Iberia (Isaac Albéniz)

a Madame Jeame Chausson
Iberia. 1er cuaderno
VOCATION
T 105 A
Allegretto espressivo
(a) El ttulo original en el ms. es "Prlude" / The original title in the ms. is "Prlude".
(b) "espressivo" slo en la 1 ed. / "espressivo" only in 1st. ed.
(c)
en los cc. 1, 3 y 27, 28 slo en la 1 ed. /
in mm. 1,3 and 27, 28 only in the 1st. ed.
Fundacin Albniz | Luis Fernando Prez | 02.2014 | www.classicalplanet.com
ISAAC ALBNIZ
Albniz: vocation
(d) Es recomendable no romper el dibujo meldico de la mano izquierda y omitir el si bemol en la mano derecha /
In order to avoid breaking the melodic contour of the left hand it is suggested to omit the B flat from the right hand.
(e) En el ms. el si bemol del bajo est ligado (cc. 39-40) /
B flat in the bass tied (mm. 39-40) in the ms.
Albniz: vocation
Adagio
Primo tempo
Poco meno tempo
(f) Presionar el sol grave sin que suene y despus cambiar el pedal / Depress silently the bass G flat and then change the pedal.
Albniz: vocation
(g) "rit." (c. 70) y "a tempo" (c. 71) slo en la 1 ed. / "rit." (m. 70) and "a tempo" (m. 71) only in the 1st. ed.
(h) Siempre que sea necesario se recomienda arpegiar de abajo hacia arriba / Editor's recomendation: always arpeggiate upwards when needed.
Albniz: vocation
Molto meno mosso
(i) En el ms. pedal en los cc. 95 y 97 sin pedal y cc. 96 y 98 / In the ms. mm. 95 and 97 with pedal and mm. 96 and 98 without.
(j) Stacatto en ambas manos en la 1 ed. / Stacatto in both hands in the 1st. ed.
(k) "molto" slo en la 1 ed. / "molto" only in the 1st. ed.
(l)
slo en el manuscrito (cc. 105-106) /
only in the manuscript (mm. 105-106).
Albniz: vocation
Albniz: vocation
7
3
Quasi Adagio
Tempo primo
Largo
Largo
(m)
en la 1 ed. /
in the 1st. ed.
(n) en el manuscrito
cc. 141 y 143 / mm. 141 and 143
in the manuscript.
en el manuscrito /
in the manuscript.
(o)
Paris, 9 dcembre 1905
a Calvocoressi bien affectueusement
EL PUERTO
T 105 B
Allegro comodo
ISAAC ALBNIZ
(a) El ttulo original en el ms. es "Cadix" / Original title in the ms. is "Cadix".
(b) ( ) slo en el ms. / ( ) only in the ms.
(c) Recomendacin del editor para los cc. 13-40: el bordn re blanca con puntillo no debe desaparecer. Se pedaliza justo antes de que el dedo
suelte la tecla. Evitar pedalizar los mordentes / Editor's recommendation for mm. 13-40: the bass D flat should never disappear. Press the pedal
just before releasing the key. Avoid pedalling the embellishments.
Albniz: El Puerto
(d)
slo en el ms. / only in the ms.
(e) ver (c) en pg. 1 (pedal recomendado) / see (c) in p. 1 (pedal recommended) .
Albniz: El Puerto
Albniz: El Puerto
Albniz: El Puerto
(g) a piacere, re - fa que refuerza la gradual prdida del bajo con el cambio de pedal /
depress D flat - F sharp a piacere, to avoid losing the gradual fading of the bass with the change of pedal.
(h) Las indicaciones "tres langoureux" y "en pressant peu a peu" no aparecen en el ms. pero s en la 1 ed. /
the markings "tres langoureux" and "en pressant peu a peu" only appear in the 1st. ed., not in the ms.
(i) slo en el ms. / only in the ms.
slo en el ms. /
only in the ms.
(j)
Albniz: El Puerto
au Mt.
(k) Ver pg. anterior / see p. 5

(l) au Mt. slo en la 1 ed. / au M t. only in the 1st. ed.
Albniz: El Puerto
7
4
(m)
y sin sub.
en la 1 ed. /
and no sub.
in the 1st. ed.
Albniz: El Puerto
Albniz: El Puerto
(n)
en el ms. cc. 157, 159, 161 y 163 / mm. 157, 159, 161 and 163
in the ms.
Albniz: El Puerto
10
Andante
Adagio
slo en la 1 ed. /
only in the 1st. ed.
(o)
(p) Adagio molto en el ms. / Adagio molto in the ms.
(q) au Ier Mt. en la 1 ed. / au Ier Mt. in the 1st. ed.
FTE-DIEU SVILLE
T 105 C
ISAAC ALBNIZ
Allegro preciso
3
.com
(a) El ttulo original en el ms. es "Sville (La Fte-Dieu)" / Original title in the ms. is "Sville (La Fte-Dieu)".
(b) ( = 116-120) recomendacin del editor / Editor's recommendation.
(c) Allegro gracioso en la 1 ed. / Allegro gracioso in the 1st. ed.
(d) en el ms. en los cc. 1, 8 y 10 (revisada por Albniz) / in mm. 1, 8 and 10 in the ms. (revised by Albniz)
(e) cc. 16 y 19 "sempre " en el ms. / mm. 16 y 19 "sempre " in the ms.
Albniz: Fte-Dieu Sville
* ossia
** ossia
del editor /
Editors
recommendation.
(g) Slo en el ms. no en la 1 ed. (revisada por Albniz) / only in the ms. not in the 1st. ed. (revised by Albniz).
(h) Portato en el ms., staccato en la 1 ed. / Portato in the ms., staccato in the 1st. ed.
(i) Se aconseja tocar 8 baja / it is suggested to play the lower octave.
(j) (Ped.) y > slo en el ms. / (Ped.) and > only in the ms.
(k) "un peu large" slo en la 1 ed. / "un peu large" only in the 1st. ed.
(l) (Ped.) slo en el ms. / (Ped.) only in the ms.

(m) Si en el ms.; si en la 1 ed. (posiblemente revisada por Albniz), ms recomendable /

B natural in the ms.; B sharp in the 1st. edition (possibly revised by Albniz), suggested.
(n) Indicacin del ms. / In the ms.: Les points d'orgue virguls doivent tr concideres comme des veritables aspirations.
(o)
en el ms., no en la 1 ed. /
in the ms., not in the 1st. ed.

10
au Mt
(p)
y "au Mt" en la 1 ed. /
and "au Mt" in the 1st. ed.

11
3
Tempo du commencement
del editor /
Editors
recommendation.
(q) si en el ms. (recomendado por el editor), si en la 1 ed. (posiblemente revisado por Albniz, no recomendado por el editor).
B sharp in the ms. (Editors recommendation); B natural in 1st. ed. (possibly revised by Albniz not recommended by the Editor).
en la 1 ed. / in the 1st. ed.
(r)
12
(s) slo en la 1 ed. (
del c. 210 no recomendado por el editor) / Only in the 1st. ed. (
in m. 210 not recommended by the Editor).
13
14
del editor /
Editors
recommendation.
15
(x) Es recomendable no redistribuir todo este pasaje entre las dos manos / Play as written. It is suggested to avoid rearranging this passage.
(y) 1 ed. / 1st. ed. (z) ( ) slo en el ms., no en la 1 ed. (no recomendable) / ( ) only in the ms. Not in the 1st. ed. (recommended).
(a') Mi en m.d. slo en el ms. Sol en la m.i. slo en la 1 ed. / E in r.h. only in the ms. G in l.h. only in the 1st. ed. (b') Sol en la m.d. slo en la 1 ed. / G in r.h. only in the 1st. ed.
(c') "senza Ped." en el ms., Ped. en la 1 ed. (recomendado) / "senza Ped." in the ms., Ped. in the 1st. ed. (recommended).
(d') Pedal en los cc. 264-274 slo en la 1 ed. / Pedal in mm. 264-274 only in the 1st. ed.
16
(e') 1 ed. / 1st. ed.

17
Vivo
(f') "et tres large" en la 1 ed. / "et tres large" in the 1st. ed.
18
(g') Se recomienda tocar una octava baja / it is suggested to play the lower octave.
Andante
(h') CODA: Pedales tal y como aparecen en el ms. / pedalling as it appears in the ms.
19
20
Adagio
(i')
a chaque note, slo en la 1 ed. /
a chaque note, only in the 1st. ed.

Iberia. 2 cuaderno
RONDEA
T 105 D
ISAAC ALBNIZ
(a) En el ms. Rondea figura como la 3 pieza del 2 cuaderno, orden alterado posteriormente por Albniz en la 1 ed. /
In the ms. Rondea appears as the 3rd. piece of the 2nd. book, this order was changed by Albniz already in the 1st. ed.
En el ms. gran parte de las indicaciones dinmicas y de articulacin estn tachadas en rojo /
a considerable part of the dynamic and articulation markings in the ms. are crossed out in red.
(b) M.M. =116 en la 1 ed. / M.M. =116 in the 1st. ed.
(c) slo en el ms. / only in the ms.
(d) Ped. slo en el ms. / Ped. only in the ms.
(e) Slo en el ms. / only in the ms.

(f) cc. 17-28. En la 1 ed. slo c. 17 y
Albniz: Rondea
slo c. 19 / mm. 17-28. only in m. 17 and
only in m. 19, in the 1st. ed.
Albniz: Rondea
(g)
(cc. 41, 43, 45, 49 y 55) y
(cc. 44 y 56) slo en el ms. /
in mm. 41, 43, 45, 49 and 55; and
mm. 44 and 56 only in the ms.
Albniz: Rondea
(h) "gracieux toujours" slo en el ms. / "gracieux toujours" only in the ms.
Albniz: Rondea
Tempo primo ma meno mosso
(i) "gracieux" y slo en el ms. / "gracieux" and only in the ms.

(j) "pesante" y portatos en la mano izquierda slo en el ms. / "pesante" and portato strokes in l.h. in lower staff only in the ms.
Albniz: Rondea
2
2
2
2
2
2
2
2
(k) slo en el ms. / only in the ms. (l) do slo en la 1 ed. / C only in the 1st. ed.
Albniz: Rondea
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
(m) portatos c. 131 slo en el ms. / portatos in m. 131 only in the ms.
(n) 1 ed. En el ms. slo la bajo (sin acorde ni quinta en la m.i.) / 1st. ed. In the ms. only A bass (without chord and fifth in the l.h.).
Albniz: Rondea
2
2
2
2
2
2
Tempo primo
(o) recomendacin del editor: limpiar el pedal en el acorde de blanca. / Editor's recommendation: clean pedal after the embellishment.
(p) la en la 1 ed. / A in the 1st. ed.
(q) rubato et rit. slo en el ms. / rubato et rit. only in the ms.
Albniz: Rondea
(r) slo en el ms. / only in the ms.

(s) En el ms. (tachado) a partir de la segunda corchea. En la 1 ed. en cc. 165-166 /
mm. 165-166 in the ms. show (crossed out) starting on the 2nd. eighth-note. In the 1st. ed., both measures are
(t) cc. 175-188 slo en el ms. / mm. 175-188 only in the ms.
Albniz: Rondea
10
3
2
3
2
(u) en la 1 ed. / 1st. ed. marks here

Albniz: Rondea
11
(v) "poco riten" en la 1 ed. / "poco riten" in the 1st. ed.

