CURSO BASICO DE FOTOGRAF IA Manual elemental de la fotograf a en blanco y negro Marzo 2005

Indice
1. Introducci on 1.1. Fundamentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.1. La luz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.2. Los materiales fotosensibles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. La c amara 2.1. Conceptos . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.1. Profundidad de campo . . . . . . 2.1.2. Denici on . . . . . . . . . . . . . 2.1.3. Longitud focal . . . . . . . . . . . 2.2. Estructura de la c amara . . . . . . . . . 2.2.1. Obturador . . . . . . . . . . . . . 2.2.2. Diafragma . . . . . . . . . . . . . 2.2.3. Acci on combinada de obturador y 2.2.4. El visor . . . . . . . . . . . . . . 2.2.5. El tel emetro . . . . . . . . . . . . 2.2.6. El fot ometro . . . . . . . . . . . . 3. El revelado 3.1. La pel cula . . . . . . . . 3.2. El laboratorio . . . . . . 3.3. Procesos del revelado . . 3.3.1. Revelado . . . . . 3.3.2. Paro . . . . . . . 3.3.3. Fijado . . . . . . 3.3.4. Lavado . . . . . . 3.3.5. Humectaci on . . 3.3.6. Secado . . . . . . 3.4. Defectos en los negativos 4. El positivado 4.1. El papel . . . . . . . . . 4.2. El laboratorio . . . . . . 4.2.1. Parte seca . . . . 4.2.2. Parte h umeda . . 4.3. El proceso de positivado 4.3.1. Revelado . . . . . 4.3.2. Paro . . . . . . . 4.3.3. Fijado . . . . . . 4.3.4. Lavado . . . . . . 4.3.5. Secado . . . . . . 4.4. Defectos en el positivado 2 2 2 3 3 3 3 4 4 5 6 6 7 8 8 9 9 10 10 11 11 12 12 12 13 13 13 14 14 15 15 17 17 18 18 18 18 18 19 19 19

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . diafragma . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5. T ecnicas avanzadas 5.1. Virados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.

Introducci on

El proceso que debemos seguir para hacer una fotograf a puede dividirse en tres pasos: Fijar, con ayuda de una c amara, la imagen en una pel cula fotogr aca, sensible a la luz Revelar la pel cula, obteniendo as un negativo de la imagen Hacer una copia en papel a partir del negativo. Esta copia positiva ser a nuestra foto nal. Estos apuntes describen los conceptos t ecnicos b asicos necesarios para llevar a cabo cada uno de estos pasos.

1.1.
1.1.1.

Fundamentos
La luz

La luz es esencial para la fotograf a, palabra que signica escritura con luz. El comportamiento de la luz var a en funci on de la naturaleza del material sobre el que incide. As , las supercies texturadas dispersan la luz en todas direcciones (luz difusa) mientras que las supercies pulidas reejan la luz sin dispersarla formando im agenes especulares. En la fotograf a en blanco y negro nos importar a mucho la cantidad de luz que reejan los objetos que vamos a fotograar, ya que es la cantidad de luz que atraviesa el objetivo la que nos dar a el tono de gris de ese objeto, independientemente de la longitud de onda. La posibilidad de formar im agenes mediante un oricio peque no es de antiguo conocida, y constituye la base de la c amara obscura. Como la luz viaja en l nea recta, los rayos que provienen de la parte superior de la escena situada ante el oricio s olo pueden llegar a la parte inferior de la supercie situada en frente del oricio, y viceversa, formando una imagen invertida. La posibilidad de formar im agenes mediante un oricio peque no es de antiguo conocida, y constituye la base de la c amara obscura. Como la luz viaja en l nea recta, los rayos que provienen de la parte superior de la escena situada ante el oricio s olo pueden llegar a la parte inferior de la supercie situada en frente del oricio, y viceversa, formando una imagen invertida. Para obtener una imagen n tida necesitamos que el oricio sea muy peque no, para que la luz que proviene de un punto de la escena alcance un u nico punto de la imagen. Si el oricio es peque no, la imagen que se forma es obscura. Para producir una imagen m as luminosa y denida es necesario recoger m as luz y hacer que los rayos converjan, es decir, enfocar. Esto exige el concurso de una lente situada en el oricio, que transmite los rayos que proceden de cada punto de la escena y los enfoca sobre una supercie plana. 2

1.1.2.

Los materiales fotosensibles

A principios del siglo XVIII se descubri o que algunos compuestos, sobretodo las sales de plata, se obscurec an r apidamente a la luz. Cien a nos m as tarde se trat o de emplear estos compuestos para recoger la imagen que se formaba en una c amara obscura, recubriendo con haluros de plata la supercie plana d onde se formaba la imagen. En 1822, el inventor franc es Joseph N. Niepce obtuvo la primera fotograf a permanente, pero deber an transcurrir algunos a nos antes de que esa t ecnica resultara verdaderamente pr actica. En 1839 Louis Daguerre anunci o el desarrollo de un proceso para jar im agenes en el papel. En ese mismo a no Fox Talbot obtuvo un m etodo distinto que tambi en jaba im agenes. Para competir con el proceso de Daguerre estuvo investigando con papeles que hab a descartado en procesos anteriores. Al aplicar un producto qu mico en uno de estos papeles aparec a una imagen en negativo que antes no era visible. Hab a descubierto, por casualidad, el fen omeno de la imagen latente. Este descubrimiento, que patent o en 1941, redujo los tiempos de exposici on de 1 hora a 1 o 2 minutos. El negativo se pod a copiar tantas veces como se quisiera sobre papel tratado. No tuvo mucho exito porque los derechos sobre la patente eran muy caros. Finalmente en 1884 George Eastman invent o la pel cula fotogr aca exible, que desterr o las placas met alicas o de cristal. En 1888 invent o la primera c amara Kodak, poniendo la c amara fotogr aca al alcance de todo el mundo.

