OCTAVI O PAZ: TOPOEMAS

ELEMENTOS PARA UNA LECTURA*

En el ao 1968 Octavio Paz publica en la Revista de la Universidad
de Mxico seis poemas visuales con el ttulo de Topoemas
1
. Los po-
emas vuelven a imprimirse en edicin separada en 19712 y
s e
incluyen tambi n en la amplia compi l aci n de los Poemas (1935
1975) de 1979
3
. En lo siguiente, me referir a esta edicin, la
ms asequible de todas y que acoge tambi n los comentarios que
Paz ha aadi do a sus poemas. Acerca del ttulo el autor advierte:
"Topoema = topos + poemas. Poesa espacial, por oposicin
a la poesa temporal, discursiva. Recurso contra el discurso"
4
.
Como lo seala la advertencia, el ttulo aspira a resumir el
programa potico que subyace a los poemas. La voz griega roiros
significa en la acepcin aqu actualizada: "l ugar", "posi ci n".
Un topoema es, por lo tanto, un poema, en el cual "el luear",
"l a posi ci n" de las palabras, adquiere un valor semnti co Con
esto no se remite al orden oracional de las palabras, regido por
* El presente trabajo fue comentado con Carola Grndler, Sandra J a-
gow, Inke Mller, Katharina Niemeyer y Christina Weiss, a quienes agradez-
co sus valiosas sugerencias y aportes. A Christina Weiss en particulr le debo
el entendimiento de las bases del concretismo y de la poesa visual. Con res-
pecto a la doctrina de Ngaryuna me val de la autoridad de mi colega
Lambert Schmithausen del Seminario de Cultura e Historia de la India y del
Tbet de la Universidad de Hamburgo.
1
OCTAVIO PAZ, "Topoemas", RUMex, 1968, nm. 10, i -vi i i . De los seis
topoemas se incluyeron cuatro en OCTAVIO PAZ, La Centena (Poemas: 1935
1968), Barral Editores, Barcelona, 1969, pp. 249-255.
2
OCTAVIO PAZ, Topoemas, Era, Mxico, 1971.
3
OCTAVIO PAZ, Poemas (1935-1975), Seix Barral, Barcelona 1979, pp.
497-504.
4
Ibid., pp. 693-695, p. 693. En lo siguiente las citas del comentario en
el texto irn acompaadas por el nmero de la pgina de procedencia entre
parntesis.
NRFH, X L (1992), nm. 2, 1113-1134
1114 KLAUS MEYER-MINNEMANN
la sintaxis de un determinado idioma, sino a una di stri buci n
si ntcti camente complementaria de los lexemas en un plano tipo-
grfico dado. Esta di stri buci n que incluso puede tener fines ir-
nicos, resulta ser semnti ca y se constituye en significado por el
acto de lectura y/o percepci n visual del lector/observador del
poema.
Los seis poemas visuales llevan los ttulos: "Palma del viaje-
ro", "Parbol a del movi mi ento", "Nagarj una", "I deograma
de l i bertad", "Monumento reversible" y "Ci f ra". Van di ri gi -
dos en este orden a Mari e J os [Paz], J ulio y Aurora [Cortzar],
Ramn y Ana [Xi rau], Charles y Brenda [Tomlinson], Antoni o
y Margarita [Gonzlez de Len] y a Carlos y Ri ta [Fuentes].
Agrega Paz:
Adems, en su conjunto, estos topoemas son un homenaje implci-
to (ahora explcito) a anti guo y nuevos maestros de poes a: aj os,
J uan Tablada; a Matso Basho y a sus discpulos y sucesores (y :
R. H. Bl yth, por los cuatro vol menes de su Haik y a Donal d Kee
ne, que me abri las puertas de la poesa japonesa); a los poeta
y calfragos chino, (y a Arthur Waley, por sus Cnese Poems, Th
^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
En adelante se exami narn los seis poemas visuales de Pe
con respecto a la relacin entre texto e imagen, o, como sera m;
exacto decir, entre constitucin lingstica y constitucin visu
de sentido. Despus se anal i zar brevemente la coherencia de 1.
topoemas entre s, tratando tambi n de determinar el lugar qi
ocupan en la obra poti ca de Paz. Por l ti mo se comentarn s
mariamente los aspectos intertextuales que destaca el comentar
del autor. En cambio no sern tomadas en cuenta las significad
nes que probablemente tambi n los topoemas abarcan con n
pecto a las personas a quienes van dirigidos.
Antes de entrar en materia, sin embargo, se impone una \
quea disquisicin termi nol gi ca. En su trabajo seero sobre
noci n de texto en la poesa concreta y la poesa visual despt
del concretismo, Christina Weiss ha establecido una importa:
distincin entre "poes a concreta" y "poes a vi sual "
5
. Seg
esta distincin, la expresi n "poes a concreta" se refiere a
5
CHRISTINA WEISS, Seh-Texte. Zur Erweiterung des Textbegriffes in konk
u u i A V i u VKl: TOPOEMAS
1115
uso lingstico en el marco discursivo literario, por el cual se i n-
tenta hacer.palpable el lenguaje mismo como tal, o, ms exacta-
mente, su capacidad de constituirse en significado. Este uso l i n-
gstico, que se sirve de variados procedimientos, apoyndose,
antes que nada, en la representaci n grfica de los vocablos y las
posibilidades de su di stri buci n en un plano tipogrfico dado (la
pgi na en blanco), se define como "concreto". Acusa un carc-
ter tambi n visual, en tanto que el orden de los vocablos emplea-
dos en el texto no slo est determinado (o en el caso extremo no
est determinado en absoluto) por las reglas sintcticas del idio-
ma usado, sino (tambi n) por un recurso complementario de
constitucin de sentido gracias a una distribucin tipotctica i n-
dependiente de los vocablos sobre el plano material dado. Con
ello es decisivo, que esta constitucin de sentido no resulta de por
s como, en cierta medida, lo hace al observarse las reglas
sintctico-gramaticales del idioma sino que debe producirse
por parte del lector/observador en el acto de lectura y/o apropia-
cin visual*.
Mientras en este sentido la poesa concreta muestra j unto al
aspecto acstico, presente sobre todo en su vertiente brasi l ea,
un aspecto visual la semnti ca del orden tipotctico se funda-
menta (entre otras) en razones derivadas de cdigos vi sual es-
no cualquier texto potico que aspira a una constitucin de senti-
do por medios visuales, es "concreto". En particular, no es
"concreto" el llamado pictograma en la tradicin de la techno-
paignia
1
. En esta tradi ci n, renovada en la poesa moderna por
Apollinaire y otros, se trata de un procedimiento mediante el
cual el significado lingstico de un texto, su contenido verbal,
vuelve a repetirse visualmente (en parte o por completo) gracias
und nach-konkreten visuellen Texten, Verlag fr moderne Kunst, Zirndorf, 1984,
pp. 116 ss.