(w) "a tempo poco riten" en el ms. / "a tempo poco riten" in the ms.
(x) Albniz tach en el manuscrito, a conveniencia de la interpretacin de Blanche Selva, las indicaciones de "poco rubato" (c. 203) y "sempre espressivo un poco rubato" (cc. 205-208) /
For the convenience of Blanche Selva's performance, Albniz crossed out the markings "poco rubato" (m. 203) and "sempre expressivo un poco rubato" (mm. 205-208) from the ms.
(y) 3 nota mano izquierda "la" en la 1 ed. / 3rd. note in left hand A instead of G in the 1st. ed.
(z) en cc. 209, 211 y 213 slo en el ms. / in mm. 209, 211 and 213 only in the ms.
Albniz: Rondea
12
2
2
2
(a') Como en los cc. 203 y 205-208, aqu "tranquillo" aparece tachado en el ms. / as in mm. 203 and 205-208, "tranquillo" appe ars crossed out in the ms.
(b') Los cc. 217-263 conservan las dinmicas y articulaciones del manuscrito por parecer ms completa y detallada /
From c. 217 till the end, the manuscript source, more detailed and precise, has been taken.
Albniz: Rondea
13
2
2
2
2
(c') Sol aadido en la 1 edicin. En el ms. parece que Albniz haga coincidir ambas manos en el ltimo acorde y omite el sol en la mano derecha /
G added in the 1st. ed. In the ms. Albniz seems to join both hands on the last chord and omits the G in the right hand.
(d') En la 1 ed. cc. 233-242
/
(mm. 233-242) in the 1st. ed.
Albniz: Rondea
14
2
2
2
Quasi andante
Nice, 17 octobre 1906
Iberia. 2 cuaderno
ALMERA
T 105 E
Allegretto moder
(a) M.M. = 72 en la 1 ed. / M. M. = 72 in the 1st. ed.

(b) ( ) sugerencia del editor durante toda la obra / ( ) editor's suggestion throughout the piece.
ISAAC ALBNIZ
Albniz: Almera
Albniz: Almera
(c)
slo en el ms. /
and
only in the ms.
Albniz: Almera
(d) En el ms. tambin arpegiados los acordes de la m. d. y Ped.

(e) 1 ed. / 1st. ed.
cc. 65-66 / In the ms. r. h. also arpeggiated, as well as
Ped. at mm. 65-66.
Albniz: Almera
Poco meno mosso
(f) "
ma sonoro" slo en el ms. / "
ma sonoro" only in the ms.

Albniz: Almera
Albniz: Almera
del editor /
Editors
recommendation.
Albniz: Almera
Albniz: Almera
(g)
en la 1 ed. /
in the 1st. ed.

10
Albniz: Almera
(h) Acento en el fa de la mano izquierda en la 1 ed. / left hand F with accent in the 1st. ed.
Albniz: Almera
(i) Sugerencia del editor / Editor's suggestion.

11
12
Albniz: Almera
(j) Sugerencia del editor / Editor's suggestion.

(k) Sugerencia del editor (segunda semicorchea de la m.i. octava baja cuando el bajo se toque octavado) / Editor's suggestion (second semiquaver in the l.h. lower octave if the
bass is performed with colla 8vb).
(l) slo en el ms. / only in the ms.
Albniz: Almera
Tempo primo
(m) 1 ed. / 1st. ed. (left pedal).

13
Albniz: Almera
14
(n) 2Ped. y "pochettino rubato" slo en el ms. / 2Ped. and "pochettino rubato" only in the ms.
Albniz: Almera
15
(o) "trs atenue et trs len, lent, lent" en el ms. / "trs atenue et trs len, lent, lent" in the ms.
Albniz: Almera
16
Andante
Tempo meno mosso che prima
Adagio
Paris, 27 juin 1906

(p) en la 1 ed. / in the 1st. ed.
(q) Ped. slo en el ms. / Ped. only in the ms.
a Blanche Selva
Iberia. 2 cuaderno
TRIANA
T 105 F
ISAAC ALBNIZ
(a) En el ms. Triana figura como la 1 pieza del 2 cuaderno, orden alterado posteriormente por Albniz en la 1 ed. /
In the ms. Triana appears as the 1st. piece of the 2nd. book, this order was changed by Albniz already in the 1st ed.
(b) M.M. = 94 en la 1 ed. / M.M. = 94 in the 1st. ed.
(c) (Ped.) slo en el ms., no en la 1 ed. / (Ped.) only in ms., not in the 1st. ed.
Albniz: Triana
del editor /
Editors
recommendation.
del editor /
Editors
recommendation.
Albniz: Triana
(f) slo en el ms. / only in the ms.

(g) cc. 30-37 mano izquierda tal y como aparece en la 1 ed. En el ms. acento en el 4 sol, no en el 5 /
mm. 30-37 left hand as in the 1st. ed. Acent in the 4th G not in the 5th in the ms.
Albniz: Triana
(h)
cc. 45-46 slo en el ms. /
mm. 45-46 only in the ms.

Albniz: Triana
5
3
del editor /
Editors
recommendation.
(i)
slo en el ms. /
only in the ms.

Albniz: Triana
6
6
6
6
6
(j) Se recomienda omitir el la agudo (recomendacin del editor) / Omit the higher A (Editor's recommendation).
6
6
Albniz: Triana
7
6
6
6
(k) slo en el ms. / only in the ms.

(l) Si bemol en la 1 ed. (error?) / B flat in the 1st. ed. (misprint?).
(m) La bemol1 por do2 en la 1 ed. / in the 1st. ed. A flat1 instead of c2.
Albniz: Triana
6
6
6
6
6
6
(n)
(o)
(p)
slo en el ms. /
en vez de
slo en el ms. /
only in the ms.

en la 1 ed. /
only in the ms.
intead of
in the 1st. ed.
Albniz: Triana
Albniz: Triana
10
3
3
3
3
(q)
no
en la 1 ed. /
no
(r) poco en el ms. / poco
in the ms.
3
3
in the 1st. ed.

3
3
3
3
Albniz: Triana
3
3
11
3
3
(s) ver nota pg. 4 / see comments on p. 4

(t) en la 1 ed. / in the 1st. ed.
(u) aqu en el ms. / here in the ms.
Albniz: Triana
12
6
6
here in the ms.

(v) aqu en el ms. /
(w) ( ) slo en el ms. (no recomendado) / ( ) only in the ms. (not recommended).
(x) " molto" slo en el ms. / " molto" only in the ms.
Albniz: Triana
13
3
3
3
6
6
6
slo en el ms. /
and
3
3
(y)
only in the ms.
14
Albniz: Triana
Tempo primo
(z) Arpegiar de abajo a arriba (recomendacin del editor) / Arpeggio up in the l.h. (Editor's recommendation).
(a') (Ped.) slo en el ms. / (Ped.) only in the ms.
23 janvier de 1906
al artista a quien ms admiro, al amigo a quien ms quiero

a Joaqun Malats
Niza, 15 de febrero de 1907 (a)
Madame Maguerite HASSELMANS
El ALBAICN
T 105 G
ISAAC ALBNIZ
Allegro assai, ma melancolico
(a) Dedicatoria del ms. / Dedication in the ms.

(b) Dedicatoria del tercer cuaderno en la 1 ed. / Third book dedication in the 1st. ed.
(c) Quartier Gitne Grenade. (Nota de Albniz / Quote from Albniz). El ttulo original en el ms. es "L'Albaicin" / Original title in the ms. is "L'Albaicin".
(d) Digitacin de la 1 ed. / 1st. ed. fingerings.
Albniz: El Albaicn
Albniz: El Albaicn
(e) Pedal ambigo en el ms. / Ambiguous pedal in the ms.

Albniz: El Albaicn
Stesso tempo che prima
(f) Slo en el ms. / Only in the ms.

(g) Pedales entre parntesis del ms. (no recomendables). Un pedal para estos dos compases en la 1 ed. / Pedal markings in brackets from the ms. (not recommended). One pedal
for these two mm. in the 1st. ed.
(h) 1 ed. / 1st. ed.
Albniz: El Albaicn
au Mt.
(i) 1 ed. / 1st. ed.

(j) En 1 ed. cc. 100 y 102, tres pedales por comps, (tachados en el manuscrito) / In the 1st ed. mm. 100 and 102, three pedal markings per bar (deleted in the ms.).
Albniz: El Albaicn
(k)
1 ed. /
1st. ed.
Albniz: El Albaicn
(l) 1 ed. /
(m) Ms.
. ed
1st.
Albniz: El Albaicn
3
3
(n) en la 1 ed. /
in the 1st.. ed.

Albniz: El Albaicn
3
3
del editor /
Editors
recommendation.
(o) Arpeggiato en el ms. / Arpegio in the ms.

(p) Slo en la 1 ed. / Only in the 1st. ed.
10
Albniz: El Albaicn
Albniz: El Albaicn
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
(q) Fa del bajo ligado en la 1 ed. entre cc. 198-199 y 202-203 / Bass F tied in the 1st. ed. between mm. 198-199 and 202-203.
11
12
Albniz: El Albaicn
(r) en vez de en el ms. en la m.i. slo en la 1 ed. / instead of in the ms. in l.h. only in the 1st. ed.
(s) Slo en la 1 ed. / Only in the 1st. ed.
13
Albniz: El Albaicn
14
Albniz: El Albaicn
15
Albniz: El Albaicn
(t) En contra de la indicacin de Albniz se recomienda respetar el dibujo de cada mano / Against Albniz's indication it is recommended to keep the original hand disposition.
16
Albniz: El Albaicn
(u) Portato slo en la 1 ed. / Portato only in the 1st. ed.

(v) Fa slo en el ms. (recomendado). En la 1 ed. Fa / F only in the ms. (recommended). F in the 1st. ed.
(w) En la 1 ed. un pedal para los cc. 281-284. En el ms. un pedal general para estos cc. y pequeos cambios en cada si / One pedal marking for mm. 281-284 in the 1st. ed.
Same pedal in the ms. but with small changes every B .
17
Albniz: El Albaicn
(x) Pedales entre parstesis de la 1 ed. (no recomendables) / Pedal markings in brackets from the 1st. ed. (not recommended).
(y) Un slo pedal cc. 305-308 en la 1 ed. (no recomendado) / One single pedal marking mm. 305-308 in the 1st. ed. (not recommended).
(z) Pedales del ms. (no recomendados) / Pedal markings from the ms. (not recommended).
Nice, 4 novembre 1906
al ms querido, al nico, al artista vibrante y universal, a Malats !!! Barna 24 de marzo de 1907 (a)
EL POLO
T 105 H
a Margueritte Hasselmans
Allegro melancolico
(a) Fecha de la dedicatoria en el ms. / Dedication date in the ms.

(b) Nota de Albniz / Quote from Albniz: El Polo est una chanson et dance Andalouses, et n'a rien a voir avec le sport qui porte le mme nom.
(c) La 1 edicin. aparece llena de erratas, signos que faltan, notas falsas, etc. salvo indicacin expresa consideramos como fuente principal el ms. /
The 1st. edition is full of errors, missing signs, false notes, etc. Unless indicated otherwise, we consider our principal source the ms.
(d) En la 1 ed. ( = 66) / in the 1st. ed. ( = 66).
(e) Se recomienda tocar siempre la nota real con el bajo cuando es precedida por
/
Editors recommendation: it is advised to play always the real note with the bass when preceded by embellishments (
or ).
ISAAC ALBNIZ
Albniz: El Polo
Albniz: El Polo
(f) Ligadura slo en la 1 ed. / Tie only in the 1st. ed.

(g) Arreglo de la 1 ed. / Arrangement of the 1st. ed.
(h) Arreglo en el ms. / Arrangement in the ms.
del editor /
Editors
recommendation.
Albniz: El Polo
(i) Arreglo slo recomendado sin arpegiar / Arrangement only recommended without arpeggio.
Albniz: El Polo
(j) largir slo en la 1 ed. / largir only in the 1st. ed.

(k) 1 ed. sol (no recomendado) / G in the 1st. ed. (not recommended).
(l) Mi en la 1 ed. / E in the 1st. ed.
Albniz: El Polo
Albniz: El Polo
del editor /
Editors
recommendation.
Albniz: El Polo
(m) Se recomienda utilizar 1, 2, 5, siempre en la m.d. (cc. 143-157) / Use 1, 2, 5, (mm. 143-157) on r.h. (recommended)
.
(n) Ligaduras slo en la 1 ed. (cc. 149 y 157) / Ties only in the 1st. ed. (mm. 149 and 157)
.
Albniz: El Polo
(o) En la 1 ed. aparece tambin la nota fa dentro del acorde (no recomendado) / In the 1st. ed. this chord has an added F (not recommended).
10
Albniz: El Polo
Albniz: El Polo
(p) Si slo en la 1 ed. / B tied only in the 1st. ed.

