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Antonio Candido Ensayos y Comentarios EDTIORA DA UNICAMP
Antonio Candido
Ensayos y Comentarios
EDTIORA DA
UNICAMP
Antonio Candido de Mello e Souza naci6 enRio deJaneiroen 1918,pcroviviodesdesuprimer affo dc vida en eI
Antonio Candido de Mello e Souza naci6 enRio
deJaneiroen 1918,pcroviviodesdesuprimer affo
dc vida en eI estado de Minas Gerais (Brasil), de
donde es su familia
Despues del bachi1lerato, estudi6 en la Facultad
de Filosofia de la Universidad de Sao Paulo,
recibiendo en I942 la Licenciatura cn Ciencias
Sociales En 1945 obtuvo el tilulo de Libre-Docente
de Literatura Brasilefla y en 1954 el de Doctor en
Ciencias SociaIes
En Ia Facultad de Filosofia fue Asistente de So-
ciologia de 1942 a 1958, cuando ocup6 el puesto de
Profesor de Literatura Brasilefla en la Facultad Esta-
tal de Filosofia de Assis, estado de Sao Paulo. En
1961 regres6 a su Facultad de origcn como Profesor
de Teoria Literaria y Literatura Comparada, jubilan-
dose en 1978, pero continu6 como onentador de le-
sis
hasta 1992 En el extenor fue Profesor Asociado
de
Literatura Brasilefla en la Universidad de Paris
(1964-I966) y Profesor Visitante de Literatura Bra-
silefla y Comparada en la Universidad deYale
(1968) De 1976 a 1978 fue Coordinador del Insti-
tuto de Estudios del Lenguaje de la Universidad Es-
tataldeCampinas
Es Profesor Emerito de la Facultad de Filosofia
:' de la Universidad de Sao Paulo (1984), Doctor Ho-
^.j.vnons Causa de la Universidad Estatal de Campinas
^'*<^987) y Profesor Emerito de la Facultad deCien-
C,' ^cias y Letras de Assis, Universidad Estatal Paulista
P;,(i988)."
ENSAYOS Y COMENTARIOS
ENSAYOS Y COMENTARIOS
EDITORA DA UNrVERSn>ADE ESTADUAL DE CAMPINAS UNICAMP Rettor ]os4 Martins Filbo Coordenador Gerai da Universidade
EDITORA DA UNrVERSn>ADE ESTADUAL DE CAMPINAS
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]os4 Martins
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ANTONIO CANDIDO ENSAYOS Y COMENTARIOS 1995
ANTONIO
CANDIDO
ENSAYOS Y COMENTARIOS
1995
FICHA CATALOGRAFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL - UNICAMP Cl6le Candido, Antonio, 1918- Ensayos y comentaiios
FICHA CATALOGRAFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA CENTRAL - UNICAMP
Cl6le
Candido, Antonio, 1918-
Ensayos y comentaiios / Antonio Candido. - Campinas, SP
Editora da
UNICAMP : Sao Pauio : Fondo de Cultura Econ6mica de Mexico, 1995.
1. Ensaios brasileiros. II. Tituio.
ISBN 85-268-0331-X
20. CDD-B869.4
fndice para catilogo sistematico;
1. Ensaios Brasileiros B869.4
Copyright @ by Antonio Candido
Coordena(3o Editoria)
Carmen Sllvia P. Telxeira
ProducSo EditoriaI
Sanara Vleira Alves
TraducSo
Rodolfo Mata Sandoval
Maria Teresa Celada
Revisao
Maria Carolina de Araujo
Fotocomposi(ao, pagina(2o e fUmes
Heiv6tica Editorial
Capa
Ana Waldman Vogt
Foto
Guilberme Maranb&o
^C- Lt*Ui, m,<ZnXiG. WGAfehjecsAee. ^htfT>VU*^U4jb#^ <M^ /<h<shnA*4> LoWV"$* A la
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A la memoria de
Angel Rama
SUMARIO PREFACIO 9 PARTE I - TRfPTICO NATURALISTA Degradaci6ri del espacio en L 'assommoir 15
SUMARIO
PREFACIO
9
PARTE I -
TRfPTICO NATURALISTA
Degradaci6ri del espacio en L 'assommoir
15
E1 mundo-proverbio de Giovanni Verga 51
Un conventiUo transpuesto: Aluisio Azevedo
77
PARTE II -
CUATRO ESPERAS
En la ciudadde Cavafls
En la muralla de Kafka
En la fortaleza de Buzzati
En el litoral deJulien Gracq
107
113
119
135
PARTE III - ENSAYOS VARIOS
El derecho a la literatura
Critica y sociologia
l49
175
Fancan, olvidado te6rico de la novela
189
Mando y transgresi6nen Ricardo
II
211
Esquema de Machado de Assis
Un poema itinerante de Mario de Andrade
La Revoluci6n de 1930 y la cultura
La nueva narrativa brasilena
Los brasilefios y "nuestra Am6rica"
Visiones radicales de Brasil y de America Latina
La mirada critica de Angel Rama
Literatura y subdesarrollo
231
251
273
297
319
331
355
365
PREFACIO Los ensayos de este libro son muestras de mi trabajo crftico a partir de
PREFACIO
Los ensayos de este libro son muestras de mi trabajo crftico
a partir de 1960. AIgunos fueron inicialmente segmentos de cur-
sos, otros fueron textos de conferenclas, articulos de revistas,
muchos de ellos han sido incorporados a libros mfos. En la ter-
cera parte, "Ensayosvarios", fueron reunidos escritos muy di-
ferentes unos de los otros, desde problemas generales y autores
europeos, pasando por temas de literatura brasilena y acabando
en los que colocan en escena a America Latina. Entre
ellos hay analisis, panoramas, reflexiones y comentarios te6rl-
cos relacionados con la sociedad y la politica.
La primera y la segunda parte, "Triptico naturalista" y "Cua-
tro esperas", son estructuralmente diferentes de la tercera, por-
que los ensayos que las componen, aun siendo independientes,
formanunidades definidas, no s61o en cuanto a la naturalezade
los textos anaIizados, mas en lo que se refiere a su tratamiento
crftico. Ademas, esas dos partes son como dos caras de una con-
cepci6n que procura ser bastante flexible para atender a la di-
versidad de las obras. Por eso, es convenientedecir algunas co-
sas alrespecto.
Los textos anaIizados en la primera parte (de Emile Zola, Gio-
vanni Verga, Aluisio Azevedo) estan vinculados a una concepci6n
realista, pues procuran reproducir la realidad. Para esto, inven-
tan tramas insertadas en sociedades existentes, reconocidas por
indicios que podemos verificar con los de la realidad hist6rica-
mente comprobada. Por este motivo, parecen mas verdaderos que
los de la segunda parte (los de Constantino Cavafis, Franz Kafka,
9
Dino Buzzati y Julien Gracq), que desean transfigurar la reali- dad, describiendo comportamientos envueltos por
Dino Buzzati y Julien Gracq), que desean transfigurar la reali-
dad, describiendo comportamientos envueltos por una atm6s-
fera de irrealidad, en parajes indefinidos.
Pero, si evitamos el punto de vista clasificatorio de los ma-
nuales, veremos ciertas contradicciones que atenuan esta distin-
ci6n rigurosa, mostrando que el problema es mas complejo. Asi,
se observa que las novelas naturalistas analizadas en la primera
parte pueden deslizarse hacia imagenes transfiguradoras, la ale-
gorfa y el sfmbolo, a pesar de las intenciones y de los argumen-
tos de programa, como procuro mostrar sobre todo en los ensa-
yos sobre Zola y Alufsio Azevedo. En seguida, intento mostrar
que los textos de la segunda parte son capaces, tanto como los
anteriores, de transmitir un profundo sentimiento de la vida. Y
hasta se podria arriesgar un juicio de aparente incoherencia, di-
ciendo que penetran bien en lo real justamente por no tener com-
promiso documental, sino por obedecer principalmente a la fan-
tasfa, lo cual es una paradoja inherente a la propia naturaleza de
la literatura. Se concluye que la capacidad que poseen los textos
de convencer depende mas de su propia organizaci6n de que
de la referencia documental al mundo exterior, pues este s61o
cobra vida en la obra literaria si es debidamente reordenado por
la realizaci6n. Los textos arializados aqui, tanto los realistas co-
mo los no realistas, suscitan en el lector una impresi6n de ver-
dad porque, antes de ser o no verosimiles, son articulados de
manera coherente.
Los textos analizados en la primera parte estan por lo tanto
hist6rica y socialmente fundamentados; los de la segunda parte
tienen con lo real las conexiones indispensables para construir
la inteligibilidad, pero flotan libremente. De hecho, las obras de
Zola, Verga y AluIsio Azevedo describen situaciones y aconteci-
mientos ficticios localizados en lugares reales, respectivamente,
un barrio obrero de Paris a mediados del siglo XIX, una aldea de
Sicilia mas o menos en Ia misma epoca y un barrio de Rfo de Ja-
neiro poco despues. Los tres estan vinculados a la estetica natu-
ralista, ponen en escena la vida del trabajador pobre y tienen al-
gun fermento de critica social. Ademas, Zola sirvi6 de estimulo
para Verga y Alufsio Azevedo, de modo que el analisis de los tres
libros forma un trfo comparativo, en la medida en que deseo, tam-
bien, indagar c6mo los principios del naturalismo, aplicados a
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temashom61ogos, actuan de manera diferente de acuerdo aI me- diosocialycultural del escritor. Lasegunda parte es
temashom61ogos, actuan de manera diferente de acuerdo aI me-
diosocialycultural del escritor.
Lasegunda parte es dehecho un ensayo unico en cuatro
capitulos, abordando textos del siglo XX que tambien tienen afi-
nidades entresi. No tienen ningun trazo de "conciencia social"
e imaginan situaciones regidas por un sentimiento que en nues-
tro tiempo se ha vuelto frecuente, a veces obsesivo-. la expecta-
tivadeinminentes peligros, casi siempre con la sospecha de una
catastrofe irremediable. Alimentados por premoniciones, no por
observaciones, estos textos se desvinculan de la realidad docu-
mental y la disuelven por medio de una fantasfa libre, creando
mundos arbitrarios, sin localizaci6n hist6rica ni geografica pre-
cisa,enloscuales se infiltran, sin embargo, dramas y angustias
decivilizaciones que conocemos, en el pasado y en el presente.
Cayafis,KafKa, Buzzati y Gracq crean mundos simb61icos don-
deel seryla politica se rigen por leyes que no son las de nuestro
mundo,puesse situan fuerade el, como alternativas marcadas
por el sentimiento de vacio que corroe los grupos y los seres,
proyectandolos en otras dimensiones. Pero, repito, tanto los tex-
tosfundamentados en el documento eventual, como los que lo
transfiguran para crear contextos inexistentes, son capaces de
comunicar el sentimiento de la vida y de la verdad, porque son
literariamente eficaces.
El trabajo critico es diferente en las dos partes y correspon-
de a dos tipos posibles de analisis. En el primero, el objetivo fue
localizar los principios estructurales que rigen la formaci6n del
texto a partir de sus camadas mas profundas y deben ser traidos
a la luz de la comprensi6n. Como a veces presentamos estos prin-
cipios de modo esquematico, el riesgo es el de simplificar mu-
cho, disolviendo lo que es mas significativo, o sea, lo especifi-
co, en una categoria gen6rica. Fue lo que trate de evitar, procu-
rando mostrar como, al contrario, la particularidad se torna mas
sensible al lector por la indicaci6n de las f6rmulas que la rigen.
En la segunda parte hice lo que se puede llamar descripcio-
nes criticas, concentrando la atenci6n en los enunciados y mos-
trando su encadenamiento. Este modo de proceder se fundamen-
ta en la camada aparente de la obra, es decir, en aquello que el
lector aprehende inmediatamente y puede ser presentado por
el critico sin recurrir a los elementos germinales ocultos. Aqui,
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el riesgo es inverso al anterior: el ensayo se vuelve mas atractivo y accesible, pero
el
riesgo es inverso al anterior: el ensayo se vuelve mas atractivo
y
accesible, pero puede no ir mas alla de las impresiones de la
lectura, pues no llega a mostrar la g6nesis de la construcci6n. Tra-
te de evitar este peligro simetrico, organizando con preocupa-
ci6n estructural las observaciones relativas al desarrollo de la na-
rraci6n. La primera manera da mayor importancia al c6digo y
la segunda al mensaje; pero lo que pretendi, en los dos casos,
fue mezclar las dos cosas en proporciones diferentes, a fin de
lntentar un analisis integrador ajustable a la naturaleza de la obra,
porque siempre es bueno hacer una critica de vertientes, segun
la inclinaci6n natural de la misma.
La variaci6n de procedimiento corresponde, por lo tanto,
a la finalidad de destacar los dos niveles principales que definen
la estructura de un texto narrativo, siempre recorrido, como cual-
quier otro texto literario, por las tensiones de significado que
establecen su equilibrio inestable.
Esas tensiones se deben a la relaci6n dinamica entre la ca-
mada aparente, organizada segun el arte de la escritura, y el sub-
suelo del discurso. Esa investigaci6n puede llevar al arbitrio de-
formador o a las simulaciones de profundidad, mas (ya lo decia
Hauser) corresponde a una tendencia del espiritu moderno, que
es el deseo de explicar lo visible por medio de lo oculto.
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PARTE I TRIPTICO NATURALISTA Nadie sabe mejor que tu, sabio Ku- blai, que nunca se
PARTE I
TRIPTICO NATURALISTA
Nadie sabe mejor que tu, sabio Ku-
blai, que nunca se debe confundir la
ciudad con el discurso que la descri-
be. Sin embargo, hay una relaci6n
entre ambos.
(ItaIo Caivino, Le cittA invisibilt)
DEGRADACION DEL ESPACIO ^ATL'ASSOMMOIR 1. Los excursionistas Con laintenci6n de analizar la correlaci6n de los
DEGRADACION DEL ESPACIO
^ATL'ASSOMMOIR
1. Los excursionistas
Con laintenci6n de analizar la correlaci6n de los ambien-
tes, de las cosas y del comportamiento enL'assommoir (1877),
comienzo por mencionar que esta novela esta ligada al espacio
restringido de un barrio obrero de Paris, en donde ocurre toda
la acci6n, atada a algunas calles y a algunas casas, sobre todo al
conventillo enorme de Ia calle de La Goutte d'Or. Sin embargo,
hay un instante en que los personajes parecen romper su encie-
rro y dispersarse en el espacio de la ciudad: bajan por las aveni-
das, cruzan las plazas centricas, recorren parques y museos, pa-
ra despues regresar a su lugar, en donde permanecen hasta el fi-
nal. Se trata del capitulo III, en el que se narra el casamiento del
barrendero Coupeau con la lavandera Gervaise (que habia sido
abandonada con dos hijos por el amante, el sombrerero Lantier),
el cual acaba en un patio de restaurante con un baile popular que
parece un cuadro de Manet o Renoir.
De esta manera, estamos ante una excepci6n en la econo-
mfa de la novela, una aparente inclusi6n que, sin embargo, es
bastante operativa, en la medida en que establece el contraste
necesario para resaltar el confinamiento del pobre en los lugares
menospreciados. La excepci6n confirma la regla y ayuda a com-
prenderla. No solamente una regla social reflejada en la ficci6n,
sino una regla literaria que manifiesta la estructura del libro.
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El capftuIo III trae, de hecho, la descripci6n de los ambien- tes normales de la
El capftuIo III trae, de hecho, la descripci6n de los ambien-
tes normales de la civilizaci6n urbana, de los cuales etpobre es-
ti excluido, no porque le impidan la entrada o lo expulsen, sino
porque lo someten a una serie de restricciones que van de la mala
voluntad y la mofa, a la imposibilidad de adaptaci6n.
En eI registro civil, los novios, padrinos e invitados tienen
que esperar que primero se lleven a cabo tres casamientos bur-
gueses, lentos y esmerados, para despues recibir como favor y
de mala gana lo que es su derecho. Efectivamente, cuando llega
su turno "las formalidades, la lectura del C6digo, las preguntas,
la firma de los documentos fueron despachadas con tanto de-
senfado, que se miraron unos a otros, pensando que les habfan
robado por lo menos la mitad de la ceremonia"
En la iglesia, en el altar lateral, el casamiento es casi un
insulto:
un padre malhumoraao pasaba apresuradamente las manos sobie las cabe-
zas de Gervaise y Coupeau y parecia unirios en medio de una mudanza,
durante una ausencia de Dios, en ei intervaio entre dos misas de verdad.
Despu& de firmar de nuevo en un libro, en la sacristfa, el grupo se encon-
tr6 otra vez al aire libre, en el portal, y ahf se qued6 un instante aturdido,
resoplando por haber sido conducido a galope.
Sin embargo, es en las calles del centro en donde la margi-
nalidad explota, definida por las risas con las que es recibido el
deseo del obrero de vestirse y pasear como los burgueses por
lo menos una vez en la vida. El obrero no cabe en ese espacio,
carga un aire de criatura de otro tiempo y otro lugar, con las ro-
pas mal combinadas, mezclando varios momentos de la moda
en un vago carnaval:
Entre el rumor de la multitud, sobresaliendo dei fondo gris y mojado deI
boulevard, la procesi6n matrimonial formaba manchas violentas: el vestido
azul estridente de Gervaise, el algod6n crudo estampado de flores deI vesti-
do de Madame Fauconnier, los pantalones amarillo canario de Boche; una
opresl6n de gente endomingada le daba un cierto aire carnavalesco a la levi-
ta lustrosa de Coupeau, a las soiapas cuadradas de la casaca de Monsieur Ma-
dinier; y a su lado, el vestido de gaIa de Madame Lorilleux, los flecos de
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Madame Lerat, la falda raida de Mademoiselle Remanjou mezclaban las mo- das,exhibian una fila de
Madame Lerat, la falda raida de Mademoiselle Remanjou mezclaban las mo-
das,exhibian una fila de prendas compradas al ropavejero, que es el lujo
de los pobres. Pero la mayor atracci6n eran los sombreros de los hombres,
viejos sombreros guardados, descoloridos por la falta de luz de los arma-
rios, de copas chistosisimas, altas, alargadas en la parte superior, en forma
de embudo, con alas extraordinarias, retorcidas, achatadas, muy anchas o
muy estrechas.
En medio de las risas y de las burlas de los ninos, el cortejo
atraviesa las calles centrales y va a visitar el Museo del Louvre,
para matar el tiempo. Despues de las instituciones civiles, de la
religi6n y de las zonas priviIegiadas, le toca su turno al mundo
delarte y de la cultura, en donde los obreros deambulan deso-
rientados, guinando en frente de los desnudos, buscando vana-
mente la sala de las joyas reales, divirtiendo a los guardias, a los
artistas y a los visitantes burgueses, completamente perdidos en
el laberinto de donde emergen atontados, para encontrar de nue-
vo la tranquilidad bajo un puente del Sena, que pasa lento y su-
cio de grasa, mientras que ellos contemplan felices los detritos
de la ciudad flotando en la superficie.
De ahi, van a la columna de la Plaza Vend6me, en donde
el escritor lleva a cabo un ensanchamiento de los habitos narra-
tivos, reinterpretando desde el 2ngulo del pobre una situaci6n
frecuente en la novela francesa del siglo XIX; el valor simb61ico
de Parfs visto desde las alturas. En La cur&e, Zola habia situado
al arribista Aristide Saccard en la coIina de Montmartre, abrazan-
do la ciudad con la mirada del especulador, surcando barrios con
las manos que trazan el camino de las avenidas y de las expro-
piaciones. En Unepage d'amour, los burgueses ricos, instalados
en la elevaci6n de Passy, miran la planicie y suamplio horizonte
colorido. Aquf, despues de una ascensi6n penosa por el interior
oscuro de la columna, en lugar de interesarse por los monumen-
tos dispersos, indicados majestuosamente por el viejo Madinier,
lo que realmente interesa a los extraviados excursionistas es bus-
car, por el lado del arrabal popular, el restaurante modesto en
donde se va a dar la comida de bodas y que les sirve de ancla
en el mar hostil de la ciudad. De hecho, su lugar no es encima;
es abajo, en el pavimento en donde penan y mueren, el "pave
aux vaches",
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Escupido de otros ambientes, el pobre regresa a su barrio, de donde sali6 apenas por
Escupido de otros ambientes, el pobre regresa a su barrio,
de donde sali6 apenas por un momento. De ahi el papel de esta
excepci6n, contraste que resalta la dimensl6n normal de la na-
rratlva, marcando el confinamiento social y topografico en don-
de ella se desarrolla.
2. En la ventana
Este momento de fluidez de la materia narrada (el grupo
obrero que escurre por los canales de la ciudad para terminar
estancandose en el espacio feo que le corresponde) nos recuer-
da que en L 'assommoir hay dos elementos metaf6ricos impor-
tantes: fluidez y estancamiento. Nos trae de regreso al capitulo
I cuando Gervaise, en la ventana del hotel, despues de pasar la
noche esperando inutilmente al destrampadisimo Lantier (con
quien vivla antes de casarse con Coupeau), construye con la mi-
rada el espacio simb61ico de la narrativa, conflgurado para el lec-
tor a traves del cruzamiento de los cuatro puntos cardinales que
lo limitan: el hotel (Boncoeur), el hospital (Lariboisiere), la ta-
berna (de Pere Colombe) y el matadero. O, en frances, l'h6tel,
l'h6pital, Vassommoir., Vabattoir.
Concretamente, en la madrugada del dfa en que sera aban-
donada por el amante, Gervaise lo espera en la ventana del ho-
tel yv e los otros tres
lugares. Antag6nicos en apariencia, tam-
bien tienen afinidades profundas reveladas por las correlaciones
de sonldo y sentido, de tal manera que forman una estructura
que representa en embri6n los hechos y los actos decisivos para
el destino de Gervaise. En efecto, h6tel y h6pital pueden signifi-
car cosas opuestas, pues mientrasel primero comunmente es abri-
go de quien paga, evocando ideas correlativas desalud ybienes-
tar, el segundo se refiere al abrigo de los queestan enfermosy
despierta ideas de desamparo y ruina pues, desde la perspectiva
de Gervaise, es decir, de los pobres, no es posible pagar. Sin em-
bargo aqui, uno y otro se identifican, incluso porque etimol6gi-
camente son la misma palabra. En el presente contexto, el s6rdi-
do h6tel (antiguamente hostet), al igual que el h6pital (antigua-
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mente bospitaf), es un refugio de la desgracia; y entre ellos po- demos imaginar un
mente bospitaf), es un refugio de la desgracia; y entre ellos po-
demos imaginar un vinculo que refuerza la comunidad semanti-
ca original:el provenzal, mas cercano al dialecto nativo de Ger-
vaise, hostal.
Por otra parte, la taberna es, en principio, un lugar de di-
versi6n y alegria. Sin embargo, aqui termina como hom61ogo de
la muerte, equiparindose al matadero. Este {abattoir) es el local
en donde se abaten los bueyes con la maza (assommoir); y as-
sommoir, en sentido figurado, es en donde, a fuerza de beber,
los hombres son abatidos por el vicio del alcohol. Por lo tanto,
aun en este caso tenemos palabras rigurosamente lguales en co-
rrespondencia perfecta. Pensando en franc6s, vemos quel'abat-
toir est l'endroit ou l'on assomme (les boeufs); y que l'assom-
moir est Vendroit ou l'on abat (les hommes) — proceso de cru-
zamiento que veremos en otras modalidades. Aqui tambien la
homofonia revela un vinculo sutil entre los dos terminos, en la
medida en que el sentido recto transita para el figurado.
De este modo, la situaci6n de Gervaise, su lugar en el espa-
cio en este primer capitulo, contiene y prefigura las acciones fu-
turas del enredo y revela una especie de estructura significativa
que puede representarse de la siguiente manera:
H6tel
Abattoir
Assommoir
H6pital
Y que podemos leer asi: la sucia habitaci6n promiscua (b6-
tet) define un tipo de vida que lleva a las personas a acabar en
el h6pital; sobre todo si frecuentan el assommoir, que es para
los hombres lo que el abattoir es para los animalesftporlo tanto,
reduce a los hombres a la condici6n de animales). O, dando un
19
movlmiento circular a la lectura del esquema.- quien vive en el h6tel y frecuenta el
movlmiento circular a la lectura del esquema.- quien vive en el
h6tel y frecuenta el assommoir, acaba en el b6pital, como los
animaIes en el abattoir
El espacio del libro esta definido por este sistema topol6gi-
co, articulado tanto en el plano de la sonoridad como en el del
significado, que transpone y organiza espaclos reales de la ciu-
dad, correlacionandolos con la vida del pobre. En su encrucija-
da se situa de manera vlrtual el conventillo, la enorme habita-
ci6n colectlva en donde Gervaise va a vivir a partir del capitulo
V y que sustituira al h6tel como camino para el h6pital, siendo
un verdadero abattoir, poblado de frecuentadores del assom-
moir. El conventillo sera asi una especie de fusi6n de los dem5s
lugares, un matadero humano, un fermento de vicio, abrigo de
borrachos y miserables, de enfermedades y degradaciones.
Todo eso queda en cierta forma implicito en la visi6n de
Gervaise que marca las fronteras fisicas y morales del mundo
obrero descrito en el libro. Fronteras negativas, aclaremos, evi-
dentes al final del capitulo I:
ella escudrifl6 con la mirada las avemaas suburbanas, a la derecha y a la iz-
quierda, deteniendose en las dos puntas, presa de un pavor sordo, como
si de ahi en adelante su vida fuera a caber ahl, entre un matadero y un hospital.
Es en ese espacio en donde la vida obrera se define simb61i-
camente para su mirada, la cual funciona casi como un correlato
de la voz narrativa. Desde la ventana del cuarto sucio, mira la
calle sucia, enlodada, por donde corre el desague y escurre el
proletariado, descrito con metaforas de fluidez, como si las ca-
lles fueran corredores de ganado y al mismo tiempo canales, de
tal modo que la referencia a la gente se transforma inmediata-
mente en liquido (los subrayados son mios):
Habi'a ah( un rebano en tropel, una multitud que, al patar,formaba char-
cos en las calzadas, un desfile sin fin de obreros yendo para el trabajo, con
ias herramientas a las espaldas, eI pan ba)o el brazo; una turba se engolfaba
en Parfs, en dondese ahogaba continuamente.
20
3- Lasdos mdquinas Este trecho muestra que en L 'assommoir, como en el res- to
3- Lasdos
mdquinas
Este trecho muestra que en L 'assommoir, como en el res-
to de la obra de Zola, hay un transito constante entre lo literal
y
lo figurado. A pesar de la intencl6n cientffica, se comunica
el
sentido de la realidad menos por el discurso referencial que
por la interacci6n de este nivel con el metaf6rico, tal como
acabamos de ver.* Sigulendo esta misma linea de reflexi6n, ve-
remos que las imagenes de fluidez preparan la entrada de los
fluidos propiamente dichos, alcohol y agua, que constituyen
apoyos a la narrativa y dan lugar a interacciones continuas con
el plano de las metaToras.
Ambos se vinculan a lugares antiteticos, unos destinados
al trabajo y otros al vicio. La lavanderia en donde Gervalse
trabaja contrasta con la taberna, reducto de vagabundos y bo-
rrachos, y la oposici6n entre ambos esta expresada por las
mSquinas propias de cada lugar, que los incorporan en clerta
forma a la sociedad lndustrial: la maquina de lavar y el alambi-
que para destilar bebidas. Este par antin6mico funciona en el
plano de los significados como sistema de oposiciones y, por
lo tanto, como alternativa de los actos que constituyen la
narrativa.
La lavanderia no aparece en el espacio recorrido por la
mirada de Gervaise, tal vez porque, siendo premonitoria, esta
haya registrado apenas las referencias negativas del mundo en
donde vive el obrero; y L 'assommoir es la historia de los obre-
ros que huyen del trabajo. Sin embargo, tanto la lavanderia
como los otros locales en donde se trabaja existen con plena
fuerza, aqui y en los capitulos siguientes, formando la serie de
opciones rechazadas por la pareja protagonista.
La lavanderia es ungaler6n enorme, en donde se alinean
las tinas de alquiler y sobresale la maquina de vapor que hierve
y limpia la ropa sucia. Agua por todos lados, en la descripci6n
intencionalmente excesiva-. brotando de los grifos y sirviendo
' "tX era un gran lfrico servido por un gran arquitecto. En ^1 ia poesfa palpitaba
ba)o el collar de fierro ('le carcan') de las doctrinas" (Armand Lanoux, "PreTace"> en Emi-
le Zola, Les Rougon-Macquart, etc., Paris, GalUmard, 1966, p. LVII. Bibliotheque de ia
Pleiade, v. I).
21
de proyectil en las peleas, corriendo por el suelo, parada en las tinas, con o
de proyectil en las peleas, corriendo por el suelo, parada en
las tinas, con o sin carbonatos, afiilada y natural, fria y caliente,
reducida a vapor, a neblina imponderable, a emanaci6n que
se confunde con el olor. Una especie de vasta saturaci6n esti-
lfstica que en algunos pasajes aparece como modulaci6n de
sus varios estados:
De ciertos rincones se eievaba ei humo, dispersSndose, ahogando ios
fondos con un veio azulado. Llovia una humedad pesada, cargada de
oior saponaceo, repugnante, tibio, continuo; y por instantes, predomina-
ban ias emanaciones mas fuertes de agua sanltaria.*
Si enfocamos las acciones verbales, notaremos en este frag-
mento un cruzamiento debido a la dislocaci6n metaf6rlca del
sentido, ya que en prlncipio eI humo estaria mas ligado a la
idea de emanaci6n (souffle); y el agua, a la de ahogar, embe-
ber, sumergir {noier). En el texto, sin embargo, tenemos lo
contrario, ya que el humo ahoga (sumerge, embebe), mientras
que el agua produce emanaciones (sopla, exhala). Alrededor
de la hiperbole "la humedad Ilueve" se construye una especie
de interpenetraci6n de los diversos estados del agua (hasta el
humo-exhalaci6n, que la disuelve totalmente), por medio de
la alteraci6n en la pertinencia del nexo entre sujeto y predica-
do. El cruzamiento, que satura, se manifiesta aun por el hecho
de existir una progresi6n en la secuencia de los sujetos (humo
^ humedad -^ agua) y una regresi6n en la secuencia de los
predicados (ahoga ^ llueve ^ emana). Del hecho concreto a
la figuraci6n, el trabajo (lavar) aparece aqui materializado en
el elemento que le sirve de base (agua), no solamente por la
representaci6n visual de la descripci6n sino por las sugestiones
inmanentes en la estructura gramatical.
2 (En este ensayo y en el siguiente, cuando ei fragmento citaao es objeto ae
an3Usis, aunque sea breve, se inciuye et texto origmaI, en el texto o en nota de pie de
pagina.)
"Des fum&s montaient de certais colns, s'6taiant, noyant ies fonds d'un voile bleua-
tre. I1 pleuvait une humidit6 iourde, chargSe d'une odeur savonneuse, une odeur fade,
moite, continue; et par moments, des souffles pius forts d'eau de javelle dominaient."
22
' Esta secuencia esta dominada por la maquina de hervir y ex- prifnir laropa, descrita
' Esta secuencia esta dominada por la maquina de hervir y ex-
prifnir laropa, descrita con el habitual toque antrbpom6rfico de
Zola:
De repente, el galer6n se inund6 con una neblina bIanca; la tapa enorme
de la cuba en donde hervfa la ropa Iavada subi6 mecarucamente a lo largo
de una asta central de cremalIera, dejando abieito el agujero de cobre que,
del fondo de su soporte de ladrillos, exhal6 torbellinos de vapor, con un
sabor azucarado de potasa. Mientras tanto, al lado, las exprimidoras fun-
cionaban; montafias de ropa soitaban agua en ios cilindros de fierro, en
cada vuelta de la maquina, jadeante, humeante, sacudiendo 5speramente
el lavadero con el trabajo incesante de sus brazos de.acero.