6
En el uso lingstico no potico el significado de un texto y el sentido
atribuible a l son susceptibles de ser decodificados por el lector, es decir, sus-
ceptibles de ser reencontrados. Es el objeto comunicativo al cual aspira la co-
dificacin del texto. En poesa (y literatura en general) a menudo se ha aparta-
do de este principio, haciendo un uso deliberadamente ambiguo de los
recursos semnticos y sintcticos del idioma. Con razn observa CHRISTINA
WEISS: "En el fondo se trata en el caso de la semntica concreta de una ra-
dicalizacin del procedimiento habitual de la poesa, la cual considera el len-
guaje no slo como instrumento funcional sino tambin como medio estti-
co", ibid., p. 123.
7
De las voces griegas Txvr = arte, y T r oc a = juego, broma. Los
primeros ejemplos de poemas pictorales remontan al siglo m a.C.
1116 KLAUS MEYER-MINNEMANN
al uso pictrico "reduplicador" de las letras empleadas segn un
cdigo de representaci n "realista". Hi stri camente esta tcni-
ca, igual que el uso futurista de las "parole i n l i bert", es ante-
rior al surgimiento de la "poes a concreta". A diferencia de este
l ti mo, sin embargo, que se considera como uno de los puntos
de partida de la "poes a concreta", el pictograma ha sido critica-
do repetidas veces por los representantes del concretismo a causa
de su carcter tautolgico y convencional.
Las observaciones de Christina Weiss ponen de relieve que
la "poes a concreta" se apoya en una determinada concepcin
del lenguaje y su uso correspondiente en el marco del discurso l i -
terario, en el cual se nota tambi n un empleo de medios visuales,
La "poes a vi sual ", en cambio, est caracterizada por el hechc
de que en ella el lenguaje y la imagen se constituyen en parte:
equivalentes de una misma unidad textual, es decir, que se basar
en un uso si mul tneo y a derecho igual de elementos verbales ^
pi ctri cos
8
. La actual "poes a visual" se vale de las experiencia
de la "poes a concreta". La supera, sin embargo, en la medid
en la que acoge como materiales significantes tanto elemento
pictricos (colores, formas, dibujos, fotografas, etc.) como ek
mentos lingsticos "tradicionales".
Los Topoemas de Octavio Paz se sitan en parte en la trad
cin del pictograma, en parte se valen de los procedimientos c
la "poes a concreta", son concretistas. Pertenecen, sin lugar
dudas, al corpus de la "poes a vi sual " en su extensin ms an
plia. En cuanto a los comentarios del autor es lcito tomarlos o
mo una gu a a travs de las posibilidades de significacin de1>
poemas. No obstante, podr a resultar contradictorio que se bu
que por parte del autor, fijar significados tendientes hacia la ur
vocidad en el conjunto de una potica que destaca por su carct
marcadamente polismico y abierto hacia la productividad int(
pretativa del lector/observador
9
.
8
CHRISTINA WEISS propone para la designacin de esta unidad textua
nocin de "Seh-Text" (texto visual), ibid., pp. 149 ss.
9
Vanse para lo que sigue tambin los trabajos deRACHEL PHILL
"Topoemas: la paradoja suspendida", Revlb, 37 (1971), 197-202; SAL Y
KIEVICH: "Topoemas", enAproximaciones a Octavio Paz, ed. ngel Flores
Mortiz, Mxico, 1974, pp. 254-258; DEBORAH WEINBERGER, "Ars Tope
ca: The Topoemas of Octavio Paz", Dada. Surrealism, 8 (1978), 124-13'
J AUME PONT, "Visin y forma del espacialismo en O. Paz: Topoemas",
Europische Avantgarde im lateinamerikanischen Kontext / La Vanguardia europea ,
contexto latinoamericano, Actas del Coloquio Internacional deBerln 1989,
OCTAVIO PAZ: TOPOEMAS 1117
El primer topoema es al mismo tiempo el ms sencillo. Como
punto de partida toma el significado de la expresi n "Pal ma del
vi aj ero":
CUADRO 1
Paz anota en su comentario: "Palma del viajero (Ravenala ma-
dagascariensis): A tree whose leaves are arranged i n a peculiar
fanlike shape. The sheathing leaf-base form receptacles i n which
considerable quantities of water are stored and hence the ame
(Gu a de los Royal Botanical Gardens de Paradeniya, K andy.)"
(p. 694)
10
.
Texto e imagen en "Pal ma del vi aj ero" se corresponden. Lo
Harald Wentzlaff-Eggebert, Vervuert, Frankfurt, 1991, pp. 461-472. Un ex-
celente estudio de otro poema visual de Octavio Paz lo ofrece ZUNTLDA
GERTEL, "Signo potico e ideograma en Custodia de Octavio Paz", Dispositio,
1 (1976), 148-162. La contradiccin entre la plurivocidad de los topoemas y
la tendencia univocadora causada por los comentarios ha sido sealada por
WEINBERGER, art. cit. p. 127, quien, sin embargo, la ve como una conse-
cuencia de la nocin de negacin (del poner en tela de juicio) que estara sub-
yacente al significado de (algunos) de los topoemas pacianos.
1 0
Kandy es una capital provincial de Sri Lanka, conocida por su impor-
tante templo budista, el antiguo Palacio Real Gingals y su famoso j ard n bo-
tnico, situado en el barrio de Paradeniya.
1118
KLAUS MEYER-MINNEMANN
que ve el lector/observador representa el significado de la expre-
sin "pal ma del vi aj ero". Este significado se reproduce con base
en un cdigo visual sencillo, el cual prev la representaci n segn
el principio de la "si mi l i tud" de "pal ma" y "vi aj ero" como en-
tes del mundo "real ". Con todo, no se trata exactamente de la
palmera {retmala madagascariensis) mencionada en el comenta-
ri o
1 1
. Ms bien se reproduce el significado del lexema de uso
convencional "pal ma" en la imagen tambi n de corte conven-
cional de una palmera, para la cual la representaci n grfica de]
sustantivo "pal ma" como P- A- L - M- A hace las veces de la cops
y la preposi ci n "de(l )" como D-E-L las del tronco. La secuen-
cia de letras "vi aj ero", ti pogrfi camente mucho ms pequen;
que la representaci n de "pal ma", puede ser identificada en re
l aci n con esta l ti ma como la representaci n visual del significa
do de "vi aj ero". Este "vi aj ero", por la ubi caci n horizontal d<
las letras, parece que descansara al pie de la palmera.