2.

La c amara

Para entender las distintas opciones que ofrece la c amara necesitamos denir previamente unos conceptos b asicos de fotograf a.

2.1.
2.1.1.

Conceptos
Profundidad de campo

La profundidad de campo es el rango de distancias dentro de las cuales los objetos fotograados se encuentran enfocados. El espacio de objetos enfocados no es sim etrico respecto del punto que se ha enfocado, sino que es 1/3 por delante y 2/3 por detr as. La profundidad de campo depende principalmente de la abertura del oricio por el que pasa la luz y de la distancia al sujeto. Al reducir la abertura del oricio, el cono de rayos que proviene de un determinado punto se estrecha. Los puntos que no est an perfectamente enfocados, al tener un angulo peque no, no se dispersan en exceso y est an menos desenfocados en el negativo.

Cuanto m as cerca de la c amara est a el objeto enfocado menor es la profundidad de campo. La profundidad de campo es funci on de la posici on relativa de los objetos respecto de la c amara. Si la fotograf a se realiza a la distancia de enfoque m nima, muy peque na, la profundidad de campo tambi en ser a peque na. 2.1.2. Denici on

En funci on del tiempo que expongamos la foto, podemos detener el movimiento o dejar que una determinada imagen aparezca borrosa. Si queremos fotograar una escena en movimiento, expondremos durante poco tiempo si queremos obtener una imagen denida. Pero hay situaciones en las que se quiere una imagen n tida de un determinado objeto, mientras que el resto de la escena puede aparecer borrosa, para conseguir una sensaci on de movimiento; para conseguir estas im agenes necesitaremos exponer durante m as tiempo. Las im agenes aparecen borrosas cuando hay movimiento relativo respecto de la c amara, con tiempos de exposici on largos. Para conseguir una imagen n tida de un objeto en movimiento tenemos que conseguir que la velocidad del objeto dentro de la escena sea peque na. Podemos colocar la c amara de manera que el objeto se mueva hacia ella. Dentro de la escena, el objeto no se desplaza hacia los lados, por lo que no hay movimiento, salvo por el aumento del tama no del objeto al acercarse a la c amara. Tambi en podemos movernos en la misma direcci on del objeto, y con la misma velocidad. De esta manera conseguimos que el objeto est e jo en el encuadre de la c amara y salga n tido. Los objetos que en realidad est an quietos aparecen borrosos, lo que da sensaci on de movimiento. 2.1.3. Longitud focal

La longitud focal se dene para c amaras convencionales como la distancia que separa la pel cula de un punto situado en el interior del objetivo cuando est a enfocado al innito, es decir cuando est a a la menor distancia posible de la pel cula. Un valor normal de longitud focal es 50mm. Un objetivo de longitud focal corta, por ejemplo 28mm, se denomina gran angular, mientras que un objetivo de longitud focal larga, por 4

ejemplo de 100mm, es un teleobjetivo. Un objetivo zoom no es m as que un objetivo con longitud focal variable. La longitud focal del objetivo determina la parte de la escena que recoge la c amara y la profundidad de campo. El angulo de toma determina la parte de la escena que se incluir a en la fotograf a desde una posici on ja de la c amara. Con un objetivo de 50mm el angulo de toma es similar al angulo de visi on del ojo humano. Con un teleobjetivo el angulo de toma es menor y el tama no de la imagen que se incluye es mayor, a costa de abarcar menos imagen. Si embargo, con un gran angular tenemos angulos de toma mayores y el campo que abarca es mayor, a costa de que los objetos se vean m as peque nos. Cuanto menor es la longitud focal mayor es la profundidad de campo, bajo las mismas condiciones. Los objetivos de menor longitud focal tienen un poder de refracci on superior, por lo que los elementos del primer plano y el fondo se enfocan mucho m as cerca. Adem as, tal y como veremos al hablar del diafragma, la luz que llega al negativo con objetivos de longitud focal larga es menor que con los de longitud focal corta, por lo que para que llegue la misma luz la apertura del oricio debe ser mayor, lo que implica una profundidad de campo menor. En algunos manuales indican la inuencia de la longitud focal sobre la perspectiva. La sensaci on de profundidad se debe a la disminuci on de tama no de los objetos y al angulo de convergencia de las l neas. Si deseamos fotograar una escena, con un tama no determinado, podemos optar por objetivos de longitud focal menor, fotogra andolos desde cerca, u objetivos de focal larga, alej andonos de la escena. Con objetivos de focal corta, cerca del sujeto, se consigue una sensaci on de m as profundidad que con objetivos normales o teles. En realidad la longitud focal s olo inuye en el grado de ampliaci on de la escena, mientras que la perspectiva (relaci on entre objetos cercanos y lejanos) var a con la distancia de los objetos a la c amara.

2.2.