A esta gran maquina ruidosa y extrovertida, que bufa en un
ambiente de trabajo duro, se opone, en el capftulo siguiente, el
alambique situado al fondo de la taberna, de "l'assommoir du
Pere Colombe", matadero humano que devora el barrio. Taci-
turno, silencioso, embebido en su trabajo interior, como "quien
hace de dia una tarea nocturna", sin humo ni movimiento, suel-
ta de las retortas de vidrio un hilo claro de bebida:
Sordamente, sin una llama, sin una alegria en los reflejos borrosos de
las piezas de cobre, el aiambique prosegufa, dejaba escurrir su sudor de
alcohol, parecido a una fuente lenta y obstinada, que poco a poco acaba-
ria por invadir ia sala, esparcirse por las avenidas del suburbio, inundar
la cavidad inmensa de Paris.
En la descripci6n de las dos maquinas, con su contraste ro-
tundo, hay visiblementela intenci6n de forjar una de aquellas
grandes antitesis humanitarias del siglo XIX, en un maniqueis-
mo liberal cuyo ejempIo mas comun fue la antftesis escuela-
prisi6n, expresada en Ia frase de Victor Hugo ("Abrir escuelas
es cerrar prisiones").
Dado que el narrador dijo que muchos de Ios trabajadores
ya camino a la faena diaria iban cargados de bebida, la hip6rbole
de la inundaci6n de Paris por el alcohol trae a la memoria la ima-
gen de los Obreros como un flujo que inunda igualmente laciu-
23
dad. Lleva, tambien, a relacionar intimamente la multltud-flujo con los dos fluidos antiteticos: el agua
dad. Lleva, tambien, a relacionar intimamente la multltud-flujo
con los dos fluidos antiteticos: el agua (que limpia, purifica), el
alcohol (que envilece, degrada). Es la hidraulica del Assommoir
en toda su fuerza, manifestando la tensi6n de los opuestos; en
el fondo, el antagonismo primario entre la vlda y la muerte, que
Gervaise debe enfrentar.
Si esquematizamos, tenemos dos secuencias a partir de los
dos lugares descritos:
1. lavanderia
1'. taberna
2. agua
2'. alcohol
3. maquina de lavar
3'. maquina de destilar
4. trabajo
4'. ocio
5. limpleza (virtud)
5'
vicio (suciedad)
Elemental, sin duda, como el esqueleto de la mayoria de las
obras literarias, cuyo significado proviene de la manera peculiar
de recubrirlo con nervios y musculos. Podemos ir aun mas le-
jos, si pensamos en la correlaci6n simb61ica de los ambientes ini-
ciales del libro: en un extremo, el cuarto sucio y promiscuo del
H6tel Boncoeur; en medio, la lavanderfa; en el otro extremo, la
taberna de Pere Colombe. El significado de la correlaci6n esta-
ria en la intercalaci6n de la limpieza entre la suciedad fMca y mo-
ral, que sera justamente la lucha de Gervaise, quien intenta, a
partir del capitulo V, mantener su propia lavanderia (taller de lim-
pieza) en las entrafias contaminadas del conventillo de la Rue de
La Goutte d'Or.
Gervaise, dorada y solar, era lavandera en el rfo de su ciu-
dad natal, Plassans, pero nosotros la conocemos ya integrada en
el uso urbano y casi industrializado del agua. Una especie de na-
yade presa en las redes de la civilizaci6n urbana, suspendida en-
tre mundus e immundus. Pobre mediadora, har5 un esfuerzo por
sujetarse al primer termino, a su profesi6n simb61ica de limpiar,
en medio del a suciedad fisica y moral del suburbio obrero. Sin
embargo, acabara abandonando la profesi6n, el trabajo, para caer
en la perdici6n de losambientes que evit6 al principio. Pensan-
do en la hidraulica mencionada anteriormente, se podria decir
que su destino consisti6 en pasar de un liquidoa otro, es decir,
del agua al alcohol y, asi, del trabajo a lavagancia, de la virtud
24
al vicio, de la vida a la muerte, pues el agua (ligada de manera profunda
al vicio, de la vida a la muerte, pues el agua (ligada de manera
profunda a la idea de fertilidad) da vida; y el alcohol (agua nega-
tiva) da muerte.
Asi, los ambientes iniciales del libro expresan en t^rminos
polares las opciones que rigen los actos de los personajes, vin-
eulandolos a los liquidos, que aparecen en los niveles natural,
social, metaf6rlco y simb61ico. Por lo menos este ultimo no pro-
viene de un designio claro de Zola, que odiaba los simbolismos
y crefa que la literatura experimental se agotaba en la reproduc-
ci6n objetiva de lo visible. Sin embargo, de su obra, como de
cualquier otra con cierta carga de imaginaci6n verdaderamente
creadora, se desprende un significado que transfigura los obje-
tos y los personajes; y que, sin tener nada quever con cualquier
noci6n idealista de trascendencia, deriva de la propia organiza-
ci6n de los elementos manipulados por el escritor. Aqui, por lo
tanto, en una aparente paradoja, el simbolismo proviene de la
intuici6n naturalista, y su analisis permite inclusive sentir todo
el significado del tftulo del libro, juego depalabras macabro que
adquiere su dimensi6n plena cuando lo asociamos a la tensi6n
elemental vida-muerte. Assommer es matar. El Assommoir sur-
ge al lado del hospital y del matadero y su presencia se vuelve
inteligible en elcontraste con la lavanderia, es decir, con el tra-
bajo simb61icamente limpiador.
4. Alpinismo en el conventillo
Aun en el capftulo II, aparece el lugar por excelencia de esta
novela, el conventillo, en donde Gervaise y Coupeau van a vivir
a partir del capitulo V. La descripci6n inicial del cuarto del H6-
tel Boncoeur habia preparado y prefigurado ambientes como ese
caser6n enorme de la Rue de La Goutte d'Or, con sus mil habi-
tantes, sus cinco y seis pisos agrupados en torno del patio, co-
mo horma descomunal que recibe el fluido de la multitud y lo
distribuye en los pequefios compartimientos de la miseria, en
la promiscuidad que hace que los vicios se comuniquen a traves
de las paredes delgadas. Es una casa con vida, al estilo de las de
25
Balzac y Dickens; pero quiza con mayor presencia e individuali- dad. Y mientras, por ejemplo,
Balzac y Dickens; pero quiza con mayor presencia e individuali-
dad. Y mientras, por ejemplo, la Pensi6n Vauquer de Pere Go-
riot es un cruzamiento de destinos y clases sociales, esta es la
concentraci6n masiva de los tipos y niveles de una sola clase,
la del trabajador pobre, amontonado en la gran ciudad por el
torbellino de la urbanizaci6n, que lo arranc6 del campo y de-
sorganiz6 su vida.
Este ser2 el mund o d e Gervaise . EUa l o conoce , ante s d e ca-
sarse, en dos vlsitas premonitorias en donde el espacio se define
por segunda vez a traves de su mirada. Ahora, una mirada mu-
cho mas descubridora, queinclusive modifica el objeto y arras-
tra tras de si el cuerpo de la observadora. Mirada que primero
revela el exterior del edificio en una perspectiva de abajo para
arriba, y despues se desplaza en un triple movimiento (vertical
ascendente — horizontal — vertical descendente), cuando la pro-
tagonista descubre la intimidad de sus entranas.
En un primer momento, vista de la fachada, la casa existe
como un objeto muerto, con las ringleras de las ventanas inex-
presivas. En el patio, en seguida, su vida explota a trav6s de
las senales de actividad y de las cosas expuestas, que le dan
el ser de una "persona gigante" (dice el texto): ropas secan-
dose, macetas, jaulas, colchones. Pero poco a poco, a Gervaise
todo le va pareciendo cambiar de la existencia total de un
organismo informe a la diminuta existencia de cada uno. Y
no solamente imagina, sino que acaricia la idea de vivir ahi.
La percepci6n del espacio dio lugar a una cierta manera de
concebir la vida en una clave optimista, simbolizada en el co-
lor rosa del agua que escurre de la tintorerfa situada en el pa-
tio, y cuya modulaci6n cromatica acompafiara las alternativas
de su vida, hasta acabar en el pardo fangoso de la desgracia
y del vicio.
El segundo contacto lleva a Gervaise al interior, en una vi-
sita a los futuros cunados, el matrimonio Lorilleux, odioso par
de artesanos especializados en hacer cadenas de oro en eI fon-
do de un antro sofocante del ultimo piso, que recuerda los ta-
lleres de los gnomos siderurgicos. Esto trae a la narraci6n otro
elemento simb61ico, el fuego, que tambien se desdoblara, co-
mo los lfquidos, en propicio e impropicio, en factor del bien
y en factor del mal.
26
En la planta baja, al lado de Coupeau (quien es en esos mo- mentos su
En la planta baja, al lado de Coupeau (quien es en esos mo-
mentos su prometido) y antes de iniciar la subida, Gervaise mira
hacia arriba y ve el cubo de la escalera mal iluminado por lampa-
ras distribuidas cada dos pisos, el ultimo de los cuales parece un
cielo negro con una estrella cintilante. Cada descanso de la esca-
lera muestra las diversas formas de la pobreza, de la suciedad y
de la promiscuidad, a la ruidosa hora de la cena.
A lo largo de los corredores entrevistos, las puertas amari-
llas, manchadas alrededor del picaporte, encierran una pobla-
ci6n amontonada, agotada por el esfuerzo del trabajo; y noso-
tros pensamos casi sin querer que estamos ante una transposi-
ci6n tematica, ligada a la mudanza de los generos literarios y
al impacto de la vida moderna. En lugar de subir las colinas
para meditar y tener la sensaci6n de infinito, esta ascensi6n pe-
nosa de los escalones desportillados, rozando en las paredes em-
porcadas. En lugar de las veredas en la montana, acompafiadas
de cabafias despojadas poeticamente de su contingencia eco-
n6mica de abrigos de la penuria ("A minha choga, do preciso
cheia",' de Tomas Ant6nio Gonzaga, por ejemplo), los capu-
llos de la poblaci6n hacinada. Y todo esto alrededor de un ele-
mento importante en la literatura a partir de la urbanizaci6n del
siglo XIX: la escalera, que luego pas6 de rasgo realista a escena-
rio fantastico y de ahi a espacio simb61ico. Escaleras que reci-
ben la sombra indecisa de Raskolnikof; que conectan los mo-
dos de hipocresia burguesa en Pot-Bouille, de Zola; que aIego-
rizan la ascensi6n espiritual de la conversi6n en Ash Wednes-
day, de T, S. Eliot; que proyectan el destino de las familias de-
cadentes en la pieza^4 escada, deJorge Andrade; o que reciben
el desfile de los personajes-fijaciones en 8 l/2, de Fellini. Las
escaleras meramente metaf6ricas (como la de Jacob, en el mito
bfblico, y la Roja, en que Oswald de Andrade la transform6 pa-
ra representar la conversi6n politica) se completan con este pro-
ducto de una transformaci6n radical en el espacio urbano: la
escalera real de los caserones convertidos en conventillos, dan-
do lugar a una renovaci6n de la figuraci6n, multiplicando las
posibilidades de simbolizar.
3 La traducci6n sen'a: "Mi choza de io necesarlo llena" (N. del T.).
27
En L 'assommoir, en este precisomomento que estamos ana- lizando, la escalera prefigura la vida
En L 'assommoir, en este precisomomento que estamos ana-
lizando, la escalera prefigura la vida de Gervalse: esperanza de
subir; tentativa de trabajo honesto; descenso. El doble movimien-
to ascendente y descendente, descrito con detalles en este capf-
tulo, es un dato realista del espacio de las habitaciones colectivas
y un dato simb61ico de la narraci6n.
En el sexto piso, despues de la caminata por las calles torci-
das de los corredores, ella llega, muy al fondo, arriba de tres es-
calones, al taller de los Lorilleux — delgados, sudados, avarien-
tos, groseros, una lmagen casi negativa del trabajo como acci6n
mala, en virtud de lo que manifiestan de inhumano a partir de
su trabajo artesanal menudo, parasito, hecho para satisfacer la
pequena vanidad de los adornos. Practicamente expelida, Ger-
valse comienza a descender. El rumor de la vida se habfa acaba-
do, el cubo de la escalera esta en silencio y la oscuridad es inte-
rrumpida apenas, en el segundo piso, por una ldmpara que, vis-
ta desde arriba, parece una vela perdida en el fondo de un pozo.
El descenso es, de hecho, como si bajara en una cistema de ti-
nieblas, que se vuelve siniestra por el juego de la sombra desfi-
gurada que su cuerpo va proyectando en la pared.
Si antes parecia un cielo ambiguo, el cubo de la escalera aho-
raparece un abismo, un descenso a los circuIos infernales, des-
pues de que el fuego del mal trabajador adulter6 la imagen del
trabajo y proporcion6 un elemento mas para esa desmitificaci6n
de la casucha, que la imaginaci6n subromantica erigiera en pa-
rafso modesto, tal como la imaginaci6n subregionalista habia he-
cho con el ranchito, encarnaci6n moderna de Ia cabafta idealiza-
da de los pastores de egloga. En la novela Scenes de la vie de
bobeme, de Murger, en la 6pera que Puccini produjo basado en
ella, en la pelicula El s6ptimo cielo, de Frank Borzage ^ara citar
tres casos en un mar de ejemplos posibles), hay una cierta mise-
ria radiante simbolizada por la altitud florida de la buhardilla. Es
por medio de una imagen de este tipo que Gervaise afina su es-
peranza, y por eso, a pesar de todo, tendra confianza en el con-
ventillo, en cuya puerta vera esta vez, en el silencio de la noche,
el agua del tintorero correr en una tonalidad azul, en donde se
reflejan como estrellas unos brillos de linterna que ella no supo
ver que tan siniestros eran, tal como las estrellas igualmente en-
ganosas de la escalera.
28
5. Ropa sucia Despues de casados, Gervaise y Coupeau vivieron cuatro anos honradamente en una
5. Ropa sucia
Despues de casados, Gervaise y Coupeau vivieron cuatro
anos honradamente en una casita limpla, cuya descripci6n re-
cuerda un poco ingenuamente las visiones optimistas de la "feli-
cidad por el trabajo". Tenfan por vecinos al herrero Gouget y
asu madre, prototipos, casi simbolos, de la dignidad proletaria.
Sin embargo Coupeau se quiebra una pierna en un accidente y
resbala para la vagancia. La pareja pide dinero prestado para ins-
talar en la planta baja del conventillo una lavanderia, que al prin-
cipio va bien pero que retrocede porque solamente la mujer tra-
baja mientras que el marido pasa de la vagancia a la embriaguez,
arrastrado por Lantier, quien se insinua en la casa de la antlgua
amante y acaba instalado en ella, en un acuerdo de adulterio en
familia. Las deudas crecen, empeora la calidad del trabajo de una
mujer sosteniendo a dos hombres, la clientela desaparece y la
lavanderia se acaba. La pareja sale de la planta baja y sube a una
habitaci6n en el sexto piso, en donde culminan la miseria y la
degradaci6n. Coupeau muere de delirium tremens; Nana (hija
de Ia pareja) huye de la casa y se prostituye; Gervaise, ahoratam-
bien enviciada en el ajenjo, llega a la ultima etapa en las entranas
del monstruo: va a habitar y a morir en el cubiculo bajo la esca-
lera, al final del corredor del mismo sexto piso; una especie de
ataud por anticipado en donde ya habia muerto de hambre el
viejo Pere Bru, obrero despedido como si fuera bagazo intitil.
Este nucleo forma la espina dorsal de las principales secuencias
de la novela y presupone un tratamiento funcional de los espa-
cios, sobre todo de la relaci6n de Gervaise con el conventillo.
El ascenso y descenso en la escalera define simb61icamente
el
conventiUo como torbellino. El resumen anterior muestra que
la
vidadeGervaise es la historia de su destrucci6n poreste tor-
belUno, pero en un movimiento contradictoriamente cruzado,
porque el descenso moral y material se expresa por medio del
ascenso espaciaI. Instalada al principio al nivel de la calle, vol-
teada para la calle, no es absorbida inmediatamente por la vora-
gine del edificio; permanece recargada en el, en su tienda limpia
y clara. Una vez perdida la tienda, es tragada y se extravia en el
laberinto de los pisos superiores, hasta el cubil del sexto piso,
29
situado a los pies del antro de los Lorilleux. Sin embargo, al prin- cipio todo
situado a los pies del antro de los Lorilleux. Sin embargo, al prin-
cipio todo parecfa bien, a pesar de algunos temores:
El dia de la mudanza, cuando fueron a firmar ei contrato, Gervaise sinti6
una especie de temor ai entrar por el port6n alto. Entonces. era verdad
que iba a vivir en esa casa aei tamaflo ae una aidea, recornendo y cruzan-
do las calles interminables de sus escaieras y corredores. Las fachadas ce-
nicientas con sus ventanas Uenas de trapos secandose al soi, el patio som-
brio con su piso desgastado de plaza publica y el mugido del trabajo que
salia por ias paredes, la haci'an sentir una perturbaci6n, una aJegria de estar
por fin listos para realizar sus ambiciones, un miedo de no ser capaz y aca-
bar aplastada en esa lucha inmensa contra el hambre cuyo resuello escu-
chaba. Tenfa la impresi6n de estar realizando un acto valeroso, de lanzarse
en medio de una maquina en funcionamiento, mientras que los martillos
dei herrero y los cepiIlos del carpintero golpeaDan y chillaban, al fondo
de los talleres de la pianta baja. Ese dia, escurriendo por la entrada, el agua
de ia tintoreria era verde muy claro. Ella pas6 por encima con una sonnsa,
vefa un buen aguero en ese color.
En el capitulo V, la preocupaci6n del novelista por el am-
biente material aparece incluso en la importancla que da a los
objetos que lo pueblan. Se trata de un taller de lavado y almido-
nado donde llaman la atenci6n los instrumentos del oficio, las
tecnicas y, sobre todo, la ropa sucia. La acci6n se vuelve casi des-
cripci6n, en la medida en que los actos son manipulaciones; la
narrativa parece una concatenaci6n de cosas y el enredo se di-
suelve en el ambiente, que pasa a primer plano a traves de las
constelaciones de objetos y de los actos ejecutados en funci6n
de ellos. Aquf podrfamos decir, al contrario del famoso ensayo
de Lukacs, que describir es narrar.
Se renueva ahora la visi6n de un ambiente de trabajo con una
mayor vinculaci6n entre sus elementos que la que se tenia en el
caso del galer6n de lavado. Vinculaci6n poderosa que articula,
unos a otros, el fuego de los anafres, las planchas, la tecnica de
los gestos profesionales de las empleadas, la opresi6n del calor,
el sofoco, el sudor y, sobre todo, la ropa sucla de los clientes, a
traves de la cual se establece el nexofiguradocon la vida del grupo.
La ropa sucia revela la miseria general del conventillo y del
barrio, asi como las miserias particulares de cada uno, descifra-
30
daspor la mirada perita de las lavanderas, que sumergen la ma- no en los trapos
daspor la mirada perita de las lavanderas, que sumergen la ma-
no en los trapos inmundos, acostumbradas al olor fuerte del cuer-
po ajeno y a los mensajes de las manchas, desgarraduras y plie-
gues sucios. Al mismo tiempo, corresponde a la degradaci6n, a
la bajeza de las costumbres y de los sentimientos y constituye
una primera referencla a la desmoralizaci6n de Gervalse y Cou-
peau, formando una atm6sfera que la favorece. Se maniflesta, asi,
unlazo palpable entre el ambiente'y el ser, el cual articula en
una especie de sistema el caIor, la' sensualidad, el mal olor y la
degradaci6n, materializados en la ropa sucia.
El relato condensa esta carga significativa en la escena en
laque Coupeau, levemente embriagado, intenta besar a la mujer
enfrente de las obreras c6mplices, y en cierta forma, participan-
tesatraves de un mecanismo vicario. Al capitular, ellarenuncia
simb6licamente a las resistencias morales que poco antesapare-
cian'con riitidez (tambien en elplano simb6lico), cuando jugaba
el rol peropermanecia limpia, impoluta, en medio de los trapos
manchados:
Mientras tanto, las pilas se elevaban en torno a Gervaise que, siempre sen-
,
'.
tada a la orilIa del taburete, iba desapareciendo entre las camisas y las fai-
das. Frente a ella habia sSbanas, pantaIones, toallas, un revoltijo de sucie-
dad; y en medio de ese charco creciente quedaba ella con los brazos des-
riudos, el cuellodesnudo, las puntas de su cabello rubio pegadas en las sie-
hes,'nias rosaday rn&s 15nguida. De buen talante, sonriendo como patrona
;cuidadosa y atenta, olvldando la ropa sucia de Madame Gaudron y ya sln
sentir su olor, enterraba Ia mano en las pilas para ver si no habia algun error.
Esta especie de inmunidad en medio de la porquena simb6-
lica contrasta con la siguiente escena, cuando, despues de haber
esquivado de buen humor el cortejo baboso del marido, final-
mente cede, aturdida por el ambiente:
^1 la agarr6 y ya no la soltaba. Ella iba cediendo, atoiondrada por el vertigo
Iigero causado por el mont6n de ropa sucia, sin asco del aliento alcoh6Iico
de Coupeau. Y el beso tronado que intercambiaran en ia boca, en medio
de la suciedad del oficlo, era una especie de primera caida, en la desmora-
lizaci6n lenta de su vida.
31
La frase final, de ritmo flaubertiano descendente ("dans le lent avachissement de leur vle"), extrae,
La frase final, de ritmo flaubertiano descendente ("dans le
lent avachissement de leur vle"), extrae, digamos, las consecuen-
cias ambientales, pues este capitulo ilustra el vinculo determi-
nante entre medio y personaje, en este caso a traves de las cosas.
En nuestros dias, este vinculo es pocofertil, tanto en el pen-
samiento como en la literatura (salvo la que prolonga las actitu-
des naturalistas). En la novela de Kafka, por ejemplo, vemos al
hombre desvinculado del medio y, por lo tanto, del mundo, en
donde las cosas se situan de modo fantastico, con un gran efec-
to pero con poca actuaci6n causal. Los archivos de Elproceso,
"La muralla china", la actualisima maquina de tortura de "La co-
lonia penal" son tan vivos como los personajes; sin embargo,
significan en la medida en que no condicionan ni poseen vin-
culo coherente con su destino, pues definen situaciones de absur-
do, a-causales en cierta forma, que enajenan y no explican al hom-
bre. Las cosas tambi6n no son mediadoras en Samuel Beckett,
en donde comienzan a ganar autonomfa y a rebelarse contra el
hombre que no puede someterlas. Incluso en el universo de
Robbe-Grillet, en donde son mas anodinas, pueblan el espacio
y forman constelaciones aut6nomas al lado del personaje, sin co-
nexi6n con 61 y, en cierta forma, compitiendo con el.
Aquf, en una fase aurea del determinismo mecanicista co-
mo explicaci6n del mundo y de Ia sociedad, las cosas no s61o
componen los diferentes ambientes sino que manifiestan su in-
terferencia en el grupo y en la personalidad. Barrio — conven-
tillo — lavanderia — ropa sucia — degeneraci6n moral forman
una serie causal coherente que el novelista define con nitidez
porque, en su concepci6n-. barrio (= pobreza) ^ conventillo
(= promiscuidad) ^ lavanderia (= opci6n por el trabajo) ^ ropa
sucia (= simbolo de la degradaci6n) -^ degradaci6n. El mecanis-
mo filos6fico de la concepci6n se traduce por nexos que a pri-
mera vista parecen rfgidos, pero que son ventilados en parte por
la multiplicaci6n de significados del proceso simb61ico.
6. Metamorfosis uno
De gran importancia para comprender la funci6n del ambien-
te, tomado al mismo tiempo como condicionamiento y simbolo,
32
son las metamorfosis sufridas por el taller de Gervaise. Montado con algtin esmero en los
son las metamorfosis sufridas por el taller de Gervaise. Montado
con algtin esmero en los colores azul y blanco, con su vitrina
y. su letrero, sera ocupado sucesivamente (fuera de su objetivo
original) por la cena de aniversario (capitulo VII), por la instala-
ci6n deI ex-amante Lantier (capitulo VIII) y por la camara mor-
tuoria delamadrede Coupeau (capitulo IX).
En laprodigiosa cena deaniversario de Gervaise (un acon-
tecimiento importanteen laveeindad, que fue discutido, prepa-
rado, estudiado y reaIizado conestruendo) parece como si el lo-
cal de trabajo recapitularay fusionara ambientes a los cuales es-
tuvo ligada su vida: la lavanderia del capitulo I, la taberna del
capftulo II, .el restaurante popular delcapftulo III, el taller de la-
yado,y almidonado del capitulo V ^>er6 no, significativamente,
la casita honrada y.ordenada del capitulo IY). Y el nucleo de la
metamorfosis es el hechode que, para la comida, se utilizan la
saIa, la mesa, las hornillas destinadas a la limpieza de la ropa su-
cia. En la vida de Gervaise, la comida aparece ya como vicio (gu-
la), de la misma forma queel alcohol, el cual la dominar5 en el
futuro, rompiendo susresistencias morales, llevandola a entram-
parse, a admitir la compafiia de gente vil como Lantier, que rea-
parece justamente el dia de la cena y que, gracias a 6sta, penetra
en la intimidad de la pareja.
Tambi6n aqui la narrativa se ordena alrededor de las cosas
que en ese momento pueblan el espacio, transformado en coci-
na y en sala de banquete; se ordena, s6bre todo, en torno a los
aUmentos: sopa, guisantes, tocino, pato, ternera, dulce, vino —
y de esta manera se define una perspectiva que se podrfa llamar,
,con algun pedantismo, ergol6gica.
Como anuncio de algunas direcciones de la novela contem-
por5nea en Francia (a pesar de que aparente lo contrario), esta
perspectiva construida a partir de las cosas hace que ellas se con-
viertan no solamente en parte de un ambiente, sino en elemen-
to constitutivo de la secuencia narrada. Incluso los personajes
existen en funci6n de ellas, pues en el pasaje de la cena sus ges-
tos y preocupaciones se ordenan en funci6n de la comida, lo cual
permite ver c6mo la composici6n puede ser significativa en la
medida en que propone datos suficientes en si, desde el punto
de vista ficcional, aunque hom61ogos a la realidad del mundo,
su lfmite y lugar de origen. En efecto, el rasgo que acaba de ser
33
registrado es pertinente en una perspectiva social en la medida en que el pobre esta
registrado es pertinente en una perspectiva social en la medida
en que el pobre esta m&s cerca de los niveles elementales de sub-
sistencia, en donde, tal como sucede con el primitivo, el consu-
mo festivo es dramaticamente el contraste raro y triunfal con la
rutina de la privaci6n. Por eso, el enredo se vuelve una concate-
naci6n de cosas (la comida, en los diversos momentos de selec-
ci6n, preparaci6n, arreglo y consumo), mientras que el tiempo
se vuelve, hom61ogamente, tiempo de las cosas (duraci6n y ex-
periencia de aquellos actos).
Ahi esta el porqu6 (digamoslo una vez mas) en una novela
naturalista, materialista por principio, la descripci6n asume una
importancia primordial, no en la forma de marco o complemen-
to , sino d e fundamento d e la narrativa. De hecho , eUa es la que
establece como denominador comun la eliminaci6n de las mar-
cas de jerarqufa entre el acto, el sentimiento y las cosas, que pue-
blan el ambiente y representan la realidad perceptible del mun-
do, a la que el Naturalismo tiende como parametro.
Esto se puede verificar mas facilmente en las secuencias pa-
ralelas formadas por la articulaci6n entre el ambiente, los obje-
tos y el comportamiento. Por ejemplo, en la escena ya descrita
del beso indiscret o d e Gervaise y Coupeau (A) y e n la escena de
la reconciliaci6n entre ella y Lantier, su ex-amante, en la noche
de la cena (B):
B
1.
sala de almidonar (ambiente)
1', comedor (ambiente)
i
i
2.
ropa sucia (objeto)
2'. comida (objeto)
1
i
3.
entorpecimiento
(estado psiquico)
3', entorpecimiento
(estado psiquico)
i
i
4.
beso dndiscreto (acto)
4', reconciliaci6n (acto)
34
-^. .Ambas forman secuencias causales (en el sentido de las fle- chas), 'cuyas etapas respectivamente
-^.
.Ambas forman secuencias causales (en el sentido de las fle-
chas), 'cuyas etapas respectivamente ocupan la misma posicl6n,
dejando ver que los elementos materiales representan algo que
tiene el mismo nivel quelos elementos humanos en la consti-
tuci6n del relato. Este n6seforma solamente por medlo del
encadenamiento de las acciones de determinadds agentes, sino
tambien por su interrelaci6n con las cosas, equiparadas estruc-
tUraunente a ellos.
(Antes de continuar, unpar6ntesis para anticipar el comen-
tario de que, de ser asi, lanovela naturalista operaria una reduc-
ci6n del elemento humano a la esfera de las cosas inanimadas.
Sin embargo, en el caso de Zola,se da lo contrario: estas son
eleyadas al nivel del hombre por medio de la inyecci6n de sim-
boUsmo, dando por resultado la humanizaci6n, no la reificaci6n
usual de los libros pintorescos, de cufio ex6tico y regionalista,
endonde el hombre se coloca al mismo nivel que las cosas y
se'vuelve un elemento delambiente. Como dice Gaetan Picon:
Los verdaderos h6roes de su obra no son los personajes humanos, sino el
patlo del Mercado Central (Le ventre de Paris), la locomotora (La b&te hu-
maine), la gran tienda {Au bonheur aes dames), el edlflcio (Pot-Bouille),
Parfs (Unepage d'amour), el teatro y.la carne (Nana), y en Germinai, m5s
, la mlna que los mineros. Lo que mueve esa potencia sombrIa es ei momen-
toen que el grupo de individuos se torna, por su propia reunl6n, semejan-
te a una cosa y tambi6n el momento en que una cosa, por su acci6n sobre
ldshombres, adquiere una especie de realidad humana. Es Ia frontera tur-
bia entre lo humano y lo inhumano, o mejor (ya sea el alma coiectiva o
el ajma de la cosa), la fuerza ciega, el ahna animal o material de aquello
que no se puede concebir).^
Retomando lo anterior, digamos que en la economfa del li-
bro la relaci6n "ropa sucia-sal6n funcionando como local de tra-
bajo" tieneun signiflcado que corresponde al de la relaci6n
"comida-sal6n transformado en refectorio", porque ambas pro-
ducenel estado psiquico-clave de "entorpecimiento" (fisico-
moral) que provoca la capitulaci6n final de Gervaise.
4 "Le roman et la prose iyrique au XIX^ sifecie'V en Encyciop(clie de ia PlHade —
Histoire des Iitte>atures, Paris, Gallimard, 1958, tome III, p. 1.0S>2.
35
En el primer caso, la aparici6n de Coupeau borracho, y en el segundo, la de
En el primer caso, la aparici6n de Coupeau borracho, y en
el segundo, la de Lantler insinuandose en la vida de la pareja,
se hacen en funci6n de las relaciones indicadas. Alla, el olor de
ropa sucia, el calor y la embriaguez de Coupeau producen en
Gervaise el aturdimiento que se traduce en voluptuosidad difu-
sa y que derriba su resistencia; aquf, la misma funci6n es ejerci-
da por el exceso de comida, su buen olor, la animaci6n y el vino.
De las circunstancias del ambiente, de la mediaci6n de ciertos
objetos, provienen las fuerzas ablandadoras que alteran el senti-
miento e inducen a las acclones degradadas.
Cuando su marido empuj6 al antiguo amante en el sal6n, ella se puso la
mano en la cabeza, con el mismo gesto instintivo de los dias de tempestad,
a cada retumbar del trueno. No era posibie, las paredes iban a caer y a apiastar
a toda la gente. Despues, viendo a los dos hombres sentados sin que ni
siquiera las cortinas de muselina se movieran, crey6, repentinamente, que
todo era natural. Estaba un poco indigesta por el pato;habfa comido de-
masiado y esto no la dejaba pensar. Una pereza feliz la iba entorpeciendo,
clavandola a la orilla de la mesa, y su unico sentimiento era no ser molesta-
da. jDios mio! jpara que se aflige uno cuando los otros no se afligen y
las complicaciones parecen ir tomandosu camino solas, para el beneplaci-
to general? Se ievant6 y fue a ver si aun sobraba cafe.
Un pasaje como este expresa el nivel del sentimiento y del ac-
to. Sin embargo la cohesi6n de la narrativa se logra por medio de
todo el mecanismo condicionante que el novelista localiz6 en el
ambiente y en la cosa,al grado de que el pasaje parece florecimien-
to, fase final de una serie constitulda por todo lo que aqui entra co-
mo accesorio y que sin embargo tiene funci6n decisiva: la hora, el
lugar, la comida, que son otros tantos factores de entorpecimien-
to, el cual a su vez es factor constitutivo a nivel de la acci6n.