L o que probablemente le interesaba al autor con respecto ;
la ravenala madagascariensis era el nombre no cientfico de "pal m;
del viajero'' y las razones de su sentido. La ravenala madagascarien
sis es susceptible de ofrecer refrescamiento al caminante (m
moderno, al viajero, y an ms moderno, al turista) gracias i
agua que se j unta entre el tronco y los tallos de sus hojas. Tomar
do en cuenta el gnero gramatical de "pal ma" es posible ver e
la palmera del poema un s mbol o de la mujer, as como en " vi ;
j ero" un s mbol o del hombre en bsqueda de alivio, en el sentid
de una redenci n de los infortunios. Tal i nterpretaci n conco
dar a con la exal taci n surrealista de lo femenino, expresada ei
tre otros en el ensayo Arcane i 7 de Andr Breton, el cual, en v;
rias ocasiones, le ha servido a Paz de punto de referencia. ]
poner a descubierto, o, por lo menos, el intento de insinuar
sentido oculto de una expresi n familiar, era uno de los objetiv
favoritos de la actividad surrealista.
Hay otro aspecto ms que merece el comentario. Mientras
texto de "Pal ma del vi aj ero" representa slo el significante
el significado de la expresi n "pal ma del vi aj ero'', la imagen tr
ta de comunicar un elemento de calma complementario graci
a la di stri buci n de sus componentes. A l observarla se pod)
1 1
Laravenala madagascariensis alcanza una altura de hasta 30 metros. C
ginaria de Madagascar se adapta fcilmente a otros ambientes tropicales y
halla con frecuencia en parques y jardines. Los tallos de sus hojas en aban
salen directamente del tronco, donde puede juntarse en sus oquedades i
considerable cantidad de agua.
u u i A V l O PAZ: TOPOEMAS
1119
decir que el viajero ha llegado al trmi no de su viaje, o, por lo
menos, a un trmi no provisorio, que permi ti r a suponer que un
largo caminar ha llegado a su fin.
El segundo topoema, "Parbol a del movi mi ento", muestra
caracter sti cas bien diferentes. En este caso no se confronta
tautol gi camente el significado de una expresi n con su imagen
basada en un cdigo visual sencillo, sino que la di stri buci n inde-
pendiente de los vocablos sobre la pgi na se convierte en el factor
decisivo del sentido:
CUADRO 2
DE DNDE VIENES?
A DONDE VAS
A DNDE VOY?
DE DONDE VENGO A DNDE VAS?
DE DONDE VI ENES
DE DNDE VENGO?
A DONDE VOY
Acerca del topoema Paz advierte: "Cf . el cap tul o 56 de
Rayuelo." (p. 694). En "l a forma corriente" de lectura, segn
la expresi n de Cortzar, este cap tul o es el cap tul o final de la
novela
12
. En l se habla de dos espacios que se enfrentan: "el te-
rri tori o" y "l a pieza". Horacio Ol i vei ra, el protagonista novels-
tico, piensa en la inalcanzable "uni dad que otras veces llamaba
centro" de estos dos espacios, entre los cuales, sin embargo, co-
mo l mismo lo hace notar a su amigo Traveler, slo le es posible
pasar "yendo y viniendo de tu territorio al m o"
1 3
. Este "i r y
veni r" es el tema del topoema.
El ttulo del topoema, "parbol a del movi mi ento", seala
una i ntenci n de si mi l i tud. Bajo "parbol a" (gr. iraQa^oXrj =
similitualo) se entiende una historia, la cual, como digesis, se
encuentra en una rel aci n de similaridad con algo mencionado
anteriormente, es decir, en este caso, con el significado de "mo-
vi mi ento". En su parbol a
1 4
, Paz emplea los dos verbos esen-
ciales de movimiento, "veni r" e " i r " , que se distinguen por el
sema [para ac] y [para al l ]. Una lectura seguida del to-
poema da por resultado un cambio si stemti co entre pregunta y
respuesta: De dnde vienes? A donde vas. A dnde voy? De
1 2
Vase JULIO CORTZAR, Rajuela, Sudamericana, Buenos Aires, 1970, p. 7.
13
Ibid., pp. 384 y 400.
1120 KLAUS MEYER-MINNEMANN
donde vengo. A dnde vas? De donde vienes. De dnde ven-
go? A donde voy. Este cambio alternante entre pregunta y res-
puesta significa al mismo tiempo un cambio entre los semas de
di recci n [para ac] y [para all] en el marco de un tercer
cambio alternante, el de los interlocutores. Es as como la direc-
cin del movimiento se convierte triplemente en su contrario:
semnti camente por la alternancia entre "veni r" e " i r " , si ntc-
ticamente por el cambio entre pregunta y respuesta
15
, y prag-
mti camente por el cambio entre locutor y oyente. Este conver-
tirse triplemente en su contrario se repite tres veces. Como
resultado se produce la i mpresi n de una circularidad del movi -
miento triplemente alternante, la cual parece tender hacia la fije-
za, o sea, hacia una detenci n del movimiento enunciado.
L a lectura seguida, sin embargo, hace caso omiso del aspecto
visual del topoema. L a di stri buci n del cambio alternante entre
pregunta y respuesta, entre "veni r" e " i r " , entre locutor y
oyente en la pgi na, da lugar a un cambio de direccin de la mi -
rada que acompaa los cambios de di recci n lingsticos:
Di recci n de la mirada:
CUADRO 3
Existe, por lo tanto, un uso semnti co de la di stri buci
ti potcti ca que repite lo que se da en el plano lingstico del te
poema (si ntcti co, semnti co, pragmti co).
Con todo, esta di stri buci n si ntcti ca slo liega en parte a r
producir el significado del plano l i ng sti co. No recoge el camb
alternante entre [para ac] y [para al l ]. Para ello hubiei
1 4
En el sentido estricto, sin embargo, no se trata de una parbola, pu<
to que falta el elemento constitutivo de la narratio de una historia.
