Universidad Centroamericana Jos Simen Caas

Ciclo 02 / 2011 Esttica Seccin 01

Dr. Luis Alvarenga

Adorno: Un breve comentario a su Teora Esttica. La produccin masiva de la cultura y el carcter de verdad de la obra de arte.

Presenta: Marcela Lisseth Brito Valenzuela

Diciembre de 2011 1

Adorno: Un breve comentario a su Teora Esttica. La produccin masiva de la cultura y el carcter de verdad de la obra de arte.

De modo breve, intentar desarrollar algunos aspectos de la Teora Esttica1 de Adorno que me han parecido relevantes, para echar un poco ms de luz sobre sus ideas en torno al mbito de lo esttico y lo artstico. Sabido es de antemano que muchos critican en Adorno su gran elitismo y posicin abiertamente despectiva respecto del arte masivo, sin embargo, considero que hace falta hacer cierto nfasis en las razones por las cuales sostiene dichas posiciones. He de subrayar que la forma de expresarse de Adorno en el desarrollo de sus tesis es bastante crudo y directo, puede que por esa razn no sea del agrado de muchos, ya que tiene una postura bastante peyorativa del arte contemporneo dada su formacin en bellas artes; pero no es esta una apologa sobre este filsofo, sino nada ms un comentario sobre algunos puntos de su pensamiento esttico.

La pregunta por la cual hay que partir es Qu es el arte? Tradicionalmente hay una asimilacin entre arte y belleza, es decir que arte es sinnimo de lo bello. Sin embargo, Adorno considera que la pieza artstica va ms all de aquello considerado como bello, no es mera mmesis, ni tampoco es subjetividad pura. El arte no es lo representado, es algo ms. Esto, sin embargo, no implica que deba haber una separacin tajante entre la realidad concreta y el arte. Si bien es cierto Adorno considera que el arte tiene su cierto grado de autonoma, esta no es total.

El arte, al ser algo concreto, histricamente situado y a la vez ser capaz de encontrarse en una dimensin otra, o mejor dicho, ser capaz de llevar al sujeto que contempla a un plano distinto al fundirse con la obra misma lo que Hegel denominaba como sublimacin esttica, difcilmente puede ser definido, so pena de terminar reificndolo (como ha sucedido en el proceso de produccin del arte masivo):

Adorno, Theodor W., Teora esttica, Taurus, Madrid, 1980

El arte extrae su concepto de las cambiantes constelaciones histricas. Su concepto no puede definirse. No podemos deducir su esencia de su origen, como si lo primero en l fuera el estrato fundamental sobre el que se edific todo lo subsiguiente o se hundi cuando ese fundamento fue sacudido () La definicin de aquello en el que el arte pueda consistir siempre estar predeterminado por aquello que alguna vez fue, pero slo adquiere legitimidad por aquello que ha llegado a ser y ms an por aquello que quiere ser y quiz pueda ser.2

De acuerdo con Adorno, el arte y su esencia si es que la tiene en especfico-, no pueden rastrearse en un origen cronolgico, puesto que el arte siempre muta en algo ms, se refiere a lo Otro, y su dinmica posterior a la creacin no es determinante en lo que la obra deviene. La pieza de arte tiene una vida propia, un halo nacido de su propia autonoma: Es vivo porque es independiente y se mueve en su propio juego de lenguaje, no se identifica necesariamente con nada externo a s misma. Sin embargo, al ser un producto social, tampoco se le puede desligar tajantemente del mundo emprico, como ya se ha mencionado previamente. No puede categorizarse el arte, lo bello o lo feo como objetos de carcter trascendente en trminos platnicos.

Una de las ms importantes crticas que hace Adorno a la modernidad es que pretende encasillar el arte y lo esttico en el concepto de lo bello, contraponiendo lo feo a esto. Para Adorno, sin embargo, la belleza existe solamente en funcin de lo feo, como una expresin de la naturaleza domesticada, humanizada por medio del dominio del hombre respecto de su entorno.

Lo feo vendra a ser entonces el horror que la naturaleza indomable produce en el hombre, manifestada en seres mitolgicos o monstruos, pero de ninguna manera es un concepto que pueda localizarse fuera del mbito esttico. Lo feo es lo que puede introducirse a su vez en la categora de lo sublime, aquello que suscita una conmocin ntima del sujeto, le hace alienarse y volver en s, autorreconocindose:

Hacer de la esttica una doctrina sobre la belleza es infecundo porque el concepto de belleza nace del conjunto del contenido esttico. Si la esttica fuera la sistematizacin

Ibid., pp. 11-12

de lo que alguna vez ha sido llamado bello, entonces no habra en su concepto ni un solo rasgo de vida. La razn est en que el concepto hacia el que apunta la reflexin esttica contiene tan slo un momento de lo bello () Lo bello no puede definirse, pero tampoco se puede renunciar a su concepto: se trata de una antinomia estricta.3

