no haba hecho caso
de su adjuracin de cambiar de ropas. Y era
la de que no deba salir nunca sin llevar
consigo sus documentos. Un cualquier do-
cumento de identidad -haba dicho el so-
brino- siquiera una tarjeta de visita con
nombre y direccin.
-"(, Es que crees que me voy a morir en
la calle 7", le haba contestado l.
-"Cualquiera puede sufrir un accidente,
ser atropellado por un coche, verse envllelto
en una ria o en un desorden", objet el
sobrino.
y l, segn inveterada costumbre, dijo que
s, que lo hara; pero no lo hizo.
Abultan los bolsilos y molestan, se dijo
a s mismo, y... bah!, no ha de sucederme
nada. ?\unca me ha sucedido nada de ese
gnero.
y se qued mirando el muro, detrs del
cual estaban, extendidos por el piso y res-
guardados ahora por ligeras vallas, los mo-
saicos blancos y negTos, o blancos y rojos,
raramente de varios colores, sobre los que
antes haban caminado despreocupadamen-
mente, millares de pies que ahora ni cenizas
eran,
Se qued mirando el muro divisorio entre
las dos ciudades, la de los recuerdos y la de
las voluntades e ilusiones. Y sin apartar
los ojos del muro se dijo: (, y si me muriese
ahora?
Lo dijo, y no lo pens ms.
y por un gran rato sigui disfrutando de
la vaciedad de su cerebro; de esa especie
de hueco negro que se fOlma entre el res-
plandor de los pensamientos, como los lla-
mados sacos de carbn, entre las estrellas.
Ese agujero, esa fosa sin luz, ese nada, tan
sedante, tan agradable, tan parecido a un
dOlmir despierto, a una muerte sin muerte.
Luego alcanz el otro borde del foso y se
encontr de nuevo con el pensamiento que
haba dejado en la primera orilla, el cual,
al parecer, tambin haba navegado por su
Nadie me conoce en esta ciudad extranjera.
cuenta, atravesando con el hombre el negro
espacio vaco.
"Si me muriese ahora, nadie sabra quin
es el muerto. Nadie podra identificarme.
Un vagabundo cualquiera. Y mi sobrino,
que ahora est embarcado cruzando el oca-
no, ni tendra noticia de mi muerte."
Esto se dijo, sin horror ni estremecimien-
to; ms bien con la curiosidad con la que se
observa lUl caso raro.
y otra vez se qued sin pensamientos,
hundido de nuevo en la negrura de un va-
co mental. Tan hundido, que nadie hu-
biera podido decir si estaba vivo o muerto.
Ni l mismo hubiera podido decirlo, puesto
que no pensaba. Ni nadie hubiera podido
decir tampoco cunto tiempo qued as: pues
as en la inconciencia, no hay horas ni mi-
lintOS, ni la palabra tiempo quiere decir
11ada; ni las medidas habituales -los das,
los aos, los minutos, las horas- tienen
nada que hacer, ni. de nada sirven, mien-
tras se atraviesa uno de esos oscuros pila-
gos. y luego, cuando sali a la superficie
clara, lo hizo pronunciando en alta voz una
frase breve que lo despert con el sonido
de su propia voz, que, aunque tenue, le pa-
reci un retumbo; y que lo sorprendi,
pues no tena sentido alguno.
y lo que dijo fu: "hoyes ayer".
"Qu absurdo! Como si fuese posible que
un da dejase de trascurrir!"
y volvi a reir, ahora con risa fuerte y
franca, que hubiera hecho volver la cabeza
a los paseantes, si los hubiese habido. Pero
no los haba. Y l, que se senta ahora muy
vivaz y despierto, volvi las espaldas al
muro de las Termas, sin concederle una sola
mirada, y sali de la zona gris, neutra: la
zona d.e nadie, y fuese hacia la luz, Cruz
la plaza y se entr en los prticos de la
Esedra, y se sent, se arrellan, contento y
vivaracho, en el silloncito de un caf. Y
cuando el camarero le trajo la bebida ne-
gra y caliente, la bebi con fruicin y se
sinti del todo recuperado de su extrao
viaje por el vaco: de ese viaje del cual, sin
embargo, no tena conciencia. Y de pron-
to murmur, como quien recuerda algo de
largo tiempo olvidado: "Hoyes ayer".
-Qu obsesin ridcula! se dijo; y por
apartarla compr un diario de la noche.
Pero no lo hoje, ni ley siqlera los gran-
des ttulos de la primera plana, ni las noti-
cias del exterior por las que siempre, natu-
ralmente, como extranjero que era, se inte-
resaba; ni el movimiento poltico del pas
en el que ahora estaba, cosas que todos los
das acostumbraba seguir, como VIaJero an-
sioso que era. No. Fuese derecho a ver las
notas policiales, como quien busca algo, una
noticia, que de antemano sabe debe n o n ~
trarse all. Y all estaba, en efecto, la no-
ticia que buscaba, pero que no saba que
buscaba. Y ley:
"Sobre un banco de los jardines de la
Plaza Esedra, frente al muro de las Termas
de Diocleciano, ayer a las 20 y 45, qued
muerto un hombre, desprovisto de todo do-
cumento de identidad. El desconocido apa-
renta tener 60 o 62 aos de edad,cabello
y bigotes grises y ojos tambin gl'ises i alto
1 metro 80. "Vesta un ambo muy usado de
color gris i zapatos algo deteriorados y muy
polvorientos. La poli'ea estl efectuando
investigaciones a fin de identificarlo y sa-
ber qu le sucedi. El cuerpo ha sido tras-
portado al Ob#orio en espera de que al-
guien pueda identificarlo".
-Pues n, no lo identificarn, se dijo,
plegando el diario y abandonndolo sobre
el velador. Y mir la hora en su reloj de
bolsillo.
Lenta, penosamente, se levant de la silla
en la que tan cmodo se sintiera un momen-
to antes y que ahora le escoca como cosa
ajena, usurpada icomo cosa de otro mundo
a cuyo uso ya no se tiene derecho i con una
sensacin de vergenza irreprimible, como
la que sin duda experimentara un hombre
honorable, que en un rapto de debilidad ha
cometido un robo i o como la de quien, por
descuido, se ha introducido en casa ajena,
en algn saln brillante y refinado, entre
gentes elegantes, bien vestidas y alegres,
sin haber sido invitado -intruso' desagra-
dable, con sus ropas sucias y ajadas y su
cara de viejo triste- y siente que todas las
miradas estn fijas en l, con sorpresa, re-
probacin y disglustoJcomo imitndolo a
retirarse antes de que sea necesario echarlo.
Se levant y, encorvado ahora, con paso
tardo r dificultoso, con actitud humilde y
resignada, como de perro perseguido que, a
regaadientes, abandona un festn en el que
no hay sitio para l -as, confuso, y como
pidiendo perdn por su retardo, por su error
de haber confundido hoy con ayer- atrave-
s de nuevo la plaza y fu a sentarse en
aquel mismo banco en el que antes haba
estado i aquel banco, frente al muro de las
Termas, en la zona de nadie.
All lo encontr la polica. Nunca nadie
pudo identificarlo.
e L o T 1 L D E
L u 1 s l.
,o
POEMA SOBRE
1
EL
TIEMPO
y tiempo, ..
tiempo de besos,
tiempo de cuerpos
sobre el tiempo,
y ms all
despus del tiempo,
todo lo que d el amor
todo lo que d la distancia,
todo lo que cambia y queda en el tiempo.
Porque todo cambia en el tiempo,
porque todo queda en el tiempo.
Rosas en pensamientos.
Deseos en los mares.
plantas, pjaros,
mujeres transformadas,
modeladas por las manos del tiempo.
Hombres, casas, ciudades,
muertos, cementerios, soledad,
amor y tiempo.
TI
y la flor
que llora en el tiempo.
y el pjaro
que muri en el tiempo.
y el rbol
que se deshoj en el tiempo.
y el mar
que se en:ful'eci en el tiempo.
y la tierra
que solloz en el tiempo,
y la vida
que desapareC'e en el tiempo.
y el amor
que besa al tiempo.
y todo esto que es mo,
que es hoy solamente mo en el tiempo,
que me busca en el tiempo,
que me conqlsta en el tiempo,
que morir comnigo en el tiempo,
que ya ha muerto con mi amor en el tiempo.
Todo esto est en el tiempo.
G o N z A L o L o s A D A.
Taller Norberto Berda
De "Se ayen los g1'itos de las aves y los monos"
Adolto Pastor
PERU

.} l>--<
:..

I
--.1
EL
-:-- ... -.
dial de la humanidad, edificar, el oficio in-
nato del hombre, la albailera, le ha llevado
no slo a construir y reconstruir, sino ade-
ms a superconstruir, a construir sobre lo
ya eonstrudo con intencin doble, poner el
sello, la planta sobre el derrotado, yO a la
vez, aprovechar lo hecho, economa y seoro
que nos remonta, en Roma, de las fachadas
barrocas a las columnas de la baslicas, y,
en el Cuzco, del barroco espaol al muro
incaico si no preincaico, vamos a ver en el
Templo del Sol, donde las vrgenes ... y mi
hija con el aventurero donde se habr ido.
Por aqu, deje Ud. a los sabios, no dieen
ms que lugares comunes, el Templo del
Sol, es ms curioso por fuera que por den-
tro. Si, es ms curiosa esta calleja, como
se llama, me gustan los nombres de las ca-
lles de las ciudades antiguas. Su nombre
queshua significa algo as, como calle de
los tejedores.' Donde se metan los tejedo-
res con este muro cerrado tan liso, da gus-
to tocarlo, piedra por piedra, nada ms que
piedra, parece una joya enorme, en Italia
los palacios, las iglesias me parecan lo
mismo, joyas o joyeros, sobre todo cuando
SOBRE
Dibujo
RELATO
Las ruinas. .. He podido divisarlas al ba-
jar. Pase Ud. profesor, seorita. lYIi hija.
No quieren Uds. tomarse un He-
mos venido durmiendo, no perdamos tiem-
po. Las ruinas se ven pronto, usted se da-
r cuenta de que lo primero e indispensa-
ble es apuntalarlas, el estado en que se en-
cuentran acabar produciendo ms destrozos
que el terremoto mismo, est en trance de
desaparecer todo lo que es arquite0tura co-
lonial. Ahora bien, esto es precisamente, lo
que nos obliga, profesor, a plantearnos el
problema de... detengmonos aqu, mire
Ud. todo esto que es colonial no se va a
poder salvar, convendra quitar estos es-
combros y dejar libre los muros incaicos que
han quedado intactos, j, ji... aqu aparece
la verdad sobre los siglos de las civilizacio-
nes pretritas, la nuestra no es nada, un
poco de polvo, quitando este polvo podran
hacerse nuevas y seguramente fructuosas
excavaeiones que hasta ahora han sido im-
posibles por respeto a la arquitectura colo-
nial, arquitectura, despus de todo, de se-
gunda mano, el Cuzco es colonial, como Ro-
ma es barroca, porque la funcin primor-
los "Vea desde arriba, como Santa :Mara del
Fiore desde San JYIiniato, y no crea usted
que me gustan las joyas, no me gustan las
perlas o las esmeraldas ms perfectas, las
piedras que no tienen defecto me aburren.
Est usted estropeada por la civilizacin, le
convendra una temporadita de selva. Lo
pasara usted perfectamente. lVe divierto
encontrndoles el defecto... aqu ha;y una
piedra que tiene tres agujeros. No he teni-
do que sealrsela es usted una gran obser-
vadora, pero cree usted que esos agujeros
son un defecto de la piedra? Tiene usted
razn, parece que estn hechos aposta, pa-
ra que los haran? .A. ver si lo averigua us-
ted. Qu haba detrs de ese muro Dicen
que los santuarios del Sol, de la Luna y de
Venus, de las estrellas, y exactamente de-
trs de esta piedra el consagrado al Rayo,
al Trueno y al Arco Iris, como la tormenta
de la Pastoral. Pues ya est en las cere-
monias dlabra sacrificios. 1 Sangre. Por
aqu correra la sangre de las vctimas. Es
usted una romntica, estos agujeros son na-
da ms, que cavidades, no traspasan la pie-
dra. Lo sabe Vd. Haga usted la prueba,
tome usted, meta usted esta varilla del tr-
pode y ahora pieno que no le he hecho a
usted todava ninguna foto. No se puede
meter ms y aqu, antes, que bien suena.
Haga usted resonar las tres cavidades, tiene
usted buen odo 9 espere usted, hgalo usted
bien, pngase usted a esta distancia, de us-
ted igualmente los tres golpes... qu ha
odo usted 9 Tres notas, la ltima debe ser
el lVIi. lVluy bien, la primera es el Re y la
del medio el La. Entonces, esto es un dia-
pasn. Eso es. No saba que hubiese dia-
pasones de piedra. Los indios tenan flau-
tas de piedra pero de un solo orificio, te-
nan otros instrumentos de msica muy cu-
riosos que un mdico peruano, el Dr. :.Ar-
turo Jimnez Borja, ha estudiado y clasi-
ficado con mucha atencin. Ahora que este
muro es menos antiguo que las flautas, pa-
rece que los incas construyeron este tem-
plo poco antes de llegar los espaoles, un
siglo antes. No es tan poco. No es nada,
en estos pases de civilizaciones milenarias
se puede uno dar el l1Jjo de derrochar si-
glos, en cambio para contar los sonidos mu-
sicales hasta con los dedos de la mano. No
tena ms que cinco sonidos la msica de
los incas 9 Cineo y se tocaban con silbatos
J" con flautas de hueso y de madera y con
tambor. Pues hemos tocado la flauta por
casualidad con este diapasn para que po-
da servir? No s, es la flauta mgica, no
cTee usted en la magia de los nmeros 9
bQu es eso? La msica, el arte, esta piedra
ha sido medida en todas sus partes y ori-
fios y tiene lo que se llama en arquitectura
la proporcin urea. Sigo sin saber nada.
Qu bena es la ignorancia. Por decirme una
tontera ha dicho usted una cosa que en-
Uentro muy bien, todo el saber que feo es,
yo no s nada de nada, pero todava s de-
masiadas cosas que me molestan saber, me
gustara vivir ignorando hasta las cosas ms
sencillas, sera ms divertido. Pues la voy
a fastidiar a usted si le digo lo que es la
proporcin urea. Puede usted decrmelo,
ya lo he advertido que se me olvida todo lo
que me ensean. Si le digo lo que es la pro-
porcin urea no se le olvidar a u s ~ nun-
ca. Por qu? Porque la proporcin urea
es usted. Cre que era usted un hombre
menos aburrido que los otros. No he que-
rido piropearla, no se equivoque usted, yo
soy tambin la proporcin urea, las me-
didas del cuerpo humano, el crecimiento
de las plantas, las distancias planetarias,
todo est basado en esa proporcin. En qu
proporcin? Ya pic usted, va usted a ver
que yo, a mi vez, se ser sabio, que bien lo
he dieho supongamos que yo le buscara a
usted en el cuerpo la lnea que le corta
en dos partes desiguales de manera que la
parte mayor contenga a la menor tantas ve-
ces como el cuerpo entero a la mayor ...
Dgame usted claramente por donde me cor-
tara usted. La verdad es que no sabra
por dnde, reconozco que no s ser sabio.
Ni asesino. Ya le he dicho a usted antes
supongamos que lo fuera J'T que hubiese en-
contrado la lnea de su cuerpo para rajarla
como he explicado habra cometido C'on Vd
un crimen neno de sabidura basndome en
la poroporcin urea. Cometan esos crme-
nes los incas? No me atrevo a afirmarlo.
Qu curioso si un pueblo hubiera tenido ver-
dugos que mataran as. Los hombres no
han aprendido todava a matar, ni con la
silla elctrica, ni con la bomba atmic'a pa-
san o pasarn de ser unos carniceros. Pero
los carniceros son los que saben matar. De
un modo rudimentario, hubo un escritor in-
gls que habl del crimen considerando una
de las bellas artes. As lo consideran las
novelas policacas. El arte de las novelas
policacas no est en el Grimen, sino en su
negativa, en su ocultacin, el arte de matar
es el que menos ha progresado a pesar de
lo que ha progresado la ciencia o mejor, la
tcnica de matar, en esta tcnica el nico
que ha obtenido realizac'ones artsticas es
el doctor Guillotn, o mejor dicho, porque
le di el nombre, pero no la invent como
Amrica no descubri a Amrica, la guilloti-
na, que es una mquina de matar literaria
pero que 110 ha matado precisamente a la
mala literatura. Y los matadores de toros?
Yo he visto corridas en Mjico. En las co-
rridas de toros hay el arte de torear, matan
como carniceros, el que mata con arte es el
toro, una cornada es ms artstica que una
estocada, aqu, en el Per, los cholos se pe-
gan a cabezadas, son capaces de matar a
un hombre de una cabezada, deben haberlo
aprendido de los toros, es un arte primi-
tivo, pero lo hac-en mejor que los toros, de
una manera perfecta. pura, sin sangre, una
manera digna de la muerte, comparados con
ellos, los matadores de toros, son unos car-
niceros sobretodo cuando dan la puntilla.
Est usted seguro de que el buen matador
no busca con la espada la lnea que mar-
que en el cuerpo del toro la divisin en pro-
porcin urea. Con tanto como se ha escri-
to, de los toros, ese problema me pa-
rece que no ha sido ni sospechado, en
todas las artes resulta que se ha desconocido
lo esencial, 'pero no la proporcin. area,
110 crea usted que lo digo en broma, sera
muy importante si en una fiesta tan cere-
moniosa cuyo rito indudablemente tiene al-
go de religi.oso se descubriera la proporcin
urea ,que se encuentra en las pirmides de
Egipto, en los monumentos caldeas, en 10f'
templos griegos en la construcciones bi-
zantinas, en las romanas, en las catedrales
gticas, en los edificios del Renacimiento ...
Para hablar as vmonos con los profesare.
y con las ruinas, no me gusta la proporcin
urea y ahora comprendo por qu me gus
tan las ruinas, rompen la proporcin. Por-
que fotografa usted ah a mi hija, no sab-
usted fotografiar ruinas, lo importante es
el documento. La fotografiar a Ud. delan-
te de la torre cada de Santo Domingo. Una
persona es necesaria como referencia en to-
da fotografa monumental ,es la medida, su
hija de usted es la medida de todas las co-
sas. Pues mide mal el tiempo, Gamo yo. Va
a apresur14l' nuestro regreso, que enfadado
est, qu risa, no puede ms. Seores ens-
enme ustedes hoy todo lo que deba ver pa-
ra mi informe a la Universidad, maana
he de dar en San Marcos la conferencia so-
bre mis queridos kanas y al da siguiente
regresar a Estados Unidos, he venido con el
tiempo demasiado justo. Desiste usted de la
visita a Machu-Pichin? es increble, profe-
b
sor. No dicen ustedes qu ah no se ha sen-
tido el terremoto? Pero no es posible que se
vaya usted sin darse el gusto de ver la ciu-
dad misteriosa que su colega. .. Precisamen-
te, no pretendo aprender en ella, en un
da, ms de lo que me ha exoplicado su feliz
descubridor, no es mi especialidad. Que pro-
bidad, que modestia, la de un verdadero
hombre de ciencia perdone usted profesor,
comprendemos que usted no es un turista.
:The falta tiempo para hac-er turismo, y otras
muchas cosas, he venido en misin de ayu-
da al pas de mis amores, de mis estudios,
que nunca fueron de arqueologa sino siem-
pre de etnologa y de una parte especialsi-
ma, soy estrictamente un etmlogo que tuvo
la suerte de tropezar con los Andes, con la
poblacin ms aguerrida y ni siquiera pue-
do pensar... Est pensando en mi madre.
Visitarla es lstima profesor que tampoco
pueda usted visitar a los Ranas, mereca us-
ted el homenaje... Con el deseo que tengo
de ir por all todava habr viejos que no
olvidan... No le perdonarn a usted. Eso
creo, tengo que limitarme a dar mi confe-
rencia.
e o R
p
u s A R 6-
BREVES ESCOLIOS SOBRE EL ENSAYO
Ensayo, - Escrito generalmente breve,
sin el aparato ni la extensin que requiere
un tratamiento completo sobre la misma
materia. Diccionario Acad. Espaola.
Se atribuye a 110ntaigne la invencin del
ensayo, y se considera que en este gnero
literario predomina lo subjetivo, sin duda
porque su presunto creador expres: "Je
suis moi meme la matire de mon livre".
Pero remontando la historia literaria, ad-
vertimos que el ensayo tiene antecedentes
que preceden en mucho a su ubicacin en la
poca renacentista. Acaso sea J enofonte, el
creador de la biognfa panegrica, quien
instituy el ensayo en sus semblanzas y
comentarios aeerca del rey Agesilao y sobre
Scrates.
Cuando Aristteles echa las bases de la
tica, expresa que toda actividad humana
tiene por fin la realizacin de un bien, que
marcha por el camino de la felicidad, va-
lor supremo de la naturaleza humana. Esta
tesis del Estagirita gravit sobre cuantos
escribieron acerca de la vida de prceres,
que se cieron a este aspe0to enaltecedor
de las calidades morales. Tal ocurre en los
relatos de Polibio y Digenes Laercio, y
luego, en el gran Imperio Romano, en los
retratos de Nepote y en las descripciones de
Tcito.
Pero estos ensayos, que son esencialmen-
te biogrficos, se caracterizan por su enfo-
que individual y sus condiciones esencial-
mente ane0dticas. Son ms Historia que
Literatura. Carecen adems de penetracin
psicolgica. Con Plutarco de Queronea,
estas biografas adquieren el valor de ensa-
yos, es decir, constituyen un gnero litera-
rio definido, para cuya realizacin se re-
quieren excelsas dotes de esteta, amn de
un espritu sutil que empariente los dis-
tintos procesos de una vida en un perodo
determinado de cultura. De aqu que "Vidas
paralelas" sea desde el punto de vista de
la preceptiva literaria, el primer espcimen
de ensayos, eon las modalidades con que los
concebimos en el presente.
Claro est que, aunque a fines de la
Edad Media, Petrarca y Boccacio fueran
ilustres ensayistas, es 1Iiguel de Montaigne
quien define el ensayo con su ndole esen-
I
cial y le imprime el sello que ha de perdurar
hasta nuestros das. Leemos en su famoso
libro lo siguiente: "Tomo al azar el primer
aSlillto; todos me van bien, y no tengo nun-
ca el propsito de tratarlos de una manera
completa: porque yo no veo el todo de cuaL
quier cosa". De cien miembros y caras
que tiene cada e-osa, tomo nicamente uno,
unas veces para lamerlo, otras para rozar-
lo, y an otras veces para pincharlo hasta
el hueso"
De lo citado se infiere que el ensayo con-
figura una especie de vagabundeo lrico,
que lleva con iree'uencia a Montaigne a ma-
nifestaciones de elevada poesa subjetiva
con la que puebla su estilo de originales y
bellas metforas. Por tanto, el ensayo re-
chaza todo lo que sea lgica pura, doetrina
formal o teora cientfica, porque en estas
disciplinas todo se ha de probar y no existe
gnero ms antittico que el ensayo para la
rigidez de las demostraciones especulativas.
Con su gracia sugestiva, 110ntaigne lla-
ma a sus ensayos "inepcias" y "tonteras";
pero estos caracteres harn de su obra uno
de los exponentes ms placenteros del pen-
samiento universal.
Bacon, lector de 1Iontaiglle, declara que
la denominacin dada por ste a sus 'escri-
tos es nueva, pero que el gnero es antiguo,
y considera como ensayos a las epstolas de
Sneca, Sea como fuere, el famoso Canci-
ller, como asimismo Shakespeare, fueron
imitadores del gran pensador francs.
Es Inglaterra, precisamente, la que des-
de la poca isabelina ha de cultivar el e11-
sayo con los ms signifi0ativos valores de
calidad y cantidad. Steele y Addison es-
criben en peridicos de su poca muchos de
los ms hermosos ensayos de la lengua in-
glesa. El primero, con extraordinaria pu-
reza de estilo; el segundo, mezclando a los
caracteres "monteanos" el retrato psico-
lgico a la manera de La Bruyere. Conti-
nan esta trayectoria, Goldsmith y Fulding.
Luego de un perodo de debilitamiento con
el poC'o relieve de Cumberland, resurge el
ensayo en el siglo XIX con el genio de Car-
lyle, con la habilidad de Tomas de Quincey
"j' con la ndole amena de Thacheray y Helps.
En el primer cuarto de la pasada centuria,
aparece nIacaulay, maestro en este gnero
literario por la elegancia y claridad de su
estilo y la profundidad de sus conceptos.
Sus "Ensayos Histricos" tienen tono pol-
mieo, abarcan los ms dispersos aspectos de
la vida social y adquieren caracteres obje-
tivos.
Con Stevenson, toma el ensayo facetas
personales y confidenciales, tan tendientes
a la expresin sin trabas del gusto indivi-
dual. Prosiguen este derrotero, entre otros
distinguidos cliltores del ensayo, Chesterton,
Huxley, Beltran Russell y Garnett.
