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Federico Garca Lorca (1898 - 1936)

ndice:
Su Vida Otros sitios en la Interred sobre Federico Garca Lorca Su Obra Potica

Su Vida
Hace casi 60 aos, el 19 de agosto 1936, muri uno de los ms grandes poetas y dramaturgos de le primera mitad del siglo XX, una de las ms famosas vctimas de la guerra civil espaola. 38 aos antes, el mismo ao que dos otras grandes figuras de la literatura mundial, el Americano Hemingway y el Alemn Brecht, naci en el pueblo de Fuentevaqueros en la provincia de Granada en Andaluca, Federico Garca Lorca. La influencia de su regin natal se encuentra en toda su obra, desde las "Primeras Canciones" hasta "La casa de Bernarda Alba", combinacin de tradicin secular y de modernismo del siglo XX. Un ejemplo de su inters es la Fiesta del Cante Jondo (cante tradicional del Sur de Andalusa) que organizar en 1922 con otro Andaluz, su amigo, el compositor Manuel de Falla, nacido en Cdiz. 11 Aos despus Garca Lorca participar en los representaciones de la obra maestra de Manuel de Falla, "El amor brujo", obra muy influencida por la tradicin andaluz y espaola. En 1914 empieza sus estudios (derecho, filosofa y letras) en la Universidad de Granada. Con su profesor Martn Domnguez Berrueta viaja por toda Espaa y descubre los tesoros culturales del pas. Cinco aos despus, comienza su 'carrera' de estudiante en Madrid (ser estudiante aqu hasta 1928). Aqu conoce al gran poeta Juan Ramn Jimnez y al cineasta famoso Luis Buuel. Aqu nacen sus primeras obras literarias, el "Libro de poemas" y su primera obra

de teatro "Mariana Pineda". Durante ese perodo, intima tambin con el maestro cataln del surrealismo, Salvador Dal. Se forma el aspecto moderno de la obra de Garca Lorca. Crea en 1928 en Granada una revista literaria: "Gallo". No habr ms que dos nmeros, pero armarn mucho ruido en el mundo artstico espaol. El secundo nmero contiene por ejemplo un "Manifesto antiartstico cataln" firmado por... Salvador Dal. Despus de sus estudios en Espaa, viaja por los Estados Unidos. All estudia y da conferencias en la "University of Columbia" en Nueva York. Sale tambin por Cuba que le impresiona mucho. Los obras de ese perodo estn reunidas en el libro de poemas "Poeta en Nueva York". Al volver en Espaa crea el teatro universitario ambulante "La Barraca" con lo que montan obras de los grandes maestros espaoles (Caldern, Cervantes, Lope de Vega,...) por toda Espaa. Durante un viaje por America del Sur, obtiene un verdadero triunfo en Buenos Aires en 1933. En ese momento Federico Garca Lorca es conocido por todo el mundo y los xitos siguen los xitos por sus obras de teatro: "Yerma" ser representada ms que cien veces. Federico Garca Lorca no fu nunca de algn movimiento literario, como el dadaismo de Tristan Tzara y Guillaume Apollinaire o el surrealismo de Andr Breton y Salvador Dal. Siempre neg el ttulo de surrealista, aunque algunas caractersticas del surrealismo se encontraran en su poesa, como los asociaciones estraas de palabras. En cambio, no us la escritura automtica como la propuso el terico del surrealismo Andr Breton. En eso, se puede comparar Federico Garca Lorca con el autor francs, nacido en Montevideo, Jules Supervielle, que tambin siempre rehus el ttulo de surrealista. Pero, lo dij, hay tambin un aspecto tradicional en su obra. Sus temas se inspiran a menudo de la tradicin andaluz y espaola. Un tema que por ejemplo se encuentra en todas sus obras dramticas mayores ("Yerma", "Bodas de sangre",...) y en una gran parte de su poesa (en el "Cancionero gitano", el "Poema del cante jondo",...). Dos poemas del cante jondo ("De profundis" y "Malaguea") sern utilizados por el compositor russo, Dmitri Shostakovich, en su diecicuarta sinfona, un ciclo de canciones sobre la muerte. Su ms hermoso libro de poemas tambin es inspirado por la muerte. En 1934 muere en su traje de luces Ignacio Snchez Mejas, torero muy famoso, amigo del poeta y

mecenas del mundo artstico de Madrid, matado por una cogida del toro. Algunos meses despus, Garca Lorca compone el "Llanto por Ignacio Snchez Mejas". Desde 1933 Federico Garca Lorca conoce muchos xitos. Pero en el mismo perodo nubes plomizas se forman en el cielo de la poltica internacional. Desde hace 11 aos Musolini gobierna en Italia, y en Alemania ha cado la frgil repblica de Weimar. El nuevo canciller se llama Adolf Hitler. La primera deflagracin de violencia ocurrir en Espaa. El 13 de julio 1936, Jos Calvo Sotelo, lder del partido monrquico "Renovacin Espaola" es sacado de su casa y matado en un camposanto de Madrid. Comienza la insurreccin de una gran parte del ejrcito. Federico Garcia Lorca es de ningn partido poltico, pero un artista moderno es, por definicin (se piensa al concepto del 'arte degenerado'), un enemigo para un rgimen autoritario, para ellos que interrumpirn el discurso del rector de la Universidad de Salamanca, Miguel de Unamuno, por gritos "Muera la inteligencia! Viva la muerte!". Garca Lorca huye de Madrid por Granada ms tranquila. Despus de una denunciacin annima es arrestado por milicias nacionalistas. El 19 de agosto es matado y su cuerpo echado en algn barranco de la Sierra Nevada. El mismo ao tambin muere el filsofo Miguel de Unamuno, preso en su propia casa, renegado por republicanos y franquistas, solo en el ambiente brbaro. La guerra civil continuar tres aos, causar un milion de vctimas, el exilio de centanas de millares de espaoles, de casi toda la 'inteligencia' del pas. El compositor y amigo de Garca Lorca, Manuel de Falla, lleva en 1939 por America del Sur. Morir 7 aos despus en Buenos Aires sin ver su pas natal de nuevo.

Otros sitios en la Interred sobre Federico Garca Lorca


Rincon verde. Dedicado a Federico Garca Lorca Una seleccin de poemas de Garca Lorca.

La casada infiel Poema de Garca Lorca del Romancero Gitano. La femme adultre par Federico Garca Lorca "La casada infiel en francs. Poeta en Nueva York, Oficina y denuncia Poema de Garca Lorca, con traduccin en francs. Lorca par Jean-Pierre Rosnay La obra del poeta, vista por Jean-Pierre Rosnay (en francs).

Su Obra Potica
Libro de poemas Poema del cante jondo Primeras canciones Canciones Romancero gitano Poeta en Nueva York Llanto por Ignacio Snchez Mejas Seis poemas galegos Divn del Tamarit Poemas sueltos

La honda raiz hispnica de la poesa de Federico Garca Lorca

La produccin literaria: valoracin global

Garca Lorca convierte el lenguaje metafrico en un poderoso y original recurso expresivo: smiles y metforas de altsima calidad esttica se desparraman por toda su obra -lrica y dramtica- y justifican sobradamente estas palabras del propio poeta: "Slo la metfora puede dar una suerte de eternidad al estilo"; o estas otras: "El poema que no est vestido no es poema, como el mrmol que no est labrado no es estatua". Recurdese, por ejemplo, en el romance "La casada infiel" -incluido enel Romancero gitano-, cmo Garca Lorca describe la sensualidad del cuerpo femenino desnudo. Las impresiones tctiles y visuales que el cutis de la amante causan en el gitano se expresan con estos sugestivos versos (28-31 del poema>: Ni nardos ni caracolas / tienen el cutis tan fino, / ni los cristales con luna / relumbran con ese brillo.; es decir, que la suavidad de la piel de la amante sobrepasa la de las aromticas flores blancas de los nardos y la del nacarado de las caracolas, y su luminosidad es superior a la de los cristales baados por la luz nocturna de la luna. O, por citar otro conocido ejemplo, advirtase cmo Garca Lorca pone a prueba la expresividad del lenguaje con estos versos (del "Romance sonmbulo", perteneciente, tambin al Romancero gitano; versos 17-20) en los que predomina la ambiguedad de sentido de las palabras, su valor connotativo: La higuera frota su viento / con la lija de sus ramas, / y el monte, gato garduo, / eriza sus pitas agrias. Garca Lorca ha pretendido transmitirnos en estos versos la sensacin de pnico que experimenta la naturaleza toda ante trgicos acontecimientos inminentes-; y para ello ha recurrido a un lenguaje tan irracional como potico: el viento, al sacudir las ramas de la higuera, se hace spero y duro como stas; y el monte, como un gato aterrorizado, eriza sus ms espinosas plantas, las pitas. As es, en definitiva, el arte de Garca Lorca: efectos coloristas y sensoriales, constantes transposiciones metafricas y, sobre todo, un tremendo esfuerzo por lograr la perfeccin formal de los poemas: "<. . .> si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios ... .>, tambin lo es que lo soy por la gracia de la tcnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema."

El lenguaje: Comn y Potico


El lenguaje: Comn y Potico (Jhon Monsalve)

El lenguaje es poesa en estado natural. Cada palabra o grupo de palabras es una metfora[1].

Sigmund Freud, en un ensayo que titul La creacin literaria y el sueo despierto, dice que muchos creadores lricos aseguran que todo hombre lleva en s un poeta y que el ltimo de ellos se morir con el ltimo hombre[2]. Esta afirmacin puede ser cierta si se tiene, como punto de partida, el lenguaje mismo que, conciente o inconcientemente utilizado, es una representacin metafrica de objetos, estados acciones o realidades nombradas con letras que no se parecen en nada a lo que denominan. Esta representacin fue la primera metfora oral, incluso cuando an no exista esta figura literaria. El romancero gitano del poeta espaol Federico Garca Lorca, por el simple hecho de estar escrito con palabras (porque no hay otra opcin), es lenguaje, pero, a diferencia del que posee todo hombre, este busca tambin su purificacin, su esencia, su ambigedad. En este texto, se tratar de definir el lenguaje a travs de lo paradjico de la poesa que, compuesta por un lenguaje que por serlo ya es metfora, llega al punto de desaparecer, en ocasiones, al fin principal de lo que, en esta lneas, piensa definirse: la comunicacin comn; se precisar tambin algunas consecuencias del cambio, producido por el poeta, del lenguaje comn al poema.