~
15
En la traduccin alemana este cambio se manifiesta tambin en la s
perficie sintctica: "Woher kommst du? Wohin du gehst", es dec
predicado-sujeto (pregunta) vs. sujeto-predicado (respuesta).
womvi u rrtz.: I UtUKMAS
1121
sido necesario una i nversi n grfica en el caso de los sintagmas
con 'Veni r'', de forma ms consecuente por una tipografa en es-
pejo: STJG qonqc AJGJJGZ;,
Hay todav a otro punto: gracias a la di stri buci n grfica del
texto de ' 'Parbol a del movi mi ento" se rechaza la lectura seguida
como posibilidad privilegiada de la apropi aci n del sentido. L a
lectura del topoema puede empezar y/o terminar en cualquiera de
los incisos sintcticos entre pregunta y respuesta. De ah que re-
sulte una multiplicidad de lecturas que convierte el topoema "Pa-
rbol a del movi mi ento" en una multiplicidad de textos
16
. Esta
mul ti pl i ci dad es una de las caracter sti cas de la poesa concreta.
El tercer topoema se llama "Nagarj una". Se trata del nom-
bre del fundador del Madhyamaka, es decir, una de las tenden-
cias principales del budismo Mhayna. Ngryuna vivi entre
el siglo I I y el siglo m d. C. y pasa por el autor de los Mula-
madhyamaka-kdrika (versos memoriales sobre la doctrina media-
na) con los cuales se fijaron los principios de la V a Medi ana en
el budismo. El texto es extraordinariamente breve y slo revela
su sentido si se toma en cuenta el aspecto visual del topoema:
CUADRO 4
/Y
0
o
Kl E&O
1 6
Recuerda WEINBERGER, art. ck., p. 125, a este respecto que Paz dis-
tingue entre "l a ambigedad o pluralidad de significados, propiedad del len-
guaje" y la "pluralidad de lecturas" inaugurada histricamente por la dispo-
sicin tipogrfica y tipotctica de Un coup de des de Mallarm.
1122 KLAUS MEYER-MINNEMANN
Comenta Paz: " Nagarjuna: el niego cae, se parte en dos y
as niega al ego, se niega. Es el mtodo de reducci n al absurdo:
prasanga, el arte de extraer la consecuencia necesaria de nues-
tras imprudentes afirmaciones y negaciones. El resultado no es
la nada, ya que la nada tambi n es negaci n del ser, sino la sus-
pensi n, sunya: un cero pleno, la vacuidad vaca de su vacui-
dad" (pp. 694 s.).
El texto consta de tres palabras: "ni ego", " ni " y el vocablc
latn "ego". "Ni ego" se puede entender como "yo no". Este
"yo no" cae (verticalmente) y al quebrarse (horizontalmente) s<
convierte en "ni ego" (ni yo), es decir, se convierte en su prop
negaci n. Una lectura seguida da como posible significado: "ye
niego, ni yo". No obstante, es el aspecto visual el que result;
decisivo para el sentido del topoema. Gracias a la distribucii
grfica, "ni ego" se parte en los dos componentes semnticos po
sibles: " ni " y "ego". Se parte semnti camente en su centro, re
presentando as i cni camente la V a Mediana del Madhyamaka
La negaci n expresada en el verbo "ni ego", la cual segn la doc
trina de Ngryuna slo llega a ser negaci n de algo en rek
cin con otro elemento que con ella viene a ser negado, se niege
Se manifiesta como la negaci n de la negaci n.
El "yo no", al cual se enfrenta el "ni yo", permite ver ]
esencia del ser (o ms exactamente, la esencia de la existencia d
ser). Segn Ngryuna, la existencia del ser se revela como v;
ca y sin esencia, puesto que cualquiera de sus componentes s
puede ser aprehendido en relacin con otro componente. El ve
dadero ser, en cambio, no existe ni es inexistente. No tiene pri:
cipio ni fin, no es causa ni es causado. Sobre todo, no le resul
aplicable la noci n de "ti empo". Es as como en el partirse
"ni ego" tambi n se suspende el fluir temporal. El desengao c
espejismo del mundo emp ri co, el cual puede considerarse con
una de las metas del pensamiento de Ngryuna, reside en
reconocimiento de la verdad de la vacuidad de las cosas (snsc
snyata). Esta verdad se intuye por el mtodo del prasanga, i
modo de reflexin, en el cual, gracias a la afi rmaci n y la nes
cin, se revela la inexistencia de lo existente, su vacuidad
17
.
1 7
La palabra snscrita sunya es gramaticalmente un adjetivo. En su i
ma sustantivada arroja sunyata. La interpretacin de sunya como "cero pler
en el comentario de Paz no representa cabalmente el pensamiento de Nat
yuna ya que le atribuye una cualidad, la plenitud, a lo que, por esencia ca
de ella. Cabra preguntarse si esta interpretacin viene influida por cornei
rios chinos y/o japoneses de la doctrina del sabio de la India. Con
UUTAVI O PAZ: TOPOEMAS
1123
topoema "Nagarj una" puede tomarse como un tal prasanga gra-
cias al cual, mediante la negaci n de la negaci n, se manifiesta
la verdad'del sunyat.
Hay otro punto ms que merece el comentario. La negaci n
de la negaci n en forma de negaci n del yo que se niega en "Na-
garjuna" seguramente no es casual. Se sita en el lado extremo
opuesto a la afirmacin del yo por el acto de la reflexin en la tra-
dicin del pensamiento de Occidente. El "niego, ni ego" puede
leerse como inversin del "cogito, ergo sum", es decir, como ne-
gacin de la afirmacin del yo en la conciencia de su capacidad
reflexiva.
El cuarto topoema, "I deograma de l i bertad", forma una
uni n temti ca con el anterior, "Nagarj una": el lexema "si no"
se parte en "no" y "s ":
CUADRO 5
pecto a esta doctrina me han sido particularmente utes los estudios de
ERICH FRAUWALLNER, Die Philosophie des Buddhismus, t. 2, Akademie-Verlag,
Berlin, 1956; DAVI D SEYFORT RUEGG, The Literature of the Madhyamaka School
of Philosophy in India, Harrassowitz, Wiesbaden, 1981 (= A History of Indian
Literature, ed. J an Gonda, t. 7, fasc. I ) , asi como los articulos de KATSUMI
MI MAKI y TACQUES MAY , "Chd" y de JAQUES MAY "Chean" en-
Hbgirin: Dictionnaire encyclopdique du Bouddhisme d'aprs les sources chinoises et
japonaises, fasc. V, Maisonneuve-Maison Franco-J aponaise, Paris-Tokyo,
1983.