'fan grato ha sido siempre el ensayo a los.
literatos ingleses, sea cual fUere el gnero
a que se dedicaran, que es raro quien
no haya publicado su volumen de esta mo-
dalidad literaria.
En Francia y Espaa, el ensayo enfoca
principalrr;ente la crti0a literaria, tomando
aspectos parcia'les del vasto campo de las
letras. Cmoda posicin que soslaya el tra-
tado, para cuya realizacin se requieren
copiosos documentos, tesis y teoras com-
plejas. El ensayo, en cambio, exime de ese
mprobo trabajo y reviste en forma ligera
y atrayente cualquier divagacin literaria.
Por eso dee'a de l Barbey D1Aurevilly :
"Es la ms libre y la ms noble de las for-
mas que la crtica puede revestir Consiste
en tomar lill 'libro cualquiera y ejecutar
sobre ese libro tantas variaciones como uno
pueda tener en el espritu, a la manera de
un instrumentista hbil en ejecutar sobre
un tema que l no ha creado".
En este sentido se destacan en Francia,
Voltaire, Diderot, Lamennais, Sainte Beuve,
Taine y Renn, y ms prximos a nosotros,
Gourmont, Brunetire, {Lemaitre, Anatole
France, lVraurois, Barrs, :U:lorand, Gide.
En Espaa es fecundo el campo, que em-
pieza por ser cultivado por Quevedo, Gra-
C'lan, Saavedra Fajardo y el Padre Feijo,
para continuar luego con los nombres de
Lara ,Donoso Corts, :U:lenndez ;Pelayo,
Valera, Clarn, Ganivet, Unamuno, Gmez
Baquero, y fundamentalmente, por los re-
presentantes de la Generacin del 98: Ra-
miro de :U:laeztu, Azorn, Prez de Ayala,
Po Baroja y Ortega y Gasset.
No podemos cerrar la nmina de ensayis-
tas de habla ~ s p a I a sin mencionar algu-
nos americanos ilustres: Rod, M:oltalvo,
lVlart, Hostos, Gonzlez Prada, Jos Inge-
nieros, Santiago Estrada, Zaldumbide, los
earca Caldern. Sanll Cano y una cin-
cuentena ms.
En la pluma de estos escritores el ensayo
adquiere contornos ms artsticos que cien-
tficos, porque han tejido en ellos la trama
de una historia que es ms poesa que ri-
gor La imaginacin predomina en estas
obras sobre el criticismo y la especulacin
lgica. La intimidad de los personajes que
han tratado, importa para ellos tanto como
su proyeccin pblie'a, con ajuste al con-
cepto de Emil Ludwig: "El secreto del en-
sayo biogrfico radica en presentar al mis-
mo tiempo la vida pblica y privada, la
vida activa y la iniciativa de lill hombre
interesante, en su invariable coincidencia,
sin tomar una de ellas por ms importante
que la otra."
Declaramos finalmente que' el ensayo se
presta para la ertica impresionista por la
libertad que concede a su autor, quien pue-
de expresar en l los sentimientos acumula-
dos en sus experiencias vitales y transfun-
c1irlos e identificarlos con el hombre o el
tema es<lgidos, entretejiendo realidades y
fantasas en un panorama de horizontes in-
definidos.
A L B E R T o R u s e o N I
Nia ma, ya no tienes
seis aos como en el retrato, no VIenes
-dolido pecho, hojas solitarias,
amarillas, por las veredas-
hacia m,
POEMA. D E ALICIA.
para que yo me acuerde
otra vez, que eras
mi hermanita, en un patio
blanco y negro, barrio
de palmeras, lamparillas
elctricas, 0hiquillos
y rosales.
Si estuvieras
en la casa, podra contarte:
-hoy escrib un poema, se asustan
las Academias, t lo amas,
lo entiendes, es tuyo.
Alguna tarde
levantando tu mirada
del libro
me diras:
-haba telfonos
en el mal',
para ti,
para m,
el sueo nuestro,
que resbal
por las arenas
hacia l.
-Es verdad, tenemos
un edificio transparente
en el fondo del mar ; que no lo sepa
el presidente, la Cmara
predispuesta, los mayores ...
Tambin, en los primeros das
de mayo, -hace tres aos-:
en jvenes
pelculas, dejamos arrollados
dos primitos. " V a la casa
de fotogTafa, pide
Solos, muertos,
o sino, llama
que los fijen en una eternidad
blanco-gris, de cartulina ...
z E R N A N D F E
alguien que te respete,
y sepa msiea, y en el piano
negro, me deje escuchar
la tarde lluviosa, los juncos
quebrados, y la magnolia
rota, por los hombres; hoy, que an
no he escrito mi autobiografa, pues soy
de los papeles y neblina.
-Es cierto,
te encontramos en un jardn,
cuando ramos pobres: no habamos
crecido los dos; apenas si las tablas
de multiplicar nos unan,
y los tringulos.. An no tenamos
automvil; sandalias
en los pies, lejanos en cuadernos
y celdillas, sabios locos,
con un lirio y Roma
en cada mano, por un mundo
de adultos y bocinas ...
mirndonos; llevamos
tilla carta de Rilke
junto al pecho, y nos deshacemos
en un lmite perdido,
abandonado. Suenan los nuevos
telfonos ... ; seguramente
mam est llorando, pap pierde
tilla esquela, nosotros
hlDlOS del retrato. Y en esta soledad
sentimos que aquellos
pequeos malvones del jardn
dieron florecillas, en invierno,
tan lejos de su tiempo. Dios
lo sabe en un camino,
sonre
comprendiendo. El
ama esta imprudencia.
L I -o J U
p
R I M E R D I A.
-r
Pausados elefantes abandonan las sombras
ante las voces de los cristales y los violines
que los invitan a columnas y palomas altas,
y cuando mueven sus grandes tiempos
en los valles vacos llueven campanas grises,
el agua busca manto y se recoge
en rocas silenciosas donde piensa su historia futlU'a,
los tigres y los osos confan sus olores a una cueva,
sobre castillos clauslU'ados las focas reciben siglos recientes,
viajan imanes en clarines,
los blane:os extienden lneas,
las puertas se abren,
los plenilunios gritan,
planean lianas sobre sus esclavos,
las superficies se deslizan,
un ejrcito ele robles, un ejrcito de abetos,
un ejrcito de acacias y de lamos
avanza ele la niebla a las altlU'as
en naves orielltadas por una brisa de la aurora
sobre azules que las montaas dividen,
la hierba corre derramada por la som'isa,
juegan dianas del alba del Primer Da,
un hombre, una mujer, - antes que los ciervos, -
asaltan el aire sobre sonidos verdes, los plenilunios griw-,
fatigados por el asombro descansan entre flores
confundidas de sitio, los guijarros les cuentan aventlU'as
mientras tocan la primera rama,
la luz les vuelca e:erezas sobre los pies desnudos,
las golondrinas, olas en las cabelleras ...
per ... , j no !:
se levanta una llama
de un fuego misterioso y profundo.
o R F I L A B A R D E s
.
1 O
Augusto Torres
AL< POETA VICENTE HASSO MAGLIO
Hasta quedar de ncar, lgrima y aventura,
Te afinas en la cuerda que la gracia conjuga.
Si porque duradera tu msiea ms frgil
A todos los silencios pones sello de arcngel.
Hondn de la gran noche donde resuena el eco
De aquel orfebre bblico que vaciara su espejo.
Das al fin con la estrella que se muere dormida,
Con una afinacin de pestaas o ctara!
y porque al fin te quiebras en la arista de lID astro
La orilla de la mar es tu altura de llanto.
L U 1 S A L B E R .T O CPUTI
DORA VASCONCELOS PUBLICA
s U PRIMER POEMARIO
La tratamos fraternalmente durante aos,
en nuestra capital, donde ocupara, honrn-
dolos, responsables cargos consulares y di-
plomticos en lalVIisin brasilea. Por sa-
las pblicas o en la ms rigurosa distincin
hogarea, hubimos de aquilatar su natural
gracia y su serena soledad. Unas veces la
belleza tierna de su persona; otras la t-
mida confesin de sus versos; siempre la
clara fortaleza de su oficio de madre en sa-
crificio, nos la hicieron admirable a los ojos
del cuerpo y del espritu.
Recatada en su calidad de poeta que sur-
giera quizs de entre las c-enizas, por sobre
una vida de martirio, algunos pocos amigos
de infinito tacto afectuoso logramos cono-
cer sus escritos, sus meditaciones mejor, y
hubimos de alentarla en su erguida timidez
y asegurarle la responsabilidad de nuestros
juicios.
Hoy, desde Ro de J aneiro, en las "Edi-
goes Hipocampo" de selectsima textura, nos
llega "Palavras sem eco", apenas 20 poe-
mas precedidos de lID digno dibujo de Adol-
fo Pastor, eompaero en el afn solidario.
y ratificamos ahora nustro homenaje de
siempre para con esta nueva voz pblica del
Brasil ms fino y ms tembloroso, surgido
de un pasado y un mbito lleno de natu-
raleza y de vida primitiva, que sobrevive
en todo; y que emociona en -esta voz nostl-
gica no por ntima poco universal, no por
experimentada menos gil, no por abismal
poco lcida:
La reconocemos ubicada lricamente y con
valor, en un plano inmediato detrs de :1\fa-
nuel Bandeira, Cecilia lVIeireles y Carlos
Drurnmond de Andrade. No detrs en cali-
dades sino en el tiempo; no en segundo
plano por disminucin sino por recato, por
algo de hermana piadosa que comparte la
religin de esos sus mayores: el sentimen-
talismo bondadoso del autor de "Ritmo Di-
soluto", la desolada moral de la autora de
"Vaga lVIsica", y el dislocamiento crtico del
creador de "Poesa at agora".
En el poema X, por ejemplo, que c-omienza
"Procur mi amor por las esquinas - pero
las esquinas - eran todas redondas", hay
U1la sencillez - lgica emocional,
sobre la cual se extienden como una tonali-
dad apenas, las purezas del alma; tales los
ejercidos atributos de Bandeira. Y as el
sentido evocativo del poema IX y aun la
fragilidad infantil del poema VII que dis-
tinguimos muy especialmente.
En el poema 111, que desde ya nos obli-
gamos a traducir prontamente, evocamos con
toda libertad c-rtica la jerarqua de Cecilia:
all la desolacin vista de frente, el espritu
enamorado de la vida pero rebelde ante sus
urgencias hostiles, y una ancha eNpresin
desnuda de preciosismos, logran la calidad
de los versos de "Viagem", una bella unidad
lrica. lVls leve, aunque en el mismo sen-
tido, el poema 11, "quero chorar estrelas" ...
y en los numerados I, IV, VI y XI, late
convulsa, como en Drurnmond, una dura vi-
bracin sea. Asqueada del vivir sin sen-
tido pero rebelde a la entrega conformista,
-existencial diramos-, Dora Vaseoncelos
se resigna y lucha a la vez en los poemas I
y IV, con semejantes oposiciones temticas
sacadas a menudo de lo cotidiano; o se des-
compone un segundo en el bello poema XI,
aunque all constata cmo, "desde el fondo
del tiempo brill mi sonrisa ingenua".
Pero debemos rpida una aclaracin. Aun
en esos poemas citados, donde en verdad
Brasil mismo, -es decir, lIDa potica a tra-
vs de algunos de sus c'uItores ms repre-
sentativos-, se expresa por ella, Dora Vas-
concelos es siempre una tonalidad personal.
Una especie de reposo fsico que no llega a
sal' :res\ignacin y a,lguna manera piadosa
para s y para los dems que no alcanza a
ser absolucin, as como cierto decantamien-
to reflexivo -ms pensamiento que grito--
ponen en valor los poemas referidos y se
despliegan en los que son ms suyos, stos
que tradujimos y algunos que el espacio y
el tiempo nos impiden difundir.
La forma libre; la imagen slo contenido,
no imagen en s; la representacin metaf-
rica de lo humano, a menudo una sendllsi-
ma melancola superior, a veces una feli-
cidad triste, (poema XVI), se logran con
notable espontaneidad que no disminuye la
gracia muchas veces illDlensamente desolada:
"los corredores no llevan - traen de vuel-
ta" ...
No hay en verdad desarrollo sostenido,
clsico, de las imgenes o de la parbola ge-
neral: no una secuencia de gran composi-
cin en los medios expresivos. Pero hay en
ambio, porque es poesa moderna, una cons-
tante diversidad de relaciones que se enfren-
tan para complementarse y matizar a la vez
las ternuras; o para contrastarse y revelar
angustias. Tal un impresionismo lrico de
calidad en que se siente un aparente desen-
cuentro de las imgenes pero tambin una
luz entre ellas, que las ambienta, que las
eleva.
As en ese ejemplar poema XVII. En
l, despus de afirmar desde el comienzo
"es todo fcil a veces". " y de recoger ama-
bles y aun tristes sonrisas de la existencia
(,diversas cosas, opuestas realidades, "cuan-
do la risa en guirnalda, une un rbol con
otro", "cuando mi sombra me antecede, sin
otra sombra al lado" -encantamiento de la
soledad-) , etc.; despus de esa paz pura,
llega la sorpresiva estrofa final: "mas de re-
pente - el amor muda de posicin - y to-
do vuelve otra vez - inexorablemente ... ".
Poesa eminentemente subjetiva en sus
races, revelacin y comentario dulcsimo y
muy femenino, de una amarga experiencia
vital, y graciosamente objetiva en sus me-
dios de expresin, resulta un largo mon-
logo sencillo, cuyas palabras son las cosas
que rodean a un ser sensible y cuya ausente
retrica es un balan0eo meditativo y un ba-
lance a la vez, entre una nada con formas
CIPRIANO s.
y una verdad abstracta definitiva: aquella
pintoresca, sta desolada. As en un mismo
y maravilloso poema sinttico se confiesa:
"soy una inmensa catedral va,ca" y con-
cluye al final trascendindose: "y el ngel
- me contempla imposible - el ndice en
(ruz - sobre los labios complacientes".
Integral pues como poesa ntima, puesto
que se balancean pensamientos, ternuras y
ritmos a la vez, "Palavras sem eco" (20
poemas que como los del gran Pablo po-
. dran titularse "20 poemas de amor y una
cancin desesperada" porque hay una que
las habita a todas) nos merece muy alta
consideracin estimativa.
En realidad desde la primera estrofa del
poema Y, tan naturalmente emocional, tan
pura de sencillez finsima, hasta la ltima
del poema XVI: "y que el alma de los pa-
jarillos muertos se anide en la soledad
de mis hombros", tan poderosamente triste,
de tan augusta belleza, se alternan esas dos
maneras fundamentales de este elevado poe-
mario. Viajera de paso por la existencia
que asoma sobre los muros o por entre una
duda y un sendero, y a la cual recoge un
punto o aC'aricia en la reflexin, siente por
otra parte que liviandades angelicales y
acongojadas se le posan sobre los hombros
vegetales. . . As la imagen total que ella
ama ubicar delicadamente en el mundo de
sus palabras sin eco, acaso su imagen pro-
pia inconsciencia, es la del "coqueiro", la pal-
mera intrpida, "la nica cosa positiva" que
la acompaa a menudo, "la inmobilidad den-
tro del silencio". Brasilidad expresiva y
profundidad individual pues, dos signos de
la gTan C'alidad que hoy retorna a nuestra
devocin con las races en la tierra ms an-
cha y las almas de los pjaros por las altu-
ras ...
VITUREIRA
p
o E
POEMA V
Yo te hall as
simplemente,
como se arranca la hoja
en el borde del muro.
M
A s
Ni qued ms brillante
el sol,
ni ms fra el alba,
ni repicaron las campanas
ni heraldos lo anunciaron.
Yo te hall
'no s si en luz
o en sombra,
si en alegra o dolor
o desaliento.
S que permanec contigo
en luz, sombra
alborada
J en el paisaj e
J en el resonar de los pasos por el camino.
As te hall,
naturalmente,
entre. un tiempo
J otro
entre una angustia
y otra
entre una duda
J mi sendero.
y sosegadamente contino
sin exigir ms nada.
POEMA VIII
Constru piedra sobre piedra
piedl'a sobre piedl'a
piedra sobre piedl'a.
y hoy soy una inmensa
catedral vaca
donde resuena tu nombre
tu nombre
tu repetido nombre
vibrando
en las altas notas del rgano.
y el ngel
me contempla imposible
el ndice en cruz
sobre los labios complacientes.
POEMA XIII
'3ilencio en el hospital:
slo las 0uatro patas se oyen
del gato negro.
La palmera an es la nica cosa
positiva.
El dolor, una parcela
de gemidos,
mientras el claro de luna muerde el tejado
y el cerro resulta una cascada
de tugurios
que se anidan
uno en otro
t m r o s o ~ de resbalar sobre el barro.
Silencio en el hospital:
calor y noche.
La cigarra no canta 'ya,
grita junto a las races
del sauce.
y las races de la vida
se desprenden
cuando respiran los moriblilldos.
La vida est tan lej os
y la noche entra
a borbotones por la ventana.
Los corredores no llevan,
traen de vuelta.
Son cardos, cardos
estos cuerpos horizontales
que crecieron
bajo la luz de la luna.
La muerte es el silencio,
la muerte, el gato negro
que se desliza.
La muerte es otro da
que amanece.
La muerte es ese bulto
del rbol positivo,
la inmovilidad
dentro del silencio.
En m qued de esa manera:
claro de luna, cerro, palmera
y calor y silencio.
y la ciudad a lo lejos
muy lejos ...
POEMA XIV
Si la vela se extingue,
la delirante cabeza
ardiendo en llamas
Si ya duerme la cigarra
suicida, despus
del canto ltimo
Si ya va el ala azul
de la que fu mariposa
llevada por el cordn opaco
de las hormigas.
Si ya estn vacos los nidos
y desolados los pjaros.
Si ya no es verde
el verde de las ranas en el pantano.
Si los charcos desiertos
estn, de barquichuelos.
Si ya call la voz de la guitarra
vencido el da.
Si Margarita ya no es ms :Margarita
y s Seora Santos.
Si el gTillo de levita
no es 'ya maestro de escuela
Id pastor protestante
de la feligresa de los grillos.
Si en esa casa
ya no vive ms,
y en esa calle
no existe ms,
Yeso acab,
y el perro se muri,
y se fu de la esquina la palmera,
y aquel geranio
no lo cultivo ms.
y del pie de guayabo
no me recuerdo ms ...
Mejor fuera
no haber vuelto
arrastrando a mis fantasmas
lvidos del pasado,
muecos de trapo,
blandos,
que traj e muertos
entre mis brazos infantiles
para contemplar
la tierra de promisin,
donde la calle tiene otro nombre,
lguien se mud,
el pjaro se fu
y el pasado muri
cansado de esperar.
POEMA XVI
Por el blanto y el negro de las gaviotas
y por la luz del crepsculo sobre las aguas detenidas,
Por todos los brazos inmviles de los pinos
y por el perfume de las flores del naranjo,
Yo te amo!
Por los primeros cnticos de la infancia
y por mi papagayo de cinta roja,
Por la cabeza quebrada del muec:o de loza
y por los fantasmas vacilantes y asustadizos
Juro que te amo!
Por las seis campanadas del ave-mara
y por la tranqtlidad de las gradas de la iglesia,
Por la noche blanca en las magnolias
y por la angustia de la tarde sombra,
Yo te amo!
Por la vida del grillo desamparado
y por la esperanza de la aurora,
Por las hojas de los lamos desnudos,
y por el arpa h'meda q.e Debussy
Juro que te amo!
Por las promesas que cumpl
y por las palabras no pronuriciadas,
Por todo lo que quise ser
y que deba haber sido,
Por la bifurcacin de los sentidos,
Yo te amo.
Tal vez haya olvidado palabras del manual
Tal vez abandonado oraciones .antiguas,
Acaso mis cabellos se em'edaron
Al viento.
Tal vez jams retornen
Las carcajadas simples
y las pausas ms claras.
Tal vez hayan quedado en el arca
:Mis vestidos de alU'ora y de crepsculo.
Pero jlITO
Por el nido de paja
y por el sabor de la miel,
Por el abandono del espantapjaro
y por el destino del escarabajo dorado,
Que te amo 'y te amar
Hasta el comienzo del fuflITo.
. . .y que el alma de los pajarillos muertos
Se anide en la soledad de mis hombros.
D O R A V A S e O N e E L O S
Traducciones de Cipriano S. Vitureira
Acerca ele la obra elel Dr. Celedonio Nin y Silva,
"Historia de la ReUgin ele Israel".
..
Hemos dC'ho que esta obra constituye un
testamento, y lo es en un doble sentido: 1.,
porque contiene un legado; 2:, porque obli-
ga a sus herederos.
El legado que trasmite es la experiencia
A. TRAVES
MODERNA.
personal del autor. En efecto, como lo C'on..
fiesa en el Prlogo de su primer tomo, el
Dr. Nin y Silva fu "un cristiano ferviente
y sincero", pero sus creencias terminaron
por "esfumarse por completo" gracias al
estudio. Su drama ntimo ha sido, pues, el
de la lucha entre la razn y la fe. Por eso
se complace en sealar, en ese mismo volu-
men primero, la evolucin espiritual de al-
gunas de las figuras ms representativas
del llainado "modernismo" francs, como
Alfredo Loisy y Jos T:urmel. ~ o s ini-
ciados en el sacerdocio catli00, terminaron
excomulgados; ambos podan afirmar lo que
deca el primero en 1883: "Al presente, la
Iglesia es un obstculo a,l desenvolvimiento
intelectual de la humanidad". En todos los
casos, inclusive en el de nuestro compatrio-
ta, la eliminacin de las construcciones dog-
mticas vino por el camino de la historia de
la religin y la exgesis bblica. El pode-
roso desenvolvimiento de la C'iencia histrica
en el siglo pasado destrua el baluarte de la
supersticin. El anlisis de los textos b-
blicos a la luz de la crtica histrica resul-
taba terminante. Hay quienes temen las
exageraciones de la crtica histrica. No
puede haber tal temor. La ,crtica es una
faceta del mtodo histrico, un instrumen-
to de investigacin. No 00rresponde des-
confiar de sus excesos: cuanto ms se em-
plea, mejor. En los trabajos de albailera,
nunca ser excesivo el empleo del nivel. La
obra estar nivelada o no, nunca excesiva-
mente nivelada. La crtica histrica se ha
ejercido sobre los textos bblicos de la mis-
ma manera que sobre la constitucin espar-
tana de Licurgo o los orgenes de Roma,
para citar dos casos muy 00nocidos. El re-
sultado ha sido siempre el mismo: un con-
siderable aumento de la verdad histrica.
El Dr. Nin y Silva nos trasmite su expe-
riencia personal. Ella es, sin embargo,
muy distinta a la de los "modernistas" fran-
ceses que menciona. En primer trmino,
PROFETISMO HEBREO
LA. EXEGESIS
El Dr. Celedonio Nin y Silva acaba de
publicar el octavo volumen de su obra "His-
toria de la Religin de Israel'''; el primer
tomo apareci en 1935, y se ammcia ya el
noveno, que tampoco ser el ltimo. Eta
informacin cronolgi<la y numrica nos ha-
bla de una empresa de amplia envergadura
cuya mera tarea publieitaria insume ya ms
de diecisis aos y cuya preparacin doc-
trinaria ha exigido, necesariamente, la de-
dicacin constante de toda una existencia.
Pero no es slo el producto del esfuerzo fa-
tigoso y consecuente de la erudicin, el fru-
to de una larga pasin por el estudio y la
docencia. A su calidad de proeza intelec-
tual agrega la dignidad de un elevado gesto
moral. Esta obra es, en cierto sentido, un
testamento.
Nos confesamos remisos en la apreciacin
pblica de una empresa de esta jerarqua. Es
cierto que hemos emitido sobre ella nuestro
ms entusiasta jlcio en la conversacin pri-
vada y desde la ctedra, pero nos sentamos
cohibidos de sealarla a la consideracin
general. Ello tiene su explicacin. El es-
tudio del Dr. Nin y Silva marca poca, no
ya en la bibliografa nacional o espaola -
dentro de las cuales, por razones de orden
c-ientfico y religioso, es casi inconcebible-,
sino en la bibliografa universal. Era lgi-
co aguardar que sobre ella emitieran su
opinin los ms grandes eruditos. Y poca
significacin tendran nuestras apreciacio-
nes frente a las altamente laudatorias de
exgetas de fama mundial como Alfredo Loi-
sy, Jos Turmel, C. Toussaint, historiadores
de Adolfo Lods, Ch. Guignebert y Lucin
Febvre, profesores como Clemente Ricci y
otros.
DE
EL
porque Loisy y Turmel proceden del sacer-
docio romauo y sus obras conservan algo de
la niebla teolgica y la opacidad metafsica
catlicas. El Dr. Nin y Silva, eneambio,
proviene del campo protestante, que siempre
fu, dentro de su espritu prc-
tico, ms dctil a las conquistas de la cien-
cia. Esto beneficia la obra de nuestro au-
tor: sus apreciaciones son de estilo ms cien-
tfico, se apartan de la tpica modalidad
teolgica.