La ciudad libre de miedo Multiplicaba sus puertas. Cuarenta guardias civiles Entran a saco por ellas.

Las palabras utilizadas por Garca Lorca en los anteriores versos, que hacen parte del Romance de la Guardia Civil Espaola, son todas conocidas y dichas a diario, pero no por eso significan lo que dicen. Antes de continuar, hay que tener en cuenta que cada vez que se lee un poema debe conocerse de antemano la cultura, el contexto, porque como afirma Octavio Paz: Las palabras del poeta son tambin las de la tribu o lo sern algn da. El poeta transforma, recrea y purifica el idioma; y despus lo comparte[3]. Los versos de arriba se comprenderan mejor, si se conociera la historia de Espaa en los aos treinta del siglo pasado. Garca Lorca, como muchos poetas, a veces, transformaba, recreaba y purificaba la lengua espaola para que lo que escribiera no significara lo que en realidad estaba escrito. El lenguaje potico es un disfraz del lenguaje comn donde se encuentra la purificacin y desaparicin del segundo. La ciudad libre de miedo multiplicaba sus

puertas dice el poeta, y cualquier lector sin bases tericas en poesa, e incluso conociendo la historia espaola, podra interpretar lo anterior literalmente; tal vez dira que sera imposible esa multiplicacin, si antes no se multiplican las casas. Esa ambigedad que se conoce como la esencia del lenguaje es la caracterstica principal de la poesa: desaparecer el lenguaje, puesto en papel, del mundo comunicativo comn, para lograr significar otra cosa.

Rosa de los Camborios Gime sentada en su puerta Con sus dos pechos cortados Puestos en una bandeja.

Con estos versos del mismo Romance de la guardia espaola el autor niega la esencia misma del lenguaje. Los dos ltimos versos son una metfora de una metfora del lenguaje. Nada de lo que est ah es literalmente cierto; eso es un acabose de la comunicacin normal escrita y pronunciada. Octavio Paz denomina exclamacin a palabras como stas cuya realidad indicada permanece innombrada[4]; lo que quiso decir el poeta no es lo que est escrito, esas letras son un vestido con nombre de lenguaje acabado. El mismo escritor mexicano afirma que las palabras del poeta son tambin las de la comunidad[5] y que las transforma y las purifica con poesa, pero, en qu punto el lector comprende esta purificacin? Tal vez no se sabe: hay tantos lectores como poetas. Aqu, acaso, convenga citar al alemn Emil Staiger cuando habla de esta relacin entre poeta y lector: Lo lrico no es infundido. Cuando esta inspiracin se produce, el lector ha de estar en una actitud abierta, receptora. Y est abierto cuando su alma est acordada con el alma del poeta. Y es as como la poesa lrica se nos revela como un arte solitario, un arte que nicamente se percibe entre dos almas armonizadas en idntica soledad[6]

As, podemos decir que las palabras del poeta son la transformacin o purificacin de las palabras de su comunidad, pero con este traje de lenguaje comn acabado solo pueden ser comprendidas y sentidas al mximo por esas almas lectoras que estn acordadas con las de los poetas, armonizadas juntas, en idntica y compatible soledad. Es decir, el lenguaje tomado de una comunidad entera para ser transformado en poesa pura solo es comprendido y sentido por aquellos que en la comunidad, en estado solitario, lleguen a sentir, por compatibilidad de almas, lo que el poeta quiso decir o transmitir con su

lenguaje potico. De esta manera, El romancero gitano, de Garca Lorca, puede ser comprendido por el mundo entero, pero ms sentido por el pueblo espaol. Y es en esto en lo que difieren Octavio Paz y Emil Staiger: el primero habla de una comprensin escondida; el segundo, de un sentimiento compatible por ella. Lo claro es que la comprensin no es un medio para llegar al sentimiento, en cambio, este tal vez s lo sea para llegar a la comprensin. En fin, el lector puede que entienda con ms ventaja ese lenguaje purificado cuando su cultura, en este caso espaola, se una a su alma para compartirla por experiencia nacional con el poeta.

Se vuelve a la idea principal: a la definicin de lenguaje y a su parte comn que desaparece debido a su utilizacin en la poesa. Garca Lorca escribi sobre la guerra civil espaola, plasm en sus poemas su tiempo, y no separ el contexto del lenguaje. Y tal vez se encuentre aqu una contraparte de lo ya dicho por Octavio Paz: Las palabras del poeta son tambin las de la comunidad. Emil Staiger afirma que el lenguaje (el que es potico por ser metfora de cosas que no concuerdan con su nombre) y el suceso histrico o contextual son independientes uno del otro. Sin embargo, dice tambin que el lenguaje potico es inseparable del suceso como tal[7], de tal manera que lo que ocurre se percibe como lenguaje; en este caso, la Guerra Civil Espaola es el lenguaje mismo, y unos versos como con sus pechos cortados, puestos en una bandeja son el ejemplo escondido, compuesto por el lenguaje nacido, segn Staiger, del suceso que si se explica rompe lo que Octavio Paz denomina la Imagen. Total, de una u otra forma se utilizan palabras ya existentes para formar significados ambiguos al unirlas; esa es la base de la poesa: usar palabras comunes que se purifican, para llevarlas a su estado natural: la ambigedad[8]. Este estado natural del lenguaje es incomprendido por el lector y, paradjicamente, de su gusto. Hugo Friedrich dice lo siguiente cuando habla del poema incomprendido y del lector que lo lee:

Su oscuridad le fascina en el mismo grado que le aturde, y la magia de sus palabras y su aura de misterio le subyagan aunque no acierte a comprenderlas. Podemos dar a esta coincidencia del hechizo con la inintegibilidad el nombre de disonancia ()[9].

As, podra decirse que la disonancia es el consuelo primero para aquel que lee y no entiende un poema. Por ejemplo, con sus pechos cortados, puestos en una bandeja son dos versos que impactan aunque no se entiendan del todo, dos versos que acaban con el lenguaje comn en el momento en que dejan de significar lo que dicen. La disonancia es la aliada de la poesa para que sta tenga xito: el lenguaje comn se muere, y empieza a revivir el lenguaje potico con la disonancia. Acaso el poeta abusa del lenguaje comn y pone como escudo la disonancia, que es sustituto del acabose de este lenguaje, para que no

se note sobremanera su abuso? El mismo Octavio Paz afirma que s hay una violencia hacia el lenguaje mencionado:

La creacin potica se inicia como violencia sobre el lenguaje. El primer acto de esta operacin consiste en el desarraigo de las palabras. El poeta las arranca de sus conexiones y menesteres habituales: separados del mundo informe del habla, los vocablos se vuelven nicos como si acabasen de nacer[10].

Pero este abuso y violencia engendra al lenguaje purificado (sacado del contexto de la comunidad), con ms metforas que de costumbre, con una disonancia entendible Este lenguaje es su esencia natural, es la negacin, inspiracin y abuso del lenguaje comn.

Sin embargo, en el poema quedan algunas palabras del lenguaje comn que por su naturaleza metafrica son poesa en cualquier poema.
]

Y que yo me la llev al ro Creyendo que era mozuela, Pero tena marido.

Hugo Friedrich cit a Montale: Si el problema de la poesa consistiera en hacerse comprender, nadie escribira versos[11]. Estas palabras de Montale argumentaran el acabose del lenguaje comn que se viene tratando; no obstante, se cae en la cuenta de que las mismas palabras ya son poesa por ser representaciones de cosas con las que no hay ninguna relacin. El mejor ejemplo es esta estrofa del poema la casada infiel de Garca Lorca. Con esto no quiere afirmarse que todo el poema est a salvo de la desaparicin del lenguaje no necesitado de disonancias. El fin es entender que la poesa como tal es el mismo lenguaje llevado a purificacin y ambigedad y que acepta en ocasiones la belleza del lenguaje comn que permanece como metfora.

La comunicacin a la que los humanos estn acostumbrados se rompe en la mayor parte de los poemas; empero, queda algo de ese lenguaje comn que tambin dice mucho aunque no necesite en demasa el concepto de Imagen del que habla Octavio Paz. La clave de esas palabras comunes, que dicen lo que literalmente es, tal vez est en el lugar

donde se ubiquen; lo que s es seguro es que esa ubicacin, eleccin y escritura de palabras es nica e irremplazable; cada una de ellas ya estaba en el poeta, dentro de su ser no hay sinnimos para ninguna.

En conclusin, el lenguaje comn, el que se habla a diario, es la metfora de cosas que se presentan con palabras sin ningn parecido entre ellas. Este lenguaje es purificado por el poeta que arranca de su cotidianidad las palabras dadas por la comunidad o el contexto, y recrea el lenguaje comn del humano. El nico fin es la naturaleza del lenguaje que para Octavio Paz se llama ambigedad. Sin embargo, y Garca Lorca lo sustenta con sus poemas, no siempre hay este tipo de transformacin, recreacin o purificacin, sino que el lenguaje cotidiano y que no conlleva disonancias se presenta bien ubicado para formar poesa con su metfora innata. Acaso sea por eso que Queneau escribi: Bien placs bien choisis Quelques mots Font une posie.

BLIBLIOGRAFA

ESTAIGER, Emil. Conceptos fundamentales de potica. Madrid: Ediciones RIALP S.A., 1966. FREUD, Sigmund. La creacin literaria y el sueo despierto. En: Psicoanlisis Aplicado. Madrid: Editado por ARIEL LTDA, 1969. FRIEDRICH, Hugo. Estructura de la lrica moderna. Barcelona: Editorial SEIX BARRAL, S.A., 1959. GARCA LORCA, Federico. La casada infiel y Romance de la guardia civil espaola. En: Romancero Gitano. PAZ, Octavio. El arco y la lira. Mxico: Fondo de Cultura Econmico, 2005.