7 Metamorfosis dos y tres
El entorpecimiento moral hace que Gervaise acepte que el
antiguo amante venga a vivir a su propia casa, lo que solamente
36
puede lograrse por medio de una transformaci6n significativa del espacio y de los objetos. Habia
puede lograrse por medio de una transformaci6n significativa del
espacio y de los objetos. Habia un cuarto en donde dormia uno
de los hijos de ambos, Etienne (futuro protagonista de Germi-
nat), y en donde se amontonaba la ropa sucia. Se abri6 una puerta
queiba de el hacia el patio, el nino pas6 a dormir en la sala de
trabajo en un colch6n improvisado y la ropa sucia se esparci6
simb61icamente por la casa, incluso bajo la cama matrimonial,
"lo quen o era agradable en las noches de verano", A1 mismo
tiempo el taller fue adquiriendo un aire sospechoso, con Lantier
yagabundeando el dia entero entre las mujeres, provocando his-
torias equivocas, estimulando una atm6sfera de sensualidad que
se va a identificar con el calor, con el sudor, con los cuellos ex-
puestos, todo formando una conspiraci6n sorda para arrojar a
Gervaise de vuelta en sus brazos.
:.;- Mientras tanto, Coupeau, instigado igualmente por Lantier,
pasa de la afici6n a la bebida a la bebedera descarada, reuni6n-
dose con los peores borrachos del barrio, que es visto ahora co-
mouna constelaci6n de tabernas cuyo centro se encuentra en
el assommoir de Pere Colombe. Y la escena culminante ocurre
con el restablecimiento de la relaci6n carnal entre Lantier y Ger-
vaise, quien cede al final, trastornada por una borrachera furio-
sa del marido. Este pasa tres dfas fuera de casa y la mujer, cansa-
da de buscarlo, acepta la invitaci6n de Lantier a ir al teatro. Cuan-
do regresan, comprueban algo espantoso:
— i Caramba! murmur6 Lantier tan pronto entraron, ^que fue lo que hizo
aquf? Es un verdadero hedor
De hecho, apestaba a diabios. Gervaise, buscando ios cerillos, caminaba
sobre lo mojado y cuando logr6 encender la veia, vieron un bello especta-
culo. Coupeau habia vomitado hasta ias tripas por todo ei cuarto; la cama
estaba Uena, el tapete tambien y hasta la c6moda estaba salpicada. Ademas
' ' de todo Coupeau, que debia haber caido de ia cama en donde Poisson de
alguna manera io habiaarrojado, roncaba en medio de su propia inmundi-
cia. Se extendfa sobre ella como un puerco, con el rostro embarrado, sol-
tando un aliento infecto por la boca abierta, barriendo con ios cabellos ya'
canosos el charco que se alargaba en torno de su cabeza.
Ahies cuando Gervaise se va a la cama de Lantier y Nana,
nifia precoz de ojos prestos al vicio, sorprende a su padre atas-
37
cado en el v6mito y a su madre entrando en el cuarto del inqui- lino
cado en el v6mito y a su madre entrando en el cuarto del inqui-
lino par&ito.
Aqui estamos en una fase avanzada de la degradaci6n del ta-
ller. El mar de porquerfa, el v6mito de Coupeau, es una especie
de fusi6n de la comida que entorpece y de la ropa sucia que huele
mal. A traves de el, todo el vicio del barrio desemboca en la ca-
ma y en el cuarto de la pareja, manchando simb61icamente y mar-
cando la transformacion del espacio. De esta manera, Gervaise
se va habltuando a la vitrina sucia, a las paredes manchadas, a
los instrumentos estropeados, a la mesa puerca, al polvo que se
acumula, como tambien al abandono de las empleadas, a la p6r-
dida de credito, a la deserci6n de los clientes, al uso constante
de la casa de empenos, que van haciendole la vida imposible,
pues, ademas de todo, esta la opresi6n de los dos hombres va-
gabundos y tiranicos. Abandona laprofesi6n, es decir, renuncia
a la funci6n de limpiar y traiciona al elemento que la justifica:
el agua.
Entonces, se da la metamorfosis suprema y el sal6n se trans-
forma en capilla ardiente de la vieja madre de Coupeau que muere
en la casa de ellos. La muerte conquista el espacio que antes fue
de la vida, porque el alcohol expuls6 al agua y al fuego, princi-
pios purificadores. Es significativo que, cuando lleva el ataud,
el agente de la funeraria, Bazouge, piensa que se trataba de Ger-
vaise, ya que ambas eran "Madame Coupeau", y se asusta al en-
contrarla viva. Es su segunda aparici6n de mal agiiero: la prime-
ra habfa sido el dia del casamiento y mas adelante hay otras, en
una recurrencia de premoniciones que hace pensar en los per-
sonajes mis o menos macabros que aparecen sucesivamente en
Muerte en Venecia, de Thomas Mann.
El dfa del funeral es el dia en que Gervaise entierra lo que
restaba de bueno en su vida y renuncia a la lavanderfa desbara-
tada, que pasara a otra pareja de embaucados por Lantier, ahora
como confiterfa, mientras que ella, el marido y la hija suben a
un cuarto con alcoba en el sexto piso. De regreso deI cemente-
rio de la Rue Marcadet, el sentimiento de abatimiento atraviesa
su cabeza, en una percepci6n final del ambiente que hace que
el personaje parezca mera funci6n, como se puede ver en el si-
guiente fragmento (que divido en tres partes, numerandolas pa-
ra su mejor comprensi6n):
38
*&V','(1) De noche,cuando se encontr6 de nuevo en casa, Gervaise permaneci6 <ji i ' ^,K
*&V','(1) De noche,cuando se encontr6 de nuevo en casa, Gervaise permaneci6
<ji i
'
^,K
ldJotlzada en una sUIa. Las habitaciones le parecian vacfas y enormes. To-
do parerfa verdaderamente Uquidado.
-m ''
''' ' Los verbos utilizados para senalar la decadencia de Gervai-
sehabiansido del tipo "segriser", "s'abruttir", que llegan aqui
a "s'abitir", que traduje mis o menos por "idiotizar"; "elle res-
ta'abetie sur une chaise". Aturdida, embrutecida y finalmente
ldioti2ada-animalizada por la perdida del taller, al que la ausen-
cla de los instrumentos, estropeados o perdidos, da un aire de
dep6sito de objetos arruinados ("ga faisait un fameux d^barras"),
'eUa mlsma ya no es quien fue:
<''* j
* '
(2) Pero ella no dej6 solamente a mama Coupeau en el fondo de la fosa,
en el jardincito de la Rue Marcadet. Muchas cosas hacfan falta ahora y lo
, que eUa habia enterrad o debfa habe r sid o u n pedaz o d e su vida, su taller,
su orguUo de patrona y otros sentimientos mis.
El fallecimiento de la suegra provoca la entrada de la Muer-
te en su espacio vital y el inicio de su propia muerte. Ella tam-
bi6n cay6 en la fosa, confirmando cierta dimensi6n abisal de L 'as-
sommoir, manifestada antes en la imagen de Paris como un agu-
jero enorme que engullfa el flujo del alcohol y de los obreros,
p,en el aleg6rico cubo de la escalera, que enguUe a los moradores
del conventillo. Aquf, la fosa del cementerlo devora lavida, la
probidad, la esperanza de Gervaise cuya profesi6n y brfo son en-
terrados con la suegra, de tal manera que hasta el agente de la
funerarla pens6 que se trataba de ella. El desnudamiento mate-
rial del espacio hace juego con el desnudamiento moral del ataia:
<,<*<n
(3) $i, las paredes estaban desnudas y su coraz6n tambi6n, era un cambio
compIeto, un batacazo en la fosa. Estaba demasiado cansada; despues, si
era posible, se las arreglaria.'
5 "Le solt, quand Gervaise se retrouva chez elle, eUe resta ab6tie sor une chajse: 11
lulScmbbit que les pieces 6taient desertes et immenses. Vrai, ^a faisait un fameux dei>arras.
Mais eUe n'avalt pas bien sflr laiss6 que maman Coupeau au fond du trou, dans le petit jardln
39
E1 reflejo del alma en el espacio fisico se muestra a traves de la propia
E1 reflejo del alma en el espacio fisico se muestra a traves
de la propia simetrfa con la que el pasaje esta compuesto: la pri-
mera parte, de dos lineas y media, describe un espacio vacio;
la segunda, de cuatro lineas, asimila el entierro de la vieja al en-
tierro de las ilusiones de Gervaise; la tercera, de dos lineas y me-
dia, equlpara su alma al espacio vacio de la primera parte, en un
reflejo perfecto.
Asf, surge a la vista lo que se podria llamar "tema de las ilu-
siones perdidas", comun a Balzac, Stendhal, Flaubert, y del que
L 'assommoir es, en su estilo, una replica en la esfera del obrero.
Zola reinterpreta en terminos humildes el ansia de autorrealiza-
ci6n deJulien Sorel al huir de Verrieres, de Lucien de Rubembre
al huir de Angouleme; de Emma Bovary al querer huir de Yon-
ville; y el fracaso de todos ellos. Sin embargo el blanco aqui era
pateticamente modesto, apenas el siguiente:
Mi ideal scrfa trabajar sosegada, tener siempre pan y un iugar mas o menos
decente para dormir; una cama, una mesa, dos sillas, s61o eso
Ah! si fue-
ra posible querIa tambi^n cnar a mis hijos y hacer de ellos gente de bien. Y
tengo otro ideai mas, en caso de que voiviera a vivir con aIguicn: que no me
peguen; no quiero que me peguen
Solamente eso. Ves. Soiamente eso.
Estas son sus ilusiones iniciales, su demonio tentador. Co-
mo les sucede a los otros, las obtiene por un momento y en se-
guida le son retiradas. A la esfera de la burguesfa, Zola agrega la
del proletariado, para registrar tambien en ella el aliento que in-
discriminadamente marchita los suenos.
8. La "orquesta audazdel
martillo"
Mientras tanto Gervaise tuvo la oportunidad de escoger otras
posibilidades, encarnadas en la figura del buen obrero Gouget,
de ia Rue Marcadet. Il iui manquait trop de choses, ca devait Stre un morceau de sa vie a
elle, et sa boutique, et son orgueil de patronne, et d'autres seniiments encore, qu'elle avait
enterres ce jour-la. Oui, ies murs etaient nus, son coeur aussi, c'etait un demenagement com-
plet, une degringoiade dans la fosse. Et elle se sentait trop lasse, elle se ramasserait plus tard,
si elle pouvait."
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. ,de'quienfue vecina en los primeros y buenos tiempos de vida ,,.''matrimonial, antes del accidente
. ,de'quienfue vecina en los primeros y buenos tiempos de vida
,,.''matrimonial, antes del accidente de Coupeau, y que continu6
y siendo su amigo. Si se traduce a relaciones personales lo que ya
s'e<dijo'en referencia a los ambientes y a los fluidos, podriamos
decir que su alternativa fue entre Gouget = polo positivo y Lan-
tier = polo negativo, ambos compactos en sus respectivas natu-
ralezas de bien absoluto y absoluto mal, arrastrando para extre-
mos opuestos a la mujer y al marido, debiles y porosos. Lantier
es blando, flexible como un fieltro, material de su oficio de som-
brerero, que nunca mas ejerci6 y que solamente le sirve de pre-
texto para bravatas pseudo-obreras. Gouget es fuerte y rigido co-
mo el fierro, material de su oficio de herrero, que siempre pro-
porciort6 las imagenes mas s61idas del trabajo redentor.
Enla perspectiva de los ambientes*y de las cosas (que es la
del presente ensayo), hay en el capitulo VI una descripci6n sig-
nificativa del taller en donde Gouget trabaja y en donde Gervai-
se va a visitarlo. Hasta entonces, habiamos visto profesiones en
cierta fdrmaparasitarias: la artesania menuda de los Lorilleux,
la actividad casi domestica de Gervaise. La presentacion de una
tarea caracteristicamente proletaria, en el marco igualmente ca-
racterizado de taller y fabrica, completa el horizonte del libro
ypermite al nar.rador mostrar el trabajo bajo la flama humanita-
ria y la ampliaci6n de escala casi heroica a la que fue sometido
por la novela de tendencia social durante el siglo XIX.
La descripci6n del taller transflgurado por la alternancia de
claridad y oscuridad, la movilidad fantasmal de las sombras, el
estruendo de los yunques y las chispas, muestran que el fuego,
en el caso de los Lorilleux, era negativo cuando estaba asociado
al oro, porque de esa forma el oro ocupa el primer plano y sus-
cita las connotaciones de maldici6n que lo acompanan con fre-
- cuencia. Sin embargo, al relacionarse con el fierro, obtiene su
; dimensi6n positiva, superponiendo el gesto del obrero a las cir-
cunstancias y revelando el valor del trabajo constructivo, que
inspir6 la "orquesta de la sierra y del martillo" en el himno de
Ant6nio Feliciano de Castilho o la "orquesta audaz del martillo"
en el poema visionario de Castro Alves. Por medio del espacio
y'de su conjunto deobjetos, el ser setransparenta en el esfuerzo
del cuerpo, simb61icamente purificado por el fuego.
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EI vasto galer6n del taller es feo, obscuro y sucio. Sin em- bargo la Uama
EI vasto galer6n del taller es feo, obscuro y sucio. Sin em-
bargo la Uama de la forja se yergue alta y clara del braseroenro-
jecido, revelando el mundo con sus instrumentos y sushabitan-
tes: cinco herreros de entre los cuales se destaca el enorme
Gouget, rubio y escultural con su barba ondulada. Parece que
hay una reciprocidad entre el y el fuego pues este lo arranca de
las tinieblas y lo ilumina. Sin embargo, en seguida parece como
si el tambi6n se volviera un foco irradiante, alumbrando el am-
biente y a las otras personas. "El gran resplandor lo iluminaba
violentamente sin una sombra" cuando esta "como un coloso
en reposo, tranquilo en su fuerza". Pero el movimiento de las
tareas lo transfigura de tal manera que pasa a crear luz en torno
de si y aparece radiante como un dios solar. La llama atizada por
el fuelle sube de las brasas, la claridad se esparce por el galer6n,
las chispas explotan de las barras martilladas, el trabajador di-
funde luz. "Jaillir", "6clater", "flamber", "rayonner", "ecla-
bousser (d'4tincelles)" son algunos de los verbos que expresan
ese movimiento general de irradiaci6n, que pasa del fuego a su
servidor Gouget.
Gouget, apodado Cara de Oro {Gueule d'Or), es caracteri-
zado con terminos solares, que redimen y redefinen la funci6n
del propio oro, antes contaminado por los Lorilleux pero res-
taurado aquf en su fuerza de metaforizador positivo. Herculeo,
cabello y barba dorados, dominando el fuego, Gouget forma jun-
to a Gervaise una especie de pareja mitol6gica que reune en for-
ma expresiva el agua y el fuego, purificadores insertados en el
mundo del trabajo a trav6s de sus oficios de herrero y lavandera.
El capitulo VI tambi6n esta construido como cruzamiento,
si pensamos en la conducta de Gervaise, que asiste en &l a la lu-
cha simb61ica entre el buen Gouget y un colega apodado Pico
Salado, Bec Sal6, o Boit-sans-Soif, que es su contrario: seco, mo-
reno, medio demoniaco, estropeado por el alcohol, cuyo vicio
aparece en el mote. Con eI objeto de cortejar a su modo a la mu-
jer que visita el taller, se desafian en una especie de duelo prole-
tario, transposici6n por medio de la cual el novelista naturaIiza
en el mundo de la industria y del trabajo la vieja usanza cabaUe-
resca: se trata de ver qui6n forja mejor y mas rapido una clavija
de cuatro centfmetros de diametro con mazos descomunales de
diez quilos. Es evidente que el alcoh61ico produce una pieza la-
42
mentable despues de un esfuerzo desacompasado que lo hace temblar y saltar en la punta
mentable despues de un esfuerzo desacompasado que lo hace
temblar y saltar en la punta de la herramienta, con "su barba de
chivo, sus ojos de lobo", mientras que Gouget, con ritmo y se-
reno, demuestra la perfecci6n del vigor sano:
Claro que no era aguardiente lo que Cara de Oro tenia en ias venas, era
sangre, sangre pura que pukaba poderosamente hasta en ei mazo y regula-
ba la tarea. ;Un sujeto esplendido en el trabajo! Laflamade la forja lo alum-
braba de lleno. Sus cabellos cottos, encrespados en la frente baja y su her-
mosa barba amariUa, cuyos rizos cafan, resplandecian e iluminaban todo
el rostro con los hilos de oro; jun verdadero rostro de oro! Ademas de
eso, un cuello parecido a una columna, blanco como el cuello de un nino;
un pecho vasto, tan ancho que una mu)er se podfa recostar en el atravesa-
da; los hombros y ios brazos parecian copiados de la estatua de un gigan-
te, en un museo. Cuando tomaba impulso, los mtisculos se calentaban, pa-
recian montafias de carne que se movian y endurecian bajo la piel; los hom-
bros y el pecho se hinchaban; esparda clandad a su alrededor, aparecia
hermoso, todopoderoso como un dlos bueno.
Gouget gana la contienda y por lo tanto, simb61icamente,
la mujer, que se siente poseida por ese martilleo furioso: "ellos
se la disputaban a martillazos, eran como dos grandes gallos ro-
jos haciendose los vaIientes delante de una gallina blanca". Sin
embargo, segun el proceso simb61ico de cruzamiento, a pesar
de que ella escogi6 mentalmente como paladin a su buen ami-
go, en el fondo la verdad era como si se hubiera quedado con
Bec Sale, a la saz6n amigo de Coupeau y companero del mismo
circulo de bebedores. De la misma forma en que parado el fue-
lle la Uama se extingue y el galer6n cae de nuevo en la oscuri-
dad, una vez suspendida la influencia de Gouget, Gervaise retoma
elmovimiento de descenso que la hara reanudar relaciones con
el sombrerero ocioso y hundirse en el remolino del conventillo.
En vano Gouget procura salvarla, como sucede en el capitulo
VIII. Va a su casa y sorprende a Lantier en la primera tentativa de
besarla por la fuerza. A1 dia siguiente ella lo busca para explicarle
y 61 le hace la propuesta de huir. Pero ella se niega porque existe
un marido, los hijos y la respetabilidad que aun espera mantener.
Es interesante notar que esta aparici6n tfmida del motivo de
la redenci6n y de la pureza se manifiesta en un ambiente que
43
representa, hasta cierto punto, la recuperaci6n simb61ica de los espacios naturales, convencionalmente mas puros. Sin
representa, hasta cierto punto, la recuperaci6n simb61ica de los
espacios naturales, convencionalmente mas puros. Sin embargo,
es una recuperaci6n melanc61ica, a"justada al ritmo de la degra-
daci6n que este ensayo procura discernir, pues se trata de un
pobre terreno baldfo, perdido en medio de las fabricas como in-
tercalacl6n atrofiada de la naturaleza en el e$pacio brutal de la
sociedad industrializada:
Entre un aserradero mecanico y una fabnca de botones, era una nesga ae
campo que permanecia verde, con trechos amarillos de pasto chamusca-
do; amarrada a una estaca, una cabra giraba baiando; al fondo, un 5rDoi
muerto se desmoronaba bajo ei soi.
Es el unico momento idilico entre ambos, en ese prado muer-
to en donde hay todavia unas flores silvestres que el buen San
Crist6bal va recogiendo con los "dedos endurecidos por el ma-
nejo del martillo", para colocarlas en la cesta de ropa de la la-
vandera. Despues de esto, la cafda de Gervaise es vertical, por-
que se han perdido las ultimas posibilidades de opci6n.
9- El espacio degradado
A partir del capitulo X la familia Coupeau se encuentra (pa-
ra decirlo con un poco de grandilocuencia) en las garras del con-
ventillo. Antes, en el taller de la planta baja, estaba apenas recar-
gada en el, volteada para la caJIe y para la apertura del mundo.
Ahora esta' definitivamente incorporada al espacio de la miseria
y el vasto caser6n se vuelve el personaje central, con su vida s6r-
dida y desesperada, en una transformaci6n antropom6rfica del
espacio que muestra c6mo es atinada la observaci6n de Gaetan
Picon citada anteriormente.
Comienza entonces, por parte del narrador, una serie de
comparaciones implicitamente valorativas entre el espacio pasa-
do y el espacio presente. El momento culminante de este proce-
so se vera mas tarde. Mientras tanto, es necesario senalar que se
44
inicia aqui, con Gervaise mirando hacia abajo desde la ventana de su nuevo alojamiento situado
inicia aqui, con Gervaise mirando hacia abajo desde la ventana
de su nuevo alojamiento situado en el "rinc6n de los piojosos",
entre el agente de la funeraria Bazouge y el monstruoso Bijard.
Ella recuerda cuando mir6 por primera vez en sentido inverso,
del patio hacia las alturas, y percibe que ia fisonomia externa de
la casa cambi6 poco mientras que ella, al contrario, trece anos
despu6s, es un vestigio de lo que fue, a pesar de que el mundo
sigue su marcha y las aguas del tintorerosean, en este momen-
to, de un azul tan claro como antes.
Este capitulo y los siguientes estan llenos de espacios devo-
radores. Ademas del conventillo, que tritura a la pareja, esta la
taberna, el assommoir, que despues de haberse tragado a Cou-
peau, se traga a Gervaise. Esta tambien la calle, que surge para
la hija y finalmente tambien para ella como una invitaci6n a la
prostituci6n; esta el hospicio, forma suprema del hospital, en
donde Coupeau es internado peri6dicamente y acaba en el deli-
rio alcoh61ico; esta finalmente el cubiculo bajo la escalera, ensa-
yo general del ataud en donde Bazouge acaba por meterla.
Desde luego, un rasgo llama la atenci6n: la zambullida de
los protagonistas en la miseria verdadera motiva una irrupci6n
de la naturaleza, principalmente por causa del inviemo que aho-
ra se impone porque no se tiene m2s defensa contra el. Surge
aqui una reflexi6n te6rica: incluso en la novela naturalista, las
circunstancias ambientales no son datos absolutos, no constitu-
yen una presencia automatica en la composici6n. Transforma-
das en elemento funcional de la narrativa, como todo lo demas
que proviene del exterior, el novelista las utiliza cuando son ne-
cesarias, como elementos del enredo y s61o existen coherente-
mente cuando las integra en la acci6n, bajo pena de convertirse
en mero cuadro, fluctuando sin sentido en el curso de los acon-
tecimientos. Para Gervaise y Coupeau, los inviernos de los aftos
transcurridos hasta aqui no significaron problema y por eso no
se mencionan. Sin embargo, el frio toma un primer plano cuan-
do ellos estan sin dinero para la renta, sin calefacci6n, sin abri-
go, sin comida. A traves del frio, el medio ffsico original vuelve
a actuar directamente, a medida que se desmorona la resistencia
de la vida civilizada, por falta de los instrumentos culturales, y
el hombre, cada vez mas despojado, va regresando lentamente
a ciertas contingencias de la condici6n animaI.
45
Los inyiernos, sobre todo, eran los que los dejaban pelacios. En las otras estaciones todavia
Los inyiernos, sobre todo, eran los que los dejaban pelacios. En las otras
estaciones todavia comian pan, pero con ia lluvia y el frio llegaban ae so-
pet6n el hambre, las danzas frente al armario de la cocina, las cenas sona-
das en la Siberia estrecha de su pocilga. El sinvergtienza del mes de dlciem-
bre entraba por debajo de la puerta y trafa todos los males, la falta de tra-
bajo en los talleres, la indolencia entorpecida de losdlas de helada, la mi-
seria negra de los dfas humedos. En el primer invierno aun encendieron
fuego alguna vez, amontonaaos alrededor de la estufa, prefiriendo cam-
biar la comida por calor; en ei segundo lnvierno, ia estufa ni se desherrum-
br6 y su presencia helaba el cuarto con un aire siniestro de marco de fle-
rro. Pero lo que reataiente era una zancadiUa, lo que los exterminaba, era
el vencimiento de Ia renta. Eso reforzaba el frfo como una tempestad po-
lar. j Ah! -,.el vencimiento de enero cuando no habia ni un rabano en casa
y el conser)e presentaba el recibo! El sabado siguiente llegaba Monsieur
Marescot [el dueflo], abrigado con una buena capa, con las manotas meti-
das en los guantes de lana-, y venia siempre con la palabra "expulsar" en
la boca, mientras que la nieve cafa afuera como si estuviera preparando pa-
ra ellos, en la calzada, una cama con sabanas blancas. Para pagar la renta
habrian vendido su propia carne; era la renta la que vaciaba la despensa
y la estufa. Es mas, subfa un lamento por el edificio entero. En todos los
pisos se ofan Uantos, una mtisica de ia desgracia que roncaba por Ia escaIe-
ra y los corredores. Ni una muerte en cada morada habria producido una
orquestaci6n tan atroz. Un verdadero juicio flnal, el termino de todo, ia
vida imposibIe, la ruina de los pobres dlablos. La mujer del tercer piso se
ofrecia durante una semana en la esquina de la Rue Belhomme. Un obrero
del quinto piso, aIbanil, habia robado al patr6n.
Este paso de una situaci6n en donde podian, aunque con
pobreza, utilizar los recursos de la cultura material, hacia el do-
minio de los elementos, en donde el Invlerno, transformado en
personaje fantdstlco, se descarga sobre el conventiIIo como un
vendaval, se ve acompanado por la cafda paralela del lenguaje,
situaci6n que se hace posible gracias a la revoluci6n estilistica
de L 'assommoir que Anatole France caracteriz6 muy bien cuan-
do proclam6 su aparici6n:
Los numerosos personajes hablan ei lenguaje del pueblo. Cuando, sm ha-
cerlos hablar, el autor compIeta sus pensamientos o describe su estado de
espfritu, usa el mismo lenguaje. Lo censuraron por esa causa. Pues yo lo
elogio. Es imposible traducir fielmente eI pensamiento y las sensaciones
de un ser fuera de su propio lenguaje.*
6 Citado por Henri Mitterand, Notas a U edici6n de ia Pleiade, Emile Zola, Les Rougon-
Macquart,
etc. Parfs, Gallimard, 1964, v. IlI, p. 1.562-3.
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Zola incorpora el ritmo, la sintaxis y el vocabulario del pue- blo para llegar a
Zola incorpora el ritmo, la sintaxis y el vocabulario del pue-
blo para llegar a un lenguaje innovador que por esa misma ra-
z6n modifica la relaci6n tradicional entre narrador y narrativa.
A esta altura del libro aumenta la tasa de jerga, acentua en el dis-
curso indirecto la energfa coloquial del directo y llega a un mo-
mento de suprema degradaci6n del espacio y de la vida encap-
sulada en el.
En el capitulo XII vemos a Gervaise sola en la habitaci6n
vacia e inmunda en donde queda un mont6n de paja que fue
el colch6n. Recostada en el, despues de un dfa y medio sin co-
mer, espera en vano que su marido tralga algun dinero. En un
pasaje largo en que el personaje y el narrador se funden en la
subjetivldad objetiva del discurso indirecto libre, vemos una es-
pecie de mon61ogo interior de Gervaise, en un tono que discre-
pa del que antes tenia, pues ella cuidaba relativamente su modo
de hablar^ como un elemento mas en el esfuerzo por una respe-
tabilidad. Ahora se trata de la jerga agresiva del barrio que se con-
virti6 en el unico dialecto del marido y que termin6 contagian-
do a la mujer con el vicio de la bebida7
Hambrienta, furiosa, animalizada, separada dei mundo, ella
to mete metaf6ricamente en su propio cuerpo, como si hubiera
llegado al termino del proceso analizado en este ensayo. Se me-
te todo: eldueno que quiere que le paguen, el marido, los pa-
rientes, los vecinos, el barrio; la propia ciudad:
Sf, | e n el trasero , el puerc o d e su hombre l ; e n el traser o los Lorllleux, los
Boche, los Poisson! j en el trasero el barrio que la despreciabal Podfa en-
trar Parfs entero que ella lo enterraba con un golpe, en un gesto de indlfe-
rencia suprema, feUz y vengada por meterlos ahf.
En una especie de vigoroso y s6rdido estrechamiento pro-
gresivo de los espacios, como si se tratara de un embudo meta-
f6rico, culmina el sentimiento abismal del libro, senalado a
7 "Es de admirar como el envilecimiento dram4tico de Gervaise se traduce en una
degradacl6n progresiva de su ienguaje, el cuaI pasa de lo popular provuiciano a lo suburba-
no para hundlrse en el lenguaje bajo mis abyecto y descuidado" (Pierre Giraud, Essais de
stylistique, Paris, &Utions KllnksiecK, 1969, p. 85).
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prop6sito" de los orificios devoradores que van paulatinamente disminuyendo y haciendosemas especfficos: la depresi6n
prop6sito" de los orificios devoradores que van paulatinamente
disminuyendo y haciendosemas especfficos: la depresi6n inmen-
sa de la ciudad, el cubo de la escalera, la fosa del cementerio y,
ahora, esto. El mundo la engull6; ella engulle almundo de ma-
nera agresivamente figurada.
A esta altura, Gervaise pasa revista a los lugares del pasado
a la luz de la degradaci6n del presente. Despues de asistir a la
muerte dickensiana de la pequena m^rtir Eulalie,su vecina, tor-
turada por Bijard, su padre, enloquecido por la bebida; despues
de intentar inutilmente conseguir unos tostones con los cuna-
dos y con el marido, llega la ultima decisi6n: prostituirse. En-
tonces sale a la calle, como el dfa del casamiento, en una larga
excursi6n que atraviesa el barrio y es acogida un instante, por
caridad y amor, en la casa del fiel Gouget, o sea, en la casa en
donde ella habia vivido pared con pared como vecina honrada
en el momento mas claro de su vida.
Es significativo que el narrador retome ahora la constelaci6n
lnicial de lugares en la escala de la abyecci6n, ya que ellos son
vistos por una mujer que se vende. En la noche nebulosa y hela-
da, Gervaise intenta en vano cazar un hombre para matar el ham-
bre. Su caminata la situa de repente delante del H6tel Boncoeur,
abandonado, arruinado; y, mas lejos, del matadero, en demoli-
ci6n; despues, del Hospital Lariboisiere, en buenas condiciones,
con la "puerta de los muertos" que llena de pavor al barrioe
ilustra el destino de Coupeau; finalmente del assommoir de Pe-
re Colombe, pr6spero, "iluminado como una catedral en misa
solemne"; una "maquina de embriagar". Y es en el espacio deli-
mitado por esos viejos puntos de referencia, marcos agoreros
de su vida, veihte anos antes, que intenta la caza infructuosa, co-
jeando, hambrienta, viendo que su sombra deforme vacila a la
luz de las lamparas de gas.
En este retroceso a los niveles mas infimos, parece que la
dimensi6n cultural de la ciudad se disuelve en un desmesurado
ambiente natural, formado por la noche, el frio, la lluvia, el fan-
go, la nieve, el viento, la oscuridad. Escupida del universo de
la tecnica y del objeto manufacturado, Gervaise retorna a una
situaci6n primitiva, que procura superar usando su propio cuer-
po como objeto negoaable. O sea: al llegar al terminodel pro-
48
ceso enajenante, ella se define como cosa, en el espacio de un mundo que le
ceso enajenante, ella se define como cosa, en el espacio de un
mundo que le niega condiciones para humanizarse. Es un resca-
te monstruoso de la naturaleza, por la imposibilidad de formar
parte de la cultura industrial: despues de eso, puede morir.
(1972)
(Traducci6n-. Rodolfo Mata Sandoval)
EL MUNDO-PROVERBIO DE GIOVANNf VERGA 1. Lugares cerrados En Francia, las novelas tipicas del Naturalismo
EL MUNDO-PROVERBIO DE
GIOVANNf VERGA
1. Lugares cerrados
En Francia, las novelas tipicas del Naturalismo estan marca-
das por la civilizaci6n que la burguesia construy6 en el marco
de las ciudades y traen en su estructura el mismo ritmo de la su-
cesi6n temporal. Sin embargo, en lugares en que el atraso eco-
n6mico pesaba y la cultura de las ciudades no era predominan-
te, como al sur de Italia, la ficci6n se tin6 de regionalismo y el
imperio de la rutina suscit6 en la organizaci6n del enredo una
relativa atemporalidad, por la necesidad de representar costum-
bres y modos de ser indefinidamente estables. Asi, en IMalavo-
glia (1881), de Giovanni Verga, el tlempo fluye pastoso y las eta-
pas no se diferencian, lo cual hace que los hombres parezcan los
mismos, generaci6n tras generaci6n, encapsulados en la rigidez
de las costumbres.