Estructura de la c amara

La c amara fotogr aca consta de dos partes: un cuerpo, que controla la cantidad de luz que pasa a la pel cula que guarda en su interior, y un objetivo, que permite enfocar una imagen sobre dicha pel cula. Las c amaras m as simples tienen un objetivo jo y en una posici on que permita la mayor nitidez general posible. En las m as complejas, el objetivo y el cuerpo se pueden separar y se pueden utilizar objetivos de distinta longitud focal con el mismo cuerpo. El cuerpo consiste en una caja opaca donde se carga la pel cula y que controla la cantidad de luz que llega a la pel cula. En una c amara puede controlarse la cantidad de luz que llega a la pel cula de dos formas: variando el tiempo durante el que se expone la pel cula, con el obturador, o variando el area del oricio por el que entra la luz, con el diafragma. Adem as, se necesita un fot ometro para medir la intensidad de la luz de la escena, y variar los valores de obturador y diafragma en funci on de la intensidad de la luz y 5

de la sensibilidad de la pel cula. En casi todas las c amaras modernas el fot ometro va incorporado en el cuerpo de la c amara. 2.2.1. Obturador

El obturador es una cortinilla que impide que la luz llegue a la pel cula a trav es del objetivo cuando no se est a realizando una fotograf a, y se abre para exponer la pel cula a la luz. Podemos regular el tiempo que se encuentra abierto, controlando as la cantidad de luz que llega a la pel cula. La velocidad de obturaci on se mide en fracciones de segundo, siendo valores t picos , 2, 4, 8, 15, 30, 60, 125, 250, . Un valor de 15 indica que el obturador estar a abierto durante 1/15 de segundo. Obs ervese que, de un valor a otro, la cantidad de luz que dejamos pasar pasa a ser el doble o la mitad. Cambios menores no aportan una variaci on signicativa de las condiciones de exposici on. Obviamente, aparte de regular la cantidad de luz que dejamos pasar, el tiempo que tenemos el obturador abierto nos permite captar el movimiento de forma diferente. Una velocidad de obturaci on alta (el obturador abierto poco tiempo), por ejemplo 250, permite congelar movimientos r apidos. Sin embargo, con una velocidad lenta, los movimientos quedan registrados en la pel cula, obteni endose im agenes movidas. Cuando fotograamos sosteniendo la c amara con la mano hay que tener cuidado para que las fotograf as no salgan movidas. Para evitar que el propio pulso del fot ografo provoque que la fotograf a salga movida debemos utilizar una velocidad de obturaci on inversa a la longitud focal del objetivo. Por ejemplo, si fotograamos con un objetivo de longitud focal normal, 50 mm, debemos seleccionar una velocidad de obturaci on superior a 50, por ejemplo 60 (1/60 de segundo). Si utilizamos un teleobjetivo de 200 mm, debemos seleccionar una velocidad superior a 200, 250 (1/250 de segundo). Las c amaras tienen una opci on B (bulb ) en la cual el obturador permanece abierto tanto tiempo como estemos presionando el disparador. 2.2.2. Diafragma

El diafragma es una abertura variable formada por un conjunto de laminillas que se solapan, formando en su centro un oricio circular de di ametro variable que deja pasar un chorro de luz m as o menos grueso. Cuando el di ametro se duplica, el area del c rculo se cuadruplica, y la cantidad de luz que pasa tambi en se cuadruplica. El tama no de la abertura se mide en n umeros f. El n umero f se dene como el cociente entre la longitud focal del objetivo y el di ametro de la abertura. As , a f4 el di ametro es una cuarta parte de la longitud focal. Se utiliza este sistema de medida, 6

en lugar del di ametro real de la abertura, porque garantiza que la cantidad de luz que entra a trav es del diafragma es la misma independientemente del objetivo. Los valores t picos var an de f2.8 a f22, en pasos de 2, por lo que la cantidad de luz que se deja pasar se reduce a la mita al pasar de un n umero f al siguiente. Al igual que en el caso de la velocidad de obturaci on, cambios menores no aportan variaciones signicativas de las condiciones. Con una abertura de f2.8, obtendremos una profundidad de campo muy peque na, resultando enfocados los objetos de un rango muy peque no de distancias.

2.2.3.

Acci on combinada de obturador y diafragma

Para que la pel cula reproduzca una escena claramente debe recibir la cantidad de luz adecuada, en funci on de la sensibilidad de la pel cula. Las distintas combinaciones de obturador y diafragma nos permiten adaptarnos a las diferentes condiciones de iluminaci on. La acci on entre el obturador y el diafragma debe ir estrechamente relacionada, ya que si utilizamos un diafragma peque no para lograr una profundidad de campo adecuada, hemos de utilizar una velocidad de obturaci on lenta, para poder impresionar debidamente la pel cula. Si queremos fotograar alg un objeto en movimiento r apido, el obturador debe abrirse un instante de tiempo muy corto para que la imagen no salga movida, por lo que el diafragma tendr a que abrirse para que entre la luz necesaria. Para exponer correctamente una escena concreta podemos elegir diferentes pares diafragma-obturador, tal y como muestra la gura. Por ejemplo, la combinaci on f5.61/125 deja pasar la misma luz que f11-1/30, y con ambas combinaciones la imagen queda correctamente expuesta. Sin embargo con la primera combinaci on la profundidad de campo ser a menor y habr a menos movimiento en la imagen.

2.2.4.

El visor

El visor sirve, como indica su nombre, para mirar. Lo que se ve a trav es de el debe concordar en todo lo posible con lo que quedar a en el negativo. Seg un el visor hay tres grandes tipos de c amaras: monoculares directas (las m as sencillas), r eex binoculares y r eex monoculares. En las c amaras sencillas el visor suele abarcar una zona ligeramente superior a la que entrar a en la fotograf a. Para facilitar el encuadre disponen de unas l neas que delimitan la zona realmente abarcada por el objetivo. Estos visores tienen un error de paralaje, debido a su situaci on a un lado y por encima del objetivo. El error es despreciable en tomas distantes. En las tomas muy cercanas debe encuadrarse de forma que la escena quede algo baja, para no cortar la parte superior. Las c amaras r eex binoculares disponen de dos objetivos gemelos, uno corresponde al visor y otro a la c amara. Se produce el mismo error de paralaje que en las c amaras sencillas, pero la imagen que se ve a trav es del visor es igual que la que llegar a al negativo. Las c amaras r eex monoculares son las que tienen el visor m as exacto. El mismo objetivo se utiliza como visor y para exponer, mediante el levantamiento de un espejo al disparar. En las c amaras r eex vemos un 90 % de lo que se impresiona en el negativo. El diafragma no se pone en su posici on hasta que se dispara, por lo que la profundidad de campo que se observa no es precisa. La mayor a de estas c amaras disponen de un bot on de previsualizaci on en que se coloca el diafragma en la posici on de exposici on, por lo que se ve con la profundidad de campo tal y como se jar a en el negativo. 2.2.5. El tel emetro

El tel emetro da un c alculo exacto de la distancia que existe entre el objetivo y el objeto que queremos enfocar. Con las c amaras que no incluyen tel emetro hay que enfocar bas andose en nuestro conocimiento aproximado de la distancia, que no suele ser muy preciso.