1124 KLAUS MEYER-MINNEMANN
En el comentario Paz escribe: "Una constelacin semnti ca,
en el sentido figurado y en el literal: sino es el duplicado semicul
to de signo: seal celeste, constelacin (signum). . . L a distincin
grfica entre sino y signo no se estableci hasta muy tarde (J oan
Corominas: Diccionario crtico-etimolgico de la lengua castellana)"
(p. 695).
En "I deograma de l i bertad", el significado de "si no" viene
a ser representado visualmente como constelacin, es decir, se
repite i rni camente
1 8
. Esta iconizacin es literal, es decir, se re-
fiere al contenido semnti co del vocablo. A l mismo tiempo aspi-
ra, "en el sentido figurado", a algo ms: simboliza la libertad.
El lexema "si no" contiene acsti camente "si " y "no". Ambos
adverbios connotan su contrario: "no" y "s ". El topoema
muestra visualmente, cmo "s " genera "no" y cmo "no" ge-
nera "s ". El paso de "s " a "no" y de "no" a "s " puede ser
entendido como la suspensin del enfrentamiento entre afirma-
cin y negaci n, es decir, como sunyatd segn la doctrina de
Madhyamaka, y de ah como "l i bertad". Esta concepcin de k
"l i bertad" en el sentido de un desengaarse del mundo empricc
incluye una desvinculacin del fluir temporal que connotativa
mente ya est presente en la acepci n del lexema "si no" come
"constel aci n"
1 9
.
El quinto topoema, "Monumento reversible", representa
una pi rmi de escalonada y su reversin:
1 8
La eleccin del vocablo "sino" en la acepcin de "constelacin" y s
representacin icnica no parecen ser casuales. Al final de "Un coup de ds
se leen los versos "'le Septentrion aussi Nord / UNE CONSTELLATI ON'
por otra parte, el suizo Eugen Gomringer, uno de los iniciadores de la "poes
concreta", se ha servido del trmino mallarmeano para designar los result
dos de su trabajo potico, marcando as la lnea de tradicin que lo vincu
con el poema de Mallarm.
1 9
WEINBERGER, art. cit., p. 128, observa que "si " y "no" tambi
podran referirse a la actitud del'individuo frente a su destino. Esta interpre!
cin, sin embargo, no toma en cuenta el tinte bdico que caracteriza al pe
ma. Agrega Weinberger, ibid.: "This poem, then, may be seen as represen'
tive (the signo) of all Topoemas in that it is, literally, graphically, a
metaphorically, a sign negating its self through simultaneous affirmati
and negation". Otro aspecto es sealado por YURKIEVICH, art. cit., p. 21
"En Ideograma de libertad, el vocablo sino se desmiembra en los adverb
no y s [. . . ] estableciendo un movimiento descendente de fractura y o
ascendente de fusin".
OCTAVIO PAZ: TOPOEMAS
1125
CUADRO 6
1126 KLAUS MEYER-MINNEMANN
En su comentario Paz advierte: "L a forma de este topoema
alude a la de las pi rmi des escalonadas de Mesoamri ca y a la
de ciertos templos de I ndi a y el sudeste de Asi a" (p. 695). Es de-
cir que aqu se trata, como en el caso del primer topoema, de la
visualizacin de un contenido lingstico mediante la reproduc-
cin de la imagen tradicional de la pi rmi de escalonada. Con to-
do, slo se representa un aspecto de la expresin "monumento
reversible", concretamente el de la acepcin de "monumento"
como "pi rmi de escalonada". La rotacin de esta pi rmi de alre-
dedor de su eje horizontal produce la iconizacin del significado
de "reversible". El ttulo del poema, "Monumento reversible",
puede leerse en un rectngul o cntrico, situado en la base de la
pi rmi de, a igual distancia de sus dos puntos extremos. La rota-
cin de este rectngul o produce el sintagma "al tiempo irrever-
sible". El texto completo en el centro del topoema reza por lo
tanto: "Monumento reversible al tiempo irreversible". Esto sig-
nifica que el sintagma del rectngul o de arriba, en vez de rever-
tirse, ha sido continuado.
Tampoco han sido revertidas las inscripciones que se encuen-
tran en los pel daos de la pi rmi de. Con base en su di stri buci n
segn una lectura convencional de izquierda a derecha, result;
en el plano superior la siguiente serie: "Ti erra", "Ai re", "Pol
vo", "Ag-ua", "L odo", "Fuego", "Ti erra", y en el plano i n
ferior del eje horizontal: "Ti erra", "Fuego", "Pi edra", " A i
re", "Agua", "L odo", " ". El hecho de que el l ti m.
pel dao quede sin inscripcin, es decir, que el crculo no s<
cierre, puede entenderse como la visualizacin de la irreversibili
dad del tiempo. Superficialmente pareciera que en este poema n
se destaca ni ngn indicio de composicin susceptible de suspen
der la irreversibilidad temporal, por su carcter icnico y/o sim
blico. Un examen ms detenido mostrar, sin embargo, qu
existen varios recursos contrarios al fluir (del discurso) tmpora
La distribucin de las inscripciones en la parte superior d
eje horizontal seala una cierta regularidad. Con respecto a h
lneas ascendentes y descendentes, las inscripciones, semnt
camente, se enfrentan; con respecto a su posicin sobre ur
supuesta lnea horizontal la primera y la l ti ma se repite
(Tierra-Tierra); la segunda y la sexta se enfrentan (Aire-Fueg
compl etndose; la tercera y la quinta se completan (Polvo-Lod
y la cuarta, acstica y grfi camente, se quiebra (Ag-ua). Tres c
las seis (la spti ma inscripcin vuelve a ser la primera) perten
cen al campo semnti co denominable como "materia terrenal
OCTAVIO PAZ: TOPOEMAS 1127
Adems, gracias a la repeticin de "Ti erra", se comunica la idea
de circularidad, opuesta a la sucesin lineal ( =temporal) de la
serie de inscripciones.
Las inscripciones mismas pueden interpretarse como repre-
sentantes de los cuatro elementos, siendo "Pol vo" y "L odo" dos
variedades de "Ti erra", la cual, por su parte, marca en la base
el inicio y el final de la serie. En la punta de la pi rmi de se colo-
ca el elemento "Agua". Ti erra y Agua, en al tradi ci n aristot-
lica, formaban una pareja al igual que Fuego y Ai re. A estas
parejas se les atri bu an las caractersticas de "f r o" y "seco"
(Tierra) y "f r o" y "hmedo" (Agua), as como "caliente" y
"seco" (Fuego) y "caliente" y "hmedo" (Ai re)2. De ello re-
sulta que con respecto a la di stri buci n de los elementos en el to-
poema, se podr a trazar una lnea vertical entre la pareja Ti erra
y Agua, as como una lnea horizontal entre la pareja Fuego y
Ai re, esta l ti ma distribuida al revs en forma de Ai re y Fuego.
