El equipo de la macrofotografa Definida tambin como fotografa de acercamiento. Este tipo de fotografa nos ofrece grandes satisfacciones.

En muchas ocasiones, nos encontramos con imgenes que parecen no tener sentido y acercndose a ellas nos muestran detalles realmente impresionantes. Observando atentamente la naturaleza, se descubren maravillosos detalles que a menudo pasan desapercibidos. Para adentrarse en este mundo de lo pequeo existen mecanismos y soluciones con las cuales podemos obtener unos buenos resultados. En el fondo el funcionamiento de estos accesorios consiste en reducir la distancia mnima de enfoque. Es conveniente emplear pticas fijas en vez de zooms, ya que la utilizacin de estos es ms compleja y en ocasiones dan peor calidad.

Los tubos de extensin: Tienen la particularidad de separar el objetivo con extensas fijaciones de la cmara, estos se colocan en el cuerpo como si se tratase de un objetivo y a ellos se acopla el objetivo, y es indispensable partir de una cmara de objetivos intercambiables. Estos tubos pueden encontrarse en diferentes tamaos, la opcin ms habitual es la que contiene tres medidas distintas, facilitando la opcin de usarlos individualmente. En algunos se pierde el automatismo del diafragma. El fuelle: Es muy parecido a los tubos de extensin, dado que se coloca entre la cmara y el objetivo, pero separndolos a la justa medida que necesitemos (ya que es graduable) disminuye o aumenta la distancia enTre el objetivo y el plano de la pelcula a travs de una estructura protegida de la luz. Esta es su principal ventaja respecto a los tubos ya que no nos obliga a usar medidas preestablecidas. Estos suelen suministrar unas tablas de datos que nos informarn del aumento de exposicin segn la distancia de separacin. Algunos fuelles permiten conexiones mecnicas o por doble cable disparador entre el cuerpo y el objetivo. Para acceder simultneamente al obturador y diafragma, si no tiene estas opciones, deberemos preparar la fotografa con el diafragma completamente abierto para obtener la mxima luz posible para poder encuadrar, enfocar, (ya la extensin que permite el fuelle nos hace perder mucha luz) y diafragmar antes de la toma. Con un fuelle, el rendimiento ptico de un objetivo se ve seriamente afectado, por lo que resulta importante la calidad y construccin de este, que debera ser un objetivo macro.

Lentes de aproximacin: Es el sistema ms fcil de utilizar y el ms econmico para realizar fotografas de acercamiento. Estas se enroscan en la parte frontal del objetivo y funcionan como una lupa. Una de sus ventajas es que al ser de vidrio transparente, no existe prdida de luminosidad. Las lentes de aproximacin se caracterizan y a su vez se encuentran por un nmero: 1x,2x,3x,4x, que coincide con el de su potencia, esto es su distancia focal expresada en dioptras. Es posible utilizar dos o ms lentes unidas y su valor final ser el de la suma de ambas, aunque debemos tener cuidado de no pasar de valores superiores a las seis dioptras, si queremos obtener imgenes de cierta calidad. Adems el uso de ms de dos lentillas afectar el ngulo de visin del objetivo provocando muescas en los bordes de las fotos. El inconveniente de las lentes de aproximacin y de otros accesorios en la fotografa de acercamiento, es que la profundidad de campo se reduce notablemente, hacindose muy crtico el enfoque, por lo que es fundamental emplear diafragmas muy cerrados. Esto se puede superar tambin usando pelculas rpidas o muy sensibles. Si llegamos a utilizar la misma lente con diferentes objetivos, el acercamiento que obtenemos ser mayor cuando mayor sea la longitud focal de ste, menor ser la profundidad de campo disponible. La relacin que existe entre la dimensin real del motivo fotografiado y la de su imagen sobre el plano focal se deonomina relacin de reproduccin (RR) El anillo de inversin: Es un accesorio muy til para realizar tomas muy ampliadas. ES una arandela que tiene por un lado el anclaje de la montura para nuestra cmara y rosca en el otro. La utilizacin se basa en colocarlo en el cuerpo de la cmara y roscarle el objetivo por su parte frontal. Con esta arandela conseguiremos directamente una proporcin de tamao real (escala 1:1), es decir, el tamao del original a fotografiar es igual que el proyectado sobre el plano de la pelcula, sin perder luminosidad. El principal problema de este mtodo de acercamiento radica en que perdemos toda comunicacin entre cmara y objetivo, pero es un elemento muy econmico Los objetivos macro: Son objetivos que por sus caractersticas permiten por s solos tomar una fotografa aproximadamente a tamao real, proporcin de escala 1:1. Estos objetivos estn libres de aberraciones pticas para este tipo de acercamiento, lo que los convierte en la mejor opcin, sin duda alguna, en cuanto a calidad y comodidad, ya que permiten enfocar desde infinito hasta 1:1. Normalmente estn disponibles en focales de 50mm (la ms habitual), 100mm y 200mm

La cmara Antes de que tu nacieses, un famoso pintor, arquitecto y descubridor, llamado Leonardo Da Vinci, estaba sentado en su habitacin con las persianas cerradas, debido al intenso calor. En la persiana haba un pequeo agujero, y observ en la pared contraria los objetos que estaban en la calle, pero de forma invertida. A travs de este agujero entraban los rayos del sol, que proyectaban en la pared opuesta una imagen del mundo exterior dentro de su habitacin. Esta fue la primera cmara fotogrfica que se dio en llamar "cuarto oscuro" y que hoy da se sigue llamando as. Pero tenemos un problema: esta cmara tiene un formato demasiado grande, y no podemos llevarla y traerla a donde queramos. Todas las cmaras actuales, por muchos tornillos o palancas que tengan, basan su funcionamiento en la cmara de Leonardo Da Vinci. Tambin Aristteles poda observar los eclipses de sol y luna en un cuarto oscuro. Y todas ellas, por muy diferente que sea su formato, tienen algo en comn: el ojo (objetivo). Sin l, la cmara tambin podra "ver", pero no con tanta nitidez. Este objetivo consta de una lente o varias de forma convexa que consigue proyectar los rayos de luz que lo atraviesan en un punto llamado "foco". Debido a un mecanismo ms o menos automtico de las cmaras fotogrficas, podemos alejar o acercar el objetivo para obtener un foco "ntido". As se aparta de su trayectoria -se refracta- un rayo de luz al atravesar un prisma de cristal.

A la distancia entre el objetivo y el foco le llamaremos a partir de ahora "distancia focal".

Si los rayos llegan desde el infinito, por ejemplo del sol, se concentran en el foco. La distancia entre la lente y el foco es la distancia focal.

Si ahora en el lugar del foco ponemos un trozo de pelcula (normalmente de celuloide) fotosensible, y dejamos que la imagen se proyecte en ella el "tiempo justo", conseguiremos impresionar en la pelcula la imagen exterior de la cmara. A ese tiempo le llamaremos "tiempo de exposicin". Podemos "graduar" la cantidad de luz que entra en nuestra cmara con otro dispositivo adosado al objetivo que se abre manual o automticamente como el iris de nuestro ojo. A este dispositivo le llamaremos "diafragma". Los tres elementos: Estos son los 3 elementos que conjugaremos para hacer nuestras fotos. El enfoque (distancia focal), el diafragma (abertura de luz), el obturador (velocidad de disparo). Conjugando con "premeditacin" estos tres elementos, podremos fotografiar el mundo.

La cmara trabaja de manera parecida al ojo humano En el ojo humano los haces de luz que se reflejan en las imagenes atraviesan una especie de lente llamada cristalino, el cual se deforma para enfocar la imagen (evita que la veamos difusa). Despus atraviezan la pupila, cuyo dimetro se agranda o se achica segn si hay poca o demasiada luz. Luego recorren una distancia (la distancia focal) hasta que impactan en la retina para luego convertirse en impulsos elctricos que interpreta el cerebro. De forma similar, en una cmara fotogrfica los haces de luz atraviesan un juego de lentes que se encargan de enfocar la imagen sobre la pelcula que se encuentra situada verticalmente sobre el fondo trasero de la caja de la cmara. La pelcula fotogrfica contiene sustancias qumicas que reaccionan segn la cantidad de luz, la cantidad de tiempo que es expuesta y el color, por lo tanto una cmara debe tener un orificio de dimetro regulable llamado DIAFRAGMA que, as como lo hace la pupila en el ojo, controle el caudal de luz que impactar en la pelcula. Por otro lado, para limitar el tiempo de exposicin, debe tener un OBTURADOR que se abra al disparar solo durante el tiempo necesario y de acuerdo a la luminosidad de la imagen.

El enfoque Enfoque y nitidez es lo mismo!! El objetivo es el "ojo" de nuestra cmara, y consta de ms de una lente (normalmente). Nunca lo tocaremos con los dedos y jams lo limpiaremos con un trapo con polvo. Estos hbitos lo dejaran "ciego". Cada objetivo tiene una "luminosidad" dependiendo de la calidad de la lente y otros factores, y una "distancia focal" que normalmente el fabricante deja grabado en la parte anterior del mismo. As, si vemos f=50 mm. quiere decir que dicho objetivo tiene una distancia focal de 50 mm. El objetivo est relacionado con la distancia. Si nos colocamos en el campo, y observamos un rbol que est relativamente cerca, no veremos con nitidez las montaas del fondo, y viceversa. Nuestro ojo tiene un mecanismo automtico que aleja o acerca el foco para ver las cosas con nitidez. Por eso, en la cmara utilizaremos el dispositivo de enfoque, que suele ser una escala en metros (m.) y normalmente termina con el smbolo (infinito). Al mover el mando de enfoque, notaremos que el objetivo se desplaza adelante y atrs, como cuando con una lupa buscamos la posicin idnea para leer un documento. Pero con la cmara fotogrfica, podemos jugar con el "diafragma" para conseguir que los objetos cercanos y distantes aparezcan ntidos

Ajustes para tomar una foto

Los mandos ms comunes en una cmara profesional (no automtica) son: El enfoque La abertura del diafragma La velocidad del obturador

El enfoque Las cmaras fotogrficas profesionales disponen de una rueda o anillo alrededor de la lente, con un punto o flecha que seala una escala graduada en metros (m) o en pies -feets- (ft). Al girarla en un sentido o en otro lo que se consigue es ajustar la distancia focal del juego de lentes para que los haces de luz del objeto que queremos fotografiar converjan en el plano de la pelcula de tal forma que el resultado sea una figura ntida -no borrosa-.