La poesa: misterio y revelacin de lo humano Al escribir sobre poesa es comn empezar afirmando que mucho se ha dicho sobre este gnero literario; son innumerables los libros, los ensayos, los artculos, las novelas, los poemas, los cuentos y hasta las pelculas que tratan de alguna forma esta expresin humana. Quiz son los mismos poetas quienes primero se preocupan por pensar en la esencia de la poesa. El presente escrito, cuyo espacio de lectura ideal es el aula escolar, pretende una reflexin acerca de la creacin

potica. Dicha reflexin se apoyar en las propuestas de anlisis esttico que Jorge Luis Borges presenta en su texto La poesa del libro Siete noches, as como en las propuestas del texto La imagen de Octavio Paz, presente en su libro El arco y la lira. Cada autor desde su ptica comenta sobre lo mismo: la base de la construccin potica. Iniciar entonces con una hermossima definicin de lo que es la poesa; la escribi el espaol Federico Garca Lorca: Poesa es la unin de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse, y que forman algo as como un misterio La frase de Lorca posee dos momentos, en el primero hace referencia a la unin de palabras que no deberan estarlo, o que no es comn que lo estn; el segundo momento hace referencia a la formacin de un misterio. Empezar por referirme al segundo momento, al misterio. El momento del misterio Lorca, al asociar la poesa con el misterio, est dejando ver, de manera implcita, su ser moderno: slo alguien que vive, como todos nosotros, la prdida de la identidad con la naturaleza y el mundo, slo alguien que razona sobre su existir y su relacin con lo dems, ve en la poesa algo fuera de lo normal, algo extrao, y esto es una actitud tpica de la modernidad. Cuando Pablo Neruda dice, por ejemplo, que El viento es un caballo (El viento en la isla) est diciendo algo anormal, algo extrao, algo as como un absurdo. Se puede decir que el viento es un fenmeno climtico, o que el viento es el movimiento de las corrientes de aire, pero no es lgico decir que el viento es un caballo. Se alcanzara a aceptar que el viento se parece a un caballo, pero nunca que el viento ES un caballo. De ah que Federico Garca Lorca, hombre inmerso en la modernidad, en el pensamiento lgico dialctico, diga que la poesa implica un misterio. Pero por otro lado, tambin podemos decir que Lorca estaba pensando en el espritu fantstico que afortunadamente an subsiste en nuestro mundo. Todos, muy en el fondo, sabemos que siempre habr un algo que se nos escapa y que nunca nos cansaremos de esperar o buscar. Para un nio es el lugar al que van las cosas que se pierden, los seres que trabajan all, y el retorno de esas cosas cuando las encontramos; el nio no ve ese lugar pero lo presiente real. Para el adulto ya no se trata de un lugar mgico, en cambio se constituye en ese espacio de comunicacin entre algo ms trascendente, el momento de la oracin, por ejemplo, o el silencio que se acomoda junto a nuestro lado en las noches, antes de dormir y que sabemos puente entre

nosotros y lo divino. Ese es el misterio al que se refiere Lorca, y ese es el misterio que crea la poesa. Entonces, por qu nos cuesta tanto aceptar afirmaciones como la que hace Neruda sobre el viento? Octavio Paz no da la respuesta: Desde Parmnides nuestro mundo ha sido el de la distincin neta y tajante entre lo que es y lo que no es. (101) Fuimos y somos permanentemente educados desde una concepcin lgico-dialctica de la vida, en donde reconocemos las cosas por lo que no son: en parte el viento es viento porque no es caballo, y porque no es nada distinto a viento, porque el viento es distinto a la lluvia, o a la brisa, o al tornado. Ahora, Lorca slo nos sugiere la creacin del misterio, y esto es lo ms bello de su propuesta sobre lo potico, l no se atreve a decir que la poesa explica el misterio, o que la poesa crea el misterio y lo soluciona (tendemos a querer solucionar todos los misterios); l deja el resto al lector, pero es claro que lo invita a presenciar el misterio. Lorca nos invita a un ritual. Esta conexin con lo trascendente que posibilita la poesa est claramente expuesta en las reflexiones de Octavio Paz; escuchemos: La poesa pone al hombre fuera de s y, simultneamente, lo hace regresar a su ser original: lo vuelve a s. El hombre es su imagen: l mismo y aquel otro. A travs de la frase que es ritmo, que es imagen, el hombre ese perpetuo llegar a seres. La poesa es entrar en el ser. (113) Las palabras del mexicano La base que sustenta Octavio Paz en sus argumentos es el concepto de imagen potica. Para el mexicano la imagen reconcilia los contrarios de la realidad humana. Ante un pensamiento lgico-dialctico, la imagen rompe y le otorga al ser humano la posibilidad de ver la unidad del universo. As lo evidencia en repetidos momentos de su texto: toda imagen acerca o acopla realidades opuestas, indiferentes o alejadas entre s. Somete a unidad la pluralidad de lo real (98) Aqu la imagen potica vuelve a unir lo que en occidente hemos separado, lo que la modernidad ha establecido como irreconciliable: El verso, la frase-ritmo, evoca, resucita, despierta, recrea () revive nuestra experiencia de los real () El poema nos hace recordar lo que hemos olvidado: lo que somos realmente. (109) As, Paz nos muestra la poesa como un cambio de visin, como un retorno a lo premoderno, como un dilogo con lo espiritual. Cuando dice por ejemplo, la imagen es un recurso desesperado contra el silencio que nos invade cada vez que intentamos expresar la terrible experiencia de lo que nos rodea y de nosotros mismos. (111), nos est invitando a ver en la creacin potica una voz.

Con lo anterior nos hemos acercado al concepto de imagen potica desde su rostro filosfico, ahora la miraremos desde su estructura esttica. Paz define caractersticas esenciales en toda imagen; estas son la multiplicidad, laambigedad, y la inmodificabilidad. Veamos cada una de ellas. El carcter mltiple de la imagen radica en su poder unificador de contrarios, La imagen resulta escandalosa porque desafa el principio de contradiccin () Al enunciar la identidad de los contrarios, atenta contra los fundamentos de nuestro pensar. (99); esta virtud posibilita que el lenguaje recupere su riqueza y que por lo tanto cada una de las palabras que conforman una imagen tenga mltiples significados. Para O. Paz la prosa alinea el significado de las palabras en un solo sentido, eliminando las dems posibilidades, mientras que la poesa las mantiene a todas en la superficie del sentido, la imagen es un mltiple disparo de sentidos y de significados, Salta la palabra adelante del pensamiento adelante del sonido la palabra salta como un caballo adelante del viento como un novillo de azufre adelante de la noche se pierde por las calles de mi crneo en todas partes las huellas de la fiera en la cara del rbol el tatuaje escarlata () (Octavio Paz. Disparo) Con esto, la imagen lograr generar una tercera realidad a partir de dos iniciales, pero al mismo tiempo no hace desaparecer aquellas. Es una comunin entre dos opuesto y su nueva verdad. La segunda caracterstica fundamental de la imagen potica es su ambigedad. La ambigedad de la imagen no es distinta a la de la realidad, tal como la aprehendemos en el momento de la percepcin: inmediata, contradictoria, plural y, no obstante, duea de un recndito sentido. (109) No olvidemos que el lenguaje es la representacin de la realidad y como tal siempre nos mostrar una realidad incompleta; el lenguaje cotidiano no puede decir todo lo que quiere decir. La poesa abre la posibilidad, con el lenguaje como herramienta, de acercar ms al individuo a la realidad, no slo a su representacin. Cuando, por ejemplo, Aurelio Arturo dice Y en una sombra honda la voz dorada se perda

(La ciudad de Almaguer) no slo recrea un momento de soledad, de silencio, de ausencia o abandono, sino muchas cosas ms: ese tono nico de esa voz nica, la penumbra de aquel momento, y todo lo que yo como lector le estoy otorgando a esa imagen. Esa es la reconciliacin de la que habla Octavio Paz, la oportunidad de ser con la imagen, de vivir la experiencia de realidad como algo nico para cada lector. Si se dijera, por ejemplo la voz ya no se escuchaba en medio de la oscuridad la frase slo me da un sentido de la realidad, uno que consideramos acertado, lgico y claro, porque se adecua a nuestra organizacin racional de las ideas. El poema es ambiguo porque contiene ms de lo que el lenguaje comn puede contener. El poema es ambiguo porque es mltiple. La tercera caracterstica que Paz le da al poema es su inmodificabilidad, lo que dice la imagen slo se puede decir as y no de otra manera. El lenguaje, fuera del mbito de lo potico es un juego de significados que se complementan; as, si se quiere explicar algo que se acaba de decir, se usan otras palabras, y si an no est claro el sentido, su usan otras con la esperanza de que nos acerquemos un poco a ESO que se quiere expresar: Toda frase quiere decir algo que puede ser dicho o explicado por otra frase. En consecuencia, el sentido o significado es un querer decir. O sea: un decir que puede decirse de otra manera. El sentido de la imagen, por el contrario, es la imagen misma: no se puede decir con otras palabras. (109) Entonces, la poesa, al no poder decirse de otra manera distinta a como est dicha, se convierte en una experiencia nica y personal, intransmitible. El saber del poema es nico para cada lector. Con esto tenemos que las tres caractersticas se complementan: la poesa al ser inmodificable se carga de mltiples sentidos y significados, al no poder definirse ms all de s misma, se hace ambigua. Tan lejos y tan cerca Pero a qu misterio se refiere exactamente Lorca? Al misterio del mundo. La poesa deja ver el mundo desde una ptica que, debido a nuestro distanciamiento con la naturaleza y a la bsqueda de la razn de la vida por fuera de ella misma, no percibimos cotidianamente. Desde un lejano ayer y cada vez de manera ms violenta hemos desligado a la poesa de nuestras vidas, eso hace que sea tan difcil volver a ella, y que la sintamos tan ajena nuestras experiencias personales. En los momentos de un pensamiento premoderno (sin importar su ubicacin dentro de la historia, pinsese por ejemplo en las razones del verso cantado por Alejo Durn) no fue as, y esto se debi a que prosa y poesa eran una sola identidad, los sucesos histricos se narraban cantndolos, con ritmo y siguiendo unas estructuras mtricas especficas. Amrica hace menos de doscientos aos funcion as, Grecia, Roma, Europa durante la Edad Media funcionaron as; de ah que ese bello y monumental poema que es