(q) Si ligado slo en la 1 ed. / B tied only in the 1st. ed.
11
12
Albniz: El Polo
(r) Acorde del adorno la-do-mi en la 1 ed. (posible errata) / Embellishment chord A-C-E in the 1st. ed. (possible mistake).
Albniz: El Polo
(s) en el ms.
en la 1 ed. / in the ms.
in the 1st. ed.
(t) largir slo en la 1 ed. / largir only in the 1st. ed.
13
14
Albniz: El Polo
(u) En la 1 ed. Si / B in the 1st. ed.

(v) Sin ligadura en la 1 ed. (posible errata) / Without tie in the 1st. ed. (possible mistake).
(w) En la 1 ed. fa-si-mi (errata) / F-B-E in the 1st. ed. (mistaken).
Albniz: El Polo
(x) ( ) slo en la 1 ed. / ( ) only in the 1st. ed.

15
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Albniz: El Polo
del editor /
Editors
recommendation.
Albniz: El Polo
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Albniz: El Polo
(y) Do slo en la 1 ed. (recomendado) / C only in the 1st. ed. (recommended).

(z) La slo en el ms. / A only in the ms.
19
Albniz: El Polo
(a')
slo en la 1 ed. /
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Nice, 16 decembre 1906

a Malats l'encisador !!! su adorador, a pesar de estar casado con otra !!!! Niza 1 de marzo de 1907 (a)
LAVAPIS
T 105 I
ISAAC ALBNIZ
Ce morceau doit tre jou avec allgresse, et librement
Allegro bien rythm mais sans presser
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(a) Fecha de la dedicatoria.

(b) Quartier populaire de Madrid. (Nota de Albniz / Quote from Albniz).
(c) La 1 edicin. aparece llena de erratas, signos que faltan, notas falsas, etc. Salvo excepcin, consideramos la fuente principal el ms. / 1st. edition appears full of errors, missing
signs, false notes, etc. Unless otherwise indicated, we consider our principal source the ms.
(d) En la 1 ed. sta es la nica indicacin de dinmica hasta el c. 14 / This is the only indication of dynamics until m. 14 in the 1st. ed.
(e) Nota del editor:
son arreglos del editor para m.d. y m.i. respectivamente. En Lavapis, al contrario que en el resto de piezas de "Iberia", buscando la claridad en el texto, se
omiten las indicaciones (m.d.) y (m.s.) que los acompaaban siempre /
are arrangements of the editor for r.h. and l.h. In Lavapis, unlike other parts of Iberia, (m.d.) and (m.s.)
are omitted, in order to make the text more clear.
Albniz: Lavapis
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Albniz: Lavapis
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Albniz: Lavapis
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Albniz: Lavapis
Stesso tempo, bien rythm

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Albniz: Lavapis
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Tal como aparece

en el ms. (cc. 88-92 y cc. 96-100).
Posiblemente arreglado por Albniz
en la 1 ed. / As appears in the ms.
(mm. 88-92 and mm. 96-100). Possibly
changed by Albniz in the 1st. ed.
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Albniz: Lavapis
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Albniz: Lavapis
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Recomendacin del editor (para mano grande) /

Editors recommendation (for a large hand).
Albniz: Lavapis
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Albniz: Lavapis
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Albniz: Lavapis
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Albniz: Lavapis
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Albniz: Lavapis
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Albniz: Lavapis
20
Nice, 24 novembre 1906

a Madame Pierre Lalo
Iberia. 4 cuaderno
MLAGA
T 105 J
ISAAC ALBNIZ
Allegro vivo
(a)
en el ms., no en la 1 ed. (recomendado no quitar el pedal) /

in the ms., but not in the 1st. ed. (it is recommended not to release the pedal throughout the bar).
del editor /
Editors
recommendation.
Albniz: Mlaga
Albniz: Mlaga
Albniz: Mlaga
(b)
en los cc. 60, 61, 63 y 64 slo en el ms. /
in mm. 60, 61, 63 and 64 only in the ms.

Albniz: Mlaga
(c)
en los cc. 85 y 86 slo en el ms. /
in mm. 85 and 86 only in the ms.

Albniz: Mlaga
(d) La en el ms. y en la 1 ed. No parece lgico siguiendo el patrn armnico

y de escritura de Albniz. Se recomienda tocar la / A in the ms. and in the 1st. ed.
Looks illogical regarding Albniz's usual harmonic language and style of writing.
Strongly recommended to play A .
del editor /
Editors
recommendation.
Albniz: Mlaga
Albniz: Mlaga
(e) la-si-re-mi en el ms. como en el c. 140; la-si-re-sol en la 1 ed. / A-B-D-E in the ms. as in m. 140; A-B-D-G in the 1st. ed.
Albniz: Mlaga
10
Albniz: Mlaga
Albniz: Mlaga
11
Albniz: Mlaga
12
Albniz: Mlaga
13
(f) re de la m.d. ligado en la 1 ed. en los cc. 201-202 (no recomendado) / Tied D in r.h. (mm. 201-202) in the 1st. ed. (not recommended).
Albniz: Mlaga
14
(g) En el ms., m.i., mi-sol-do - mi-sol-si / In the ms., l.h., E-G-C -E-G-B
del editor /
Editors
recommendation.
Albniz: Mlaga
(h) Fa-la -mi-la en el ms. (posible errata de Albniz corregida en la 1 ed.) / F-A -E-A in the ms. (probably a mistake by Albniz corrected in the 1st. ed.). Paris,
15
juillet 1907
Iberia. 4 cuaderno
JEREZ
M.M.
T 105 K
(a) Nota del editor: todos los adornos

deben ejecutarse de la manera ms rpida y ligera posible /
Embellishments:
, should be played as fast and as leggiero as possible (editors advise).
ISAAC ALBNIZ
Albniz: Jerez
(b) Nota del editor:

son arreglos del editor para m.d. y m.i. respectivamente. En Jerez, como en Lavapis y al contrario que en el resto de piezas de "Iberia", buscando la
claridad en el texto se omiten las indicaciones (m.d.) y (m.s.) que los acompaaban siempre /
are arrangements of the editor for r.h. and l.h. As in Lavapis and in order
to make the text more clear, we omit the signs (m.d.) and (m.s.) by them also in Jerez.
Albniz: Jerez
(c)
slo en el ms. (no recomendados en los cc. 28-40, salvo el c. 39; si recomendados entre los cc. 41- 48). /
only in the ms. (not recommended mm. 28-40 except m. 39; recommended mm. 41-48).
del editor /
Editors
recommendation.
Albniz: Jerez
Albniz: Jerez
del editor /
Editors
recommendation.
Albniz: Jerez
del editor /
Editors
recommendation.
Albniz: Jerez
(f)
del ms. No en la 1 ed. (recomendados) /
from the ms. Not in the 1st ed. (recommended).
Albniz: Jerez
Albniz: Jerez
10
Albniz: Jerez
Albniz: Jerez
11
12
Albniz: Jerez
Albniz: Jerez
del editor /
Editors
recommendation.
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14
Albniz: Jerez
Tempo meno che prima: comodo
Albniz: Jerez
15
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Albniz: Jerez
Albniz: Jerez
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Albniz: Jerez
Albniz: Jerez
19
20
Albniz: Jerez
Nice, janvier 1909
Iberia. 4 cuaderno
ERITAA
T 105 L
ISAAC ALBNIZ
M.M.
(a) Nota de Albniz / Quote from Albniz: Prononcez Eritgna; auberge hors barrires Seville!
(b)
,
y
slo en el ms. /
,
and
only in the ms.
(c) Ver c. 103. Ambos son arreglos de la 1 ed. Se recomienda realizar el pasaje tal y como aparece en el c. 103 / See m. 103 (recommended interpretation).
Both are arrangements of the 1st. ed.
Albniz: Eritaa
del editor /
Editors
recommendation.
ejecucin recomendada por el editor para toda la obra / Editors recommendation thoughout the piece.
Albniz: Eritaa
en el c. 28 slo en el ms. (se aceptan los y se recomienda omitir los reguladores) /

(d) y
and
in brackets in m. 28 only in the ms. (only the is recommended, not the
).
(e) slo en el ms. / only in the ms.
Albniz: Eritaa
Albniz: Eritaa
(f) ( ) del ms. de la 1 ed. / ( ) from the ms. from the 1st. ed.
(g) De aqu en adelante ( ) del ms. (no recomendado) / From now onwards (
) from the ms. (not recommended).
Albniz: Eritaa
(h) Cdez slo en la 1 ed. / Cdez only in the 1st. ed.

Albniz: Eritaa
(i) Flechas de bajada y flecha de subida entre los cc. 62-63 slo en la 1 ed. / Down and up arrows in between mm. 62-63 only in the 1st. ed.
(j)
Albniz: Eritaa
poco slo en el ms. /
poco only in the ms.

Albniz: Eritaa
(k) En el manuscrito y en la 1 ed. fa sin (errata de Albniz) / In the ms. and in the 1st. ed. F without
(Albniz's mistake).
10
Albniz: Eritaa
Albniz: Eritaa
(l) en los cc. 93, 94 y 95 de la 1 ed. (recomendado) / in mm. 93, 94 and 95 from the 1st. ed. (recommended).
(m) y slo en el ms. [ver (a)] / and only in the ms. [see (a)]
11
12
Albniz: Eritaa
(n) Ver pg. 1 (b) / See p. 1 (b).

(o) slo en el ms. (no recomendado) / only in the ms. (not recommended).
(p) poco slo en el ms. / poco only in the ms.
Albniz: Eritaa
(q) slo en el ms. / only in the ms.

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Albniz: Eritaa
Albniz: Eritaa
15
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Albniz: Eritaa
Paris, aot 1907

(s)
slo en la 1 ed. /
Enrique Franco
IBERIA
Fundacin Albniz
Concurso Internacional de Piano de Santander
www.classicalplanet.com
VII CONCURSO INTERNACIONAL

DE PIANO DE SANTANDER
PALOMA OSHEA
PROGRAMA. Santander, 23 de julio al 5 de agosto de 1982.
Texto de Enrique Franco
IBERIA
Et qu' il n'y a qu 'un Albniz sur terre, digne d'tre Albniz...
Gabriel Faur
Lo primero que llama la atencin al estudiar la personalidad de Isaac Albniz es
su absoluta singularidad. Dentro de ella, su obra cumbre Iberia- alcanza una alta
cima de originalidad en el panorama del pianismo europeo de nuestro siglo. Olivier
Messiaen, el maestro francs de la mejor vanguardia ha escrito: Iberia es la maravilla
del piano Tiene su lugar -tal vez el ms alto-- entre las estrellas ms brillantes del
instrumento rey por excelencia: Estudios y baladas, de Chopin; Imgenes y
Preludios, de Debussy; Gaspard de la Nuit , de Ravel ; Estudios Sinfnicos, de
Schumann; Estudios trascendentales, de Liszt; Sonatas, de Beethoven, conciertos
del divino Mozart, seguidas por pginas como las de Balakirev, Prokofiev , Villalobos y
Bela Bartok ; prolongadas y trasformadas por las Variaciones, de Webern y las
Estructuras de Boulez; anunciadas y profetizadas por las obras de clavecn de
Couperin , Rameau y Scarlatti. Iberia permanece a la cabeza de todas y de todos. (1)
Y es que Iberia es la suma de una intuicin formidable que, a travs del piano,
busca la expresin de unas ideas, servidas por unos procedimientos que podrn resultar
en algo concomitantes con otros contemporneos, anteriores o posteriores pero que en
estricto rigor, carecen de antecedentes, y, slo como actitud o en algunos aspectos
ideolgicos, han tenido verdadero consecuente. Las doce piezas de Iberia son la
destilacin humanstica de un espritu inquieto y rebelde, fascinado de Espaa y
fascinante por Espaa.
Felipe Pedrell (2) se refiere, con claridad meridiana, a las caractersticas del
genio albeniciano: Albniz fue el artista que ms retratos ha dedicado llamndose
discpulo de todos. Todos fuimos, ms o menos, sus maestros y a m, que me toc serlo
durante varias temporadas, no tuve jams el mal gusto de llamarle mi discpulo , porque
temperamentos como el suyo no son enseables, se traen ellos todo lo que les toca ser,
son solamente dirigibles y esto con cierta mesura a fin de no contener ni enturbiar el
hilo de agua pura de la intuicin nativa. Fuera reglas - insista yo-- y echa fuera todos
los tratados de armona, de composicin y de organografa que no se han escrito para ti
y que nirvanizaran tu genio. Senta la msica por la telepata del teclado del piano.
Abra la espita al tonel de su intuicin superior y extraordinaria, nutrida por trabajo
silencioso de asimilacin de rodas las horas y de rodas los das. Y brotaba un vino puro,
rico de sabores y de sol mediterrneo.
Slo desde la muy honda consideracin de una personalidad semejante puede