Podemos dividir las c amaras en tres grandes tipos en funci on del tipo de tel emetro: de coincidencia de imagen o mancha amarilla, de microprisma (la imagen se ve borrosa cuando la c amara est a desenfocada y n tida a la inversa) y el de imagen partida (el tel emetro parte la imagen por la mitad cuando hay desenfoque y se une cuando el enfoque es perfecto). Actualmente tenemos la opci on de autoenfoque, que calcula todo autom aticamente. Suele ser preciso y able, pero se pierde el encanto del toque personal del fot ografo. 2.2.6. El fot ometro

El fot ometro o expos metro tiene una supercie o c elula sensible a la luz para medir la luz que reeja la escena. Se utiliza para ajustar los valores de abertura de diafragma y velocidad de obturaci on, para una sensibilidad de pel cula dada, permitiendo conseguir una imagen gris. En caso de que se est e fotograando una escena blanca (en la nieve) se tiene que sobreexponer la escena, mientras que en escenas oscuras hay que subexponer. Por lo general el fot ometro mide la luz en toda la escena, haciendo un promedio. En algunos casos, el fot ometro permite que se mida la luz en alguna zona concreta de la escena (mayor direccionalidad). En la fotograf a profesional y en el cine se utilizan fot ometros port atiles, u til para tomar lecturas de zonas peque nas de la escena cuando la c amara est a ja en un tr pode.

3.

El revelado

El primer proceso de laboratorio es el proceso de revelado. Este tiene por n conseguir que la imagen latente que tenemos en el negativo (y que es el resultado de la toma realizada con la c amara) se convierta en una imagen permanente y pueda ser reproducida en papel. La pel cula fotogr aca est a formada por una emulsi on sensible a la luz, en la cual ha quedado jada la imagen que hemos tomado con la c amara. El proceso de revelado tiene por n hacer visible esta imagen y eliminar la sensibilidad a la luz de la pel cula para poder utilizarla con luz ambiente. Para ello son necesarios los siguientes pasos: 1. Revelado 2. Paro 3. Fijado 4. Lavado 5. Humectaci on 6. Secado Los primeros pasos del revelado se realizan cuando la pel cula es a un sensible a la luz. Es necesario introducir la pel cula en un tanque estanco a la luz, que permita llevar a cabo el proceso sin velar la pel cula.

3.1.

La pel cula

Debemos elegir un formato que se adapte a la c amara entre cartuchos, pel cula en chasis de 35 mm de ancho o formato medio en rollos de 6 cm de ancho. Lo m as com un es el de 35 mm, con el que obtenemos im agenes en negativo de 2436mm. El siguiente punto a tener en cuenta es la sensibilidad o rapidez de la pel cula, indicado en ASA (American Standars Association ) o en DIN (Deutsche Industrie Norm sobre todo en Alemania). Cuanto m as r apida es una pel cula (m as sensible), menos exposici on necesita, aunque la imagen tendr a m as grano. La raz on es que el aumento de sensibilidad se consigue fabricando la emulsi on con granos de plata m as grandes, claramente visibles en las ampliaciones. Una pel cula con el doble de ASA que otra, tiene el doble de sensibilidad (el doble de r apida), e inuye como un par ametro m as al calcular la combinaci on obturadordiafragma apropiada. Las pel culas de 64, 32 o menos ASA (19 o menos en DIN) son pel culas lentas, de grano no, adecuadas para ampliaciones de calidad. Las pel culas de 100, 125 o 200 ASA (21, 22 y 24 en DIN) siguen teniendo grano no y son de aplicaci on general, para exteriores e interiores bien iluminados. Las pel culas r apidas, de 400 ASA en adelante (27 DIN y mayores) tienen el grano visible, y son u tiles tanto en exteriores como en interiores, en condiciones de mala iluminaci on. Por u ltimo est an las ultrarr apidas, 1000 ASA o m as, u tiles para situaciones con muy poca luz o para utilizar velocidades de obturaci on muy elevadas. Lo mejor es acostumbrarse a emplear la misma marca y sensibilidad, dentro de las de aplicaci on general, y cambiar si se persigue alg un resultado especial.

3.2.

El laboratorio

10

3.3.