la Divina Comedia relate todo un viaje, cuente una travesa (en nuestros das incluso la estructura de esas obras clsicas se ha modificado y podemos adquirirlas, para mal nuestro y de ellas mismas, en una prosa pobre y ligera). Poco a poco la poesa y la prosa, el relatar acontecimientos y el relatar emociones se fueron separando, pero slo de forma superficial, hay grandes obras de prosa, Cien aos de soledad, por ejemplo, en donde la poesa fluye por sus pginas, e innumerables ejemplos de bellas y poderosas imgenes poticas presentes en la prosa narrativa, la siguiente est en un relato de Julio Verne: el rido desierto del mar. (El eterno Adn) El misterio entonces implica aceptar una mirada nueva de la realidad, o como lo expreso el poeta ingls Colleridge una consciente suspensin de la incredulidad es necesario, pues, creer sin miramientos para encontrar el misterio que propone la poesa e intentar resolverlo. Volvamos a la frase de Lorca, pero ahora en su primer momento, Poesa es la unin de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse Al imaginar ese acto de unin de palabras que nunca se crey pudieran juntarse, nos acercamos a la labor del poeta como creador del mundo. La poesa re-crea el mundo, como lo expresa Octavio Paz en su texto La imagen. No se trata de representar a la manera del teatro, sino de re-crear la realidad. Y esto se logra gracias a la re-creacin de las palabras. La poesa limpia las palabras, les devuelve todo su potencial de significacin; as, mientras que en la realidad cotidiana la palabra silla representa un objeto creado por el hombre con un propsito definido, en la poesa la misma palabra es eso y su color, su textura, el lugar en que est ubicada y el paso del tiempo sobre la misma, todas las personas que la han usado y las vivencias de las mismas personas, el descanso, el miedo, la espera, todo eso y todo lo dems. La silla en poesa no slo es eso, sino tambin todo lo que no es a simple vista. Cuntas palabras imposibles de unir han unido los poetas? Jaime Sabines nos ha regalado muchas: Los amorosos juegan a coger el agua a tatuar el humo, a no irse. (Los amorosos) O cuando dice

La luna se puede tomar a cucharadas o como una cpsula cada dos horas. (La luna) Juan Manuel Roca es un gran creador de realidades: En mis papeles rumora un viejo bosque por momentos siento que se despereza la serpiente del cinturn. (Naturaleza muerta) El poeta nos acerca a otras capas de la experiencia humana al des-centrarnos, al movernos hacia lo extrao o inhabitual. El poder de las palabras se expande en la poesa. Las palabras del argentino Ahora veamos la propuesta del poeta Jorge Lus Borges; encontraremos que sus ideas estn profundamente comunicadas con las de Paz. Para Borges la poesa est fundamentada por la metfora, es su unidad y su todo. La metfora evidencia una verdad distinta para cada uno de los que la escuchan o leen, su verdad no es concreta, es mltiple. Para Borges la poesa posee mltiples sentidos, tantos como lectores se acerquen a ella, por eso dice: cuando el libro da con su lector ocurre el hecho esttico. (100) Esta idea tambin nos permite entender el fenmeno de negacin ante ciertos autores, ciertas obras o ciertos poemas, pues an no somos sus lectores, pero puede que en otro momento, en otro espacio o en otra vivencia s lo seamos. Tenemos pues la primera caracterstica de la metfora segn Borges: su multiplicidad de significados; el poeta argentino la lleva al grado de infinitud, y en su texto La poesa lo compara con las ideas que los cabalistas posean del nombre de Dios o del significado del libro sagrado, como el tornasolado abanico de un pavo real, dice. La metfora es mltiple y tambin ambigua, es decir, sin un sentido concreto, incluso contradictoria el verso existe ms all del sentido (111). La contradiccin que llega a conformarse como unidad es la metfora, en su texto La poesa emplea un bello ejemplo: la luna es el espejo del tiempo, una vez ms vemos dos opuestos que se acercan, la luna no es espejo, y el espejo no es luna, pero los dos son un smbolo del paso del tiempo, de su eternidad, al unirlos en una metfora se logra que la contradiccin sea unidad de verdad. En esto consiste el misterio, la poesa nos recuerda algo olvidado dice Borges en su escrito comentando a otro poeta Bradley (vale la pena mencionar a Umberto Eco que pone en palabras de uno de sus personajes literarios una verdad histrica: hay libros que hablan de otros libros que a su vez hablaron de otros libros; un libro nos

da una verdad que es la suma de muchas verdades del pasado. Para nuestro caso, los poetas siempre comentan a otros poetas para acercarnos al hecho esttico, a la creacin potica). La poesa nos recuerda algo olvidado, algo propio y distinto para cada lector, pero al mismo tiempo algo nico e inmodificable; esa unin de palabras que nadie pens que se podan juntar, como lo expres Lorca, es una unin irrepetible. La metfora es inmodificable. Si cambiamos una palabra de una metfora por un sinnimo, por ejemplo, hemos cambiado toda la metfora, es ms hemos cambiado todo el poema. Si modificamos el verso la larga msica de vidrio de tus venas (Jaime Sabines. Lo que soaste anoche) por la continua meloda de vidrio de tus venas o la msica larga de vidrio de tus venas ya no estamos diciendo lo mismo, se est diciendo algo completamente diferente, algo menos potico incluso; se est creando otra realidad. Como propone Jorge Lus Borges, la metfora es una sentencia de la realidad. La poesa encuentra las cosas en el mundo, las cosas que se han perdido, reavivando as esa bella fantasa del universo de los objetos perdidos, y de los misteriosos momentos del retorno, de la reaparicin. As pues, para Borges la poesa y su elemento fundamental, la metfora, es un objeto nico, irrepetible e imposible de transformar, el poeta argentino cita en su texto a Platn cuando el griego se refiere a la poesa: Esa cosa liviana, alada, sagrada. Borges repite a Platn cuando dice que la metfora es casi intocable, slo perceptible y adorable, que flota sobre nuestra realidad y nos deja ver eso que olvidamos ver; y tambin repite a Paz o mejor, dialoga con Paz y dialoga con Lorca y con todos aquellos escritores que ingresan a la profundidad de la poesa. Unas ltimas palabras compartidas Como una mnima conclusin y como nota aclaratoria, slo resta decir que mientras Octavio Paz habla de la imagen como la esencia de la poesa, Jorge Luis Borges nos da a entender que para l esa esencia se encuentra en la metfora. Los dos tienen razn, pues imagen y metfora son dos formas de llamar un mismo acto: el acto de la evidenciacin de una realidad oculta tras la apariencia de la realidad. De ah que se diga que la poesa es ms real que la realidad, que es un ms all de la realidad, un descubrimiento, una iluminacin. lvaro A. Rodrguez S
Lengua discursiva y lengua literaria

FERNANDO CARRATAL TERUEL

Usos discursivo y literario de la lengua Mientras que la lengua discursiva adecuada para la reflexin filosfica y el razonamiento cientfico- es denotativa, arbitraria y transparente, la lengua literaria -apta para la expresin de emociones, a travs de un tratamiento esttico de la palabra- es connotativa, necesaria y opaca. La lengua discursiva es, en efecto:  Denotativa. En ella se da en una recproca correspondencia entre el signo y aquello que el signo representa (es decir, el referente). Arbitraria. La relacin entre el significante y el significado de los signos es totalmente convencional, lo que permite sustituir un signo por otro sinnimo sin que se produzca la menor alteracin en el contenido expresado. Transparente. Como si de un cristal se tratara, los signos remiten a aquello que designan, sin atraer la atencin sobre s mismos.

Por el contrario, la lengua literaria es:  Connotativa. Los signos se apartan a menudo de su significado objetivo y nocional, y pasan a adquirir una significacin simblica y metafrica, abierta a mltiples interpretaciones. En efecto, en la lengua literaria los valores connotativos de las palabras tienen ms relevancia que los conceptuales; y, en consecuencia, estas amplan su significado de modo tanto ms imprevisible cuanto mayor es el subjetivismo con que los escritores lasemplean. <1> Necesario. La lengua literaria es "literal", en el sentido de que no

admite la sustitucin de un trmino por otro equivalente; y esto es as, hasta el extremo de que podra definirse el texto literario como aquel en el que es imposible separar la expresin -el significante- del contenido el significado-. <2> Opaca. En la lengua literaria, la forma de expresin adquiere una poderossima relevancia, atrayendo la atencin del lector, ms pendiente de la sugestiva disposicin de los elementos expresivos que integran el mensaje que del contenido informativo de este. <3> Es decir, que la "opacidad" de los signos supone que estos canalizan la atencin del lector no solo hacia las realidades designadas, sino hacia s mismos; y lo hacen mediante connotaciones basadas en lo imaginativo, lo intuitivo, lo rtmico, lo pragmtico, lo expresivo, en fin; y justamente de lo expresivo es de lo que huye la lengua discursiva.

Recapitulando -y dicho de otro modo-: frente al predominio casi absoluto de la funcin representativa en la lengua discursiva, la literaria concede una importancia especial, adems de a la funcin potica, a las funciones expresiva y apelativa; y contiene abundantes elementos histrico-culturales, afectivos y evocadores, incluso valores, asociaciones o experiencias lingsticas estrictamente personales. No se trata, pues, de una lengua denotativa, sino connotativa y, por tanto, ambigua, polismica, susceptible de mltiples interpretaciones.