entenderse un legado como los cuatro cuadernos de Iberia. Slo desde una frivolidad
inadmisible puede hablarse de Iberia como msica pintoresquista, por muchos elogios
que a continuacin se prodiguen. El ser del hombre, el vivir del compositor y la
preocupacin del artista son, en verdad, algo ms hondo y radical. Hubo en Albniz -como dice Pedrell- intuicin a raudales, inventiva sin lmite, pero al lado de ello hubo
tambin tiempo de meditacin solitaria, atencin a todo y a todos, examen de conciencia
y alta ambicin. Albniz no fue en vano enemigo de la Espaa zarzuelera, la misma que
tantas veces le cerr sus puertas con la pretensin de ser no slo la nica Espaa real,
sino la nica posible.
LA ESPAA EVOCADA
La Espaa de Albniz cmo era? Por autntica, estaba hecha de complejidades

y contradicciones. Fue al tiempo la Espaa bien humorada y la Espaa amarga, la triste
Espaa sin ventura. Por el tiempo y la circunstancia no pudo Albniz dejar de querer
ciertos aspectos espaoles de raz pintoresca, pero jams se detuvo en dios su quehacer.
Am sobremanera la geografa, el paisaje y el pueblo de Espaa. Se alegr con la
esperanza y se doli de las largas esperas. Sinti, como tanto espaol, la necesidad de
vivir Espaa y al mismo tiempo la tentacin constante de la huida. Supo el msico de
Iberia del mordismo ntimo del dolorido sentir: calibr con exactitud la
significacin del hundimiento del 98 ( 3 ). La Espaa albeniciana pudo ser, a la vez, una
Espaa presente y un a Espaa soada. Y siempre, una Espaa esencial.
No deja de ser curioso que nuestro nacionalismo comience a ser realidad en

Albniz no desde la explotacin directa del dato, sino desde lo que parece ms propio de
un nacionalismo evolucionado: el folklorismo imaginario. Muy pocas veces
encontramos en Iberia temas populares tornados: muchas, trabajo sobre
caractersticas popularistas. Cuando los temas aparecen -como la Tarara del Corpus
o el Villancico transformado en tango de Lavapis- han sido empleados con tal
libertad de aplicacin que valen por material original. Fue la Espaa de Albniz, sobre
su trascendencia subyacente, una Espaa colorista. Precisamente estamos ante uno de
los geniales hallazgos de la Iberia. Armona, escritura pianstica, cruces, dificultades,
repartos, estn explicados las ms de las veces por una necesidad de cromatismo
colorista. Que no en vano estuvo Albniz junto a los pintores espaoles de su tiempo:
Regoyos (4 ), Zuloaga (5). En Iberia triunfa el color como triunfa el ritmo o la
meloda -paisaje, pueblo, copla, danza-, pero uno de los secretos ms autentificadores de
la Espaa albeniciana es su visin de un ambiente y un rea sin prisas. El fin de tanta
msica de Albniz es idntico al que buscaba Manuel de Falla: evocar. Que no es
pintar, describir ni relatar; es detenerse en la consideracin morosa, soar desde la
distancia, ingresar en el paraso de la calma. Nada ms falso que la interpretacin, tan
frecuente, de la msica espaola desde la velocidad y la bullanga, desde el no dejar
escuchar ni respirar.
Nuestra mejor msica --como la de Albniz- pide orden y reposo. Frases cortas y
continuidad de concepto. Cierto estatismo capaz de albergar el movimiento. Cuenta
Pouleno una ancdota que le fue narrada por un testigo presencial, el compositor y
director Andr Messager: Una tarde en casa de Vincent D'Indy, Chabrier haba tocado,
para Albniz, Espaa. Por cienos aspectos, por la barba, el perpetuo puro en la boca,
la campechana, la truculencia y la generosidad, los dos msicos se asemejaban, y, sin
embargo, diferan profundamente. Cuando Chabrier se levant del piano, despus de
haber tocado con arrebatado vuelo su genial espaolada, se vio a Albniz acercarse a su
vez e interpretar msica suya con ms calma que de costumbre, casi con austeridad. (6)
Slo para ironizarse entrega Albniz a ciertos abusos pintorescos. As en su

catalunyada, la rapsodia para orquesta titulada Catalonia, uno de los momentos de
mejor humor de nuestro msico. Ms si se conoce bien cunto aborreca el falso tpico
cataln. Incluso mucho antes de Iberia, su en frentamiento con un paisaje clave de
Andaluca, el de Granada, le lleva a reaccionar de la manera ms antipintoresca. Desde
su residencia en la Alhambra escribe a su amigo Enrique Moragas (7): A m Granada
la subtitulo Serenata. Es tuve tentado de poner como subttulo. Recogimiento
espiritual.
Indudablemente se me habra tildado de pretencioso. Dejmoslo en Serenata y

alejmonos de la visin que de Granada tienen muchos, contemplndola a travs de las
bailadoras que expanden por el tablado el amplio vuelo almidonado de la gran cola del
vestido de batista.
Granada no es eso, amigo Moragas, y la Granada que yo pretendo dar a conocer

a mis paisanos, los catalanes, debe ser en este momento todo lo contrario. Quiero la
Granada rabe, la que toda es arte, la que toda me parece belleza y emocin y la que
puede decir a Catalua: S mi hermana en arte y mi igual en belleza.
CUADRO GENERAL DE LA OBRA
Blanca Selva estrena los cuatro cuadernos de Iberia en Francia con arreglo a la
siguiente cronologa: Primer Cuaderno. el 9 de mayo de 1906, en la Sala Pleyel;
Segundo Cuaderno, el 11 de septiembre de 1907, en San luan de Luz; Tercer Cuaderno,
el 2 de enero de 1908, en casa de la Princesa de Polignac: Cuarto Cuaderno, el 9 de
febrero de 1909, en la Socit Nationale de Musique.
La suma de las nuevas impresiones.-como las subtitula Albniz, con intencin

que suele olvidarse- constituyen el gran legado del compositor, su tercera manera.
Podemos denominarla as no por seguir la rutina establecida por Lenz para Beethoven,
sino porque el propio Albniz distingui en sus obras esas tres maneras. La ltima est
precedida o iniciada si se quiere- por La Vega que, en escritura estilizada, nos
presenta el mismo mundo, que desarrollar Iberia.
En cuanto a la subtitulacin de impresiones merece la pena recordarla para

abandonar, de una vez y para siempre, el tpico de la supuesta enemistad de Albniz
hacia el arte de Debussy. Por distintos caminos, el espaol lleg tambin a una suerte de
impresionismo que, en 1o referente a Espaa, no es deudor del espaolismo
debussyano. Len Vallas se encarg de deshacer el error cronolgico de Falla cuando,
al escribir sobre Debussy y su Iberia en The Chesterian (1920) afirma; Hay un
hecho interesante sobre ciertos fenmenos armnicos que se producen en el particular
tejido sonoro del maestro francs. Estos fenmenos, en germen, los producen en
Andaluca con la guitarra de la manera ms espontnea del mundo. Cosa curiosa; los
msicos espaoles han descuidado, incluso desdeado estos efectos, considerndolos
como algo brbaro o acomodndolos a los viejos procedimientos musicales: C1audio
Debussy les ha mostrado la manera de servirse de ellos. Las consecuencias han sido
inmediatas: bastan para demostrarlo las doce admirables joyas que bajo el nombre de
Iberia nos leg Isaac Albniz.
El bigrafo francs de Debussy, responde con entera honradez analtica e

histrica: La opinin es halagea para Debussy pero la cronologa no nos permite
admitirla. Cuando Debussy empez a escribir su Iberia ya conoca la obra de similar
ttulo compuesta para el piano por su colega espaol o, por lo menos, haba ledo la
partitura del primer cuaderno. Si a esto aadimos el entusiasmo que Debussy expres
siempre hacia Iberia podemos, sin grave preocupacin, hablar de secretas afinidades
que, por supuesto, dieron como resultado distintas expresiones musicales.
Mas no basta sealar este peculiar impresionismo de Iberia. Habr que

ahondar en su consistencia. El primer dato general evidencia la juntura de una doble
inspiracin: personal y popular. La constante simbiosis entre ambas llega a la
imposibilidad de demarcarlas. Como el propio Debussy afirma, Albniz sin retomar
exactamente los temas populares, ha bebido en ellos, los ha escuchado hasta
escanciarlos y verterlos en su msica. Y a propsito de Eritaa, lanza la definitiva
afirmacin, de mxima autoridad para aceptar el impresionismo albeniciano: Nunca
la msica ha alcanzado impresiones tan diversas, tan coloreadas.
La invencin discurre en Iberia -casi de modo general- montada sobre tres

elementos bsicos, todos ellos de orden popular: falseta con sus variaciones, copla
y ritmo fijo. De las caractersticas falsetas con que los tocaores preludian e
interludian el cante (la copla, se derivan multitud de temas y desarrollos
albenicianos en Iberia. La copla suele hacer las veces de tema principal y el
ritmo se inquieta por el frecuente uso de la sincopa y el juego constante de los
acentos.
En cuanto a la armona, tan estrechamente unida a la meloda y el ritmo -en una

fusin que Falla sistematiz y denomin ritmo internos sobre respetar las
caractersticas modales de lo popular, aprovecha esas sugerencias procedentes de la
guitarra a que Falla se refiere. Por vas de un enriquecimiento del color, el mundo
armnico de Albniz se acompaa de un gran cortejo de disonancias -Messiaen afirma
que aprendi de Albniz su gusto por la disonancia- bien que se trata de adiciones o
aglomeraciones sonoras que jams debilitan la nervatura tonal del autor de Iberia,
siempre clara y fuerte.
En orden a las ideas, Albniz, parte -hablamos siempre de un modo general- de

procedimientos caractersticos del cante popular andaluz, que a su vez son coincidentes
o derivados de msicas de procedencia oriental. Baste recordar los rasgos
fundamentales sealados por Falla al enfrentar el cante jondo y los cantos primitivos
de Oriente: enharmonismo como medio modulante (lo que es distinto al principio
moderno de la modulacin por enharmona, aunque como anota Falla- no dejen de
estar relacionados los dos conceptos); mbito meldico que rara vez supera los lmites
de una sexta; uso reiterado de una misma nota, frecuentemente acompaada de
apoyatura superior e inferior; empleo del ornamento como expansin o arrebato
expresivo (8).
Aspecto muy peculiar de muchas pginas de Iberia es la vivencia de un
tempo que parece esttico, dentro del cual giran como crculos mgicos de gran
vivacidad. Es, en definitiva, otra consecuencia de la msica popular de Andaluca con la
caracterstica insistencia sobre una nota o un motivo, la variacin de los temas al modo
de los guitarristas flamencos en sus falsetas y, en algo, la bsqueda de atmsferas
armnicas y dinmicas que otorgan a muchos pasajes virtudes espacialistas. En Albniz,
ms que fuertes, medio pianos y pianos, existen situaciones: cerca, algo lejos, muy
lejos. Antes que planos sonoros nuestro autor crea perspectivas. Fenmeno, por
otra parte, estrictamente impresionista como producto de ese jugar con el ver y el
or. El pathos romanticista que la invencin albeniciana suele comportar nos lleva a
aadir a tales valores el de nuestra plena participacin vivencial, lo que no sucede en el
impresionismo debussyano que sabe siempre guardar las distancias. Quiz uno de los
factores menos comentados de la creacin albeniciana es la excelente organizacin
dinmica y el detallismo aggico.
Un buen fenomenologista, al estilo de Ansermet o Celibidache, gustara de