Procesos del revelado

Para poder realizar el proceso de revelado debemos introducir la pel cula en la cuba tanque. La pel cula se introduce entre dos discos con forma de espiral, totalmente a oscuras, empezando por la parte exterior de las espirales en un punto f acilmente localizable al tacto. Una vez se enganche la pel cula en los discos se va enroscando, tocando la espiral. En todo momento hay que evitar tocar la pel cula con los dedos. Una vez terminemos, se introduce en la cuba tanque, se cierra y ya se puede encender la luz y comenzar los procesos. En el laboratorio se trabaja con compuestos qu micos que reaccionan con la pel cula y el papel fotogr acos. Estas reacciones qu micas requieren unas concentraciones de los compuestos determinadas y unos tiempos de reacci on que son sensibles a la temperatura. Los compuestos qu micos con los que trabajamos vienen muchas veces concentrados, y ser a necesario obtener soluciones de trabajo diluidas. Estas se obtienen mezclando agua y el compuesto concentrado en las proporciones que indica el fabricante del producto. As , si un fabricante indica una diluci on 1 + 4, signica que deberemos mezclar una parte de revelador concentrado por 4 partes de agua, para obtener un total que cubra la espiral en el tanque. El tiempo de reacci on de los compuestos qu micos depende de la temperatura a la que se trabaje. La relaci on entre el tiempo y la temperatura viene detallada en la documentaci on proporcionada por el fabricante. La temperatura normal de trabajo es de 20 o C. El proceso de revelado es cr tico, ya que cualquier error se reejar a en la calidad nal del negativo. Debemos ser muy cuidadosos en todos los procesos del revelado. 3.3.1. Revelado

En este primer paso un agente qu mico, el revelador, hace visible la imagen latente que se encuentra en el negativo. Aquellas zonas del negativo que han recibido luz reaccionar an con el revelador, oscureci endose. En el mercado existen multitud de reveladores para pel cula, siendo algunos de los m as utilizados el Kodak T-Max, especialmente recomendado para pel culas Kodak, y el Rodinal, de Agfa. En primer lugar debemos diluir el revelador concentrado en agua, utilizando las proporciones indicadas por el fabricante. Es importante que la soluci on de trabajo este a la temperatura indicada en las tablas del fabricante, ya que de esta temperatura depender a el tiempo que tardar a en producirse la reacci on qu mica. Una vez obtenida la soluci on de trabajo, la introduciremos en el tanque, sumergiendo as nuestra pel cula en el revelador diluido. La pel cula deber a permanecer sumergida en el revelador el tiempo indicado por el fabricante (este tiempo es dis11

tinto para distintos tipos de pel culas, distintas diluciones y distintas temperaturas). Adem as, deberemos agitar el tanque en los intervalos de tiempo indicados por el fabricante - normalmente un minuto de agitaci on continua al introducir el revelador y cinco segundos cada medio minuto hasta nalizar el tiempo de revelado. Es importante que sigamos las indicaciones del fabricante (diluci on, temperatura, tiempo y agitaci on) al pie de la letra, ya que s olo as obtendremos un resultado optimo de nuestros negativos. Cualquier error en el proceso de revelado de la pel cula es irrecuperable. Una vez terminado el revelado de la pel cula, tiraremos el revelador utilizado. En algunos casos, el revelador se puede reutilizar, incrementando en un minuto el tiempo del fabricante para la segunda vez y en dos minutos la tercera vez, despu es de la cual se tira. El fabricante indica si se puede reutilizar el revelador. 3.3.2. Paro

La misi on del ba no de paro es interrumpir la acci on del revelador, y evitar que el jador (siguiente paso) se contamine con los restos de revelador que pudieran quedar en el tanque. Este compuesto qu mico est a concentrado, por lo que tendremos que diluirlo (si no hay una soluci on de trabajo en el laboratorio). Para que el paro act ue correctamente es suciente mantener la pel cula sumergida en el durante unos 30 segundos. Este ba no se puede reutilizar varias veces, guard andolo en botellas de fuelle, estancas a la luz, que se encuentran en el laboratorio para este n. Podremos comprobar si el ba no de paro est a agotado observando su color: si el paro se oscurece, tomando una tonalidad morada, debemos tirarlo y hacer una nueva diluci on. Se puede utilizar simplemente agua a 20 o C, haci endolo en dos tandas. 3.3.3. Fijado

El jado elimina las part culas sensibles a la luz del negativo que no han sido excitadas por el revelador, haciendo que las partes de la pel cula en las que no incidi o la luz queden transparentes. Al haber eliminado las part culas sensibles a la luz, podremos sacar la pel cula del tanque sin peligro de que se vele. Aunque el tiempo de jado depende de la diluci on que estemos utilizando y del tipo de pel cula, en general, 15 minutos son sucientes. Podemos ver si el jado ha sido correcto mirando el contraste de la pel cula: si la pel cula est a sucientemente contrastada (tiene zonas totalmente transparentes y zonas totalmente opacas) el jado es correcto. Si el jado ha sido insuciente, podemos volver a sumergir la pel cula en el jador durante unos minutos. Este ba no se puede reutilizar varias veces, guard andolo en botellas de fuelle, estancas a la luz, que se encuentran en el laboratorio para este n. 3.3.4. Lavado

El lavado tiene por n eliminar los compuestos qu micos utilizados en los pasos anteriores. Lavaremos los negativos con agua del grifo (a unos 20o C) durante al menos 20 minutos, renovando constantemente el agua. Es muy importante lavar bien los negativos, ya que restos de jador en la pel cula har an que esta se degrade con el paso de los a nos, destruy endose la imagen jada.

12

3.3.5.

Humectaci on

El humectador es un jab on suave cuya u nica misi on es eliminar la tensi on supercial del agua, evitando que se formen gotas. Despu es del lavado, sumergimos el negativo en agua con unas gotas de humectador, evitando as que se formen gotas en la supercie de la pel cula, que al secarse producir an manchas en nuestro negativo. 3.3.6. Secado

Despu es de lavar y humectar el negativo debemos secarlo. Podemos hacerlo simplemente colg andolo y dej andolo secar al aire, o utilizando una secadora. Antes de colgar la pel cula, pasaremos unas pinzas escurridoras por la pel cula, o en su defecto entre dos dedos de la mano, para escurrir el agua y el humectador sobrante.

3.4.

