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FIET T A JARQUE Archivado en: Lite ratura Arte 2 ABR 2005 Arthur C. Danto Socie dad De claracione s pre ns a Filos ofa Ens ayo Ge nte Cultura

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Ha vuelto a remover las ideas de las artes plsticas con su libro El abuso de la belleza. Es uno de los ms notables f ilsof os del arte que, en su nueva obra, ref lexiona sobre el concepto de la creacin plstica en esta poca en la que los artistas tienen libertad total. Autor de ttulos como El f in del arte, el estadounidense dar en Madrid una conf erencia en el Instituto de Crdito Of icial el 19 de abril. Arthur C. Danto (Michigan, 1924) sostiene que, para una obra de arte contemporneo, la belleza es una especie de delito esttico. Prof esor emrito de la Universidad de Columbia (Nueva York) y crtico de arte de The Nation desde hace poco ms de dos dcadas, es autor de una serie de libros como El fin del arte (1984), La transfiguracin del lugar comn (2002) y La Madonna del futuro (2003) y uno de los tericos ms inf luyentes en Estados Unidos. Acaba de aparecer su ltimo trabajo, El abuso de la belleza (Paids). PREGUNT A. Cul es el actual significado de la belleza para el arte contemporneo?

ESPECTACULOS LTIMA

El fils ofo y crtico de arte norte ame ricano Arthur C. Danto, e n Barce lona. / C O NSUELO BAUTISTA

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"Abuso s" y limitacio nes

RESPUEST A. sa es la pregunta que me plante al escribir El abuso de la belleza. Lo que el libro trata de explicar son las probablemente buenas razones por las que la gente no da por sentado que el arte actual tiene que ser bello. Al inicio del siglo XX la belleza era uno de los propsitos, se trataba de crear un objeto hermoso con el f in de lograr la delectacin esttica. A principios del siglo XXI nos encontramos en una situacin muy distinta. Lo que el libro intenta hacer es explicar, desde el punto de vista de la historia del arte, por qu sucedi eso. Por qu se f ue la belleza y nunca ms volvi. Por otro lado, tambin he procurado explicar por qu es una opcin y no una obligacin o una necesidad para el artista el hacer un objeto bello. Como consecuencia de esto, of rezco un anlisis que sugiere que la opcin de hacer algo bello est indicado cuando su ser bello contribuya al signif icado de la obra. Yo llamo a eso belleza interna. P. Como usted seala en su libro, todo empez con la actitud de los dadastas que rechazaron la idea de la belleza por no