En segundo trmino, el Dr. Nin y Silva
formula sus juicios con equilibrio y sereni-
dad. Loisy y Turmel estuvieron largos
aos en la Iglesia y les >cost abandonar sus
filas. Turmel sigui vistiendo el hbito y
llamndose "pretre". Ambos se sintieron
defraudados o estafados y reaccionaron con
indignae'.n. Turmel tom como lema un
texto de Isaas: "el da de la venganza est
en mi crazn". Su obra no es, natura1-
mente, fruto de la pasin, sino de conoci-
mientos muy profundos y meditaciones de-
tenidas; pero en ella se aprecia siempre la
vibracin del sentimiento. El Dr. Nin y
Silva ha procedido con notable ponderacin,
con sereno equilibrio, tanto ms visible
a medida que avanza su obra. Casi podra
decirse que slo en el primer tomo muestra
su corazn; el resto es obra de ciencia pura.
El autor entrega su rico legado a las ju-
ventudes de habla espaola. Esto implica,
de parte de sus beneficiarios, recoonocimien-
to y obligaciones. Reconocimiento, ante to-
do, porque la juventud hispano-americana
vive en el mayor desamparo en cuanto al
slUninistro de material cientfico sobre estos
tpicos. La literatura corriente es apolog-
tica y sectaria. Excepcionalmente se le su-
ministra alguna mala traduccin: un viejo
libro de S. Reinach o un breve ensayo de
Lods. Los pases de origen ibrico suman,
a su atraso ee'onmico, una verdadera indi-
gencia intelectual. En cuanto a los estudios
bblicos, muy pocas personas podran cote-
jar la versin latina de San Jernimo con
la griega de los Setenta, y ambas con los
textos hebreos. :Muy pocos, inclusive, pue-
den consultar las clsicas versiones y comen-
tarios de Reuss y La BtiMe dll. Centenaire. y
eso en cuanto a una parte de las fuentes, a
las que habra que agregar un cmulo. pro-
digioso de trabajos de exgesis y hermenu-
tica. El libro del Dr. Nin y Silva es preci-
samente un compendio de esa nutrida inves-
tigacin moderna. No se domina fdlmen-
te ese vasto campo y sus infinitos problemas.
El trabajo cientfico no tolera improvisacio-
nes. El ateismo desmelenado y anrquico,
producto de la ignorancia, se ha mostrado
contraproducente. El libro que comentamos
es de lenta y concienzuda maduracin. Cada
problema se plantea en l con sinceridad y
amplitud y se dilucida con docota informa-
cin. Una notable fortaleza de espritu le
ha permitido al autor derribar fronteras
casi infranqueables, e iluminarnos con con-
quistas imprescindibles del pensamiento hu-
mano. De ah nuestra actitud de reconoci-
miento.
Ese rico legado nos impone, adems, obli-
gaciones. Ante todo, porque es un ejemplo
de trabajo silencioso y tenaz, de un trabajo
efectuado sin ms recompensa que la ntima
satisfaccin del sabio que llega a dominar su
tema. Esta obra tiene que depararle a su
autor muchos sinsabores, provooados por la
incomprensin y la hostilidad. La incom-
prensin, porque es accesible a muy pocos
espritus; la hostilidad, porque en un me-
dio como el nuestro choca necesariamente
con el sectarismo doctrinario o la beatera
comn. a ello, las tremendas di-
ficultades de edicin. Y bien, trabajar en
esa forma, sin estmulos pero sin desfalleci-
mientos, es una lece'.n insuperable.
La obra, asimismo, confiere lID mtodo -
la investigacin cientfica-, y entraa una
posicin espiritual -el racionalismo- que
hay que recoger y desarrollar. Desearamos
que esta obra fuera un punto de partida y
que nuestro pequeo Uruguay se transfor-
mara en un oasis de estudios racionalistas
en medio de este pramo de filosofas deca-
dentistas y angustiadas, de moral cnica o
corrupta que nos ofrece este promediar del
siglo veinte.lVluchas tradiciones culturales
tienen como origen un aC'Ontecimiento litera-
rio. Las investigaciones de Ohampollion de-
terminaron en Francia una secuela de egip-
tlogos que -a travs de Lenormant, lVfa-
riette, lVlaspero, lVIoret, lV1ontet- se prolon-
ga hasta nuestros das. El famoso libro de
Gibbon -"Decline and Fall of the Roman
Empire"- cre en Inglaterra un profundo
inters por los estudios romanos y bizanti-
nos que ilustran los nombres de Finlay,
Freeman, Bury y Baynes. Esperamos que el
libro del Dr. Nin y Silva afirme un prece.-
dente similar. Su exgesis del Antiguo
Testamento, por ejemplo, debe ser continua-
da por una del Nuevo, y su Historia de la
Religin de Israel por una historia del cris-
tianismo elaborada con idntico espritu.
Dado el carcter eminentemente cientfi-
co de la labor historiogrfica, no se estila
juzgar la obra histrica desde el punto de
vista literario. Hemos dicho en uno de
nuestros libros: "La Historia, por la natu-
raleza que ha aloanzado, debe tener un len-
guaje preciso, cientfico. Cada hecho, cada
circunstancia se denomina con un vocablo
determinado, y cada trmino tiene signifi-
cado exacto. Consideramos de gran conve-
niencia una amplia difusin de diccionarios
de trminos histricos, sociolgicos, de eco-
noma poltica, etc. que suministren, al que
intente escribir Historia, el repertorio tc-
nico indispensable. Como en la ciencia ju-
rdica, cuyas formas de expresin tanto ad-
mirara Stendhal, la Historia 'debe alcanzar
su suprema belleza por la utilizacin de un
lenguaje claro, exacto, preciso" ("Introduc-
cin al estudio de la Historia", pg. 80).
Como el Dr. Nin y Silva domina ese ins-
trumental tcnico, su obra posee la belleza
exigible. Agreguemos que en ste, como en
todos sus libros, el autor acredita su antigua
oondicin de profesor de idioma espaol ha-
ciendo frecuentes y atinadas consideraciones
de orden gramatical. Llega a la prolijidad
dfl sealar con un asterisco los neologismos
o vocablos no aceptados an por la Real
Academia Espaola, e incorporar vocabula-
rios en los que explica su significado y
aboga por la constante renovacin del idioma.
Si de la obra de Historia no interesa ma-
yormente el valor literario, aunque lo tenga,
en cambio se le exige mucho en otros aspe<;-
tos: planteamiento del tema, dominio de las
fuentes y la bibliogl'afa, tesis que se sus-
tentan, esclarecimiento de los problemas y
muchos otros y delicados tpicos. Sera va-
na pretensin la de querer juzgar en ese
sentido los ocho volmenes de la "Historia
de la Religin de Israel". Nos limitaremos,
pues, a resear el tomo VIII que acaba de
publicarse. Los lectores de esta revista ten-
drn as una idea aproximada del mtodo y
la competencia del autor as como del sen-
tido general de la voluminosa obra.
El tema desarrollado aqu es de un inte-
rs apasionante, "Los Profetas del siglo
VIII", y comprende, por tanto, el estudio
histrico y exegtico de cuatro grandes pro-
fetas oannicos: Ams, Oseas, el primer
Isaas y JYIiqueas.
lVIe permito recordar la importancia que
ha tenido, en' la historia de la cultura, el
profetismo hebreo. En toda religin ha ha-
bido augures y videntes, es decir, intrpre-
tes o anunciadores de la voluntad divina.
As, por ejemplo, la antigua civilizacin
griega nos muestra el ejercicio de la mn-
tica en la institucin de los orculos, y los
romanos continan la prctica del haruspi-
heredado de los etruscos. Pero ningu-
na de esas formas de adivina0in ha teni-
do la importancia del profetismo del pueblo
de Israel. Comenzaron por conferirle esa
jerarqua los propios hebreos, que designa-
ban sus libros sagrados con el nombre de
"La Ley y los Profetas". La mantuvo en
ese plano la apologtica cristiana, aunque
sta pretendi descubrir en los profetas el
vaticinio de la aparicin de Jess y, de ma-
nera general, de todo acontecimiento hist-
rico ocurrido o por ocurrir. La exgesis cr-
tica del siglo pasado mantuvo y an redo-
bl, por lo que se ver, ese inters. Renn,
por ejemplo, dice en la introduc0in de su
"Historia del pueblo de Israel":
"Grecia no tuvo, en el crculo de su acti-
vidad intelectual y moral, ms que una la-
guna ; pero esa la-","1lna fu considerable.
Despreci a los humildes y no sinti la ne-
cesidad de ,un Dios justo. Sus filsofos, so-
ando con la inmortalidad del alma, fueron
tolerantes para con las iniquidades de este
mundo. Sus religiones no- fueron ms que
encantadoras nieras jams
lleg a la idea de una religin universal.
"El genio ardiente de una pequea tribu
establecida en lID perdido rincn de Siria,
pareca hecho para suplir este defecto del
espritu helnico.
"Israel no soport jams ver el mundo
tan mal gobernado bajo el gobierno de un
Dios calificado de justo. Sus sabios sufran
accesos de clera ante todos los abusos de
que est plagado el mundo. Un mal hom-
bre que muriera viejo, rico y tranquilo, ha-
ca rebosar de rabia sus corazop.es.
"A partir del Siglo IX a. C., los profetas
dan a esta idea la magnitud de un dogma.
Los profetas israelitas son publicistas fogo-
sos, del gnero de los que hoy llamamos so-
cialistas y anarquistaS. Son fanticos de
la justicia social y proclaman en alta voz
que si el mundo no es justo o susceptible de
llegar a serlo, es preferible que sea destrU-
do ... " (op. G'it., I, iijiii).
Se sealan los siguientes perodos del
profetismo hebreo: Profetas legendarios,
como EIas y Eliseo. Profetas del s. VIII,
los que estudia nuestro autor en el volumen
comentado, verdaderos creadores del mono-
teismo y de la concepcin de un Dios uni-
versal, y otros del s. VII (Sofonas, Nahum).
La prdica de todos ellos conduce a la gran
reforma deuteronmica del ao 621. Profe-
tas del cautiverio (como Jeremas, que 10
anuncia, Exequiel, Deutero-Isaas y otros)
Y, finalmente, los del retorno, promotores
de la reforma levtica. El Dr. Nin y Silva
los ordena adecuadamente en estos tres
grupos: profetas pre-exlicos, exlicos y post_
exliC'Os.
La crtica moderna, al mantener y. redo-
blar el inters por el estudio del profetis-
mo, destaca estos' aspectos de su significa-
cin histrica:
1. - La Ley, o sea, la legislacin que se
pretenda atribuir a 1VIoiss, es, en su mayor
parte, posterior a los profetas y una conse-
cuencia natural de la prdica de stos.
2. - Los profetas son agitadores adecua-
dos a su medio histrico, dentro del cual
hay que estudiarlos. Es intil buscar en
ellos vaticinios de todo lo sU0edido o a su-
ceder.
3. - El profetismo se inicia como una re-
accin contra las transformaciones sufridas
por el pueblo de Israel a raz de su estable-
cimiento en Canan: propiedad privada,
injusticia social, corrupcin, lujo, idolatra,
etc.
4. - Representa una corriente espiritual
opuesta a la religin sacerdotal y a la cre-
dulidad popular.
5. - Los profetas son 10s0l'eadores de
algunos de los rasgos caractersticos de la
religin hebrea: mcidad y universalidad
de Yahv, oposicin al culto de las imge-
nes y otras prcticas rituales, elevados idea-
les de justicia, etc.
Estos problemas los plantea el Dr. Nin y
Silva en el captulo I de su obra (yen al-
gunos otros tomos anteriores). Destruye la
interpretacin que del profetismo hace la
ortodoxia; fija la opinin de la psiquiatra
moderna sobre el xtasis de los nebiim o po-
sedos (nab'i, en singular, y nebiiJn, en plu-
ral, es la denominacin hebrea de los pro-
fetas); analiza el contenido habitual del
mensaje proftico desde el punto de vista
moral y social, as {;omo su papel de "crea-
dores originales de conceptoJ. religiosos";
seala, por ltimo, el mbito histrico de los
profetas pre-exlicos, antes de estudiar al
primero de ellos. Ams.
El estudio del rudo profeta de Tecoa (co-
mo el de los dems) se hace en forma siste-
mtica, siguiendo el texto lnea a lnea. El
suministro de las fuentes constituye uno de
los mritos mayores de la obra del Dr. Nin
y Silva. El autor viene dando, prctica-
mente, una nueva traduccin de la Biblia.
Esa nueva versin es crtica, erudita, ajus-
tada fundamentalmente a La Bible d:w Ce1/-
tenail'e, insuperable traduccin al francs
cuya ejecucin insumi treinta y dos aos.
Cuando hay discrepancias, el Dr. Nin y
Silva cita las diversas formas: el texto ma-
sortico, la versin de los LXX, la Vulgata
y las comunes traducciones a nuestra lengua.
Estas, ya sean las que usan los protestantes
(versiones de Valera, Pratt y otros), como
la catlica de F. Scio sobre la Vulgata, pier-
den todo valor, como no sea dogmtico o li-
trgi00, frente a esta nueva versin que
viene elaborando el Dr. Nin y Silva. En to-
dos los casos, el autor realiza sus comenta-
rios 'sobre los textos que los exgetas coin-
ciden en considerar como autnticos; pero
no por eso deja de traducir los trozos ap-
crifos o agregados, sealando minuciosamen-
te las razones que ha tenido la crtica para
negarles autenticidad.
El ministelio de Ams se cumple en el
reino del Norte, Isra'el, durante el brillante
reinado de J eroboam II (783-743). El pro-
feta es lID sencillo pastor del reino del Sur,
Jud. En cierto sentido, su misin refleja
la indignacin de un pueblo aS0tico que
subsiste apenas al borde del desierto frente
a la opulencia y la corrupcin en que ha
cado una parte de ese mismo pueblo en
contacto con los ricos cananeos.
El libro de Ams contiene: una larga y
cadenciosa lista de reproches contra los
pueblos vecinos, inclusive 00ntra Jud, con
el presagio de castigos terribles; vibrantes
invectivas, rebosantes de indignacin, fusti-
gando a los ricos y poderosos, a los jueces
venales, al lujo, la molicie y la sensualidad
de hombre y mujeres ("j Oh
J
vacas de Ba-
sn !"); condenando las fiestas y los sacri-
ficios, las peregrinaciones y los santuarios;
reclamando que "el derecho surja como el
agua y la justicia00rra como torrente inago-
table"; y termina anunciando, ante el peli.
gro que avanza (los asirios), el castigo im-
placable de Yahv, al que nadie escapar.
Todo esto dicho en un lenguaje de rudeza y
fuego, con grficas imgenes extradas de
su experiencia de pastor, con frases que son
verdaderos latigazos de clera y reivindica-
cin social. Ams ha sido considerado siem-
pre un revolucionario; el padre espiritual,
travs del tiempo, de un Savonarola o un
Carlos Marx.
El Dr. Nin y Silva analiza el panfleto de
Ams versculo a versculo, para llegar a
fijar algunas conclusiones: el con0epto de
Dios que emana de ah, es el de un juez im-
placable y terrible (hay algunos trozos me-
SIalllCOS en el libro, naturalmente espu-
rios); pero ese Dios no es ya el Yahv pri-
vativo de los hebreos, sino un dios univer-
sal; es, en cierto sentido, la rgida encar-
nacin de los principios abstractos y uni-
versales de justicia y moral. En su nombre,
pues, deba atacar, con sealada virulencia,
la injusticia social, el ritualismo hipC'rita,
la fanfarronera nacional, el orgullo de la
riqueza y la jactancia de la lujuria.
l\Iuy distinto es el caso del segundo pro-
feta estudiado: IOseas. Nace y vive en el
reino de Israel; es hombre de ciudad, de-
ducindose, de sus imgenes, que era de
oficio panadero. Acta desde el brillante
reinando de J eroboam U y asiste a la de-
crepitud y posiblemente a la cada del reino
del Norte, cosa que ocurre en 722 0uando
los asirios toman Samaria.
Oseas transforma su drama personal en
una advertencia divina. Casado con Gomer,
kadesha o prostituta sagrada, sta contina
su vida depravada y le da tres hijos de adul-
terio. El mensaje de Oseas consisti en pre-
sentar a Israel como la esposa infiel de Yahv,
esposo amante, puro
J
leal. Tambin Oseas
condena la injusticia y, particularmente, la
corrupcin de su pueblo. Ataca incluso a la
propia institucin monrquica y a su mala
poltiea internacional. Fustiga las falsas prc-
ticas religiosas, llenas de actos orgisticos e
idoltricos. La lujuria es una verdadera, ob-
sesin para Oseas: prostitucin, adulterio,
concepcin, embarazo, abortos, pechos secos,
matrices estriles, son sus temas ms frecuen_
tes. La idolatra es condenada en forma ter-
minante: "l\Ie es odioso tu becerro, oh Sama-
ria. .. Un artfice lo ha fabrC,ado; no es un
dios". Slo una cosa reC'lama Yahv: piedad,
amor, misericordia. El trmino hebreo (he-
sed) significa a la vez, piedad religiosa y
ternura familiar.
Oseas anuncia castigos divinos, especial-
mente una invasin extranjera y el destierro
de Israel. Pero he aqu una nota novedosa
en la prdica de Oseas: el profeta transfiere
a su dios una modalidad de su propio carc-
ter, que es la facultad de perdonar indefini-
damente. El Yahv de es juez saudo
e implacable; el de Oseas presenta, frente a
su pueblo, la misma tolerancia que el profeta
haba tenido en su azarosa vida 0Onyugl.
Dios castigar con energa la infidelidad de
Israel, pero est dispuesto, ante un acto de
arrepentimiento, a olvidarlo y perdonarlo
todo. Con Oseas nace la idea de un dios
tierno y misericordioso.
Los dos primeros profetas cannicos tienen
un fondo original de profeca, con algunos
agregados posteriores. En el libro de Isaas
nos encontramos, como dice Gauthier, con
"una verdadera antologa proftica". Bajo
su nombre se reunen obras de muy distinta
poc'a, de las que se destacan tres principa-
les conjuntos: 1.0) el primer Isaas o Isaas
a secas, integrado por los 39 primeros cap-
tulos; 2.) el Dutero-Isaas (cap. XL al
LY), de fines del cautiverio; y 3.) el ter-
cer Isaas (L\TI-LXVI), posterior al retor-
no Cada una de estas partes, por lo de-
ms, est llena de interpolaciones.
En esta obra se analiza, por supuesto, el
pimer Isaas, nico del siglo YUI. Este
profeta, en efecto, acta desde 740 a 701,
bajo los reinados de Uzas, Joatam, Acaz y
Ezequas de Jud. Su importancia es tan
considerable que el Dr. Nin y Silva le de-
clica muc!ho ms de la mitad de este volu-
men de 510 pginas. He aqu _las razones
principales: 1.0) Isaas es el mayor de los
clsicos, el ms notable escritor del siglo de
oro de la literatura hebraica; 2.) al revs
de sus antecesores, Isaas es hombre de ele-
vada alcurnia, un aristcrata, consejero,
mdico y valido de reyes, aunque lUlO de
stos -dice una leyenda- lo mand colocar
dentro de un troneo hueco que hizo aserrar;
3.
0
es poltico eminente, que conoce y do-
mina los grandes problemas internacionales
de su poca, que son realmente graves (ex-
pansin asiria, cada de Samaria y ruina
del reino de Israel, etc.) ; 4.) con l se con.-
solida la concepcin Yahv como dios
universal; 5.
0
) sus profesas contienen la
prdica escatolgica del fin del mundo;
6.) finalmente, se ha hecho famoso por ser
un profeta mesinico que anuncia a su pue-
blo la llegada de lUl glorioso rey (especial-
mente en el c. XI), en lo que la ortodoxia
cristiana ha visto un preanuncio de Jess.
En lo dems, Isaas sigue las ,grandes lneas
de la predicacin de Ams y Oseas, conde-
nando la injustic"ia social y la explotacin
del poderoso, fustigando a los corrompidos,
rechazando la multitud de sacrificios y ac-
tos rituales. Todo ello dicho con grandio-
so, elocuente y potico lenguaje.
La exgesis del Dr. Nin y Silva es mi-
nuciosa, precisa, exhaustiva. Analizando el
mencionado cap. XI, por ejemplo, el autor
no slo estudia su contenido y su posible
feeha, ya que en general trasunta esperan-
zas post-exlicas Alude igualmente a lo
que se podra llamar el mesianismo gentil
o pagano, fervoroso anhelo de un retorno a
la edad de oro. En trances de decadencia,
el perodo helenstico cre utopas, so
con el advenimiento de pocas de ventura.
De esas de esperanza, el cris-
tianismo ha exaltado la IV Egloga de Virgi-
lio, a la que presenta como un vaticinio de
la llegada de Jess. Como en todos los de-
ms casos, y a travs de un buen texto que
reproduce, el Dr. Nin y Silva estudia esa
Egloga, consulta la opinin de los erticos y
llega a conclusiones definitivas: el adveni-
miento de una poca de felicidad era un
deseo frecuentemente expresado entonces,
como se ve en los Orculos Sibilinos O en
Horacio y otros autores; el nio de cuyo
nacimiento habla Virgilio es simplemente
Salonino, hijo segundo del cnsul Polin, al
que est dedicada la Egloga; los exgetas
ortodoxos han deformado evidentemente el
texto suprimiendo versos y alterando otros,
eomo el Iam redit et Virgo redeunt Satm'nia
J'egna, en el que la clara referencia cosmo-
grfica se ha traducido como una alusin a
la madre de Jess; y, en fin, autorizados
padres de la iglesia, como San Jernimo,
sintieron escrpulos o repugnancia en dar a
la composicin de Virgilio esa interpreta-
cin apologtica.
El ltimo profeta estudiado, Miqueas, es
contemporneo del anterior, pero, en C'ierto
sentido, su antpoda. De cuna modesta, na-
cido en provincia, se siente despavorido e
indignado ante el lujo y la situacin inter-
nacional de su poca. Slo una cosa lo her-
mana con Isaas: el brillo y la riqueza de
su estilo literario. Ambos pertenecen al pe-
rodo clsico de las letras hebreas, aunque
en lVIiqueas se insinan ya virtuosismos de-
cadentes, como la abundanc'a de imgenes,
los juegos cacofnicos de palabras, etc.
Del libro que se le adjudica, es relativa-
mente poco lo que le pertenece. Su prdica
es eminentemente moral: fustiga al rico, al
USlITerO, al juez accesible al cohe0ho, al
magistrado que prevarica, al profeta com-
placiente y venal. El problema ms inte-
resante, quiz, es el que se refiere al cap. V.
Tiene contenido mesinico, y es muy dif-
cil que sea realmente de lVIiqueas. Anuncia
a un monarca victorioso que impondr la
paz en la tierra y cuya autoridad se ejer-
cer sobre todas las naciones. Deese all que
saldr de Bethleem de Efrata y pertenecer
al tronco de David. Es esta, pues, la pro-
feca que, al elaborarse la leyenda del me-
sianismo de Jess, oblig a los evangelistas
a toda clase de -contorsiones. lVlateo y Lu-
cas, en efecto, explican de distinto modo y
por razones inadmisibles el nacimiento de
Jess en Beln. Ambos, igualmente, dan
genealogas distintas a fin de adjudicarle
estirpe davclica, con lo que se plantea un
doble problema: por un lado, resulta in-
compatible la simultnea filiacin davdiea
y divina de Jess; y, por otro, ambas ge-
B E N T A N e o U R T
nealogas parten de Jos el carpitero que no
fu, segn los propios relatos evanglicos,
ms que el padre putativo de Jess. Del
anlisis de ese cap. V se deduce, pues
l
que
el :l\1esas anunciado sera un rey poderoso,
con el cual se iniciara una era de paz uni-
versal. Sus atributos no coinciden con los
de Jess, y el empeo de los cristianos por
identifieoarlos no ha hecho ms que echar
las bases para que se plantee el problema de
la historicidad misma del fundador del
cristianismo.
La larga consideracin de la Biblia como
libro revelado, a la que todava sigue afe-
rrada la Iglesia, impidi durante siglos su
estudio cientfico. Las tradiciones hebrai-
cas del Antiguo Testamentq constituan un
libro sagrado, ahistrico,. de valor ritual o
teolgico pero no literario. Quien transi-
taba sus pginas, lo haca con uncoin fervo-
rosa; sus palabras eran frmulas que se
musitaban en tono sacramental.
La moderna exgesis bblica ha devuelto
a esos libros su virtud. Al considerarlos
J E S U S
como obra profana, trabajo humano, les ha
hecho recobrar su carcter de hermosos res-
tos literarios, de invalorables tradiciones
histricas. Frente a ellos, desde luego, y
como en todos los casos, la crtiC'a histrica
se ha vuelto exigente. Ha disipado mitos,
eliminado fraudes, rectificado errores. Moi-
ss ha dejado de ser autor del Pentateuco,
como Licurgo perdi su carcter de legisla-
dor espartano; el Gnesis ha pasado a ser
una cosmogona ms. Toda esa heterognea
masa de tradiciones ha sido radicalmente
reordenada lgica y cronolgicoamente. Con
todo ello, ha ganado enormemente la cultu-
ra humana, aunque haya perdido algo la
ciencia divina. Antes, el hombre se acer-
caba a esos textos con el temor y el sobreco-
girniento de quien pisa terreno sa",OTado;
hoy, con el despejo, el entusiasmo y la so-
lidaridad de quien estudia la obra de sus
hermanos. Y los profetas, por ejemplo, no
son ya meros instrumentos divinos, sino in-
domables agitadores, vigorosos caracteres de
perfiles contradictorios, a veces, pero de
indudable pasta humana.