En lo que concierne a la pareja Polvo y Lodo ( =Ti erra), se dife-
rencia entre s por las caractersticas de "seco" (Polvo) y "hme-
do" (Lodo). La base de la pi rmi de est caracterizada por lo seco
mientras el vrtice muestra lo hmedo. Es as como Ti erra y
Agua se sitan marcando su oposicin, una oposicin que se vi -
sualiza adems en el plano horizontal, gracias a la quebradura
grfica del elemento "Ag-ua".
Por debajo del eje horizontal, esta regularidad solamente
vuelve a darse en parte. Los cuatro elementos estn otra vez pre-
sentes, pero en una di stri buci n diferente. En el vrtice de la pi -
rmi de revertida se coloca ahora el elemento "Ai - re". Los si-
guientes pel daos estn ocupados por los elementos Agua y
Piedra, as como Lodo y Fuego, y por l ti mo Ti erra y " ".
Resulta que la di stri buci n horizontal de los elementos por pare-
j a aristotlica no encuentra conti nuaci n. Por otra parte, se bo-
rran las oposiciones entre los elementos de las lneas ascendentes
y descendentes: a la derecha tenemos Ti erra, Fuego, Piedra ( =
seco); a la izquierda Agua, Lodo, " " ( =hmedo o cero res-
pectivamente). Tambi n las tres variedades del campo semnti co
"materia terrenal" vuelven a presentarse: Tierra, Piedra, Lodo.
La punta de la pi rmi de revertida "Ai - re" ("caliente" y "h-
2 0
Acerca de la doctrina de los cuatro elementos y su versin aristotlica
me val de A. LUMPE, "Elementum", Reallexikon fr Antike und Christentum,
Anton Hiersemann, Stuttgart, 1959, t. 4, pp. 1073-1100.
1128 KLAUS MEYER-MINNEMANN
medo") niega y repite a la vez la punta de la pi rmi de opuesta
"Ag- ua" ("f r o" y "hmedo").
Grfi camente, el topoema representa un rombo con un eje ho-
rizontal y un cuadrngul o cntri co, este l ti mo compuesto por
dos rectngul os iguales. Es posible leerlo siguiendo no solamente
las lneas ascendentes y descendentes en el sentido de las agujas
del reloj, sino tambi n a la inversa, o aun saltando de un lexema a
otro, negando as el carcter convencional del curso de la lectura.
Como lo i nsi na el t tul o, la i ntenci n del topoema parece ser
la de marcar oposiciones al fluir irreversible del tiempo. Este
fluir, adems de ser enunciado l i ng sti camente, est visualizadc
por las lneas ascendentes y descendentes de las inscripciones que
no se cierran. Empero ya los descansillos de los pel daos oponer
algo como barreras al fluir lineal. Estas barreras son reforzada:
por las oposiciones semnti cas entre las inscripciones/los elemen
tos en los pel daos ascendentes y descendentes, es decir, en la l
nea que visualiza el fluir temporal. Otra serie de oposiciones a
fluir temporal est constituida por las relaciones de coincidenci
semnti ca en un plano horizontal entre las inscripciones/los ele
mentos. Esta l ti ma, por cierto, slo se produce en la pi rmi d
de arriba, mientras en la parte revertida de abajo, el aspecto d<
fluir se ve reforzado por las coincidencias entre las inscripcic
nes/los elementos de cada uno de los dos lados. Es as como i
puede afirmar que el "monumento reversible" de arriba marc
una oposicin "al tiempo irreversible" de abajo.
El sexto y l ti mo topoema se llama "Ci f ra". Mantiene ur
rel aci n estrecha con el topoema anterior (cuadro 7).
Acerca del ttulo Paz advierte: " A l principio esta palabra si
nific, en nuestra lengua, cero y no ni camente guarismo. El i
gls cipher guarda todav a el significado original. Ci fra viene c
rabe sifr (cero, vaco) que no es sino the sanskrit word suri)
derived from the root, svi, to swell. Our ancestors, wi th a fine i
stinct for the dialectical nature of reality, frequently used t
same verbal root to denote the two opposite aspects of a situatio
(Edward Conze: Buddhism). Cifra (vaco-lleno) -+Cal ma" (p. 69
Visualmente, "Ci f ra" representa un centro y cuatro ejes :
diales. El centro est ocupado por dos representaciones de la le
" C " que se reflejan mutuamente alrededor de un eje vertic
Con ello se simboliza el carcter doble del vocablo "Ci f ra" (
co-lleno). A l trazar una l nea que pasa por los puntos ext
mos de los ejes radiales se obtiene un c rcul o, cifra para el va
y s mbol o de plenitud. Es posible imaginarse una rotaci n <
NRFH, XL
OCTAVIO PAZ: TOPOEMAS
1129
CUADRO 7
V
O I O
o m i J^J
A L M A
^ R 4*
^ 0
ZM, 20 de marzo de 1968
transformar a la figura del topoema en movimiento ci rcul ar
21
.
Combinando los sintagmas que forman los ejes radiales resul-
ta un texto igualmente circular que, al empezar por la parte su-
perior del eje vertical, reza de izquierda a derecha: "Ci fra como
calma como cero como colmo como cifra. . . " Aqu , a diferencia
del topoema "Monumento reversible", el crculo se cierra.
Tambi n es posible una lectura de derecha a izquierda: "Ci fra
como colmo como cero como calma como cifra. . . " La unidad
de sentido entre los lexemas que en "cero" y "col mo" forman
un contraste semnti co, viene reforzado por la alta homogenei-
dad fnica de sus significantes. Ll ama la atenci n que, tanto en
el caso de una lectura que empieza por el eje de arriba, como
2 1
SAL YURKIEVICH, art. cit., p. 256, observa: "En Cifra, las palabras
son los brazos de una figura radiante que por rotacin dibuja el cero, implcito
en la raz de cifra".
1130 KLAUS MEYER-MINNEMANN NRFH, XL
en el caso de la inversa, el lexema "cero" ocupa el centro del tex-
to. Partiendo de la parte inferior del eje vertical, el centro viene
a estar ocupado por el lexema "ci fra''. Pasando al eje horizontal,
resultan "col mo" y "cal ma". De todo esto se deriva como inten-
cin de sentido: vacuidad-plenitud-calma: sunyatd.