De esta manera, el tono dominante es de clausura y la com-
posici6n se ajusta a el, sugiriendo de varios modos el car&cter
cerrado del grupo y de los individuos. De ahi, una estructura cir-
cular que se manifiesta en varios niveles y que seftala la recu-
rrencia de los problemas y de las soluciones, como si cada gene-
raci6n volviera a comenzar en el mismo punto, con el inmovi-
lismo de las organizaciones sociales estancadas en donde, como
diria Fernand Braudel, el tiempo deja de ser hist6rico para ser
geografico, difini6ndose a traves de la vuelta de las estaciones y de sus trabajos. IMalavoglia
geografico, difini6ndose a traves de la vuelta de las estaciones
y de sus trabajos.
IMalavoglia cuenta la historia de una familia de pescadores
de Aci-Trezza (cerca de Catania, en la costa oriental de Sicilia) que
vive muy unida en su casa, conocida como "del Nispero" ("Ia
Casa del Nespolo"). El drama se configura cuando ei viejo jefe
de la familia, Padron 'Ntoni, en busca de un ingreso complemen-
tario fuera de sus ocupaciones habituales, decide comprar
a credito, del usurero de la aldea, una cierta cantidad de altramu-
ces para que el hijo Bastianazzo vaya a venderlos a los tripulan-
tes de un navio anclado en la regi6n. Pero todo se pierde en un
naufragio, los MaIavoglia se quedan sin el miembro mas fuerte
y con el peso de la deuda, acabando por entregar la casa. La uni-
dad y el equilibrio domestico se deshacen, dos nietos se pierden
en el mundo, otro muere en la guerra, el viejo y su nuera viuda
tambien mueren, despues de luchar sin exito para recuperar la
vivienda. Sin embargo, esto ultimo es logrado por el mas joven,
quien reinicia una nueva etapa de la familia. Asi, el esquema cir-
cuiar aparece inicialmente en el plano mas general del enredo.
Tambien aparece en la correlaci6n de los tres lugares que
constituyen el mundo de los MaIavoglia, formando un s61ido
tridngulo inscrito: la Casa del Nispero, la aldea de la cual forma
parte, y el mar a cuya orilla se encuentra. En lo que se refiere
a esos locales (curiosamente no caracterizados, nunca descritos),
los artfculos indefinidos introducen casualmente toques descrip-
tivos como si ellos fueran elementos de la narrativa. Por ejem-
plo, el narrador nunca dira que la casa tiene al frente un coberti-
zo, al lado una reja y esta cerca de un oIivo pardo. Sin embargo,
a una cierta altura, contara con familiaridad que fulano se apoy6
en el cobertizo, que el otro abri6 la reja, o que el olivo pardo
crujfa como si estuviera lloviendo. De la misma forma, sin nin-
guna presentaci6n previa, va diciendo, respecto a la aldea, que
tal personaje entr6 en el callej6n, se sent6 en los escalones de
la iglesia o se protegi6 de la lluvia en el galer6n del camicero.
Los pormenores son tratados como si su existencia nos fuera tan
familiar como lo es para el narrador, raz6n por la cual adquiere
la presencia obvia de las cosas naturales.
La indeterminaci6n y la parsimonia de los trazos descripti-
vos contribuyen a disolver los ambientes en su significado social.
52
La casa no es una realidad ffsica determinante e impositiva, co- mo en muchas de
La casa no es una realidad ffsica determinante e impositiva, co-
mo en muchas de Ias novelas de Zola o en O cortigo (El conven-
tillo), de Alufsio Azevedo. Es la expresi6n de la familia, transfi-
gurandose metaf6ricamente en expresiones reveladoras; ("Casa
mia, madre mia", "La casa ti abbraccia e ti baccia".) De ahi la
funcionalidad de ciertos deslizamientos de sentido que hacen que
la
palabra casa = habitaci6n no se separe, en nuestro espi'ritu, de
la
de casa = grupo familiar, fundiendose ambas en una metafora
que sugiere el tipo de vlda (casa = barca): "La casa de los Mala-
voglia siempre fue una de las primeras de Trezza; pero ahora,
con la muerte de Bastianazzo, 'Ntoni en el servicio militar, Mena
necesitando casarse y ninos por doquier, era una casa que hacia
agua por todos lados".
En consecuencia, la aldea no tiene una realidad topografica
definida: es el correlato geografico del grupo, tal como, a su vez,
el mar es local de trabajo y no paisaje o simbolo. Por eso, ellos
son interdependientes y forman una continuidad, una especie
de espacio unico, multifuncional cuyo principio de integraci6n
es el tipo de vida, es decir, la pesca, funci6n principal del grupo
y
signo de su articulaci6n con el medio. Si quisieramos volver
a
la idea de recurrencia, podrfamos decir que, en esta novela,
la
casa de una familia de pescadores, la aldea de pescadores y
el
mar en donde los pescadores trabajan forman cfrculos con-
centricos, ligados por un sustrato que es el tipo de vida. Y esta
claro que el elemento econ6mico interesa aquf en sus consecuen-
cias literarias: estilisticamente, como generador de modos de ex-
presi6n y tratamiento de la narrativa; estructuralmente, como
coordinador de diferentes espacios; hist6ricamente, por la mo-
dificaci6n que imprime al tratamiento de un espacio privilegia-
do en la literatura, el mar.
En Les travailleurs de la mer, de Victor Hugo, es escenario
titanico de una serie de actos de titanismo, a traves de los cuales
el gran espfritu humanitario del escritor frances procura dar otra
versi6n del famoso "gesto augusto del sembrador" que aparece
en uno de sus poemas, inscribiendo romanticamente el esfuer-
zo productivo en la categona de la epopeya. Aun despu6s del
Romanticismo, el mar continu6 siendo un "ambiente en si", un
lugar privilegiado, lleno de connotaciones aleg6ricas, tanto en
la banalidad ex6tica de un Pierre Loti, como en algunos de los
53
grandes Iibros de Joseph Conrad. Pero lo que aparece en Verga es diferente, pues caracteriza
grandes Iibros de Joseph Conrad. Pero lo que aparece en Verga
es diferente, pues caracteriza una especie de 2.nti-Travailleurs
de la mer del Naturalismo, ya que en el la faena del hombre asu-
me la categ0r1a normal de esfuerzo para sobrevivir y la visi6n
hiperb61ica es sustituida por una noci6n casi topografica. Su pre-
sencia como local de trabajo es patetica porque los pescadores
son hombres sin tierra, lanzados a el como si fuera campo de
nadie, salvaje y peligroso, en donde las actividades se hacen
arriesgando la vida. "Ilmare e amaro e il marinaro muore in ma-
re" — dice un proverbio citado por Padron 'Ntoni.
Se trata, por lo tanto, de una desmitificaci6n que resulta en
la aludida inmanencia de un paraje que es decisivo sln ser des-
crito ni comentado, aunque pueda de subito aparecer poderosa-
mente como elemento adjetivo de la acci6n, al menos en un ca-
so: la admirable escena de la tempestad que se descarga sobre
la barca de los Malavoglia en el cap1tul0 X. Asi, no es extrano
que esta historia de pescadores sea sobre tpdo terrestre, ya que
el trabajo en el mar es la dura obligaci6n para poder vlvir en la
tierra. "La mer, la mer toujours recommencee", pensamos, re-
cordando el verso de Valery en sentido completamente distin-
to. Recomenzado sin simbolismo ni metafora, en la monotonia
ciclica de las tareas diarias, en el eterno retorno igualmente des-
mitificado que es el de las jornadas de pesca. Un retorno eterno
rebajado al nivel de la miseria siempre igual a si misma.
El medio f1sic0 es asf el primer gran peso que oprime a los
personajes de este libro, encarnando la presi6n de la necesidad
de una forma elemental que parece la del destino, doblegando
a los hombres en el circulo cerrado de las condiciones naturales.
Sin embargo, el medio social de la aldea actua de modo similar,
como si los usos y las costumbres tuvieran el caracter perpetuo,
inevitable, del viento y la marea.
Ese encadenamiento de opresiones acaba generando una in-
versi6n de perspectivas y tonalidades que, por cierto,no es rara
en la ficci6n naturalista, a pesar de su supuesta imparcialidad vol-
cada al "estudio". El destino del pobre, arrojado al limite de la
supervivencia, adquiere cierta majestad tenebrosa y trae de vuelta
cierto titanismo romantico, que se vuelve, al mismo tiempo, fac-
tor de nobleza y debilidad de la narrativa. Lawrence, a pesar de
su admiraci6n por Verga (al cualtradujo al ingles), decia, no sin
raz6n, que IMalavoglia es excesivo en la "tragedia de los humil-
54
des", "exagerando el aspecto de la conmiseraci6n".' De hecho, en esas paginas firmes, a veces
des", "exagerando el aspecto de la conmiseraci6n".' De hecho,
en esas paginas firmes, a veces corre un estremecimiento senti-
mental casi caricaturesco.
Las presiones nivelan a los personajes. Es cierto que, dentro
y fuera de la familia Malavoglia, ellos se encuentran identlfica-
dos y manifiestan comportamientos deflnidos. Pero, por enci-
ma de ellos, lo que impresiona al lector es la homogeneidad esen-
cial de sus vidas: pocas actividades para casi todos, las mismas
distracciones, las mismas preocupaciones, las mismas conversa-
ciones. De tal forma que los propios explotadores no se distin-
guen mucho, porque participan de la misma rutina y dependen
del tipo de actividad de los explotados.
Sobre todo, no hay asuntos privados y todos hablan abierta,
pero c2ndidamente, de la intimidad de los otros, como si lo que
corresponde al individuo o a la familia debiera necesariamente
tornarse de inter6s comun, incorporandose al tejido de la vida
colectiva. Cuando la hermana del cura cocina un plato, los vie-
jos en la plaza saben lo que es por el olor: " '— Hoy Don Giam-
maria tiene macarr6n frito para cenar' - observ6 Piedipapera
olfateando en direcci6n de la ventana de la casa parroquial". Y
por la mafiana, todos saben con quien durmi6 aquella noche la
tabernera en su establo. Ese modo de vida da una fuerza activa
a la deuda y a los sinsabores de los Malavoglia, comentados por
todos, dIa a dia, escudrinados y seguidos hasta sus menores con-
secuencias legales y humanas. Las normas y las transgresiones
son siempre iguales, vistas de un mismo modo, con efectos pre-
visibles de antemano, porque nadie imagina la posibilidad de
cambiarlas. Simb61icamente, el principal informante de la aldea
no necesita ver: es un ciego, Mastro Nunzio, que pasa la vida pl-
diendo limosna en la puerta de la taberna de su hija.
En el plano de la familia, proyectada materiataiente en la ca-
sa, el peso de los otros cfrculos parece duro y cada uno debe
renunciar a sus propias veleidades para obedecer las normas e
intereses del grupo. Aqui la costumbre es el celo del nombre,
de la uni6n, de la obediencia ciega a los mas viejos, de la acepta-
ci6n de la fortuna, del papel y del lugar de cada uno, como esta-
blece un refran mericionado por Padron 'Ntoni: "Los hombres
D. H. Lawrence, "GIovannl Verga", en Seiected essays, Penguin Books, 1950, p. 279.
55
estan hechos como los dedos de la mano: el pulgar debe ser pul- gar y
estan hechos como los dedos de la mano: el pulgar debe ser pul-
gar y el menique debe ser mefiique". Bastianazzo va con la barca
hacia la tempestad y la muerte sin hacer ningun comentario por-
que era ofden de su padre. "Fue porque yo lo mande — repetia
Padron 'Ntoni — como el viento arrastraaquellas hojas de aqui
para alla, y sl yo le hubiera dicho que se arrojara de un acantilado
conunapiedra al cuello, lo habria hecho sin decir nada."
Esta fusi6n del individuo enla familia, dela familia en el gru-
po, del grupo en el medio fisico, fruto de la precariedad de un
tipo de vida que perpetua la tradici6n, porque se procesa en los
niveles elementales de la supervivencia, crea la homogeneidad
que es, sobre todo, como veremos mas adelante, un efecto del
estilo y una propiedad especifica de la estructura literaria. Por
ahora, veamos un caso que ayuda a entraren este nivel, ya que
se trata de una invenci6n metaf6rica que parte de una realidad
econ6mica y social: el caso del dinero, el cual es sometido aqui
a un proceso de especificaci6n mediante el cual parece transitar
del mundo abstracto del valor hacia el universo denominado y
concreto de las cosas naturales.
En este libro, el dinero es parco, casi no-circulante, como
si se hubiera vuelto pastoso yhubieraperdido su cualidadpor
excelencia que es la abstracci6n. La penuria transforma la rela-
ci6n monetaria en un tipo de intercambio en especie, como si
la moneda fuera una cosa, de validez restringida, que nose des-
prende del gesto o del objeto que le dio origen, ni de la finali-
dad inmediata, de la necesidad definida y limitada que la solici-
t6.El dinero que los Malavoglia obtienen y juntan a duras pe-
nas, aun parecesangrar del gesto que lo obtuvo. S61o cuando
escapa de sus manos, para entrar en las del usurero o del abogado,
del medico o del bur6crata, readquiere su naturaleza, disolvien-
dose en el mundo plurivalente e innominado de la circulaci6n.
Antes de que esto sucediera, no era verdadera pecunia sino san-
gre, sudor, tensi6n de los musculos, que guardala marca viva
del origen y que vale como instrumento limitado para recuperar
la barca destrozada o la casa perdida.
En cuanto a la barca, que elmar devolvi6 destartalada des-
puesdel naufragio de Bastianazzo, Compare Zuppido, el calafate,
la estaba reparando y cada miembro de la familia traia su contri-
buci6n, penosamente obtenida:
56
Compare Zuppldo cobraba cada sSbado sus buenos reaies para remendar la Providencia, y era necesario
Compare Zuppldo cobraba cada sSbado sus buenos reaies para remendar
la Providencia, y era necesario mucna tela, mucha piedra de la ferrovia,
mucna carnada de a diez reales y mucha ropa lavada con el agua hasta las
rodilIas y ei sol en la cabeza, para Juntar cuarenta onzas.
El pasaje revela que, ademas de los salarios aportados por
el viejo 'Ntoni y por su nieto hom6nimo, Mena se mataba en el
telar, Luca transportaba piedras en la construcci6n de la ferro-
via, el pequeno Alessi buscaba carnada para los pescadores, mien-
tras que la madre, Maruzza, traia ropa ajena para lavar. El duro
esfuerzo de cada uno esta tan presente que, en lugar de dinero-
valor, nos parece ver dinero-tela, dinero-piedra, dinero-lombriz.
En otro pasaje (localizado poco antes de una de las sucesi-
vas catistrofes que llevan a los MalavogIia de nuevo a empezar
desde cero), Luca ya habia muerto en la guerra, AIessi, crecido,
trabajaba a su vez en la ferrovia y todos habian logrado conse-
guir casl lo suficiente para intentar recuperar la casa perdida por
las deudas. Lo que ganaron fue guardado o invertido en pesca-
do salado, conservado en unos barriletes, esperando juntar la can-
tidadnecesaria para poder venderlos. Vease en el texto abajo ci-
tado la materializaci6n del dinero, como si este se transformara
mediante una especie de regresi6n al gesto y a la cosa que sirvie-
ron de origen a su adquisici6n, en esta sociedad atada a los nive-
les elementales de la supervivencia:
Ahora estaban sosegados. EI suegro y ia nuera contaban de nuevo ei dine-
ro en ia media, los barriletes alineados en el patio, y hacian calcuios para
ver que tanto faltaba todavia para la casa. Maruzza conbcia aquei dinero
moneda por moneda: ei de las naranjas y ei de ios nuevos, ei que Alessi
habfatraido de la ferrovia, ei que Mena habi'a ganado en el teiar, y decia:
"Hay de todos"
De esta manera, encontramos en varios planos el mundo pa-
rado y cerrado, en donde las relaciones sociales se vuelven he-
chos naturales, en donde el vinculo directoconel medio anula
la libertad y nadie practicamente puede escapar de sus presio-
nes sin destruirse.
57
2. La ruptura Sin embargo, justamente ahf es donde entra la astucia del escrltor bajo
2. La ruptura
Sin embargo, justamente ahf es donde entra la astucia del
escrltor bajo la forma de una especie de "experimentaci6n". Su
novela tambi6n es una historia de desvios y rupturas, de peque-
fios intentos fracasados de romper los cfrculos implacables y ali-
viar el peso opreslvo. S61o asf, el escritor puede sugerir el cie-
rre, mostrando c6mo las veleidades de la apertura no son mas
que el pasajero estremecimiento de una pledra que cae en el agua
estancada y altera, apenas por un instante, la tersura de la
superficle.
La "experimentaci6n" consiste en hacer que el propio pa-
triarca de la tradici6n y de la rutina, Padron 'Ntoni, saque a la
familia del camino acostumbrado para probar una actividad mar-
ginal que les mejore la vida. Tal como dice el autor en el prefacio:
Esta historia es un estudio sincero e imparcial sobre la manera en que pro-
bablemente nacen y se desarroUan, en las condiciones mas humildes, las
primeras inquletudes por el bienestai; y cuales son las perturbaciones que
acarrea a la pequena familia, hasta entonces relativamente fellz, la vaga as-
pitacidn de lo desconocido, la noci6n de que no se estS viviendo bien o
de que se podrfa vivir mejor.
La iniciativa del viejo Padron 'Ntoni de negociar con los al-
tramuces es por lo tanto una apertura; de ahi el fracaso (que pa-
rece casi un castigo) y la situaci6n parad6jica que hace responsa-
ble de la crisis dom6stica al elemento mas conservador, equipa-
randolo a los elementos descontentos, potencialmente pertur-
badores: el nieto mayor y su hermana menor, Lia.
Este nieto (llamado 'Ntoni, como el abuelo), al regresar del
servicio militar, se siente sofocado en la aldea y en la rutina de
la pesca. No soporta, sale al mundo y regresa abatido y mas des-
contento. Se rebela contra la austeridad de la familia y cae en
la vagancia, entra en el contrabando y,al ser descubierto, da una
pufialada a un cabo de la guardia aduanera. Se lo llevan preso
58
y en el proceso se consumen los ahorros destinados a la recupe- raci6n de la
y en el proceso se consumen los ahorros destinados a la recupe-
raci6n de la casa.
El cabo, Don Michele, andaba haciendole la corte a Lia, re-
galandole pequenos panuelos, prolongando las conversaciones
nocturnas que estimulaban la maledicencia de la aldea. Enton-
ces, aI abogado se le ocurre, como artimana defensiva, alegar que
'Ntoni no habfa agredido sino que estaba vengando el honor de
su hermana que, segun dijo al tribunal con esos fines, habfa sido
seducida por el cabo. Pero el resultado fue una desgracia totaI
porque, tomado por sorpresa, 'Ntoni protesta desesperado en
el banquillo de los acusados y se declara culpable. Lia, sinti6n-
dose responsable, huye de la casa y toma el unicocamino que
le resta, la prostituci6n en la ciudad. El abuelo cae fulminado y
muere mientras que la otra nieta, Mena, no podra casarse nunca
ya que "tiene una hermana asi",
Si se formula de una manera distinta la observaci6n anterior,
podemos decir, en lo que se refiere a la acci6n en la narrativa,
que el comportamiento del abuelo y el de los nietos son diver-
gentes en elplano de los significados pero convergen en el de
la estructura. En efecto, la transgresi6n del joven 'Ntoni y la con-
ducta considerada liviana de la pobre Lia son rupturas de los pa-
trones morales y conmocionan la unidad de la familia; pero la in-
novaci6n econ6mica del viejo 'Ntoni (la venta de los altramuces)
es una ruptura de las costumbres (la pesca), con un resultado se-
mejante. Ademas de eso, en el fondo todos ellos manifiestan el
mismo respeto por eI etbos tradicional, porque los Malavoglia son
iguaIes, generaci6n tras generaci6n, forjados en los moldes de una
sociedad cerrada. Como dice un crftico, aun los que no partici-
pan aparentemente de la religi6n del hogar, en verdad lo hacen;
y si Lia y el joven 'Ntoni se retiran es porque respetan demasiado
el honor dom6stico y no lo quieren c0ntaminar.2
Con sus lfneas nitldas y s61idas, la narrativa de Verga incor-
pora los esquemas inmemoriales: un estado inicial de equilibrio,
la transgresi6n que lo rompe, las privaciones, las peripecias que
ponen a prueba a los participantes, el desenlace de las pruebas
2 Eurialo De MicheUs, L'arte ael Verga, Firenze, La Nuova Italia Editrice, 1941, p.
85y86-7.
^j
59
decisivas, el restablecimiento del estado inicial. Los individuos en su mayorfa perecieron pero el grupo
decisivas, el restablecimiento del estado inicial. Los individuos
en su mayorfa perecieron pero el grupo sobrevivi6. El pequeno
Alessi, que recogfa lombrices y buscaba retama seca para la estu-
fa, funda de nuevo la familia. Abierto por un instante por las trans-
gresiones e innovaciones, el mundo se cierra nuevamente. Mundo
lacrado, que aparece asi porque el novelista supo colocar, en el
plano de la composici6n, los ingredientes que permiten vislum-
brar el ritmo de cierre-apertura-cierre, que es uno de los princi-
pios estructurales de su libro.
3- Invenci6n del lenguaje
Por el hecho de que ahora vivimos una era de experimenta-
ci6n vertiginosa en las artes y en la literatura, se puede pensar
que en este aspecto el pasado haya sido mas estable y menos in-
novador de lo que en realidad fue. El Romanticismo abri6 posi-
bilidades y actitudes de cambios rapidos que nunca mas dejaron
de actuar. El Naturalismo, que visto desde hoy puede parecer
trillado y poco innovador, estuvo tambien lleno de experimen-
taciones, algunas de las cuales tal vez estan en la base de otras
que vinieron despu6s.
La soluci6n estilistica de L'assommoir, por ejemplo, es en
si una revoluci6n, pues representa el primer paso irreversible en
el sentido de incorporar el lenguaje hablado al estilo de la fic-
ci6n, ya que cre6 una voz narrativa que, a pesar de que se mani-
fiesta en tercera persona y representa al autor, no se distingue
cuaIitativamente de la delos personajes que pertenecen a otra
esfera social. Esto fue posible en parte por el uso del estilo indi-
recto libre, pero va mas lejos, en la medida en que es una espe-
cie de eliminaci6n general de la diferencia de tonalidad entre el
estilo directo y el indirecto.
Seguramente Verga sufri6 la influencia del libro de Zola,
como estimulo para<.crear un lenguaje bastante artificial que, sin
embargo, fuera recibido por el lector culto como absolutamen-
te natural. Pero al hacer esto, realiz6 algo mas diffcil, ya que el
escritor frances disponfa, en su tradici6n literaria, de^yn idioma
60
largamente trabajado por experiencias de simplificacl6n, las cua- les le dieron muy pronto un cierto
largamente trabajado por experiencias de simplificacl6n, las cua-
les le dieron muy pronto un cierto tipo de artificialidad natural.
Idioma limado y capaz de operar con elementos coloquiales, fil-
trados por el deseo de aparentar espontaneidad. A1 contrario, Ver-
ga se enfrentaba al italiano, instrumento pomposo y altamente
convencional, basado en la proscripci6n de lo coloquial y de la
slmplicidad, considerados dimensiones no-literarias. Manzoni ya
habia logrado, medio siglo antes, ajustarlo bastante bien en la
novela, podando los excesos de la epopeya y la oratoria, de la
oda y la tragedia, que habian sido su universo predilecto. Pero,
en el cuadro de la literatura italiana, la novela era asunto secun-
dario, subyugada por los generos "nobles", y el ideal lingufsti-
co seguia polarizado por la fuga de lo cotidiano, como si el lfmi-
te de su vocaci6n fuera el estilo epigrafico, italiano por sobre
todo, que, segun cierto personaje burlesco de Federico De Ro-
berto, "tiene al sommo grado del nobile e del sostenuto":
Ademas, el problema que enfrentaba Verga se complicaba
por el linaje regionalista del Naturalismo en su pais. El Verismo
fue inicialmente siciliano, con el, su maestro y amigo Luigi Ca-
puana y el citado De Roberto. Zola utilizaba el frances para re-
presentar el habla de proletarios que hablaban frances. Verga te-
nia como lengua oficial el toscano literario para representar el
habla de campesinos y pescadores que se expresaban en dialec-
to siciliano. En aquellos tiempos de obsesi6n documental, i co-
mo se podria preservar la marca de la autenticidad regional y al
mismo tiempo ser entendido por los lectores cultos? i C6mo dejar
la huella de la lengua siciliana e integrar el libro al universo de
la literatura nacional? Este fue el doble problema que resolvi6,
con una destreza inventiva que produjo parad6jicamente un ma-
ximo de naturalidad en I Malavoglia y varios cuentos de Vita
del campi y Novelle rusticane. Su narrador, como el de L 'as-
sommoir, adopta un angulo linguistico que estiliza el del perso-
naje inculto, no para usarlo en los momentos del discurso direc-
to sino a todo lo largo de la narraci6n. Pero mientras que el nar-
rador de L 'assommoir permanece suspendido entre dos posibi-
lidades dentro de una misma lengua (lenguaje del hombre culto
y lenguaje del obrero inculto), el de IMalavoglia queda suspen-
dido entre cuatro posibilidades, dos dentro de cada lengua, si
consideramos como tal el dialecto siciliano, para simplificar: tos-
6l
cano culto y toscano popular; siciliano eventualmente someti- do a tratamiento literarlo y siciliano popular.
cano culto y toscano popular; siciliano eventualmente someti-
do a tratamiento literarlo y siciliano popular.
De esta excelente gimnasia surgi6 el instrumento mas per-
fecto y eficaz que el estilo narrativo conoci6 en Italia durante
medio siglo hasta que se abri6 el periodo actual con Alberto Mo-
ravia, aproximadamente en 1930. Y Verga estaba consciente de
su invenci6n, como se puede ver por diversas declaraciones, in-
cluso una carta al escritor suizo Edouard Rod, traductor de IMa-
lavoglia al frances y uno de los crfticos extranjeros que presta-
ron mayor atenci6n a su obra:
Conozco muy bien cu51 es la gran dificultad que existepara traaucir a otra
lengua esos esbozos que tambi6n en italiano tienen una flsonomia exclusi-
vamente suya. Mi tentativa — nueva entre nosotros hasta ahora, y aun dis-
cutida — es ia de expresar con nltidez en itaJlano ia fisonomia caracterfsti-
ca de aquellas narraciones, conservando al maximo su marca propia y su
tono de vetdad.'
Hay uri ciertomisterio sobre las fuentes inmediatasde la so-
luci6n de Verga, quien habia comenzado a escribir novelas y
cuent6s valiosos pero amanerados, medio pretenciosos y toca-
dos por un vago idealismo, los cuales, como dice Croce, podrfan
haberlo *ransformado en una especie de ,Octave FeuiIlet italia-
no.* Parece que la conversi6n estetica y estilfstlca se dio bajo,la
influencia de Capuana, paladin del Verismo. En lo que se refiere
al estilo rustico, Verga, no s6 si por despiste o pot un afan de
mistificaci6n propio de los escritores, decia que se habia inspi-
rado en la lectura de un tosco diario de a bordo. Pero Corrado
Di Blasi (segun se lee en Gino Raya) descubri6 que el propio Verga
habia confesado, en una carta a Capuana, que la fuente fue una
historia popular en verso, escrita por este ultimo. Asi, la elabo-
raci6n de su prosa m5s cajacterfstica habria sido precedida por
un ejercicioest6ticamente dirigido de Capuana, a quien le cabe,
sin duda alguna, la primacia en la investigaci6n de un nuevo len-
* Giovanni Verga, Opere. A cura dl Luigi Russo, Milano-Napoll, Riccardo Ricciardl
Editori, s. f., p. 908.
^ Benedetto Croce, "Giovannl Verga'V en La ietteratura italiana. Per saggi storica-
mente dlsposti a cura di Mario Sansone, Bari, Laterza, 1957, 3 v., v. III, p. 441.
62
guaje de fondo popular. Raya, muy exigente y tal vez un poco impertinente, piensa que
guaje de fondo popular. Raya, muy exigente y tal vez un poco
impertinente, piensa que Verga nunca perdi6 los defectos de ele-
gancia que deseaba superar y llega a ver en el la "ropa domin-
guera" comun en la prosa italiana. En compensaci6n senala atl-
nadamente que Verga super6 la sugerencia meramente Ungufstica
de Capuana, inyectandole una dimensi6n moral y social.' Esta
observaci6n es una buena pista ya que el objetivo principal de
este ensayo es analizar la convergencia del elemento linguistico
y del elemento social, en el encuentro de una soluci6n admira-
blemente adecuada para sugerir un universo cerrado.
4. Articulaci6n
Para la investigaci6n critica, el mayor interes que ofrece
Verga tal vez se encuentra en la creaci6n de una voz narrati-
va, que le permiti6 conformar el mundo siciMano de dos nove-
las y una serie de cuentos. De hecho, esa voz no es la voz natu-
ral del hombre Giovanni Verga que vivi6 aqui y ahf, que tuvo
un ruldoso romance con la mujer de su amigo Mario Rapisardi
y muri6 octogenario en 1922, despues de mas de treinta afios
de inactividad creativa, justamente cuando comenzaba a ser de-
bidamente apreciado. "[
]
el narrador de una novela no es el
autor [
]
es una persona inventada, en la cual se transform6
el autor.'*
La voz que inventa Verga (suspendida, como vimos, entre
cuatro posibilidades lingiifsticas) genera una posici6n peculiar
para representar el mundo. Aproxima el narrador al personaje,
gracias a la intimidad permitida por una especie de extensi6n
del estilo indirecto Ubre, cuyas virtudes en la practica literaria
aparecen generalmente intercaladas entre las otras modalida-
des, pero que. aqui son, digamos, permanentes (como Zola lo
hizo en L 'assommoir, creo que por primera vez en la historia de
5 Gino Raya, La Ungua del Verga, Flrenze, Felice Le Monnier, 1962, p. 17-8.
6 Wolfgang Kayser, "Wer erz3hlt den Roman?", en Die Vortragsreise. Studlen zur
Literatur, Bern, Francke Veriag, 1958, p. 91.
63
la literatura). De ahi la homogeneidad que supera la dicotomia autor-personaje, propia de la mayoria
la literatura). De ahi la homogeneidad que supera la dicotomia
autor-personaje, propia de la mayoria de los regionalismos, y que
suscita un poderoso sentido de realidad, dentro del artificio lin-
guistico adoptado conscientemente.
Reflexionando sobre el estilo de I Malavoglia o de ciertos
cuentos excepcionalmente bien realizados como "Rosso Malpe-
llo"; no se puede dejar de sentlr lo que hay de fundamentalmente
revolucionario en esa eliminaci6n de barreras, en esa aproxima-
ci6n al pueblo a traves del ritmo profundo de su vida, traducido
en el habla.La invenci6n estilfstica funciona como niveladora
social de tal modo que, aun sin que haya ninguna alusi6n politi-
ca, e incluso sin la intenci6n de sugerirla, el novelista efectua una
especie de vasto igualitarismo.
Y aqui se aclara en que forma la creaci6n de la voz narrati-
va define el angulo, o el enfoque del narrador, condicionando
un cierto tipo de estilo. En la novela 6ste no se limita a un de-
terminado modo de usar el lenguaje, pues manifiesta simulta-
neamente la posici6n del narrador, formando ambos una reali-
dad doble. El lenguaje da vida al enfoque, el enfoque dirige
el estilo.
En I Malavoglia, el angulo es el de un narrador neutro e
indefinido, situado en la tercera persona, que habla como ha-
blarian los personajes rusticos, cuya vida nos cuenta. Cuando in-
tentamos determinar cuaI es el rasgo que los une organizadamen-
te, encontramos el estilo indirecto homogeneizador, nombre que,
a falta de otro mejor, se puede usar para designar la tonalidad
obtenida por la generalizaci6n de las virtudes mediadoras del in-
directolibre.