Muchas cmaras disponen de un telmetro que puede consistir en una luz verde que se enciende cuando el objeto que vemos en el centro de la toma est enfocado correctamente. Si no lo posee, deberemos estimar qu distancia existe entre cmara y objeto. En la siguiente fotografa tenemos un ejemplo de desenfoque (puede verse que el pelo del perro as como los ojos no estn bien definidos) En este caso el desenfoque se debe a que el fotgrafo se acerco demasiado al objeto, ms de lo que la cmara permite como distancia mnima.

En la fotografa de abajo vemos que la distancia no se ajust correctamente al objeto principal sino a un objeto menos importante (el caballo ms cercano, en el ngulo inferior izquierdo de la imagen). Este error surgi de la imposibilidad de enfocar en la obscuridad

El diafragma El diafragma dosifica la cantidad de luz. La pelcula esta concebida para recibir "solo" una determinada cantidad de luz. Por eso, y debido a que nuestras fuentes de luz, naturales y artificiales, son muy distintas, se descubri el diafragma. Al igual que el iris de nuestro ojo, podemos ensanchar y estrechar nuestro objetivo para regular la cantidad de luz que dejaremos que entre en nuestra cmara. Para ello los fabricantes, han dispuesto en la palanca que utilizaremos como diafragma unos numeritos que nos dan la luminosidad que tiene la cmara al variar la abertura. Dependiendo de la calidad de nuestro objetivo estos numero suelen ir : 2 -2,8 - 4 - 5,6 - 8 - 11- 16 22 32 El nmero ms pequeo indica la "mayor" abertura de diafragma. Esto es una de las cosas que debemos aprender enseguida, y la prctica habitual para recordarlo para siempre, es abrir nuestra cmara (por supuesto sin carrete dentro) y observar la modificacin de la abertura al ir poniendo la palanquita de diafragma en dichas numeraciones. Debemos saber que cada valor inmediato superior de diafragma, supone una entrada de luz "la mitad" que en el valor anterior. As si para una fotografa necesitsemos 1 segundo de exposicin con diafragma 5,6, con diafragma 8 (que es la mitad de abertura) necesitaramos 2 segundos de exposicin. Parece pues que la nica funcin del diafragma es dosificar la cantidad de luz. Pues no es as. Hay una funcin que a lo largo de nuestra experiencia nos dar muchas satisfacciones. Esto es la "regulacin de la profundidad de campo". Con esto conseguiremos obtener ms o menos nitidez a lo largo de la profundidad de la fotografa. (Por supuesto si disponemos de luz suficiente). Debemos saber que para las distancias pequeas, el campo focal es muy reducido. Y tambin debemos tener en cuenta que el campo focal no es el mismo para todas las cmaras, ya que tambin depende de la distancia focal del objetivo. Esto nos lo aclara un poco la siguiente figura: Existe una regla sencilla con la que podemos calcular la profundidad de campo: multiplicaremos la distancia ms prxima de la profundidad de campo y dividiremos la distancia focal en mm. por esta cifra. Ejemplo: distancia focal del objetivo 5 cm = 50 mm.

profundidad de campo deseada: desde 4 m a infinito. 4x2=8 50 : 8 = 6,25 Esto significa: distancia 8 m. y diafragma 6,25 (como no existe este valor, tomaremos el ms cercano 5,6

Ejemplo: Para obtener la graduacin correspondiente a un campo focal finito, tendremos que aplicar la siguiente regla: (2 x dist. cercana x dist. lejana) / (dist. cercana + dist. lejana)Es decir, si queremos una fotografa ntida entre 3 y 12 m. haremos: (2 x 3 x 12) / (3+12) = 72 / 15 = 4,8 Debemos poner una distancia de 4,8 m. Y el diafragma? Pondremos el mas pequeo que nos admita la luz reinante (11 o superior).

La apertura del diafragma

Podra compararse a la luz con un chorro de agua. Si en un recipiente que contiene agua realizamos una perforacin pequea, en un lapso de tiempo de, por ejemplo, un segundo, el agua que atravesar ese orificio ser menor que si hubiramos practicado un orificio mayor. Las cmaras fotogrficas poseen entre sus lentes un orificio de dimetro regulable a travs de otro anillo alrededor del cuerpo de la lente. De manera inversa a lo que podramos esperar (no se explicar aqu el por qu) a los diafragmas (orificios) pequeos se les asigna un nmero grande, y a los diafragmas grandes un nmero pequeo. Este nmero va precedido por la letra f minscula.

Por lo general, cuando la escena est un tanto obscura deberemos ajustar el diafragma a un nmero menor, para permitir que ingrese mayor caudal de luz. Esto, por otro lado, har que los objetos que no estn a la distancia de enfoque se vean ms turbios, lo cual puede ser til para dar mayor profundidad de campo a la toma, vindose el objeto principal con nitidez pero el fondo aparecer borroso (con lo cual se destacar ms an el objeto). Por el contrario, si la escena a fotografiar se encuentra excesivamente iluminada, deberemos cerrar un poco el diafragma, esto es ajustarlo a un nmero mayor. Esto har adems que todos los elementos de la escena aparezcan enfocados, lo cual aplana la fotografa quitndole sensacin de profundidad. Profundidad de campo: En esta fotografa se puede apreciar el efecto de un diafragma grande (nmero f chico) que hace que slo el objeto enfocado se vea ntido, resaltndolo de esta manera del fondo.

El obturador Antes dije que adems de la luz incidente, y una mayor o menor abertura, un condicionante a tener en cuenta es el tiempo de exposicin. Si nuestro ojo se parece a una cmara fotogrfica, la pupila sera el objetivo, el iris el diafragma y el prpado sera el obturador.

Nuestro ojo puede estar siempre abierto, debido a que en la retina (pelcula) no es necesario fijar la fotografa, sino que disponemos de un sistema mucho ms sofisticado que el de una cmara, ya que las "impresiones" fotogrficas, se trasmiten al cerebro a travs de la red nerviosa. Dicho esto, comprenderemos que en el celuloide debemos fijar una imagen esttica, con lo cual, la cmara fotogrfica no se debe mover en absoluto mientras tomamos la fotografa. Y cuando digo en absoluto, quiero decir en absoluto. Las primeras pelculas que se inventaron, necesitaban una exposicin bastante prolongada para impresionar la escena. Por ello se hacanecesario el uso de algn instrumento que mantuviese fija la cmara durante la toma de la foto (trpode). Aparte de esto, cuando el motivo era un ser "vivo" era imprescindible que estuviese inmvil durante un perodo prolongado de tiempo. Para reducir ese tiempo, lo que se haca era sobre-iluminar en lo posible la escena. En la actualidad, las pelculas se "velan" con mayor facilidad, y con buena iluminacin, podemos tomar una foto en un tiempo de 1/125 o 1/250 de segundo, con una abertura de diafragma normal: 8 u 11. Es fcil comprender que a estas velocidades, no es difcil mantener la cmara esttica durante este tiempo. Las cmaras normales aportan este dato en la palanca del obturador con los valores siguientes: Tiempo pose - 1 -2 - 5 - 10 - 25 - 50 - 100 - 250 - 500 - 1000 - ..... Esto son fracciones de segundo es decir 1 significa 1 segundo, 2 significa 1/2 segundo, ... , 1000 significa 1/1000 segundo, etc. La T significa "Tempus" y quiere decir que cuando pulsamos el disparador el objetivo se abre, y no se cierra hasta que lo pulsamos de nuevo. La P significa "Pose" y quiere decir que cuando pulsamos el disparador el objetivo se abre, y no se cierra hasta que lo soltamos. Es fcil comprender con esto que existe una relacin perfecta entre la abertura de diafragma y el tiempo de exposicin. Con igual cantidad de luz incidente, a mayor abertura de diafragma, menor tiempo de exposicin: gran abertura <--> corta exposicin pequea abertura <--> larga exposicin As, con una iluminacin diurna normal y pelcula 100 ASA, los valores seran estos: diafragma: 2,8 4 5,6 exposicin: 1/1000 1/500 1/250 8 11 16 22 1/125 1/50 1/25 1/10

Esto es muy sencillo de recordar, pues como dijimos en el captulo de diafragma, cada valor superior o inferior, supone la mitad o el doble de abertura. Entonces podemos adecuar nuestros valores a la necesidad de nuestra foto, siempre y cuando dispongamos de la luz incidente suficiente. Por ejemplo, si vamos a fotografiar un paisaje, y queremos la mayor profundidad de nitidez posible, utilizaremos el diafragma ms cerrado, es decir 11 con velocidad de