Defectos en los negativos

Hay muchos defectos relacionados con los negativos, ya sea por su mala manipulaci on en el laboratorio o cualquier otra causa que llega a malograr o estropear, en parte o totalmente, un buen negativo. A continuaci on hablamos de los defectos m as comunes y la manera de poderlos evitar L neas transparentes o marcas de abrasi on: Generalmente se producen en sentido vertical u horizontal y en l nea recta. Se deben a peque nas part culas de polvo u otras materias contenidas en el terciopelo del chasis, en la emulsi on o en la placa de presi on de la m aquina y al ir pasando la pel cula la rayan, aunque muy namente. Tambi en puede ocurrir al enrollar fuertemente la pel cula, cuando se carga en chasis vac os que tengan polvo en su interior. Cuando las l neas son claras se han producido antes de la impresi on de la pel cula y, si son oscuras, despu es. L ogicamente el remedio consiste en proceder a una escrupulosa limpieza de todo el material y manejo muy cuidadoso de la pel cula. Imagen sin denici on: Puede derivarse de muchas causas, como son: mal enfoque, movimiento de la c amara al exponer, movimiento r apido de lo que se fotograf a o suciedad en el objetivo de la c amara, especialmente huellas digitales. El remedio en este u ltimo caso es mantener bien limpio el objetivo. Marcas de secado: Son producidas por las gotas de agua que han quedado sobre la emulsi on durante el secado sin escurrir y que dejan un dep osito calc areo. Para evitarlo, es conveniente no olvidar el uso del humectador y escurrir la pel cula con la pinza escurridora, de goma suave para no da nar los negativos. Huellas digitales: Son debidas al haber tocado la supercie de la pel cula con los dedos conteniendo restos del jador antes de la exposici on de la pel cula o del revelado. No tienen remedio, por lo que debe tenerse una escrupulosa limpieza de los dedos y no tocar la pel cula por otro sitio que no sean los bordes, especialmente al introducir la pel cula en las espiras del tanque de revelado. Velo causado por la luz: La emulsi on fotogr aca no debe recibir otra luz que la que procede de lo que se fotograf a a trav es del objetivo. Cualquier otra luz que reciba antes o despu es de impresionada causar a un fuerte velo. Para evitarlo, tanto los 13

rollos como los chasis deber an exponerse lo menos posible a la luz, desechando los chasis muy usados. Im agenes y negativo fuertemente contrastados o muy d ebilmente: Estos defectos radican fundamentalmente en el exceso o escasez, respectivamente, de tiempo en el revelado. Para evitarlo debemos atenernos a las indicaciones del fabricante y mantener la temperatura a los grados indicados. Peque nas part culas blancas o negras: Si son negras en el negativo, generalmente se deben a peque nas motas de polvo sobre la emulsi on, que no han dejado que esta se impresione bien, o a desprendimiento de gas carb onico debido a la reacci on alel del revelador y del ba no de paro cuando es demasiado concentrado. Si por el contrario aparecen blancas en el negativo, pueden deberse a algunas bacterias depositadas sobre la gelatina del negativo. En ninguno de los dos casos hay remedios posibles, salvo el dicil simo retoque. La pel cula sale del ba no jador con un color marr on amarillento: Se debe al agotamiento del ba no jador. El remedio consiste en renovar peri odicamente este producto y no dejar que un ahorro excesivo estropee un buen negativo. El velo dicroico, como suele llamarse a este fen omeno, se produce qu micamente y puede deberse a la contaminaci on del revelador con una peque na porci on de jador.

4.

El positivado

En el positivado llevaremos la imagen jada en el negativo al papel, obteniendo as la fotograf a nal. Para ello proyectaremos la imagen del negativo sobre el papel fotogr aco, sensible a la luz, con la ayuda de una ampliadora. Puesto que el papel es ortocrom atico (no es sensible a todas las longitudes de onda de la luz, sino s olo a algunas), podemos trabajar iluminando el laboratorio con un farol de color rojo oscuro (color al que es insensible el papel ortocrom atico). Una vez expuesto el papel, debemos seguir unos pasos para jar la imagen en el papel y eliminar su sensibilidad a la luz. Para ello son necesarios los siguientes pasos, similares a los del proceso de revelado: 1. Revelado 2. Paro 3. Fijado 4. Lavado 5. Secado

4.1.

El papel

Podemos dividir el papel fotogr aco en dos grandes grupos:

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Papel baritado (FB): es algo m as barato, y proporciona mayor calidad, pero requiere tiempos mayores en los procesos qu micos del positivado, un ba no adicional (limpiador de hiposulto), y un secado m as cuidadoso que el del papel RC. Papel pl astico (RC): es ligeramente m as caro que el anterior, pero permite un procesado m as r apido; actualmente los papeles RC proporcionan una muy buena calidad. Una de las caracter sticas m as importantes del papel fotogr aco es su contraste. Este determina la menor o mayor cantidad de tonalidades de gris presentes en nuestra copia nal. Existen papeles de contraste jo, en los cuales el contraste viene indicado por el fabricante con un n umero del 0 al 5 (0 signica m nimo contraste, suave, y 5 m aximo contraste, duro). Sin embargo, hay tambi en papeles de contraste variable, que nos permiten variar el contraste de la copia nal utilizando unos ltros especiales en el laboratorio. Utilizamos el papel Ilford Multigrade, con el revelador y los ltros de la misma marca. Los ltros son ltros de magenta, y dejan pasar un porcentaje mayor o menor de este color. En el laboratorio se dispone de una ampliadora a color que tiene ltros de cian, magenta y amarillo, por lo que se puede utilizar como ampliadora de blanco y negro con contraste variable.

4.2.

El laboratorio

El laboratorio se divide en parte seca, donde se realiza la exposici on del papel, y parte h umeda donde se realiza el proceso de positivado.