D I A Z
ROMA.NCES DE LA NOCHE VIEJA
Amarilla en la vejez
de esos jazmines del cabo;
desgranada en los misterios
de innumerables rosarios;
(si alguna perla an te queda
ponla al fondo de mi vaso.)
Han desflecado tus vestes
clamores desesperados;
tantas dudas las transieron
que se te pegan al flanco,
r as vas, mi noche vieja,
hasta el borde del ..Arcano:
tus pies calzando sandalias
que pierden su 'ltimo esparto.
Tambaleando te adelantas.
levantas curvos los brazos,
r caes, o fruta madlU'a,
en abismales espacios.
-y entre sorbos de champaa
te dicen adis los labios-o
Con tu carga de ventlU'as,
ostracismos y falacias
r de penas que se hinchan
'y de patrias que adelgazan,
nacimientos, estertores,
nuevas drogas, nuevas mquinas,
entre pberes atisbos,
ideas plU'as o falsas,
es tal el lastre que llevas
que no hay fondo donde caigas.
En este siglo que crece
lo Eterno por ti se afana,
que de ese rbol tremendo
eres t la ltima rama.
Un rbol que veinte siglos
en ronda de anhelos guardan,
por conservar con cuidado
sus flores quintaesenciadas
que en nuestro suelo corrupto
lo que en l caiga, se pasa.
Un sOill'osado mancebo
en tu ceder se agiganta;
ya puntea en el Levante
con ine::endios escarlatas.
Adios viej a noche ma!
No flste injusta, ni mala,
si acaso fu inexorable
la ley que mi estrella gtaba,
r fu esa ley qe orden
a las doce dar la plaza.
Por aqullo .. , r por aqullo
te doy cien veces las gracias;
por no borrar con tus prpados
ms de un ensueo de plata.
y hasta espumas en mi copa
deja tu seco champaa.
Ahora otra vez la lleno
por el retoo que amaga,
pero a pesar del aroma
que exhalan sus justas mallas,
alill percibo en el ambiente
los efluvios que emanaban
amarillentos jazmines,
entre tus pechos de ncar.
v I e T o R I A N A D I A z
A pesar de su juventud, Hans Platschek
ha llegado ya dentro de la pintura moderna
a una lnea de fuerte impulso personal y de
propsitos claros en cuanto a una doctrina
esttica y a un concepto plstico. Se define
este pintor en un mundo analtico, de for-
mas objetivamente concretadas, aunque sus
estrueturas tienden a la abstraccin, den-
tro de una realidad plstica interna inspi-
rada, por medio de su imaginacin, en la
realidad externa y en sus reflejos mentales.
Tal significado y 'Contenido pictricos co-
rresponden al mundo propio de las formas
que existen, plsticamente, en la misma ob-
jetividad concreta, por encima y a travs
de los objetos del mundo representativo. Su
penetracin ideativa, ms all de la exte-
rioridad corprea, fu siempre la verdade-
ra finalidad de toda pintura seria del pa-
sado. Es decir, una objetividad concoreta,
solamente Con otro punto de partida que la
pintura no-representativa de nuestros
tiempos. Es sta la verdadera ubicacin
dialctica del problema complejo que sigue
siendo causa de tanta confusin.
No cabe duda de que Platschek demues-
tra antecedentes de estas ideas, ya experi-
mentadas en el campo del abstractismo pico-
tl'co, al cual es afin por temperamento y
posicin espiritual en materia de los con-
K E H e s
Hans Platschek
T A L
p
La pareja
s N A H
Arlequn
ceptos estticos. Pero este joven ya se di-
rige a una visin propia, por su particular
filtracin de esta problemtica en que la
postura terica se funde a priori con la ne-
cesidad emotiva de expresarse. He aqu la
razn por la cual llega a la pintura. Tam-
bin expliea eso su orientacin esttica y
su determinacin formal, su estilo, que in-
dican la aleacin mental de lo que espiri-
tualmente es, para l, la verdad plstica y
que gua su sentimiento hacia una realiza-
cin del propio acto artstico.
As, lo encontramos ms intelectual, me-
nos lrico y romntico que Paul Klee con el
cual Platschek demuestra eierto contacto en
el modo de sentir. Pero la sugerencia poti-
ca de su arte se halla ms ubicada en la in-
tensidad de S1.1 refleXin introvertida y
hasta contemplativa, aunque no faltan tam-
poco autnticos momentos dramticos en
medio de la misma factura aparentemente
esttica. Lo dinmico est compensado es-
piritualmente por la intensidad en su or-
den categorial interno.
Su visin entraa un mundo pictrieo de
inmaterialidad imaginaria desde dentro, ya
Hans Platschek
que su forma llega a ser sobre-dimensional.
Considerndose la relatividad del espacio
objetivo, la pintura de Platschek eonsiste en
la extensin del espacio interpretado yen
su fijacin monoplana mediante el signo,
como elemento constitutiVo en funcin pls-
tica. Por medio del colorido del "fondo"
(que, en realidad, es ,en esta pintura un
fundamento fuera de lo dimensional), el
pintor da movimiento y vibracin a su pin-
tura; la lleva a la intensidad material y a
la hondura de la sensacin pictrica, den-
tro de la cual los signos, con su densidad
propia y su diferente extensin lineal, pro-
ducen el choque con un empaste, que en
este mundo carente del objeto visual exte-
rior, no tiene funcin cromtica ni atmos-
feriea.
Lo esencial de su pintura radica en la su-
gerencia de la unidad interior de la forma,
relativa a toda clase de dimensin, sin que
tenga que recurrir a abstracciones geom-
tricas de ndole metafsica, incompatible
. con una realidad objetiva interna. La obra
pictrica de Platschek es de tensin vitalis-
ta y no se agota en un mundo ficootieio de
los simbolismos. Y lo es que su
pintura posee organizacin, que responde
al orden interno de la visin de valores, con
ideacin perforante de los elementos pls-
ticos que insinan, ms de una vez, a seres
fantsticos que corresponden a los signifi-
cados mgicos de la realidad social de to-
dos los tiempos. Platschek es colorista y
sus medios demuestran definicin y disci-
plina formal. Su obra certifica imagina-
cin colorstica que acusa una seria concen-
tracin en cuanto a la estructura tonal, a
la transparencia del color y que concuerda
con la finalidad de su pintura: materia fi-
namente valorizada y diferenciada, nobleza
en la variedad tonal de sus gamas. Los ver-
des, sienas, bermellones, carmines, tc., etc"
llegan a darse con verdadero sentido pict-
rico y con conciencia de oficio. Sus ento-
naciones no son sino resultados de un tem-
peramento verdadero y de una sensibilidad
de pintor que atestiguan su refinamiento
esttico. En lo que respecta a lo puramente
estilstico, ntanse. dos expresiones diferen-
tes: el ritmo de las formas lineales y el vo.-
lumen insinuado por algunas valoraciones,
especialmente en algunas de sus obras de
1949. Pero por lo general, predomina la
concepcin abstracta ms concluda, ms
"pictogrfica" y de ms directa sugerencia
hacia un mundo trascendente. Existe, con
todo, un contacio interno entre las dos ma-
nifestaciones estilsticas en el orden ms
intrnseco de las cosas.
Tambin sus gO'Uaches, en los que se ad-
vierte la misma materia con mayor lumi-
nosidad y soltura, siguen la idea principal
de su obra, verificado en el deo. Se pro-
duce all la disolucin casi "atmosferizaCta"
del fundamento o plano nico, ms traspa-
rente an, ms luminoso y envuelto hacia
los signos, lneas, etc. Aqu se desta0an so-
bre todo las gamas delicadamnte matiza
das en sus respecti-
vos tonos contrapesados y con sus entreva-
lores.
A G o L D s e H M I D T
Desnudo (1944) Hans Platschek
.E
s e R I T o s
No habr de parecernos menos espantable
l muerte porque meditemos en ella, ni es-
taremos por eso mejor preparados para afron-
tarla. Lo contrario sucede; pues es en pro-
porcin del pensamiento de la muerte que
la muerte existe. No es un acto como los
dems de la vida, al que nos sea posible
avezarnos por el ejercicio y esperar de ese
modo hacerlo nuestro. Si los animales, y
muy fre0uentemente los hombres, viven y
mueren con valor o con indiferencia es
porqu la muerte para ellos no existe en
razn de su falta de pensamiento acerca de
ella. Pero quien se ha habituado a meditar
en la muerte, o lo que viene a ser lo mismo,
en la vida, le ha dado toda la realidad, que
poda tener en su espritu, y en proporcin
que sea su meditacin esencial y profunda
estar all representada ms distintamente
y menos preparado estar para acercarse a
ella.
i Qu tarde se hizo todo ya Dios mo! que
a deshora voy por la vida! i Ay! que todo
ahora temprano es slo J'a para la muerte!
El orden de nuestra perfeccin es santi-
dad, no la magi.
bEn qu consisten los progresos de CIer-
tas almas en la vida?
En el desdn metdi00 de todo lo exis-
tente.
En un desencanto, sin posibilidad de re-
torno, a los ms dulces signos de la espe-
ranza.
En el perfeccionamiento de una intencin
de amor cada da ms irreparablemente de-
fraudada.
Cmo dioses, desposedos de todas sus
virtudes eficaces, pero de ninguno de sus
propsitos divinos, van aprendiendo as a
conocer lo que de toda fu, Eternidad es,
sigue y seguir siendo el mundo.
Los modos de la ignorancia y de la ini-
quidad son infinitos. Jess debe ser perdu-
rablemente crucificado.
La verdad es aspiracin de almas infor-
tunadas. Inspirac"n del dolor es lo que
mueve a buscarla.
Las gentes felices no tienen necesidad de
ella.
Cualquier cosas les hace sus veces.
En lo aparente ponen sUS afectos.
En realidad no piensan.
Sienten y creen.
Cmo el hombre que reparte con prodi-
galidad suicida sus bienes entre innobles
mendigos, fu yo.
Y, cmo el mendigo, en cuyas manos un
irrisorio azar ha puesto un bien inestima-
ble que dilapida temerariamente para vol-
ver a la sordidez y a la miseria, tambin
fu. ..
J u L I o e A s A R A V 1 L L A
EL MUSEO ICONOGRAFICO DE HONORATO DE BALZAC y
LA COHFRA.TERNITE VNTVERSELLE BALZACIENNE,
DE MONTEVIDEO.
Balzac, fu el gran hallazgo de su vida, y
a quien desde sus primeros 2.0 aos, ha de-
dicado los ms numerosos y ricos de sus
esfuerzos. Lo lea hasta en los intervalos de
teatro, ensimismado en l en su butaca de
espectador.
Ya, en 1920, comenz a publicar sobre
Balzac en la revista mensual "La patria
italiana en el Uruguay", dirigida por don
Rafael despus, lo hizo en el suple-
mento de "La lVIaana" dirigido por el ilus-
tre OttoJ\rIiguel Cione luego, en "El Ideal", a
cargo del Dr. Alberto Schinca, ms tarde al
de Don Ricardo ES0uder, y con posteriori-

P9T Jean Coeteau
ENTRE
Dibujo
BALZAC
El genial autor de "La Comedia Huma-
na", tiene en esta capital un profano san-
tuario en su honor, para difundir las ense-
anzas de sus libros y hacer aun brillar con
mayor fulgor la plurifacetariedad maravi-
llosa de este Maestro.
El Museo Iconogrfico Balzaciano, con
sede en la actualidad en la calle Solano Gar-
ca 2587, en Villa Biarritz, fu creado en
1929 por su Director Don Santiago Gastaldi,
montevideano, nacido el 21 de Diciembre de
1891, en pleno c<orazn de esta ciudad; en la
calle Miguelete y Ejido.
Realmente curioso es el gnesis de la vo-
cacin de balzacista de este hombre de -letras.
dad en "El Pueblo" dirigido por el Dr. Juan
Antonio Buero.
y de este intenso y perseverante amor
admirativo a Balzac, de Gastaldi, surgieron
dos grandes frutos: 1.
0
La Confraternit
Universelle Balzacienne, hermandad que
une a ms de 3000 literatos distribudos en
los ms diversos puntos del mundo. Idea-
lista organizacin que mantiene el nombre de
Balzac como gallarda bandera de compren-
sin solidaria con la humanidad.
Esta Confraternidad, fu fundada en
1929, y tuvo por primera reunin prelimi-
nar a su constitucin, a la realizada en la
redaccin de "La Maana", en la 0alle Ciu-
dadela, por los amigos de Santiago Gastal-
di, Otto Miguel Cione, Julio Frieri y Am-
rico Agorio. Despus, se hicieron varias re-
uniones en la residencia del seor Gastaldi.
2.
0
El :lYIuseo IC'onogrfico de Honorato de
Balzac.
Su inauguracin en 1935, tuvo lugar en
la pintoresca Villa Coln, donde permaneci
instalado hasta hac-e unos cinco aos.
La prensa se ha ocupado muchas veces de
este museo. En el ":lYIundo Uruguayo", apa-
reci hace aos, una interesante nota, fir-
mada por Servando Cuadros.
Qu posee este museo especializado? Mi-
les y miles de ilustraciones, de textos bal-
zacistas, cien y tantas carpetas con minu-
{.josa y excelente informacin personal de
Gastaldi -en su mayora- sobre el emi-
nente autor de "Pap Goriot". Fotografas
de visitas de personajes a este instituto cuL
tural, condecoraciones a su director y pro-
pietario.
Este museo, verdadero ambiente francs
injertado en Montevideo, ha sido visitado
por muchsimas personalidades, entre stas,
en 1940, recurdase a Stefan Zweig, que lle-
g a l en bsqueda de amterial literario
para escribir la sobre Balzac,
obra que dej incompleta al quitarse la vida
en Petrpolis (Brasil), en Febrero de 1942.
El lbum de visitantes de este museo, re-
gistra firmas prestigiosas como las de: Ru-
fino Blanco Fombona, Arturo Capdevila,
Pierre Defontaine, Eugen Relgis, Carlos
Martnez Vigil, Ral Montero Bustamante,
:Margarita Sarfatti, Leo Polds, Gastn Fi-
gueira, Alberto Zum Felde ...
En 1936, Don Santiago Gastaldi, recibi
del Gobierno de Francia la encumbrada dis-
tincin eonstituda por las Palmas Acad-
micas, oficial recompensa a sus trabajos por
Balzac, que en causa no muy lejana, lo son
por Francia y por el Uruguay, principal-
mente.
:lYfuchas son las distinciones recibidas por
Gastaldi provenientes de todas partes de la
tierra, pero, antes digamos que su obra tie-
ne la adhesin de: Camille :lYIauclair,
briel Hanoteau, Andr '1Iaurois, W. Somer-
set :lYI'augham, Gabriela :lYIistral, Albert
Einstein, Henry Bordeaux, lVIanuel de Fa-
lla, Ricardo Rojas, Mauricio M:aeterlinck,
William Hobart Royce y tantas otras pre-
clarsimas.
Adems, Gastaldi, ha, publiC'ado -y si-
gue hacindolo- durante ms de 30 aos,
artculos en su mayora sobre Balzac y su
ohra, en diversos diarios, peridicos y re-
vistas de varios continentes. En nuestra "Re-
vista Nacional", en "El Oomercio" de Lima,
en "La Prensa" de Nueva York, en "La Ma-
ana", en "La Tribuna Popular" de Mon-
tevideo ...
Figura de responsabilidad en el campo de
las letras es este balzacista, dando testimo-
nio elocuente de su vala los siguientes ttu-
los honorficos, entre tantos otros, con que
ha sido agraciado: :lYIiembro Correspondien-
te de la Academia de la Pense Francaise,
del Comit de Honor de la Fede-
ration Intemationale Des Arts, Des Lettres
et Des Sciences, Miembro de Honor del Club
Faubourg, y Vioopresidente honorario de
"The Glorious Company of Balzacians of
America", de Nueva York.
Tal es este museo, esta confraternidad
balzacianos, y tal es Don Santiago Gastaldi
amable literato que ha ofrendado su vida
entera a la personalidad herclea del gran
psiclogo en sus libros, que fu Balzac, con
su pluma llena de color, de vida exuberante.
Las obras de este magnfico francs COllS-
tituyen una grande y potente antorcha, toda
luz, y es Gastaldi, en el Uruguay quien la
sostiene con abnegada eficiencia desde hace
ms de un cuarto de siglo, alumbrando a
la humanidad, siempre en pos del ms all
dichoso.
R I M A E L v O A R D o I N O
..
EL CAFE DE
ORIENTE
GARRN, EL DIACONO
Una gran ceja dramtica sobre el tecla-
do desnudo de unos dientes enormes. De-
bajo, un poco de humanidad enlutada. Este
es Garrn, el dicono.
Al crear a Garrn debi padecerse un gra-
ve error. La bscula de pesar espritus es-
talma en desnivel, porque a este pequeo
hombre negro le toc un alma demasiado
grande. Menos mal que utiliza el sobrante
para ejercicios de amor... Escribe innu-
merables cartas rosadas a una novia lejana
y azul que peridicamente - ay! - le
aguarda en unos jardines bien reales. Pero
Garrn, en un confortable despacho del ca-
f de Oriente, despus de llenar varias ca-
rillas de dulce prosa emocionada, vuelve al
ensueo de su vida - el arte - y ya le
vemos oficiar de dicono en la mesa anti-
papal de Rafael Barradas ... , confiando en
que pronto tendr tambin su silla, su rito
y sus cnones.
Maravilla hallar ahora un dicono, entre
tantos ya definitivamente ungidos... Sor-
prende hallar un aprendiz entre la gran
muchedumbre de maestros. Es un feliz ha-
llazgo el de un ... , pero puede
ser esto una red. Nadie mejor que aqul
que se dice Benjamn del arte puede meter
en su costal - con suave astucia - las co-
pas de plata de sus hermanos mayores. Ga-
rrn - el negro y dcil dicono - ya tie-
ne alguna escondida - Bagaria lo sabe y
sOlll'e, - y si el discpulo sabe fundirlas en
su horno interior y ofrecernos la suya llena
de buen vino ...
Pero hay que vendimiar con cario en las
propias c-epas. Hay que hallar pronto el ca-
mino. No valen en arte las encrucijadas.
La indecisin no suele producir frutos ge-
niales. Hay que avanzar resueltamente por
el camino ms duro, si ese es nuestro ca-
mino. Hay que desdear anchas carreteras
y vereditas entre rosales. Y1 no gozarse
mucho de los hallazgos, sino inquietarse por
lo an no logrado.
y menos creer que en arte puede haber
dos caminos paralelos: el del hombre que
.suea y el del hombre que come. El arte
no rec'noce tubos digestivos. El arte slo
creado para comer puede llegar a no ser crea-
do yana ser arte. Y i ay del artesano que
pudo ser artista!
No, no hay dos vidas: una para el templo
y otra para la plazuela. No se puede ser
a un tiempo dicono y pregonero. Garrn
ha deleitado a muchos golosos, con vientres
y senos desnudos, ha regocijado a muchos
pasatiempistas, con travesuras escritas al pie
de los dibujos -ancha y florida carrete-
ra-; pero el arte de Garrn no es la de des-
nudar vientres ni senos, sino el de desnudar
espritus, dejndolos presos en la fina ma-
lla de la caricatura.
Joven dicono Garrn : No la carne desho-
jada, sino el espritu sorprendido. Ese es
tu blanco.
Elll'ique Garrn ya tiene su emblema: Un
pino desmayado, y, en la rama cimera, un
cascabel. Esta gran ceja dramtica que bro.
ta sobre el teclado desnudo de unos dientes
enormes - negro matorral sobre un pia.
no - tiene debajo un poco de humanidad
enlutada, pero su paso lo anuncia un cas-
cabel. Guardmonos del cascabel. Si acaso
quisierais esquivar la tragedia de este pe-
queo hombre sombro que se perdi en las
encrucijadas del arte, no aguardis a que
os hiera el ruidillo un poco agrio del cas-
cabel. Si vacilis, y el cascabel suena, ya
estis perdidos. El ruidillo os har son-
rer, y un hombre que sonre est vencido.
El pequeo y negro dicono apenas toma-
r nunca parte en los graves concilios est-
ticos; pero, si lo hace, ser para intercalar
en el discurso un inciso punzante... que
suele ser punto y aparte.
Garrn - negro y pequeito - es el gra-
no de pimienta, o de plvora, en las asam-
bleas amables del caf de Oriente. Pero en
arte no vale sonar siempre el cascabel ...
Ya no queremos sirenas, ni anzuelos, ni ape-
ritivos ni siquiera adobos. Ya slo quere-
mos el hilo de agua clara y' pura, sin 'per-
fume de jardines definitivamente muertos.
Arte sinc-ero como ahora comienza a sen-
tirlo Garrn - deil y atento dicono que
pronto ha de tener tambin su silla, su rito
y sus cnones... Quemar el pino des-
ma;yado y con el cascabel adornar el collar
de 1Ul perrito que le lama los pies.
B E N J A M I N J A R N E s
BIENVENIDA A
XA,\rIER
ABRIL
La obra potica de Abril Descubrimiento del Alba, mereci el alto ga-
lardn de ser seleccionada y estimada por James Joyce. Tal es as que en
la obra James Joye:e -La vie- sOn oeuvre son rayollliement - La Hune
Pars, 1949 figura la mencin bibliogrfica bajo el nmero 454.
Joyce, como Valery Iarbaud, Jean Cassou, Marcel Brin, Jules Supervie-
ile" Csar Vallejo y muchos otros han exaltado al poeta que surgiera en los
inolvidables dass de la revita Amanta, de Jos Carlos Mariategui.'
Hace ;ya un tiempo se encuentra entre nos-
otros Xavier Abril. Viajero y trotamundos,
por ntima conviccin o secreta esperanza,
nos llega este hermano del Ande peruano, de
un mundo gobernado por la tradicin de la
sensibilidad y el sueo. Entre la incerti-
dumbre y el desamparo del hombre actual,
mantiene Abril con inexorable dignidad y
cOlllIlostura, su calidad, poco habitual en es-
tas tierras, de "holllbre de letras". Y esta
denominacin, la aplic'amos no COlllO una ce-
ida adjetivacin de su personalidad, sino
porque consideralllos que es, acaso, la que
mejor le define y seala. Porque fuera del
Xavier Abril poeta, de graves y profundas
resonancias hUillanas, de vitales experiencias
estticas y perlllanente ejercicio, del Abril
crtico de literatura o arte, de sagaces son-
deos y lcidas inteligencias con la poesa o el
problellla artstico, sobresale, c'On vigor no-
torio, la calidad de que hablalllos. Es enton-
ces este poeta peruano, el ser de las ntilllas
convivencias con la literatura en sus llls
jerarquizadas categoras, en sus ms vastos
panoramas. Lector refinado y cotidiano, de
seguros y eficaces rastreos, mezclado del si-
baritiSlllO de la confrontacin del dato o la
fecha precisa, c"On la inlllersin honda en los
espritus creadores, su cultura e inforlllacin
literarias, de privilegiados valores, le han
singularizado con brillantez en nuestro llle-
dio, que cada da cree lllenos en el anacr-
nico poeta de caf, intoxicado de vagueda-
des literarias y deslllayada postura sibilina.
Varias son ya las conferencias literarias
y artsticas que Xavier Abril nos ha ofreci-
do, C'OIllO henchido fruto de su trnsito por la
literatura. Entre ellas, se destacan por sus
illlborrables valores, las pronunciadas sobre
Csar Vallejo. La filiacin potica del gran
maestro, venida de las ms secretas sustan-
cias de la tierra alllericana, ha encontrado
en el escritor cOlllpatriota su exgeta llls
c'olllpleto, penetrador de la estructura nti-
llla del autor de Trike, y expositor exitoso
de su lllensaje.
Xavier Abril es un poeta de firllle itinera-
rio. Desde Hollywood; escrito en el territo-
rio surrealista de la hora, hasta Descu-bri-
1nciento del Alba y sus ltilllOS poelllas, ha
perlllanecido fiel a las autnticas cualidades
del creador. Su inspiracin, afiliada a la
ensoacin llls delicada y rica, ha obtenido
perdurables voces en el concierto lrico de
Amrica. De irrefrenable alegra y jugue-
tona aventUra potica en sus prillleros an-
dares, su poesa se va adensando ya en expe-
riencias definitivas. Mas, Xavier Abril pue-
de decir ahora lo dicho en
de 1931: "Para lll la vida sigue siendo un
continuado fi1lll de sueo".
CARLOS A L=B E R T O GARIBALDI
Eugen Relgis, este profundo escritor y
poeta rumano, est entre nosotros, y l sa-
be bien el sentido, que tiene su permanencia
que quiere ser estable, en un clima de autn-
tica libertad en la expresin del pensamien-
tO,casi extrao en nuestro mundo convul-
sionado por el terror y la miseria.