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disparo 1/50 (debo decir aqu que con velocidades mas lentas de 1/50 no es posible mantener la cmara con las manos, pues el mnimo movimiento durante la toma de la foto, nos impresionara un negativo "movido"), necesitamos trpode o apoyarlo en una roca o el piso. Pero si queremos fotografiar un corredor de fondo, y como supondrs no le podemos decir que se detenga para tomar nuestra fotografa, debemos utilizar la velocidad de disparo ms rpida es decir 1/1000 con diafragma 2,8. Aqu debemos poner mucho cuidado en seleccionar el enfoque exacto, pues la profundidad de campo como vimos anteriormente es muy pequea. Si queremos congelar el agua en movimiento tambin usaramos 1/1000, si queremos hacer un barrido si el motivo es una caballo corriendo en el campo y queremos lo dems barrido tenemos que apretar siguiendo el movimiento del caballo y el resultado seria el caballo ntido y el fondo barrido Tipos de obturadores: Obturador central Estos son accionados por una pequea y extraa ruedecilla con un mecanismo no menos extrao de resorte y freno. Al apretar el disparador, se separan las pequeas lminas que hasta ahora mantenan cerrado el objetivo, y se vuelven a plegar, con una extraordinaria rapidez. Bueno, no tan rpido. La velocidad mayor que se puede obtener con un obturador central es de 1/500 seg., por eso han cado en desuso. Obturadores de cortinilla Este tipo consta de dos cortinillas de tela o metlicas, que se deslizan delante de la pelcula y que estn separadas una distancia que podemos graduar. Cuando apretamos el botn de disparo, la primera cortinilla se aparta, dejando el negativo expuesto a la luz. A una pequea distancia, que puede ser modificada, dependiendo de la velocidad que hemos ajustado en la cmara, le sigue la otra cortinilla que vuelve a cerrar el paso de la luz. Estos obturadores se han perfeccionado tanto, que podemos ajustar una velocidad de disparo de hasta 1/8000 seg., siempre que dispongamos de luz suficiente. Como supondrs, a esta velocidad, es imposible que quede una foto movida, no siendo que nuestro motivo sea una bala disparada por un rifle

La velocidad del obturador

Puede ajustarse el tiempo en el cual la lmina o cortina (obturador), deje pasar la luz. Las cmaras fotogrficas poseen una rueda numerada de la siguiente manera: B 1 2 4 8 15 30 60 125 250 500 1000 2000 La B Bulbo significa que en esta posicin el obturador permanecer abierto todo el tiempo que mantengamos presionado el botn de disparo. Los dems nmeros son el denominador de la fraccin de segundo durante la cual el obturador se mantendr abierto permitiendo la exposicin de la pelcula a la luz.

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Por ejemplo: una velocidad de 125 significa que el obturador se mantendr abierto por 1/125 segundos = 0.008 segundos (8 milsimas de segundo) Para objetos en movimientos deberemos usar velocidades altas. Pero esto congela la imagen quitndole la sensacin de movimiento. Entonces, ajustando la velocidad a un valor medio (125) podemos seguir con la cmara al objeto, por ejemplo un automvil, y de esta manera el fondo se ver movido, contrastando con el objeto. Tambin se puede jugar con el valor de velocidad en el caso de fotografiar cascadas de agua y olas: con una velocidad muy alta, donde el agua salpica sta se ver cmo hielo:

Pero con una velocidad baja se ver como espuma o algodn, como en la siguiente fotografa:

Ajustes tpicos o ms comunes de diafragma y velocidad del obturador

Para establecer un punto de partida o de referencia para el clculo de los ajustes del diafragma y la velocidad, se pueden tomar los siguientes ejemplos: Para tomar un paisaje en un da soleado se ajustar a: f/11 - 1/125 (diafragma-velocidad) (si est un tanto nublado deberemos bajar el nmero f -agrandar el diafragma-) Para fotografiar a una persona sin que la ilumine el sol directo (a la sombra clara): f/4 - 1/125 Para tomar una fotografa sobre la nieve, dado que esta refleja demasiada luz, ser: f/22 - 1/125 Con un diafragma en f/11 se conseguir que toda la escena est enfocada, pero se corre el riesgo de aplanar la imagen. Entonces tenemos la opcin de abrir ms el diafragma (reducir el nmero) y para compensar el exceso de caudal de luz que entrar, ajustamos una velocidad ms alta: Entonces para fotografiar una persona en un da soleado, y hacer que se destaque del fondo, ser: f/4 - 1/250

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La pelcula La pelcula consiste en una delgada lmina de celuloide, cubierta por una fina capa que contiene bromuro de plata. El bromuro de plata es conocido desde tiempo inmemorial como un elemento qumico altamente fotosensible. Este qumico esta dispuesto en el celuloide en forma de minsculos grnulos, de forma que al incidir la luz sobre ellos, de ennegrecen de una forma particular. Existen muchos formatos de pelcula, atendiendo al tamao, segn la cmara de que dispongamos, y tambin a la sensibilidad a la luz. Para que nos entendamos, los fabricantes de pelcula fotogrfica han establecido una normativa en lo que se refiere a su sensibilidad. Dependiendo del pas en que nos encontramos, estos valores vienen expresados en formato "DIN" o "ASA" que son los ms habituales. Tambin existen los formatos "WESTON" o "SCHEINER", pero apenas se utilizan. Entre dichas escalas existe una equivalencia. De lo dicho se desprende: Para diafragma fijo: 17 DIN 20 DIN 14 DIN Diafragma 8 Diafragma 8 Diafragma 8 1/100 seg. 1/250 seg. 1/50 seg.

O con sensibilidad fija y variando el diafragma: 17 DIN 17 DIN 17 DIN Diafragma 8 Diafragma 5,6 Diafragma 11 1/100 seg. 1/250 seg. 1/50 seg.

La pelcula standard es la de 21 DIN / 100 ASA o al menos es la ms utilizada y la ms vendida. Para que nos entendamos mejor, la superficie sensible de una pelcula se ennegrece con la luz, de forma ms rpida, cuanto ms sensible es. La luz de una vela, debe actuar durante 4 segundos sobre una pelcula 11 DIN, mientras que sobre una pelcula 23 DIN, solo necesita 1/5 de segundo. Podemos entonces preguntarnos: por qu no utilizamos siempre pelcula de la ms alta sensibilidad?. As mejoraramos el campo de accin de nuestra cmara, pues al poder cerrar ms el diafragma, obtendramos mayor profundidad de campo. O sin cerrar el diafragma, podramos aumentar la velocidad de disparo, consiguiendo fotos ms ntidas en motivos con movimiento.

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Porque todo tiene sus pros y sus contras: las pelculas de alta sensibilidad estn formadas por granos de bromuro de plata mucho ms "gordos" (grano grueso), con lo que al ampliar la foto nos daremos cuenta de que el poder de resolucin es mucho ms basto que al utilizar pelculas de baja sensibilidad cuyo grano es finsimo. Ejemplo: alta sensibilidad media sensibilidad baja sensibilidad grano contrastes grueso duros grano contrastes fino normales grano contrastes finsimo blandos poder de resolucin grueso poder de resolucin fino poder de resolucin finsimo

Sepamos tambin que en el laboratorio, utilizando el revelador adecuado, tambin podemos influir sobre esto, pero esto ya lo explicar en el captulo destinado al laboratorio. Entonces debemos optar por la opcin que ms nos interese. Diferentes tipos de pelculas: Adems de las pelculas en color, tambin existen, aunque solo nos acordemos los mayores, las pelculas de blanco y negro. Recomiendo a todo aficionado, utilizar alguna vez este tipo de pelcula, pues tambin aporta muchas satisfacciones En el caso de la cmara digital dentro de su manual ella tiene diferentes opciones que debera colorar blanco y negro, sepia, etc. Y en este caso la pelcula vendra ser el CCD que es donde se almacena toda la informacin Existen la pelculas "reversibles", que despus de un proceso especial de revelado, se obtienen diapositivas listas para ser proyectadas. Muy interesante es la pelcula "infrarroja": Las fotografas de objetos lejanos tomadas con este tipo de pelcula, quedan claras a pesar de humos o niebla.

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Los accesorios Muchos o pocos accesorios? Como todas estas cosas, la respuesta radica en varios factores. Todos los accesorios de fotografa tienen su utilidad. Pero el disponer de muchos o pocos, depende de la cmara que utilicemos. A continuacin detallo alguno de ellos, los ms importantes, pues escribir sobre todos los que existen nos llevara mucha literatura, y pienso que cualquier aficionado tiene suficiente con saber las nociones ms importantes de los principales accesorios. Los filtros El parasol Lentes y objetivos El trpode El disparador El fotmetro El flash Los filtros El uso de filtros en fotografa depende de la "honradez" del fotgrafo. Me explico: la funcin de los filtros es modificar la apariencia real de un motivo. Con la mayora de los filtros, lo que hacemos es "mejorar" entre comillas, la fotografa obtenida, pero no impresionamos la realidad, la pintamos en algunos casos. Conseguimos eliminar reflejos, acentuar sombras, etc. Pero hoy da, debido a su gran difusin entre los aficionados no se considera "falta de honradez" su utilizacin. Hay muchos tipos de filtros, de los cuales, y como he hecho en otras ocasiones, solo hablar de los ms importantes: Fotografa en Blanco y Negro: Amarillo claro: Su efecto es una reproduccin oscura del azul. Mejora el contraste en paisajes campestres, playa y nieve, parcialmente nublados.