Usos coloquiales de la lengua La comunicacin literaria hace, pues, un "uso especializado" de la lengua comn, en cuanto que aprovecha al mximo todas sus posibilidades expresivas: el escritor emplea unos recursos estilsticos -a travs de los cuales persigue un uso original e innovador de la lengua que traduzca su peculiar manera de "ver y sentir" la

realidad, manifestando, as su personalidad- con los que pretende atraer la atencin sobre la forma del mensaje; y, de hecho, y desde el punto de vista del receptor de dicho mensaje, la lectura de un texto literario extrema su subjetividad emotiva y volitiva, en tanto en cuanto le permite ponerse en contacto con esa lengua. No debe pensarse, sin embargo, que el empleo de ese cmulo de recursos estilsticos es patrimonio exclusivo de los escritores, ya que, en alguna medida, figuran tambin en la lengua coloquial quetodostodos empleamos. <4> Ahora bien, los recursos -estilsticos- de la lengua son explotados en la literaria ms intencional y sistemticamente que en la de la comunicacin ordinaria, y con una finalidad artstica expresa que no est presente en el habla coloquial.
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FICHA DE AUTOR
Federico Garca Lorca

Garca Lorca naci en Fuentevaqueros (Granada), en 1898; y muri asesinado en Vznar (Granada), vctima de la violencia del 36, en agosto de ese mismo ao. Es la suya una personalidad extraordinariamente dotada para el arte: musiclogo -recopil y armoniz canciones tradicionales-, dibujante, director teatral -fund el grupo teatral "La barraca", para el que adapt obras de nuestro teatro clsico-, excepcional recitador...; pero, ante todo, poeta de gran inspiracin y profundo conocimiento de la tcnica literaria. Garca Lorca es el poeta contemporneo que ha logrado mayor universalidad; y aunque su fama se daba, a veces, a razones extraliterarias, lo cierto es que sus magnficos y bellos poemas justifican sobradamente esa popularidad. En sus primeras obras -Libro de poemas, Canciones- se advierte ya un personalsimo empleo de la metfora y una atraccin por los motivos folclricos y tradicionales, as como ciertos ecos vanguardistas. Obra fundamental de esta primera poca -aunque publicada en 1931- es el Poema del cante jondo, cuyo ncleo

central lo constituye el profundo dramatismo de la cancin andaluza, sobre la que Garca Lorca ha proyectado su dolor de vivir. En 1928 se publica el Romancero gitano, obra compuesta por 18 poemas, en la que se hallan fundidos los motivos populares andaluces y la tcnica ultraista ms refinada, el romance tradicional -si bien mezclando lo narrativo con lo lrico- y la capacidad metafrica ms inslita. La visin del mundo andaluz que ofrece Garca Lorca en esta obra est cargada de patetismo: en el Romancero gitano "hay un solo personaje -dijo el propio autor-, que es la pena que se filtra por el tutano de los huesos"; y basta con leer, por ejemplo, el "Romance de la pena negra o el "Romance sonmbulo" para comprobar el tono pattico de una obra que, estilizando los elementos populares a travs de unas imgenes de brillante colorido y musicalidad, alcanza una enorme calidad potica. Intensa fuerza dramtica tiene tambin el Llanto por Ignacio Snchez Mejas (1935); larga elega dividida en cuatro partes, en honor y recuerdo del famoso torero muerto en agosto de 1934 en la plaza de Manzanares; poema en el que de nuevo se funden los elementos populares y tradicionales con los cultos y vanguardistas. De 1935 es, asimismo, Poeta en Nueva York, libro en el que Garca Lorca adopta la tcnica surrealista -el versculo, la imagen alucinante...- para expresar su agrio desdn por la civilizacin moderna de Norteamrica, deshumanizada y promotora de injusticias sociales. El divn de Tamarit y Sonetos del amor oscuro -de los que se conservan once- completan su obra lrica. Garca Lorca es, adems, un dramaturgo excepcional. Su primer xito teatral lo consigui en 1927, con Mariana Pineda; obra a la que siguieron La zapatera prodigiosa (1930), Bodas de sangre(1933), Yerma y La casa de Bernarda Alba (1936), por citar slo sus obras de mayor inters. En todas ellas hay extraordinarios pasaje lricos y una intensa fuerza dramtica que confiere a los personajes, ambientes y conflictos una innegable dimensin real.

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Tratamiento discursivo y literario de una misma realidad: pita y guitarra Esta es la descripcin potica que Federico Garca Lorca efecta -en el Poema del cante jondo- de una pita. El escritor usa la lengua en su vertiente expresivoliteraria, de manera que los valores connotativos de las palabras tienen mayor relevancia que los meramente conceptuales. Pita Pulpo petrificado. Pones cinchas cenicientas al vientre de los montes,

y muelas formidables a los desfiladeros. Pulpo petrificado petrificado. <5> Y esta otra es la descripcin de carcter instructivo y, en cierto modo, cientfica de una pita, tal y como se recoge en el DRAE: Pita. (De origen incierto.). Planta vivaz, oriunda de Mxico, de la familia de las Amarilidceas, con hojas o pencas radicales, carnosas, en pirmide triangular, con espinas en el margen y en la punta, color verde claro, de 15 a 20 cm de anchura en la base y de hasta 3 m de longitud; flores amarillentas, en ramilletes, sobre un bohordo central que no se desarrolla hasta pasados varios aos, pero entonces se eleva en pocos das a la altura de 6 7 m. Se ha naturalizado en las costas del Mediterrneo. De las hojas se saca buena hilaza, y una variedad de esta planta produce, por incisiones en su tronco, un liquido azucarado, de que se hace el pulque. <6> Si se comparan las descripciones de Garca Lorca y del DRAE, se observar que el DRAE nos ha proporcionado una informacin objetiva de las caractersticas ms relevantes de una pita, para lo cual se ha hecho un uso conceptual y no afectivo de la lengua, limitada, as, a la comunicacin de conocimientos, y a la que son ajenos cuantos recursos pudieran sugerir emociones estticas; o, lo que es lo mismo, las palabras estn empleadas con cuidada propiedad lxica, de acuerdo con su significado nocional o denotativo, y atenuando al mximo sus valores expresivos. En cambio, Garca Lorca ha realizado una descripcin en la que predomina el uso connotativo de la lengua, con el que, ms que precisar y definir lo que es una pita, sta se evoca y se sugiere, buscando provocar en el lector determinados sentimientos y sensaciones, y produciendo la impresin de belleza a travs de un uso expresivo de la lengua. De nuevo vamos a recurrir a Garca Lorca, ahora para establecer una comparacin entre la lengua usada en los tres poemas dedicados a laguitarra que figuran, asimismo, en el Poema del cante jondo- y la empleada por el DRAE para definir este instrumento musical. Esta es la informacin sobre la voz guitarra, contenida en el DRAE; informacin objetiva de carcter meramente informativo, transmitida por medio de una lengua en la que predominan los valores denotativos de los vocablos, usados, por lo dems, con extremada propiedad lxica y precisin designativa: Guitarra. (Del griego kizra, ctara, a travs del rabe qitara). Instrumento msico de cuerda, que se compone de una caja de madera, a modo de valo estrechado por el medio, con un agujero circular en el centro de la tapa y un mstil con trastes. Seis clavijas colocadas en el extremo de este mstil sirven para templar otras tantas cuerdas aseguradas en un puente fijo en la parte inferior de la tapa, que se pulsan con los dedos de una mano mientras los pisan los de la otra donde conviene al tono. . Tres son los poemas que tienen como protagonista a la guitarra, en el Poema del cante jondo. El primero -y, sin duda, el ms complejo-, lleva por ttulo "La guitarra", y figura al comienzo -en segundo lugar- del "Poema de la seguiriya gitana", posicin sta muy adecuada, porque lo primero que se oye en una seguiriya es el rasgueo de la guitarra; el segundo se titula "Las seis cuerdas", y es el tercero de los poemas que integran "Grfico de la petenera"; y, el tercero, titulado "Adivinanza de la guitarra", encabeza "Seis caprichos". Reproducimos, seguidamente estos tres poemas, en los que Garca Lorca nos comunica la visin subjetiva y emocional que tiene de la guitarra, por medio de una lengua que potencia los valores connotativos de los vocablos. La guitarra

Empieza el llanto de la guitarra. Se rompen las copas de la madrugada. Empieza el llanto de la guitarra. Es intil callarla. Es imposible callarla. Llora montona como llora el agua, como llora el viento sobre la nevada. Es imposible callarla. Llora por cosas lejanas. Arenas del Sur caliente que pide camelias blancas. Llora flecha sin blanco, la tarde sin maana, y el primer pjaro muerto sobre la rama. Oh guitarra! Corazn malherido por cinco espadas. <7> Las seis cuerdas La guitarra, hace llorar a los sueos. El sollozo de las almas perdidas, se escapa por su boca redonda. Y como la tarntula teje una gran estrella para cazar suspiros, que flotan en su negro aljibe demadera. <8> Andrew Debicki -que en Estudios sobre poesa espaola contempornea hace un sagaz comentario sobre este poema de Garca Lorca- escribe: La guitarra expresa significados afectivos que de otra manera quedaran ocultos. Contiene sueos y suspiros, visiones emotivas privadas e intangibles; por medio de su msica las convierte en sollozos y en lloro, en emociones expresadas. La imagen del interior de la guitarra como un aljibe y la alusin a las almas perdidas subrayan lo informe de los sentimientos todava no expresados; la personificacin de la guitarra -su hueco es una boca que llora- destaca su papel consciente de dar forma y expresin a estos sentimientos. / En los versos siete y ocho, la tarntula viene a representar la mano que toca las cuerdas de la guitarra. Aunque esta comparacin se basa en un parecido visual, sirve ante todo para borrar la presencia del guitarrista; al transformarse en araa, la mano pierde su valor de miembro del cuerpo humano y se convierte en complemento de la guitarra misma. As se acenta la impresin de la guitarra como ser vital tal vez elemental- que caza suspiros y configura los sentimientos. La imagen de la estrella que teje la guitarra sugiere que sta, en su labor expresiva, suscita algo ideal, bello, absoluto. (Las estrellas, instintivamente, evocan estas cualidades en nosotros). / No cabe duda: la estilizacin de la guitarra en Las seis cuerdas sirve para destacar el impacto de la creacin artstica, para ayudarnos a ver la msica de la guitarra no como distraccin ni como ejercicio tcnico, sino como la actividad vital de expresar

