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ORGANIZACIN TONAL

Tonalidad y organizacin armnica son preguntas que deben ser abordados desde dos mbitos: el de la " msica de 12 tonos "y la de su opuesto diametral -" armona clsica ". Msica 12 tonos nos enfrenta a un ideal de musical que busca neutralizar las relaciones principal-menores clsicos, y ser "intertonal" 1) y, en consecuencia sus componentes bsicos armnicos sern tonalidad neutral o indiferente tonalmente acordes equidistantes (acordes de la divisin de paso igual) y sus combinaciones, es decir, el crculo de quintas o cuartas partes:

y las divisiones equidistantes de la octava: el cuarto acorde aumentada la trada aumentada el acorde de sptima disminuida la escala de tonos enteros la escala cromtica

c -G -D un -E -B -F # -C # -G # -D # -A # -E # X - - - - - X X - - - X - X X - - X - - X X X - X - X - X X X X X X X X X X X X X X X

-B # X X X X X

Examinemos ms de cerca en qu forma el vocabulario de acordes equidistantes forma a s mismo en la orgnica del sistema tonal, que proporciona la unidad armnica de la Sonata para dos pianos y percusin , y de la msica de Bartk en general. En la lista que figura ms arriba, el nico elemento que abarca toda la escala cromtica es el crculo de quintas o cuartas. Uno de los armnicos naturales ms cercanos, la quinta justa , junto con su inversin, el cuarto perfecto , se trata de Bartk - quizs debido a la influencia de la msica popular - como la "reina" de los intervalos. A raz de estas consideraciones, y las lecciones que se pueden extraer del anlisis, el fundamento de la actual teora ser la "brjula tonal rosa" - el crculo de quintas o cuartas . La cuarta aumentada (= quinta disminuida) proporciona los constituyentes de la sptima acorde disminuido, mientras que la escala de tonos enteros - al carecer de posibilidades de combinacin 2) - resulta ser impotente como un elemento de formulario-creando; los principales componentes de un basado en el crculo de quintas o cuartas sistema ser, pues, en primer lugar la trada aumentada , y el acorde de sptima disminuida . Vamos a ver cmo! Una condicin previa de cualquier sistema de la tonalidad es un punto central en relacin con los cuales otros son dependientes o subordinados. En la Sonata para dos pianos y percusin , punto central del sistema tonal c ofrece para el papel del "oficialismo" nota

tnica. Si dejamos de lado "ministros" - en el lado derecho una nota de tensin positiva, en el lado izquierdo una nota con tensin negativa - entonces ya hemos simplificado la cuestin de la governement del crculo de quintas. Apto slo para este propsito es el tripartito equidistante divisin - una b -ce - del crculo de quintas, la nica pregunta es cul es la funcin que debemos repartir la notas e y una b . Si nos fijamos en la prctica de la msica europea, entonces e , la tercera mayor por encima de la tnica, puede impunemente ser considerado como un dominante, y de manera similar una b , la tercera mayor por debajo de la tnica, subdominante. Incluso en armona clsica, encontramos estos se prestaron un significado similar. 3)

Ahora vamos a examinar cmo la influencia de los principales notas funcionales - la tnica c , el dominante e , y la subdominante un b se distribuye. Si nos dividimos proporcionalmente los 12 tonos de la escala cromtica entre los 3 principales notas funcionales, a continuacin, cada funcin adquiere 4 " polos " . La nica disposicin de estos polos que sirve a nuestros fines, es cuarto por la divisin equidistante del crculo de quintas - a juego con ello la "intertonal" ideal musical de msica de 12 tonos - en cuyo caso se llega al sptimo acordes disminuidos . Por tanto, el siguiente se puede fijar entre s: el acorde de sptima disminuida ce b -f #-a a la nota principal tnico c ; el acorde de sptima disminuida EGB b -c # de la principal nota dominante e ; el acorde de sptima disminuida un b -bdf a la nota principal subdominante un b ; esto especialmente si tenemos en cuenta que el carcter tnico de c y un (grados I y VI), el carcter dominante de la g y e (grados V y III) y el carcter subdominante de f y d (grados IV y II) de acuerdo con la principios de la armona clsica . Por otra parte, hemos cumplido con los requisitos de la msica de 12 tonos por cada uno de los anteriores en la lista "tonal" unido notas ca , ge , fd , siendo neutralizado por su " polo opuesto "- cortar en diagonal el crculo de quintas - por ejemplo, c es neutralizado por f # . Este mismo resultado se puede llegar a Sobre la base de otra consideracin terica tambin. Tomando nota de la quinto-cuarta atraccin que une la tnica a la dominante (VI), la dominante a la subdominante (dominante secundaria) y la subdominante a la tnica (IIV), en relacin con este modo las funciones musicales de 12 tonos de Bartk basada sobre el crculo de quintas o cuartas, vemos el siguiente sistema:

Si C es por lo tanto considerado como el tnico, f (grado IV) como la subdominante y g (grado V) como el dominante, entonces una (como en relacin a la tnica) tendr un significado tnico, d (como con relacin a la subdominante) un significado subdominante, y e (como con relacin a la dominante) un significado dominante. El segmento de crculo de quintas partes fcgdae es, por lo tanto, corresponde con el conjunto de funciones STDSTD. En esta relacin una cierta regularidad es para ser observado, como el ETS se repite peridicamente. En esencia, el diagrama anterior no hace ms que extender esta atraccin STD al conjunto crculo de quintas ! Los niveles separados claramente definidas de la tnica, dominante y subdominante " ejes "(para acuar un nombre, a falta de terminologa) se mantienen ya sea prcticamente intacto, o se interrumpen por una respuesta en la quinta durante su participacin en la estructura formal en general. Dentro de cada eje, visto como un plano armnica unificada, la tensin tonal producido puede ser de dos tipos: 1. La tensin entre el polo opuesto y polo opuesto . Por polo opuesto se quiere decir la nota del poste en el crculo de quintas que, al mismo tiempo divide la octava en un medio, por ejemplo, c y f # . Esta relacin polo-polo opuesto debe ser considerado como uno de los principios formales ms fundamentales de la Sonata . Un principio bsico de la teora de sistema de ejes es que el polo puede ser cambiado en cualquier momento pagando su polo opuesto, sin un cambio de funcin. (Un EADGCF progresin armnica cadencial en el sistema de Bartk puede, por ejemplo, ser concebido de la siguiente manera: CEA B -C #CF, en el que la d y g son reemplazados por un B y C # .) . 2 . La tensin entre la principal rama de oposicin y sub-rama de los "principales ramas" en el diagrama ( Figura 3 ) - son las lneas que unen los counterpoles de las notas principales funcionales, la de los ejes tnicas siendo cf #, el de la dominante eb b , y del subdominante un b -d . (Por esta razn, los trminos "Bartk dominante" y "subdominantes

Bartk "se utilizan en este anlisis en el sentido de correo o b b , y un B o D , respectivamente.) Los "sub-ramas" se cruzan las principales ramas en ngulos rectos , que del eje de estmulo siendo ae b , que de la dominante GC # , y de la subdominante FB. 4)

Es esencial que los distintos ejes verse sptimas disminuidas no como, pero como la sntesis de dos relaciones tritono, es decir, como un esquema en el que los lados "opuestos" reaccionan entre s con mayor sensibilidad que los "vecinos". La diferenciacin entre el Rama-principal y la sub-rama hizo necesario no solo de manera sistemtica. Veremos cmo la "Bartk dominante y subdominante" se les da un papel mucho ms enftico que el dominante y subdominante clsicamente entendido. Por ejemplo, en el movimiento que un aspecto de gran alcance de la tnica c es casi siempre precedidos por la tonalidad de b b . 5) Un dominante-tnica resolucin, por lo tanto, puede ser la siguiente: - en la tonalidad de c sobre la base de las posibilidades inherentes en el sistema de ejes: GC, CE, B b -C , la cuarta y ltima de las cuales C #-C , es decir a decir, en el sistema de ejes de un dominante de C es tambin C # . Esta resolucin est reservado por Bartk para ocasiones cuando algo inesperado ocurre, por ejemplo, un cambio de escenario. La explicacin de esto es que despus de C # , cadentially esperamos F #, despus de lo cual el F # es sorprendentemente canjeable por su polo opuesto, C , la esperada C #-F # se resuelve no por la "Bartk cadencia rota", la progresin de C #-C , (cf . Msica para cuerdas, percusin y celesta , el movimiento IV, bs. 73-74, 98-99, 113-114, 243-244). Los componentes del sistema de eje, por lo tanto, son:

la "pole" en s polo polo opuesto + = "rama" Rama-principal + sub-sucursal = "eje" T + D + S ejes = "sistema de ejes"