Hay otro punto concerniente a la di stri buci n ti potcti ca que
merece una observaci n. En "Ci f ra" se enfrentan verticalmente
"ci fra" y "cero", horizontalmente "col mo" y "cal ma". Es as
como se oponen con base en la alternancia de los gneros gra-
maticales las marcas de lo masculino y femenino. El enfrenta-
miento viene a ser reforzado por el hecho de que, en una lectura
convencional, las letras a la izquierda de una lnea imaginaria re-
sultan invertidas. Ser a preciso girar el topoema (de izquierda a
derecha, o de arriba hacia abajo) para colocarlas de pie. Este mo-
vimiento giratorio, por cierto, tendr a como efecto una i nversi r
de las letras antes no invertidas.
A l transformar los lexemas por la lectura (de izquierda a de
recha o de derecha a izquierda) en un texto seguido, el enfrenta
miento se borra: "ci fra como calma como cero como colmo com
cifra. . . " etc. Las marcas de lo masculino y femenino parece qu
se fusionan. Con esto se vuelve a la temti ca de "Pal ma del via
j ero", donde lo masculino se ve redimido por lo femenino. E
ahora todo el poemario de los Topoemas el que adquiere una es
tructura ci rcul ar".
Examinando los seis poemas visuales de los Topoemas en s
conjunto, es posible constatar que mantienen relaciones temti
cas comunes. El pri mer topoema, "Pal ma del vi aj ero", corres
ponde con el l ti mo topoema "Ci f ra". En ambos, el enfrente
miento r gi do entre lo masculino y lo femenino se disuelve: e
"Pal ma del vi aj ero" en forma de una "redenci n" del hombi
por la mujer, en "Ci f ra" como fusin de lo masculino y femen
no, simbolizado por las marcas del gnero gramatical, en el acl
de lectura. A l mismo tiempo, "Ci f ra" representa una intensi
caci n temti ca con respecto a "Pal ma del vi aj ero". L a sucesic
de los lexemas usados y el crculo grfico significan la disoli
ci n de los contrarios por la visin de la vacuidad, del sunyat
El segundo topoema, "Parbol a del movi mi ento", puede r
lacionarse con el qui nto del poemario, "Monumento rever:
2 2
Para ms posibilidades de lectura del topoema "Ci fra" vase DEI
RAH WEINBERGER, art. cit., pp. 129 s.
OCTAVIO PAZ: TOPOEMAS 1131
bl e". En ambos se trata el tema del movi mi ento/ti empo
23
y de
ambos resulta la posibilidad de su fijacin: en "Parbol a del mo-
vi mi ento" gracias a la circularidad producida por las tcnicas de
repeti ci n, en "Monumento reversible" por la di stri buci n pe-
culiar de los elementos lingstico-visuales empleados.
El tercer topoema, "Nagarj una", y el cuarto, "I deograma de
l i bertad" se enlazan por la temti ca comn del sunyatd. En
"Nagarj una", ste se concretiza en la negaci n del yo que se nie-
ga, en "I deograma de l i bertad" revela su capacidad libertadora.
En ambos, el tiempo se caracteriza adems como un aspecto ina-
plicable al ser verdadero. Considerando los topoemas en su totali-
dad, es obvio el tema central del tiempo. Es el tiempo que en los
topoemas se intenta detener especializndolo, l i ng sti camente
por el uso correspondiente de los lexemas manejados, potica-
mente en una aproxi maci n a los procedimientos de la poesa con-
creta, y en el plano visual por el empleo icnico de lneas y letras.
Sobre el lugar de los Topoemas en la obra de Octavio Paz p<j-
dr a escribirse un estudio aparte
24
. Desde el punto de vista de la
temti ca, tanto la exal taci n de lo femenino, como la oposicin
entre el movimiento y la fijeza o el tiempo rectilneo y el tiempo
circular, estn ampliamente presentes en la vasta obra del poeta.
Su i nters en el ser as {So-Sein) del poema, notable en algunos
aspectos de los topoemas, aunque no en su forma ms radical,
es decir, el apartarse de una concepci n segn la cual el poema
debe comunicar al decir esto principalmente aquello, el mensaje,
podr a remontarse a las ms tempranas experiencias poticas del
autor. Un ejemplo extremo de este carcter anti rretri co del poe-
ma lo ofrece el hai k, con el cual Paz se familiariza a principios
de los aos cincuenta
25
. Un procedimiento de enunciar no slo
2 3
Recurdese que el quinto sol que en la cosmovisin azteca representa
la era actual, es el sol del movimiento =tiempo.
2 4
Vase para este aspecto adems de los trabajos citados de PHILLIPS,
YURKIEVICH, WEINBERGER y PONT las observaciones deJ EAN FRANCO, "Re-
cursos expresivos v temtica: el espacio", enAproximaciones a Octavio Paz,
pp. 74-87.
2 5
Vanse los poemas de la seccin "Piedras sueltas" en Poemas (1935
1975), pp. 153-159. En cierta medida, el ser asiera tambin una caracterstica
de los textos algicos del surrealismo, con el cual Paz empez a entrar en con-
tacto estrecho a partir de la segunda mitad de los aos cuarenta. Por otra
parte, el surrealismo reivindicaba tambin el descubrimiento de un estrato
profundo del hombre mediante la puesta en obra de algunas prcticas suscep-
tibles de expresarlo y de dar fe de sus particularidades. En este sentido se
opona en sus resultados al concepto del puro ser as del poema.
1132 KLAUS MEYER-MINNEMANN
NRFH, X L
circularidad temporal, sino tambi n de simbolizarla, se halla en
Piedra del sol de 1957
26
. Diez aos ms tarde se emplean de ma-
nera cabal en Blanco las posibilidades de significacin que ofrece
el plano de la pgi na en bl anco
27
. Con los Discos visuales final-
mente, Paz presenta una obra en la cual los signos lingsticos
y visuales no slo se ponen en movimiento gracias a la mirada
del lector/observador, sino tambi n en un girar mecni co los
unos sobre los otros
28
.