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Amarillo medio: Reproduccin aumentada del color azul. Paisajes con cielo nuboso de playa y nieve y motivos claros con el cielo como fondo. Flores, Trajes tpicos, etc. A grandes alturas, el cielo aparece casi negro. Amarillo oscuro: Reproduccin an ms fuerte del azul. Como el anterior, pero con un efecto de contraste todava ms fuerte. Verde amarillo: Efecto sobre el color azul como el amarillo medio. Aclara el color verde y oscurece el rojo. Se utiliza para motivos primaverales, para separar las tonalidades de verde. Tambin en los retratos con pelcula muy sensible, impide la palidez de cutis y labios. Anaranjado: Reproduccin muy oscura del azul y clara del amarillo al rojo. Elimina la bruma ligera. Se utiliza para reforzar los contrastes entra azul y amarillo y para eliminar pecas e impurezas de la piel en los retratos. Tiene el problema de que aclara demasiado los labios y el pelo rubio y se falsea demasiado el color de los vestidos. Rojo claro: Es un efecto reforzado del filtro anaranjado. El azul y verde, aparecen casi negros. Se utiliza para eliminar la niebla y tambin para plasmar edificios y esculturas claros sobre cielo oscuro. Tiene el problema de que los tejados aparecen casi blancos y el follaje tambin muy claro. Rojo oscuro: Filtro infrarrojo. Se elimina la luz visible. Solo se suele utilizar para pelcula infrarroja, para atravesar la niebla o bruma en fotografas a distancia, y con fuerte sol, simulacin de fotografas a la luz de la luna. Verde: Reproduccin oscura del rojo. El verde aparece muy claro. Paisajes sobre pelcula muy sensible, y para fotografas de plantas. Azul: Efecto inverso del filtro amarillo. El rojo sale oscuro, y el azul an ms claro. Se refuerza la bruma en fotos con niebla. En retrato con luz artificial, se obtiene mejor color de la piel, rojo de labios ms acusado y los ojos azules, aparecen casi blancos.

Fotografa en Color: Ultravioleta: Este filtro absorbe los rayos ultravioletas para proteger la fotografa de difuminacin. Mejora todas las fotos a la luz del sol, las obtiene ms ntidas, y si sirve de ejemplo, yo siempre lo llevo puesto en mi cmara con motivo de proteger el objetivo de golpes y araazos no deseados. Siempre es ms fcil y econmico sustituir un filtro que un objetivo. Polarizador: Elimina la luz reflejada, de la misma forma que las gafas de sol polarizantes. Observar la posicin del filtro! Se utiliza para tomas de superficies reflectantes, como ros, lagos, escaparates, interior de vehculos, en una cocina elimina los reflejos que salen de las ollas en un spot por ejemplo etc. Degradados: Estos filtros tienen un efecto de degradado en el cual el centro de la imagen aparece tal cual, pero uno de los laterales se degrada en un color determinado. Por ejemplo, si tomamos una fotografa de un atardecer, y ponemos ante el objetivo un filtro anaranjado degradado hacia la parte inferior, obtendremos una puesta de sol quiz ms bonita, pero "falsa". O si ponemos un filtro gris degradado con un paisaje

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nublado, obtendremos una toma con aspecto de tormenta. O un filtro azul el cielo mas azulado encima clear blue Efectos especiales: de este tipo de filtros existe una gran variedad, como por ejemplo, para obtener varias imgenes del mismo objeto, sensacin de velocidad en un motivo esttico, un arco iris donde no existe, etc. Filtro estrellas que hace que los reflejos que salen del agua se conviertan en estrellas luminosas Debemos saber tambin, que los filtros, a excepcin del ultravioleta, tienen un factor de oscurecimiento, que viene detallado en el aro del mismo, debiendo tenerlo en cuenta a la hora de graduar el diafragma o la velocidad de obturacin de nuestra cmara El parasol Cuando los rayos del sol o de cualquier otra fuente luminosa inciden lateralmente sobre nuestro objetivo, pueden producir efectos de refraccin indeseados en nuestro sistema de lentes llamados flers. La iluminacin lateral, siempre ha sido peligrosa. Incluso las paredes del objetivo, aunque barnizadas de negro, a veces no consiguen eliminar de forma total esa luz perjudicial. Es por eso que utilizaremos en la medida de lo posible el mal llamado parasol, pues tambin sirve para proteger al objetivo de gotas de lluvia o copos de nieve. Suelen ser de goma, plstico o metlicos, e incluso algunos objetivos o lentes suplementarias, lo llevan incorporado, tambin se los puede hacer de cartulina negra doble. Lentes y objetivos Existen en el mercado infinidad de tipos de lentes suplementarias, que se pueden adecuar a nuestra cmara fotogrfica. Siempre considerando que nuestra cmara es del tipo REFLEX, es decir de objetivos intercambiables. AE 1 canon, Minolta x 350, Minolta X700 En el caso de las cmaras digitales la mayora de las caseras viene con un solo lente incorporado entre 28 mm a 65 mm pero en el caso de las cmaras digitales profesionales y Semi profesionales vienen con lentes intercambiables Cada lente nos dar diferente grado de visin cuando mas cerca mas ancha la visin cuanto ms lejano como un tele es mas pequeo el ngulo Por ejemplo el lente ojo de pez aparte de distorsionar las lneas nos ofrece un ngulo de visin de 180 grados Lentes de aproximacin : La menor distancia a la que se suele poder fotografiar un objeto est entre 50 y 90 cm. del objetivo. Incluso a esa distancia, los objetos muy pequeos aparecen de tamao demasiado reducido en la foto. Para obtener fotografas de objetos muy prximos lo que tendramos que hacer es aumentar la distancia entre la pelcula y el objetivo. en las

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cmaras antiguas esto era posible, debido al fuelle extensible. Nuestras cmaras estn concebidas para una distancia normal entre 1m. e infinito. En este caso utilizaremos las llamadas lentes de aproximacin que con su potencia exactamente calculada en dioptras, acortan la distancia focal del objetivo. Pero es mucho ms recomendable, aunque ms caro, utilizar los macroobjetivos, que explicar ms adelante.

Teleobjetivos: Estn formados por un sistema de lentes, al igual que un telescopio, de forma que acercan los motivos lejanos. Existen muchos en el mercado y se catalogan de la misma forma que los objetivos, es decir por su distancia focal. Disponemos de teleobjetivos de 70, 210, 300, 500, 1000 mm. e incluso otras distancias focales menos usuales. Tambin existen los teleobjetivos variables, que con un sistema de desplazamiento de sus lentes, permiten modificar la distancia focal por el usuario. Debo aadir, que los teleobjetivos, al igual que los filtros tienen un factor de reduccin de la luz, que tambin tendremos en cuenta a la hora de ajustar el diafragma y la velocidad. La reduccin de la luz es mayor, cuanto mayor sea la distancia focal. Microobjetivos: Estos permiten disminuir la distancia focal, para tomar instantneas de objetos muy prximos al objetivo. Un buen objetivo micro permite fotografiar motivos a tan solo 1 cm. de la lente. Se utilizan en fotografa especializada, biologa, etc.

Gran angular: Estos objetivos llevan un sistema de lentes, que permite ampliar el campo visual de la escena. La denominacin de gran angular empieza en distancias focales inferiores a 50 mm., como por ejemplo 38 mm., 28 mm. y 19 mm. que son los ms usuales. Tienen el problema, de que cuanto menor es la distancia focal, aunque conseguimos captar un mayor campo de visin, distorsionan los bordes de la imagen, hasta llegar al 19 mm. que tambin se le llama ojo de pez. Objetivos especiales: Son objetivos destinados a conseguir algn efecto distinto a los explicados anteriormente. Por ejemplo, existe un objetivo, con tan solo un prisma-espejo en su interior, el cual nos sirve para captar escenas laterales, apuntando con el objetivo hacia el frente, y as disimular la fotografa que estamos tomando. Recordemos: distancia focal grande pequeo angular gran distancia entre cmara y objeto acercamiento del objeto

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distancia focal pequea

gran angular pequea distancia cmara-objeto alejamiento del objeto.

El trpode A todos nos gustara poder hacer todo tipo de fotografas sujetando la cmara con las manos. Pero cuando queremos estar seguros de impresionar un negativo con total nitidez, no podemos prescindir del trpode. Adems a menos velocidad de 1/30 seg., ya no hay nada que hacer! El trpode debe ser pesado y estable. Ya, ya se que llevar un pesado trpode es un engorro, y que siempre pensamos que con un trpode ligerito tendremos suficiente, pero en la mayora de los casos que conozco, al cabo de un tiempo de utilizar un trpode, siempre se acaba invirtiendo en uno ms pesado. No debe de ser sensible a las vibraciones del suelo ni a la accin del viento. Cuanto ms pequeo sea el formato del negativo, ms grande y pesado ha de ser el trpode. La explicacin est en que necesitamos ampliar ms la fotografa. Existen muchos modelos en el mercado: ms grandes, plegables, ms o menos pesados, de distintos materiales, ms o menos caros... En nuestras manos y en nuestro bolsillo est la eleccin. Disparador El disparador es un accesorio que nos permite efectuar un disparo, sin afectar al movimiento de la cmara cuando utilizamos un trpode. Los primeros, y los ms utilizados constan de un cable, ms o menos largo, con un botoncito en un extremo, y una rosca en el otro, la cual se insertaba en el pulsador de disparo del obturador. A estos, les siguieron los disparadores electrnicos por control remoto, que afectaban an menos al movimiento de la cmara. Actualmente, casi todos estn en desuso, pues la mayora de las cmaras modernas, tienen auto-disparador, el cual efecta el disparo en un tiempo programado El fotmetro Existen reglas sencillas, con las cuales podemos calcular los tiempos de exposicin. Tambin existen tablas con dichos valores. Y por supuesto, nuestro "ojo clnico" ser cada vez mejor con la experiencia. Pero en los recintos cerrados, y sobre todo en retrato, debido a la refraccin de paredes y techos, es difcil calcular la cantidad de luz exacta.