analizar, desde este punto de mira, los trozos de Iberia, pues todos los valores expresivos, armnicos, aggicos, dinmicos- marchan en busca de los correspondientes
puntos culminantes, De modo, prcticamente invariable, cada obra presenta un nico
gran punto culminante, un clmax hacia el que arriba o desde el que se relaja el
suceder sonoro.
Mucho de lo que llevamos escrito parece revelarnos en Iberia un estilo

sinfnico, Sin embargo, aunque esto sea cierto en la medida en que al piano pueda
adjudicrsele tal adjetivacin, no se comprender nunca la invencin de Iberia sino
desde el piano, sus posibilidades sonoras, las exigencias propias de su tcnica, y desde
una voluntad superadora de las limitaciones del piano. Que la escritura de Iberia es
difcil; extraordinariamente difcil, lo saba Albniz. Tanto, que hubo momentos en los
que pens abandonar la idea por impracticable.
Blanca Selva, primera intrprete de toda la serie, lleg a sugerir la posibilidad de

abordar Iberia en un piano de doble teclado. Lo cierto es que tales dificultades no son
puro capricho ni, como ridculamente se ha afirmado, astucia del autor para hacer
inviable su obra a las nias de Conservatorio, sino necesidad de un estilo sincero y
sentido con tanta autenticidad como la que movi a los arquitectos del barroco
andaluz, la relacin plstica que se me antoja ms adecuada para la Iberia. Su prurito
de escritura -ha escrito Debussy- lo ha llevado hasta la exageracin, por esa generosa
necesidad que iba hasta arrojar la msica por las ventanas. En algo coincide Dukas
con el juicio debussyano cuando habla de la escritura dilatada de Albniz en Iberia.
Joaqun Rodrigo, en su discurso de ingreso en la Real Academia de San

Fernando, habl del permanente conflicto de los msicos espaoles hasta su generacin
incluida: la conciliacin de una inspiracin popularista y unas formas de origen

distinto, unas formas prestadas, aprendidas en el extranjero. Albniz realiza la fusin
de manera prodigiosa. En lo formal porque a ms de utilizar esquemas bsicos, la
riqueza de su invencin nos hace olvidar las formas tomadas; hasta la regularidad de los
perodos y las secciones, queda inteligentemente ocultada tras la presencia vivsima,
cegadora, de los contenidos. Por otra parte, hay en Iberia -como ha visto
atinadamente Santiago Kastner (10)- no pocos lazos de continuidad con nuestro pasado
musical culto, bien se trate de Scarlatti y sus continuadores, bien de algunas frmulas o
recursos propios de nuestros viejos msicos de tecla. A pesar de la presencia cercana de
D'Indy, no est el estilo variativo de Albniz ms cerca de las diferencias que de la
gran variacin escolstica? Recordemos El Corpus Christi en Sevilla.
Los cuatro cuadernos de Iberia son el gran poema de la msica espaola.

Algo que -salvando todo lo salvable- puede funcionar entre nosotros como M Vlast
en Checoslovaquia. Cuando Falla desde la lejana Argentina pensaba en Espaa,
rememoraba cosas, hombres y paisajes, declar: Iberia no es solamente una
evocacin, tiene un significado nacional mucho ms grande; es un verdadero documento
histrico: es, a travs del lenguaje musical, la Anda luca de los tiempos pretritos que
se nos vuelve a aparecer.
PRIMER CUADERNO
Est dedicado a Madame Ernest Chausson y la edicin lleva Copyright de

1906. Consta de Evocacin, El Puerto y Corpus Christi en Sevilla. Los tres
nmeros estn bien contrastados por su vario carcter.
Evocacin es una suerte de nocturno espaol a cuyos temas -como sucede con
tantos de Albniz- le han buscado los comentaristas las vueltas de su origen. La copla
podemos situarla entre la jota y el fandango por su estructura pero ser intil
buscar el exacto modelo meldico. El primer tema, un tanto al estilo de lo que ms tarde
practicar Falla, parece una consecuencia anticipada del segundo -la copla-. Hay un
ritmo fijo aireado con mltiples respiraciones y una gran riqueza de perspectiva por los
efectos de lejana. La dinmica va de las cuatro p hasta las tres f que aparecen
una sola vez en el punto culminante de la obra. La armona nos da una inequvoca
atmsfera impresionista a cuyo servicio est el consabido juego de las dos modalidades
-mayor y menor-, el aprovechamiento de la enharmona y las frotaciones disonantes
realizadas con gran sutileza. La pgina de medida estructura tripartita -tres secciones de
igual nmero de compases cada una, ms una breve introduccin y una coda-,
constituye una abstraccin de lo andaluz. Es el ambiente que nos introduce en el mgico
mundo de las once impresiones musicales que siguen a Evocacin.
Henri Coller y cuantos han seguido sus anlisis, han visto en El Puerto nada
menos que la utilizacin sucesiva de tres aires andaluces: el polo, la bulera y la
siguiriya. No es demasiado ver en una pgina que, como el resto de las Iberia, ha
brotado de la libre invencin personal y lejos de toda exploracin erudita en los datos?
Quiz, desde el punto de vista folklrico, no hay que hilar tan delgado. Ms realista ser
pensar lo que, en el tiempo, dominaba el ambiente como ms caracterizadamente
espaol. Uno de esos tpicos era el zapateado. Por otra parte, estamos ante una
obra que desarrolla un ritmo y tema nicos. Aquellos que admira Enrique Granados
cuando escribe a Albniz:
Iberia! Iberia! Esos s que son cosas bonitas de decir y mejor de tocar. El
Puerto! Vlgame Dios, y qu puerto! Entre aquellos latigazos de sus dobles bemoles,
seguidos de aquellas fie rezas amansadas por sonrisas de manolas de Goya!.
No se entiende bien -salvo desde la inclinacin personal de Granados- qu

puedan pintar en El Puerto las manolas goyescas, pero est clara la admiracin y
caliente el entusiasmo.
Cierto que a veces, como en los pasajes que corresponden a las indicaciones
tres brusque y rudement marqu et bien sec, la presencia de algunos giros nos
recuerda las salidas de las buleras. Mucho ms problemtico es justificar el
empleo de la siguiriya. Sucede que Albniz se mueve en un mbito -mitad popular,
mitad personal- de andalucismo imaginario y a cada paso nos parece encontrar
alusiones, ms aparentes que reales. No hay tales. Son variantes espontneas surgidas en
la marcha del suceso musical. Al final de la evocacin de El Puerto de Santa Mara,
en la baha de Cdiz, la msica se aleja y detiene. La ltima repeticin de la copla
bien expressif y retapdant toujours- cobra el valor de un lejano pregn. No nos
engaemos: se trata de una forma de relajamiento para concluir en un clima potico lo

que antes fue viva danza.
El Corpus Christi en Sevilla es el trozo ms descriptivo de toda la suite. No

porque Albniz se trazase de antemano un minucioso programa, sino quiz por la
exigencia del objeto a evocar. Se trata de Sevilla, s, pero en un instante y una
circunstancia muy determinadas. No bastara, pues, el ambiente si no se aadiesen
algunas referencias al suceso. El compositor toma las mnimas, pero las torna: un
ritmo de marcha anunciado por cuatro redobles de tambor, la cabeza del Tntum
ergo (algo que los comentaristas no han visto que yo sepa) conectada con una saeta.
El viejo cante religioso popular est evocado por Albniz a travs de la invencin
personal. No as la marcha en la que se sirve de un motivo concreto, de origen
castellano, la archiconocida Tarara.
El ritmo fijo se mantiene a lo largo de la pgina y sobre l se trazan unas amplias

y ricas variaciones a las que sera exagerado aplicar el calificativo de escolsticas.
Tienen un carcter progresivo conducente -como es hbito en Albniz- punto
culminante: en intensidad de cinco F se entrecruza el tema de la Tarara, variado en
resonantes acordes partidos, con la cabeza del Tntum ergo. Treinta compases en
Andante clausura n el cuadro cualificado desde las mismas indicaciones de matiz:
dolce ma sonoroso, sernpre dolce , comme un eccho, rit. plaintif, tres
lontain, etc. La copla, sus notas y armonas desgajadas, se pierden en las cuatro p
hasta no quedar sino una tenue vibracin: la de aquel ltimo sonido, sobre armonas
estticas y en cuatro p, para la que Albniz pide: effleurer la note, la laissanr vibrer.
SEGUNDO CUADERNO
Dedicado a Blanche Selva. Copyright, 1907. Incluye otras tres impresiones

andaluzas: Rondea, Almera y Triana.
Un ritmo de amalgama, caracterstico en la msica espaola -desde la

zarabandas- en el que juegan constantemente el 6/8 y el 3/4, se mantiene a lo largo de
Rondea aun cuando la forma de la pieza distingue entre lo que podramos denominar
falseta y la copla. Rondea puede querer decir evocacin de la vieja ciudad
malaguea o referente al fandango abandolao, una de las formas derivadas

directamente del fandango, segn se dio en la zona de la capital de Mlaga:
Verdiales, por una parte. Por otra: Bandolas, con sus modalidades de Juan Breva (11),
Rondea, Fandangos de Lucena, Fandangos de Cabra, Fandangos de Almerta
y Jabegotes, si, seguimos el cuadro de Luque Navajas (12). Ahora bien: una vez ms,
no hemos de bucear tras el rastro de la cita concreta. Basta la conservacin de la
cadencia y la sombra de los cantes o bailes que representaban lo andaluz a final
del siglo principio del actual. No cabe duda que una de las formas bsicas era el
fandango, con todas sus variantes y las que aade la libre creacin del compositor.
En este sentido el caso de Rondea es anlogo al de la segunda obra del