Como fu Holanda en la poca de Descar-
tes, y fu Francia cuando los imperios cen-
trales y hasta no hace mucho Suiza, --como
para Romain Rolland- el amigo y maestro
de Relgis, refugio imprescindible para me-
ditar y eS0ribir con dignidad, para denun-
ciar la violencia y la intolerancia en donde
aparecieran; as lo vemos a Relgis entre
nosotros y releemos sus obras ms persona-
les, que van apareciendo o reformndose
poco a poco a medida de su aclimatacin a
estas esferas de culturas nacientes y de
fuerzas vivas an en latencia, pero con la
asombrosa jerarqua de su autntica liber.-
tad, lo sentimos muy cerca nuestro, y com-
prendemos su mensaje, este hombre singular
que ha sido llamado por la crtica: "Un pe-
regrino de la justicia y la verdad", "Un hu-
manista libertario", "Un .sobreviviente de
los g-randes pacifistas entre las dos guerras
mundiales"; nos entrega en sus ltimas obras
verdaderos testimonios sobre la labor in-
mensa por la paz y la cultura de Romain
Rolland, Stefan Zweig, George Nicolai,JY1ax
Netlau, y obras fundamentales de carcter
personal como "Los Principios Humanita-
ristas", "Cosmometpolis" y ":Mirn el sordo".
Slo nos ocuparemos ahora de los dos
primeros testimonios, para sentir un poco
. ms cerca el pulso de este ilustre humanista
euya enseanza puede alcanzar valores es-
pirituales fecundos en la formacin de la
conciencia moral en nuestros pueblos, orien-
tando sobre los legtimos esfuerzos de los
grandes pensadores europeos y aclarando
su influencia libre ya de la tragedia y del
drama de la guerra, que fcilmente puede
desorientar sobre los reales valores del es-
pritu..
Cuando Stefan Sweig por su propia vo-
luntad se quita la vida en 1942 en el Bra-
sil, "este admirable pas" que hubiera de-
seado reconstruir all su vida, ya que su
patria Austria se hunda entre las bayone-
tas del nacismo, y que "Europa patria es-
piritual, se destruye a s misma", nos con-
fiesa en su ltima pgina en forma desga-
rradora: "Estimo, pues, que vale ms con-
cluir a tiempo, y en pie, 'una vida para la
que el trabajo espiritual ha sido siempre la
mxima alegra, y la libertad personal el
mayor de los bienes sobre la tierra"; las
sombras triunfales de la barbarie amenazan
entonces con extenderse sobre todo el pla-
neta y pareeoa mejor morir an libre y no
VJVU' como esclavo. Han trascurrido diez
aos desde entonces, Relgis sufri en su
RELGIS EUGEN DE MENSAJE EL
tierra natal la soledad y la angustia, pero
cruz el Atlntico y estas playas recogieron
al luchador infatigable; hurg entre los pa-
peles y las noticias la verdadera causa de
la actitud trgica de Sweig, del autor de
obras ya clsicas aunque recientes y espe-
eialmente de su afirmacin del amor y de
la tolerancia al revivir las figuras de Eras.
mo y de Castellio, los humanistas del me-
dioevo preado de intolerancias. No poda
olvidar su traduccin al rumano de catorce
libros de Sweig, como reaccin humanista
contra la opresin de los fascismos. Nos di-
ce Relgis: "Toda semilla arrojada en este
vasto universo, aun cuando caiga sobre pie-
dras y arena rida, da finalmente su fruto,
i Haz tu trabajo, sembrador! Otros vendrn
a coserhar los granos de tu fe y de tu fide-
lidad hacia tu prjimo". Y nos afirma que
Sweig -y l no pudo resistir- nos legara
en su libro "El Mundo de Ayer" "una con-
fianza invencible, a pesar de todo, en un
porvenir mejor".
Nos relata su encuentro con el autor de
"Amok" en Salzburgo, y en medio de su sen-
cillez que oculta al agudo psiclogo que nos
diera retratos perfectos como el de Balzac,
Nietzsche, Tolstoi, Stendhal, aparece su fie-
bre por des<mbrir el secreto de los grandes
hombres y de las grandes pasiones, nos dice
Relgis: "Sweig, es el poeta armado con la
temible arma del Dr. Freud". Y descubre
al artista en su mvil central de "sangre y
espritu" como las fuerzas que mueven to-
dos sus dramas y biografas.
y Relgis, en su Bucarest, cuando la ocu-
pacin alemana, escribe en su diario, al ne-
garle la noticia de la muerte de Sweig, ''Por
qu? me preguntan mis amigos y lectores,
me pregunto yo mismo, agobiado de incerti-
dumbres". El me instaba, no haca mucho
desde Buenos Aires, a tener paciencia y co-
raje, le faltaron a l, o es que era demasia-
do lcido para ,conservar an esperanzas en
su generacin".
"Y ahora recuerdo su "Amok", tambin
l sufri los efectos de esa fiebre terrible,
pero trasladada al plano superior del espri-
tu y el alma". Y contina Relgis su pro-
fundo anlisis sobre Sweig. Aparecen en
Amrica "El mundo insomne" y "La pasin
creadora" obras de Sweig, "Ttulos que de-
ben tener una interpretacin testamentaria.
Entre un mundo atormentado por el insom-
nio de la guerra y la paSlOn creadora del
mundo espiritual, Stefan Sweig, busc, se-
guramente, con insistencia, un escape, una
liberacin.".
i Ante el espectculo de los posesos del
odio y de la destruc-cin!
Y en su testimonio sobre Romain Rolland,
nos entrega Relgis su mensaje de lucha por
la paz y la libertad tan seriamente amena-
zadas. Nos recuerda que Rolland sola repe-
tir el aforismo de Herclito: "Es 'con diso-
nancias que estn tejidas las ms bellas ar-
monas".
Y as fu como en el encuentro en Ville-
neuve con el Maestro, y luego en la corres-
pondencia surgida de la encuesta que Relgis
hace en aquella oportunidad, y en la cual
no siempre hubo comprensin por parte de
Romain RoUand de la posicin idealista de
Relgis, incomprensin que culmina con la
ltima carta abierta de ste a Rolland, "De
profundis Clamans", en donde ya en plena
madurez se afirman sus conceptos' sobre el
humanitarismo, la poltica, Europa y la
Humanidad, y se' reconoce al Maestro, an
en sus errores) para trasmitir sus ideas so-
bre la C'ultura occidental.
Con motivo del 60 aniversario de Romain
RoUand, el 29 de Enero de 1926, Relgis nos
cuenta que esta celebracin no tuvo el fas-
tuoso ruido de los banquetes diplomticos,
ni fu festejado por los plutcratas ni por
sus pensadores esclavos. Sino que una
autntica generacin de hombres de "con-
ciencias libres" se adhiri al homenaje.
Es que Romain Rolland ya no se perte-
neca a s mismo, al ser reconocido en vida
"como una de las ms altas expresiones de
las aspirar'iones modernas, prueba que la
lucidez de los contemporneos, ya no es la
misma que la veneracin religiosa de los
antiguos".
El testimonio de esta recordacin, prue-
ba la supervivencia del espritu libre entre
las ruinas de la guerra, entre los amigos de
Rolland adheridos en una u otra forma fi-
guran: Mximo Gorki, Georges Duhamel,
Stefan Sweig, Felicien Challaye, Shneider,
Len Bazalgette, Paul Aroman, etc.
Se afirma que despus de la muerte de
T'olstoi, entre el desierto del odio y el li-
bertinaje, lioUand ,es la gran
Nos dice Amade Dunois de "Juan Crist-
bal" "es la sinfona herica y doliente de
una poca." Los hroes de Carlyle son se-
midioses, los de Rolland, hombres de gran
corazn, que nos guan a travs de la vida,
una vez bien conocidos, -nos dice .Antn
Sikabon;yi, y en seguida pensamos" en el des-
file herico de las figuras evocadas por Ro-
main Rolland: Beethoven, Tolstoi, Gandhi,
Miguel Angel, Vivekananda.
En Rolland vive la msica y el arte hu-
mano, aquel ms puro, el que no puede mo-
rir, a pesar de los incendios de las grandes
ciudades. Lo eterno que acompaa al hom-
bre en su peregrinaje por la historia, lo que
merece salvarse de la Europa milenaria,
que an sigue revolcndose en s misma,
entre odios y negaciones de la persona hu-
mana.
Eso que ha llegado a Amrica con la
antorcha eneendida, como en Einstein y en
N;olai, y que nos llega aqu, con la figura
de Relgis.
Recordamos aquella carta de Romain Ro-
lland a Eugen Relgis 30 de Octubre de
1929, acusando recibo de "La Internacional
Pacifista", dice esencialmente: "Estoy pro-
fundamente conmovido de la afectuosa es-
tima que me testimoniis. i Estad seguro de
la ma! No existe un europeoi -en -cuyas
manos yo remita Don ms confianza, en el
ocaso de mi vida, mi pensamiento pacifista y
universalista, rpara trasmitirlo al porvenir.
Pues nadie tiene de l una inteligencia ms
entera y comulga ntimamente con l" Es-
ta carta tiene un profundo sentido testa
mentario, es cierto que ms tarde haban
de surgir algunas pequeas diferencias con-
ceptuales entre ambos, rpero ello afirma la
afinidad fundamental en la corriente hu-
manista -noble y desinteresada, que por
amor entrega a la accin la plenitud de las
ideas feeundas, por el mejoramiento de
las relaciones, para la eonviv,encia entre los
pueblos y los hombres.
y esa fe absoluta en el destino del hom-
bre superior, de su evolucin histrica y su
realizacin de ideales, es el mensaje que
Eugen Relgis nos trae desde la vieja Euro-
pa sacudida por la incomprensin y el
egosmo, por la materia y la ambicin in-
controlada. Y este dirigir la mirada a
nuestra Amrica, ms all de todo panna-
cionalismo, como y depositaria
de una misin de salvacin de la humani
dad, nos obliga a buscar el camino que cada
pueblo debe encontrar de su liberacin, an-
tes de pretender imponer a otros sus regme-
nes polticos. Y especialmente en la rbita
de la cultura. Relgis nos ensea desde su
experiencia y su lucha: "La libertad es la
condicin esencial del progreso cultural".
"La cultura expresa la unidad humana en
la variedad de los pueblos, la permanencia
del espritu en el flujo y re1ujo de la evo-
luein universal". Como un da le dijo Rel-
gis a Romain Rolland, hoy podemos nos-
otros recordarle a l mismo: :Mientras us-
ted, est entre nosotros, la antorcha no pue.
de estar en mejores manos que las suyas,
debiendo mantenerla bien alta, sobre la cum-
bre, para iluminacin del espritu, en los
hombres de buena voluntad.
u L I o e A s A L M TI o z
L I B R o s
lJN JARDIN PARA LA kIlJIERT;E. - Pau-
lina - Editorial Rueda. - B11e-
nos Aires.
Cuando se termina de leer una novela por
primera vez pueden experimentarse dos sen-
saciones: la sensacin de que nosotros he-
mos estado planeando, desasidamente, sobre
el texto, o la sensacin de que el texto nos
ha sojuzgado eon ademn profundo.
Esta ltima revela el trasunto de un mun-
do original creado por el espritu.
Tal sucede con el libro de Paulina Me-
deiros: Un Jardn pam la Muerte.
El escenario, las cosas y los personajes
son nuestros.
La frontera bilinge y contrabandista. El
ro Yaguarn, corriendo sin clamoreo intil,
entre pueblos que duermen sin soar. Las
negras idoltricas y ornamentales. Los dul-
ces, de nombre y cuerpo empalagosos. El
hipocritn Loreto, acicalado, limpio como
lechada de e-al, tratando de cuidar su len-
guaje y sus modales de santn industrioso.
La difunta y dulce Amelia, guardada entre
cintas, leyendas y perfumes de alhucema por
sus pequeos hijos. Sandra, sutil como el
instinto, un defen-
diendo a su 'Olinto de la curiosidad enfer-
miza de Celeste y preparando a pleno sol
y sin proponrselo, un clima sombro.
y finalmente los nios, Jos Pedro y Ce-
leste, extremos masculino .JJ femenino del
eje dramtico de la historia.
Todo esto es del mundo. De nuestro mun-
do rural, pueblerino, montono.
Pero Paulina Medeiros, con estos mate-
riales jugosos para la ancdota y desampa-
rados al parecer para el logro de finos pro-
cesos intelectuales, tan gratos a la novelstica
eontempornea -Huxley, por ejemplo--,
construye un extremo universo.
Toma los seres humanos y los carga de
alta tensin anmica. Los da vuelta n
sUs manos y se pone a contemplar el alma
monstruosa de los pequeos seres, el reino
de los sueos, la trastienda de los corazones.
Con mpetu subjetivo que me recuerda a
Hermann Hesse y prescindiendo de todas
las posibilidades de una rica esgrima men-
tal, esta escritora se hunde en el interior
de una vida, en la exaltada psiquis de Ce-
leste, la pequea herona de Un Jardn pa-
m la M1lerte.
Entonces el lmite objetivo de las cosas
comienza a temblar, a parpadear. Una irreal
atmsfera de pesadilla y de trasmutacin l-
cida a un tiempo, envuelven la aventura de
-
Celeste, la mna atormehtad, vertig5.nosa-
mente a,,011da, extraamente adulta, llena de
presentimientos, enardecida por celos oseu-
ros, y vctima al fin de su viejo afn de re-
belin y venganza.
El lenguaje de Paulina Medeiros se hace
anhelante, entrecortado y telegrfico a ve-
ces para penetrar en estos arduos territo-
rios y logra plenamente su objeto. Quiere
crear y crea. Este es el secreto grande.
Crear. Arrancar de la cantera ntima una
pepita pura. La Sabidura viene de afuera;
el poder csmico, la demiurgia estn aden-
tro.
Quien sabe manejar ese fuego, oomo deca
Garca LorC:'a, hace obra perdurable y ejem-
plar.
Paulina iMedeiros, sin embargo, en la
deliberadamente sobria narracin, intercala
de tanto en tanto los hitos estremecidos de
sus peculiarsimas metforas.
,Extraigo algunas:
"Sus manos eran dos personajes toscos,
testigos de su vida, deformados por toda
una existencia anterior compartida con la
joven". "El silbido del hombre, traspasan-
do a veces el pentagrama del ltigo, era her-
moso. Pareca un pjaro escondido en el
pajonal del baado". "Su piel relucia en
ciertas partes, com haciendo seas por las
hendiduras del escote". "Te inclinabas a
mirarme con tus ojos agachaditos bajo el
prpado de seda; te inclinabas en tu per-
cha delgada y sin abrir los labios, sonreas".
"El carpincho escapaba eon un nubarrn
colorado en el lomo". "Con la emermedad
sus dedos temblaban. Se iban dorando y
pareindose todos como las cinco puntas de
una estrella". "Se zambulla en su ronqui-
do como una enorme rana. Lo nico que
restaba de ella era ese chorro elstico, que
muellemente suba y bajaba". " ... hasta
el cielo sube mi rencor, como sube el arrullo
de la paloma".
Claro est que estos tropos deben ser gus-
tados en exacto lugar, cuIminando muy par-
ticulares situaciones aIl.micas.
El desenlace es de una fuerza y de una ex-
presiv:i!dad extraordinarias.
La niebla del sueo se volatiliza. La vieja
serpiente fluvial recibe su presa humana.
Perq el alma' "encabritada, amanecer en
relmpagos sobre el ro".
Tambin esta novela es un relmpago del
espritu sobre el paisaje. Y su resplandor
vvido, borrando el contorno natural, nos
deslumbra con la luz introspectiva de la con-
goja humana.
Dna obra densa y plena, en resumen, que
jerarquiza la produccin literaria nacional
y que anuncia prximas y hazaosas em-
presas del talento creador de Paulina Me-
deiros.
Da7liid D. .vidart.
- A.ntonio Vega.
Corp. Grfica.
No hay una Espaa sola, qlie son muchas
las Espaas; parlas diferentes, tierras dis-
tintas, orgenes divergentes. "Castilla de los
pramos sombros, Castilla de los negros en-
inares ... " y ms all: "Crdoba la serra-
na, . Sevilla la marinera... " y luego: ... fr-
til Extremadura... ", como as cant An-
tonio Machado; y costas levantinas; y mon-
taas astricas; y paisajes abruptos vascon-
gados ... El lVfio y el Guadalquivir, el'Ta-
jo, el Ebro... Ros y montaas separan las
Espaas y las separan las tierras del QUi-
jote.
De todas ellas han salido caminos que
cruzaron el mar grande y llegaron a esta
4.<\mrica. Fueron embarcaciones a vela y
fueron y son largos barcos, anchos barcos
provistos de tantas oomodidades para que,
los que puedan pagarlas, hagan el cruce sin
temores aunque la esperanza que los em-
puje pueda ser igual. Dno de esos barcos
se llam probablemente el Nervin y en sns
entraas, all en el primer decenio del si-
glo, vena un nio con sus padres. Hecho
hombre y hombre americano y, uruguayo,
aquel nio t sus reclierdos probables y
los uni a sus experiencias de un segundo
viaje adulto, para dar un buen libro que
llam Translltltntico. El Nervin parti
de las costas del sUr, pero traa, como en
cualquier otro de sus viajes, toda Espaa
encerrada en l; slo que esa Espaa, que
es la que realmente interesa a la eeonoma
de nuestras tierras, velia en las bodegas.
Con un lenguaje claro y fluyente, sin
piezos y sin exceso de cUidado que podra
delatar influencias librescas, librndose muy
familiarmente a los giros regionales aunque
sin demasiada insistencia, con trazos ligeros
(algunas veces apenas lneas de un dibujo
de dibujante experiente), -con emoe-in re-
tenida pero constantemente en latido por
todo el viaje expuesto, Antonio Vega dice
y hasta canta su travesa.
Hacia nuestro puerto, en ese Transatln-
tico de Antonio Vega vienen las Espaas en
las bodegas del Nervin. A un lado, haci-
nadas las mujeres y los nios; hacia otro
lado, en peores condiciones si cabe, vienen los
hombres. Arriba de ellos estn los cama-
rotes separados y aireados, los comedores
de manteles adamascados y camareros obse-
quiosos, el sueo tranquilo, la msica para
los bailes. Por las noe-hes, -cuenta Antonio
Vega cmo se espesan los olores y cmo se
juntan los suspiros y las quejas de las mu-
jeres y de los nios; por el da "el mejor
asiento colectivo es la boca de la escotilla".
Por el da pueden reencontrarse los padres
y los nios, los maridos y sus mujeres, se
forman corros, cada Espaa canta, impreca:
aora, languidece, suea conforme
al espritu del pedazo de tierra que repre-
sentan los hombres; los costeros, los de tie-
rra adentro, los de regiones calientes y na-
ranjales y olivos, los de yermos y secanas,
los de sierras C'on soles, los de montaas con
nevadas continuas... El Farruco, el vasco
Fermn Ira '''de vo; spera y noble" que
era "alto y huesudo, con un hombro ms
.alto que el otro y siempre virando para ese
lado ... " el marinero Remigio a quien des-
un golpe de mar y a quien el mal
recibe finalmente; el granadino Pepe Almu-
dena, el gran goloso comedor de pltanos;
Paco el gaditano, a "quien las ratas saltll.ban
por encima de su pecho dormido"; el mur-
ciano jugador; el flaco lsidoro, "que vena
de una estirpe de ganaderos sevillanos"; Ca-
rrin el del Ferrol; Cristobalito el de San-
tiponce; el zuequero gallego Agustn Pedra-
yo, el otro gallego Celedonio Carballo que
era de "Peiticiros, valle de Gondomar" (sue-
na igual que. un verso 1).. . Tanta gente
cruza el viaje de Antonio Vega! Haba
un maestro que c'Ontaba cosas, don Perico
Ocaa, un maestro con su bagaje de cul-
tura intil para tal crucero en el fondo de
las bodegas y cuyas palabras resultaban de-
masiado difciles para la lenta comprensin
de: aquella ,gente de labores pesadas casi
todos ellos, de tantos problemas y tan men-
gllados recursos. Viajaba un torero, no pri-
mera figura, naturalmente, que bajaba para
encontrarse con una andaluza buena moza,
Teresa, la que, con su hermana Consolacin
venan para ser las mucamitas prontas para
el trabajo y con la hucha lista para el aho-
rro. ( Haba una niita enferma. Quiz el
tono de menor emocin lo d esa niita, por
tan previsible que resulta su trayectoria,
por lo acuarelado y vagamente resuelto que
resulta su figura y por su inevitable cone-
xin sentimental con el nio contador del
viaje. Tambin haba otros nios, muchos
otros nios sin duda alguna, entre ellos los
de Isidoro; y un malagueo, Diego JYIlrquez,
y un zamorano a quien Teresa daba palique
y un murciano; este murciano emperrado
en no dejar la enfermera a donde se le ha-
ba trasladado, porque en la enfermera es-
taba aislado, dorma en una cama y no en
un coy cubierto con arpilleras y coma otra
cosa que no la bazofia diaria c"mll a to-
dos los inmigrantes. JYIuchas Espaas sus-
pirosas, tremantes, ardientes en esperanzas
y desmayadas en nostalgias cuitas:
"-Qu lstima de casita de Alcal que
nunca la volver a ver !"
Todas esas Espaas del Nervin dibuja-
das con trazos breves y justos, contadas en
una limpia prosa sin obstculos, muy sere-
na, no pretenden ser, bien se echa de ver,
la exposicin de un problema sociolgico;
sino que ese problema est implcito en ese
viaje, como lo est en 0ualquiera otro viaje
de cualquier otro Nervin y de cualquier
otro tiempo que no sea el de 1912. Es el
problema del hombre huyendo de las tie-
rras agotadas o fluyendo en una corriente
cuyo mpetu generador bien lo han sentido
estas otras tierras americanas, en busca de
Eldorado, de Thul perdida en las brumas,
en busca de cualquier lugar embellecido por
la leyenda y la esperanza y en donde se
piensa que han de poder encontrarse sin
vallas los trigales de oro. La nostalgia po-
da hacer suspirar, podr hacer suspirar:
-Aquellas eran aguas!---, como deca el
gallego.
Que ms al fondo de ese suspiro estar la
decisin sin palabras precisas:
-:llfadre: cuando sea grande (cuando yo
pueda, esta es la verdadera decisin, re-
gresaremos. Pero regresaremos viajando
de primera!
Selva Marquez.
HORMIGA Y ESTRELLA. - Angica
Pla:ya.
He recibido su libro "Hormiga y Estrella"
que me ha parecido muy bien, muy brillante.
Ese tiempo rpido que Ud. emplea con vi-
gor en su prosa est muy bien conseguido
pero quiz se destacara mejor si hubiera
perodos ms tranquilos y menos violentos.
Yo siempre he sido partidario del prrafo
corto y expresivo. Nunca me ha entusias-
mado el perodo largo y castizo imitado de
los e-lsicos.
De todas maneras el libro se destaca por
su originalidad de pensamiento y por su ex-
presin.
Po Baroja.
EL ESCRITOR ESPAROL GONTRERAS
PAZO PUBLICA SU PRIMERA NOVE-
LA EN MONTEVIDEO, por J. C. Sabat
Pebet.
Desterrado desde hace 13 aos, ah est ese
escritor y hombre de alta docencia que tan
bien ha dejado su nombre y el de sus maes-
tros a travs de sus conferencias en nues-
tros Liceos de Enseanza Secundaria. No
tiene an 40 aos. Si bien andaluz, l\:J1adrid
se ha clavado dentro de l. Con s'!1 ritmo
desigual, con su carota hecha de claridad y
simpata, Contreras Pazo se vino desde Pa-
rs trayendo dos libros editados ("OTRO
P'L.A.TERO" y "ALAl\1BRADAS") y mu-
chos por editar. Ha sufrido enormemente.
Ha sufrido dentro y fuera de sus lmites
nacionales. Y, entre sus brtulos, traa
sus obras inditas, una de las cuales acaba
de publicar -noviembre, 1951- en Mon-
tevideo. Se trata de "LOS' MEANDROS DE
LA VIDA DE SILA FABRA". El autor
-nueva razn para mi afinidad- no la cla-
sifica dentro de moldes hechos. Siente -y
siento- terror para con las definiciones.
Sin rectificarse de su propsito y slo para
satisfacer las apetencias del lector, que ge-
neralmente pide las obras encasilladas, se
evade del problema poniendo un rtulo nue-
vo: AZORI:00-r:ELA. No voy ms all por no
contradecirle y por e-onviccin al respecto
Quien ha ledo "DON JUAl'I" y "DOA
INES", del autor de "LA RUTA DE DON
QUIJOTE", imaginar de qu se trata. Es
cierto que, si a veces, hay finas tiradas a lo
Azorn, son ms las pginas en que Contre-
ras Pazo se emancipa y es autnticamente l.