Poetol gi camente, los Topoemas se si tan entre Blanco y los
Discos visuales. Con respecto a la i ncorporaci n del espacio de la
pgi na para la consti tuci n semnti ca del texto, seal an una am-
pl i aci n de los procedimientos empleados en Blanco. Adems re-
curren a la tradi ci n del pictograma. A l mismo tiempo acusan ur
acercamiento ms explcito a los principios de la poes a concre-
tad De los Discos visuales les separa (todav a) el paso a la consti
tuci n semnti ca del texto poti co mediante recursos mecni cos
Un claro antecedente de los Discos visuales, sin embargo, se puedi
ver en el topoema "Ci f ra", cuya puesta en rotaci n, si an ni
es mecni ca forma un aspecto importante de la i ntenci n d
sentido.
Las relaciones de intertextualidad seal adas por Paz en el ce
mentario de los Topoemas empiezan con un homenaje a J os J ua
Tablada (1871-1945). Remiten a la apropi aci n de la tradi ci
del pictograma por este l ti mo en el contexto de los movimientc
de vanguardia de la segunda dcada del siglo xx
3 0
. A l mism
tiempo se refieren al uso del hai k j apons por Tablada, hi str
2 6
En este famoso poema extenso de Paz, los seis ltimos versos repit<
los seis primeros, indicando as una estructura circular, vase Poemas (193
1975), pp. 259-278.
2 7
Sobre este igualmente famoso poema extenso de Paz se ha escrito m
cho. Los efectos de la incorporacin del espacio de la pgina para la constit
cin semntica del texto, sin embargo, se aprecian plenamente slo en las d
ediciones originales del poema: Blanco, J . Mortiz, Mxico, 1972 [l a. e(
1967]. Para algunos elementos de lectura de gran inters vase OCTAVI O P
e HAROLDO DE CAMPOS, Transblanco (em torno a Blanco de Octavio Paz), Edite
Guanabara, Rio de J aneiro, 1986.
2 8
OCTAVI O PAZ, Discos visuales, dibujos de Vicente Rojo, Era, Mxi.
1968.
2 9
En una carta sin fecha dirigida a Haroldo de Campos desde Delh
mediados de 1968 Paz dice: "Creo que con estos poemas la poesa concr
hace su aparicin en Hi spanoamri ca", vase Transblanco, p. 103.
3 0
Vase mi trabajo, "Formas de escritura ideogrfica en Li-Po y o
poemas de J os J uan Tablada", NRFH, 40 (1988), 433-453.
OCTAVIO PAZ: TOPOEMAS 1133
camente el primero en lengua espaol a. La referencia al hai k
se precisa tambi n en la menci n de los nombres de Matsuo
Bash (y sus discpulos y sucesores) as como de R. H. Bl yth y
Donal d Keene
31
. Esta insistencia en el hai k podr a sorprender
a primera vista. Se justifica, sin embargo, tomando en cuenta la
poti ca del hai k y sus v ncul os con el budismo Zen. En el hai k
se aspira a expresar la suspensi n del enfrentamiento entre el su-
j eto y el objeto, inherente al acto perceptivo. Esta suspensi n
resul tar a gracias a una fusin del significado verbal (represen-
taci n mental en forma l i ng sti ca) con el contenido de una per-
cepci n sin sujeto, la cual ya no distingue entre representaci n
mental y realidad. Los medios lingsticos adecuados para una
tal fusin son los signos ndi ce e icono ya que gracias a su rela-
ci n no arbitraria entre significante y significado resultan suscep-
tibles de expresar la suspensi n de la oposicin entre sujeto y ob-
jeto en forma de suspensi n de la estructura di cotmi ca del signo
l i ng sti co. En el caso del j apons, la escritura ideogrfica refuer-
za este efecto. El hai k slo dice lo que dice y al decirlo es capaz
de expresar el contenido de la percepci n sin sujeto y de suspen-
der la diferencia entre representaci n mental y realidad-". Con
la poes a concreta, el hai k comparte el uso lingstico antidis-
cursivo (consiste de tres versos de 5-7-5 slabas). Asimismo no as-
pi ra a la comuni caci n de un significado complementario del
verbalmente enunciado. Coincide con la poesa visual en dar la
preferencia a las posibilidades icnicas del lenguaje y la escritura,
lo cual tambi n es caracter sti co de la poes a concreta.
Otra relacin intertextual se establece entre los Topoemas y la
poes a y caligrafa chinas. Remite a la escritura ideogrfica y
la poti ca de la reducci n verbal en la tradi ci n de la poesa chi-
na. El homenaje a Arthur Wal ey (1889-1966) honra al gran sin-
logo ingls, cuyas traducciones se convirtieron en los mediadores
3 1
R. H. Blyth es el autor de la antologa ms amplia del haik japons
de versin inglesa que existe, cf. R. H . BLYTH, Haiku, 4 ts., Tokyo, 1949
1952. DONALD KEENE public entre muchas otras monografas y antologas,
la obra de divulgacin: Japanese Literature: An Introduction for Western Readers, J .
Murray, London, 1953. En colaboracin con Eikichi Hayashiya Paz present
una versin espaola de la famosa obra Oku no hosomichi de 1689, cf. MATSUO
BASH, Sendas de Oku, UNA M, Mxico 1957 (hay reimpresiones, Seix Ba-
rrai, Barcelona 1970 y 1982).
3 2
En cuanto al haik y su potica me baso en el trabajo indito de BAR-
BARA IHLENFELD, Haiku und Avantgarde in Mexiko: Die Suche nach einer neuen lyri
schen Schreibweise, tesis para optar al grado de Magistra artium de la Universi-
dad de Hamburgo, Hamburg, 1990.
1134 KLAUS MEYER-MINNEMANN
NRbti, A L
decisivos entre la lrica moderna de Occidente y la literatura chi-
na y japonesa.
Finalmente, la menci n explcita de Apol l i nai re, Arp y cum-
mings, de Harol do de Campos y Noigandres, enlaza la tradi ci n
del pictograma con los procedimientos de la poes a concreta.
J unto con Biaise Cendrars, Apollinaire es el iniciador del picto-
grama en la poesa moderna. En Die Wolkenpumpe de 1920 Harn
Arp publica poemas que ms tarde, inspirado por las reflexione!
de Kandinsky sobre el arte concreto, l l amar a "concretos"
33
En su poes a cummings experimenta con diferentes formas d<
di stri buci n ti potcti ca, con el fin de desviar el procedimientc
convencional de la lectura. Haroldo de Campos, Augusto d
Campos y Dci o Pignatari que en 1952 forman el grupo Noigan
dres son considerados, j unto con Eugen Gomringer, los fundado
res de la poes a concreta.
K L AUS MEY ER- MI NNEMAN
Universitt Hambui
3 3
Gf. CHRISTINA WEISS, op. cit., pp. 62 s.