Segundo Cuaderno, Almera. Tambin utiliza Albniz la combinacin 6/8-3/4, pero
en mezcla absolutamente inciden tal y por mera demanda de la escritura. Toda la
primera seccin est montada sobre 6/8. Sin abandonar el comps en el
acompaamiento, la copla- una de las ms bellas entre tantas bellas de Albniz- se
estructura en compasillo. Por otra parte, en tanto Rondea presenta un ms corto
impulso meldico, Almera es uno de los trozos de mayor aliento de toda la Iberia,
por la larga inspiracin de la copla y el mantenimiento, tan cuidado de una atmsfera
sonora en la que la armona de resonancias naturales est genialmente tratada. Tambin
aqu, el material de la primera seccin parece una resultante anticipada de la copla,
tratamiento que, unido a la persistencia de un ritmo, otorga fuerte unidad a tantas
pginas de Iberia.
Tras Rondea, sosiego y ritmo inquieto, y Almera - imperio de un piano

mgicamente impresionista y encanto de un tempo soleado y quieto, apenas mecido
por el ritmo como si de una ideal bamba se tratase- el segundo cuaderno se cierra con
la explosin de Triana, evocacin del clebre barrio sevillano al otro lado del
Guadalquivir. Se ha dicho no una, sino muchas veces, que Triana es un pasodoble, no
obstante su comps de 3/4. Tal afirmacin, hecha a la ligera, es absolutamente errnea;
en cambio, la forma de la obra, con la aparicin de un a modo de estribillo y la apoteosis
que mezcla introduccin y estribillo, no deja de recordar el modo de nuestros ms
castizos pasodobles. En cuanto al aire estilizado est claro que se trata de unas
seguidillas sevillanas o, como normalmente se las designa, sevillanas, a secas.
Desde el primer momento fue Triana una favorita del pblico. Repasemos algunas
cartas:
Albniz a Joaqun Malats (13) su fiel amigo e intrprete: No ignoras el alto

concepto artstico en que te tengo: desde hace ya muchos aos sabes que te tengo
predicho alcanzaras el preeminente puesto a que has llegado: en mi concepto formas en
el corto nmero de pianistas dignos de tal nombre en el mundo musical, teniendo en tu
abono esa especial idiosincrasia que da la raza y que avalora, con especial brillantez,
todo cuanto interpretas.
Ahora bien, con respecto a Triana ya sabes la profunda emocin que sent
cuando te la o en tu casa; te debo la ms grande satisfaccin que he experimentado en
mi larga carrera de compositor; tu soberbia interpretacin ha logrado convencerme de
que no en vano he emborronado tanto papel durante mi vida, y aun cuando no fuera ms
que el haber alcanzado el que un artista de tu calibre se interesase en mi obra, lo
considerara digno galardn para m y suficiente premio a mis trabajos. (Niza, 9 de
noviembre de 1906).
De Joaqun Malats a Isaac Albniz:
Ah va el artculo que hizo el amigo Roda (14) en La Epoca de Madrid sobre

mi concierto, dado en el Teatro de la Comedia el da 4 del presente. Por el mencionado
artculo comprender el xito inmenso que obtuvo vuestra Triana la cual hicieron
repetir, como sucedi en Barcelona, y como suceder en todas partes. No mando ms
peridicos porque todos dicen lo mismo: que vuestra Triana es adorable. (Barcelona,
21 de diciembre de 1906).
De Toms Bretn (15) a Isaac Albniz:
Te aplaudimos a rabiar Triana. Es preciosa pieza con ms enjundia, pero

hermana carnal de aquellas primeras inolvidables. Ese es tu gran camino. Fue la nica
pieza que repiti Malats en su concierto. (Madrid, 15 de junio de 1907).
Es frecuente que Triana quede convertida, por muchos intrpretes, en unos

juegos artificiales de nuestro tipismo; que su contenido expresivo ceda a la tentacin de
los tiempos vertiginosos: que la exacta planificacin de su dinmica sea destruida por la
conversin de la primera f, a la que el autor aade la indicacin et bien chant
pos, en cuanto f. Por el contrario se trata de -una invencin en la que mesura y
elegancia no empecen sino seorean la gracia de origen popular. Las anotaciones avec
grce, bien sonare mais pa f, dolce, bien rythm nos guan a lo largo de la
primera seccin. La aparicin de la copla lleva un matiz dolce en la mano
izquierda, dos p y bien chant, en la derecha y Trs doux et monchalant, como
indicacin general. Cuando el tema se repite, en acordes y con mayor complejidad de
acompaamiento. Albniz insiste: tranquillement sans presser, cantando, doux et
sonore. Slo en el climx, preparado por un crescendo molto, se alcanzan las dos
f por quien en otras pginas llega a las cuatro y a las cinco.
Otro factor suele ser descuidado por los pianistas en Albniz: el legato. Hasta
en obras de predominio rtmico -tal es Triana hay que frasear con buen legato y no
convertirlo todo en un elefantisico repiquetear de castauela". La escritura de Albniz
es detallada. Como escribe Luis Villalba (16) -de postura tan reaccionaria en su tiempo,
por otra parte-, si Albniz no posea el manual de reglas escolsticas de la
composicin supo practicar y hacer una labor fina y de encaje. Teje y borda
haciendo resaltar el valor de todas las hebras que emplea. Refirindose a la Iberia,
subraya: En estos cuadros hay ms verdad, ms fuerza y ms color, ms alma espaola
que en aquellas lindas melodas tan sobradamente acompaadas que hizo en sus primero
das de compositor. La evolucin formal y hasta psicolgica del arte de Albniz se
muestra en la Suite Iberia de una manera clara. Hay mayor comprensin y ms hondo
sentir y ms verdad interna y una mayor sinceridad en la expresin, pero tampoco le
abandonan las primeras cualidades. Es un sonorista del piano, y as como hay pintores
que emplean una cantidad de pintura mayor que la necesaria, as Albniz, en el piano,
quiz emplee ms notas que las debidas. Una vez rns se hace a Albniz la acusacin.
Hoy sin embargo, vemos con bastante certeza que ese exceso de las Iberias es algo
constitutivo, forma parte de la idea msico-instrumental. Ms sobrias podran serlo pero
se tornaran en otra cosa. Tendran, con una escritura ms austera, esa fuerza y en
energa que Villalba elogia? Ms si, tal y como nos dice el comentarista de los
ltimos msicos espaoles del XIX, en Albniz el instinto meldico, la lnea
cantable se dibuja clara y se transparenta entre la red extraa en que se la engarza.

Bastar sustituir el trmino extraa por el de compleja para que todo sea verdad.
TERCER CUADERNO
Dedicado a Margarite Hasselmans, Copyright, 1907. Incluye, El Albaicn,

El Polo y Lavapis. Tenemos de nuevo a Isaac Albniz enfrentado con Granada,
con su Granada que ya en la juventud calific de tesorero de la msica andaluza. Al
terminar El Albaicn escribe su autor a Enrique Moragas:
Aunque algo enfermo, por desgracia, sigo teniendo sano y amplio el corazn
para guardar mi Granada.
He concluido, para Iberia, una obra sentimental y bullanguera, pica y ruidosa y

que es guitarra, sol y piojo. Pero he sabido -segn dice Paul Dukas- aureolar El
Albaicn, que as se llama la composicin, de mucha ternura, pero de mucha ternura
elegante. Lo que importa es que esto sea aquello y aquello esto . Y lo que s no debo
pasar por alto es que a Joaqun Malats le gusta lo indecible El Albaicn que yo he
escrito. Pianista de ms valer y brillo para mi obra no lo conozco. Aparte del mrito
incuestionable de Malats, lo que me asombra es que al leer El Albaicn por vez primera
(y que es dificilsimo), sorprend en l algo as como el despertar gallardo del
sentimiento artstico que duerme en el barrio granadino.
Es para echarse a pensar. Fjese: Malats, cataln, interpreta como un andaluz;

Granados, leridano, se asimila como nadie la melancola de los campos andaluces;
Miguel Llobet. (17), que es el guitarrista barcelons rayano con lo maravilloso,
sorprende, no ya los ritmos gitanos, sino que imprime a las cuerdas de su guitarra un
sello de castidad elegante que asombra. Yo escribo para Andaluca y llevo hechas, con
este Albaicn y Torre Bermeja, cuatro composiciones sobre Granada en veinte aos y
pico. Qu le pasa a Granada que tanto se adentra en los artistas catalanes? Santiago
Rusiol (18) va diciendo a todo aquel que quiera orle, que son muchos, que nosotros,
los catalanes, somos los verdaderos comisionistas del arte en el norte de la Pennsula, y
que por el alma granadina y para que no hagan chapuceras en las reconstruccin es de
la Alhambra, velamos pluma, pincel y solfa al brazo. Ya est listo El Albaicn. Me
propuse mirar cara a cara a Granada y me he llevado su espritu. (Niza, 1906. Carta
publicada por Rafa el Moragas (19) en la revista Msica 1938).
Cuando Albniz contesta a Malats la carta en la que el pianista le informa del

xito de Triana en Madrid y Barcelona, le habla ya del tercer cuaderno de Iberia:
acabo de terminar bajo tu directa influencia de intrprete maravilloso el tercer
cuaderno de Iberia; el ttulo de sus nmeros es como sigue: El Albaicn, El Polo (y al
mismo soy capaz de ir para orte tocar estas piezas) y Lavapis. Creo que en estos
nmeros he llevado el espaolismo y la dificultad tcnica al ltimo extremo y me
apresuro a consignar que t tienes la culpa de ello; con que ya sabes lo que te espera...
(Niza, 27 de diciembre de 1906). En el momento de recibir las pruebas de Lavapis
vuelve Albniz a escribir a Malats:
Nio de azcar benvolgut:
Esta maana he recibido el Lavapis y esta tarde te lo mando; no puedo ser ms

diligente; tengo la seguridad que, en tus manos ese Lavapis va a ser una maravilla, a
pesar de que considero esa obra tan extremadamente difcil, que no creo que nadie
pueda tocarla si no eres t. (Niza, l de marzo de 1970).
Sobre El Albaicn se desataron los elogios ms encendidos, desde el suscrito
por Claudio Debussy, en la revista S. I. M., de Pars, nmero de diciembre de 1913,
no exento de interpretacin literaria: Pocas obras, en msica, valen El Albaicn, del
tercer cuaderno de Iberia, donde tornamos a encontrar el ambiente de esas veladas de
Espaa que huelen a clavel y aguardiente... Es algo as como los ensordecidos sonidos
de una guitarra que se queja en la noche, con bruscos despertares, con sobresaltos
nerviosos.
De forma muy anloga hablar Paul Dukas al referirse a un poeta de la msica

cegado ante la naturaleza, a un paisajista de ubrrima paleta.
Una crtico de la poca - la Condesa de Castell (20) - capta, an dentro de la

retrica propia del momento, los valores evocativos de El Albaicn: Gitana de
modo, de inflexin, de estilo y de sentido. Gitana y granadina; con misterio de amanecer
en su piansimo inicial del inspirado motivo... La sonoridad, de ricos cambiantes,

ensancha el motivo con plenitudes de medioda.
Joseph de Marliave (21), al enjuiciar de un modo gen era l el estilo de Albniz,

se plantea la problemtica, tan discutida antao y hoy aclarada, de conciliar lo
impresionista y lo escolstico:
Una extrema vida rnodulante que se manifiesta en una flexibilidad realmente

nica; una armona palpitante de vida original, cuya riqueza est: aumentada por un
feliz y discreto empleo de modalidades antiguas; una fantasa extraordinaria en la
elaboracin; una innovacin graciosa en la tonalidad , un fuego y un brillo nicos hasta
entonces desconocidos; una adorable ternura meldica.
Frentico colorista, juzga insuficiente traducir sus sensaciones por medio de

una idea musical desnuda y sin preparacin, de acuerdo con su antiguo procedimiento; y
el puntillismo de nuestros impresionistas no satisface su amor innato a la lnea; su nueva
manera va a ser entonces, un compromiso en esas dos Escuelas y el msico va a obtener
todos sus efectos de una suerte de contrapunto sumamente personal , muy libre, fcil y
sin pedantera, marcado por acentos rtmicos de particular intensidad, cuyas partes, a
veces chocan en ataques admirablemente expresivos. Esta polifona da la impresin de
vida ardiente, de hormigueo, de temblor luminoso, mientras que, evolucionando
libremente en esta vibrante atmsfera, los temas expresivos y caractersticos colorean
violentamente el pintoresco cuadro.
Gilbert Chase (22) ha visto cierta influencia scarlatiana en El Albaicn. Ya

qued escrito que, entre el fondo histrico que, de forma ms o menos consciente,
maneja Albniz su opera sobre el cuadro de sus invenciones, el clave del italiano
espaolizado no falta. Recordemos cmo Albniz, en sus conciertos, inclua siempre
obras de Scarlatti, tal y como 1o hizo Granados (que lleg a revisar hasta convertirlas en
algo cuasi propio una coleccin de sonatas de Scarlatti) y Manuel de Falla, en actitud
mucho ms intencionada. Despus Ernesto y Rodolfo Halffter, Julin Bautista, NinCulmell, Joaqun Rodrigo (23) Y muchos ms tendran muy en cuenta la creacin
scarlatiana animados por el doble impulso de ahondar en nuestro pretrito y seguir el
movimiento europeo general de atencin hacia las msicas del siglo XVI al XVIII. Un
punteado al estilo de falseta que interrumpe y se infiltra a travs de la copla,

mantienen el ritmo fijo; sus variantes coinciden con frmulas que tanto encontramos
en la malaguea como en las granadinas y que el propio Albniz ha utilizado antes
en el Preludio de las Seis Hojas de lbum o en Rumores de la Caleta, (de la
serie Recuerdos de viaje. La exposicin de la copla, con las dos manos a distancia de
dos octavas, logra un efecto de perspectiva que seguir Falla en el tercer tiempo de sus
Nocturnos. Efecto anticipado en Sevilla, de la Suite Espaola.
El Polo lleva en la edicin una llamada que nos advierte: El Polo es una
cancin y danzas andaluzas. Pero el buen humor de Albniz queda reflejado en la
anotacin completa que hemos visto al pie de la primera pgina del manuscrito en poder
del Orfeo Catal y que dice: El Polo es una cancin y danza andaluzas que no debe
confundirse con el deporte del mismo nombre. Es uno de los casos de Iberia en los
que la supremaca del ritmo est reforzada por su ajuste exacto con la meloda. Dira se
que el material meldico - breve e incisivo-e- ha nacido directamente del ritmo. Sin
embargo, el aire no es excesivo (un allegro a 66 la negra con puntillo, o sea cada
comps) y, por si fuera poco, se matiza con la adjetivacin de melanclico. La idea
rtmica, muy graciosa, se compone de dos compases, con acento en la Primera parte del
primero y en la segunda del segundo.
Existen ejemplos de polos de distinta especie. No encontramos en el de