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Para esto se utiliza un aparato ms o menos sofisticado, llamado fotmetro. Este es un aparato electrnico, al cual accede la luz por una ventanita, que al incidir sobre una clula fotosensible, genera una corriente elctrica, que hace desplazarse un indicador en una tabla. En la mayora de los fotmetros, se puede ajustar la sensibilidad de la pelcula, el formato, etc, para poder leer directamente en la tabla, el diafragma o la velocidad que debemos de ajustar en la cmara para la toma actual. Actualmente tambin es un accesorio en desuso, pues la mayora de las cmaras fotogrficas incorporan de fbrica un fotmetro. Pero los verdaderos aficionados a la fotografa, y los que queremos obtener buenos retratos, lo seguimos utilizando, pues el que traen incorporado las cmaras tiene un defecto: con la cmara, solo podemos efectuar una medicin de la luz en el punto desde el cual obtendremos la foto. Sin embargo, esta medicin es falsa, pues es la luminosidad que llega a la cmara, no la que incide en el objeto. Por esto, con el fotmetro independiente, sobre todo en retrato, lo acercaremos a la cara de la persona a retratar, para obtener una medicin exacta de la luz incidente en ella. Todos hemos visto a los fotgrafos profesionales, cmaras de televisin, donde es tan importante el clculo exacto de la luminosidad, utilizar un fotmetro independiente para saber la luz exacta en cada rincn de la escena El flash Sumario: | El flash abierto | | El flash de bombilla | | El flash electrnico o de tubo |

Debemos pensar que la fotografa se invent antes que la luz elctrica. Por eso los primeros flash no incorporaban electricidad para nada

El flash abierto Consiste en una mezcla de magnesio y una sustancia cededora de oxgeno. De ah su otro nombre flash de magnesio. Su tcnica de utilizacin se basaba en encender una mecha adosada al magnesio, y al mismo tiempo pulsar el disparador de cable de la cmara con el obturador en posicin "pose". A los pocos segundos el magnesio haca ploff, y soltaba una llamarada bastante luminosa. Entonces, sabiendo que ya habamos tenido un lapso de iluminacin suficiente para impresionar la foto, ya podamos soltar el disparador. No cabe duda de que es una tcnica de flash que ya no se utiliza, debido a lo engorrosa que resulta, y a los peligros de su utilizacin, pero no estara mal, hacer uso de ella alguna vez, sobre todo si queremos impresionar a alguien.

El flash de bombilla Fue el que sigui al de magnesio, sobre todo en las cmaras porttiles. Consista en una bombilla Vacublitz, Philips o Photoflux, que se adosaba en la parte superior de la

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cmara, y lo que hacamos al pulsar el disparador de la cmara, con una palanquita adosada a dicha cmara, y sincronizada con el disparo, empujar un embolo de la bombilla, y "fundirla". Con este fundido, se produca una luz bastante potente, que al estar "medianamente" sincronizada con el disparador, serva para nuestros propsitos.

El flash electrnico o de tubo Con mayor o menor sofisticacin, es el que se sigue utilizando hoy en da. Normalmente consiste en un tubo cerrado de cristal, con un gas noble en su interior, y dos polos elctricos en sus extremos. A estos polos est conectado un acumulador de corriente elctrica, y a este una batera. Aparte de otros componentes electrnicos. Lo que hace que funcione es la acumulacin de una corriente muy dbil, pero con una tensin altsima (de 1000 a 5000 voltios), que en un momento dado hace saltar una chispa a travs del gas del tubo, con la que obtenemos la iluminacin necesaria. Es por lo que tarda unos segundos en estar listo para el disparo. Al funcionar electrnicamente, la sincronizacin con el obturador es casi perfecta. Y cuando digo casi, quiero decir que la perfeccin total es imposible. Por eso, el disparo con flash electrnico, nunca debe hacerse a una velocidad superior a 1/125, para asegurarnos de que el destello se produce en los lmites de apertura y cierre del obturador. En la fotografa prctica, se pueden utilizar varios flash, para combinar la luz y obtener los efectos deseados, pero esto lo explicar en el captulo de la luz y el manejo de la cmara.

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Manejo de la cmara Sumario: | El manejo de la cmara | | El formato | | La distancia focal | | La cmara Reflex | | La luminosidad del objetivo | | El manejo en la prctica | | Fotos movidas | | Objetos mviles | | Tablas |

El manejo de la cmara En este captulo voy a describir detalladamente el manejo de una cmara fotogrfica "manual", o una cmara fotogrfica automtica, pero con la posibilidad de utilizarla de forma manual. Si resalto la palabra "manual" es porque aunque actualmente, existen muchos modelos de cmaras fotogrficas automticas, y semiautomticas, al verdadero aficionado a la fotografa, le gusta tener control de la instantnea. Podemos aprovecharnos de alguno de los controles automticos de las cmaras, como es el enfoque, que calcula mejor que nuestro ojo, pero al final, ellas hacen la fotografa como quieren, sin tener en cuenta nuestro deseo. Qu sucede cuando queremos plasmar un motivo cercano completamente ntido, y el fondo desenfocado?. Pues la cmara automtica, no sabe lo que estamos pensando y obtiene la mayor nitidez posible. O qu sucede cuando queremos retratar un objeto en movimiento y hay poca luz ambiental? Acaso sabe la cmara automtica que se esta moviendo? Sabe que nuestra pretensin es abrir diafragma a tope? No y definitivamente no. Por eso siempre recomiendo llevar una cmara automtica, para fotografiar un motivo imprevisto, o algo de lo que no podemos disponer del tiempo necesario para establecer los ajustes manuales, y una cmara manual, para aquellas fotografas pensadas, y premeditadas. O mejor todava, algo de lo que se han dado cuenta los fabricantes, que es una buena cmara que dispone de ajuste totalmente automtico y totalmente manual.

El formato Una de las cosas a tener en cuenta a la hora de adquirir una cmara es el formato de pelcula que utiliza. Durante todos los tiempos se han utilizado varios tipos de formatos, desde los grandes tamaos de las cmaras de "cajn", cuyo "negativo" era una placa de cristal de

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unos 15 cm., que llevaba incorporado el bao de sulfuro de plata, y que era necesario cargarla cada vez que se efectuaba un disparo, hasta los minsculos negativos de 8 x 11 mm. de la Minox Cmaras ms conocidas (formatos): FORMATO Formato grande Formato medio Formato pequeo Formato muy pequeo TAMAO 9 x 12 cm. 6 x 6 cm. 24 x 36 mm. 8 X 11 mm. CMARAS Linhof, Technika Rolleiflex, Hasselblad Todas las cmaras standard actuales, automticas y semiautomticas. Minox

La eleccin del formato es muy importante, pensando en el uso que le vamos a dar. Si vamos a necesitar ampliaciones muy grandes, es siempre mejor utilizar un formato grande, ya que al no tener que ampliar tanto, la definicin es mayor. La cmara Minox, tiene un formato tan pequeo, que un tamao de papel de 10 x 15 cm. ya se considera una gran ampliacin. Solo es utilizada por "espas", ya que sus negativos casi se pueden esconder en la caries de una muela. La distancia focal Distancia focal y profundidad de nitidez, dependen mutuamente entre si. Distancia focal larga lejana. poca profundidad de nitidez: buena para cercana o

Distancia focal corta menos buena para lejana. Distancia focal media como para lejana.

gran profundidad de nitidez: buena para cercana, pero

- buena profundidad de nitidez: buena tanto para cercana

Lo vemos mejor en el siguiente dibujo:

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La cmara "REFLEX" Llamamos cmara "Reflex" a la que lleva incorporado un sistema de prismas y espejos, de forma que lo que vemos por el visor, es lo mismo que vemos por el objetivo. Como es posible tomar una foto si estamos viendo la escena por el objetivo? Porque en el momento del disparo, un mecanismo desva los espejos del camino entre el objetivo y la pelcula, de forma que se pueda impresionar. Es por eso que perdemos durante un instante la visin del motivo. Este tipo de cmaras, las ms usadas por los fotgrafos aficionados, permiten mediante rosca o bayoneta, quitar el objetivo, para poner otro, o un teleobjetivo, sin por ello velar el fotograma, ya que el espejo antes citado, impide el paso de la luz hacia la pelcula.

La luminosidad del objetivo Un objetivo muy luminoso tiene muchas ventajas: posibilidad de hacer instantneas en tiempo muy nublado, o en locales cerrados utilizando las menos veces un flash, etc. De reducir la entrada de luz utilizando la velocidad o el diafragma, siempre estaremos a tiempo. Esto solo depende de la calidad y pureza del cristal del objetivo, as como de su precio. Veamos la relacin: Objetivo barato Objetivo caro poca pureza del cristal - poca luminosidad mucha pureza del cristal - alta luminosidad

A todos nos gustara tener un objetivo sper-luminoso, pero la economa decide!!!

El manejo de la cmara en la prctica Estas son las manipulaciones ms comunes a la hora de tomar una instantnea. Podemos probar a ensayarlas con nuestra cmara, pero por supuesto sin la pelcula: 1. Ajustar la distancia (enfocar). 2. Graduar el diafragma (segn la profundidad de campo deseada y teniendo en cuenta la velocidad de exposicin. 3. Ajustar la velocidad de exposicin. 4. Cargar el disparador (en las cmaras actuales ya no es necesario). 5. Encuadrar el motivo a travs del visor. 6. Disparar. 7. Avanzar el film (en las cmaras actuales tampoco suele ser necesario).

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Este proceso, que deberemos repetir cada vez que tomemos una instantnea, debe estar perfectamente grabado en nuestro subconsciente. Atencin: Cuidemos nuestra cmara. No se debe golpear, ni mojar, pero sepamos que el mayor enemigo de una cmara fotogrfica es la arena y el polvo. Un solo grano de arena que consiga atravesar nuestro objetivo, daara sin remedio el obturador de cortinilla.

Fotos movidas Cuidado al disparar a velocidades inferiores a 1/25! Ya no podremos sujetar la cmara con las manos. tengamos cuidado para no obtener fotos movidas. A veces es debido a que apretamos con violencia el botn disparador, moviendo la cmara hacia abajo. Para evitar esta falta, cometida frecuentemente por los principiantes, tendremos en consideracin: 1. Pulsar el botn disparador con suavidad. 2. Sujetar bien la cmara, apretando el codo contra el cuerpo. 3. Contener la respiracin en el momento del disparo. 4. Utilizar algn apoyo si podemos. 5. Desde vehculos en marcha relajar los brazos para no trnsmitir las vibraciones a la cmara.