Sin embargo, su eficiencia es grande porque esta ligado a
ciertos rasgos que funci6nan como amarres de construcci6n, en
el sentido arquitect6nico, pues efectivamente articulan o atna-
rran la narrativa al lenguaje, en funci6n del mundo popular, ce-
rrado y recurrente. Se trata del lugar comun, la repetici6n, y el
proverbio, cuya fuerza y actuaci6n son progresivas.
Los tres son modos de petrificarla lengua, de confinar su
dinamismo a un c6digo inmutable cuyo principai papel es elimi-
nar la sorpresa y, por lo tanto, la apertufa a nuevas experiencias.
Ellos forman un sistema cohesionado, en la medidaen que el
64
proverbio es, en realidad, el lugar comun elevado a un alto grado de formalidad gracias
proverbio es, en realidad, el lugar comun elevado a un alto
grado de formalidad gracias a la repeticl6n. Enel mundo cerra-
do, el discurso va asumiendo un aspecto uniforme que provo-
ca la recurrencia y da un aire medio de refran a las expresiones
marcantes. En ultima instancia, el dicho proverbial se reviste
de un caracter frecuentemente semirreligioso de sentencia y
oraculo, que casi sacraliza las normas de sustentaci6ndel gru-
po. De esta manera, podemos establecer en el plano del anali-
sis literario una cierta convergencla entre Ia estructura social
y el lenguaje, que fue precisamente lo que hizo Verga en el
plano de la creaci6n, justificando profundamente la homoge-
neizaci6n del estilo. Antes de seguir adelante, veamos dos
ejemplos.
Tal como se utiliza en IMalavoglia, el estilo indirecto sim-
ple es ya un compromiso entre el narradory el personaje, de
modo que el resultado es una voz narratlva compleja con su fuer-
za homogeneizadora, en donde sentimos que el lenguaje del hom-
bre culto se combina con el del hombre rustico, en la sintesis
convenclonal del escritor. Es como si el orden y la inteligibili-
dad de la cultura erudita sirvieran para sugerir el ritmooral y el
sabor de lo rustico. Veamos los dos momentos (que senalo con
numeros) del pasaje en el que el secretario de distrito, Don Sil-
vestro, procura armonizar a los Malavoglia y a su acreedor, Zio
Crocefisso (que fingia que habia vendido el credito a un testa-
ferro, Compare Tino, apodado Piedipapera, o sea, Pie-de-Pato):
(1) Don SiIvestro sud6 una camisa para nacerle entrar en la cabeza que a
fin de cuentas no se podta lIamar a los Malavoglia de tramposos, ya que
ellos querian pagar ia deuda y ia viuda renunciaba a la hipoteca.
(2) — Los Maiavoglia prefieren quedarse en calzones con tal de no peiear;
pero si se sienten acorraiados, tambien van a comenzar a mandar papel tim-
brado y vamos a ver c6mo acaba la cosa. Se necesita tener un poco de cari-
dad, ,caramba! ; Cuanto quiere apostar a que si sigue asf de terco como
un burro va a acabar sin nada?^
7 "Don Silvestro sud6 una camicia per fargli entrare in testa che infine i Malavoglia
non potevano dirsi truffaton, se voievano pagare il debito, e ia vedova rinuhziava all'ipote-
ca. - 1 Malavoglia si contentano di restare in camicia per non litigare; ma se li mettete colle
65
Es evidente la continuidad estilfstica entre (1) y (2), es decir, la parte que esta
Es evidente la continuidad estilfstica entre (1) y (2), es decir,
la parte que esta en estilo indirecto (la del narrador) y la parte
que esta en estilo directo (la de! personaje). E1 narrador habla
como el personaje, al resumir lo que este dice, de tal forma que
cuando el personaje toma la palabra, continuamos en el mismo
universo y con la misma tonalidad.
En este ejemplo, es obvio que el narrador busca una posi-
ci6n equivalente a la del personaje, como sl en aquel momento
fuera, por algunos instantes, su portavoz. Pero la homogeneidad
persiste en los casos en que soIamente el narrador habla, en esti-
lo indirecto libre y tambien en estilo simplemente indirecto, cons-
truyendo el relato con el mismo lenguaje de los personajes, tal
como se puede ver en las siguientes lfneas:
(1) Enfrente de ios demas, Piedipapera no queria oir hablar de atrasos y
gritaba y se arrancaba los cabellos; (2) que querian dejarlo en ios puros cal-
zones, querian aejarlo sin pan todo ei invierno, a el y su mujer Grazia, des-
pu6s de convencerlo de comprar ia deuda de los Malavoglia; (3) y aquellas
quinientas liras eran cada una de ellas mejor que ia otra, y el se las haDia
quitado de la boca para darselas a Zio Crocefisso.*
Por medio de numeros marque tres niveles, a lo largo de
los cuales, con alguna atenci6n, se puede localizar la gradual in-
mersi6n en la composici6n estilistica. En el primero, efectiva-
mente, hay una cierta neutralidad, pues tomadas en si, esas fra-
ses podrian ser dichas por un hombre culto hablando despreo-
cupadamente a la manera del pueblo; pero en el segundo ya en-
tran elementos de valor aforistico, frases hechas y lugares comu-
nes enraizados en el habla rustica ("quedarse en calzones"; "que-
darse sin pan"), en cuyo universo peculiar estamos plenamente en
spalle ai muro, cominciano a mandar carta Dollata anche loro, e chi s'e visto s'd visto. Infine
un po' di carit& bisogna averia, santo diavoione! Voiete scommettere che se continuate a
piantare i piedi in terra come un muio, non avrete niente?"
* "Piedipapera davanti alla gente non voieva sentir pariare di dilazione; e strillava
e si strapava i capelli, che io voievano ridurre in camicia, e volevano lasciario senza pane
per tutto l'inverno, iui e sua moglie Grazia, dopo che l'avevano persuaso a comprare il de-
bito dei Maiavoglia, e quelle erano cinquecento lire l'una meglio dell'altra, che s'era ievate
di bocca per darie allo Zio Crocefisso."
66
el tercer nivel, con el modo concreto de calificar el dinero y con la queja
el tercer nivel, con el modo concreto de calificar el dinero y con
la queja metaf6rica.
De esta manera, incluso la lectura distraida no muestra nin-
gun tropiezo en la fluidez del discurso, que aparece como un
todo consistente. Sin embargo, la observaci6n mas minuciosa re-
vela la manera sutil en la cual la expresi6n se va modificando
imperceptiblemente, dando preponderancia a la forma popular.
La fusi6n de los dos elementos, que no se distinguen a simple
vista, es el proceso normal que Verga adopta en la construccl6n
de su estilo peculiar.
En ciertos momentos de maestria suprema, el enfoque se
desliza del narrador hacia el personaje, cuya primera persona
se incrusta en la tercera del narrador, arrastrandonos hacia una
percepci6n de tal forma homogeneizada que las modalidades
del discurso se funden y se elimina la distancia entre el perso-
naje y el narrador. Es el caso del juicio de 'Ntoni (nieto) en
el capftulo XIV, en el cual la narrativa en tercera persona se
refiere a lo que ve y oye Padron 'Ntoni, pero en donde la
realidad aparece como si fuera referida por el mismo en prime-
ra persona.
Asi, tanto el giro popular como la frase hecha y el lugar
comun se incorporan a la estructura del discurso, dandole un
peso que lo cimienta en los estratos- de la tradici6n, de la
monotonia, de la inmovilidad. En la estructura de la narrativa,
la repetici6n desempena una funci6n analoga, subrayando la
idea de la circulandad y el eterno retorno de las culturas
cerradas.
Aun el lector comun se percata de que el novelista repite
peri6dicamente algunas series de elementos: epitetos, modis-
mos, f6rmulas, rasgos de caracterizaci6n. "Sabemos que su co-
raz6n es tan grande como el mar", dicen varios personajes al
usurero Zio Crocefisso, quien a su vez no deja de afirmar lo
mismo sobre su propia persona: "Todos saben que tengo el
coraz6n tan grande como el mar". Estos ricorsi atenuan el ca-
racter singular de las situaciones, haciendo que parezcan va-
riantes de unos cuantos modelos genericos, arraigados en la
conciencia y en el comportamiento del grupo.
Mas notable es la recurrencia que marca la aparici6n de
personajes. El secretario del distrito, Don Silvestro, siempre esta
67
regresando de sus vinedos, siempre suelta una risa burlona que parece un cacareo, al mismo
regresando de sus vinedos, siempre suelta una risa burlona que
parece un cacareo, al mismo tiempo que rechinan sus botines
lustrosos, siempre mencionados por los demas como una mar-
ca de su personalidad. EI boticario Don Franco siempre tiene
miedo de la mujer, siempre habla de sus ideas liberales, le gui-
na el ojo a los demas, se acaricia la barba negra. El cura, Don
Giammaria, siempre esta enojado, insulta mas o menos a todo
mundo y ve liberales ateos por todas partes. Vespa siempre ha-
bla de su vinedo y de como el tio no se decide a casarse con
ella. Es frecuente la alusi6n a las medias de la tabernera, Coma-
re Mariangela Ia Santuzza, usadas como signo de su intimidad
y en relaci6n a los que en el momento son admitidos en ella.
El cabo de los guardias aduaneros, Don Michele, siempre pasa
"con los pantalones metidos en las botas y la pistola atravesada
en la barriga".
Este rasgo casi obsesivo (mencionado con mayor o menor
conciencla del papel que desempena por varios criticos que es-
tudiaron la obra de Verga) hace de la novela un reflujo constan-
te, un repasar que parece abolir el tiempo y transformar a las per-
sonas en modelos fijos. Es interesante notar que, asociada al uni-
verso de las culturas tradicionales, la repetici6n funciona como
un poderoso fndice de cierre, como podemos verlo en Fogo mor-
to de Jose Lins do Rego.^
5. Ironia
delproverbio
En el Iimite esta el proverbio, quintaesencia del lugar comun
y de la repetici6n, formalizaci6n plena de aquel vago aire sen-
tencioso y aforfstico esparcido por el libro como manifestaci6n
de la cultura paralizada y cerrada, envolviendo a los hombres
cerrados y paralizados. El enfoque de un narrador que pertene-
ce hipoteticamente al mismo universo permite construir el sis-
' El estudio sistem4tico de la repeuci6n en la obra de Verga, y en esta novela en es-
peciai, fue realizadopor Wido Hempel, Giovanni VergasRoman
"IMaiavoglia"unadie
Wieaerbolung als erzalerisches Kunstmittel, K61n-Graz, B6hiau Veriag, 1959.
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tema expresivo permeado de giros expresivos fijos, de los cua- les el proverbio es la
tema expresivo permeado de giros expresivos fijos, de los cua-
les el proverbio es la "forma fuerte", en el sentido que lo es,
por ejemplo, un triangulo virtual en un cuadro basado en esque-
mas triangulares. El proverblo contamina a las otras formas y re-
vitaliza su tendencia repetitiva, haclendo que las propias image-
nes adquieran un aire de sabidurfa inmemorial o de expresi6n
sentenciosa. De ahi la poderosa urdimbre del estilo, que se car-
ga de premoniciones, repercusiones, simbolos de cierre y
recurrencia.
El proverbio, expresando la fijeza del discurso y del mun-
do, es un instrumento del cual el hombre dispone con el fin de
interpretar y juzgar, de identificar y prever. "El refran de los an-
tiguos nunca minti6", dice Padron 'Ntoni, que es presentado jus-
tamente como conocedor de sentencias juiciosas. Sin embargo,
tambien otros personajes las dicen a lo largo de todo el libro,
incluso con el objeto de establecer la forma suprema de la re-
currencia, que es la repetici6n de proverbios, algunos de los cua-
les son evocados varias veces. Los proverbios recortan el mun-
do segun un patr6n definitivo que inmoviliza la vida, los senti-
mientos, la acci6n; o aparecen como simbolos de una vida, de
una acci6n o de sentimientos ya paralizados. La ironia, que va
del proverbio a la trama y de la trama al proverbio, es que este
es casi siempre una verdad apenas aparente, mientras que en el
fondo no es sino un equivoco, que s61o parece verdadero en
la medida en que expresa el mundo ideal de las expectativas, sin
correspondencia con la realidad. La existencia de los individuos
acaba dando la impresi6n de un contrasentido monstruoso y ena-
jenante, pues solamente encaja con lo que la sabiduria prover-
bial anuncia o establece cuando cada quien renuncia a su pro-
pio destino para mantener la estructura inmutable del grupo.
Si vamos un poco mas lejos, vemos que esta ironfa es parti-
cularmente ambigua. Si por una parte el proverbio es el conge-
lamiento de la experiencia pasada, por otra constituye, en el
mundo cerrado, ia unica forma, por torpe que sea, de sondear
el futuro, en la medida en que preestablece modos de ser y de
actuar. Segun el proverbio, el futuro previsto es el pasado, ya
que Io anuncia, hacia adelante, es lo que siempre ha sido, hacia
atras. Esta justificaci6n de la perpetuidad social le otorga un ma-
69
tiz nftidamente ideol6gico. En el plano indivldual, el fracaso es- pera a quien pretende salir
tiz nftidamente ideol6gico. En el plano indivldual, el fracaso es-
pera a quien pretende salir de lo que la sabiduria cristalizada de-
termina. La rigidez de las normas y la rigidez linguistica del pro-
verbio se justifican mutuamente.
Un caso curioso de la relaci6n entre la verdad concreta de
los acontecimientos y la proyecci6n ideal de las expectativas es
el proverblo que Padron 'Ntoni cita cuando Bastianazzo se em-
barca, en el momento en que este hace los ultimos preparativos
con un ayudante empleado para esta ocasi6n, Menico della Loc-
ca. EI tiempo, mis que incierto, es amenazador; pero el viaje no
puede postergarse, y el viejo decide que se haga, basado en la
experiencia definida por un dictado, cuya verdad formal es su-
perpuesta a la verdad material de los hechos.
La Provvidenza parti il sabato verso sera, e doveva esser suonata l'avema-
ria, sebbene la campana non si fosse udita, perche mastro Cirino ilsagres-
tano eta anriato a portare un paio di stivaietti nuovi a don Silvestro il se-
gretario; in quell'ora le ragazze facevano come uno stormo di passere at-
torno alla fontana, e ie stelle della sera era gia bella e lucente, che pareva
una ianterna appesa aIl'antenna della Provvidenza. Maruzza colla bambina
in collo se ne stava sulla nva, senza dir nulla, intanto che suo marito sbro-
gliava la vela, e ia Provvidenza si dondoiava sulle onde rotte dai fariglioni
come un'anitroccoia. — "Scirocco chiaro etramontana scura, mettiti in
mare senza paura" — diceva Padron 'Ntoni dalla riva, guardanao verso la
montagna tutta nera di nubi.
Menico della Locca, il quaie era nella Provvidenza con Bastianazzo, grida-
va qualche cosa che il mare si mangio. — Dice che i denari potete mandarli
a sua madre, la Locca, perche suo fratello e senza iavoro, aggiunse Bastia-
nazzo, e questa fu l'ultima sua parola che si udi.
La Providencia parti6 ei sabado ai anochecer, y ya debIa haber tocado ei
avemaria, a pesar de que no se hubiera oido la campanaporque ei sacns-
t5n, maestro Cirino, se habia ido a llevarle un par de botines nuevos a don
Silvestro, el secretario; a aquella hora, las muchachas eran como una rui-
dosa bandada de pajaros alrededor de ia fuente, ia estrelIa vespertina ya
estaba linda y brilIante, y hasta parecfa como una linterna coigada dei mas-
til de ia Providencia. Maruzza estaba en ia playa con ia nifla en el regazo
sin decir nada, mientras que ei mando desenrollaba la veia y ia Providen-
cia se baianceaba como una pata sobre ias oias quebradas por los arrecifes.
— "Siroco ciaro y norte oscuro, metete al mar sin miedo aiguno" — decia
Padron 'Ntoni en ia playa, mirando la montafla toda negra de nubes.
70
Menico tiella Locca, que estaba en la Providencia con Bastianazzo, grit6 algo que el mar
Menico tiella Locca, que estaba en la Providencia con Bastianazzo, grit6
algo que el mar se trag6. — Dice que ei dinero se lo pueden mandar a su
madre, porque su hermano estS desempieado — agreg6 Bastianazzo, y es-
tas fueron las ulcimas palabras suyas que se escucharon.
El pasaje utiliza un recurso comun en laficci6nnarrativa: mos-
trar una realidad aparentemente igual a la que podemos observar
pero que en verdad esta rigurosamente marcada, en el sentido
en que es posible marcar las cartas de la baraja, con el objeto de
dirigir el juego a donde queremos. Mucho m$s que Zola, tenfa Ver-
ga la costumbre de sembrar anticipaciones que rompen la objeti-
vidad del relato como si el lector-observador tuviera el don de pre-
ver lo que va a suceder a partir de lo que se le muestra. Efectiva-
mente, antes de que los personajes que esta^i en la playa conoz-
can la catastrofe, el remate del pasaje nos informa anticipadamente
sobre la muerte de los tripulantes por medio de dos recursos, cu-
ya articulaci6n establece el significado completo. En un plano fi-
gurado, que precede el del enunciado que lo confirmara, el ayu-
dante Menico grita algo que no se entiende "porque el mar se lo
trag6" — metafora premonitoria que encierra una metonimia,
pues el mar se va a tragar a los que hablan, no solamente a su voz.
Esto es lo que declara la ultima linea, registrando que las palabras
de Bastianazzo fueron las ultimas que de el se escucharon; es de-
cir, en el instante exacto en que son registradas, el narrador las
marca por medio de la anticipaci6n.
A partir de ahf, tal vez sea posible reconocer otras marcas
en el juego del destino, como el escenario tranquilo y casual,
semejante a los que enmarcan las tragedias en los viejos cuadros
(estoy pensando en lo que dice el poema "Musee des Beaux Arts",
de Auden) y que aqui muestra a las muchachas parloteando en
la fuente mientras que la vida de la aldea prosigue su mon6tono
traqueteo. Tambi6n es posible pensar que el hecho de que el ave-
maria no repique sea (para el narrador identificado con los valo-
res de los personajes y que nos invita a aceptarlos tambien) una
senal de que la protecci6n divina se apart6 de la barca, la cual
ir6nicamente se llama Providencia. Esta ironfa conduce a otra,
el proverbio, con su ambiguedad y su papel en el mecanismo
premonitorio.
71
"Scirocco chiaro e tramontana scura, mettiti in mare senza paura" — diceva Padron 'Ntoni dalla
"Scirocco chiaro e tramontana scura, mettiti in mare senza
paura" — diceva Padron 'Ntoni dalla riva, guardando verso la
montagna tutta nera di nubi." Este periodo condensa el movi-
miento general del pasaje, basado en una contradicci6n entre las
circunstancias y el acto, teniendo al proverbio como mediador
extremadamente precario.
El embarque y su contexto implican inicialmente un plano
convencional, constituido por la decisi6n del padre, la obedien-
cia del hijo y del empleado, la normalidad profesional de las ope-
raciones, garantizada,tanto en elorden social por la jerarqufa
familiar, como en el orden natural por el proverbio, que es una
especie de traducci6n social de la naturaleza de las cosas. En se-
guida, hay un plano de realidad constituido por la improrroga-
ble necesidad del acto econ6micp, a pesarde que este fatalmen-
te amenazado por el tiempo adverso, que el uso del proverbio
intenta desarmar, pero que acabara destruyendo el proyecto de
ios hombres.
A esta altura, el proverbio revela su segunda naturaleza, li-
gada a la dimensi6n prospectiva: es una falsa certeza, pero tam-
bien es un conjuro que pretende domar a las circunstancias. Tal
vez Padron 'Ntoni crea en lo que dice; tal vez finja que cree; tal
vez efectue un rito para suscitar lo que desea. Pero Padron 'Ntoni
es un agente determinante de la acci6n; los agentes determina-
dos, que se esfuerzan efectivamente en el trabajo y que sufriran
de manera directa las consecuencias de este empeno, probabie-
mente no crean y presientan que el futuro no obedece al pro-
verbio. Elmas determinado de todos, el asalariado Menico, lle-
ga a hablar como un moribundo que expresa su ultima volun-
tad, dejando el salario a la madre porque no espera recibirlo.
La contradicci6n proverbio-realidad, generadora de una iro-
nfa dilacerante, aparece mas clara si la leemos asi:
1. La montagna [era] tutta nera di nubi;
2. Padron 'Ntoni dalla riva
guardando verso [la montagna]
diceva:
3. Scirocco chiaro e tramontana scura,
mettiti in mare senza paura.
72
La realidad presente es (1) la montana cargada de nubes ne- gras, trafdas por el
La realidad presente es (1) la montana cargada de nubes ne-
gras, trafdas por el viento del norte (tramontano) lo cual indica
la posibilidad de un futuro negativo. (2) Situado en la playa, el
viejo mira la montana, encara mentalmente esta posibilidad y (3)
retrocede a la tradici6n inmovilizada, buscando una receta tran-
quilizadora que funcione como conjuro.
El conjuro esta contenido en la propia estructura del pro-
verbio que sustituye el caracter funesto de las nubes por la pro-
babilidad de una navegaci6n segura, ya que el peligro que ellas
representan debera ser quebrado por el caracter favorable del
siroco, el viento del sur que viene del mar. Exactamente como
la situaci6n de los Malavoglia-. dificil, pero en posibilidades de
ser remediada por una pequena aventura propicia. Y en ambos
casos la soluci6n es, en verdad, mera esperanza.
Esto muestra que el proverbio invocado como garantia no
pasa de un deseo angustiado. Su caracter antitetico (siroco claro-
tramontano oscuro) parece una contradicci6n insolubie; la opo-
sici6n revela una dureza cristalizada, hecha para la impersonali-
dad de las situaciones genericas, bajo ias cuales asoma, mal aco-
modado, lo peculiar de las situaciones especificas. Visto desde
el angulo de los destinos individuales, el dicho pierde su certeza
infalible y se disuelve en la expectativa, como quien dijera: ' 'Ya
que estamos obligados a enfrentar la muerte para ganarnos el pan,
ojala que la nube negra no traiga la desgracia, sino que prevalez-
ca, en contra de todo lo esperado, el viento favorable del sur".
Todo resulta mas fuerte por causa del tono casual e incon-
secuente que los niveles inmediatos de la escritura otorgan a la
salida del barco, tratada como un hecho entre muchos otros, mez-
clada con los botines del secretario y la algarabia de las mucha-
chas en aquella tarde en que el sacristan dej6 de tocar la campa-
na yla estrella vespertina brilla en las alturas. La estrella, que es
un elemento frIo y remoto, funcionando como termino metaf6-
rico opera la vinculaci6n con la escena del embarque, al figurar
la linterna del mastil, termino metaforizado. Es la transici6n en-
tre la ligereza extraordinaria del inicio, en donde los rasgos se
alinean aparentemente de una manera aleatoria, y la parte final,
determinante. La gravedad, el desgarramiento subterraneo deI
pasaje, encarnados en la estructura antitetica del proverbio, ha-
cen ver que la gratuidad es un elemento de efecto y que la du-
73
reza del refran amarra el pequefto episodio, de la misma manera en la que amarra
reza del refran amarra el pequefto episodio, de la misma manera
en la que amarra el nivel linguistico al nivel social, que en el se
encuentran y se funden para configurar la estructura del mundo
cerrado.
En efecto, la vinculaci6n insolubIe de la "serie" social y de
la "serie" linguistica constituye el proverbio, manifestaci6n su-
prema de la rigidez de una y de otra. De esta manera es posible,
con un poco de libertad, mostrar graficamente Ia convergencia
entre ambas, simbolizando Ia propia estructura de IMalavoglia-.
Lenguaje rustico
Sociedad rustica
Estilizaci6n del lenguaje
rustico segun sus rasgos
mas estables
Sociedad mostrada en sus
aspectos "paralizados"
Giros populares de corte
paradigmatico
Usos y costumbres que se
imponen a todos
Predominio de la repetici6n
Sociedad recurrente
Modo de hablar fijo
Sfmbqlos
de la sociedad rigida
'Proverbio^
6. Resumen y esperanza
El lugar comun sofoca el mensaje individual y lo absorbe
en lo colectivo. La repetici6n mata la posibilidad de renovar la
visi6n y la obliga areconsiderar los mismos objetos. El prover-
bio anula la iniciativa e impone una norma ideol6gica eterniza-
da. Sofoco, por lo tanto, en todas sus modalidades, traducido
por un c6digo petrificado. Como unicasoluci6n, laviolaci6n.
74
En el ejemplo final que acaba de ser analizado, la debil tentativa de ruptura se
En el ejemplo final que acaba de ser analizado, la debil tentativa
de ruptura se hace parad6jicamente apoyandose en las formas
mas rigidas del c6digo, que es la negaci6n de las rupturas even-
tuales. En este caso, pensaria un rebelde, s61o la revoluci6n po-
dria dar fluidez al c6digo, es decir, romper las estructuras.
(1972)
(Traducci6n: Rodolfo Mata Sandoval)
UN CONVENTILLO' TRANSPUESTO: ALUISIO AZEVEDO Hoy esta de moda decir que una obra literaria se
UN CONVENTILLO' TRANSPUESTO:
ALUISIO AZEVEDO
Hoy esta de moda decir que una obra literaria se construye
mas a partir de otras obras que Ia precedieron, que en funci6n
de Ios estfmulos directos de la realidad, ya sea personal, social
o fisica. Debe de haber una buena dosis de verdad en esto. De-
cia Proust que cada vez que un gran artista nace, es como si el
mundo fuera creado de nuevo, porque comenzamos a verlo con-
forme el nos lo muestra. Tambien tenemos la afirmaci6n de Os-
car Wilde, quien decia que la naturaleza 4e Francia, despues de
haber mostrado Corots y Daubignys, mostraba a aquella altura
Monets y Pissarros.
Me acuerdo de estos dos autores porque aparecen despues
del Naturalismo y reaccionan contra el. Para el Naturalismo, la
obra era esencialmente una transposici6n directa de la realidad,
como si el escritor lograra permanecer frente a ella en calidad
de sujeto puro que encara un objeto puro, registrando (en teo-
rfa sin la interferencia de otro texto) las nociones e impresiones
' El tituio onginal dei ensayo es "Um cortico transposto: Aluisio Azevedo" Corti(o
es, segun ei Novo Diciondrio Aurilio, "Habitac2o coletiva das ciasses pobres: casa de c6-
modos, cabeca-de-porco, caioji, estSncia, quadro, zungu" y tambien "caixa cili'ndrica, de
cortita, na qual as abelhas se cnam e fabncam mel e cera". De la uni6n de ambos significa-
dos se podria entender tambi^n ia postenor evoiuci6n de este tipo de habitaci6n a la favela,
que vendria aefavo, palabra que designa cadauna de las ceidas de una coimena. Una tra-
ducci6n posibie de cortifO es "vecindad": vocablo comunmente utilizado en M4xico. Sin
embargo, opte por la traducci6n m5s conocida que es "convcntillo'V usada en Chile y en
Argentina (N. del T.).
77
que irian a constituir su propio texto. La estetic2.fin-de siecle de Remy de Gourmont, te6ricamente
que irian a constituir su propio texto. La estetic2.fin-de siecle de
Remy de Gourmont, te6ricamente tan poco naturalista, descan-
sa sobre esa utopia de la origlnalidad absoluta basada en la expe-
riencia inmediata, convicci6n que lo llevaba a desconfiar de la
influencia mediadora de las obras.
Pero nosotros sabemos que, a pesar de ser hija del mundo,
la obra es un mundo, y que conviene, antes de cualquier cosa,
investigar en ella misma las razones que la sostienen como tal.
Su raz6n es la disposici6n de los nucleos de significado, que for-
man una combinaci6n sui generis, la cual, si se determinara por
medio del analisis, podria traducirse en un enunciado ejemplar.
Este enunciado procura indicar la f6rmula segun la cual la reali-
dad del mundo y del espiritu fue reordenada, transformada, des-
figurada y hasta ignorada, para hacer que el otro mundo nazca.
Ver criticamente la obra es escoger uno de los momentos de
este proceso como plataforma de observaci6n. En un extremo,
es posible encararla como una duplicaci6n de la realidad, de tal
forma que el trabajo plasmador se ve reducido a un registro sin
grandeza, pues si se trataba de hacer una cosa igual,,. por que no
dejar en paz a la realidad? Tambien es posible, en el otro extre-
mo, verla como un objeto manufacturado con arbitrio soberano,
que adquiere significado en la medida en que nada tiene que ver
con la realidad, cuya presencia eventual seria un residuo inevita-
ble o, en todo caso, un rasgo sin categoria hermeneutica.
Entre ambos extremos, tal vez el segundo sea, a pesar de
todo, el mas favorable al analisis literario, ya que el primero pres-
cindiria de la mirada critica, pues la obra es vista como algo que
(para llevar el razonamiento al extremo) podria ser aprehendido
con los medios normales de la percepci6n o del entendimiento,
ya que se trata de algo equivalente a la realidad del espiritu y del
mundo. Sin embargo, seria mejor la visi6n que pudiera rastrear
en la obra el mundo como material, para encontrar en el proce-
so vivo del montaje la singularidad de la f6rmula segun la cual
es transformado en mundo nuevo, que da la ilusi6n de bastarse
a si mismo. Asociando la idea de montaje, que denota la de arti-
ficio, a la deproceso, que evoca el ritmo natural, tal vez sea po-
sible aclarar la naturaleza ambigua, no s61o del texto (que es y
no es fruto de un contacto con el mundo), sino de su artifice
(que esy no es un creador de mundos nuevos).
78
En este ensayo, eI interes analitico se vuelca sobre el proble- ma de la filiaci6n
En este ensayo, eI interes analitico se vuelca sobre el proble-
ma de la filiaci6n de los textos y de la fidelidad a los contextos.
Aluisio Azevedo se inspir6 evidentemente en L 'assommoir, de
Emile Zola, para escribir O cortigo (1890). Muchos aspectos de
su novela permiten considerarla como un texto derivado, que to-
m6 en pr6stamo no s61o la idea de describir la vida del trabajador
pobre en el marco de un conventillo, sino un buen numero de
motivos y pormenores mas o menos importantes. En ambas obras
es notable la presencia de las lavanderas y sus faenas, incluslve
la pelea homerica entre dos de ellas. En ambas, una comilona
triunfal sirve para el encuentro de futuros amantes cuyas conse-
cuencias seran decisivas. En ambas, hay un policia solemne, ha-
bitante del conventillo, en donde es una especie de inofensiva ca-
ricatura de la ley, a pesar de que sus respectivos destinos sean muy
distintos. Estos pocos ejemplos, apenas mencionados, sirven pa-
ra mostrar la derivaci6n de la que hable. Sin embargo, Aluisio Aze-
vedo quiso, al mismo tiempo, reproducir e interpretar la realidad
que lo cercaba, y bajo este aspecto elabor6 un texto propio.
Texto propio, en la medida en que filtra el medio; texto de-
rivado, en la medida en que ve el medio a traves de lentes pres-
tadas, O cortigo es una novela bien lograda que se destaca en
su obra, por lo general mediocre, por el encuentro feliz de los
dos procedimientos. Si pudieramos senalar algunos aspectos de
esta interacci6n, tal vez podriamos aclarar c6mo, en un pafs sub-
desarrollado, la elaboraci6n de un mundo de ficci6n coherente
sufre de manera acentuada el impacto de los textos hechos en
los paises centrales y, al mismo tiempo, la imperiosa exigencia
de la realidad natural y social inmediata. Del conventillo de Pa-
ris al conventillo de Rfo deJaneir o hay una corriente que pued e
auxiliar a llevar a cabo el analisis adecuado de la obra, vista al
mismo tiempo como libertad y dependencia.