valores humanos importantes." <9> Adivinanza de la guitarra En la redonda encrucijada, seis doncellas bailan. Tres de carne y tres de plata. Los sueos de ayer las buscan pero las tiene abrazadas un Polifemo de oro. Laguitarra! <10> No era necesario llegar al verso diez para saber que Garca Lorca se est refiriendo a una guitarra. Sus seis cuerdas estn siendo rasgadas -el baile de las seis doncellas-: tres son de tripa -"de carne"-, para los sonidos ms graves; y otras tres, de acero -de plata-, para los sonidos ms agudos. Y es precisamente a la altura del agujero circular que hay en el centro de la caja de resonancia donde las puntas de los dedos rozan varias cuerdas a la vez -"en la redonda encrucijada"- para producir el sonido. La alusin de Garca Lorca al ms famoso de los Cclopes est motivada por el hecho de que Polifemo tena un solo ojo en la frente, al igual que la guitarra dispone de un agujero circular por donde se escapa el sonido. Una guitarra, en definitiva, con la que se expresan las ms variadas emociones que anidan en el subconsciente del espritu. NOTAS <1> Garca Lorca, por ejemplo, pone a prueba la expresividad del lenguaje con estos versos, en los que predomina la ambigedad de sentido de las palabras, su valor connotativo: La higuera frota su viento / con la lija de sus ramas, / y el monte, gato garduo, / eriza sus pitas agrias. -versos 17-20 del Romance sonmbulo, incluido en el Romancero gitano-. Lo que Garca Lorca pretende transmitirnos en estos versos -que, para comprender mejor, y en su contexto, exigiran la lectura del romance completo- es la sensacin de pnico que experimenta la naturaleza toda; y, para ello, recurre a un lenguaje tan irracional como potico: el viento, al sacudir las ramas de la higuera, se hace spero y duro; en tanto que el monte, como un gato aterrorizado, eriza sus ms espinosas plantas, las pitas>. Volver <2> Cuando, por ejemplo, Gngora, para describir la corpulencia del gigante Polifemo -en la Fbula de Polifemo y Galatea- emplea este endecaslabo -de sorprendente ritmo acentual, gracias al hiprbaton-: Era un monte de miembros eminente, atribuye al signo monte una significacin alejada por completo del valor significativo de dicho vocablo, ya que quiere trasladarnos la idea de enormidad. Volver <3>Antonio Machado, por ejemplo, nos previene contra la fea costumbre de decir verdades a medias con este poemilla, en el que lo que importa no es tanto la claridad del contenido -por lo dems evidente-, cuanto la belleza de la forma: Dijiste media verdad? / Dirn que mientes dos veces / si dices la otra mitad. -Proverbios y cantares, XLIX; en Nuevas canciones-. Tres versos octoslabos componen el poema -una sole-, el primero de los cuales rima con el tercero en asonante: verdad/mitad; y el verbo decir, en diferentes formas, encabeza los tres versos, repeticin llamada anfora.

Volver <4> Si para indicar, por ejemplo, que una persona es muy perspicaz, recurrimos al vocablo guila -por el parecido con la viveza y perspicacia de tal animal-, estamos empleando una metfora. De igual manera, cuando llamamos vaso a la cantidad de lquido que cabe en l -Se bebi un vaso de vino-, empleamos una metonimia por medio de la cual designamos una cosa con el nombre de otra, tomando, en este caso, el continente por el contenido. Y cuando utilizamos la palabra pan para significar toda clase de alimento -Que no nos falte el pan para comer-, estamos recurriendo a una sincdoque, tomando el gnero (alimento) por la especie (pan). Volver <5>Federico Garca Lorca: Poema del cante jondo. Editorial Ctedra, coleccin Letras Hispnicas, nm. 66; pg. 203. Volver <6> Real Academia Espaola: Diccionario de la Lengua Espaola. Madrid, Espasa, 2001; vigsima segunda edicin, pg. 1203. <7>Federico Garca Lorca, op. cit., pgs. 146-147. Volver <8>Federico Garca Lorca, op. cit., pg. 177. Volver <9>Andrew Debicki: Estudios sobre poesa espaola contempornea. Madrid, Gredos, 1968, pg. 207. Volver <10> Federico Garca Lorca, op. cit., p. 199.

Garca Lorca La Guitarra: Un juego metafrico comn en la Vanguardia Mara Caterina Ruta El presente ensayo responde al homenaje de Alma Mater por el centenario del natalicio (1898-1998) del gran poeta granadino.

breve, es una operacin arriesgada y por supuesto limitada. Parece intil todo intento de afrontar la vasta bibliografa existente sobre el poeta y, aunque se consiga, el

Entrar en el universo potico lorquiano aunque se trate de una incursin hermenutica

resultado final no evitara el margen de arbitrariedad que cualquier planteamiento crtico mantiene ante una obra tan compleja. Igualmente irrealizable es la esperanza de poder interesarse por alguna temtica o texto poco conocidos. En ltima instancia, con esta lectura de algunos versos del poeta espero contribuir a descifrar una parte de su entropa. Bajo las sugerencias que todava proceden de mis lecturas posteriores a la celebracin del centenario del nacimiento de Gerardo Diego (1996) me ha parecido interesante acercar a tres poetas que, viviendo en un clima cultural bastante similar, pero proveniendo de latitudes diversas, entre 1917 y 1921 produjeron tres composiciones sobre la guitarra. Se trata de Guitare de Vicente Huidobro (p. 80), Guitarra de Gerardo Diego (I, p. 157) y La Guitarra de Federico Garca Lorca (pp. 58-59). Naturalmente, las coordenadas culturales a las que hago referencia se encuadran en el marco de las vanguardias histricas, pienso especialmente en el cubismo, cuya influencia en la produccin literaria debe tenerse en cuenta (recurdese por ejemplo a Pierre Reverdy), y en el creacionismo, ya sea por la raz ibrica o por el elemento que le hace converger con los otros movimientos de vanguardia, la importancia dada a la originalidad metafrica de la imagen. Pienso en un imaginario todava lejano a la propuesta del Manifiesto surrealista y a la consiguiente influencia de sus principios sobre el arte y la literatura. Aunque pueda parecer superfluo, me gustara iniciar mi anlisis con algunas referencias bsicas sobre la guitarra, objeto en el que se inspiran estas tres composiciones. La guitarra es un instrumento musical de cuerdas punteadas cuyo nombre, segn los recientes estudios, parece derivar de las antiguas regiones mesopotmicas y no del griego Kihtra como se ha dicho desde un primer momento. La introduccin de la guitarra rabe en Europa se da en la poca medieval sobreponindose a otro instrumento ya existente, denominado por el Arcipreste de Hita guitarra latina en oposicin a la morisca (ca.1350). Sus partes principales son: la caja, el mstil y las cuerdas. En la caja existe un agujero redondo odo que permite que pase el aire; omito los otros detalles y completo esta descripcin haciendo referencia al nmero de cuerdas, cuatro cuerdas duplicadas en el siglo XVI, cinco duplicadas en el XVII y finalmente seis cuerdas simples al final del siglo XVIII (Diccionario, 1983). A esto hay que aadir que algunos instrumentos de cuerda, como el violn y la guitarra, ambos con forma de 8, y tambin la bandurria (mandolina) o el lad, de forma circular y en cierto sentido ms rgido, se utilizan frecuentemente como motivos centrales en la pintura en general y, en particular, en la cubista. En el tratado de John Golding en defensa de la vocacin realista de esta corriente puede leerse:
"Liconografia stessa della pittura cubista conferma le intenzioni realistiche dei pittori. Picasso e Braque si rivolsero agli oggetti pi a portata di mano come soggetto preferito, oggetti che facevano parte della loro vita quotidiana e che avevano un rapporto immediato con le loro necessit, sia fissiche che voluttuarie: bicchieri di vino, pipe, boccali e altro ancora; oggetti che ogni pittore maneggiava regolarmente nella vita di ogni giorno: ventagli e strumenti musicali, temi ricorrenti nelle nature morte, che facevano parte dellarredamento o della decorazione di tanti caratteristici studi davanguardia di Montmartre" (p. 106)

La guitarra, por consiguiente, se consideraba un elemento intrnseco a la vida de aquellos artistas y era un objeto que circulaba en los ambientes de los cuales eran asiduos. En sus cuadros la intercalaban con otros signos en la incesante bsqueda de

un nuevo lenguaje, capaz de expresar los caracteres y la esencia de la modernidad. En este juego, la guitarra, se va cargando de valencias simblicas que, aunque la novedad del resultado final se coloca en el eje sintagmtico, no pueden ignorar, como parte de un paradigma, las referencias tradicionales. Y esto es vlido, sobre todo, cuando se trata de la cultura espaola, en la que la guitarra se identifica especialmente con la guitarra flamenca, voz de aquella mezcla de cultura gitana y andaluza que en el siglo anterior haba asumido valor emblemtico de todo el pas en la visin particularmente pintoresca que el romanticismo haba dado de Espaa. En la pintura cubista puede leerse incluso como metfora antropomrfica de la mujer, de aquella mujer que directamente se representa mediante cubos y ngulos, pero cuyas curvas, voluntariamente canceladas, se insinan, si queremos de forma sublimi-nal, en la representacin del instrumento musical. Por otro lado, es obvio que la guitarra representa tambin la msica, ya sea como musa, y por tanto mujer, ya sea simplemente como el Arte, como capacidad creativa. Y esta ltima consideracin me permite volver a otro aspecto significativo de la cultura de este perodo, que me interes mucho a propsito de Gerardo Diego: la interferencia programtica que tiene lugar entre los cdigos de las distintas artes mediante la transmisin de normas de comportamiento y de modalidades de ejecucin de una a otra. La composicin del poeta chileno Vicente Huidobro, fundador del llamado Creacionismo, pertenece a la coleccin de poemas que llevan el ttulo de "Horizon carr", publicada en 1917 en Pars en su momento de mayor amistad con Picasso y Juan Gris. Al primero, el poeta dedicar "Ecuatorial" (Madrid, 1918), al segundo, "Poemas rticos" (Madrid, 1918); ambos pintores, por su parte, realizaron un retrato de Huidobro, y Gris adems ilustr la edicin de este libro. Leamos "Guitare":
Sur ses genoux Il y avait quelques notes Une femme petite dormait Et six cordes chantent dans son ventre Le vent a effac les contours Et un oiseau bequte les cordes Le silence se cachait au fond de larmoire Quand lhomme cessa de jouer Deux ailes tremblotantes tombrent de ses mains Chacun croit vivre en dehors de soi-meme