Objetos mviles Para fotografiar objetos mviles muy rpidos tomaremos en cuenta estas consideraciones: 1. Tomar un tiempo de exposicin lo ms corto que nos permita la luz. 2. Captar los objetos mviles a gran distancia, y ampliar despus. 3. Fotografiar de frente o desviado, nunca lateralmente. 4. Tener en cuenta que una mayor distancia focal del objetivo se traduce en un movimiento ms acusado. 5. En los movimientos de vaivn, aprovechar el momento de parada, por ejemplo un columpio, cuando llega a la parte ms alta.

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A continuacin adjunto algunas tablas tiles para principiantes, sin que por ello, hagamos de ellas un dogma de fe. La experiencia nos dir todo esto y mucho ms.

La luz Sumario: | Medir la iluminacin | | Fotografa con luz artificial |

Debemos medir la iluminacin con prudencia. Con esto quiero decir, que no siempre la iluminacin adecuada es la que nos muestra el fotmetro cuando lo dirigimos al motivo a fotografiar. Supongamos un parque donde estn jugando nios, hay columpios, arena, nios en primer y segundo plano, y al fondo un viejo tranva. Lo ms lgico sera dirigir el fotmetro hacia esa mezcla multicolor. Bien, pues en este caso podemos hacerlo tranquilamente, pues el motivo tiene una buena mezcla de contrastes y los claros y sombras estn distribuidos de una forma regular. Pero el uso del fotmetro, empieza a complicarse frente a contrastes mayores. Nunca obtendremos buenos tiempos de exposicin, cuando fotografiamos a una persona con traje claro, delante de un seto oscuro. O un deshollinador frente a una pared blanca. Si la cmara lleva fotmetro incorporado, o si enfocamos un fotmetro independiente en la misma direccin que la cmara, obtendremos una medida de la luz errnea, pues el hombre del traje claro, resultar demasiado claro, y el deshollinador apenas recibir luz. Antes en el parque, los claro-oscuros estaban bien repartidos, pero ahora los motivos resultan en contrastes demasiado opuestos, lo mismo que cuando fotografiamos una persona recortada contra el cielo, un nio con traje claro sentado en el csped, etc. El resultado queda falseado por una de las superficies de contraste, que resulta ser la ms fuerte. En estos ltimos casos, el fotmetro solo puede ver la iluminacin general, y le cuesta demasiado separar los contrastes. Pero podemos engaarle. Cmo?: acercndonos con el fotmetro hacia el objeto hasta tal punto que este abarque todo el ngulo de medicin y no capte la luz o la sombra accesoria. Frente a motivos con fondo oscuro buscaremos la iluminacin mxima. Frente a fondos claros tendremos que vigilar cualquier iluminacin accesoria. Pero junto al motivo principal, es seguro que hallaremos un valor medio justo, an cuando el seto, pared o csped reciban un poco de luz de ms o de menos.

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Y ahora viene tu pregunta que ya la pongo aqu: qu hago con el fotmetro que lleva incorporado mi cmara?. Bien, pues olvidarte de l. O en el mejor de los casos, las cmaras ms modernas, permiten hacer una toma de luz previa al disparo -acercando la cmara al objeto principal- y fijando la luz definitivamente, para luego efectuar la toma desde cualquier otro sitio. Lete las instrucciones de tu cmara!! Algunos consejos: En fotografas exteriores, debemos apuntar el fotmetro hacia el suelo, para que el claro del cielo, no entre en el ngulo de medicin. Toda medida ser ms exacta, si nos acercamos al objeto. Si esto resulta imposible, mediremos un objeto parecido al principal, que est a nuestro alcance, o medimos a una distancia de 5 a 20 cm. la luz reflejada por nuestra mano, y doblamos la velocidad obtenida. Otra posibilidad de medir los valores lumnicos: se trata de la obtencin del llamado "mbito de contraste". Medimos de cerca, tanto las zonas claras como las oscuras del motivo, siempre por separado. Y a continuacin, promediamos dichos valores, por opuestos que sean. Por ejemplo si la zona ms oscura nos da una velocidad de disparo de 2 segundos, y la ms clara de 1/50 segundos, el valore medio, lo encontraremos en el escalmetro de velocidades de la cmara: 4 2 1 1/2 1/5 1/10 1/25 1/50 1/100 1/250 El valor en verde es el que debemos ajustar en la cmara Fotografa con luz artificial Un lema: Todo aquel que en fotografa quiera llegar a resultados seguros, que empiece con luz artificial. Cerrar las persianas y apagar la luz, encender los focos fotogrficos. Ahora nos es indiferente la luz que haya fuera, si hace sol o est nublado, porque el "sol" lo tenemos en casa. Es ms, tenemos una luz constante, que podemos manejar a nuestro antojo, reforzar, menguar, y direccionar hacia donde queramos. Cuantas lmparas o focos necesitamos? A partir de una ya podemos hacer fotografas. Simplemente ponemos una superficie blanca detrs del motivo, y as obtendremos un segundo foco. Un cartn absolutamente blanco, refleja un 80 % de la luz que recibe. Lograremos un mejor aprovechamiento con una pantalla de papel de estao, y efectos extraordinarios con un espejo. Si disponemos de ms de un foco, debemos colocarlos de tal manera que la luz principal siempre se diferencie de la secundaria. "Jams una luz principal debe ir en contra de la secundaria". La colocacin de los focos, luz de frente, lateral, rozante, o contraluz, depende de la idea que tengamos de la imagen a obtener. Una buena prctica es coger el foco con la mano y dar vuelta al objeto, estudiando los efectos. Pero los mejores efectos los obtendremos cuando dispongamos de tres focos. Algunos consejos Siempre haremos las fotografas con luz artificial con el trpode.

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Los focos fotogrficos dan una luz blanca muy rica en rayos azules, al contrario que las bombillas normales, que dan una luz rica en rayos rojizos. Estas dos clases de luz, se plasman sobre la pelcula de forma muy diferente a como las apreciamos con los ojos. Hagamos algunas pruebas! Donde el foco no baste, o sea demasiado para una buena iluminacin, podremos usar reflectores de distintos materiales, siguiendo estos ndices de refraccin: Superficie Espejo metlico Yeso blanco Papel o cartn blanco Superficie gris Papel o cartn negro Terciopelo negro Reflexin 95 % 90 % 60-80 % 20-60 % 10 % 0,3 %

Es de gran importancia para la fotografa con luz artificial la iluminacin de las sombras demasiado oscuras. La diferencia entre zonas claras y oscuras, nunca debe sobrepasar los seis o siete saltos de velocidad/diafragma de la cmara (controlar con el fotmetro). Para reducir estas diferencias, podemos utilizar mtodos, como aadir un foco de iluminacin difuso hacia la parte de las sombras. Un utensilio que se utiliza con frecuencia es un paraguas abierto en un blanco o beige claro con un foco tras l.

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El color Sumario: | Temperatura de los colores | | Durante el da | | Atencin a los reflejos |

La temperatura de los colores es muy importante No es broma. Cada color tiene su temperatura. Esto podemos observarlo viendo a un herrero sacar una pieza de hierro del fuego. Si el hierro an no esta demasiado caliente, tendr un color rojizo, pero si est "al rojo vivo", tendr un color casi blanco. El arco de fundicin de la soldadura elctrica, que brilla con un azul fantstico, tiene una temperatura an mayor. Las pelculas estn diseadas para fotografiar ciertas temperaturas de color. Aunque actualmente los fabricantes permiten una cota de temperaturas bastante amplia, antes, tenamos que jugar con esto, dependiendo del tipo de fotografa que bamos a realizar. De todas formas, este dato suele venir impreso en la caja de la pelcula. Debemos tener en cuenta, que la pelcula en color, expuesta y revelada adecuadamente, reproduce los colores de la naturaleza con total objetividad, mientras que nuestra vista, a travs de la capacidad del recuerdo, falsea los colores objetivos. La pelcula registra exactamente la variacin de la intensidad de la luz del sol, en el transcurso del da, la estacin del ao, el clima y la altitud.

Durante el da Veamos el transcurso del da: Por la maana: el sol todava no ha salido por encima del horizonte. El cielo est de color amarillo rojizo. Para nosotros el cielo est envuelto en un vapor gris y blanco. Pero este gris blanco no puede ser otra cosa que la luz reflejada del sol desde el cielo azul hacia nosotros. Por eso la pelcula registrar este momento como azul. Salida del sol: Unos instantes despus, tendremos la iluminacin fotogrfica mas hermosa que existe. Los reflejos azules del cielo casi han desaparecido, y el sol inclinado, ilumina la tierra con una luz clida dorada. Incluso las paredes blancas, tienen ahora una coloracin amarillenta. La naturaleza y el follaje, reciben ahora una

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tonalidad ms clida. Existe un contraste perfecto entre el cielo azul y dichas tonalidades terrestres. Maana: El sol ha seguido subiendo, los reflejos del cielo se acrecientan y aumenta el azul en la luz del sol. Los colores clidos y fros estn equilibrados. Ya no tenemos una iluminacin tan hermosa, pero si la mejor, ya que la mayora de las pelculas estn diseadas para esta iluminacin. Todos los colores se reproducen ahora con toda naturalidad. A esta hora las fotos siempre salen bien. Medioda: Cuanto ms sube el sol, mayor es la radiacin azul que se desprende de todas partes, incluso de las ms recnditas sombras. En esta posicin del sol siempre tendremos un toque azul en nuestras fotos. Un horrible toque azul. Este toque azul es una cuestin de la iluminacin, no de la calidad de la pelcula. Es ahora cuando debemos guardar la cmara, y no volver a sacarla hasta que el sol haya traspasado el cenit. Tarde: Ahora la composicin y la temperatura de los colores, es similar a la de la maana, con la nica diferencia de que se han almacenado en la atmsfera, a lo largo del da, partculas de polvo y de vapor que aminoran la fuerza de iluminacin de los colores lejanos. Es por tanto la mejor hora para tomas cercanas, al contrario que la maana es mejor para tomas lejanas. Puesta de sol: Es la hora de las fotos romnticas. Las condiciones de color son semejantes a las del amanecer, con la diferencia de que las partculas de la atmsfera suavizan los contrastes y retienen la coloracin azul de las sombras. El mundo aparece de un bonito color rojo-amarillento.