1. Diferenciaci6n e indiferenciaci6n
Como L 'assommoir, O cortigo narra las historias de unos
trabajadores pobres, algunos de ellos miserables, amontonados
79
en una habitaci6n colectiva. Como en L 'assommoir., uno de los elementos centrales de la
en una habitaci6n colectiva. Como en L 'assommoir., uno de los
elementos centrales de la narrativa es la degradaci6n ocasionada
por la promiscuidad. Alla, agudizada por el alcohol; aqui, por el
sexo y la vioiencia. O cortigo tematicamente ofrece una mayor
variedad, porque el autor concentr6 en el mismo libro una serie
de probiemas y osadias que Zola dispers6 en las numerosas no-
velas que constituyen el ciclo de Les Rougon-Macquart. En la
sociedad francesa, la diferenciaci6n mas acentuada requerfa una
mayor especlalizaci6n en eitratamiento literario y casi sugeria
al escritor ia divisi6n de los asuntos en nucleos de cada novela:
vida politica, alto comercio, comereio al menudeo, bolsa, buro-
cracia, clero, especulaci6n inmobiliaria, prostituci6n, vida mili-
tar, labranza, minena, ferrovfas, alcoholismo, etc. En los paises
con poco desarrollo, como Brasil, esta especializaci6n equival-
drfa, tal vez, a una diluci6n, y Jose de Alencar, en su intento de
seguir el levantamiento de Balzac, resolvi6 el problema por me-
dio de variaciones en el tiempo y en el espacio geografico, y no
en la complejidad social. En parte, nuestro regionalismo nacl6
como fruto de la dificultad de desdoblar la sociedad urbana en
un temario suficientemente variado para el novelista.
Por eso, O cortiqo "abarca" mas que L'assommoir, y Alui-
sio Azevedo fue a buscar sugerencias no solamente en esta no-
vela, sino tambien en Nana, en La joie de vivre, tal vez en La
curee, y sin duda en Pot-Bouille, la cual le sirvi6, hasta cierto
punto, para describir ia vida en ei palacete del vecino y sus tor-
pezas, como L'assommoir le sirvi6 para describir la vida en la
habitaci6n colectiva. Gracias a esto, fue posible asociar a la vida
del trabajador la presencia directa del explotador econ6mico, que
en libro de Zola aparece vagamente bajo la forma deldueno co-
brando la renta en los momentos dificiles, pero que en O corti-
go se transforma en un eje de la narrativa. La originalidad de la
novela de Aluisio Azevedo esta en la coexistencia fntima del ex-
plotado con el explotador, la cual se vuelve 16gicamente posi-
ble por la propia naturaleza elemental de la acumulaci6n en un
pafs que economicamente aun era semicolonial. En Francia, eI
proceso econ6mico ya habfa situado al capitalista lejos del tra-
bajador, pero aqui aun permanecian ligados, en principio por el
regimen esclavista, que acarreaba no s61o el contacto, sino la ex-
plotaci6n directa y predatoria del trabajo muscular. De ahi la per-
80
tinencia con la que Alufsio Azevedo escogi6 como objeto la acu- mulaci6n de capital a
tinencia con la que Alufsio Azevedo escogi6 como objeto la acu-
mulaci6n de capital a partir de sus fases mas modestas y prima-
rias, situandola en relaci6n estrecha con la naturaleza ffsica, ya
obliterada en el mundo europeo del trabajo urbano. En su no-
vela, el enriquecimiento se hace a costa de la explotaci6n brutal
dei trabajo servil, de la renta inmobiliaria arrancada del pobre,
de la usura y hasta del robo puro y simple, constituyendo lo que
podria calificarse de primitivismo econ6mico.
En efecto, O cortigo narra el ascenso del tabernero portu-
gues Joao Romao, que comienza por la explotaci6n de una es-
clava fugitlva, a la que usa como amante y bestla de carga, fin-
giendo haberla manumitldo, y que se mata cuando el pretende
devolverla al dueno, pues, una vez rico, neceslta eliminar los hue-
llas del pasado para asumir las marcas de una posici6n nueva.
Pero la verdadera materia prima de su exito es el conventillo,
del cuaI obtiene el mayor lucro bajo la forma de rentas y venta
de mercancias varias.
Ai contrario de L 'assommoir, se trata de una historia de tra-
bajadores intimamente ligados al proyecto econ6mico de un lu-
crador. Por eso el novelista puso, al lado de la habitaci6n coIec-
tiva de los pobres, el palacete de los ricos, meta ansiada por el
esfuerzo deJoao Romao. La conciencia de las condiciones pro-
pias del medio brasileno interfiri6 en la influencia literaria, trans-
formando el ejemplo franc6s en una f6rmula capaz de funcionar
con libertad y fuerza creadora en circunstancias diferentes.
2. Una lengua de la pe
"En BrasiI, se acostumbra decir que para ei esciavo son necesarias tres P.P.P.,
es decir, Palo, Pan y Pano" — decfa Antonil ai comienzo del sigio XVIII,
retomando io que aparece en ei Eclesiastes 33:25, comosenaia Andree Man-
suy en su edici6n erudita ("Para ei asno forraje, chicote y carga; para ei
siervo, pan, repnmend a y trabajo"). Afinaies dei sigio XIX era comun en
Rio deJaneiro, como refrin humoristico, una variante aun mas brutai: "Para
portugues, negro y burro, tres pes: pan para comer, pano para vestir, paio
para traba)ar"
81
La estructuraci6n ternaria es tan fuerte que mi primer im- pulso es transformarlo en un
La estructuraci6n ternaria es tan fuerte que mi primer im-
pulso es transformarlo en un poema Pau-Brasil, como los escri-
tos por Oswald de Andrade en los anos veinte:
Plusvalia brasilena
Para
portugues negro y burro
tres pes:
pan para comer
pano para vestir
palo para trabajar.
Dejando a un lado el analisis minucioso, que inclusive mos-
trarfa (sobre todo en el segundo miembro) la increfble funci6n
de violencia de las labiales aliteradas, subrayemos solamente el
resultado sutil de una contaminaci6n ideol6gica. En efecto, el
pan es alimento del hombre, pero extendido aI animaI de ma-
nera casi profanatoria aproxima uno al otro. El pafio, que es me-
tonimia de la vestimenta, no puede ser extendido, ni de mane-
ra figurada, si no existe, tambien figuradamente, una confusi6n
ontol6gica entre el animal y el hombre, la cual es posible por
medio de la antanaclasis implicita: burro (animal) y burro feer-
sona sin inteligencia, y por eso animalizada). El palo es admisi-
ble cuando se aplica al animal pero, gracias a las extensiones pre-
cedentes, refluye sobre el negro y de el sobre el portugues. EI
resultado es una equiparaci6n de los tres, reflejada estructural-
mente en la confusi6n f6nica de la paronomasia (pan, pano, pa-
lo) que, por decirlo de alguna manera, consagra en el plano so-
noro (semantizado) la confusi6n econ6mica y social contemplada
por el enunciado. Sus sujetos, una vez nivelados, entran, gra-
cias a ella, en la atm6sfera ambigua de los juegos verbales, libe-
rando varias series de combinaciones posibles: portugues-pan,
negro-pano, burro-palo; portugues-palo, negro-pan, burro-pano,
y asf sucesivamente.
Consecuencia: lo que es propio del hombre se extiende al
animal y permite, por simetria, que lo que es propio del animal
se extienda al hombre. Pan para el hombre y tambi^n para el
burro; pano para el hombre y tambien para el burro; palo para el
82
burro y tambien para el hombre. Conclusi6n: no se trata de una equiparaci6n graciosa del
burro y tambien para el hombre. Conclusi6n: no se trata de una
equiparaci6n graciosa del animal con el hombre (como sucede
en las fabulas), sino, al contrario, de una feroz equiparaci6n del
hombre con el animal, entendiendose (y ahi esta la clave) que
no es el hombre en la integridad de su ser, sino el hombre
= trabajador. Por lo tanto, el dicho no encierra una confusi6n
ontol6gica sino sociol6gica y pretende ocultamente definir una
relaci6n de trabajo (ligada a cierto tipo de acumulaci6n de rique-
za), en la cual el hombre puede ser confundido con el animal
y tratado de acuerdo a esta confusi6n.
Por eso, este dicho nos sirve de introducci6n al universo
de las relaciones humanas en O cortigo, no solamente por causa
del sentido que acaba de ser indicado, sino tambien porque en-
cierra una ilusi6n del brasileno libre de aquella epoca, que es su
emisor latente y que en el enfoque narrativo de la novela se ma-
nifiesta con una curiosa mezcla de lucidez y obnubilaci6n.
Pienso en el brasileno libre de aquella epoca, con tenden-
cias al ocio mas o menos acentuadas y favorecido por el regi-
men esclavista, encarando el trabajo como derogaci6n y forma
de nivelar hacia abajo, que casi colinda con la esfera de la ani-
malidad, como aparece en el dicho. El portugues se nivelaria con
el esclavo porque, de chanclos y camiseta, parecia depositarse
(para usar una imagen comun en aquel tiempo) en la escoria de
la sociedad pues "trabajaba como un burro": Pero mientras el
negro esclavo y despues liberto estaba efectivamente confinado
sin remedio en las capas inferiores de la sociedad, el portugues,
falsamente asimilado a el por la jactancia liviana de los "hijos de
la tierra", podia eventualmente acumular dinero, subir y man-
dar en un pais semicolonial.
En O cortiQO, Joao Romao no se distingue inicialmente de
la esclava Bertoleza por sus habitos, pero es el principio cons-
tructor y animador de la morada colectiva, de cuya ardua explo-
taci6n va obteniendo los medios que lo elevan, al flnal del libro,
al piso de Ia burguesia, listo para ser comendador o vizconde.
Quien rie al ultimo rie mejor. Quien rie al ultimo en el libro es
el, sobre las vidas destrozadas de los demas, quemados como
lena para la acumulaci6n brutal de su dinero. El brasileno libre
que se ri6 de el por la broma y el dicho se queda, como se decfa
83
en aquellos tiempos, "a ver navfos",^ porque en general se in- clinaba por la buena
en aquellos tiempos, "a ver navfos",^ porque en general se in-
clinaba por la buena vida y, en esa sociedad que fingia prolon-
gar los estamentos tradicionales, el trabajo era el huevo de Co-
16n que permitfa ascender y revelar cada vez mas su verdadera
divisi6n en clases econ6micas.
Trabajo, repitase, horriblemente derogatorio a los ojos del
^ brasileno, que se transforma, para el, en una especie de animali-
zaci6n del portugues trabajador. En efecto, lo que hay en O cor-
tigo son formas primitivas de ahorro que, a partir de muy poco
o
casi nada, exigen una especie de riguroso ascetismo inicial y
la
aceptaci6n de modalidades directas y brutales de explotaci6n,
incluso el robo como forma de ganancia y la transformaci6n de
la mujer esclava en companera-maquina.
Salta a la vista que la carrera deJoao Romao tiene para eI no-
velista un caracter paradigmatico, inclusive motivado por la reac-
ci6n suscitada en el brasileno mas o menos resentido por la cons-
tituci6n de las fortunas portuguesas de aquellos tiempos. Por cier-
to, Aluisio Azevedo fue, salvo error mfo, el primero de nuestros
** novelistas que describi6 minuciosamente el mecanismo de forma-
ci6n de la riqueza individual. Basta comparar su libro con las in-
dicaciones sumarias deJoaquim Manuel de Macedo,Jose de Alen-
car o Machado de Assis, en las cuales el dinero aparece frecuente-
mente como adquisici6n por vfa hereditaria, por dote o por otro
motivo fortuito. Es cierto que con peso y caracter determinante,
pero como un dato ya presupuesto en el enredo. En O cortigo,
el dinero se vuelve implfcitamente objeto central de la narrativa,
cuyo ritmo se acaba ajustando al ritmo de su acumulaci6n, toma-
da por primera vez en Brasil como eje de la ficci6n.
Ahora, para el novelista, esta acumulaci6n asume la forma
^ odiosa de la explotaci6n de lo nacional por lo extranjero. A tal
punto que en O cortigo hay muy poco sentimiento de injusticia
sociaI y ningun sentimiento de explotaci6n de clases, mientras
que aparece el nacionalismo y la xenofobia, el ataque al abuso
del inmigrante "que viene a chuparnos la sangre", De ahi, la pre-
sencia de una especie de lucha de razas y de nacionalidades, en
una novela que no cuestiona los fundamentos del orden. El ro-
2 Se trata de un dicho popular vigente hasta ia fecha que quiere aecir "sin nada, so-
lamente viendo a los dem4s partir" (N. dei T.).
84
bo y la explotaci6n desalmada deJoao Romao son expuestos co- mo comportamiento-modelo del portugues forastero,
bo y la explotaci6n desalmada deJoao Romao son expuestos co-
mo comportamiento-modelo del portugues forastero, que acu-
mula su fortuna a costa del natural de la tierra, revelando, por
parte del novelista, una curiosa visi6n popular y resentida de fe-
ligres endeudado del emporio.
Por lo tanto, la presencia del portugues es decisiva como
alternativa o antitesis del brasileno. De tal manera que uno de
los factores determinantes de la narrativa es el comportamiento
de uno u otro frente a Brasil, tomado este esencialmente como
naturaleza, como disponibilidad que condiciona la acci6n y, por
lo tanto, el destino de cada uno.
La visi6n de los intelectuales brasilefios en el slglo XIX era
bastante ambigua, ya que al no encontrar en las obras de la civi-
lizaci6n apoyo suficlente para justificar el orgullo nacional, re-
trocedian a la naturaleza como segundo frente, atrincherandose
en una posici6n que tambien era de capitulaci6n, pues se trataba
de una manera colonial y pintoresca de ver el pais.
Alufsio Azevedo, como veremos mejor mas adelante, no
escapa de esta y de otras contradicciones. Su libro da una gran
importancia a la naturaleza, pero concebida como medio deter-
minante, al estilo naturalista, estableciendo implicitamente en la
actuaci6n de los personajes tres posibilidades que recuerdan en
el plano individual las futuras alternativas de Toynbee:
1. portugues
que llega y vence el
^v
2. portugues que llega y es vencido por el
[
medio
3. brasileno explotado y adaptado al
)
3. Laverdad
de las pes
Sin embargo, a estas alturas es necesario regresar al dicho
de las tres pes, no s61o para reiterar lo que se ha argumentado,
es decir, que puede ser util para comprender el universo de O
cortigo, sino para insistir en su bajeza como formulaci6n
ideol6gica.
85
El tipo de gente que lo enunciaba se sentfa avalada por 61 en su propia
El tipo de gente que lo enunciaba se sentfa avalada por 61
en su propia superioridad. Esa gente era consciente de ser blan-
^ ca, brasilena y libre, tres categorias bastante relativas, que por
esa misma raz6n necesitaban ser afirmadas con enfasis, para aca-
llar las dudas en un pais en donde las posiciones eran tan recien-
tes como la propia nacionaIidad, en donde la blancura era lo que
aun es (una convenci6n apoyada en la cooptaci6n de los "hom-
bres buenos"), en donde la libertad era una forma disfrazada de
la dependencia.
De ahi la groseria agresiva de la formulaci6n, hecha para
que no queden dudas: yo, brasileno nato, libre, blanco, no me
puedo confundir con el hombre del trabajo bruto, que es es-
clavo y que es de otro color; y odio al portugues, que trabaja
como 61 y acaba mas rico y mas importante que yo mismo,
ademas de que es mas blanco. Cuanto mas ruidosamente pro-
clame mis d6biles privilegios, mas probabilidades tendre de ser
considerado blanco, gente de bien, candidato viable a los
beneficios que la Sociedad y el Estado deben reservar a sus
predilectos.
Si me encuentro en la capas superiores aseguro de este mo-
do mi posici6n y desenmascaro a los que estan abajo: portugue-
ses pobres, gente de color, blancos de mi tipo que pueden estar
envidiando mi lugar. Si me encuentro en las capas inferiores, de-
bo gritar aun mas fuerte, para imitar a los de arriba y evitar cual-
quier confusi6n con los que estan mas abajo. Por eso empujo
a mi vecino de abajo y soy empujado por el de arriba. Todos
queremos a>idamente ganarnos el derecho de ser reconocidos
en los terminos impHcitos en el dicho gracioso. Una especie de
juego burdo de gata-pariu? en donde cada uno procura sacar
al vecino y del cual salen siempre expulsados el mas debil, el me-
nos blanco, el que se involucra mas pesadamente en el proceso
de la producci6n. S6rdido juego, expresado en este y en otros
mots d'esprit que forman una especie de jerga ideol6gica de cla-
se, con toda la tradicional groseria de la gente fina.
i Gata-pariu (la gata pari6) es un juego infantll en el que un grupo de ninos senta-
dos en una banca se esfuerzan por expuisar a uno de ellos empuj3ndose mutuamente
(N. dei T.).
86
Por eso decfa que el refran ayuda a entender esta novela, cuya violencia social es
Por eso decfa que el refran ayuda a entender esta novela,
cuya violencia social es mayor de lo que suponfa eI autor y que
puede verse como un juego en el idioma de la pe, cuyo primer
particlpante es el portugues, es decir: el Comendador Miranda,
ya establecido en la casa vecina al conventillo; Joao Romao, tra-
bajando en este, mirando hacia la casa y logrando llegar hasta
alla; Jer6nimo y los otros, que siguen sus impulsos, se equipa-
ran a los de la tierra y pierden su oportunidad. Son variedades
del blanco europeo, despreciado en forma ambivalente por el
nativo, listo para suplantarlo y transformarse en el verdadero
senor, sl logra ser agente en el proceso de expoliaci6n y acu-
mulaci6n.
El segundo participante es el negro, aI que se suma el mesti-
zo, el cual, al ser tambien pobre y desvalido, es asimilado a el:
el capoeira Firmo,^ Rita Bahiana, la gente mas humilde de los
conventillos, que a pesar de ser etnicamente blanca es socialmen—-
te negra. El tercer participante seria el animal; pero, i d6nde es-
ta? Es justamente lo que veremos, al constatar que la reducci6n
biol6gica del Naturalismo ve a todos, blancos y negros, como *-
animales. Y sobre todo que la descripci6n de las relaciones de
trabajo revela un nivel mas grave de animalizaci6n, que trasciende
esta reducci6n naturalista, pues se trata de la propia reducci6n
del hombr e a la condici6 n d e bestia de" carga, explotad a para for-
mar el capital de los otros.
Pero el desdoblamiento del dicho muestra que, a final de
cuentas, de los participantes a los que les cabrfan las tres pes,
el portugues no es portugues, el negro no es negro, y el burro
no es burro. En un plano profundo, se trata de una terna di-
ferente pues estan presentes, en realidad: primero, el explota-'
dor capitalista; segundo, el trabajador reducido a esclavo; ter-
cero, el hombre socialmente enajenado, rebajado al nivel del(
animal.
* Capoeira es un sistema de ataque y defensa personai de origen folcl6rico genui-
namente braslleno que surgl6 entre los esclavos bantos procedentes de Angola en el Brasll
colonraly que, a pesar de que fue perseguido intensamentc hasta ias primeras decadas
dei sigio XX, sobrevivi6 a la represi6n y hoy se practica como deporte institucionallzado
y
regiamentado e incluso como espectSculo. Sln embargo, en el contexto de la noveia,
el
personaje asi Ilamado es un marginai que utiliza esas habiIidades con flntes dellctivos
(N. del T.).
87
4. Espontdneo y dirigido El conventillo frances en L 'assommoir es segregado de la naturaleza
4. Espontdneo y dirigido
El conventillo frances en L 'assommoir es segregado de la
naturaleza y se eleva verticalmente con sus sels pisos en el paisa-
-
je urbano sofocado por la falta de terreno. El conventillo brasi-
leno es horizontal al estilo de una senzala? a pesar de que al
final, cuando el propietario progresa, adquiere un perfil mas ur-
bano y una pequena verticalizaci6n en los dos pisos de una par-
te de la villa nueva. Ademas de lo anterior, cria pollos y puer-
cos, convive con las huertas, los arboles y la hierba, invade
terrenos baldios y se extiende hacia el lado de la pedrera, que
Joao Romao tambien explota.
Ligado a la naturaleza, que en Brasil aun era presencia a ser
domada, el conventillo crece, se extiende, aumenta de volumen
y, en consecuencia, es tratado por el novelista como una reali-
dad organica, por medio de imagenes organicas que lo animan
y
hacen de el una especie de extensi6n del mundo natural.
Pero este crecimiento va siendo cada vez mas dirigido, en
la
medida en que se acentua lavoluntad orientada del ganador
de dinero (a pesar de que, en la mayor parte del libro, el con-
ventillo aparezca como entidad que escapa de el para tener vida
propia, haciendo que el proceso econ6mico parezca naturaT).
Diriamos entonces que la voluntad del ganador de dinero es la
fuerza racional, designio que presupone un plan y que tiende
a extraer un proyecto del juego de los factores naturales.
Al principio es como si el conventillo estuviera regido por
una ley biol6gica; sin embargo, la voluntad de Joao Romao pa-
rece ir atenuando el ritmo espontaneo en favor de un caracter
mas mecanico de planeaci6n. Los dos ritmos estan presentes
siempre, pero el desarrollo de la narraci6n lleva al lento predo-
minio del segundo sobre el primero, como si la iniciativa del ca-
pitalista extranjero conformara y orientara el juego natural de las
condiciones locales. Usa las fuerzas del medio, no se somete a
ellas; si lo hiciera, perderfa la posibilidad de volverse capitalista
y se transformarfa en un episodio del proceso natural, como su-
5 Senzala, conjunto de casas o alojamientos que se destinaban a ios esclavos de una
hacienda o de una casa senonal brasilena (N. del T.).
88
cede con su compatriota Jer6nimo, el pedrero herculeo que ^- opta por adherirse a la
cede con su compatriota Jer6nimo, el pedrero herculeo que ^-
opta por adherirse a la tierra y es tragado por ella.
Esto nos hace pensar que en el libro es importante una cierta
dialectica de lo espontaneo y de lo dirigido, la cual puede percibirse
en el desdoblamienRntfrtual del conventillo despues del incendio,
cuandoJoao Romao reconstruye las casas con mayor generosldad
y con una mejor alineaci6n, establece horas de entrada y suprime
la antigua falta de coordinacl6n. Los moradores inadaptados son
expulsados o ellos mismos se expulsan, para continuar el ritmo del
desorden en el conventillo vecino y rival, denominado Cabeca-de-
Gato. El conventillo renovado se describe por medio de una ima-
gen de origen mecanico, mientras que el antiguo siempre fue des-
crito a traves de imagenes organicas, las cuales continuaran sien-
do aplicadas al conventillo desorganizado que recibe sus desechos.
El paso de lo espontaneo a lo dirigido manifiestala acumulaci6n -*
de capital, que disciplina en la medida enque se disciplina, mien-
tras que el sistema metaf6rico pasa de lo organico de la naturaleza|
a lo mecanico del mundo urbanizado.
A manera de esquema, tendrfamos que el conventillo viejo,
llamado Carapicus, era un conglomerado de apariencia esponta-
nea, que aun contenia en forma de germen el elemento racional
'
y dirigido del proyecto. A partir de el se da un desdoblamiento
del cual surge el conventillo nuevo Uamado Vila Sao Romao, lim-
pio y ordenado como un triunfo de lo dirigido; y hay un refuer-
zo del conventillo rival, el Cabega-de-Gato, que mantiene la es-
pontaneidad ca6tica sobre la cual, en el otro conventillo, actu6
el proyecto de acumulaci6n monetarla del portugues como fuerza
racionaIizadora. Sin embargo, el triunfo de ese proyecto es la casa
que Joao Romao construye para sf al mismo tiempo que remo-.
dela el conventillo, marcando su entrada en las clases superiores/
y desbancando la casa del vecino Miranda, con cuya hija termi-*|
na casandose.
5. El conventillo y/o Brasil
El lector de O cortico se queda en la duda de si dicha novela
es una novela naturalista verdadera, que no desea ir mas alla de
89
la realidad observable, o si se nutre de una especie de realismo aleg6rico, segun el
la realidad observable, o si se nutre de una especie de realismo
aleg6rico, segun el cual las descripciones de la vida cotidiana con-
tienen implicitamente otro plano de significados. Lukacs diria que
esto se da por causa de aquello, y que el mal del Naturalismo
fue no "reflejar" de manera correcta la realidad, sino usarla para
j| llegar a una visi6n reificada y deformadora, que la sustituye en
*] forma indebida y que constituye la alegoria. No creo que sea asi
y senalo que la alegona no ocurre de manera general en el Natu-
ralismo. No la encontramos, por ejemplo, en la obra de Verga
ni en las novelas naturalistas de Eca de Queir6s; pero la encon-
tramos, sin duda, en las novelas de Zola, chivo expiatorio de Lu-
kacs, quien a partir de ellas procedi6 a una extrapolaci6n. Tam-
bi6n la encontramos en las novelas de Aluisio Azevedo, tal vez
V por influencia de Zola, y creo que en ambos casos es un elemen-
l to que da fuerza y no que debilita.
El conventillo de Botafogo, que se extiende rumbo a la pe-
drera (la cual aun se encuentra en ese lugar, al fondo de la calle
Marechal Niemeyer, explotada con dinamita como en los tiem-
pos de Jer6nimo), es una habitaci6n colectiva que penetr6 en
todas las imaginaciones y que siempre obtuvo su prestigio del
hecho de parecer una imagen poderosa y directa de la realidad.
Pero en otro nivel, ^no sera tambien, en contradicci6n con las
ideas del Naturalismo, una alegoria de Brasil, con su mezcla de
razas, el choque entre ellas, la naturaleza fascinante y dificil, el
capitalista extranjero apostado en la entrada, vigilando, extor-
sionando, mandando, despreciando y participando?
Tal vez la fuerza del libro surja en parte de esta contamina-
L ci6n del plano real y del plano aleg6rico, lo cual hace pensar in-
( mediatamente en una relaci6n causal de sabor naturalista,
que en la cabeza de los te6ricos y de los publicistas era: Medio
^ Raza ^ Brasil; y que en el proyecto del ficcionista fue: Natura-
leza tropical de Rio ^ Razas y tipos humanos mezclados ^ Con-
ventillo. Es decir, segun el punto de vista de Alufsio Azevedo,
la naturaleza que cerca al conventillo por todos lados, con el sol
que quema desde lo alto, condiciona un modo de relacionamien-
to entre los diversos tipos raciales que, a su vez, hacen del con-
. ventillo el tipo de aglomeraci6n humana que es. Y esta serie cau-
sal encarna lo que pasaba a escala nacional, segun las concepcio-
nes de aquellos tiempos.
90
Adoptando una visi6n involuntariamente peyorativa del pais, el novelista traduce la mezcla de razas y
Adoptando una visi6n involuntariamente peyorativa del pais,
el novelista traduce la mezcla de razas y su convivencia como
la promiscuidad de la habitaci6n colectiva, que de esta manera
setransforma en un Brasil en miniatura, en donde los blancos.
los negros y los mulatos eran igualmente dominados y explota-Y
dos por ese coco de los jacoblnos, el portugues ganador de di-|
nero, que manejaba tantas cuerdas de ascensi6n social y econ6-
mica en las ciudades.
En ninguna otra novela de Brasil habia aparecldo semejante
coexlstencla de todos nuestros tipos raciales, justificada por el
hecho de que asi eran los conventillos y asi era nuestro pueblo,
claro esta que visto desde una perspectlva pesimista, como la de
los naturalistas en general y como la de Aluisio Azevedo en par-
ticular. De esta forma, el conventillo adquiere un significado di-
ferente del que tenfa en Zola, pues en vez de representar sola-
mente el modo de vida del obrero, pasa a representar, a traves
de el, aspectos que definen a todo el pais. Como soluci6n literaria l
fue excelente porque, gracias a el, lo colectivo expresa la gene- |
ralidad de lo social.
En la composici6n, el conventillo es el centro de conver-
gencia, el lugar por excelencia, en funci6n del cual todo se ex-
presa. Es un ambiente, un medio — fisico, social, simb61ico —
vinculado a cierto modo de vivir y que condiciona en cierta for-
ma la mecanica de las relaciones. Mas
alIa y por encima de el /
el novelista establece otro medio mas amplio, "la naturaleza bra-|
silena", que desempena un papel esencial como explicaci6n de)
los comportamientos transgresivos, como combustible de las pa-
siones y hasta como simple rutina fisiol6gica. Aluisio Azevedo
acepta la visi6n romantico-ex6tica de una naturaleza poderosa
y transformadora, reinterpretandola en clave naturalista. Para el,
es como si nuestra naturaleza fuera incompatible con el orden 1
y la ponderaci6n de las costumbres europeas; y al caer en esa
falacia mesol6gica que tanto perturb6 en aquel entonces la vida
intelectual brasilena y la propia definici6n de una conciencia na-
cional, de)a transparentar el pesimismo, alimentado por el senti- |
miento de inferioridad con que su generaci6n rectific6 la eufo- l
ria patri6tica de los romanticos.
Pero Aluisio Azevedo no seria un verdadero naturalista, un
contemporaneo de la Hist6ria da literatura brasileira de Silvio
91
Romero (o mas precisamente, de su Introducci6n), si no coloca- >_ raeneIcentro desusobsesionesjajaza_, como termino
Romero (o mas precisamente, de su Introducci6n), si no coloca-
>_ raeneIcentro desusobsesionesjajaza_, como termino explica-
tivo privilegiado.
Aun aqui encontramos todos los moldes que marcan la am-
biguedad del intelectual brasileno, el cual aceptaba y rechazaba
su tierra, sentia orgullo y a la vez verguenza, confiaba en ella y
entraba en desesperaci6n, oscilando entre el optimismo idiota
de las visiones oficiales y el sombrfo pesimismo debido a la
conciencia del atraso. Bajo este aspecto, el Naturalismo fue un
momento ejemplar, porque vivl6 la contradicci6n entre la gran-
dilocuencia de las aspiraciones liberales y el fatalismo de las teo-
rfas entonces recientes y triunfantes, que tenian una base apa-
rentemente cientffica y que parecian dar un cariz de inexorable
i inferioridad a nuestras diferencias en relaci6n a las culturas
matrices.
En la medida en que el problema es trasladado a dimensio-
nes tan vastas e incontrolables como la Naturaleza y la Raza, el
intelectual y el politico pierden de vista una dimensl6n mas
_^ accesible que son los aspectos sociales, en donde esta la clave.
Ningun ejemplo es mas expresivo que el de Sflvio Romero, quien
estaba lucldamente convencldo de la importancia de los com-
ponentes africanos y de nuestro caracter de pueblo mestizo y
al mismo tiempo veia como soluci6n a los probIemas la supera-
ci6n, cuanto mas rapida mejor, de ambas cosas pormedio de
ia formaci6n compensadora de una poblaci6n de aspecto apro-
ximadamente blanco que hiciera que Brasil se pareciera a los
paises de Europa.
En Brasil, quiero decir, en O cortiqo, el mestizo es terco, sen-
sual, inquieto, fermento de la disolucion que justifica todas las
transgresiones y constituye, frente al europeo, un peligro y una
tentaci6n. Por eso, no nos sorprende que Joao Romao encare
y manipuie esa masa alarmante con el desprecio utilitarista de
los hombres superiores de otra cepa. ^ Por que entonces presen-
tarlo de manera tan amarga? ^ Por que mostrar en el a un explo-
tador abyecto, si su materia prima era una caterva despreciable?
Esta contradicci6n del libro es la propia contradicci6n del Natu-
ralismo; es la manifestaci6n en Alufsio Azevedo de la ambivalen-
cia de su generaci6n.
92
La perspectiva naturalista ayuda a comprender el mecanis- mo de O cortigo, porque el mecanismo
La perspectiva naturalista ayuda a comprender el mecanis-
mo de O cortigo, porque el mecanismo del conventillo que en
el se describe esta regido por un determinismo estrlcto que mues-
tra a la naturaleza (medio) condicionando al grupo (raza) y a am-
bos definiendo las relaciones humanas en la habitaci6n colecti-
va. Sin embargo, esta fuerza determinante de afuera hacia aden-
tro se ve balanceada y compensada por una fuerza que actua de
adentro hacia afuera: el mecanismo de explotaci6n del portugues,
que rompe las contingencias y, a partir del conventillo, domina
a la raza y supera el medio. El proyecto del ganador de dinero
aprovecha las circunstancias y las transforma en ventajas, y esta
tensi6n ambigua puede tal vez considerarse uno de los nucleos
germinales de la narraci6n.