Se advierte en su manera la calidad -alta
calldad- del glosador. Necesita por momen-
tos un punto de partida, algo as como un
acpite mental, para luego abrirse camino
por cuenta propia. As, apela ya a Juan
Ramn, ya a Antonio :lVIachado, ya a Azo-
rn. No es nueva, ni falta de jerarqua, esa
.tendencia ;dentro de ~ letras hispnicas
Qu hay algo de c-tedra, de universitario,
en ello? Es posible, y tanto mejor. Quie-
nes han sentido la uncin de la docencia,
no podrn jams desprenderse de su influ-
jo. Que los hombres estn atados a su for-
macin. Y en Contreras Pazo hay como un
canto de adhesin, pleno de reminiscencias..
a sus centros de estudio y un respeto que
toca en lo mstico cuando alude en prlogos
y pginas a sus viejos maestros, tan vincu-
lados a la Institucin Libre de Enseanza.
Estn tambin junto a l sus compaeros.
Es el hombre recuerdo de la poC'a estudian-
til ...
"Cmo a nuestro parecer
cualquiera tiempo pasado ... "
y esos estados psicolgicos los lleva de
maleta por los caminos del exilio y los vier-
te en la Azorinela. La obra se va haciendo
a s misma. Descripciones y estados de al-
ma.En cuadros de primorosa realizacin
van apareciendo por separado' los persona-
jes. Lo vivido abre las puertas a la imagi-
nacin pura, para que sta discurra por los
campos de la temtica. No es por cierto,
su Azorinela, una "Casa de la Troya", por-
que en su espritu y en el de un desterrado
no e-abe un Prez Lugn. Pero incluye pi-
randalianamente al autor entre los perso-
najes. Reviviscencias. Ocurre como si el
peregrino estuviera permanentemente den-
tro de su Madrid, sufriendo con la ciudad
y con los problemas sentimentales de sus j-
venes. Y siempre, el dominio del idioma,
llevado hasta el exceso de voces de escaso uso,
que incluye por el ene-anto de sUS valores
estrictamente musicales. Obliga al diccio-
nario. Pero, de todas maneras, son buenas
estas reinyeciones de idioma, ahora tan
esfumado que se nos escapa de las manos.
Otro espaol interesantsimo integra, con
este volumen,. nuestra ultura. Hay ialgn
preanuncio de ello en la obra ~ S, y por
va de lo vegetal ms autctono. Una de
las primeras cosas que impresionan a un
lector montevideano es esa descripcin tan
fiel y amable de un omb, rbol extico en
paseos madrileos. Eso y el pie de impren-
ta -aparte alguna acotacin accidental-
es lo nico uruguayo del libro. Pero surge
un smbolo insospechado: Este hombre, na-
ddo en Almera, brutalmente bombardeada
por el "GRAF SPEE" ha venido a tranqui-
lizar su existencia junto a las aguas que sir-
vieron de tumba a la nave agresora.
Equilibrios insospechados, que dan carc-
ter reivindicatorio a ciertos destinos. Aqu
quedar fijado el de Contreras Pazo. Y
que estas aguas le sean siempre propicias.
Carlos Sabat Pebet.
LAS PUERTAS DEL SECRETO, poema
por Jean Aristemieta. - Caracas. -
Venezuela.
Si hay un artista venezolano dedicado
con apasionada disciplina al ejercicio crea-
dor, tal seaLlam'iento corresponde aJean
Aristeguieta, poeta que canta a la Poesa con
~ l alma incontenible .por la adivinacin de
sus races".
Se admira en ella esa constancia, esa en-
trega cotidiana, deslumbrada y ,cada da
ms firme, de su misin pursima.
La bibliografa de este poeta de Guayana
es extensa y variada; prosa y verso, pero en
ambos creciendo en aire libre el acento
amoroso de la poesa.
El verso libre de Jean es una eaja de m-
sica sostenida en su canto. Poesa tierna de
dulzura, como una mano de miel acarician-
do las palabras. Desde "Alas en el Viento"
hasta "Las Puertas del Secreto", su trnsito
lrico ha sido un acontecer fecundo.
Otros libros en prosa, entre los que des-
taca "Poesa-Amor de Europa", con tres
ediciones, sealan la riqueza bibliogrfica
de su autora.
Apenas de vuelta de la lectura de "Las
Puertas del Secreto", poemario con el Coual
triunfara en el concurso de la Asociacin
Cultural Interamericana, nos sorprende con
una nueva entrega en prosa.
"Poesa,me hundo en tu fiebre", en su
ttulo apasionado. Umbral por donde se
llega al interior transparente de un encan-
tado pas de poesa.
Los ochenta cantos que constituyen este
volumen, son breves, fugacsimas exhalacio-
nes de mgico asombro. Bien est eso de lla-
marlos alucinaciones. Slo de esta manera
se puede incluir el sentimiento sublimizado
que puso su autora al escribirlos.
La sencilla poesa de Jean gana en belle-
za con este nuevo libro. Son estupendos,
aliados cuadros de armona, con un color de
plida dulzura, los cantos a Bolivar, San
Agustn, Jess, Homero, Botticelli Mara
Teresa del Toro, Sor Juana Ins de la Cruz,
Mara Lionza, Teresa de la Parra y la Ban-
dera Venezolana.
Al fin, en valientes estampas, la autora
exalta la verdad absoluta de la Poesa, di-
ciendo su palabra de crtica contra las de-
formaciones interesadas que niegan su esen-
cia en nombre del inters de los oportunis-
tas.
Adems, la autora revela poseer una s-
lida cultura, implcita en la interpretacin
psicolgica de los personajes y ambientes
cantados en el libro.
De veras que ha sido para m un gusto,
un gozo, escuchar la confidencia apasionada
de esta bella lectura potica.
L1.tcila Vel2-quez.
TRANSATLANTICO, por Antonio Vega.
Antonio Vega ha escrito una novela:
"Transatlntico". Memorias de la infancia
es el subttulo con que el autor aclara los
designios de su libro amargo y tierno. Hay,
adems, una dedicatoria: A. Lola Claro, ma-
te'nal, .(Llta y souitariaen Sl alarn,eda de
c:ielosevil:lano. Lola Claro, unida al escritor
por la casta y el nima, ha muerto ya; pero
su memoria, como la de Bcquer, sigue va
gando an por las celestes alamedas bticas
alta y solitaria. Sevillano es, tambin, An-
tonio Vega y, al modo de Gustavo Adolfo,
ama la esencia de las cosas, de los seres;
ama la presencia perdida, aquella que se ha
tornado ya puro recuerdo, melancola pura.
"Tmnsatlntico" consiste en una ideali-
zada sucesin de evocaciones; mas stas, tra-
zadas con seguro realismo, muestran los
accidentes de pesso e que
nuestro :Marqus de Santillana aconsej al
poeta como de buena usanza para guiar los
vuelos de la imaginacin. Son as, las de Ve-
ga' imgenes de un lejano ayer rec1'eadas,
ahora, con su carcter de senstwlidad inme-
diata pero con intacta pureza lrica. El no-
velista, en su proceso evocador, .no a0ude so-
lamente a la memoria intelectual, recons-
tructora pertinaz y fra del pasado, ni a la
memoire involontaire de Proust hecha de
coincidencias entre una sensacin presente y
otra lejana que se le une y se reaviva en
ella. Cierta copla andaluza canta a los re-
daos del alma, expresin que slo puede
ser hispnica. Antonio Vega arranca de la
entraa noble, del almo redao, su verdad
y nos muestra un retablo de emigrantes pas-
mosamente verdaderos, en medio de los cua-
les l, nio aill, mnima talla de madera an-
daluza, habla con su memoria ibrica, c"On
la memoria de su sangre.
Atribyese a Proust y a Flaubert el pen-
samiento de que el nico mundo real es el
del arte, y los parasos mejores son los que
l'on a perdus. Lo ltimo parece exacto. No
tanto lo primero. Si "Transatlntico" es,
como Flaubert y Proust querran, universo
verdico por el sortilegio del arte con que
fu trazado, lo es, mucho ms, por el latido
humano que, fuera de toda incitacin arts-
tica, se percibe en ese buque surcador del
misterio. Con esquivez medrosa y esperan-
za de rapaz que deja la tierra madre por
lo ignoto, Vega nos da la tnica de su no-
vela, conc'6bida para mostrarnos el drama
y pulsadn del emigrante, inmensa fuerza
annima.
La obra, en las primeras pagmas, ofrece
una aCClOn panda, vagarosa, como preludio
de sonata o lento germinar de la materia.
Luego se va orquestando, con su meloda -
constante voz potica- sus esquemas o re-
latos de resonancia independiente, propia,
aunque ajustados a una lnea vital, encade-
nados entre s por sentimientos comunes
ms que por sucesos. Breves captulos, ac-
tuando sobre la historia o tema de la obra,
renuevan hasta el fin el efecto de reiterado
y sugestivo C'omienzo que siempre se consi-
der harto difcil de obtener en la novela.
El problema de exposicin y dilogo o, dicho
de otro modo, el ligamento de perspectiva
y personaje, estn . resueltos con alta maes-
tra. La descripcin emocional encumbra
a la plstica, le infunde vida. El libro es
una peregrina mezcla de armona verbal y
sentimiento. Doy a esta pa.labra -sentmien-
t-- el alcance sin par, intraductible, que
suele concederse al eanto andaluz, a ese
canto flamenco que Antonio Vega describe
tan mgicamente: Hablaba sola la gtitarra
en l.a red(Jnda noche marinera, Bajo 'los oli-
vares del sueo. Pepe Almtwena toro pal-
mas quebrando las paredes del aire. La copla
pierde la comprensin de las palabras
do entra en el gemido.
Vega, en su novela, no violenta ni desna-
turaliza nunca a los protagonistas. Les deja
en libertad, y an, a veces, les sigue con
sumisin conmovedora. Lo principal del
personaje reside mue-ho ms en las esencias
que en los accidentes. El accidente es, ape-
nas, pretexto o estmulo para la angustia
potica con que el autor comienza por ani-
mar a sus criaturas y acaba convirtindose,
l mismo, en el gran angustiado. La peripe-
cia surge raramente en este acontecer sen-
cillo, puro. Termnase el viaje y queda en
el retablo de vidas rnlgratorias la muda in-
terrogante del maana , Qu va a suceder 1
Nadie lo sabe. Alguien ha dicho esto: Nove--
la que concluye es tma ancdota. No es
vida en mm'cha. Grandes vidas en marcha
conduce "Transatlntico", novela del mejor
linaje.
Pese a la tristeza del libro, no hay en l
fatalismo. T'odo es un crdulo andar sobre
las aguas, una fe que alborea entre voces
nostlgicas: alalaes, guitarras, medias co-
plas Ni la irona ni el cinismo surgen,
tampoco, en parte alguna. Ambos senti-
mientos suelen nacer cuando hay entre dos
seres o dos grupos humanos lo que Gide
llam inadecuacin, diferencia, c"ntraste de
nimos. En nuestra novela nada de ello
ocurre. Sus gentes, sobre toda minscula
desavenencia, tienden el sueo he-
roico, aventurero.
Digamos aJlOra que "Transatlntico" no
ofrece los caracteres de modernidad citados
por Berge tan certeramente, (ansia de lle-
gar a lo absoluto por caminos diversos:
surrealismo, neomisticismo, sincretismo, li-
bertarismo, gidiano, intelectualismo valerya-
no, amor forzado a la introspeccin, deseo
de la accin brutal, etc.), pero hay algo
que sobrepasa a lo moderno. Es lo perenne.
Esa multitud de destinos, esas almas que
atraviesan el mar con el tiempo, el espacio
y la vida en suspenso -igual horizonte cada
da -son, ni ms ni menos, universalidad,
perennidad; y contra sta, invencible, nin-
guna hazaa cuenta. Bien haya, pues, An-
tonio Vega que ha sabido trarnosla en la
varona fosca de un gan, la doliente le-
vedad de una nia ---:germen y fruto de la
muerte dignos de Rainer Maria Rilke-- el
tumulto barroco de las nubes, la procela ma-
rina donde brinca el "Nervin", negro, ma-
cizo, pero envuelto en la delgada gracia de
un poema.
Angel
16-9-952.
EL VITRAL DE LOS CIERVOS, poemas
por Luis Alberto Caputi. - C'Uadernos
Jtio Herrera y - Montevideo.
"El Vitral de los Ciervos" traduce un
creciente afinamiento. en la lnea esttica
del autor. No concibo a la poesa sino
emanando de una ex:periencia vital de sen-
tido trgico. Puede que ello obedezca a
una peculiar actitud espiritual pero sospe-
cho que el verdadero clima potico se halla
en lo ms ntimo de las devoraciones vita-
les, all donde la pureza original del enig-
ma de vivir resuelve el destino de las esen-
cias y de los sentidos, de las sustancias y de
las formas. El poeta es un actor asombrado
en esa indevelada escoena del mundo psico-
lgico donde lo viviente se resuelve en el
infinito misterio de las sensaciones prima-
rias. Es all donde abre los surcos mgicos
y retorna con una titnica recreacin del
ser y del cosmos. Por eso, nada tienen que,
ver con la autntica poesa ciertas, y harto
frecuentes, formalistas -an en lo extra-
incursiones por la epidermis de la belleza,
desposedas del ineludible y legtimamente
fondo vital.
Sus ciervos, de blanda y emnie-a anato-
ma esttica, emergen humildemente de esa
sutilsima penumbra de lo humano. "El
Ciervo Acuitado", tiene, en mi concepto, el
carcter confesional de su persona del mun-
do, del ser que viene a ubicarse entre los
hombres deliberadamente mnimo, para
mostrar, en la perspectiva espiritual, el en-
cantado pasaje de su origen. Entonces, f, qu
otra cosa se puede decir sino?:
"Aqu estoy hombrecito de la muerte,
pequesimo dervo delicado.'."
En esa ubicacin de su presencia denun-
cia un desprendido lenguaje hacia Dios, del
que deja, apenas, un suave resplandor en-
tre los hombres ...
Es cierto que "El Ciervo Meditativo" sien-
te que:
"La vida debe ser tambin hermosa
en algn resplandor de lo que existe ... "
y resuelve erticamente el conflicto de su
presencia humana. Pero su destino se ubi-
ca en el xtasis "Del Ciervo Figurativo":
"Fuera de m, mojado de fulgores ... "
Walter Gonzlez Penelas.
PRESENCIA DE LA ROSA, por Arsinoe
Moratorio. - Cuadernos Jtio Herrera y
Reissig. - Montevideo, 1951.
Toda generacin tiene su estilo de vida y
de lenguaje; tiene una sensibilidad propia;
tiene un cauce determinado para determi-
nadas formas de la accin y de la idea. Un
denominador comn parece singularizar el
mdulo de las emociones. Pero dentro de
l, el individuo, con ese impulso agonal que
signa el afn de aqullos que han de per-
durar, encuentra la manera de realizar la
propia personalidad. Ella se cumple den-
tro de temas ineludibles; el espritu y el
corazn llevan grabada a fuego una v00acin
selectiva. Y quien pueda vibrar - a lo
potico me refiero - de la misma manera
y en la misma medida frente a una ria
callejera o frente a un paisaje; aqul a
quien sacudan por lo igual lo externo y lo
interno, podr tener una gran amplitud
comprensiva, pero su creacin tal vez se re-
sienta de cierto dilettantismo. Tambin en
la emocin, se especializa, particulariza.
El lrico busca coeir su horizonte y encon-
trar su escenario. Y en nuestra poca que pa-
rece querer olvidar a los poetas, stos no
encllentran nada mejor que las cuatro pare-
des del alma para salvaguardar el ideal.
...
"Presencia de la rosa", el ltimo libro de
Arsinoe Moratorio, me ha llevado de la ma-
no hacia estas consideraciones. Y sin que
esto se convierta alegato o en defensa de
causa propia, entiendo que no puede repro-
charse al poeta que se mueva dentro de un
nC'leo restringido de temas, Y, ms an, que
transite por ellos con un bagaje escogido
de palabras. Hay tambin un lenguaje de
cada uno Y temas de cada uno. No es po-
sible eludirlos. Se imponen desde la san-
gre. "Repeticin es estilo": no s de dnde
me ha llegado la frase, ni si es ma o ajena.
Pero s que encierra una verdad rotunda.
El libro de Arsinoe Moratorio al centrar
.en su ego ntimo la motivacin creadora Y
cumplirla y contenerla en el recinto de su
vida subjetiva, demuestra la consecuencia
de la autora para con ella misma, Y una
limpia fidelidad emocional.
No hay en su libro, vrtigos ni huracanes;
el equilibrio de la flor que ha elegido como
herldica de su modalidad, impone su ar-
mona, su lmite, su perfecta adiaforia, para
decirlo con el vocablo que amaban los grie-
gos. An en los poetas de temperamento
lrico, aedas de lo sujetivo, s, pero de exal-
taciones e mpetus, las vehemencias desbor-
dadas, la furia pasional, rotos los cauC'es, lin-
dan con lo pico, Y la pureza de aquella
calidad se desvirta. Y lo desmesurado ago-
bia Y empequeece al lector, en tanto que
un libro de la ndole de "Presencia de la
rosa" se le vuelve acogedor Y hospitalario.
El sostenido tono confidente, el clima evo-
cativo y aquietado, la paleta gris que envuel-
ve en penumbra los smbolos florales, amen-o
guando lo que sera alarde del color, la ce-
ida niebla a la cual el espritu confa su fa-
tiga, configuran un mbito onrico, soledoso,
propicio para auscultar la sangre y escuchar
los acentos que despierta su inevitable ritmo
declepsidra.
sta es mi soledad, honda y serena
dice con voz exacta A.rsinoe :lV1oratorio. y
esto de la soledad me hace pensar que, si
bien el rtulo de "solitario" pueda parecer
manido, porque aflora siempre que de ad-
jetivar poesa de esta tnica se trata, en
cada caso tiene valor y vigencia distintos.
Cada soledad est colmada del propio lati-
do. de la propia angustia, de todo eso que
es . indivisible y nico, absolutamente nico
para cada espritu.
Arsinoe l\f'Oratorio, sin efectismos, muestra
el velado drama de la humana criatura que
siente correr el tiempo, igual e irrepetible
como las aguas del ro heracliteano. Que
no otra cosa que advertir nuestro sino pe-
recedero, es volver el rostro hacia el ayer
para busc-ar en l la cifra de lo que no ha
de darse nuevamente. Slo se mira hacia
el pasado cuando la fe en el presente se
ha abolido para siempre.
Este perdido corazn que viaja
antiguos rostros por quebrado espejo;
esta callada sangre a la que baja
el tiempo de la ausencia hecho reflejo.
Garza Y espuma, corazn Y brisa
perdidos en alguna primavera;
boca que ostenta la copiada risa,
hueso que clama lecho de pradera.
Lobo del tiempo devorando olvido
de aquella voz por siempre prisionera.
Juega a "este raro vivir", para tornar a su
costumbre de soledad:
Vuelvo a la soledad que me C'Onduce.
Contemplo el valle, el ro, la arboleda,
su vegetal llamada me seduce;
mas una voz en la distancia queda:
la de mi propia soledad perdida
que por la sangre de la noche rueda.
Otra vez la incertidumbre intemporal la
asaetea, Y sale en procura de su paso an-
tiguo:
Iba por los caminos de la ausencia
con cansancio de tiempo ya maduro;
por las corrientes del paisaje oscuro
desterrada mi voz de la presencia.
La antigua sangre de mi adolescencia
lloraba entre las sombras de mi muro,
y la tortura del andar seguro
restbale a mi luz, su transparen0ia.
Dos tercetos la retratan fielmente:
Un silencio de selva entre las venas
el corazn sin rumbo, me sostiene;
la casta soledad de los desiertos
por las desnudas avenidas viene.
Navego sin orillas y sin puertos:
una sonrisa me ha quedado apenas.
..As la vemos, VIaJera de su sueo, por
calles que no existen, intentando descifrar
el enigma de ese caos revuelto y difcil, que
puede ser abismo o llamarada, y que todos
llevamos como oscuro equipaje irrenuncia-
ble.
Busco el dolor, mas sin buscar (mlpable
confiesa. Y luego:
Porque un da, talvez el ms oscuro
de todos los olvidos de tu ausencia,
regresar la sombra. de mi esencia
a rescatar su voz contra tu muro.
y en ese da azul y desolado,
ha de dar una flor tu lejana
sobre la rama del laurel cansado.
Acaso sea ese "presentimiento de niebla",
esa conciencia de la fugacidad, lo que le ha
hecho aC'Ogerse a la rosa para descubrirle
la sombra duradera.
Quin me leg la rosa desmedida ... 1
pregunta en un soneto.
Bajo el signo desnudo de la rosa madura
levantar el acento de la sangre temprana
dice en otro, versos, estos dos, que podra
tomar como divisa .
Ya no me duele el rosedal herido
exclama ms adelante, ya purificada por el
llanto su sonrisa.
1.e refera anteriormente a la soledad po-
tica. Ahora me detengo ante el tema de la
rosa. Tambin la rosa tiene C'Omo smbolo un
abolengo secular y su perennidad proviene
de su frescura infatigable; el smbolo no
muere aunque la flor se marchite, y la ima-
gen perdura ms all del concreto lmite.
Porque la rosa, que la mitologa hace nacer'
de la sangre de Venus, ha informado la ins-
piraoin de todas las artes, desde la litera-
tura -en cuya historia no puede omitirse,
hacia el Siglo XII, el celebrado "Roman de
la rose"-, hasta las manifestaciones ms
frvolas de los tapices y la decoracin, pa
sando por la belleza ornamental de los ro-
setones gticos, y el misterio que guarda en
la liturgia; sin olvidar tampoco el aroma
eterno de los rosales de Oriente, que cantara
Saadi, conservando a travs de los siglos, la
alegora perdurable de la gracia.
Presencia de la rosa" hunde la raz de su
sentido en aqulla, recndita, que alimenta
los pulsos y confiere al ensueo su ms dig-
na ategora esttica.
y Arsinoe Moratvrio supera as, por este
camino que le va dando su segura vocacin,
aquel primicial "Muro de Niebla" sobre el
cual asoman ahora estos rosales de es-
tirpe lrica, perfectos en su forma, ricos en
contenido, y en los que se dan esa gracia
fuerte que 'asegura al verSQ el venturoso
destino de ser joven cada da. Y al poeta,
aquello que para el amor sealaba como as-
piracin mxima Unamuno: que siempre sea
principio.
Dora Isella Russell. .
RETORNO, poemas por a n o e ~ de Castro.
-Ediciones Salamanca, 1951 - Monte-
video.
Singular poeta, lVIanuel de Castro, de l-
rica trayectoria, en plena ascencin, sus an-
ticipaciones nos alcanzan el retorno. "R(ltor-
no" es en efecto, el sencillo ttulo de su
reciente libro. Y aquel que tan bien se de-
fine en el poema "Novela", -autobiografa
hermosa y exacta-, como poeta de filo en-
traable ya se v ms. all de su propia vi-
vencia; ausculta su luz desde las sombras
presentidas, que a todos nos acechan.
"Conservo del amor enamorado,
secreta pena y tono de elega... "
"Sobre el oficio de vivir, mantuve
decoracin de sueos y romance... "
"Y cuando ardieron mis fragantes leos
y urea ceniza sucedi a la llama,
yo levant mi fbri0a de sueos,
y fu la nube mi ltima proclama".
Nos recuerda al Antonio Machado tam-
bin autobiogrfico: no por parecido litera-
rio, sino en la actitud evocativa de su pro-
pio .ser, en la novela de cada vida humana
que se da por cumplida y puede contarse con
potica y estremecida serenidad. "Eso fu;
eso soy; as espero el infinito tiempo de la
-
-
poesa" - nos {lanta Manuel de Castro en
endecaslabos sobrios, con su personal
ca del lenguaje. Este es uno de los aspec-
tos sobresalientes de su poesa. La vida,
desde la niez de hurfano, le ha re-
bosado de experiencias:
"carga de ausencia sobre largos rieles,
llevo conmigo, a displicente modo:
que hasta doblar el ltimo recodo
han de seguirme como perros fieles"
y las experiencias -como lastres- ha ti-
rado al mar para llegar a la desnudez del
canto. Los diestros adjetivos de su verso
dejan de ser alegricos para integrar su vi-
tal sustancia. "Paredones de olvido" rodean
su fuga subjetiva. Suaves melancolas lo
circundan y protejen.AJ.go de su novela
"El Padre Samuel" asoma en estos poemas
trascendentes, como si la historia de su vi-
da necesitara ceirse en la cancin del re-
cuerdo. "Muertas galanas" abren inte-
rrogantes en el amor siempre firme del
poeta.
Es fugaz su poemario de viajero amoroso,
ahora hondamente pensativo. A medida que
ms hallazgos ms transita hacia la
voz perdurable alimentada por los fuegos
dormidos y eternamente despiertos.
Celebramos su jbilo elegaco. El !Manuel
de Castro de la raz potica inarrancable
como los sueos que ha{len definitiva su me-
moria.
JttvenaZ Ortiz SaraZegwi.
LA Pli'ITURA MURAL 1YIEXICAi'IA, por
Norberto Berda. - C. E. B. A. - Buenos
Aires.
Edicin en homenaje a Jos Clemente
Orozco, contiene la conferencia pronunciada
por el pintor Berda en el Centro de Estu-
diantes de Bellas Artes de Buenos Aires.