Huidobro, que no es el nico poeta de lengua espaola que escribi en francs, puede recor-darse tambin el caso de Juan Larrea, en esta composicin aprovecha el elemento visual mediante la disposicin tipogrfica de los vacos y de los llenos, de los blancos y de los negros y de los cubos que, como mnimo, evocan la tcnica pictrica adems de otros significados que puedan asumir y que en este momento no vamos a buscar. Propongo ahora una de las posibles lecturas del texto, siendo consciente de dejar a un lado muchos de los elementos que mereceran una reflexin ms detallada. El recorrido creacionista no impide que se reconozca en una primera lectura la identificacin de la guitarra con la mujer de modo que las notas que yacen sobre las

rodillas del msico representan de manera metonmica el instrumento/mujer, la "petite femme" dormida que, aunque ausente, como muerta, custodia dentro de s el elemento que puede suscitar el sonido y por tanto la vida. Sigue la imagen del viento que borra los contornos, ya se trate de los que se refieren al instrumento, ya sean los de la mujer, o los de la silueta formada por el msico y la guitarra/mujer. Podemos incluso preguntarnos si el viento viene a significar, al mismo tiempo, el aire que permite que se produzca el sonido en el interior de la caja. La antropomorfizacin del viento, que desde la mitologa antigua se ha considerado smbolo evidente de lo ertico (J. M. Aguirre, p.106) es un estilema comn en la poesa de vanguardia. Pero los dedos estimulan las cuerdas como el pjaro pica la hoja. A esta imagen, creada mediante las palabras, se contraponen los dos cuadrados obtenidos con los caracteres tipogrficos que dan lugar a otras dos imgenes aparentemente no vinculadas. El silencio que se esconde en el fondo del armario sugiere la idea de la existencia de un dentro y un fuera, expresada claramente en la imagen derecha en la que se manifiesta la tensin que provoca en el hombre vivir fuera de su propio ser en contraposicin con la fuerza centrpeta, cuya existencia deja suponer el uso del verbo creer. Considero que se trata de la misma tensin manifestada en la imagen de la mujer/instrumento, de la posibilidad de liberar la fertilidad del vientre femenino o la potencialidad sonora de la caja armnica de la guitarra; es decir: la posibilidad de producir vida y arte. Los versos finales, en los que se confirma explcitamente la ejecucin musical, aaden la imagen de signo negativo de las dos alas que caen para expresar que cada acto vital tiene un fin, ya que la idea de las alas recupera la imagen del pjaro que picaba las cuerdas produciendo la msica. Huidobro se mantiene bastante fiel a los principios cubistas en la prctica de la descomposicin y de la superposicin de las imgenes y en el uso articulado de los versos, sin embargo esta disposicin tipogrfica particular, donde el estatismo de los dos bloques cuadrados contrasta con el dinmico zig-zag de los otros versos, y la diversidad de tiempos verbales usados (presente, pretrito imperfecto y pretrito indefinido) configuran una lnea anecdtica que en la teora creacionista se rechazaba como prueba de la prudencia con la que siempre hay que interpretar, sobre todo en el mbito hispnico, la afirmacin orteguiana de la presunta deshumanizacin del arte. Situado en el perodo que va entre los aos 1918-1921, el epigrama "Guitarra" de Gerardo Diego pertenece al volumen "Imagen", publicado en Madrid en 1922. Este poema, aunque ya el poeta haba comenzado a leer los textos de Huidobro en 1919, debe considerarse como representante de un momento de militancia ultrasta de Gerardo Diego ms que creacionista. Los cuatro versos crean una imagen fulgurante del tipo de las "Gregueras" de Gmez de la Serna, aunque sin el toque humorstico que caracteriza a stas. En el primer verso, una figura sinestsica traza un vago paisaje silencioso porque las guitarras no pueden sonar; las cuerdas, como trenzas humanas, son destrenzadas, se ven privadas de su principal caracterstica. La utilizacin de este atributo es suficiente para dar lugar a un signo que, aunque venga dado mediante una sincdoque bastante oculta, establece una conexin entre la guitarra y la figura femenina. En el segundo dstico, el poeta forja la similitud guitarra/pozo, que se completa con su acercamiento metonmico a los elementos viento/agua. Estos ltimos evocan diversas sensaciones de raz primordial sin elucubraciones intelectualistas, si bien dentro de esa aparente simplicidad de la sntesis se revela una pericia creativa de consumada experiencia. Teniendo en cuenta la composicin anterior, pueden observarse entre ambas algunos elementos comunes: de la guitarra se recuerdan la caja y las cuerdas; entre los elementos de la naturaleza el viento es nuevamente el seleccionado, y recordemos que

entre los diversos significados referenciales que pueda tener este trmino, uno de ellos es el hecho de que el aire contribuye a la produccin del sonido, un sonido sin embargo evocado en ausencia porque en el paisaje predomina el silencio, el mismo con el que concluye el poema de Huidobro. Finalmente, encontramos nuevamente la indirecta, pero explcita, alusin a la silueta femenina. Como buen ultrasta, Gerardo Diego se abstiene en este caso de utilizar cualquier elemento narrativo y valora, en su aislamiento conciso, el poder de la imagen misma. En una composicin algo ms tarda, "Cuadro" (I, pp.191-192) del volumen creacionista "Manual de espumas" (1924), como ya he tenido ocasin de decir, Diego utiliza la silueta de la guitarra como smbolo ertico y le atribuye una posicin central entre los objetos de una naturaleza muerta:
En medio la guitarra Ammosla Ella recoge el aire circundante Es el desnudo nuevo venus del siglo o madona sin infante Bajo sus cuerdas los ros pasan Y los pjaros beben el agua sin mancharla

Nueva Venus o Madona privada de la maternidad y, por lo tanto desnaturalizada, la guitarra/mujer debe suscitar amor. Entre los elementos que caracterizan al instrumento se confirma la presencia del "viento" en forma de "aire" y el "agua", fondo natural del pozo mencionado en la composicin precedente, se constituye ahora como sustancia purificadora. A travs de una relacin metonmica (pajaros/ros) el Eros, como elemento mediador, supera la oposicin entre cielo y tierra y la sublima. Pero si consideramos la guitarra como expresin del arte, de un arte que se manifiesta tambin a travs de las articulaciones de la poesa y de la pintura, si se admite la fuerza icnica de la disposicin tipogrfica de los versos, es a ella a la que tenemos que atribuir la capacidad de acercar a los opuestos y serenar las almas. Por lo que se refiere a la composicin de Garca Lorca, sta pertenece al "Poema de la siguiriya gitana" que abre el "Poema de Cante Jondo", cuya redaccin data en torno a 1921, aunque fue publicado en una coleccin en 1931:
Empieza el llanto de la guitarra. Se rompen las copas de la madrugada. Empieza el llanto de la guitarra. Es intil callarla. Es imposible callarla. Llora montona como llora el agua, como llora el viento sobre la nevada. Es imposible callarla. Llora por cosas lejanas. Arena del Sur caliente Que pide camelias blancas. Llora flechas sin blanco, la tarde sin maana, y el primer pjaro muerto

sobre la rama. Oh guitarra! Corazn malherido por cinco espadas.

La primera gestacin del libro est ligada a la promocin y a la sucesiva organizacin, por parte del mismo poeta y de Manuel de Falla, del Concurso del Cante Jondo, celebrado en Granada los das 13 y 14 de junio de 1922 con ocasin de las fiestas del Corpus Christi. Este evento naca del espritu de salvar del olvido y de cierto desprecio al primitivo cante popular gitano, que a causa de las contaminaciones y degeneraciones flamencas se consideraba como un vulgar entretenimiento de taberna, "Una espaolada, en suma!", para decirlo con las palabras del mismo poeta (Gibson, pp. 303-328, Hernndez 1982, pp. 11-53, Rodrigo). Es ms qe obvio, naturalmente, que la guitarra de Garca Lorca es en primera instancia el instrumento de la tradicin musical andaluza, en este caso, la guitarra gitana, como sugiere todo el "Poema del Cante Jondo". Desde esta perspectiva, en su infancia el poeta la conoci en su ambiente familiar y aprendi a tocarla participando directamente en el milagro del nacimiento del sonido como producto de un puro evento mecnico. Pero, la guitarra, al colocarse en este paradigma, puede enriquecerse con otros elementos significativos debido a la posicin que ocupa dentro del sintagma potico y en relacin con la caracterstica fundamental del universo lrico lorquiano, que de la manifestacin simblica escoge esencialmente su carcter ambiguo. El objeto "guitarra" est presente en otras composiciones del volumen en la globalidad de su forma y en sus partes, y sufre siempre un proceso de antropomorfizacin que en el poema "La guitarra" es evidente desde el primer verso. El "llanto", tonalidad asumida por el sonido del instrumento a causa de iteraciones y paralelismos que crean un zumbido montono (Stanton), estructura toda la composicin y por ser constante, puede pensarse que atraviesa al menos todo el "Poema de la seguiriya". En los versos 11 y 12 se hace alusin al "agua" y al "viento", elementos tambin presentes en los textos de Gerardo Diego y de Huidobro y que constituyen dos de los smbolos ms comunes del universo semntico lor-quiano del que connotan la dimensin csmica. Las sugerencias deducidas de los versos de los otros dos poetas, nos llevan a pensar tambin en las caractersticas especficas del instrumento, de manera que la similitud que se establece entre los tres smbolos, guitarra -agua- viento, potenciada por el paralelismo de la construccin sintctica, vincula los dos elementos cosmognicos a la voz de la guitarra, haciendo que el instrumento se convierta en emblema de un dolor que, precisamente por su profundo enraizamiento en la tierra andaluza ("La pena negra"), se convierte en manifestacin universal. A este ncleo temtico central se aaden diferentes metforas que, aun siendo polismicas, contribuyen a potenciar la idea de un dolor infinito, secular. De hecho, el llanto evoca tambin la nostalgia de un pasado mtico ("Cosas lejanas"), de un tiempo lejano, que es tambin el del primer pjaro muerto/sobre la rama. En este ltimo smbolo Hernndez ve una alusin a los remotos orgenes de la vida, marcada en su nacimiento por dos de los grandes temas del mundo contemporneo: la falta de futuro y la insatisfaccin del deseo, diferentes caras del fantasma que domina toda la obra de nuestro autor, la Muerte (1982, pp. 34-35). A propsito del ahogamiento temporal (tarde sin maana) se nos da una indicacin en los versos iniciales: Se rompen las copas/de la madrugada, metfora ambigua, pero no por ello menos significativa. La ambigedad nos viene sugerida por dos grandes