Albniz analoga con el denominado polo gitano (del que tenemos un ejemplo
verdadero aunque no autntico, en el polo de Falla) sino ms bien con el baile y canto
nacido en el siglo XVIII y divulgado en el XIX, principalmente en los creados por
Manuel Garca (24). La frmula rtmica es en Albniz idntica a la del Polo de Garca
en El criado fingido; y hasta la lnea meldica guarda relacin con el de Francisco de
Borja Tapia que Eduardo Ocn (25) incluye en sus Cantos Espaoles (Mlaga, 1874).
Dadas la fecha y la extensin que la obra de Ocn tuvo, no es extrao suponer que fuese
bien conocida y, en algo, utilizada por Albniz, como lo fue, ms tarde, por el propio
Falla.
Ce morceau doittre jou avec allgresse et librement, advierte Albniz en la

cabecera de Lavapis. Se trata de la nica pieza de Iberia no dedicada a Andaluca,
al menos directamente, pues el ambiente madrileo que se recoge est muy influido de
andalucismo. El tango que se instala en Madrid es el mismo que se divulga en

hispanoamrica. Procede de Andaluca, ms concretamente de Cdiz, pero sufre
modificaciones al influjo de ciertos aires de la Amrica espaola, especialmente de
Cuba. La figura rtmica caracterstica de estos tangos que invadieron los tablaos de la
capital y penetraron en el gusto de los autores de zarzuela, es la de un comps de 2/4
con un tresillo de corcheas en la primera parte y dos corcheas en la segunda. El tango
es el sutil humorismo de los aires populares de Andaluca, afirmaba Realito el
maestro de baile de Sevilla. Como cosa de origen humorstico, el tango aclimatado en
Madrid conserv la intencin hasta que vino a diluirse -dulzn y sentimental- en la
habanera. Algo muy tpico de tal espritu zumbn son los constantes desplantes o
detenciones que, apoyados en onomatopeyas o fonemas pom-pom, zara-zs,
sun-sn, tan-tn, etctera- rema tan con especial sorna los miembros de la frase.
Albniz recoge y metaforiza todas las caractersticas de fondo y las ms

peculiares de forma y lo hace con gracia formidable. El tema principal lo extrae de un
villancico (26) andaluz muy conocido -Campanas sobre campanas- no
perteneciente, por supuesto, a ninguna especie jonda o primitiva. La continuidad del
ritmo y el virtuosista desarrollo pianstico, realzan la visin del tpico madrileo de la
poca, tan genial en su irona como fuera, antes, la interpretacin albeniciana de los
tpicos de su tierra, en Catalonia.
CUARTO CUADERNO
Dedicado a Madame Pierre Lal. Copyright, 1908. Contiene: Mlaga,

Jerez y Eritaa. Para la formacin del ltimo cuaderno de Iberia, Isaac Albniz
traza distintos proyectos. Con Mlaga y Eritaa (27) pens incluir Navarra, que
ya estaba casi terminada. Desech la idea, por las razones que veremos en la
correspondencia con Malats, y para ocupar el puesto de Navarra proyect La
Albufera. Al fin se decidi por Jerez.
A la recepcin de Mlaga, Malats escribe a Albniz:
Querido Isaac a su debido tiempo recib Mlaga, que me puse a estudiar

inmediatamente, y la he estudiado tanto que ya casi la toco de memoria. Esta ltima
composicin vuestra nos ha gustado muchsimo a todos, y la verdad es que no sabemos

cul de las diez de Iberia que llevis escritas nos gusta ms. Segn mi humilde parecer,
Mlaga recuerda algo ms que las otras la manera de vuestra primera poca... y es, a mi
entender, un verdadero dechado de inspiracin. Es deliciosa la copla en re bemol, con su
acompaamiento de la mano derecha con mordentes y de armonas tan deliciosas que
parecen una embrujante brisa acariciando las hermosas playas de La Caleta (28) (Ol!).
Es asimismo hermoso el desarrollo de dicha copla, as como el principio y fin de la obra
con su correspondiente guitarreo que, por momentos, parece uno hallarse en la tierra de
Mara Santsima. En fin, adorable buolero, que sois un truhn de manera mayor
escribiendo msica (San Andrs de Llavaneras. 16 de agosto de 1907).
Respuesta de Albniz:
Mi querido Quimito: te ha gustado Mlaga, no es cierto? Pues bien, esto me
basta; ya sabes que esta obra, esta Iberia de mis pecados, la escribo esencialmente por ti
y para ti, y que el recuerdo del carioso amigo que en ti tengo, y sobre todo, el recuerdo
del maravilloso artista que eres, han inspirado estas pginas, en las cuales he puesto mis
cinco sentidos, y el otro, ese que se pone o no se pone, y que siempre se presenta,
cuando se presenta, de una manera absolutamente inconsciente.
El segundo nmero se titula Eritaa y resulta unas sevillanas aflijas, y el tercero

se llamar La Albufera y ser una jota valenciana. (Pars, 22 de agosto de 1907).
Al mes siguiente ya tiene Malats en su poder Etitaa, de la que hace a Albniz

unos comentarios tan garbosos y certeros como los que hemos ledo sobre Mlaga.
Querido Isaac: Recib, por fin, Eritaa, que en efecto resulta una obra
verdaderamente guasonsbilis e interesantsima de estudiar, por lo que he podido ver
hasta ahora, y aunque resulta de una dificultad brutal, me parece que se llegar a vencer,
y no dudo que ha de hacer un efecto magnfico al pblico. El principio o preparacin a
la sevillana es de una gracia singular y el motivo resulta de una elegancia sin igual,
amn de los otros motivos que, desarrollados como slo vos sabis; hacen de esta
Eritaa otra deliciosa joya, digna compaera de las diez restantes de Iberia, ese
monumento nacional que Espaa os debe. Ahora supongo que no nos haris esperar
mucho el prximo nmero, o sea Navarra o L'Albufera (29) (que los dos nombres han
sonado para el nmero 12) y supongo, como antes digo, recibir pronto. (San Andrs de
Llavaneras, 13 de .septiembre de 1907).
La formacin definitiva de! cuaderno queda explicada por Albniz en esta carta:
Con respecto a Navarra tengo el dolor de anunciarte que no forma parte del
4eme. cahier d'Iberia. Si no est terminada la falta poco, pero su estilo era tan
descaradamente populachero, que sin que eso sea renegar de ella, me ha parecido
conveniente escribir otro nmero nuevo, ms en concordancia con los once restantes;
por consiguiente he escrito y estoy acabando un Jerez que sin ser Gonzlez Byas, espero
habr de agradarte. Te 1o enviar bien embotellado en cuanto 1o tenga listo. (Niza, 30
de noviembre de 1907).
Podramos repetir muchos conceptos apuntados en torno a anteriores Iberias al

hablar de las del cuarto cuaderno. En Mlaga juegan dos motivos de malaguea, El
primero da consistencia meldica a la preparacin de la copla y establece el ritmo
fijo que, como es uso en el cante jondo, otorga ritmo interior a la copla y est
mantenido por la guitarra. La copla o tema central es de invencin albeniciana aun
cuando sea fcil encontrar modelos populares autnticos de parecida fisonoma. El
mismo Albniz se sirve en la Rapsodia Espaola de una Malaguea de Juan Breva
que guarda gran analoga con la de Mlaga.
En Jerez, quizs como en todo este ltimo cuaderno de Iberia, Albniz nos
presenta todos los elementos cada vez ms estilizados y asumidos en algo sustancial. Si
a pesar de lo que se haya repetido, la aglomeracin de disonancias que acompaan, casi
enracimadas, las lneas meldicas, no es nunca en Albniz aadido, sino que forma
parte constitutiva de la invencin, en Mlaga, Jerez y Eritaa, con ser las dos
ltimas de lo ms complejo de la serie, todo se nos ofrece con tal naturalidad que aun
siendo muchas las notas, no puede aventurarse que sobre ninguna. Por otra parte e
independientemente de la intencin general -de gran perspectiva potica en Jerez, de
realismo gozoso, tocado de su poco de irona en Eritaa-, en las dos ltimas piezas
Albniz reduce la temtica al mnimo. Casi trabaja exclusivamente sobre el ritmo. En
Jerez el corte motvico y cadencial nos lleva a la sole. En todo caso, el ambiente
es una transpiracin de los llamados cantes matrices para la composicin de un gran
cuadro impresionista, las ms de las veces realizado con colores de tenue intensidad.
Baste recordar los efectos sonoros -sin abandono del ritmo nicos que se suceden a
partir de la ltima indicacin de tiempo, Andante, en Jerez. Despus del
momentneo clmax asistimos a un desarrollo del piansimo a travs de una
verdadera feria de pppp. Albniz, el amante de la pintura, nos dice que tena en las
paredes de su hogar obras de Zuloaga, Sorolla (30) y Rogoyos, pero tambin de Ramn
Casas (31). Entonces nos regala con una visin lejana y difuminada de Jerez
atendiendo ms al amplio paisaje que rodea a la cuna de los vinos que a la blanca fiesta
de la pequea ciudad. Estamos, posiblemente, ante la obra maestra de una Espaa, de
una Andaluca, soada, escudriada por un pensar y un sentir de gran artista. Quien
concibi Jerez no poda sentirse adversario de la creacin debussyana. No en vano,
con rotundidad, aclar Manuel de Falla en cierta ocasin: Es absolutamente falso que
Isaac Albniz fuera enemigo de la msica de Debussy, la que, muy al contrario,
admiraba mucho, Contra esta leyenda ha protestado varias veces la viuda de Albniz.
En 1931 escribe una carta en la que, tras la rectificacin, acude al testimonio: Pueden
dar fe los buensimos amigos de mi marido, Manuel de Falla y Paul Dukas.
Justamente para Eritaa tiene Claudio de Francia encendidos elogios: Es el

jbilo maanero, el encuentro propicio de una venta en la que el vino est fresco. Una
muchedumbre cambiante pasa sin cesar lanzando carcajadas, medidas por las sonajas de
las panderetas.
Y para Eritaa escribe la afirmacin ya citada: Nunca la msica ha alcanzado

impresiones tan diversas.
Es Eritaa el poema de la Sevillana, no aflija (32) como, con tanta gracia