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someter su trabajo al gusto de una clase dominante que haba llevado a la terrible y traumtica carnicera de la Primera Guerra Mundial. R. As es. La concepcin de los dadastas en 1915, en Z rich, desde donde podan escuchar el bramido de los caones, les llev a decidir que ellos no proveeran de belleza a una sociedad capaz de una guerra como sa. Y all es que surge este grupo de buenos artistas, originales y prof undos, que deciden hacer un arte deliberadamente antiesttico. Debieron sentir que hacan algo prof undamente signif icativo al abusar (vejar) de la belleza. Produjeron un trabajo que expresaba su revulsin, su indignacin. Pero desde esa poca se ha estimado que si eres serio como artista lo expresars rechazando la belleza en tu trabajo. sa era la situacin, aunque luego empec a pensar en ciertos trabajos en los que la belleza estaba asociada con la guerra. P. Usted cita como ejemplos casi opuestos Elega para la Repblica espaola, que le impact de inmediato por su belleza, y el Guernica, de Picasso, al que calif ica como un cuadro "no bello". R. Cuando Picasso pint el Guernica lo hizo como una acusacin al Ejrcito alemn por bombardear esa localidad vasca. l quera conf rontarlos con una imagen de la atrocidad que haban cometido, un atentado del que ellos eran responsables. Pero Motherwell, al pintar una elega, expresaba la tristeza que sinti ante las esperanzas arruinadas de una sociedad mejor. Las elegas no son conf rontaciones sino lamentos. Son dos trabajos muy distintos. Picasso quera hacer la anttesis de una obra bella. l era capaz de hacer una obra hermosa, pero ya como pintor cubista se haba apartado de las apariencias para concentrarse en la estructura interna del mundo, una estructura geomtrica. Poda ser intelectualmente bella pero no f sicamente bella. P. En 1984 usted escribi el libro El fin del arte. El arte ha terminado o muerto varias veces a lo largo de la historia. Parece algo cclico, es acaso una f orma de renovacin terica? R. La idea que he estado desarrollando desde los aos ochenta sobre el f in del arte tiene que ver con una concepcin de la historia del arte como una disciplina progresiva. Eso querra decir que el arte es una empresa en progresin como lo es la ciencia. En ese ensayo pens en la pintura histrica, uno de los grandes logros del siglo XIX en la pintura acadmica. Al aparecer las imgenes en movimiento, que eran mucho mejores que los cuadros al articular una narracin, la pintura tuvo que buscar algo que hacer. En el siglo XX los esf uerzos de los vanguardistas surgieron de una necesidad de def inir la pintura. En los aos sesenta la def inicin f ilosf ica del arte se hizo de pronto evidente. Y una vez que descubres lo que es la pintura, la investigacin termina. se f ue el f in del arte. No tena nada que ver con las protestas. T ena que ver con una investigacin intelectual colectiva de los artistas interesados en el signif icado del sentido del arte. Eso quiere decir que todas las posibilidades quedan abiertas despus del f in del arte, eso es lo bueno. P. Qu artistas le interesan a usted ahora? R. Me interesa casi todo. Hay ciertos pintores que admiro mucho: Sean Scully, Robert Mangold y Cy T wombly. Me encanta la pintura abstracta. P. Una de las ms persistentes ideas que han motivado su pensamiento se refiere a aquello que hace de un objeto cualquiera una obra de arte. T ienen los museos ese papel, el de dictaminar qu es arte y qu no lo es? R. Los museos, galeras y hasta en la vida cotidiana puedes elevar un objeto cualquiera a la categora de obra de arte. Hace unos das tuvimos en el Central Park de Nueva York esa gran instalacin de Christo, The gates. A la gente no le importaba si era una obra de arte, eran slo cortinas, pero se sentan seducidos. Y no era slo porque

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Rit a Barbe r, e l m it o se t am bale a Fo rge s El Ro t o Be ne dict o XVI advie rt e co nt ra la co rrupci n

lucan bien, quiz el sentido del umbral, que es una f orma con un simbolismo muy poderoso. Caminar a travs de umbrales con cortinas te da la sensacin de ir cambiando de estado. Creo que esa instalacin tena un ef ecto transf ormador, era ms importante participar que simplemente mirarlo. Si piensas en la belleza como algo que miras, lo consideras una experiencia esttica. Pero creo que las puertas de Christo y Jeanne-Claude of recen una experiencia moral. T ienes que atravesar uno a uno esos umbrales para tener la experiencia, algo ms all de la belleza. P. Lo sublime es un estado natural de la belleza? R. El ltimo captulo de El abuso de la belleza toma la idea de lo sublime. Una idea que f ue central en la teora esttica del siglo XVIII y que surgi porque la gente empez a pensar que la belleza era algo limitado. Era slo un asunto de buen gusto y juicio esttico. Mientras tanto buscaban algo ms poderoso, algo sobrecogedor. En el siglo XX la gente tambin busc algo ms all de la belleza y la idea de lo sublime f ue revitalizadora. Creo que tiene que ver con la nocin de lo inf inito, el deseo de una emocin intensa. Pero no creo que sea algo muy interesante. Las puertas de Christo no eran algo sublime, por ejemplo. Aunque puedan haber rozado ese logro al envolver el Reichstag de Berln, gracias al poder simblico del edif icio. Al envolverlo y desenvolverlo lo hicieron renacer. P. Necesitamos la belleza para vivir? R. Una de las cosas que se dicen en el libro apunta a que la belleza es uno de nuestros valores f undamentales. Es tan importante para la vida como la bondad y la verdad. Pero no creo que la belleza sea tan importante en el arte. Lo que importa en el arte es el signif icado. La belleza slo tiene un papel si aade algo al signif icado de la obra y eso sucede usualmente cuando la obra tiene una f uncin extra, adems de ser mirada. Imaginar un mundo sin belleza es como imaginar la vida sin bondad. Es algo que nadie querra vivir.

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