maestros del hispanismo italiano, que se sitan entre los primeros exgetas de Lorca; as, hojeando las traducciones de Oreste Macr y de Carlo Bo a propsito del trmino copas, encontramos que el primero lo traduce como "fronde" (hojas) (p. 89) y el segundo como "coppe" (I, p. 261), ambas hiptesis vlidas dada la naturaleza sincrtica y csmica del lenguaje del poeta. Pero si interpretamos, como sugiere Stanton, que de las copas rotas sale el lquido de las libaciones rituales como del alba brota la luz del da, se nos configura ese espacio temporal no amado por el poeta, el cual atribuye un valor negativo a la aurora y prefiere las escenas nocturnas y lunares, aunque estriles, y presagios de muerte. Los vagos elementos paisajsticos citados hacen referencia a la nieve, objeto potico que entra en la gama del blanco, color doblemente presente en los versos "arena del Sur caliente/que pide camelias blancas". En estos versos Caravaggi ve expresada por oposicin "una brama di candori rasserenanti" (G. Caravaggi, p. 128), mientras que Profeti posteriormente ha interpretado esta blancura como evocacin del dolor, como signo de luto por ser objetivo irracional de un deseo estril (Profeti, p. 275) . La inanidad del deseo, por otra parte, es el motivo del llanto de la guitarra en otras ocasiones representado por la imagen de la flecha sin blanco, en la tarde sin maana, en el pjaro muerto, ya recordado y relacionado en muchas otras ocasiones por los crticos con los pjaros cautivos de la composicin precedente ("Paisaje"). En los tres ltimos versos llega a su cumbre la lnea ascendente de la negatividad mediante la imagen de la guitarra/corazn atravesado por cinco espadas. El hecho de colocar la poesa en el interior del "Poema del Cante Jondo" obviamente hace pensar en la figura de la Dolorosa, que desfila en las procesiones de Semana Santa. Sin embargo, una vez ms la ambigedad envuelve esta imagen: la iconografa, popular o no, nos presenta una Virgen con el pecho atravesado por uno o por siete puales; de la creatividad del poeta podramos haber esperado en este contexto el nmero seis como referencia a las cuerdas del instrumento, que en el mismo libro aparecen una y otra vez. Pero el imaginario de Lorca est siempre lleno de sorpresas y por ello propone una representacin de la simbologa cristiana innovando un elemento. Antes de analizar algunas interpretaciones, anticipo que tambin el nmero cinco puede leerse en dos sentidos: es positivo si se toma como la estrella o el pentgono en el que se inscribe el crculo, y es negativo como nmero impar. El necesario vnculo con la iconografa cristiana ha sugerido a Serrano Poncela la comparacin de las heridas provocadas por las cinco espadas con las cinco llagas de Cristo (p. 208), que se mencionan explcitamente en el romance "La monja gitana". Xirau, por otra parte, reconoce en los versos citados una de las primeras manifestaciones de la metfora "metal-muerte" que, adems de reproducirse en otras ocasiones en el mismo volumen, ser una constante en toda la obra del poeta. En "El Poema del Cante Jondo" la metfora del "metal/pual" se reproduce en varias formas como se puede constatar en "Pual", "Encrucujada", "Sorpresa" y "Camino"; en este ltimo el verso "Con siete ayes clavados" vuelve a sugerir la imagen cannica de los siete puales, reestableciendo la norma que la creatividad del poeta haba infringido. La lectura de Staton, en cambio, siguiendo la lnea que Melis ha definido como "umanizzazione del sacro" (p. 60), explica el nmero cinco en relacin a los dedos de la mano del guitarrista que, tocando el instrumento, provocan posiblemente el rasgueado. Volviendo a nuestro poema me interesa subrayar que la antropomorfizacin inicial de la guitarra nicamente explicita una posible referencia femenina al final, pero no se trata de la misma femineidad que he credo ver evocar en la poesa de Diego y Huidobro, en la lnea de un juego metafrico comn a la vanguardia histrica. Estamos en presencia de una metfora sinecdtica de una regin y de una cultura que,

asumiendo la semblanza de la madre Dolorosa, se convierte en emblema de la Humanidad que sufre, que no tiene esperanza de encontrar una solucin a la condicin dramtica a la que est destinada. Stanton nos sugiere interpretar en clave ertica la metfora de los versos 27 y 28 de "Elega", larga composicin del juvenil "Libro de Poema", fechada por Massoli en el mes de diciembre de 1918 (pp. 116-119). Rezan los versos:
Venus del mantn de Manila que sabe del vino de Mlaga y de la guitarra.

En ellos la alusin al instrumento est en relacin con "Venus", ya registrada en el poema de Gerardo Diego que, sin embargo, es posterior. Pero en el mismo poema en los versos 43-44-45 Lorca define a la mujer cantada en su elega:
Virgen dolorosa que tiene clavadas todas las estrellas del cielo profundo en su corazn, ya sin esperanza.

Versos en los que a la imagen de la Dolorosa con los puales clavados en el corazn se une la idea de la falta de esperanza y por tanto de futuro (quiz la "Virgen estril"). En fin, si queremos reconocer en la imagen de la guitarra/madona tambin la simbolizacin del Arte, sea ste canto, danza, msica o poesa, sta se nos muestra vinculada a la expresin de dolor mtico en una visin que, aun en su verdad universal, sigue permaneciendo vinculada estrechamente a una tradicin local. En su conjunto, en este Cante, se da poco espacio a los elementos formales de la guitarra que, en cambio, son mencionados en el ttulo de "Las seis cuerdas", incluida en "Grfico de la Petenera", donde tambin la caja se representa metafricamente por el negro aljibe de madera del ltimo verso. Trmino, el aljibe, quizs ms rural respecto al pozo mencionado por Diego y que, en el mundo lorquiano, como cualquier imagen de agua estancada, evoca la idea de la muerte, si bien la totalidad de los versos exalta la facultad que tiene el instrumento de liberar en forma de msica la materia sentimental que le urge dentro (Debicki; Stanton). Y si, siempre con el significado de cavidad que contiene una sustancia aprisionada, la estructura de la guitarra se ve como un Polifemo de oro, en Adivinanza de la guitarrra, uno de los seis Caprichos (cantidad alusiva quizs al nmero de las cuerdas), las seis cuerdas se convierten en seis bailarinas, tres de carne y tres de plata, tres dedos y tres hilos metlicos o las cuerdas de soprano y de los bajos, que danzan en una espera emocionada del prodigio musical. Personificaciones que reaperecen en el poema "Danza", subtitulado "El huerto de la Petenera", donde el baile de las gitanas de dientes de ncar anuncia, como una hipottica alusin a la evanglica "noche en el huerto de los olivos", la muerte de la Petenera, objeto de la poesa sucesiva. La muerte de una nia anima, una vez ms, en "Barrio de Crdoba" los suspiros de la guitarra:
Seis ruiseores la lloran en la reja. Las gentes van suspirando con las guitarras abiertas.

En una atmsfera de rara serenidad, si bien relacionada con un presagio de muerte vase "Memento" en "Vietas flamenca", la guitarra viene a significar la esencia de la tradicin, que el Yo potico, quizs un gitano, quiere que sea sepultada con l al morir.

Para acabar hemos verificado que en el Lorca de 1921, la guitarra simboliza fundamentalmente el dolor antiguo y nuevo, pasado y presente de la gente andaluza y por extensin de la humanidad. Hasta "El Romancero Gitano" el poeta ser acusado por los vanguardistas ms convencidos de permanecer demasiado ligado a la poesa tradicional, vieja en sus imgenes y en sus emociones (vase la carta de Dal al poeta en septiembre de 1928, Gibson, pp. 566 -568). La misma cercana a "formas ingenuas e infantiles y temas populares" se ha encontrado en la produccin plstica de Federico anterior a 1929 (Cap, p. 21). Por lo que se refiere al aspecto musical, aparte de las nociones tericas y tcnicas que el joven poeta adquiri por una natural disposicin y gracias a la enseanza de Manuel de Falla, en toda su defensa del cante jondo palpita una compenetracin con aquel arte propia de quien lo ha absorbido como elemento primario en su formacin infantil. Lejos de querer unirme al coro de los que han hablado de "Andalucismo" o "gitanismo" del primer Lorca sobreentendiendo una valoracin negativa de un presunto folclorismo de escaso valor, pienso poder concluir que en 1921 el joven poeta ya haba trazado su universo simblico con las caractersticas que lo distinguirn en su produccin sucesiva (ambigedad, pansincretismo, dramatismo, etc.), pero sin demostrar una aceptacin convencida de todos los principios de la vanguardia, que sin embargo conoca bien. Su metfora, inmediata y difcil, en esta fase no sale de los confines de su experiencia, existencial y cultural; de la vanguardia toma algunas modalidades pero no la adhesin a la modernidad en el sentido de la tecnologa vista como entusiasta proyeccin hacia el futuro ni la visin ldica y vitalista de la existencia. BIBLIOGRAFA
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