dice Albniz, pero s teida de una vaga melancola. El material temtico es aqu de
muy directa y sencilla procedencia popular. Sobre el ritmo permanente de
sevillanas desfilan, como personajes evocativos, giros meldicos de los gneros ms
divulgados: trianeras, flamencas y abalorios. Insisto sobre la ausencia de afn
erudito de nuestro msico. Pero tales modelos nos representaban en los cancioneros o
cuadernos de msica popular en boga. Y los tipos de sevillanas aludidos cierran el
lbum de camas y aires populares que bajo el ttulo Flores de Espaa publicara
Isidoro Hernndez (33). En el caso de Eritaa el material tomado o reflejado
pierde casi su valor real para convertirse en punto de partida. Ante pginas as parece
una decisin lgica la de Mauricio Ravel cuando al verse privado de autorizacin para
orquestar Iberia con destino a un ballet de Ida Rubinstein, compone el Bolero. La
idea reveliana es ms sencilla y lineal, pero se dio cuenta que deba aprovechar el
ejemplo de Albniz, la insistencia de un tema y un ritmo, el juego con un nico y
reducido material capaz de mil transformaciones. Para Ravel stas se redujeron a las
combinaciones instrumentales. Albniz, desde el piano, desborda su fantasa en una
suerte de fascinante caleidoscopio. Todo parece indito en consecuciones como
Eritaa: combinaciones armnicas, atomizacin de motivos, sucesin de sonoridades.
excitacin por los acentos, contrastes de disonancias o intensidades. Sin embargo,
Eritaa -y sus Iberias ms prximas- no carecen de tradicin tanto por lo que
tengan de trasfiguracin de lo popular, cuanto por su misma forma. Quien lo dude que
piense un instante en el Fandango de Soler, para clave de dos teclados. Lo
conocera Albniz? Probablemente no. Los condicionamientos que otorgan continuidad
estilstica o formalidad expresiva a los artistas de una raza, a travs de los siglos,
constituyen galeras secretas pero evidentes: las que afectan a la morfologa de la
cultura y determinan, al paso de las ms amplias mutaciones, la persistencia histrica de
las fisonomas raciales.
Isaac Albniz al poner en marcha con singular fuerza el nacionalismo

contemporneo espaol, recogi en dosis desiguales de consciencia e inconsciencia, los
valores del pasado musical de Espaa. Y sent las bases para el trabajo de sus
sucesores. Porque si es verdad que las obras ms egregias son inimitables, no lo es
menos que abren muchas posibilidades al futuro. Ya hemos visto como Messiaen las ha
encontrado, desde un punto de vista de escritura pianstica. Manuel de Falla declar:
Slo conoc a yo los trozos ms popular es de la primera manera de Albniz cuando
llegu a Pars y haca poco tiempo que Malats me haba hecho or el primer cuaderno de
Iberia; pero debo, de aquel tiempo, valiosos consejos y clido estmulo para la
prosecucin de mi obra. Y con Falla. Turina y la siguiente generacin. La obra de
Albniz -su Iberia, por encima de todo- tiene valor de permanencia por la calidad de
la invencin y la originalidad de la realizacin. All donde no llegue su influencia
alcanzar su ejemplo.
Enrique Franco
NOTAS:
(1) Messiaen ha repetido, en diversos escritos, estos juicios laudatorios de Albniz,

sobre todo de "Iberia".
(2) "Msicos Contemporneos y de otros tiempos". Librera Ollendorff Pars, 1910.
(3) Esta frase fue acuada para definir a la generacin literaria del 98, en la que late la
preocupacin nacional como base de todos sus escritos. (Valle-Incln, Azorn,
Unamuno, Machado, etc.), Vide: Espaa como preocupacin", por Dolores Franco.
Ediciones "Adn". Madrid 1944(4) Pintor espaol (1857- 1913). Discpulo en Pars de Pissarro. Sisley y Monet. Asimila
el impresionismo al que da matices nacionales y personales.
(5) Ignacio Zuloaga. Pintor espaol (1870- 1945). Residente en Pars durante cuarenta
aos. Heredero de la tradicin del Greco, Velzquez y Goya. Muy ligado a los msicos
tuvo en preparacin una obra, con msica de Falla, sobre el "Romancero Espaol".
(6) F. Poulenc: Memorias.
(7) Enrique Moragas fue un "diletante" cataln, muy amigo de Albniz. Su hijo, Rafa el
Moragas, crtico musical, public algunas cartas de Albniz que se recogen en el
presente trabajo. Revista "Msica". Barcelona. 1938.
(8) Vide. Manuel de Falla: Il Cante jondo, Sue origini, suoi valori, sua influenza
sull'arte europea. Mila: "Symposium" dedicado a Falla. Ricordi. Miln. 1962,
(9) Vide, Joaqun Rodrigo, Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes.
Madrid. 1950.
(10) Vide. Santiago Kastner: "Contribucin al estudio de la msica espaola y
portuguesa". Lisboa. 1941. Editorial Atica .
(11) Llamado "rey del cante clsico malagueo", Su fama fue tan amplia que lleg a
cantar ante los Monarcas de Espaa, Alfonso XII y Mara Cristina. Se hizo rico pero
muri en la pobreza. Algunos "de sus "cantes" fueron utilizados por Falla en sus obras
de la poca andalucista. Vide: Fernando el de Triana: "Arte y artistas flamencos",
Ediciones Clan. Madrid, 1952. (En general todas las publicaciones sobre "Cante
Jondo).
(12) Vide. "Mlaga en el Cante", por Jos Lucas Navajas. Publicaciones "El
Guadalhorce". Mlaga. 1965
(13) Pianista espaol (1872-1912). Estudi en Barcelona y Pars y estren algunas obras
de Albniz. Compuso msica para piano y de cmara en estilo popularista. Fue uno de
los grandes virtuosos de Espaa a final de siglo.
(14) Cecilio de Roda (1865- 1912). Crtico musical espaol y acadmico de Bellas
Artes. Dej una bibliografa muy interesante en "los comentarios escritos para los
conciertos de la Sociedad Filarmnica durante casi un cuarto de siglo. Leg,
igualmente, una magnifica biblioteca musical al Real Conservatorio. Con Rosa puede
decirse que comienza la historia de la crtica musical contempornea espaola. Vide,
Howeler: "Enciclopedia de la Msica. 1958",
(15) Compositor espaol (1850-1923). Autor de peras y zarzuelas como "La Dolores"
y " La Verbena de la Paloma", Director de orquesta, introdujo en Madrid gran parte del
gran repertorio sinfnico. Impuls el desarrollo de la escuela nacionalista. Amigo y
protector de Falla dirigi sus primeras obras. Premio de Roma. Autor tambin de
msica sinfnica y de cmara, Vide, ngel Salcedo: "Toms Bretn". Madrid. 1924. J.
de Montillana: "Toms Bretn", 1952, Adolfo Salazar: "La msica espaola
contempornea". Madrid. 1930.
(16) Luis ViIlalba: "Ultimas msicos espaoles del siglo XIX", Ediciones Alter.
Madrid. 1914.
(17) M. Llobet. Guitarrista cataln (1875-1922). Discpulo de Trrega, toc en toda
Europa y Amrica. Compuso buen nmero de obras para guitarra y Falla le dedic el
"Homenage a Debussy". Vide, Bruno Tonazzi: "Miguel Llobet, chitarrista
dellimpressionismo". Edizioni Berben. Ancona-Milano. 1966. Jos de Azpiazu: "La
Guitare et les guitaristes. Editions Symphonia-Verlag. Ble, 1959. Emilio Pujol:
"Trrega". Lisboa, 1960.
(18) Escritor y pintor cataln 1861-1931. Los cuadros sobre "Jardines de Espaa" se
hicieron clebres e influyeron en Falla para escribir "Noches en los jardines de Espaa",
obra que termin en la casa de Rusiol en Sitges (Costa Brava. En dicha ciudad fund
un museo denominado "Cau Ferrat". Vide, Mara Rusiol: "Santiago Rusiol visto por
su hija". Ediciones Juventud, Madrid. 1963.
(19) Vide nota (7).
(20) Esta aristcrata espaola, de gran formacin musical, ejerci la crtica "con
especial agudeza de juicio. ("La Epoca", Madrid, 1909).
(21) Vide, J. de Marliave: "Estudios Musicales", Alea Pars. 1927.
(22) J. Chase: "La Msica en Espaa", Nueva York, 1948.
(23) Vide, A. Salazar: "La msica contempornea en Espaa. Madrid, 1930.

(24) Vide, "The Garca family ", Londres, 1932. Luois Herit de la Tour: "Une familie
de Grands Musiciens". Librera Stock. Pars 1923.
(25) Eduardo Ocn. Compositor y folklorista malagueo (1834-1928). "Cantos
espaoles". Mlaga, 1874.
(26) Equivale en su origen a la "villanella" Italiana. Posteriormente, esta voz designa de
modo genrico "canti de Natale".
(27) "Venta Eritaa" fue un local tpico en los alrededores de Sevilla, en el que se beba
y se hacan fiestas de cante y baile flamenco.
(28) "La Caleta " es un barrio popular de Mlaga.
(29) "La Albufera", zona martima prxima a Valencia.
(30) Joaqun Sorolla: Pintor valenciano (1868- 1923), pensionado en Roma. Sus cuadros
son de gran colorido y, con frecuencia, abordan asuntos tpicos de la regin valenciana.
En Madrid existe un Museo ntegramente dedicado a Sorolla.
(31) Ramn Casas: pintor cataln (1866-1932). Residi en Pars y practic un estilo que
tiene mucho que ver con Toulouse- Lautrec y con el primer Picasso. Son clebres sus
retratos, muchos de los cuales se conservan en el Gran Teatro del Liceo, de Barcelona.
(32) Trmino popular que significa aproximadamente "dolorida".
(33) Folklorista andaluz de final de siglo. Public varias colecciones de "Peteneras
sevillanas", "Boleras sevillanas, panaderos, malagueas, peteneras y seguidillas
sevillanas" (VME. 1964, ltima edicin). Falla utiliz algunos temas tomados de estos
cancioneros.

Iberia (Isaac Albéniz)

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a Madame Jeame Chausson

Iberia. 1er cuaderno

Poco meno tempo

Molto meno mosso

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Paris, 9 dcembre 1905

a Calvocoressi bien affectueusement

Iberia. 1er cuaderno

slo en el ms. / only in the ms.

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Fundacin Albniz | Luis Fernando Prez | 02.2014 | www.classicalplanet.com

(k) Ver pg. anterior / see p. 5

in the 1st. ed.

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Paris, 15 dcembre 1905

Iberia. 1er cuaderno

Albniz: Fte-Dieu Sville

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Albniz: Fte-Dieu Sville

Albniz: Fte-Dieu Sville

Albniz: Fte-Dieu Sville

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Albniz: Fte-Dieu Sville

(l) (Ped.) slo en el ms. / (Ped.) only in the ms.

Albniz: Fte-Dieu Sville

(m) Si en el ms.; si en la 1 ed. (posiblemente revisada por Albniz), ms recomendable /

Albniz: Fte-Dieu Sville

Albniz: Fte-Dieu Sville

in the ms., not in the 1st. ed.

Albniz: Fte-Dieu Sville

y "au Mt" en la 1 ed. /

and "au Mt" in the 1st. ed.

Albniz: Fte-Dieu Sville

(s) slo en la 1 ed. (

Albniz: Fte-Dieu Sville

del c. 210 no recomendado por el editor) / Only in the 1st. ed. (

in m. 210 not recommended by the Editor).

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Albniz: Fte-Dieu Sville

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Albniz: Fte-Dieu Sville

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Albniz: Fte-Dieu Sville

Albniz: Fte-Dieu Sville

(e') 1 ed. / 1st. ed.

Albniz: Fte-Dieu Sville

Albniz: Fte-Dieu Sville

Albniz: Fte-Dieu Sville

Albniz: Fte-Dieu Sville

a chaque note, slo en la 1 ed. /

a chaque note, only in the 1st. ed.

Paris, 30 dcembre 1905

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(e) Slo en el ms. / only in the ms.

slo c. 19 / mm. 17-28. only in m. 17 and

only in m. 19, in the 1st. ed.

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(cc. 41, 43, 45, 49 y 55) y

(cc. 44 y 56) slo en el ms. /

in mm. 41, 43, 45, 49 and 55; and

mm. 44 and 56 only in the ms.

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