4.2.1.

Parte seca

En la parte seca se colocan la ampliadora, el reloj, la marginadora, la lupa de enfoque, la prensa de contactos, la guillotina y el papel. 15

Ampliadora: es un proyector, montado verticalmente, con una luz menos potente que uno corriente. Tiene un condensador que concentra la luz en un haz uniforme. Bajo el condensador un portanegativos sujeta la pel cula por los bordes, y enmarca una zona transparente del formato del negativo. Al exponer, la bombilla proyecta la imagen a trav es del objetivo sobre el tablero, en el que se coloca el papel sensible. Tiene tres mandos b asicos: distancia al tablero, enfoque y diafragma. De la distancia al tablero depende el grado de ampliaci on; algunas ampliadoras permiten proyectar sobre la pared o el suelo, para realizar ampliaciones muy grandes. El mando del enfoque se debe mover con suavidad para conseguir un enfoque muy no. El foco del objetivo no se desplaza al diafragmar ni al poner el ltro rojo de seguridad. La abertura de diafragma determina, junto con el tiempo, la exposici on, y su escala es la misma de n umeros f que lleva la c amara.

Reloj: el reloj se conecta entre la red el ectrica y la alimentaci on de la ampliadora, y apaga esta autom aticamente al nal del tiempo de exposici on elegido. Tiene posici on 1 y 10. Tiene tres botones de control: uno para comenzar la exposici on, con temporizador, otro para cancelarla y un tercero para exponer sin temporizador, indenidamente, hasta que se pulse el de cancelar. El papel no es sensible a la luz que emite el reloj.

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Marginadora: es el tablero donde se colocan las copias. Dispone de bordes reglados, para colocar el papel, y de barras met alicas m oviles para ajustar el papel. Se utiliza para conseguir fotograf as con margenes. Lupa de enfoque: Este instrumento lleva un espejo que proyecta la imagen en una pantalla que se observa con una lupa. La pantalla est a situada a la misma distancia que el papel, por lo que la imagen que se ve es una ampliaci on de la que llegar a al papel. Facilita el buen enfoque. Para enfocar se observa que los granos de la pel cula est en lo m as n tido posible. Prensa de contactos: es un cristal sujeto a una base por una visagra. El cristal tiene unas pesta nas, separadas el ancho de los negativos, para colocarlos sin que se muevan. Una vez colocados, se cierra la prensa y se pone el seguro, para conseguir que el papel y los negativos est en en contacto. 4.2.2. Parte h umeda

En la parte h umeda se colocan las bandejas con los distintos ba nos. Es conveniente disponer de un lavadero con agua corriente, ya que se utiliza para lavar las copias, el equipo, prepara las soluciones, . . .

4.3.

El proceso de positivado

Antes de ampliar se realizan los contactos de la pel cula revelada. Se colocan los negativos en la prensa de contactos, con cuidado de no dejar huellas en el cristal de la prensa ni en los negativos. En la prensa se ponen en contacto los negativos con una hoja de papel fotogr aco. Para exponer se utiliza una bombilla o una ampliadora. La experiencia indica el tiempo correcto. Tras la exposici on se revela el papel tal y como indicamos en los pr oximos apartados. Para empezar a revelar copias utilizaremos tiras de papel como pruebas, para decidir el tiempo de exposici on adecuado. Dividimos el papel en franjas paralelas y exponemos cada una un tiempo distinto, para poder comparar. Previamente hay que colocar el negativo en el porta, con el lado brillante hacia arriba y ajustar el tama no de la imagen, variando la distancia de la ampliadora al papel. Elegida la distancia se enfoca la imagen, con ayuda de una lupa de enfoque. La mayor o menor densidad de la copia se altera actuando sobre el tiempo de exposici on y sobre la abertura del diafragma de la ampliadora. Ocurre con frecuencia que, aun dando una exposici on correcta, hay zonas de la imagen que quedan demasiado oscuras o demasiado claras, perdi endose parte de la informaci on del negativo. Esto se soluciona reduciendo la exposici on en las zonas que necesitan aclararse o aument andola en las zonas que haya que oscurecer. La t ecnica que se utiliza se denomina tapado. El tapado consiste en sombrear con la mano afectada durante una parte de la exposici on. La mano debe estar separada del papel y en movimiento continuo, para difuminar los bordes. Para tapar detalles se utilizan cartulinas recortadas con la forma adecuada, que se sostienen con un alambre no, para sombrear zonas peque nas en el interior de la foto. Al igual que en el proceso de revelado, debemos obtener soluciones de trabajo a partir de los concentrados y las tablas proporcionadas por el fabricante. Las soluciones 17

de trabajo utilizados en el positivado se reutilizan, por lo que debemos aprender a distinguir cuando un producto qu mico est a agotado. Despu es de exponer el papel, y con la habitaci on a oscuras o con luz roja, comenzamos los procesos qu micos. 4.3.1. Revelado

El papel debe estar sumergido en el revelador aproximadamente 1.5 min (si trabajamos con papeles baritados, los tiempos se multiplican por 2). Hay papeles en el mercado que son r apidos, lo que quiere decir que necesitan poco tiempo para que el revelador act ue. Si mantenemos el papel en el revelador m as o menos tiempo del debido obtenemos una fotograf a m as o menos clara. Para renovar la supercie de revelador que est a en contacto con el papel, y conseguir que act ue uniformemente en el tiempo, es conveniente mover la bandeja para que el l quido no se estanque. Para sacar el papel de la bandeja del revelador utilizamos las pinzas del revelador, que nunca, bajo ning un concepto, debe entrar en contacto con el paro o el jador. El revelador es pr acticamente transparente cuando est a reci en hecho, y se oscurece cuando se agota. 4.3.2. Paro