- (Sin dimensin) - (1 dimensin) - (2 dimensiones) - (3 dimensiones)

Sin lugar a dudas, la combinacin instrumental de la obra, con el sonido neutro de la percusin, proporcion una oportunidad muy atractiva para poner completamente en prctica una concepcin tonal de esta naturaleza. Los terceros intervalos menores que se encuentran entre los polos de un eje en particular pueden compararse a la relacin mayor-menor relativa en el sistema armnico clsico. No obstante, el concepto de "tnico", "subdominante" o ejes "dominantes" no concuerda con los conceptos de nombre similar en armona clsica. As, el eje dominante resuelve en la tnica no a travs de una nota que lleva, pero hacia arriba a travs de un salto dorian de una importante segunda (a menudo para ser observado con la progresin b b -c ), o hacia abajo a travs de un salto frigio de una segunda menor ( d b -c ). En contraste con la

relacin dominante-tnica clsica (es decir, TSDT), el sistema de eje a menudo sigue a la sucesin plagal subdominante-tnica (es decir TDST). La extraordinaria tensin del sistema tonal de Bartk est muy conectado con el hecho de que se presenta como una lucha entre dos esferas de atraccion opuesta: la tonalidad mayor-menor (la tonalidad de diatonismo) y el sistema de eje (la tonalidad del cromatismo). Si miramos hacia atrs en la historia y el desarrollo del pensamiento armnico, entonces estamos obligados a decir que el nacimiento del sistema eje era una necesidad histrica , que significa la continuacin lgica del desarrollo de la msica occidental y en cierta medida a su clmax. Al comienzo de pensamiento armnico, un tnico, subdominante o importancia dominante fue claramente atribuida slo a los grados I, IV y V de la escala. Armona clsica comenz a incluir tradas primarias y secundarias, grado I se sustituye por el grado relativo VI, ttulo IV de la relacin II, y el grado V de la relacin III. Armona romntica fue an ms lejos, lo que hace un uso extensivo de los familiares superiores, por ejemplo, en la tonalidad de C :

como tnico como subdominante tan dominante

cae b fda b geb b .

A partir de aqu no es ms que un pequeo paso para el sistema de "cierre": el eje se extiende el empleo de familiares a todo el sistema, ya que f # es un campo comn con respecto a la tnica de una y e b , b es un comn en relacin con los subdominantes d y una b , y c # es un comn en relacin con los dominantes e y b b . El principio de funcionamiento se mantiene sin cambios por todo esto, sino que es, simplemente, que el nmero de planos yuxtapuestos ha aumentado y se ha diversificado - gracias a los doce tonos. Sistema armnico de Bartk, por lo tanto, no es un reinicio o un nuevo punto de partida, sino un clmax y un cumplimiento (de hecho, histricamente hablando, la teora del eje tiene un cierto aspecto retrospectivo para la investigacin musical). Aqu un preciso distinguir entre el dodecafonismo de Bartk y "Zwlftonmusik" de Schnberg. Schnberg destruye y aniquila la tonalidad, mientras que Bartk, con un esfuerzo heroico, amalgama los principios del pensamiento armnico en lo que es hasta ahora la sntesis ms exquisito y perfecto, uno que coincide con las normas tcnicas de la poca. Aqu tambin hay que tocar la acstica interpretacin del sistema de ejes. A condicin de pasar de la dominante a la tnica es que pasamos de una armnica a la fundamental . De acuerdo con esto, el dominante de c habr no slo g , pero tambin e y b b ; fue precisamente stas las que se fue a hacer ms temprano el eje dominante principal rama . Y debido a que el

Relacin DT corresponde a la TS y Relaciones SD,

entonces e y b b sern los dominantes de la nota base tnico c , c y f # sern los tnicos de la nota base subdominante una b , y un b y d sern los subdominantes de la nota base dominante e:

Si a esto le sumamos el papel desempeado por el armnico en el quinto, a continuacin, a partir de estas relaciones del sistema de eje completa se puede demostrar. Un innegable condicin de una organizacin "eje-like" del sistema tonal era la naturaleza dada de sentimiento musical en general, y el hecho de que las ideas de Bartk derivados de las mejores tradiciones, no slo en cuanto a su organizacin terica y ejecucin, sino lo que es an ms importante - su significado y el contenido tambin. En este punto los esfuerzos revolucionarios de Liszt y Mussorgsky vienen a la mente, las obras de Liszt construyen a partir de la equidistancia perfecta - por desgracia poco conocido - y el "sistema de eje" experimentos de Mussorgsky. Sin excepcin, todos ellos, de la "Nuages gris", "Unstern", "funebre Preludio", la msica de la muerte ("R.Wagner. Venezia") y fantasmales "gndolas Funeral" de Liszt (todas las piezas para piano de ltima hora) a la Escena Mad de Boris Godunov (sistema de ejes puro), reflejan el lado negativo de la vida experiencias oscuros, demonacos e irracionales. Estas ideas, ya sea consciente o inconscientemente, tambin encuentran su expresin en Bartk, en el que, para l, el cromatismo (msica de 12 tonos, equidistancia, el sistema de eje) es sinnimo de un mundo demonaco y lo irracional, mientras diatonismo se asocia con un optimista y brillante uno - un tema volvi a demostrar y an ms en el captulo titulado "Significado". En resumen, por lo tanto: el sistema tonal por encima de Bartk ha demostrado desde cuatro perspectivas diferentes: la msica de 12 tonos (divisiones simtricas del sistema), de la armona clsica (relaciones funcionales), el histrico del desarrollo de la msica y la acstica . Que en todos los casos, esto resulta en una congruencia de los medios, muestra que Bartk, cuando cre su material musical, penetrado hasta las races de la msica, a sus elementos ms inherentes. Todo lo que era cierto que l reconoce como la verdad, y fuera de estas verdades que cre una unidad ms exquisito. Antes de tratar ms con una demostracin del sistema de ejes, debemos dirigir nuestra atencin a una serie de cuestiones relativas a la utilizacin de Bartk de proporcin. *** Se sugiere que el lector, antes de iniciar cualquier diseccin detallada, debe estudiar los extractos a continuacin sobre la base de la presente anlisis: movimiento II bs. 5-13 y 4856, movimiento que BS. 61-68, 195-216, 232-247, 417-443.

1) Lendvai aqu monedas de un nuevo trmino, "hangnemkzi". Los medios hngaros literalmente "entre las teclas", traducido aqu como intertonal (nota del traductor). 2) A medida que la combinacin de dos escalas de tonos enteros produce la escala cromtica. 3) Por ejemplo, la primera mitad de la seccin de desarrollo de movimientos que cae bajo la E dominante (161 -) y la segunda mitad en el marco del G # subdominante (217 -). Una estructura similar se revela tambin por los segundos temas de movimientos I y III: el movimiento que a partir de 84 se encuentra en E, de 95 en A b movimiento III de 44 es en E, de 74 de G # Ms buenos ejemplos son la secuencia de tonalidades en el Rondo en do mayor (C - E - A b - C) y el movimiento I del Concierto para orquesta: Exposicin en F (76), Desarrollo de D b (231) y A (313), Recapitulacin de F (386) . En sonatas de Beethoven el segundo tema dominante a menudo aparece en el tercio superior de la nota clave (por ejemplo, el segundo tema del do mayor Waldstein Sonata en Mi mayor), y el movimiento lento subdominante en el tercio inferior de la nota clave (por ejemplo, Adagio el do menor Pattica de Sonata en A b ). La secuencia de teclas en la Primera de Brahms Symphony es: Movimientos I y IV en do menor y mayor, el movimiento II en Mi mayor, y el movimiento III en un b mayor. 4) Cf.. movimiento I BS. 235-247: se coloca frente a la subdominante d - g # main-rama (Bs. 239 a 241) es el f b subrama (Bs. 244 a 247); bs. 417-443: la primera seccin en su lugar utiliza la tnica e b - una sub-rama (417-432), mientras que la segunda seccin se utiliza principalmente el c - f # main-sucursal; las secciones externas del movimiento II se basan en la subdominante eje b - f sub-rama, y la seccin central de la d - g # main-rama, etc 5) El b b b acorde, introducido posteriormente.

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