Atencin a los reflejos El cielo es una gran superficie azul que lanza sus reflejos en todas direcciones. Es por esto que todas aquellas fotografas tomadas con el cielo descubierto, tendrn una fea tonalidad azul reflejada por todas las superficies. Yo por tanto, siempre digo que el tiempo ideal para la fotografa no es con cielo azul totalmente descubierto, sino cubierto de densas nubes blancas, que aminoran los reflejos azules, y hacen aparecer los colores tal y como nosotros los percibimos en la realidad. La mejor iluminacin es la del sol atravesando un hueco entre nubes muy densas. Pero no podemos disponer casi nunca de esta situacin ideal . Los molestos efectos de reflejo producidos por superficies brillantes, se pueden eliminar con un filtro polarizador, como ya fue explicado en la seccin de accesorios. Los motivos Sumario: | Los motivos | | El detalle | | Discriminacin | | La mejor posicin | | Puesta en escena | | Las lneas | | Algunos consejos |

Los motivos debemos crearlos nosotros

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Es algo que debemos aprender. Con el mismo afn con que se modela una figura de arcilla o se pinta un cuadro, con nuestra cmara fotogrfica reproduciremos un motivo. De todos es sabido que las mejores fotos son aquellas que "surgen" de espontneo, sin que nosotros podamos provocarlas. Pero esas situaciones se encuentran muy rara vez, y la mayora de las veces pasan desapercibidas delante de nuestros ojos. Otras veces cuando sacamos nuestra cmara, ya es demasiado tarde. Todos hemos visto alguna vez, un viejo con su tez quemada por el sol, liando un cigarrillo. Que foto tan bonita! Pero cuando sacamos nuestra cmara y la apuntamos hacia l, nos mira con una forzada sonrisa, y enseguida esconde el cigarrillo. Sin quererlo, acaba de estropear nuestra foto. Por eso debemos decidir entre disponer de un lbum formado por una escasa docena de fotos, o crear nosotros mismos nuestros motivos. La mejor forma de comprender cmo componer una fotografa es tomando una mesa. con un fondo de pared blanca. Hacia su superficie orientamos nuestra cmara colocada sobre el trpode. Qu nos hace falta para tener un motivo? Pues un poco de luz y un poco de sombra. Esto solo se puede conseguir, colocando un objeto sobre la mesa, que se interponga a los rayos de luz. Unas simples gafas posadas de cualquier forma sobre la mesa, ya constituyen un motivo para nuestra foto. Ahora, tomamos la fuente de luz, la movemos a izquierda y derecha, movemos a un lado y otro nuestra cmara, aadimos alguna fuente de luz suplementaria, o tambin algn objeto ms, para ir componiendo la fotografa. Solo estaremos satisfechos, cuando a travs de nuestro objetivo, veamos una imagen que podemos observar con placer y satisfaccin interior. Todo esto se puede aplicar a la naturaleza, una ciudad, un retrato, etc., en los que a veces no podemos mover los objetos, pero si la cmara o las luces, para componer la escena.

El detalle La cmara solo capta lo que ve por su objetivo. Cuantas veces hemos visto en el papel una fotografa de un edificio que no nos dice absolutamente nada. Recordamos que cuando tomamos la fotografa, nos dijeron en que ese edificio haba nacido Cervantes, pero la cmara no sabe nada de todo esto. Ver en detalle significa, por tanto, liberarnos interior y exteriormente de todo aquello que no es captado por el objetivo de la cmara. Concienciarnos, de que lo que estamos viendo, es exactamente lo que aparecer en la foto.

Discriminacin No debemos fotografiar demasiadas cosas en un solo negativo. A no ser que seamos tan "pobres" que queramos meter el mundo en un solo carrete. Para esto debemos seguir las siguientes pautas: 1. Ordenar mentalmente los objetos que aparecen delante de nuestra vista, para eliminar los innecesarios.

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2. Utilizar un teleobjetivo con el fin de acercar la imagen al motivo deseado. 3. Acercarnos al objeto a representar, si no disponemos de un teleobjetivo. 4. Trabajar con el diafragma abierto, a fin de concentrar toda la nitidez en el objeto, dejando borroso el primer plano y el fondo. 5. Colocar el motivo delante de un fondo "tranquilo", pues demasiados contrastes en el fondo, llevaran nuestros ojos hacia all.

La mejor posicin Hay determinadas fotografas de lugares famosos, que estn en todos los lbumes. Fotografas de la torre de Pisa, o del Tajh Mahal, siempre son tomadas desde aquel sitio donde nos "depositan" los guas. Pero reconoceremos a un fotgrafo que se sale de la rutina, por sus zapatos manchados de barro, o porque le vemos arrojado en el suelo, fotografiando el Tajh Mahal a travs de los radios de la rueda de una bicicleta. Salte de las normas, y fotografa las cosas de forma particular. Mueve la cmara en la horizontal, y acrcate a los objetos. Mueve la cmara en la vertical, y sitate a la altura de los objetos. Una fotografa de un lagarto, o de un nio que comienza a caminar, es mucho ms atractiva tomndola a su altura. Tuerce si es necesario la cmara para evitar las simetras.

Puesta en escena Poner en escena, significa introducir nuevos elementos en la fotografa que la realcen. Una fotografa de unas montaas llenas de nieve al fondo, es mucho ms llamativa, si introducimos en escena, una rama de un rbol florido que est en primer plano. Aunque estas ramas queden con poca nitidez, lo importante es que se adivinen, y obtengamos ntidas las montaas, si es el objetivo de nuestra foto. Ninguna montaa sin sus alpinistas, ningn riachuelo sin canoa o tronco flotando, ningunas pirmides de Egipto sin sus camellos en primer plano son ejemplos que debemos tener en cuenta si no queremos que nuestras fotos resulten aburridas. Pero no debemos caer en el extremo opuesto. Una fotografa cambia radicalmente, si en lugar de dos o tres personas en primer plano, hay una muchedumbre. Y cuando no existan objetos naturales que rompan la monotona, podemos hacer "trampa" y ponerlos nosotros mismos. No importa si en la foto de antes no hay ningn rbol florido en primer plano. Nosotros mismos podemos arrancar unas cuantas florecillas del suelo y colgarlas de cualquier sitio para que aparezcan en primer plano. O clavar los esques en el suelo, para simular un descanso.

Las lneas No sabemos por qu, pero las lneas son ms agradecidas a nuestra vista en una posicin que en otra. Normalmente nos gusta ms para un movimiento de ascensin, la

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lnea oblicua desde la parte inferior izquierda hacia la parte superior derecha. Y para un movimiento de descenso, la diagonal en direccin contraria. Las lneas horizontales, dan a la imagen una sensacin de reposo, mientras que las verticales, de algo en movimiento y agitado. Naturalmente, tendemos a colocar nuestro motivo en el centro de la foto. Pues hagamos unas pruebas descentrndolo, y veamos que si hemos compuesto de manera adecuada la escena, el motivo sigue siendo el mismo. La fuerte simetra de algunas imgenes, puede ser apropiada para determinados casos, pero nuestra vista disfruta mucho ms de una cierta irregularidad.

Algunos consejos Las oposiciones de claro-oscuro, son muy interesantes en fotografa, pero debemos saber, que tanto si el objeto principal queda en la parte clara como en la oscura, dicha parte, no debe superar el 40 % de la foto. Los edificios claros tiene un mejor efecto con un objeto oscuro en primer plano, sean unas escalinatas a la sombra, un rbol, etc. Los monumentos soleados debemos tomarlos con un fondo oscuro. Si de fondo esta el cielo an demasiado claro, pondremos un filtro gris o naranja degradado. Como norma general, debemos fotografiar los objetos claros con un fondo oscuro, y viceversa. Toda imagen tiene ms plasticidad si algunas partes de motivo ntidas se desatan del ambiente captado con menor nitidez. La luz de frente o vertical crea imgenes aburridas. La luz lateral forma sombras que darn a nuestras fotos un aspecto vivo. Siempre debemos buscar el fondo lo ms claro posible, y el primer plano lo ms oscuro posible. Nunca debemos ahorrar un disparo. Quiz ese era el nico que debamos haber tomado. Si nuestro objeto se da cuenta demasiado pronto de nuestra presencia, tomaremos de todas formas una o dos fotografas. Luego miraremos a otro lado satisfechos, y cuando el modelo se haya relajado, y haya vuelto a su actividad, aprovecharemos para obtener la fotografa pensada.

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Algunas Iluminaciones de Estudio

Filed under: Iluminacin by Administrator at 4:26 pm on Saturday, March 31, 2007

Iluminacin Frontal Cero grado con respecto al eje de la persona un poco elevado de los ojos de la persona, una sola fuente de luz, es una iluminacin demasiado dura, elimina las pequeas arrugas y se suele utilizar para personas de mediana edad, si la persona esta muy pegada al fondo se suele utilizar una luz para relleno.