Se sumerge el papel en el ba no de paro entre 10 y 30 segundos. La funci on de este ba no es la misma que durante el revelado del negativo. En lugar del paro se puede utilizar acido ac etico o amoniaco diluidos. La mayor a de los paros comerciales van con indicador. El indicador proporciona una tonalidad morada al ba no cuando se agota. 4.3.3. Fijado

Tras el paro introducimos el papel en el jador durante 4 o 5 minutos. El ba no jador tiene la misma funci on que en el revelado de negativos, eliminar las part culas sensibles a la luz del papel que no han sido excitadas por el revelador. En este momento se puede encender la luz normal sin estropear la foto. El ba no jador se oscurece ligeramente con el uso; la forma m as segura de comprobar el estado del jador es comprobar cu anto uso se le ha dado (mirando las listas del laboratorio). 4.3.4. Lavado

Lavamos la copia obtenida durante 5 minutos (en el caso del papel baritado durante al menos 30 minutos), renovando el agua. Si nos olvidamos de la copia y la dejamos durante mucho tiempo en el agua, el papel se arruga y se separan las distintas capas que lo forman. 4.3.5. Secado

Finalmente, colgamos con una pinza la copia para que se seque.

18

4.4.

Defectos en el positivado

Para evitar defectos es importante tratar los negativos y el papel con mucho cuidado. Antes de ampliar una foto, es necesario limpiar perfectamente el negativo antes de ampliarlo. La ampliaci on agranda del mismo modo la imagen de la foto y los defectos y part culas del negativo. Aparte de los defectos del propio negativo, existen otras causas de error en el proceso de positivado: Huellas: las huellas se producen por manejar el papel con los dedos h umedos de jador. Es aconsejable mantener separadas las zonas seca y h umeda, y secarse las manos antes de coger el papel para evitarlo. Papel velado: el velo se aprecia sobre todo en las luces y en los bordes en forma de tono gris. La causa m as frecuente es una luz de seguridad demasiado potente o de color inapropiado. Tambi en se puede deber a que se olvide de meter el papel en la bolsa negra antes de encender la luz blanca. Punteado: la iluminaci on desigual o el polvo en la cara superior del condensador provocan en la copia un punteado que no suele apreciarse al enfocar a plena abertura. Imagen movida: el emborronamiento y la doble imagen se deben a que, durante la exposici on, se ha movido el papel. En algunas ocasiones, si la ampliadora est a estropeada, puede ocurrir que se deslice sola a lo largo de la columna vertical, emborronando la imagen. Abrasi on en el papel: aunque la emulsi on del papel es m as resistente que la de la pel cula, es f acil rayarla. No hace falta manejar el papel por los bordes, pero se raya si se coge con las u nas o se roza con algo aspero. Las pinzas tambi en pueden rayarla al mover el papel en el revelador, e incluso pueden levantar la emulsi on dejando una mancha blanca. Difusi on en las sombras: el polvo, la grasa o la condensaci on en el objetivo de la ampliadora dispersan la luz durante la exposici on, lo que se traduce en una especie de propagaci on de las sombras.

5.
5.1.

T ecnicas avanzadas
Virados

Se llama virado al cambio o modicaci on del color original de una imagen y puede conseguirse f acilmente mediante el uso de unos ba nos qu micos. Las im agenes realizadas en papeles de blanco y negro pueden modicarse mediante esta t ecnica resultando fotograf as con un mayor atractivo sentimental y evocador, y record andonos la fotograf a de tiempos pasados. Por otro lado, el virado crea mejores condiciones para la conservaci on y archivo de los originales as tratados.

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El color aportado por el virado no es igual siempre en todos los casos, ya que depende en gran medida del tipo de emulsi on que recubra el papel usado, y tambi en del tipo de revelador empleado, as como de la f ormula del virador usado. En nuestro caso utilizaremos una t ecnica de virado indirecto, es decir, con blanqueo previo al virado. En general, con esta t ecnica se obtienen im agenes m as d ebiles que en el blanco y negro original, por cuanto el tono nal (marr on, casta no, o pardo) resulta menos intenso en su contraste contra el blanco que la imagen en blanco y negro original. El proceso que vamos a seguir es aproximadamente el siguiente: Exponemos el papel normalmente y revelamos durante uno o dos minutos m as del tiempo ordinario, para compensar el efecto de debilitaci on de la imagen que se produce al virar. Llevamos el papel al ba no de paro durante el tiempo habitual y a continuaci on jamos durante uno o dos minutos. Aplicamos el blanqueador a la zona de la imagen que queremos virar (o a todo el papel) con un algod on o un pincel, y dejamos actuar hasta que desaparezca la imagen (2 o 3 minutos). Lavamos el papel inmediatamente despu es, durante uno o dos minutos. Introducimos el papel en el virador entre 5 y 8 minutos. Lavamos y secamos el papel. Para la preparaci on del blanqueador y del virador seguimos las instrucciones del producto elegido. En nuestro caso elegimos un sobre de kodak hypo clearing agent, con el que podemos elaborar soluciones concentradas de blanqueador (aproximadamente 1 litro). A partir de la diluci on de esta soluci on, obtendremos la cantidad necesaria de blanqueador en el momento de su utilizaci on. Para el virador utilizamos un sobre de kodak sepia toner, con el que podemos hacer aproximadamente 1 litro. Blanqueador Cantidad de producto Cantidad de agua Soluci on concentrada 1 sobre (120 gr) 946 ml Soluci on normal 1 sobre (120 gr) o 946 ml 4.7 litros de soluci on concentrada

Virador Cantidad de producto Soluci on normal 1 sobre (12.7 gr)

Cantidad de agua 946 ml

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