Berda {lomplementa su personalidad ex-
traordinaria de pintor con un vasto cono-
cimiento de la materia y una forma de ex-
pOSlClOn clara y amable, de estudioso y
apasionado en sus enfoques.
POESIA URUGUAYA EN VENEZUELA.
Por feliz coincoidencia idos panoramas
poticos del Uruguay acaban de publicarse
en Caracas, en los pequeos nmeros de
"Lrica Hispana" animados. por J ean Aris-
teguieta y Conie Lobel. En el N.O 111 la
seleccin estuvo a cargo de Dora Isella Ru-
ssell; en el 112 de Juvenal Ortiz Saralegui.
Son distintos ngulos de nuestra potica. A
este respecto sealan las directoras de "L-
rica Hispana": "Si otro uruguayo (Zum
Felde, Clara Silva, Sara Ibaez
,
Hum-
berto Zarrilli)' nos enviara una selec-
cin de poetas de su patria, tampoco se
parecera a la de Dora Isella o a la de
Ortiz Saralegui, (as de excelente es la
lira del Uruguay), vendra en todo 0aso a
completar la visin de ese horizonte, difcil-
mente abar0able en un volumen de "Lrica
Hispana".
Agradecemos los envos.
l\TE1YIORIA DEL A1Y.LA.NTE, poemas por
AZberto Boneo. - Coleccin de la
Clepsidra. - Buenos Aires.
Dcimas y sonetos compone con sin igual
destreza este poeta argentino, director de la
revista literaria "El 40", nombre que sim-
boliza a la generacin potica de ese ao que
llega a lograda madurez lrica Si la forma
es gobernada por Boneo con la habilidad
que anotamos, la inspiraC'in no le va en
zaga Hay en l un autntico valor que, a
nuestro entender, culmina en algunas de
sus "Dedicatorias" tales como las dirigidas
aBen Jonson, Schelley, John Keats, Anto-
nio Machado y Alfonsina Storni.
Para Boneo la poesa es un alto ejercicio,
una suma creadora con lejanos lampos de
melancola. Celebramos su reencuentro, sus
"Jardines Celestes" fueron un hermoso an-
ticipo de su personalidad, y quedamos reco-
noidos de toda la gracia que nos acerca en
"l\Iemoria del Amante".
ESTAClJON DE LA LUZ, poemas por Juan
Gonzlez. - Ediciones Contra-
punto. - Caracas.
En 1949 aparece este libro que recin lle-
ga a 1YIontevideo. Un noble poeta, de vivo
lirismo, da transparencia a los poemas que
lo integran, donde los elementos de la na-
turaleza se convierten en verbo de poesa.
La lluvia) los rboles cados, la hierba, un
ro sin cielo, las aves, entran en una con-
jugacin de clavos smbolos amorosos y te-
lricos.
Juan Manuel Gonzlez, nombre sencillo,
levanta su seoro lrico en "Estacin de la
Luz", nic'a obra publicada. Quedamos en
espera de "Los Salmos de la Noche" que
ammcia. Su torrente de imgenes -alejan-
drinos musicales casi siempre-- nos llena el
corazn de amorosas espigas.
PEDRO PRADO, UN CLASICO DE
AMERICA, por J1lAO Arriagada A1gier y
HlgO Gol.dsa.ck. - Santiago de Chile
1952. ,
Dos espritus crticos de jerarqua dentro
de las letras chilenas, Julio Arriagada
Augier y Hugo Goldsack, nos envan la se-
parata de la Revista publicada por
la Universidad de Concepcin que contiene
el texto de los c-aptulos sobre Pedro Prado
que integrarn un prximo libro sobre "Pre-
mios Nacionales en la Literatura Chilena' .
?edro Prado, figura consular de las le-
tras trasandinas. fallecido en Enero del co-
rriente ao, encuentra en los autores, ex-
traordinarios comentaristas de su vasta. la-
bor. Saben ellos ubicarlo dentro de su
tiempo, trazando el perfil de su juventud
y de su madurez. Analizan las influencias
que recogi y produjo, en pginas de verda-,
dera enjundia, donde la crtica resulta emi-
nentemente constructiva.
Julio Arriagada Augier, delicado poeta,
en la compaa de Goldsack realiza de este
modo obra eminente, de verdadera respon-
sabilidad, tan escasa en nuestro medio
uruguayo.
y Pedro Prado recibe grande y merecido
homenaje, entrando a la posteridad que re-
conocer en l a uno de los valores ms
grandes de Amrica.
J. O. S.
SILUETAS EN NEGRO, por LlIiisa Soto-
vich. - Ed. Sudamericana. - Buenos
Aires.
Si el poder expresivo de Luisa Sofovich
es grande, no le va en zaga el poder sintti-
co que se traduce en las biografas de este
libro iluminado, donde no solamente res-
plandecen las "siluetas en negro" de seres
extraordinarios y diversos como Thomas de
Quincey o George Rodenbac-h, Katherine
Mansfiel o Henrique Heine. Hay mucho de
Luisa Sofovich, minuciosa y esplndida, en
la trabazn de los personajes por ella mi-
rados Su preocupacin crtica no escatima
conocimientos, -la erudicta sale a luz l
cada paso-- aunque la creadora siempre
ampara sus obras
Sabe internarse en mundos individuales,
no aislndolos, pues los ubica en su sitio
histric-o. Ama a sus predilectos -aunque
ellos signifiquen distintas corrientes litera-
rias y mundos creadores desconexos, sin
ms parentesco que el de sus propias gran-
dezas.
Si Luisa Sofovich no fuera novelista, "Si-
l.1wtas en N no lograra la sustancia
que las conmueve. Con sentido crtico, y a
solas expensas, otro sera el estudio, por ms
acertado que fuera. Ac se unen dos vir-
tudes esenciales: grandes y universales fi-
guras son amadas y vistas, no en funcin
intelectual de crtica libresca, sino de la es-
critora que las mira y describe, mirndose.
De esta doble contemplacin las Sil.uetas re-
crean vidas y acontecimientos con induda-
ble trascendencia.
J. O. S.
LA POESIA DE LUIS PASTORI. -
Cinco libros breves nos han dado el cono-
c'imiento de este gran lrico caraqueo. Lo
encontramos en "Poemas del. oz.vido" (1945),
donde aparece a v'iva luz su "duende" al de-
cir de su compatriota Andrs Eloy Blanco;
"Pas del. HlImo", "Toros Santos y Flores",
"Herreros de 1ni sangre' y "TaUo sin nmer-
te", representan- su produccin posterior
hasta 1950. La continuidad de la misma
seala un alto ndice de perfeccionamiento
formal: es diestro en todas las mtricas, so-
netista impecable tanto como en el verso li-
bre, donde ritmo, color y movimiento al-
ternan con un donaire poe-as veces logrado
en la mejor poesa del idioma. Es su verso
alado, reluciente de inspiracin, donde el
gracejo castellano se brinda en abundancia,
sin que ello merme las zonas de profundi-
.dad del poeta.
Gracias a los mensajes frecuentes de nues-
tros pequeos "Cuadernos Julio Herrera y
Reissig" ha llegado a Montevideo en la pro-
fusin de sus libros, Luis Pastori. Haba-
-
mos sido presentado hace aos por Ana En-
riqueta Tern; como es lgico sus cinco poe-
marios, recibidos por varios poetas monte-
"ideanos, han intensificado su lectura y en-
"anc,hado las puertas de admiracin abiertas
por la extraordinaria poetisa de "Presencia
Terrena".
Tendramos que multiplicar citas de sus
tan hermosos versos. Sanos permitido, pa-
ra deleite del lector de ALF.A.R, la trans-
cripcin de una sola de las composiciones de
sus "Poemas del Olvido":
"Aqu guardo su voz, y submarina
ancla del corazn, guardo su frente.
Caracol desposado con la fuente.
Nombre de santoral o golondrina.
"Aqu cruzo en amor de esquina a esquina
y me quedo a esperarla de repente
cual se espera un adis o el estridente
morirse de una flor en una espina.
'1[ aqu aguardo su sangre rumorosa:
Colina, sobre el busto, silenciosa.
Valle, hacia el vientre, en vello conmovido.
"Y aqu muero, por fin, en su quebranto.
Abajo, entre la sangre, corre el llanto
y arriba, desde el cielo, llueve olvido."
Este es el seoro lrico de Luis Pastori,
"un andaluz de los valles de Aragua' segn
don Mariano Picn Salas.
J. O. S.
DESPUES EST'A EL 1fAR, poemas por
Dora l!1elella. - Botella al Mar. - Bue-
nos Aires.
Lo inefable tiene su sitio en la poesa ju-
venil de Dora lV,C<elella que al decir de su
prologuista Arturo Cuadrado "nos d es-
tremecimiento, como la presencia del ngel
o la velocidad del ciervo".
El verso en ella es un juego de gracia que
alterna con el hallazgo profundo. Se siente
jadeante en su bsqueda desesperada" Y
la aparicin de lo mgico se entrelaza con
sus vivencias.
Joven espiga, de potico asombro, su bre-
ve libro anuncia una personalidad extraor-
dinaria.
":Cespus est -el mar" lleva e:xpresivos
dibujos de Luis Seoane.
ELEGIA PlJ/RISIlVIA, poemas por Jos
Eduardo Serio - Federacin, Entre Ros,
R. Argentina, 1952.
La muerte de un amigo ---:Carlos Antonio
Ferrando- inspira a Jos Eduardo Seri una
serie de poemas de encendido y austero re-
cogimiento. El tono elegaco depurado,
surge de las numerosas composiciones, sobre
todo de las de mtrica menor, como un sig-
no de esencial poesa.
Razn tiene entonces Crdova Iturburu
cuando escribe: "En el panorama de la ac-
tual poesa entrerriana -orientada hacia un
decantado lirismo- la obra de Jos Eduardo
Seri es singularmente representativa por el
decoro de su temtica, el sostenido impulso
ele su canto y la depurada dignidad artsti-
ca de su expresin potica".
COPLAS DEL CAAVERAL, por Nican-
dro Pereym. - La Carpa - Tucumn -
Buenos Aires, 1952.
Pocas veces la tierra ha entrado en la
poesa Gon tan arraigado acento, como en
este lrico tucumano, diestro en el manejo
del poema al que eleva en hechizante gracia.
"Las Coplas estn imbudas de color local,
-escribe en el prlogo-, 'pero hay en ellas
suspiro y ritmo universales". Verdadera
afirmacin, pues Nicanm'o Pereyra es un
heredero de la gran poesa del romancero
espaol as como de los aires populares ame-
ricanos, que remoza y profundiza con sin-
gular maestra.
Ejemplos:
"Esta coplita que canto
no tiene mano derecha.
En su pobreza la pobre
00n la zurda se contenta.
"Copla fra soy a veces,
aparcera de la escarcha,
porque a lo impropio le tengo,
voluntad de jarro de agua."
Un sentimiento de justicia campesina cam-
pea a travs de toda la obra sin que ello
moleste lo estrictamente potico.
Grandes figuras de la plstica argentina
como Castagnino, Vigo, Berni, Spilimbar-
go, Urrucha y otros ilustran la edicin con
dibujos de insuperable calidad.
A tal poesa, tales ilustradores, en una
verdadera hermandad de jerarquas.
BERDIA, por P. Caride. Ed. Pam-
pa. - Buenos Aires.
En la Coleccin de Arte Americano inie-ia
la Serie Uruguaya una monografa de Vi-
cente P. Caride sobre el pintor compatriota
Norberto Berda, que acaba de exponer el
conjunto de su obra en la sede de la Comi-
sin . Nacional de Bellas Artes de Montevi-
deo.
El breve estudio del pintor hecho por el
critico argentino destacan su singular per-
sonalidad plena de "un lirismo de raz te-
rrena, estimando a sus criaturas hacia una
comprensin integral, eludiendo por ende,
un arte formalista de evasin por un arte
("on sentido de participacin." Reproduce en
color y en negro distintas lminas, pulcra-
mente impresas.
NOVEL'i, CtTENTOS y AFORISMOS.
Los tres ltim.os 'libros de Montiel Balles-
teros.
No obstante en00ntrarla un poco enreda-
da en su comienzo, la novela "Gaucho Tierra",
me parece una obra dignsima y permanen-
te, que ubico entre lo mejor que he ledo en
su gnero, en los ltimos tiempos. Hay en
ella, sobre todo, una extraordinaria fuerza
de creacin que logra sacar a los persona-
jes de su vida real, pero dejndolos accio-
nando en este' mundo para lograr as el des-
arrollo feliz del fondo de la cuestin, que
el autor consigue con toda claridad, ayu-
dado siempre por su personalsimo lenguaje.
Al Gaucho Tierra, el personaje e-entral,
creado desde antes de su nacimiento con
tanta maestra, lo encuentro digno de la
imaginacin ms exigente, y lo veo en su
ficcin salindose de la novela para trans-
formarse en uno de los hroes de la litera-
tura campera rioplatense.
Se gozan, por otra parte, en este libro,
pasajes de un lirismo y Una fantasa tal
que superan el mbito de la creacin na-
rrativa. Hasta pienso que ellas podran dig-
l1ficar el libreto de una pera americana;
y estoy seguro que sobre la base de "Gau-
(ho Tierra" hara Walt Disney su mejor
pelcula musical.
Despus de recorrer graciosamente el cie,
lo en verdaderos viajes de placer intelec-
tual, gracias a los admirables relatos de "La
jubilacin de Dios", puede asegurarse sin
temor a equvoco, que es lVIontiel uno de los
escritores que maneja con mayor maestra
en nuestra Amrica, el la stira,
la intriga y la irona, llevndolos e-omo co-
rresponde, con amenidad, agudeza y hasta
con galanura, alternativamente del campo
ideolgico al poltico y al social, para ex-
poner ideas e ideales, discutibles por cierto,
pero siempre honestos en la exhibicin de
cada problema y de las flaquezas humanas
que lo configuran.
Los temas, originalsimos, interesan de
primera intencin; pero la principal atrac-
cin es lo que le da a su prosa un sabor in-
cuestionablemente nuevo, un estilo tan pro-
pio, tan llano y tan actual, que parece
eapar de la literatura para situarse exclusi-
vamente realidad.
Hablo ms arriba de relatos, porque la
falta de solucin concreta final en algunos
casos le da al conjunto ms bien ese e-arc-
ter que el de cuentos; sin quitarle, por su-
puesto, mrito alguno) y sin descartar asi-
mismo 1ll posible equivocacin.
Despus ,de haberlo ledo con atancin,
afecto y deleite!. recorro hace varios das
"La rosa en la calavera".
A esta hora el volumen est ya sealado
y anotado de acuerdo a 1lls preferencias,
y puedo afirmar, luego de conO('er tres obras
de JYIontiel Ballesteros, que "La rosa en la
calavera" es el receptculo donde su esp-
ritu pursimo vuelca ms a sus anchas esa
integridad que su criatura humana lleva a
cuestas, manifestada con dolorosa protesta
en el idioma fino de la agudeza literaria.
Esto no significa que considere a ste el
mejor libro del autor, ni que sea, el que ms
me agrada personalmente ni que encuentre
por este (amino su obra ms formal. Nada
de eso, pero este librito tiene una sal espe-
cial, que me penetra con una suerte de ale-
gra dolorosa hasta lo ms hondo del ser.
Yo contino v'iendo a Montiel en su mag-
nfica novela, -"Gaucho Tierra"-, no obs-
-
tante hallar en la gracia y la irona de esos
aforismos un panorama casi total de su uni-
verso endiablado, en cuyas calles, a cada
paso, me encuentro conmigo mismo. Este
efecto en el lector creo que es el mayor m-
rito a lograr en el gnero que mi oomentado
eligi para decir su inquietud, ya expresada
con alta categora en otras obras.
Deseo expresar finalmente que en este li-
bro de intimidad hay sentencias geniales,
definiciones ajustadas y aciertos escalofrian-
tes; todo muy por arriba de la literatura
He sentido la ms genuina emocin transi-
'tndolo hasta la identidad.
Horacio Esteban Ratti.
"EL FLANCO DEL TIEMPO", de Rolina
1pllche Riva.
Cuando al vasto mundo imaginativo con-
vergen la sensibilidad aguda del espritu y
el mltiple brazo de los sentidos mgicos,
se logra levantar la existencia sellada de
seres intrascendentes, con msica interior
y perfiles legtimos, capaces de conmover
nuestra indiferencia.
Rolina Ipuche Riva informa en sus cuen-
o tos de esos secretos destinos descarnados
en realidad, cuyos pulsos apenas captados
;Por un odo exquisito, personajes que an-
dan circundndonos casi sin ser vistos, por
pa00s, "i que transitan cargando dramas in-
sospechados. No en la fuerte ramazn ar-
gumental de buscar a la narrado-
ra, fiel intrprete de la vida humilde y sen-
timental, sino en ese musgo melanclico que
decora la ternura del nio; en esa maqui-
naria diminuta de relojera del alma, que
da .el ritmo exacto de sus seres; en las es-
CEnas populares y cotidianas -tranvas, ca-
lle, caf, "vagabundos", "Josecito, vendedor
de pastillas"-, donde el color adquiere una
tmperatura propia a travs de su palabra
-.develadora y potica.
Como esos tensos cables que sujetan toda
torre de hierro en la rosa de las construC"-
ciones modernas, son sus recuerdos: parten
:c1el Pasado y alimentan su Futuro. "El
Flanco del Tiempo" trae su voz de tras-
mundo, una voz de palpar paredes en que
se apoyan, da a da, seres y cosas en la
intimidad de sueos y realidades. .As es co-
mo asoma caras, con gestos definidos, con
expresiones de dolor, de ansie-
dad, de desaliento, de embriaguez de vida.
Porque toda creacin, taumaturgia insospe-
chada, da la fuerza del momento con la sim-
.plicidad del instinto. A0aso "El Flanco del
-Tiempo" nos retrotrae y nos impulsa en la
memoria, nos arropa en la visin lejana, nos
mueve escenarios que tiemblan con \lorazn
propio y empinado para propicios seres que
podemos ser nosotros mismos.
"Sin que nadie lo sepa ni nadie nos e0he
de menos". Pura manera de entrarse con
la dinmica de las cosas comunes al otro
mundo. Lo interesante y medular es retener
a esa humanida:d que as anda; en la obra
.literaria, por sondeo de sus psicologas, sin
rec-urir a falsos procedimientos de expecta-
tiva.
ms difcil es palpar el relieve
de esos seres normales que forman en "El
Flanco del Tiempo". En la baha de su
alma creadora, estn ellos anclados?, no,
maniobrando con sus propios temperamentos
en un fondo melanclico-irnico conmovien-
,
do a los que hemos prestado atencin a este
digno libro de Rolina Ipu0he Riva.
Antonio Vega
CONCIERTO DE .AMOR Y OTROS POE-
}IAS, de Esther de Cceres. - EditoriaZ
Losada.
Frente a "Concierto de Amor" de Esther
de Cceres surge la naturaleza transfigu-
rada, tiernamente vigilada por ngeles, se
derrama la luz, se permanece slo en una
estacin de un gran viaje, en una pausa de
msica. Esta pujanza de ro que quiere li-
berarse de las prisiones del cauce, buscando
la intimidad en Dios, cruza victoriosamente
el libro. Reconoce en la naturaleza la huella
de Aqul que participa en ella, que pas
derramando miZ gracias por sus formas. Se-
c'onfunde con ella y con el Ser, de manera
inefable, porque sabe en su sangre, como
Rilke, como los santos, que somos abejas de
lo Invisible. Canta la ,rida del alma, cruza
el Tiempo, los rboles, un valle, las flores,
y suea que su mar se desborda en el :Mar.
Estamos en los "l\fadrigales" en una pausa
de su aspiracin, recordando en un lad, la
unin del alma con Dios. Pero estamos
slo en una pausa, porque el libro se cierra
con un ngel que entre cedros canta la No-
che Oscura, abre las puertas de la Noche
de San Juan de la Cruz, por la que el al-
ma ha de seguir el camino terrible de su
purgacin espiritual para unirse en bodas
mstic-as con su Esposo.
Poesa que Juau Ramn Jimnez nombra-
ra -poesa del fuego-, parece con.
denada a vivir en profundas soledades; pa-
ra la comprensin de_ su dimensin espiri-
tual es necesario, ms que las medidas de
la crtica, una inclinacin fervorosa al mis-
terio de Amor que canta. Pero en actitud
de contemplar la belleza por s misma en
el mundo del Arte, la obra de Esther de
Cceres est sostenida por un delicado aire
de lo perdurable; la belleza desaparecida,
inefable, de sus "Saetas", el envolvente sen-
timiento de piedad de "El Llanto", la amitud
sigilosa de los ngeles que se renen en su
pilar, la rfaga de sus "Trances
de Amor", se eternizan en lo ms puro y,
entraable de nuestra Poesa.
Julio Fjernndez.
UN JUICIO DE FiRANCIS DE MIOM:A.N-
DRE SOBRE RUGO D. BARBAGE-
LATA.
El conocido crtico literario parISIense
Francis de ha escrito en la
prestigiosa revista francesa "Hommes et
;n,Iondes", en el nmero correspondiente al
mes en curso, que acaba de aparecer, este
interesante juicio sobre la obra de nuestro
compatriota, el escritor Rugo D. Barbage-
lata:
"De todos los pases de Amrica Latina,
es (a mi entender, por lo menos) el Uru-
guay el que manifiesta una mayor activi-
dad y produce mayor nmero de obras en
el renacimiento literario del oontinente. Y
esto sin ningn propsito preconcebido de
hacerse valer desde el punto de vista nacio-
nalista, puesto que, por el contrario, la
"lite" intelectual de ese pequeo pas -
cuya extensin geogrfica es relativamen-
te tan reducida - no deja de expresar la
simpata ms evidente hacia todo lo que
producen sus vecinos.
"Basta para prueba, entre tantas otras, el
papel desempeado por un hombre de la je-
rarqua ele Hugo D. Barbagelata, ese emi-
nente historiador, al que se le deben los es-
tudios ms serios sobre el movimiento de la
independencia americana, y especialmente
sobre Bolivar, San Martn y Artigas, el h-
roe especficamente uruguayo. Su admira-
ble obra de conjunto sobre la literatura ro-
mntica de la .'llnrica latina ("La novela y
el cuento en Hispano .'llnrica"), publicada
en 1947, no slo no ha envejecido, sino que
todava la considero indispensable para to-
do el que quiera darse cuenta, de una mane-
ra que podra decirse panormica, de los
aspec-tos de la produccin literaria en la
Amrica latina desde 1820 hasta la fecha, y
sobre todo de la evolucin seguida por los
espritus, tanto en los escritores como en el
pblico. La cantidad de lectura que sirvi
.de base a tal informacin es impresionante.
y uno advierte perfectamente que dicho tra-
bajo no tuvo nada de superficial. El autor
enumera no menos de mil cuatrocientas
obras, de las cuales una gran parte son sig-
nificativas, y las analiza con una conciencia
no freCUente en todos los crticos. Lo que
ha;y que destacar adems, es que en instan-
te alguno procura hacer inclinar la balanza
en favor de su pas natal y se contenta,
cuando habla del mismo, diciendo que "ocu-
pa un lugar importante en el dominio lite-
rario". En verdad, no se puede ser ms dis-
creto."
"RETRATOS Y CARTAS DE LA MONTA-
A", por J1tvenal Ortriz - Cua-
dernos Julio Rerrera y Rissig. - Mon-
tevideo.
Para decirnos de la vida y obra de al-
gunos escritores, Juvenal Ortiz Saralegui, re-
curre al soneto. Y nos da en ritmos anti-
guos y modernos, medallones de valiosa or-
febrera. Su escritura es rigurosa y ama
el poeta ir por senderos creados por l mis-
mo, oon lejanas reminiscencias clsicas. Por-
que iOrtiz Saralegui, fu creando su manera
ele cantar con difciles voces de Quevedo,
con sabrosos aires y flores lisonjeras de
Garcilaso -su preferido--
l
con el oleaje ta-
citurno de Bcquer animndolo todo con el
duende musical de Garca Lorca y 00n el
aliento cercano de Julio Herrera y Reissig
y la msica eterna y contagiosa de Ruben
Daro.
Frente a estos retratos podremos excla-
mar: Aqu no hay fotografa, sino el esp-
ritu del poeta; lo mismo que en esos mag-
nficos cuadros de pintores en donde ms
que el exacto rostro y figura del modelo
alienta su transparencia lrica, su misterio,
la sombra que los ha llevado por la vida,
la luz que los sostiene ms all de la muerte.
Entre nosotros, el autor de "Flor Cerra-
da" es de los que conocen el resorte, la gra-
cia del soneto, por el que anda naturalmen-
te, libre, sin artificio con un fuego que le
nace desde adentro - soneto que l viste
como un hbito, que parece haber sido he-
cho para l; tanta es la gracia con que lo
lleva.
No creo que debamos exigir el fin del so-
neto pero ya es peligroso utilizar su forma,
por ms hermosa que sta sea. Nuestro.i
poetas ya lo emplean con excesiva comodi-
dad y van c'abalgando en su lomo - todos
iguales - con un mismo trote e impulsados
por el recuerdo de los viejos maestros.