Por lo tanto, se trata de un doble movimiento, o de dos mo-
vimientos complementarios; uno, centrfpeto, que es la presi6n
del medio y de la raza, el cual pesa negativamente sobre el con-1
ventillo y lo hace ser lo que es; otro, centrifugo, que es el es-x
fuerzo del extranjero que vence triunfalmente las presiones. Uno t
lleva al conventillo mientras que el otro sale de el. Aquello que
es la condicion para la opresi6n del brasileno serIa la condicion
para la realizacion del explotador externo, ya que la pobreza y
las privaciones fueron siempre las mejores y mas seguras fuen-
tes de riqueza. De cualquier forma, el movimiento social parece
el mismo que el movimiento de la narrativa porque, como vi-
mos, el conventillo es, al mismo tiempo, un sistema de relacio- t
nes concretas entre personajes
y un modelo de Brasil. "
6. El medio y
la
raza
El pedrero Jer6nimo es un portugues, o el portugues hon-
rado yacomedido que, al enamorarse de la mestiza Rita Bahiana
y abandonar a su mujer y a su hija por causa de ella, cedi6 a la
atracci6n de la tierra, se disolvi6 en eIla y con eso perdi6 la posi-
biIidad de dominarla, comoJoao Romao, porque dej6 que la re-
laci6n entre poseedor y cosa posefda se rompiera. Para el inmi-
grante, actuar como brasileno resulta en ser como brasileno,
93
es decir, ser masa dominada en ei cuadro estrecho de O cortiqo. Este proceso es
es decir, ser masa dominada en ei cuadro estrecho de O cortiqo.
Este proceso es descrito por el novelista como un proceso natu-
ral de envolvimiento y caida, en donde la naturaleza del pais fun-
ciona como fuerza peligrosa, encarnada figurativamente en Rita,
quien ademas de ser un personaje que actua es al mismotiempo
un sfmboio, sucubo y genio de la tierra:
En ;iquclla mulara estaba ei gran misteno, la sfntesis de las impresiones que
el
recibio cuando lleg6 aqui: ella era ia luz ardiente dei mediodia; ella era
ei
calor abochornado de ias siestas de la hacienda; era el aroma caliente
de los treboles y de ias vainilIas, que lo
aturdia en ias matas brasiIenas [
]
La transformaci6n de Jer6nimo se nota en los cambios de
su comportamiento en casa. La seriedad paquidermica cede a la
alegria, adopta la comida local y su fuerza va disminuyendo mien-
tras que los sentidos se le agudizan y el cuerpo adquiere habitos
de aseo. Todo culmina en una cierta aceptaci6n triunfal de la na-
turaleza, en un disfrute creciente de la "luz salvaje y alegre de
Brasil": Por eso, cuando lamenta la perdida del marido que hu-
ye con la bahiana, la s61idaPiedade deJesus, su mujer, alza los
punos cerrados hacia un cielo que no es una instancia divina si-
no la Naturaleza excitante, tan diferente, como lo dice, del pai-
saje tranquilo de su tierra, el cual no favorece los sentimientos
delirantes:
no era ei marido quien ia de]aba indignada sino aquel sol libertino, que
hacia que a los hombres ies hirviera la sangre y que les metia en ei cuerpo
iujurlas de cabr6n. Parecia rebelarse contra aquella naturaleza alcahueta,
que ie rob6 a su hombre para darseio a otra, porque la otra era de su seno
y ella no.
El abrasilenamiento deJer6nimo esta regido casi ritualmen-
te por la bahiana, quien lo envuelve con leyendas y canciones
del Norte, le da platos condimentados y el cuerpo "lavado tres
veces al dia y tres veces perfumado con hierbas aromaticas". Y
este abrasilenamiento esta significativamente piarcado por la per-
dida del "espfritu de economfa y orden", de la "esperanza de
94
enriquecer". Lo que sucede es que su pasi6n violenta es presen- tada por el novelista
enriquecer". Lo que sucede es que su pasi6n violenta es presen-
tada por el novelista como consecuencia de las "imposiciones
mesol6gicas", siendo Rita el "fruto dorado y amargo de estos
sertones americanos". En este sentido, en O cortico hay un po-
co de Iracema pasada a traves del Naturalismo, con la india =
"virgen de los labios de miel" + licor dejurema,^ transforma-
da aquf en la bahiana = cuerpo aromatico + filtros embriagantes,
que derrumban a un nuevo Martim Soares Moreno finalmente
desdoblado, cuya faceta arribista y conquistadora esJoao Romao,
pero cuya faceta romantica y fascinada por la tierra esJer6nimo.
Tanto Iracema como Rita son la Tierra. Una con el filtro de la
jurema y otra con el del cafe, el cual tiene un sentido afrodisia-
co y simb61ico de brebaje a traves del cual las seducciones del
medio penetran en el portugues: "la taza humeante de la perfu-
mada bebida que habia sido la emisaria de sus amores",
Sin embargo, el simbolo supremo es el Sol, el cual recorre
el libro como manifestaci6n de la naturaleza tropical y principio
masculino de la fertilidad. El Sol y el calor son concebidos co-
mo la llama que quema, derrite la disciplina, fomenta la inquie-
tud y la turbulencia, y fecunda como sexo. Por eso, en este li-
bro, la naturaleza de Brasil se interpreta desde un angulo curio-
samente colonialista (para usar anacr6nicamente el lenguaje
actual) como algo incompatible con las virtudes de la civiliza-
ci6n. D*e ahi que el hombre fuerte, el extranjero ganador de di-
nero este siempre vigilante, como unica soluci6n, de chicote en
mano y marcando la distancia con el nativo.
En el fondo del jacobino Aluisio Azevedo, hijo de un portu-
gues pero antilusitano, tal como sucedia con la mayoria de los
intelectuales de su tiempo, habia un peligroso miedo de ser bra-
sileno, que llevaba a las personas a hablar frances, a copiar las
chisteras inglesas, a imitar el estilo academico portugues, a ad-
mirar la disciplina alemana y a lamentar que no existiera aqui el
espiritu practico de los norteamericanos. En el fondo de su li-
bro, que intenta castigar literariamente al europeo desalmado,
"Jurema, arDusto espinoso de la familia de ias ieguminosas (Pitoecolobium tortum)
aDundante en el litoral brasileno cuyos frutos, corteza o raices son usados para eiaborar una
Dct>ida con propiedades alucin6genas. El autor aiude aqui a ia narrativa Ifrica de Jose^ de
Alencar, lracema (1865), que trata de los amores de una india con ei colonizador portuguls
Martim Soares Moreno (N. del T.).
95
explotador de la tierra y ladr6n de la herencia de sus naturaIes, estan, repito, esas
explotador de la tierra y ladr6n de la herencia de sus naturaIes,
estan, repito, esas ambivalencias que hacen de nuestro patriotis-
mo una especie de amor-desprecio, una nostalgia de los pafses
matrices y una adoraci6n confusa de la mano que castiga y ex-
plota. Si desarrollamos lo que fue dicho anteriormente tenemos
que, en la descripcl6n del triunfo deJoao Romao, realizada con
imparcialidad naturalista en los estratos aparentes de la narracl6n,
hay elementos que se nos proporcionan para que lo considere-
mos un monstruoso pillo. Sin embargo, al mismo tiempo exlste
una vlsi6n de la tierra y de sus hijos que casi parece justificar
la acci6n perversa como una soluci6n para preservar la integri-
dad personal y social. EI portugues tiene la fuerza, la astucia, la
tradici6n. El brasileno le sirve como inepto animal de carga, y
su unica venganza consiste en absorberlo pasivamente por el ero-
tismo que, como ya vimos, aparece como un simbolo de la se-
ducci6n de ia tierra. Para librarse de eso y poder realizar su pro-
yecto de enriquecimiento y ascensi6n social, el portugues del
tipoJoao Romao necesita desnudar al sexo de cualquier atracti-
vo, resistir al encanto deIas Ritas Bahianas y ligarse a la pobre
Bertoieza, medio gente, medio animal.
Bertoleza, que era cafuza? sirve para que sorprendamos al
narrador en pleno racismo, el cual, en aquellos tiempos, era
corriente y se apoyaba en una pseudociencia antropol6gica que
angustiaba a los intelectuales brasilenos cuando pensaban en el
mestizaje local. Joao Romao le propone a Bertoleza que vivan
juntos y ella acepta feliz "porque, como toda cafuza [
]
no que-
rfa sujetarse a negros y buscaba instintivamente ai hombre de
una raza superior a ia suya"
Como se ve, nada falta: el instinto racial, la raza inferior,
ei deseo de mejorarla, el contacto redentor conIa raza superior
Lo mismo ocurre con los amores deJer6nimo y Rita, que "era
volubie como toda mestiza". Cuando vio que el portugues la que-
rfa, trata inmediatamente de cortar al capoeira Firmo, mulato co-
mo ella, porque "la sangre de la mestiza reclam6 sus derechos
de purificaci6n, y Rita prefiri6 en el europeo al macho de raza
superior".
CiiJiizo. mestl7.o de negro e mdio (N. del T.).
96
Ya que en la novela el blanco es sobre todo el portugues, queda una impresi6n
Ya que en la novela el blanco es sobre todo el portugues,
queda una impresi6n general de que la oposici6n blanco = eu-
ropeo x mestizo o negro = brasileno es legftima, como si el
novelista, simplificando, identificara a la "raza superior" con el
invasor econ6mico y a la "raza lnferior" con elnatural explo-
tado por el.
7 El reino animal
Pero por encima y mas alla de las reducciones del "cientifi-
cismo" naturalista, hay una reducci6n mayor, que las rebasa y
alcanza a todos los personajes en su humanidad, fuera del pro-
ceso econ6mico: me refiero al sustrato comun de la animalidad,
a falta de un nombre mejor para designarlo.
El blanco, predatorio o desmoralizado, sin termino medio;
el mulato y el negro, desordenados, factores del desequilibrio,
— todos tienen en la economfa de O cortigo una especie de des-
tino animal comun, acentuado por el toque naturalista de la vi-
si6n fislol6gica, la tendencia a concebir la vida como una suma
de la actividad sexual mas la nutrici6n, sin tener otras esferas sig-
nificantes. De ahi una especie de animalidad general, que ha si-
do senalada por mas de un critico en todos los planos del libro.
Comienza por el conjunto de la habitaci6n colectiva, vista co-
mo "aglomeraci6n tumultuosa de machos y hembras", que ma-
nifiestan el "placer animal de existir", y se acentua mas en otro
pasaje, en donde se habla de "aquella masa informe de machos
y hembras con comez6n, bramando de concupiscencia, sofocan-
dose unos a los otros"; para que despues veamos a "Ias mujeres
(que) lanzan ninos al mundo con una regularidad de ganado pa-
ra cria". Aun en el contexto no sexual, ellas aparecen "mostran-
do la fecundidad de las tetas llenas", lo cual ocurre tambien cuan-
do se trata de cada una de ellas por separado, como sucede en
la escena en que Henriquinho (un huesped en la casa del Comen-
dador Miranda) ve desde la ventana a Leocadia lavando ropa y
mostrando el "temblor de las redondas tetas en toda su
abundancia".
97
Esta animalizaci6n efectuada sistematicamente por el narra- dor acarrea eI uso de verbos que eran
Esta animalizaci6n efectuada sistematicamente por el narra-
dor acarrea eI uso de verbos que eran brutales para las normas
de aquellos tiempos. Es el caso de laJovencita Florinda, respec-
to de la cual "todos se morfan por saber quien la habfa prena-
do", Tambien hay comparaciones que manifiestan expresamen-
te la intenci6n de rebajar, como sucede en el llanto de Piedade
deJesus: "El mugido lugubre de aquella pobre criatura abando-
nada superponia a la ruda agitaci6n del conventillo la nota que-
jumbrosa y triste de una vaca llamando a lo lejos, perdida al caer
la noche en un lugar desconocido y agreste",
Aqui, la animalizaci6n aparece como una reducci6n volun-
taria a lo natural, a lo elemental y comun, que nivela al hombre
con el animal, como organismos sujetos a las leyes que se des-
prenden de su estructura. Y hasta en algunos efectos estilisticos
meramente descriptivos vemos la misma tendencia, como en la
narraci6n del incendio atizado por la Bruja, en donde 6sta apa-
rece con "su crin negra, desgrenada, escurrida y abundante co-
mo las de las yeguas salvajes". Algo igual sucede con uno de los
personajes, la joven Pombinha, quien adquiere una conciencia
de la fuerza que la mujer puede tener, la cual es caracterizada
en el pasaje siguiente: "evalu6 la debilidad de los hombres, la
fragilidad de esos animales fuertes, de musculos valientes, de pa-
tas aplastadoras, pero que se dejan encabestrar y conducir hu-
mildes por Ia soberana y delicada mano de la hembra". En la es-
cena de la posesionlesbica realizada por la francesa Leonie, esta
"revoloteaba corcoveando como una yegua".
La reducci6n a la animalidad resulta de la reducci6n general
a la fisiologIa,o al hombre concebido como sintesis de las fun-
ciones organicas. La finalidad de esta operaci6n parece solamente
cientifica, pero en verdad es tambien etica, debido a las conno-
taciones relativas a cierta concepci6n del hombre. En contra de
las apariencias, la correlaci6n entre esos dos niveles es visible
en ei Naturalismo, y se manifiesta a traves de los sustratos co-
rrespondientes del estilo, que se contaminan.reciprocamente.
La orientaci6n cientifica se presenta como interpretaci6n ob-
jetiva delcomportamiento de los personajes, pero despues ad-
quiere matices valorativos, en la medida en que en aquellos tiem-
pos estamodalidad de interpretaci6n tenfa una funci6n desmiti-
ficadora que marcaba una ruptura con el idealismo y un esfuerzo
98
por observar la vida en su totalidad, abarcando lo que los patro- nes en uso
por observar la vida en su totalidad, abarcando lo que los patro-
nes en uso juzgaban feo, bajo o incomunicable. De ahi que las
palabras que designan la anatomfa o las funciones organicas, so-
bre todo el sexo, se usen en los contextos naturalistas no s61o
como denotaciones sino como gemas engastadas para ser con-
templadas por si mlsmas, ya que asumian un valor moral y so-
cial que se superponia a los objetivos cientificos.
"Teta"; por ejemplo, es un designativo tecnico y debe, por
lo tanto, sustituir al vago "pecho" de los clasicos o al especifico
"seno" de ios romanticos, porque permite abarcar mas especles
ademas de la humana y asf imponer la visi6n del hombre sumer-
gido en la vasta comunidad organica de los mamiferos, con lo
cual se rompe su excepcionalidad. Sin embargo, en otro plano,
es tambien un choque, una bofetada en los prejuicios, un nuevo
tipo de memento homo, que altera la visi6n moral de un ser ele-
gido a cambio de otra, segun la cual este ser no es objeto de una
elecci6n sino que esta cerca de los otros animales que, como el,
mugen cuando se ven privados de algo o corcovean de placer.
En el texto de Aluisio Azevedo hay todavfa un segundo tipo
de intromisi6n del nivel moral que es de lo mas curioso y que
representa la quiebra de la deseada objetividad cientifica del Na-
turalismo. En efecto, frecuentemente la visi6n fisiol6gica se trans-
forma en lubricidad y hasta en obscenidad, que pueden ser, por
un iado, mera constataci6n de la groseria y de la vulgaridad en
las relaciones humanas; pero que, por otro lado, a veces pare-
cen una condena, una cierta reprobaci6n de aquello que, sin em-
bargo, deberia considerarse natural. Como en los libros de Sa-
de, la violencia y la osadia de la descripci6n pueden encubrir
cierta apreciaci6n escandalizada. Digo esto, no parajuzgar a Alui-
sio Azevedo sino para sugerir la complejidad de los matices del
Naturalismo.
Desde este punto de vista, en el se dio un avance interesan-
te en lo que se refiere a los modelos europeos, sobre todo a Zola.
Sus descripciones de la vida sexual son mas atrevidas (para su
tiempo), y se puede decir que las llev6 a un extremo no supera-
do en Brasil, ni siquiera por la rumorosa A carne, deJulio Ribei-
ro,en donde el palabrerfo disuelve el eventual impacto de las
escenas y la violencia esta mas en la exaltaci6n del narrador de
que en la realidad de las descripciones. En O cortiQO, la gama
99
del acto sexual es extensa, desde la comicidad casi anecd6tica, como en la posesi6n de
del acto sexual es extensa, desde la comicidad casi anecd6tica,
como en la posesi6n de Leocadia en el pastizal por un Henriqui-
nho extremadamente manoso, que toma por las orejas el conejo
blanco prometido com6 precio, hasta la posesi6n de Piedade,
borracha, por eI vagabundo Pataca, observada por la hija y con
un v6mito de final degradaci6n (lo cual recuerda la escena de
L'assommoir que sirvi6 de modelo, en la que Gervaise se entre-
ga a Lantier en medio del v6mlto simb61ico de Coupeau, con
la pequena Nana mirando por la puerta de vidrio). Y en materia
de brutalidad verbal, ni Zola ni nadie mas habia llegado al extre-
mo que Aiufsio Azevedo llega cuando describe el modo en el cual
el Comendador Miranda "se sirve", "como quien se sirve de una
escupidera", de la mujer que lo traicion6 y a quien el odia. Co-
mo siempre, cuando Europa dice "mata", Brasll dice "desuella".
8. La "pensi6n del sexo"
Nada mas significativo a este respecto que la funci6n narra-
tiva y estilistica asumida en O cortigo por el fen6meno de las re-
glas femeninas, la "pensi6n del sexo" de la que hablaba el Padre
Vieira.
Segun se, fue Zola quien quebr6 el tabu en la novela Lajoie
de vivre, de la serie de los Rougon-Macquart, publicada en fas-
ciculos entre 1883 y 1884, cuando apareci6 en volumen. En la
vasta subversi6n tem2tica emprendida por el Naturalismo, el ad-
venimiento de ese rasgo fisiol6gico fue sm duda una de las ma-
yores osadias, a pesar de que haya tenido poca repercusi6n en
la
practica literaria. Antes, s61o aparecia en la literatura burlesca
u
obscena, de la cual es un ejemplo el poema "A origem do mens-
truo"> de Bernardo Guimaraes. En la poesia seria, antes o des-
pues, s61o recuerdo "Agua-forte", de Manuel Bandeira, ob)eto
de un analisis ejemplar de Ledo Ivo.
Sin duda alguna, estimulado por el ejemplo de Zola, Alufsio
Azevedo incluy6 en su libro esta sangre prohibida, aunque en
un tono totalmente distinto. En Lajoie de vivre la pubertad de
Pauline Quenu es tratada comouna iniciaci6n en la vida y en
100
la belleza de las cosas naturales, la cual era una forma en la que el
la
belleza de las cosas naturales, la cual era una forma en la que
el
Naturalismo intentaba revisar el concepto tradicional de lo Be-
llo: "La sangre que subia y reventaba en una lluvla bermeja le
daba orgullo. [
]
Era la aceptaci6n de la vida, la vida amada en
sus funciones, sin asco ni miedo, saludada por la canci6n triun-
fante de la salud",
Alufsio Azevedo no solamente se aleja de ese gusto por el
aspecto saludable de las funciones fisiol6gicas, sino que altera
la relaci6n "funci6n fisiol6gica-manifestaci6n individual", al in-
cluir un mediador entre ambas, el mismo que dirlge la manera
general en que se relacionan los personajes: la naturaleza fisica.
En este caso, la naturaleza ffsica de Brasil, encarnada aun aqui
por el Sol como manifestacl6n simb61ica. Y vemos una vez mas
c6mo las condiciones locales interfieren en el proceso de difu-
si6n literaria, estableciendo maneras tambien peculiares de cons-
tituir el discurso.
En O cortigo, uno de los puntos de interes de la narraci6n
es el pequeno drama de la pubertad de Pombinha. Los sintomas
no aparecen, a pesar de que la joven tiene casi dieciocho afios,
y hay una expectaci6n general, indiscreta, de la madre, del no-
vio, de los vecinos, que hacen preguntas del tipo "tya vino?",
"dyalleg6?" Al contrario de la heroina saludable y robusta de
Zola, ella es "enfermiza y nerviosa al extremo", y el toque de
anormalidad se acentua por la interferencia del safismo, que Aluf-
sioAzevedo adopta como soluci6n que lleva a cabo una cruza
perversa entre La joie de vivre y Nana.
Despues de las indicaciones veladas de Theophile Gautier
en Mademoiselle de Maupin y de Balzac en La fille aux yeux
d'or (retomadas por Alexandre Dumas en Le Comte de Monte
Cristo), Zola abord6 decididamente la inversi6n femenina en Na-
na, publicado tres anos antes que Lajoie de vivre. Inversi6n tra-
tada como subproducto de la prostituci6n — y fue asi como Aluf-
sio Azevedo la introdujo en O cortigo, en donde da lugar a una
escena de la mas desinhibida violencia sexual. La cocotte france-
sa Leonie protege a Pombinha, se interesa por su matrimonio y
acaba por iniciaria en la homosexualidad femenina. Sin embar-
go, es precisamente este acto innatural el que, al contrario de
lo que sucede con el despertar espontaneo de Pauline Quenu,
provoca finalmente la aparici6n de los signos de madurez sexual.
101
(Al final del libro Pombinha, convertida ella misma en prostitu- ta, retoma con la hija
(Al final del libro Pombinha, convertida ella misma en prostitu-
ta, retoma con la hija abandonada de Jer6nimo el tipo de pro-
tecci6n depravada que recibi6 de la francesa.)
Por lo tanto, hay una especie de degradaci6n del enfoque
"natural" de Zola, quiza por un cierto sentimiento ateo de peca-
do, visible no solamente en Alufsio Azevedo sino tambien en Eca
de Queir6s, Abel Botelho, Adolpho Cammha yJulio Ribeiro, que
tambien recibieron mas o menos su influencia. Es como si en
las sociedades atrasadas y en los pafses coloniales el provincia-
nismo tornara diffcil la adopci6n del Naturalismo con naturali-
dad, y las cosas del sexo acabaran por despertar un cierto escan-
dalo en los que se juzgaban capaces de enfrentarlas con objetivi-
dad y sin prejuicios.
Sin embargo, aquf surge un rasgo original de O cortigo, pues
la pubertad de Pombinha resulta de dos causas diferentes, mo-
tivando dos planos narrativos que resultan en algo mas com-
plejo que el episodio hom61ogo de Lajoie de vivre-. la primera
causa es degradante, situada abajo de la realidad natural (el sa-
fismo); la otra es redentora, por encima de ella (la mediaci6n
de la naturaleza).
En efecto, un dfa despues de ser violentada, pero al mismo
tiempo despertada sexualmente por la cocotte, la jovencita se
duerme en el pastizal al fondo del conventillo y suefia que esta
en un "bosque rojo color de sangre", recostada en la corola de
una enorme rosa roja, fascinada por el sol, que desciende como
mariposa de fuego y suelta sobre ella "una nube de polvo dora-
do" . Pombinha despierta sintiendo "la pubertad sali6ndole fi-
nalmente de las entrafias como una ola roja y caliente".
Es curioso observar c6mo, aun adentrandose en la objetivi-
dad naturalista, el escritor suspende el curso de la mimesis y re-
curre al sueno cargado de contenido nos61o simb61ico sino tam-
bien aleg6rico: al poseer figuradamente a Pombinha, el Sol-Brasil,
que calienta la sangre, disuelve las costumbres y desencamina
a los portugueses honrados, es tambien fuerza de vida. Asi. Aluf-
sio Azevedo pone entre parentesis la "explicaci6n" determinis-
ta, empapada de medio y raza, para recurrir a la "visi6n" que
se interpreta con la clave del simbolo y de la alegona.
102
9. Fuerza y debilidad de las mediaciones En otro estudio sugeri que la dinamica de
9. Fuerza y debilidad de las mediaciones
En otro estudio sugeri que la dinamica de las Mem6rias de
um sargento de miUcias dependIa de una dialectica del orden
y del desordenque define un mundo algo desconectado del mun-
do, a pesar de ser nutrido por la realidad. De ahf el movimiento
de baile y el aire de fabula, en un universo en donde casl no apa-
recen el trabajo y las obligaciones del cotidiano y donde, como
consecuencia, el dinero brota de una manera medio milagrosa
de herencias y subterfugios, raz6n por la cual queda en un fran-
co segundo plano.
En O corti$o estan presentes el mundo del trabajo, del lu-
cro, de la competencia, dela explotaci6n econ6mica visible, que
disuelven la fabula y su intemporalidad. Por eso aqui me referi
al juego de lo espontaneo y de lo dirigido, concebidos, no co-
mo pareja antin6mica sino como momentos de un proceso que
sintetiza los elementos antiteticos. Espontaneo — mis como ten-
dencia o como organizaci6n difusa, a la manera de la sociabili-
dad inicial del conventillo, fuertemente marcada por el espiritu
libre del grupo. Dirigido — que es la ejecuci6n de un proyecto
racional.
Pero entonces entra en escena Un conjunto de mediaciones
que modifican la relaci6n entre ficci6n y realidad porque, como
qued6 asentado, los hechos narrados tienden a adquirir un se-
gundo sentido de corte aleg6rico. Visto desde este angulo, el con-
ventillo pasa a representar tambien a Brasil, en la medida en que
el espacio limitado en donde actua el proyecto econ6mico de
Joao Romao dibuja en escorzo las condiciones generales del pais,
visto como materia prima para el lucro del capitalista.
A esta altura es bueno insistir en las comparaciones y pen-
sar en los motivos de la diferencia entre la representaci6n litera-
na de la realidad en la novela-matriz de Zola y en su hom61ogo
de este lado del Atlantico.
El hecho de ser brasileno llev6 a Aluisio Azevedo a insertar
una capa mediadora del sentido entre el hecho particular (con-
ventillo) y el significado humano general QDobreza, explotaci6n).
En L 'assommoir la historia de Gervaise nos conduce directamen-
te a la experiencia mental de la pobreza, siendo el conventillo
103
y el barrio ingredientes gracias a los cuales ella es caracterizada y determinada. Pero en
y el barrio ingredientes gracias a los cuales ella es caracterizada
y determinada. Pero en el libro de Alufsio Azevedo, entre la re-
presentaci6n concreta particular (el conventillo) y nuestra per-
cepcl6n de la pobreza se interpone Brasil como intermediario.
Esa necesldad extra de representar al pafs, que no se impuso Zo-
la
en relaci6n a Francia, disminuye el alcance general de la nove-
Ia
de Alufsio Azevedo, pero aumenta su significado especifico.
La diferencia muy probablemente se debe a las condiciones
del medio intelectual brasileno de aquellos tiempos, o del me-
dio intelectual brasileno desde el Romanticismo casi hasta nues-
tros dfas. Habia tal necesidad de una autodefinici6n nadonal que
los escritores parecfan inhibirse si no podfan usar el discurso pa-
ra representar a cada paso nuestro pafs, desconfiando de una pa-
labraque no estuviera mediada por el. Esto es notorio ene l Na-
turalismo, que se empefi6 en una narrativa comprometida, llena
de realidad, y que en Brasil contribuy6 en forma importante por
el
hecho de haber otorgado una posici6n privilegiada al medio
y
a la raza como fuerzas determinantes. Ahora, el medio y la raza
eran conceptos que correspondIan a problemas reales y a obse-
siones profundas, que influfan en las concepciones de los inte-
lectuales y que constituian una fuerza impositiva en virtud de
las teorfas cientfficas del momento, tan cuestionables desdeJla
perspectiva actual.
[1973] (1991)
(Tradiicci6ti: Roaolfo Mata Sandoval)
104
PARTE II CUATRO ESPERAS Copiar la realidad puede ser una cosa buena; pero inventar la
PARTE II
CUATRO ESPERAS
Copiar la realidad puede ser una
cosa buena; pero inventar la realidad
es thejor, mucho mejor
(Giuseppe Verdi)
EN LA CIUDAD DE CAVAFIS Esperando a los barbaros i Que esperamos agrupados en el
EN LA CIUDAD DE CAVAFIS
Esperando a los barbaros
i
Que esperamos agrupados en el foro?
Hoy llegan los barbaros.
l
Por que inactivo esta el Senado
e
inm6viles los senadores no legislan?
Porque hoy llegan los barbaros.
^ Que leyes votaran los senadores?
Cuando los barbaros lleguen daran la ley,
^Por que nuestro emperador dej6 su lecho al alba,
y en la puerta mayor espera ahora sentado
en su alto trono, coronado y solemne?
Porque hoy llegan los barbaros.
Nuestro emperador aguarda para recibir
a su jefe. Al que hara entrega
de un largo pergamino. En el
escritas hay muchas dignidades y tftulos.
107
<-Por que nuestros dos c6nsules y los pretores vlsten sus togas rojas, de finos brocados;
<-Por que nuestros dos c6nsules y los pretores vlsten
sus togas rojas, de finos brocados;
y lucen brazaletes de amatistas,
y refulgentes anillos de esmeraldas esplendidas?
^Por que ostentan bastones maravilIosamente cincelados
en oro y plata, signos de su poder?
Porque hoy llegan los barbaros;
y todas esas cosas deslumbran a los barbaros.
<Por que no acuden como siempre nuestros ilustres oradores
a
brindarnos el chorro feliz de su elocuencia?
Porque hoy llegan los barbaros
que odian la ret6rica y los largos discursos.
,;Por que pronto esa inquietud
y
movimiento? (Cuanta gravedad en los rostros.)
,;Por que vacia la multitud calles y plazas,
y
sombria regresa a sus moradas?
Porque la noche cae y no llegan los barbaros.
Y gente venida desde la frontera
afirma que ya no hay barbaros.
,Y que sera ahora de nosotros sin barbaros?
Quiza ellos fueran una soluci6n despues de todo.'
Este poema de Constantino Cavafis, escrito durante los pri-
meros anos del slglo XX, es seco y preciso, sin ningun enfasis
o
vislumbre de emoci6n. Manifiesta una contenida aspiraci6n a
la
catastrofe, expresando el desgarramiento contradictorio que
puede asaltar a las conciencias y a las civilizaciones. Desgarra-
' La iraducci6n al espanot fue tomada de Konstaruinos Kavafis, Poesias compielas.
Trad. y notas deJose Marfa Alvarcz, $. ed., Madnd. Hyperion, 1981. Los subsiguientes citu-
los de poemas de Cavafis se refieren a la misma edici6n (N. del T.).
108
miento cuyas raices vienen tal vez del periodo romantico durante el cual, en la literatura,
miento cuyas raices vienen tal vez del periodo romantico durante
el cual, en la literatura, se alimentaron tanto la divisi6n de la per-
sonalidad, el sadomasoquismo y el gusto por la muerte en el pla-
no individual. En el plano soclal, el vertigo de la ruina y la certe-
za de que las naclones mueren como los individuos.
El escenario debe ser algun lugar en el mundo helenico, quiza
el cercano oriente empapado de cultura griega despues de la con-
quista de Alejandro Magno, pero viviendo una fase tardia, ya que
el texto alude a signos de la presencia romana. Este momento
hist6rico es uno de los predilectos en la poesia de Cavafis, grie-
go de Alejandria de Egipto, y tanto en los poemas que se refie-
ren a dicho momento como en los que se refieren a la Grecia
antigua o al Imperio Romano cristianizado, predomina el desen-
canto en la visi6n del hombre y de la sociedad, como si ambos
fueran victimas de una estafa irremediable que envenena las si-
tuaciones y mina los heroismos. En muchos poemas de Cavafis
(incluyendo este) es notable el interes por la situaci6n de callej6n-
sin-salida a la que pueden llegar los paises en momentos de ex-
cesiva madurez, cuando ya pas6 el esplendor y los horizontes
se cierran.
Estas situaciones impresionan aun con mas fuerza si pensa-
mos que sus poemas hist6ricos equivalen a una especie de juego
de cartas marcadas. Como se refieren por lo general a momen-
tos o situaciones perfectamente identificables, permiten ver que
las premoniciones desembocaran de seguro en desastres; que la
derrota pendiente se consumara sin escapatoria posible. En "El
dios abandona a Antonio"; por ejemplo, sabemos que el sera de-
rrotado dentro de poco en la batalla de Actium, perdera a Cleo-
patra y se matara. "La tregua de Ner6n" simplemente repasa los
antecedentes de la caida y muerte de este emperador y su susti-
tuci6n por Galba. El poeta cortesano del poema "Darfo" aun no
sabe, pero nosotros sabemos, que su rey Mitridates sera destro-
zado por los romanos y que la duda del poema es la certeza pos-
terior de la historia. En el poema "Demetrio Soter"> el rey de
Siria se muestra receloso, pero nosotros sabemos que a pesar de
la apariencia de grandeza que le resta, sus dias estan contados,
ya que los romanos han aparecido, y asi sucesivamente. Cavafis
construye acciones presentes cargadas de presagios, muchas de
las cuales culminaran en realidades destructoras.