La iluminacin estndar Iluminacin a 45 grados utilizamos uno o dos focos el principal y el de relleno, colocamos el principal a cuarenta y cinco grados un pequeo picado y por encima de los ojos. si queremos suavizar este efecto colocaremos un reflector blanco para que rebote la luz.

Iluminacin de 90 grados Colocaremos un solo foco a noventa grados de la persona, esta es una iluminacin artstica que crea un fuerte contraste entre la parte iluminada y la de sombras, si medimos sobre las luces el contraste aumentarasi se quiere aumentar el contraste se colocara una cartulina negra y si se desea suavizar una cartulina blanca.

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Iluminacin de cabello Colocaremos el foco principal a 135 grados con respecto a la persona y la unidad de apoyo a 315 grados con respecto al eje de la persona.

Iluminacin a contraluz Utilizaremos dos focos el principal a 180 grados con respecto al eje de la persona detrs de la persona ocultndolo con la cabeza y una unidad de relleno que colocaremos a 315 grados dirigindolo directamente a su cara este efecto se aprecia mas en gente de cabello rubio o claros.

Iluminacin del retrato clsico Se emplea tres focos unidad principal a 45 grados con respecto al eje de la persona el foco de relleno de menos potencia

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colocado a 315 grados directamente hacia su cara y el foco para iluminar el fondo siempre deber ir en diagonal con respecto al foco principal.

La exposicin es el total de luz que le llega a la pelcula o sensor.

Filed under: Fotografa by Administrator at 11:11 pm on Friday, March 23, 2007

Este total se puede lograr slo con el tiempo (velocidad con que se abre y se cierra el obturador que la protege) de exposicin. A menor velocidad de obturacin, ms tiempo y ms luz se le da al sensor. A mayor velocidad, menos tiempo de exposicin y menos luz. Todos los objetos que se muevan, durante un tiempo largo de exposicin, saldrn ms movidos y esto es algo que se determina por la prctica, ya que no podemos sacar el libro de frmulas ni los instrumentos de medicin de velocidad de un coche.

Por el contrario, a menor velocidad de obturacin, menos tiempo de exposicin y menos luz, lo que consigue congelar elementos que se mueven y dejarlos ms o menos paralizados en su accin. Esto tambin lo da la prctica.

Las velocidades de obturacin pueden ser fracciones de segundo, como 1/30, 1/60, 1/125 En este ejemplo, la ms lenta es 1/30 y la ms rpida 1/125. En la cmara aparecen como 30, 60, 125, sin el numerador. Pero tambin las hay ms largas, de segundos, como 4, 8, 15, 30 que se muestran con las dobles comillas. Como stas no son fracciones, en este ejemplo la ms rpida es 4 y la ms lenta 30 Y deben utilizarse con trpode por su larga duracin; aunque el trpode siempre es aconsejable a cualquier velocidad, sobre todo desde 1/30 para abajo. Depende del pulso del fotgrafo. La regla general es no disparar por debajo del nmero de focal del objetivo; de tal manera que si ests usando un objetivo de 300 mm. de focal, la velocidad debe ser 1/300 o superior, como 1/500.

O sea, que lo que hemos visto hasta ahora, la velocidad, velocidad de obturacin se refiere al tiempo en que permanece abierto el obturador, que es como la puerta que descubre la pelcula o sensor a la luz. Y hemos visto que afecta al mayor o menor movimiento en la foto dependiendo de la velocidad a que se mueva el sujeto. Y hemos visto que esto depende de la prctica, porque no sabemos las velocidades de dicho sujeto.

El tiempo, velocidad, obturacin, como lo quieras llamar a efectos prcticos afecta, adems de la parte creativa, a la parte fsica: a ms tiempo de exposicin, foto ms expuesta, sobre-expuesta o luminosa; a menor tiempo, foto menos expuesta, subexpuesta u oscura.

Ahora pasamos al diafragma: cuanto mayor es el nmero, ms cerrado est (porque procede dicho nmero de la divisin de la focal de la lente entre la abertura del iris de la misma). Por ejemplo, f22 es un diafragma muy cerrado. f2,8 es uno

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muy abierto. Vemos por tanto que el diafragma es como la pupila del ojo humano, que se puede abrir o cerrar con un sistema de iris. Los nmeros internacionales del diafragma, o nmeros f son: 1, 1.4, 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16, 22, 32, 45, 64 y sigue. En una cmara rflex no te vas a encontrar ni el f1 y el f45. Repito que vienen de esa divisin que he dicho arriba.

Cuanto ms cerrado, ms objetos ntidos en profundidad (de ah su nombre de profundidad de campo). O sea, si t enfocas un objeto (y enfocar no tiene nada que ver con encuadrar), y pones ntido ese objeto que est a cuatro metros, con un diafragma muy abierto no vas a tener ntidos los que estn a 3 metros ni a 5. No hay profundidad de campo.

Por eso, la mayor o menor profundidad de campo, se usa para la creatividad en la foto; de ti depende saber qu objetos en profundidad deben verse ntidos y cules no. Afecta a la gramtica de la imagen.

Pero como ocurra con la velocidad, hay un factor tcnico que entra en escena. Y es que, con diafragma ms cerrado, foto con menos luz, subexpuesta u oscura.

Ahora que ya conocemos las dos partes de los dos mecanismos (la creativa y la fsica), podemos deducir que si cierro un diafragma ms, tengo que compensarlo bajando una velocidad. Si cierro dos pasos de diafragma (stop o step), lo tendr que compensar bajando dos velocidades; porque cada velocidad hacia abajo deja entrar la luz el doble de tiempo y cada diafragma que cierro, quita la mitad de luz.

Dado que el diafragma tiene su parte creativa y su parte fsica, y la velocidad tambin, pues no siempre podemos hacer la foto que queremos en cuanto a profundidad o movimiento, o no movimiento. Entonces, tendremos que echar mano de un tercer factor, que es la sensibilidad. En cmaras tradiciones, cambiar el carrete por uno ms sensible nos dejar cerrar ms o exponer menos tiempo. Uno de baja sensibilidad, lo contrario. En las digitales, no hay ms que darle la vuelta a la ruedecita de ISO y bajamos o subimos sensibilidad.

La parte tcnica de esto ltimo: que a mayor sensibilidad, ms ruido, ms grano y peor definicin. Pues jugando con todo esto ms unos meses de miles de fotos, ya todo es cuestin de ojo, prctica y saber lo que es para saber lo que quieres.

Lista de Libros de fotografa recomendados

Filed under: Fotografa by Administrator at 10:29 am on Friday, March 23, 2007

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

Adobe Photoshop CS Classroom in a book (Russell Brown) Arte y Tcnica en Fotografa ( Andreas Feininger) Como hacer buenas fotografas (John hedgecoe) Curso completo de la fotografa (Michael Joseph) El Nuevo manual de fotografa de John Hedgeocoe, Fotografa de Viaje de Lonely Planet. Fotografa digital de alta calidad, de Jos Mara Mellado Fotografa Teora y Prctica (J. R. Clerc) Fotografiar la naturaleza y Viajar con tu camara (Los 2 de Oriol Alamany). Fotografas digital para DUMIES (Julie Adair king) Fotometra. El control de la exposicin (Manolo Laguillo) La cmara-El negativo-La copia. La triloga de Ansel Adams La iluminacin en la fotografa (John Child y Mark Galer) Learning to see creatively (Bryan Peterson) Luces de montaa (Galen Rowell) Manual de fotografa digital (Tom Ang )

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17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28.

Manual de fotografa por Ralph E. Jacobson Manual de la fotografa de 35 mm (Paperback) by John Hedgecoe Master Lighting guide (Christopher Grey) Photographing Your Children (John hedgecoe) Photography Field Guide: Digital (National Geographic the Ultimate Field Guide to Photography) Photography Field Guide: Landscapes (National Geographic the Ultimate Field Guide to Photography) Photoshop CS2 para fotgrafos (Martin evening) Posing for Portrait Photography (Jeff Smith) Retratar el mundo (Francesc Roses) The Book of Photography (John Hedgecoe) The New Manual of Photography (John Hedgecoe) Understanding Exposure (Bryan Peterson)
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Fotografa de desnudo y glamour

Filed under: Fotografa by Administrator at 1:35 am on Thursday, March 22, 2007

De siempre, la fotografa de desnudo y glamour se ha encontrado con una fuerte oposicin por parte de los autoproclamados defensores de la moralidad. La principal arma esgrimida ha sido la de equiparar esta forma de arte con la pornografa. Dnde est la lnea entre un desnudo artstico y la pornografa? Desde mi punto de vista una imagen pornografa es aquella busca mostrar partes muy especficas del cuerpo (normalmente en posturas grotescas para que se vea incluso ms all del exterior) o escenas de actos sexuales. Para m, este tipo de fotografa no tiene mayor valor que la del puro comercio sexual con los que muchos se ganan la vida explotando el fsico de las/os modelos. Qu es un desnudo? Bueno, esta es una interpretacin personal de cada uno, y como dijo el bueno de Unamuno: todo depende del cristal con que se mira. Fotos que para m eran un desnudo, otros se las tomaba como imgenes calientes. Yo pienso que un desnudo busca mostrar la/al modelo tal cual s, o con poses y/o encuadres que muestren su belleza (tanto interior como exterior). Un desnudo busca transmitir sensaciones, no despertar la lbido. Y llegados a este punto, qu es una fotografa de glamour?. La definicin exacta de la fotografa de glamour es esquiva, aunque gusta describirla como la fotografa creativa, ntima y sensible de una mujer (los hombres suelen ser reacios a este tipo de imgenes, as que de ahora en adelante har referencia a modelos femeninos) intentando crear una atmsfera suave, delicada y relajada, sin necesidad de revelar las formas ntimas del cuerpo, sino ms bien sugerirlas. Digamos que es una forma de sugerir la belleza y la dulzura de un cuerpo femenino sin mostrarlo

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