Por eso agradecemos a Juvenal Ortiz Sa-
ralegui, este tiempo de soneto que nos brin-
da porque nos dice de una manera, sobria,
perfecta, toda la posibilidad de su poesa.
Desde el primer momento su verso nos sub-
yuga y en l no hay ejercicio de forma, es
un manejarla, dominndola porque en l lo
esencial es la msica, es esa armona que
le llega ~ lo hondo y que 10 mismo la
derrama por el soneto como por el verso
libre.
"Flor Cerrada", "Las dos Nias" y ahora
este libro dan a la obra de este autor un
soplo de permanencia, un derecho a quedar
firme, consciente, libre y conmovido hus-
ped de la poesa.
Julio J. Casal.
PRESENCIA DE LA SOBREVIVIENTE,
por Clara S1.'lva.
1
Una teora
Es probable que, partiendo de una teora
negativa, lleguemos a colocar en su justo lu-
gar un prembulo incidental sobre la novela.
uruguaya: la novela uruguaya no existe. El
criterio "novela" en nuestro pas, es embrio-
nario, ocasional, desde el punto de vista de la
creacin. Digamos que en nuestro medio pro-
liferan los escritores; arriesg'Uemos una opi-
nin ms diciendo que esos escritores son he-
terogneos, individualistas y sin correlacin
de significado como generaoionesj y, adems,
que frente a ellos hay una C1'tca la 0ual de-
bera clasificar y recrear el sentido de una
literatura citerior de nuestra cultura. Nues-
tra crtica de ahora es ulterior, universalera
y, por ende, generalizadora. Desde Zuro Felde
no apareci otro crtico que pudiramos lla-
mar truguayo! Tiene importancia este des-
taque, veremos que para un observador aten-
to, los escritores nuestros no tienen sw crti-
ca y que los e-rticos no tienen a s vez obra
nacional que 'los entusiasme. De aqu parte
la primera fisur' grave de nuestra realidad
literaria: se lee ms una crtica sobre libros
extranjeros que un libro sobre vivencias
autctonas. Entonces hace un lapso si no
extenso, peligroso, que en relacin, sobre
todo, a la novela, tenemos un concepto ajeno
a nuestra vida propia, diramos, a nuestra
existencia intelectual. Conocemos harto la
inmanencia y la permanencia de un Hux-
ley, Mann, Sartre, Green.. etc., que, primero
para sus crticos, son autores nacionales, y
de ellos reescribimos con una contenteza de
eruditos formales, en apariencia orientando
sobre cnones especficos de la creacin no-
velstica, y citamos con alardes poliglotos,
las citas de otros tantos extranjeros cle-
bres. La tal crtica no solamente no orienta a
nadie sino que, inclusive, es una repeticin
de conceptos vertidos por los qe saben que
sucede en un pas donde viven y hasta qu
punto, la literatura de los escritores que
son sus compatriotas, incluyen los elementos
genotpicos de una nacionalidad determina-
da (por ejemplo: Garca Lorca estudiado
por Daz Plaja (espaoles), muy diferente
a Garca Lorca estudiado 1?or Arturo Beren-
guer (argentino). La diferencia se explica
por que la crti0a, permtasenos, de control
remoto, es absolutamente intelectualista, in-
formativa y erudita porque un crtico no
espaol, estudiando a Lorca, podr tener
todos los elementos disponibles de anlisis y
de conocimiento menos el elemento vivo, el
que se comunica de sangre a sangre y no el
que se comunica de letra en letra. Una de
las causalidades que deshumanizan al arte
es la interpretacin de la literatura como
fenmeno intelectual y no como un fenme-
no vital, donde tienen que inc'luirse obliga-
toriamente la comprensin del phatos grie-
,go, por ejemplo, desde dentro del phatos
considerado como sensibilidad inherente a
un pueblo vivo, y no,: mmca, a un profun-
do conocimiento discursivo de las obras de
S:focles o de Eurpides. De modo que nues-
tra crtica es meramente intelectualista y
erra el camino porque trata as de materias
(materia significa tambin lo muerto) lite-
rarias, y erige bellas necrpolis estudiando
la parte disecada de la literatura. Sera saL
varse que tomara nuestra obra. Qlz en-
tonces surgiera, en un easo particular, la
existencia -de la novela uruguaya. Ahora
bien. Pero, , hay novelistas? He aqu el se-
gundo problema. Af1tera, es decir, en otros
pases, sobresalen netamente dos tipos de
novelistas. Tenemos se que podramos ll-
mar el novelista no intelectual: Faulkner, y
el profesional, medularmente intelectualiza-
do: Huxley. Curiosa es la evolucin de es-
tos dos tipos, como la literatura no puede
sostenerse simplemente de aspectos tan ex-
traordinariamente diferenciales,_ acontece
que los escritores de la experienc-ia viva
(Faulkner) se van intelectualizando y los
j.ntelectualizados se van vitaUzando (Hri-
ley), de otro modo no hubieran podido se-
guir escribiendo, resultaran ya verdadera-
mente insoportables, aun <mando ellos sigan
todava sosteniendo cada uno el predominio
de las caractersticas que destacbamos. En
nuestro pas, acontece en primer trmino,
que si la novela no es un gnero (no se de-
biera decir gnero literario, sino categm''a)
literario abmldante, se debe a causas muy
explicables, el hedonismo primaz, en primer
trmino, con que se dedican a las letras
nuestros eseoritores, un cierto criterio existis-
ta (el poema formal, el cuento instrospecti-
1'0) con mucha tcnica y mnimo esfuerzo,
y la inconsecuencia de la formacin litera-
ria personal, de donde no hay entre nosotros
ni muchos ni muy muchos autores de teatro
o autores de novela. Son los gneros "dif-
ciles". Preguntemos en cuanto a la posibili-
dad de que los haya. , Seran novelistas de
experiencia vivas o novelistas intelectuali-
zados? No cabe duda de que seran esto l-
timo. Lo refirma precisamente el hecho de
que no tenemos tradicin novelstica y de
que la tcnica y la proyeccin tiene que to-
marse afuera, y ya hemos visto a qu con-
duce esto, Y es lgico que la tcnica se to-
ma afuera, el que no lo hace, pierde el
tiempo, en demrito de los contenidos, im-
provisando los que otros ya hicieron mejor.
Lo malo sera que, adems, se tomaron los
temas forneos. Veamos cmo es posible so-
lucionar este problema.
II
Desh1lirnanizacin, vivi!i,capi,n?
Una novela uruguaya La Sobreviviente
de Clara Silva, me ha incitado a este plan-
teo. En una nota previa de este libro se di-
ce: "su primera creacin literaria en pro-
sa (1), perfilada dentro de las ms crticas
corrientes de la gran novelstica contempo-
rnea, por la libertad de sus formas y de
sus tcnicas". , Es cierto? S, esto es cierto.
En consecuencia hay 1m serio problema pa-
ra encararc'omo anlisis de esta obra. Es
de creer que toda tcnica literaria -mxime
hoy que se ha comprobado el estatismo de la
retrica aristotlica-, no puede ser simple-
mente eso: tcnica, una tcnica est vincu-
lada al contenido expresivo, a la carne del
cuerpo literario, el soneto, por ejemplo, co-
mo abstraccin de catorce versos endecas-
labos es algo que nadie ha escrito, la tcnica
y el soneto, existen intil y annimamente
como forma, cuando comienzan a vivir ya
se identifican para siempre y son un soneto
de Quevedo o una novela de Elmer Rice,
quiere decirse que la tcnica tambin se
crea, se fmlden formas y contenidos a un
tiempo de la creatividad, y sera terrible
.decir que un novelista escribe eon la tcnica
_de Erskine, porque hara una novela falsa
y no suya. Lo que realmente acaece es que,
en teora, abstractamente, se nota una am-
bivalencia de medios proceditivos, pero en
la prctica esos medios son improbables, in-
verificables. De ah que la tcnica de nues-
tra novela -La Sobreviviente- le llegue
-de af1lera y se quede a/'lliera!
Yo sospecho el planteo que Olara Silva tu-
(1) Clara Silva ha escrit() anteriormente, dos
libros de poemas La Cabellera Oscura y Memoria
de la Nada a los cuales debe su consagracin li-
teraria.
va para su obra. La viviseccin, ms que el
anlisis, dan algunos indicios de las dificul-
tades y de las solu0iones. El punto de par-
tida es incuestionablemente intelectual-
he ah, un principio de deshumanizacin-,
el afn de la novelista es una permmente
lucha por un planteo vital, -he ah, la vi-
vificacin-, de esta antinomia dialctica
deba necesariamente que surgir una snte-
sis. Haba que adaptarse a una permanente
lucha hasta que se produjera la simbiosis
de forma y contenido. Al principio, la pro-
. tagonista no es ms que una agonista, en el
profundo sentido de Unamuno, y se auscul-
ta la cerebralizacin de su desarrollo; la
agonista tiene qUe convertirse nec-esariamen-
te en protagonista, tiene que entrar a domi-
narse y a triunfar de s misma, es una obli-
gacin inalienable del derecho a valer por
s misma ajena a la influencia de su creado-
ra. El gnesis de Laura :M:edina -personaje
- pertenecer siempre a Clara Silva, lo que
Laura :M:edina tiene justicia a exigir es que
S1 desarrollo como persona le pertenezca a
s misma. Es cierto que la novelista desea
otorgarle esa posibilidad a su imaginada
criatura, pero no es fcil porque la propia
Clara Silva no se desprende en seguida de
su dominio o, mejor, de su costumbre a in-
terceder intelectivamente en el conflicto de
la obra. Y digamos que hay dos c'Onflictos,
una de creacin y otro de expresin. El
triunfo de la novela radica en la solucin
del conflicto normal, es decir, en cuanto la
expresin alcanza una verdadera talla lite-
raria y humana.
ITI
La1wa Meilina: LA SOBREVIVIENTE
Por qu se llama esta novela La Sob1'evi-
viente? Creo que el ttulo es una hermosa
leccin de amor a la vida. Laura :M:edina es
la sobreviviente de su propia agona, y es
muy notable el hecho de que Clara Silva la
haya ubicado en un laboratorio, porque yo
veo un doble sentido en esa ubicacin,
Hasta qu ese laboratorio no es el proce-
dimiento implcito de la novela ~ Laborato-
rio: investigacin, anlisis, resduos, gesta-
ciones, vida y muerte mezclados entre los
mundos del ser y del estar. Al comienzo te-
nemos la sensacin de un estado casi deses-
perado de confrontaciones, una angustia in-
quisitiva del por qu, para qu, y el escal-
pelo hundido en un yo desasido del "ser
mundo", de entrar en la materia, en el ratio
de las cosas que no somos nosotros. -La no-
vela procesa y progresa hacia una concilia-
cin dolorosa con objetos que an no se
comprenden bien para qu nos sirven, qu
intervencin tienen en una lgrima, en la
larga 0aricia de un hombre que ama por-
que los comprende, se comunica con la ,rida
a travs de noyoes aparentemente absurdos.
Laura Meruna quisiera convivirse con lbs
acontecimientos de los otros, la gente que
lee el diario, pulula por los cines, "hace"
que se desdobla en espectadores, poetas, y
algo ms que necesariamente no es ella mis-
ma. La altura de la novela va logrando
impactos que demuelen la introversin arc-
nida de Laura. Ella tiene de pronto la ,ri-
sin del nio m1lerto, la conmocin del poe-
ta perseguido, la aguda impresin (perso-
nal) de una fiesta de gente comme il fau.
Indudablemente esta enorme c'inestesia ~
tal, insufla en la conciencia de la agonista
Laura, los genes decisivos de su protagonis-
mo. Pasa a una vivificacin tan arrollador
que la emocin comienza a posesionarse de
todo. Surge, impromtus, la sobreviviente.
La sobreviviente adquiere cinco sentidos ca-
paces de sumergirse en las sensaciones del
mundo. Va amar? va a sufrir? va a vi-
vir? Qu necesita hacer una mujer -ya
rugo una mujer- que se llama Laura JVIeru-
na? A pesar de todo, s, va a hacer eso. Va
a dejar el libro que la separa de los hombres,
va a ponerse la vida, los zapatos, el vesti-
do del mundo!
Si adems de las virtudes de contenido
de La Sob1'evfiente, C'Onsideramos las cali-
dades particulares de esta novela, por ejem-
plo, un lenguaje de poderosa sntesis des-
criptiva: una patentizacin de imgenes re-
frendando agud()s momentos subjetivos; una
pareja cadencia de la prosa, con jugosos
movimientos sintcticos y, en fin, la imbri-
cacin potica naturalmente rica, nos auto-
rizan a decir que La Sobreviviente es hasta
ahora la novela ms importante de nuestra
literatura nacional contempornea; que _es
un indudable ejemplo de valores autntica-
mente propios de nuestra idiosincrasia in-
telectual, y que no pasar inadvertida a
quienes deseen mantener el prestigio de un
arte literario del que es un jemplo culmi-
nante esta notable obra de Clara Silva.
Hugo Pedemonte.
1:l'arzo de 1952.
PROBLE.M:ATICA DE LA LITERATURA,
de (}uiUermo de Tmre.
Bregar por la existencia del espritu, tal
la razn y disposicin de nimo crtico de
Guillermo de Torre en "Problemtica de la
Literatura". Con. un certero sentido anal-
tico entra a talar en el desmesurado bosque
de la literatura, el retorcido concepto o la
asfixiante doctrina, pero no sin la previa
compulsa de valor de tiempo y razn. Higie-
nista de una vasta funcin creadora, con-
trola a travs de la literatura el "destino del
hombre" y "las vicisitudes de conciencia en
la historia". Lo digno precisamente de sal-
varse en literatura -espritu de poca- y
como, puede salyarse; por gracia mental y
fuerza de erudiccin,. l, Guilermo de Torre,
lo evidencia en su meditada obra.
Por defender el espritu del hombre, co-
mo espritu creador plasmado en letras uni-
versales, cruza esas inquietantes gargantas
-las crisis-- y de su vrtigo extrae la l-
gica de que toda sensibilidad inerme o pos-
trada se sume en definitiva muerte. Su opi-
nin sobre el proceso evolutivo es sentencio-
samente favorable. Lo recreativo en litera-
tura es musgo, as c"mo la realidad cam"
biante es brazo de agua frtil.
Complejo es el panorama que el ll",oudo
crtico ofrece al observador y solamenteto-
mando altitud puede recogerse en este sim-
blico lente de comentario, aquellas promi-
nencias de sus conceptos sobre literatura,
y las marcadas rutas del ser superior fiel a
su estado de alma y tiempo.
Desde las estribaciones finales del siglo
XIX a esta tenebrosa comba media del XX
,
clasifica, mide y parangona; escuelas im-
. . ,
pulsos personales, movimientos masistas,
convice1ones, circunstancias, credos polti-
cos, anticredos, teologa de la vivencia, dra-
maticidad del ataque a la literatura, exter-
no e interno; engrillamiento por regmenes
absolutistas o dispersin en una falsa demo-
cracia del intelecto. Ni con lo obsceno, ni
con lo absurdo, ni c'On lo material tranza; si
esto desnaturaliza la pureza de la literatu-
ra y configura un socabar en su fbrica.
Expone con Sartre, C'on lVIalraux, con Gide,
con Rubachov, con James J oyce, con toda
cabeza de movimiento o de independiente
faralln. La emocin del arte, de lo esttico,
de lo puro, de lo trascendente lo toma de
abajo de los brazos y lo impulsa hacia el
plano de lo inefable. Contra toda neofobia'
SU hierro reaccionario de palabra y aviso.'
Guillermo de Torre. profundo didacta. exi-
ge la del escritor
hombre libre, como conciencia libre. Capaz
de una literatura tan libre como aquella
"AnO"l' "d L ",e lca e ea Ferrero, smbolo inabor-
dable de la libertad. Guillermo de Torre
aboga por una literatura abierta, que tome
del universo sus naturales fuentes para
, ,
una mas perfecta armona. No malrotar sus-
tancia indita en intenciones ajenas a una
realidad del da y del ser.
y por ltimo, Guillermo de Torre, cerni-
dor de culturas, expone su credo de la re-
surreccin de la literatura. Su esperanza el
su ''Problemtica de la Literatura" de que
Ella, e:1.1)l'esin esttica del hombre, del es-
pritu, revivir de toda arremetida pereu-
ciente, reaccionar de suse-enizas, vigoriza-
da, libre de tinieblas y capaz de abrir un
camino mejor a la civilizacin.
As, riguroso C'on su este
mltiple y apasionante escenario de la li-
teratura universal, en este desbocado mun-
do, hablando sin profetizar, intuyendo, Gui-
llermo de Torre crea una esperanza a tra-
vs de su libro de valor permanente.
Antonio Vega.
SOBRE "PETICA DE LO ABSOLUTO"
de Julio Casal M1l.oz.
Admirable libro de ensayos, "Potica de.
lo Absoluto".
En casi cada pgina descubro importan-
tes intuiciones, histricas perspectivas y
metafsicas sugestiones.
Confieso que no hallo en Heidegger mee
jores anlisis apuntados, en cuyas ideas no
slo hay oscuridad sino que tambin son
exageradas. Vuestras propias sugestiones
me parecen superiores en pensamiento.
Me agrad especialmente el captulo 5..
Yo deseo que Ud. quiera desarrollar ms
.completamente su c'ncepcin de un Sufri-
miento Absoluto, la cual encuentro muy til.
Pro!. Edgar S. Brig1ttman.
Bastan. Estados Unidos.
He ledo sus pagInas con el mismo inte-
rs -que saben desperlarme los buenos libros.
Su obra es exc'elente. Me han impresionado
particularmente sus conceptos sobre la
idea de belleza en la metafsica de Plotino.
.Autor pleno de profundas dificultades, en
sus similitUdes y diferencias con el plato-
nismo,ha sabido perfilar- sus aristas con
toda nitidez, en palabras plenas de madu-
rezy de concisi6n.
Invalorable contribucin a nuestro pen-
samiento filosfico, enriquecido ya conside-
rablemente en sus producciones anteriores.
Eduardo J. Cattture.
Ud., ("Omo buen filsofo, sabe que el tiem-
po no se mide en das sino en vivencias e in-
tensidades. Y por lo tanto, merced a su
alianza, pude gustar hondamente el senti-
do trascendente de su estudio. No somos un
pueblo de filsofos, Ud. es una rara y feliz
excepcin: rara," por su modalidad y por
su juventud; feliz, por el logro de una doc-
.trina que -luego de atender a las fuentes,
'vierte su agua original desde la entraa os-
cura del problema metafsico.
Escribe Ud..con estremecimiento humano
sobre un problema csmico. Y nos d. en la'
-medida .de la angustia. de la intil
y de la meditacin de la supervivencia, el
clima vertiginoso de esta temtica inmortal.
Dam'el D. VIart.
Rigor, disciplina, profundidad,
gencia. Escritor consciente. Se trata de
un libro logrado, maduro, de esos que res-
paldan un nombre en forma duradera y ci-
mientan slidamente un prestigio.
Dora Isella
SOBRE "LA QUINTA DE LOS LARA",
de Carlos G-rnez Brown.
La Quinta de los Lara,es una interesan-
te obra constituda por dos excelentes rela-
representacin, caracteres esenciales que
_perdiend las novelas contemporneas
tos, plenos de vigorosa expresin y de vivaz
en desmedro de la esencia de la narrativa.
Alberto R'u.semi.
HOMENAJE A DELMIRA AGUSTli'U
La A.U.D.E. (Asociacin lJ1ruguaya de
.Escri!ores), de Montevideo, organiz bajo el
patrocinio del Ministerio de Instruccin P-
Uruguay' uD. con0urso celebrando
.el 66. aniversario del nacimiento de la gran
Obtuvieron - el
.1.er 'premio, en poesa, Hlliberto Zarrilli y
Alvaro Figueredo; en ensayo, Sarah Bollo.
PRIl\lERCONGRESO NACIQNAL DE
ESCRITORES DEL URUGUAY
En los das 25,. 26 y. 27. de Octubre _de
1952 tuvo lu,gar en la ciudad de Montevideo,
el 1.er Congreso Nacional de Escritores del
Uruguay, realizado en la Universidad y
,en el Ateno siendo Presidentes _de las
reuniones plenarias A. iMontiel Ballesteros,
Emilio Frugoni y Carlos Sabat Ercasty.
Pron.imci un medular discurso en el acto
de apertura, el escritor Justino Zavala Mu-
niz, actual l\finistro de Instruccin Pblica
-de la Repblica.
PUBLICACIONES DIVERSAS.
-A. D. Plcido edit su estudio sobre "Ro-
'I1l/t'ldo Risso. - Valoracin de su poesa
nativista", trabajo que fuera pblico en
el N.o 158 de la Revista Nacional de Mon-
tevideo.
-Petit Tatre de Federico Garca Larca,
aparece en Les :Gettres JYIondiales, Pars,
con textos inditos recogidos y traduci.
dos por Claude Couffon e ilustraciones
de Dubout. Versin en francs y caste-
llano.
-El il1ito del Toro es un ensayo interpre-
tativo por Jos Ratto Ciarlo, con un poe-
ma de Juan Liscano, el poeta de "Huma-
no Destino". - Edicin Avila Grficoa,
Caracas, 1952,
-Cuadernos Julio Herrera y Rissig diri-
gidos por J1wnal Ortiz Saralegui, han
publicado: Recuerdo de Cielo, poemas de
Julio J. Casal; bnagen, antologa potica
de Humberto Zarrilli; "Presencia de la
Rosa", poemas de Arsinoe Moratorio; "El
Vitral de los Ciervos", poemas de Luis
A. Caputi y "Retratos y Cartas de la
Montmia
h
, poema de Juvenal OrtiZ Sa-
ralegui.
-"Lrica Hispana", la interesante revista
caraquea, dirigida por Conie Label y
Aristeguieta, realiza una interesaL-
tsima labor de acercamiento potico ame-
ricano. Este ao aparecieron dos pano-
ramas de la poesa uruguaya de que fue-
ron autores Dora Isella Russell y Juvenl
Ortiz Saralegui.
-Entre las ltimas ediciones de la Casa de
la CuZtw:ra iEcuatqr'iana figllr
an
,"Los
Cuadernos de la Tierra", de Jorge En-
rique Adoum; "El nuevrelato ecuatoria-
no", de Benjami Carrin, y '!El.Perfil
de la Quimera", siete ensayos literarios
por Ral AnCLrade.
--=-"Letras delElYlUJ;dor'1 peridicamente nQs
llega con materiales de alta calidad.
-"Alaba1,tz(], de Arsinoe Moratorio" se in
titula un de amistad y admira-
cin a la autora de "Presencia de la Rosa"
y est integrado por sonetos que a ella
dedican Juana de Ibarbourou, Luis Alberto
Caputi, Juvenal OrtiZ Saralegui, Juan de
Gregorio, Uruguay Gonzlez Poggi, Maria-
no Qlivera 'Ubios, Asdrbal Botello, Osval-
do JYI. Rodrguez Aydo, JYIanuel de Castro
y Carlos Sbat Ercasty, y por crticas de
autores uruguayos, argentinos, chilenos y
ecuatorianos.
-Carlos T. Gamba public en Biblioteca Al-
far un estudio sobre "La Novela de Pauli-
na Medeiros", en torno a "Un Jardi para
la l\Iuerte" y a la novela en general. La
primorosa edicin lleva en la cartula un
dibujo de Barradas.
-"Ms all de las Horas", poemas por Iver-
na Codina de Giannoni, obtuvo el 2. Pre-
mio Municipal en Mendoza, R. Argentina.
Se divide el libro en tres partes: Tiempo
de Ausencia, Tiempo de Esperanza y Bajo
Cuatro Cielos.
-La trayectoria lrica de la poetisa chilena
Olga Acevedo culm.:ina en "Las CbaZas
del Sueo", 1951, publicado por Editorial
Nascimento de Santiago, con bellas ilus-
traciones de Susana Mardones.
-"El 4(y', revista literaria bonaerense di-
rigida por Martin Alberto Boneo, repre-
senta la generacin poti<:a surgida en la
Argentina en el ao 1940. La recibimos
con toda nuestra simpata.
-Maria Luisa Rttbertino., la autora de "Ros-
tro Distante" escribe desde Buenos Aires a
Luis Alberto Caputi sobre "el Vitral de
los Ciervos": "Sus sonetos son cincelados
y al mismo tiempo profundos, constitu-
dos de paciencia y pasin, de sangre y
maravilla".
-La Embajada de Venezuela en la Argen-
tina edita una serie de pequeas publi-
caciones sobre literatura, legislacin e his-
toria. Destacamos el volumen de Manuel
F. R1tgeles intit11lado "Lo popular y fol-
klrico en el Tphira".
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ARTIGAS, Sara de Ibez.
PARAISO PERDIDO, Idea Villarino.
OH, SOJYLBRA. PURITANA..!, Angel Rama.
ALMA EN EL AIRE, Pedro Leandro Ipu-
che.
lVIELUSINAy EL ESPEJO, Jos Bergamn.
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