109
En "Esperando a los barbaros" no nay referencia a un caso his- t6rico concreto, como
En "Esperando a los barbaros" no nay referencia a un caso his-
t6rico concreto, como en los poemas citados. Se trata de una situa-
ci6n generica, y por eso mismo tiene un valor mas ejempIar, que
alude tal vez al choque destructor del cercano oriente sobre los es-
tados helenizados demasiado civilizados, ios cuales no resistieron
a los pueblos mas en^rgicos y mas primitivos que los atacaron.
En la filosoffa de la historia de Arnold Toynbee, los llama-
dos barbaros son definidos como "proletariado externo", que
es oriundo de culturas menos refinadas y siente codicia de la ri-
queza de la civilizaci6n. Cuando el "proletariado externo" hace
presi6n desde fuera y simultaneamente se da una presi6n ejerci-
da desde dentro por el "proletariado interno" (las capas inferio-
res oprimidas), se configura uno de los factores que provocan
el fin de una civilizaci6n.
En este poema la coyuntura es otra. La presi6n interna pro-
bablemente es ejercida por el cansancio y el escepticismo, los
cuales generan Ia perdida de la raz6n-de-ser. Por eso el Estado
demasiado maduro no sabe c6mo resolver sus problemas y obs-
curamente, mezclando temor con esperanza, aspira al surgimiento
de la presi6n externa que desencadenara eventualmente el pro-
ceso de destrucci6n, como alternativa a la situaci6n de caIlej6n-
sin-salida. La ironfa corrosiva de Cavafis esta en la parad6jica'de-
cepci6n que causa la noticia de que la ciudad esta a salvo. Como
bien lo diceJose Paulo Paes, "la caida no estaba en la inminen-
cia de acontecer, pues ya habia acontecido" Y comenta: "La sutil
atm6sfera de disoluci6n que recorre 'Esperando a los barbaros'
lo liga indudablemente al decadentismo simbolista, con su gus-
to por los momentos crepusculares de fin de la raza, de resigna-
ci6n ante lo que se supone inevitable"-
En el mismo sentido, al mencionar poemas hom61ogos de
Valeri Briusov, "La llegada de los hunos", y de Stefan George,
"El incendio del templo"; Bowra senala que este "tema tenfa cier-
ta popularidad en aquellos tiempos". Sin embargo, sobresale un
rasgo diferenciador que es importante para comprender nues-
tro texto: mientras que aquellos poetas participan del sentimiento
de que los tiempos estan maduros para la catastrofe y en conse-
- "Lenibra, corpo. Um;i tentativa de clescntao critica da pocsia de Konsiantinoska-
v-jfis", en Konstantinos Kav;ifis. Poemas, Selecao. estudo critico, notas e tradu9a0 direta
do grcgo porIos e Paulo Paes. Rio dc )aneiro, N0v.1 Fronce(ra. 1982, p . 83.
110
cuencia se situan psicol6gicamente dentro del tema, Cavafis per- manece afuera, sin participar. No se
cuencia se situan psicol6gicamente dentro del tema, Cavafis per-
manece afuera, sin participar. No se trata de sus propios senti-
mientos o deseos, sino de la presentaci6n no apasionada de los
sentimientos de los otros. De ahi el toque de ironia ludica.^
El drama de las civilizaclones maduras en vfsperas de extin-
ci6n aparece de forma aun mas general que en este poema, en
otro anterior cuyo tftulo varfa segun las traducciones espanola,
francesaeinglesaqueconozco: "Acab6", "Fin"> "Desenlaces",
En el, la fatalidad de la catastrofe es mas general y mas abstracta,
completamente desconectada de cualquier referencia a institu-
ciones o a costumbres como las que abundan en "Esperando a
los barbaros", En un lugar indeterminado, surge la alusi6n a un
peligro terrible que amenaza a todos y que todos procuran evi-
tar en medio del temor y el desconcierto. Sin embargo, se trata-
ba de una alarma en falso, probablemente noticias mal interpre-
tadas. En realidad, lo que surge es una catastrofe diferente que
nadie se imaginaba. Y como nadie se habfa preparado para en-
frentarla, ella destruye sin remedio.
De esta manera, parece haber tres niveles en la poesia hist6-
rica de Cavafis: el de las fuerzas innominadas que actuan en un
espacio no-identiflcado, como es el caso de "Fin" (o como quiera
que se le llame); el de las fuerzas destructoras que actuan en el
espacio de civilizaciones mas o merios definidas, como sucede
en "Esperando a los barbaros"; y el caso de la catastrofe hist6ri-
camente identificada, como en "El dios abandona a Antonio"
En "Esperando a los barbaros" hay un Estado rico, jerar-
quizado, poseedor de una cultura que sugiere la influencia de
las instituciones romanas en un ambiente de lujo oriental (como
en el Egipto ptolomaico o en la Siria de los seleucidas). Hay em-
perador, senado, c6nsules, pretores, titulos honorificos, orado-
res elocuentes, todos vestidos con sus togas, usando adornos pre-
ciosos y cargando bastones solemnes. Del otro lado se cierne la
amenaza de los invasores que hace que toda la gente se reuna
en las plazas y sienta que elEstado no vale nada frente a elIos.
Ellos son gentes de otra raza, con una cultura probablemente pri-
mitiva y feroz, que no se interesan por las leyes ni por las razo-
3 C. M. Bowra, "Constantine Cavafy and the GreeK past", en Tbe creativeexpert-
menl, Londres, Macmillan, 1949, p. 38.
111
nes, a pesar de que puedan mostrarse sensibles a la lisonja y a las riquezas.
nes, a pesar de que puedan mostrarse sensibles a la lisonja y a
las riquezas. En una firme composici6n progresiva, el panorama
social y la marcha de los acontecimientos se van revelando con
una precisi6n despojada, sln variaci6n ni modulaci6n. Las infor-
maciones surgen como preguntas y respuestas en el mismo to-
no desapasionado que no se altera ni siquiera cuando ocurre el
desenlace parad6jico, en dos tiempos. Primer tiempo: la espera
resulta inutil porque unos mensajeros de la frontera llegan y cuen-
tan que no hay senales de los barbaros, y por lo tanto que no
existe amenaza; asi, el Estado se encuentra a salvo y se desmoro-
na el pavo r d e su destrucci6n . Ahf es cuand o surge el segund o
tiempo, increfble por inesperado: que lastima, porque los bar-
baros habrian dado una soluci6n a la sociedad desgastada.
N6tese que Cavafis no explica ni comenta nada. Apenas cons-
truye la informaci6n con las tdcnicas dramaticas que son visibles
en una especie de coro impersonal. Participando hasta cierto pun-
to de la naturaleza del fragmento, el poema se situa entre dos
ausencias de informaci6n, dos "fracturas abisales", diria Unga-
retti, entre las cuales se eleva la "fulguraci6n del texto"* De he-
cho, primero esta implicita la noticia sobre la decadencia de aquel
Estado exhausto; despues, la frustraci6n patetica que se debe a
una vida social de tal modo vacia que la destrucci6n habrfa sido
una especie de redenci6n tragica. La pavorosa expectativa, des-
crita frfamente por el poeta, encaja misteriosamente con la aspi-
raci6n profunda a la catastrofe. De ahi la imparcialidad ir6nica
de la voz narrativa, que se vuelve mas corrosiva por los vacios
de informaci6n.
El poema denso y corto de Cavafis, con su clave feroz, carga-
da de sobrentendidos, sirve perfectamente como introducci6n al
mundo de las esperas angustiantes, de los actos sin sentido 16gico,
de la sorda aspiraci6n a la muerte individual y social, que forman
algunas de las lfneas mas tragicas del mundo contemporaneo y que
apareceran mejor desarrolladas en los pr6ximos textos.
(Tractucci6ti:
Rodolfo
Mata
Sandoval)
* Giuseppc Ungaretti, "Difficoltd dcll:i pocsi;i" en Vilei dim
t-enti. Mon<Jaclori, 1974. p. 810.
iiomo. Saggi e inler-
112
EN LA MURALLA DE KAFKA El cuento "La construcci6n de la muralla china", escrito en
EN LA MURALLA DE KAFKA
El cuento "La construcci6n de la muralla china", escrito en
su mayor parte en 1917, esta constituido por fragmentos que
Kafka dej6 sobre el tema, algunos de los cuales lleg6 a publicar.
Dichos fragmentos han recibido diversos acomodos y tftulos. Pa-
ra evitar dudas, aclaro que mi comentario tomara en cuenta las
dos secuencias conexas que narran, la primera, la construcci6n
de la muralla; la segunda, el mensaje del emperador. Se trata de
lo que se encuentra en los volumenes La colonie penitentiaire
(Paris, Egloff, 1945, traducci6n francesa deJean Starobinski) y
Thegreat tvall ofChina (Nueva York, Schoken Books, 1946, tra-
ducci6n inglesa de Willa e Edwin Muir). Sin embargo, tambien
lei el arreglo mas moderno y variado que incorpora otros frag-
mentos los cuales aumentan la ambigiiedad, en la edici6n de las
obras completas de la Bibliotheque de la Pleiade, volume II, 1980.
Como sucede en otros textos de Kafka, se trata de una na-
rrativa alrededor del tema, con desviaciones y digresiones. No
se puede decir que la narrativa es intencionalmente fragmenta-
ria, pues lo que poseemos son partes de un relato incompleto.
Sin embargo, es necesario recordar que toda la obra de Kafka
participa del espiritu del fragmento, como la de Nietzsche en fi-
losofia. Su manera de proceder es a traves de unidades cortas,
a veces discontinuas. Hasta hace poco tiempo el texto de un li-
bro como Elproceso continuaba sufriendo alteraciones en lo que
se refiere al numero y al orden de las partes. Pero no le dare mu-
cha importancia a este aspecto y si a otra perspectiva en lo que
se refiere al fragmento.
113
El narrador, que particip6 en la construcci6n y que habla sobre ella como una obra
El narrador, que particip6 en la construcci6n y que habla
sobre ella como una obra terminada, va proporcionando de ma-
nera medio caprichosa datos sobre el metodo usado, los moti-
vos determinantes, el reclutamiento y trato de los trabajadores,
su propla vida, los dirigentes supremos de la obra, el poder poli-
tico y el emperador de China.
La muralla fue proyectada para defender el pafs contra los
n6madas barbaros del norte, pero su capacidad defensiva es du-
dosa. La construcci6n parti6 de dos puntos meridionales aparta-
dos, uno al sudoeste y otro al sudeste, para encontrarse ambas
partes en un clerto lugar al norte, de manera que (segun parece)
se forma un inmenso angulo. Pero el metodo escogido fue el de
erguir pedazos aislados en cada sector. Los grupos de trabajo de-
bian imitar, en miniatura, el procedimiento general de la obra,
es decir, construir de afuera hacia adentro dos trechos de qui-
nientos metros cada uno, que juntos cubrian una extensi6n de
mil metros. Pero el cansancio y la saturaci6n de los trabajadores
obligaban a crear un sistema para cambiarlos de local, con el ob-
jetivo de reanimarlos. Asi, terminado el trecho de mil metros,
eran transferidos a otra regi6n, en medio de fiestas y recompen-
sas que devolvfan los animos.
El resultado fue que quedaron amplios espacios abiertos en-
tre los trechos ya construidos, los cuales hacian que la funci6n de
defensa fuera precaria, pues los n6madas podrfan rodearlos y des-
truirlos. Ademas, esos n6madas, siempre en movimiento, tenian una
visi6n mucho mas completa del conjunto mientras que los cons-
tructores nunca sabfan, y nunca supieron, si la muralla efectivamen-
te fue acabada aun despues de que oficialmente se consider6 lista.
El lector llegaa la conclusi6n de que el resultado podrfa haber si-
do una especie de linea punteada, una serie de fragmentos desti-
nadosa una eventual ruina, incapaces de cumplir su finalidad.
De hecho, no se sabe si sucedi6 de esa manera o si fue ter-
minada porque era una empresa en gran parte inutil, sobre todo
para las regiones meridionales de donde provenia el narrador,
las cuales jamaspodrfan ser alcanzadas por los barbaros y en don-
de eUos funcionaban como simples espantajos, descritos para ate-
morizar a los ninos. Algunos decfan que la muralla seria la base
para levantar una nueva Torre de Babel capaz, esta vez, de llegar
a buen termino y realizar su finalidad que, como es sabido por
114
la Biblia, era alcanzar el cielo. Pero el narrador se aparta de esta hip6tesis porque
la Biblia, era alcanzar el cielo. Pero el narrador se aparta de esta
hip6tesis porque los muros quedaron incompietos y porque no
tenfan la forma circular necesarla. De una manera u otra, el lec-
tor registra la idea de una monuraental obra del hombre que se
suponfa destinada a alcanzar la esfera divina.
Lo que debe ser subrayado con particular atenci6n es la pro-
pia naturaleza fragmentaria de la empresa, que parece concebida
desde el inicio para no acabar nunca. Tan es asi, que el metodo
da la impresi6n de haber sido adoptado con base en una para-
doja: ya que los hombres son incapaces de un esfuerzo constan-
te en una tarea mon6tona y tediosa, deben ser trasladados lejos,
con el fin de que el cambio de lugar los reanime. El lector llega
a la conclusi6n de que lo contradictorio reside en el hecho de
proyectar una obra gigantesca al mismo tiempo que se admite
slmultaneamente la incapacidad visceral de los constructores, es
decir, un principio que niega el proyecto. Es posible, por lo tan-
to, que la aceptaci6ndel fragmento corresponda a una concep-
ci6n de la naturaleza humana y equivalga a cierta visi6n de su
debilidad. Entonces, el absurdo sen'a una forma de penetrar en
la
falta de sentido de la vida, de la acci6n, del proyecto humano.
Y
tambien de negar las visiones simplificadoras.
Hasta aqui hemos enfocado a la muralla y a su construccl6n
fragmentaria desde el punto de vista del narrador y del lector.
Sin embargo, es necesario completar esta visi6n desde otroan-
gulo que el narrador s61o puede presentar en caracter de conje-
tura: el de las instancias supremas que decidieron al respecto de la
construcci6n y del metodo y que son llamadas Alto Mando en
la traducci6n inglesa de Willa y Edwin Muir. El Alto Mando es im-
personal, desconocido, eterno, soberanamente arbitrario. Debe
haber decidido construir la muralla mucho antes y la amenaza
de los n6madas no pasa de un pretexto, inclusive porque sabfa
que al adoptar el metodo fragmentario no se garantizaba la de-
fensa. Veamos un pasaje significativo:
Sin lugar a duaas, el Alto Mando siempre existi6, asi como la decisi6n de cons-
truir ia muralla. Inocentes pueblos dei norte, que pensaban ser ia causa; vene-
rable e inocente Emperador, que pensaba haber dado ias 6rdenes. Nosotros,
los constructores del muro, sabemos que no es asfy permanecemos quietos.
115
Ahora estamos frente a las instancias misteriosas que deci- den sobre el destino de los
Ahora estamos frente a las instancias misteriosas que deci-
den sobre el destino de los hombres y de las socledades. Ese
Alto Mando sin identificaci6n corresponde a las entidades im-
ponderables que rigen el destino en las obras de Kafka: jueces
inapelables e impalpables de El proceso; el senor invisible de
El castillo. Los protagonistas de estas novelas procuran en va-
no saber por que son castigados o por que estan sometidos
a una restricci6n. Aqui, todos los ciudadanos dependen de una
enorme tarea, prescrita por entidades ignoradas, a fin de lograr
un objetivo inexistente (ya que el objetivo alegado es un sim-
ple pretexto). Pero si no obedecen perderan el sentido de su
propia vida y hasta la conciencia de si mismos. El lector llega
a imaginar que el destino de la muralla incompleta es efectiva-
mente ser la base imposible de una torre imaginaria que pre-
tende Uegar hasta las potencias inalcanzables, que serian el Alto
Mando. Este lanza al pafs entero en una aventura que apenas
sirve para hacer que la vida corra y para preservar su propio
caracter de inalcanzable.
De tal forma que el emperador no sabe nada, no puede
hacer nada, y no llega a tener una existencia definida, pues la
distancia social y espacial entre el y el pueblo es tan grande
que el pueblo puede pensar que un determinado emperador
esta reinando mientras que el ya muri6 y se trata de otro em-
perador. Aun en lo que se refiere a las dinastfas nada es seguro.
La prueba palpable de esta incomunicabilidad entre el poder
aparente y el pueblo es la imposibilidad de transmitir el men-
sa)e que el emperador moribundo dirige a cada uno de sus
subditos: los mensajeros no logran siquiera salir del palacio
y si salieran no podrfan ir mas alla de los lfmites de la Ciudad
Imperial.
Es facil ver que en esta narraci6n el tiempo esta suprimido:
las noticias llegan a su destino con el atraso de los rayos de luz
en el universo; la identidad de los gobernantes siempre es im-
precisa porque no se sabe quien esta en el poder debido a este
atraso. Ademas, la propia historia es dudosa pues el emperador
no manda, no sabe y no puede. El conocimiento parece privile-
gio del Alto Mando y por eso es necesario obedecer ciegamente
sus directrices. Pero, ^que es y quienes lo integran? Imposible
ll6
saber. AI hombre le resta la conciencia de sf mismo, aunque ape- nas como un
saber. AI hombre le resta la conciencia de sf mismo, aunque ape-
nas como un reflejo de Ia norma trazada por el AIto Mando que
pesa sobre el. Por lo tanto, la complicada organizaci6n del im-
perio, expresada por el esfuerzo lnmenso de la construcci6n de
la
muralla, descansa sobre razones que no es posible conocer y
la
vida no va mas alla de la existencia diarla, limitada al pequeno
ambito de la aldea. Sobre ella reina una irresponsabilidad total,
como es evidente en el proyecto cicl6peo destinado a defender
de invasores en el fondo inofensivos a una civilizaci6n sln senti-
do, por medio de un muro lleno de lagunas, debido a directri-
ces emanadas de un poder desconocido. De un lado de la mu-
ralla, los hombres esperan en vano lo que nunca va a suceder.
Sin embargo, su destino esta regldo por esa espera inevitable.
De la narrativa de Kafka se desprenden en cada entrelinea las ale-
gonas cargadas de satlra sln alegrfa. Esta China atipica parece fun-
dirse poco a poco en la sociedad general de los hombres.
En medio de todo esto, sobresalen las contradicciones re-
forzadas por el caracter de la narrativa, fragmentaria en el senti-
do literal, pues en ella el mayor significado del fragmento no
es tanto el aislamiento de textos inacabados sino el hecho de
que ella describe un metodo de construcci6n por pedazos. De
paso observemos: Kafka no dudaba en publicar segmentos de
obras incompletas, lo cual parece mostrar que ese tipo de com-
posici6n no es solamente un accidente de escritura inacabada
sino un modo de escritura que utilizaba porque correspondia
a su visi6n.
Tal como sucedi6 con otros escritos suyos, se dieron diver-
sas interpretaciones del posible simbolismo de este. No faltaron
anaIistas ingeniosos, por ejemplo Clement Greenberg, que vio
aqui la presencia de temas judaicos.* Pero prefiero decir que "La
construcci6n de la muralla china" tal vez encaje en el vasto espi-
ritu de negatividad que creci6 desde el Romanticismo, manifes-
tandose aqui inclusive por medio del proceso fragmentario, con-
virtiendose en un Qslab6n mas de la cadena forjada por Kafka
para describir el absurdo y la irracionalidad de nuestro tiempo.
' "Ac the building of the great wall of China", en Angel Flores v Homer Swandcr
(org.), Franz Kafka loday, Madlson, The Universitv of Wisconsin Press, 1958, p. 77-81.
117
A1 ir aun mas alla de la meditaci6n desencantada de los rom&ntl- cos, Kafka no
A1 ir aun mas alla de la meditaci6n desencantada de los rom&ntl-
cos, Kafka no se limit6 a oponer los ritmos contradictorios de
la edificaci6n y de la ruina a lo largo de la historia. Describi6 un
proceso en el cual la construcci6n se realiza como una ruina vir-
tual, pues cada segmento de la muralla, aislado de los otros y vul-
nerable a la demolici6n de los n6madas, es un candidato a la des-
trucci6n inmediata. Asi, en el libreto para la pelfcula de Marcel
Carne, Quai des brumes, Jacques Prevert hace que el pintor de-
sesperado diga: "Para mf, un nadador ya es un ahogado" .
(Traducci6n: Rodolfo Mata Sandoval)
118
EN LA FORTALEZA DE BUZZATI Il deserto dei tartari (1940), de Dino Buzzati, cuenta la
EN LA FORTALEZA DE BUZZATI
Il deserto dei tartari (1940), de Dino Buzzati, cuenta la his-
toria de un joven oficial, Giovanni Drogo, destacado al salir de
la Escuela Militar para la Fortaleza Bastiani, situada en la frontera
con un reino septentrional. Mas alla de ella se extiende una pla-
nicie inmensa, el Desierto de los Tartaros, de donde hace siglos
no viene ninguna senal de vida. De tal niodo que la guarnici6n
parece inutiI, dada la ausencia de enemigos visibles o, en todo
caso, probables. Pero hay la ilusi6n de un peligro virtual y cons-
tante, que podria causar la guerra y dar a los oficiales y soldados
la oportunidad de mostrar su valor. Por eso todos viven una ex-
pectativa permanente que al mismo tiempo es esperanza, la es-
peranza de algun dfa poder justificar la vida y tener la oportuni-
dad de brillar.
La narraci6n se organiza ostensivamente en treinta capftu-
los, pero su raz6n, que manifiesta su estructura profunda, pare-
ce explicarse por medio de un movimiento en cuatro tiempos
que genera cuatro segmentos, los cuales pueden denoiriinarse
segun sus temas basicos: incorporaci6n a la fortaleza (capitulos
I-X); primer jueg6 de la esperanza y de la muerte (capitulos XI-
XV); tentativa de desincorporaci6n (capitulos XVI-XXII); segun-
do juego de la esperanza y de la muerte (capftulos XXIII-XXX).
De todo esto se desprende una visi6n parad6jica y desen-
cantada, expresada en un lenguaje econ6mico, severo, que re-
cubre el pesimismo melanc61ico de la intriga. Buzzati, que en
otros escritos manipula el humor con tanto ingenio, no temi6
asumir aqui un estilo serioen estado de pureza, para revestir con
119
el la austeridad heroica del protagonista destinado a conquistar la vida, s61o en la hora
el
la austeridad heroica del protagonista destinado a conquistar
la
vida, s61o en la hora de su muerte, despues de gastarla en
el
umbral fantastico del Desierto de los Tartaros. AlIa, el tiem-
po se evapor6 en la fortaleza enorme, estlrada de escarpa a
escarpa, cerrando el mundo en un paraje de piedra precedido
por montanas y desfiIaderos, cercado por penascos, y conti-
nuado por la estepa. Todo vacio, todo aislado, como palco so-
litario en donde se agitan hombres posefdos por un imposlble
sueno de gloria.
1. Incorporaci6n a
lafortaleza
Desde el comienzo del libro, llama la atenci6n la manera en
que la fortaleza esta, digamoslo asi, desconectada del mundo.
Drogo "no sabfa ni siquiera en d6nde estaba exactamente. Un
dia a caballo, segun algunos, menos, segun otros, pero a decir
verdad nadie habia estado alla". El amigo que lo acompana por
algunos kil6metros, Francesco Vescovi, le muestra la cima de una
colina distante, que conocfa porque habia cazado en aquelIos pa-
rajes, y le dice que es ahf en donde se encuentra. Asi, la cabalga-
ta no seria larga. Pero tan pronto Drogo pierde de vista la coli-
na, despues de un cierto tiempo, un carretonero le informa que
nunca habia oido hablar de ninguna fortaleza por ahi. A1 caer la
noche, llega a una edificaci6n que parece ser, pero que no es,
la de su destino: es un fuerte abandonado, y desde el se avista
en el mas remoto horizonte de sierras el perfil de la Bastiani, "casi
inaccesible, separada del mundo". En seguida desaparece de vista
y Giovanni duerme al aire libre para alcanzarla solamente al dia
siguiente, despues de muchas horas, en compania del capitan Or-
tiz, a quienencontr6 en el camino y que le informa que aquel
es un puesto secundario en un sector perdido de la frontera; nun-
ca particip6 en las guerras y parece que no sirve para nada.
El primer segmento, dominado por la entrada del teniente
Giovanni Drogo a la Fortaleza Bastiani, comienza por esa jorna-
da extrana en busca de un local huidizo y esta regido por ambi-
guedades. La primera es que, al llegar alla, recibe la noticia de
120
que fue mandado a un puesto en donde se ibaporpetici6n (el tiempo de servicio era
que fue mandado a un puesto en donde se ibaporpetici6n (el
tiempo de servicio era contado al doble). Esta circunstancia lo
contrarfa, no le gusta el lugar y decide regresar sin demora. Pero
para facilitar los tramites, y por causa de un atractivo inexplica-
ble, acepta esperar cuatro meses, durante los cuales va siendo
atrapado por la fascinaci6n que ata oficiales y plazas al servicio
mon6tono del fuerte. Por eso, en el momento de firmar la soli-
citud de regreso, decide bruscamente permanecer por dos anos.
La incorporaci6n se va procesando como efecto, tanto de las con-
diciones locales (el fuerte lo atrae misteriosamente), como de im-
pulsos arraigados, a pesar de que el aun no sabe que esta atado
al lugar y que nunca mas podra separarse. Esto produce, en rela-
ci6n a su vida anterior, un movimiento de ruptura cuyos indi-
cios van apareciendo poco a poco como si la narrativa fuera un
terreno minado por ellos.
Por cierto, durante la caminata que lo llev6 por primera vez
a la fortaleza, comienza ya a sentirse desconectado de la existen-
cia que llevaba hasta entonces. Ahora, las cosas van a parecerle
algo extranas. Esto se percibe incluso en el descompaso simb6-
lico entre el andar de su caballo y el de su amigo Francesco Ves-
covi. Es necesario tener en mente este proceso subterraneo pa-
ra sentir por que, en el momento en que podria volver, incluso
antes de entrar en el servicio, acepta la sugerencia del medico
de esperar cuatro meses. Mirando un pedazo de roca por la ven-
tana del consultorio del medico, es tomado por el "vago senti-
miento que no lograba descifrar y que se insinuaba en su alma;
tal vez algo tonto y absurdo, una sugesti6n sin nexo". Poco mas
adelante, se imagina que tal vez viniera de dentro de el mismo,
como una "fuerza desconocida".
Vemos entonces que el fuerte (que puede ser una alegoria
de la vida) es un modo de ser y de vivir, que atrapa a los que
tienen la naturaleza idealista y ansiosa de Drogo; los que tradu-
cen su propia situaci6n como espera del momento glorioso y
unico en donde todo se justifica y el tiempo es redimido. Desde
el coronel comandante, llamado Filimore, hasta el sastre jefe, sar-
gento Prosdoscimo, todos manifiestan una ambiguedad que los
lleva a afirmar que quieren irse y al mismo tiempo que desean
permanecer para estar apostados cuando llegue la hora espera-
121
da. Los anos pasan, tal vez siglos, y nada sucede. Hasta es posi- bie que
da. Los anos pasan, tal vez siglos, y nada sucede. Hasta es posi-
bie que los tartaros del norte nunca hallan existido.
Cosas como estas vanconfigurando la mencionada ruptura
con el mundo anterior. EUa se refuerza por medio de la ley su-
prema de la fortaleza: la rutina del servicio trazada por el regla-
mento, que funciona como opci6n de vida, es decir, modelo pro-
puesto como norma de comportamiento. La rutina organiza el
tiempo de todos y cada uno de manera uniforme, estableciendo
un patr6n no s61o para los actos sino para los sentimientos, a
ios cuales parece querer substituir. Es la "obra maestra insana"
creada por el "formalismo militar", y genera una actitud colecti-
va al parecer condicionada por la guerra inminente. Pero como
esta nunca llega, la rutina gira en falso en el vacio anodino que
ha sido por siglos la vida en la fortaleza, en donde el rigor de
los turnos de guardia, de las senas y contrasenas se organiza al-
rededor de nada. La rutina del servicio equivale a una paraliza-
ci6n del ser y a un congelamiento de la conducta, lo cual con-
trasta con el ideal de todos, que es el movimiento, la variedad,
la sorpresa de la guerra = aventura. Asi, en el momento en que
la rutina aparece como condici6n de la aventura, forma con ella
una pareja contradictoria y ambigua.
Al organizar el tiempo, la rutina Io reduce a un eterno pre-
sente, siempre igual, mientras que la aventura es un modo de
abrirlo para el futuro deseado. Por eso, la vida en la fortaleza es
en parte un drama del tiempo, que en ella parccefugarse, como
se fuga el agua en una tuberfa, perdiendose inutilmente. Drogo
siente su "fuga irreparable", pues de hecho en la fortaleza el pre-
sente es una especie de prolongaci6n del pasado, ya que ambos
son igualados por la rutina que petrifica. De ahi el ansia de futu-
ro (que han'a posible el movimiento y la transformaci6n), a tra-
ves de la aventura de la guerra, que sin embargo nunca llega. A
nivel individual, el problema de Drogo puede ser definido co-
mo sustituci6n de pasados. No puede regresar al suyo propio,
es decir, no puede continuar el tipo de vida que llevaba en la
ciudad y que ahora se qued6 atr3s para siempre. Por eso siente
desde el comienzo de la vida de guarnici6n que cerraron a sus
espaldas un "port6n pesado", Por lo tanto, s61ole resta asumir
el pasado del fuerte, renunciando al suyo y esperando el futuro
que a su vez es devorado por la rutina del servicio siempre igual,
122
como si el tiempo no existiera. Uno de los nucleos del libro se define en
como si el tiempo no existiera. Uno de los nucleos del libro se
define en el capitulo VI, que de cierto modo prefigura el destino
de Drogo: inconsciencia en relaci6n al presente, que lo empuja
hacia el pasado de la fortaleza (con el fin de que el presente sea
igual a lo que fue el pasado de esta); e ilusi6n frente al futuro.
Como la unica realidad acaba siendo reducir todo al pasado, pues
el futuro nunca se configura, surge el desencanto. La fortaleza
es el port6n cerrado atras de cada uno, que mata el presente al
reducirlo a un pasado que no es lndividual pero que fue impues-
to, y al proponer como salida un falso futuro.
Entonces, los oficiales se apegan a esta salida unica y dudo-
sa, bajo el acicate de la esperanza que se vuelve una especie de
enfermedad. Todos esperan el gran acontecimiento, victimas de
una ilusi6n comun alimentada por la perspectiva de la llegada
de los tartaros imponderables.
Drogo percibe todo esto y piensa aliviadoque tales ilusio-
nes no lo dominaran, pues su estadia sera de cuatro meses. Lo
que no sabe es que el ya esta contaminado, atrapado misteriosa-
mente en la tela. El viejo ayudante de sastre lee eso en sus ojos
y le aconseja partir cuanto antes. Pero se trata de unterreno mi-
nado, a pesar de que se sienta ingenuamente libre de la ilusi6n
comun que domina la fortaleza y que se puede apreciar, entre
otros, en un pasaje del capitulo VII:
Dei desierto septentrional debia llegar su suerte, ia aventura, ia hora mila-
grosa que toca a cada uno por io menos una vez. Por causa de esa vaga
eventualidad, que con ei paso del tiempo parecfa cada vez mSs incierta,
hombres ya formados consumian a aquella altura ia mejor parte de ia vida,
No se habian adaptado a ia existencia comun, a ias alegrias de ia gente ba-
nai, ai destino mediocre; iado a iado, vivfan con ia esperanza de todos, sin
aiudir a ella nunca, porque no se daban cuenta o simpiemente porque eran
soldados, con el ceioso pudor de su propia alma.
De esa combinaci6n de aventura y rutina, conformismo y
aspiraci6n, inmovilidad y movimiento, va naciendo en Drogo
un nuevo ser. Cuando acaban los cuatro meses y el medico esta
preparando el certificado que lo desligara, el se siente prendido
al fuerte, cuya belleza se le aparece de repente en contraste con
123