Si la esttica y el arte girasen en torno a lo bello, entonces estaran vacos de todo contenido. Si bien es cierto el arte se caracteriza por suscitar un sentimiento placentero, esto no equivale a que necesariamente deban ser bellas. Podra decirse que la Modernidad se ha enfocado en lo bello y lo ha equiparado con el arte debido a esta constante necesidad de racionalizar el mundo, ya que la belleza no es el puro comienzo platnico, sino algo que ha llegado a ser por la renuncia a lo que en otro tiempo se tema, y nace, en la etapa final, de la contemplacin retrospectiva de su oposicin a lo feo.4 Si lo bello es todo aquello que ya ha sido tocado por el hombre, aquello definido, entonces es menester que el arte, para ser asido deba girar en torno a esto:
Las obras se convierten en bellas por su movimiento contra la pura existencia () Es un proceso de formalizacin, y por ello la belleza, si atendemos a sus tendencias histricas, es algo formal. Esa actitud reduccionista que trata de hacer bello lo horrible mediante su elevacin y mantenindolo fuera de su recinto sagrado es seal de una cierta impotencia respecto a lo horrible.5

Ahora bien, el anlisis de la Teora Esttica de Adorno gira principalmente en torno a la dinmica que tiene la obra de arte en la sociedad contempornea, cmo puede ser comprendido dentro de un proceso de produccin en masa. El problema principal, segn Adorno, reside no tanto en que el arte cambie de contenidos o de pblico, sino que el modo en que es percibido y producido es radicalmente distinto al del artista individual, que crea por deleite: En la sociedad de produccin masiva, el arte no produce felicidad, es simplemente una fuga de una realidad aberrante, que no conlleva una toma de conciencia para enfrentar esa realidad ni produce tampoco deleite alguno. El arte no es ya producido por ser bello o con el fin de agradar, sino que se ha convertido en una mercanca ms, susceptible de ser vendida y/o comprada:

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Ibid., p. 73 Ibid., p. 69 5 Ibid., pp. 73-74

Art recordes negatively just that possibility of happiness withe the only partially possitive anticipation of happiness ruinously confronts today. All light and pleasant art has became illusory and mendacious. What makes it appearance aesthetically in the pleasure categories can no longer give pleaure, and the promise of happiness, once the definition of art, can no longer be found except where the mask has been torn from the countenance of false happiness. Enjoyment still remains a place only in the inmediate bodily presence.6

El principal problema con la obra de arte que se vuelve un puro objeto de consumo, reside en que dado el carcter autnomo del arte y la ideologa del arte por el arte, se le ha desvinculado completamente de su carcter de producto social y se ha transformado en un ente al mismo nivel de la mercanca. En otras palabras, el arte, al ser fetichizado, ya no es un puro ser meramente situado en un plano ultra, sino que es un ser que no se relaciona con el hombre, pero s con otras mercancas, por lo cual es susceptible de ser reproducido una y otra vez. La gran obra de arte, una vez concebida como irrepetible, no es ms que un objeto de consumo carente de todo contenido.

El arte se valora porque se teme perder un placer sensual que realmente no est ah. En la sociedad de masas, nos encontramos con una unin radical entre la el sujeto respecto del objeto: Arte y vida son una misma cosa, porque el arte es mercanca y las relaciones que dominan a los hombres concretos son los de la compra y venta. En este sentido, el sujeto que admira, o mejor dicho, se limita a percibir la obra de arte no se aliena para perderse en sta, es incapaz de autorreconocerse porque ya est fuera de s mismo y el producto que tiene ante s no es para l. El producto pensado para la masa no es para nadie, puesto que es para todos al mismo tiempo. El gusto y los juicios y sensaciones producidas ya han sido planificados de antemano por una industria que no distingue el fabricar armas del elaborar una meloda para el gran pblico.

Ahora, como ya se ha mencionado previamente, hay una fetichizacin de la obra de arte. Se consume por status, no por goce. La obra se produce como un ser-para-

Adorno, Theodor W., The culture industry: selected essays on mass culture, Routledge, London, 1991. p. 29

otro, pero no es para nadie porque no puede ser asida, dado su carcter pretendidamente autnomo. Es efmera e intercambiable, tan pronto como se la compra ya no produce satisfaccin. Pese a ser fsica y tangible, es a su vez una entidad con vida propia que entra en el juego de mercancas en el mercado. La enajenacin que produce el arte no es la enajenacin del goce, puesto que el sujeto se pierde, pero no regresa a s mismo ni se autorreconoce en la obra que tiene delante de s mismo.

Tanto menos se goza de las obras de arte cuanto ms se entiende de ellas. Anteriormente, la forma tradicional de enfrentarse con las obras de arte () era la de la admiracin: las obras de arte son as en s mismas, no para el que las contempla. Lo que de ellas vena hacia l y le arrebataba era su verdad () La relacin con el arte no era la de la posesin del mismo, sino que, al contrario, era el observador el que desapareca en la cosa. Por el contrario, las obras de arte modernas atropellan a cualquiera como locomotoras de cine.7 P. 25

Paradjicamente, la cultura pide lo nuevo, pero no hay novedad puesto que simplemente se presenta lo mismo. Esta novedad es la que disuelve la tradicin sobre la cual el arte se asienta, vacindolo de cualquier contenido y desligndolo del mundo real. Este vaciamiento de contenidos quita al arte su propio sentido de verdad, puesto que deja de ser s-mismo, deja de ser un reflejo del mundo que conduce a algo que no es s mismo, para convertirse en un objeto de disfrute desechable.

El problema de un sistema fetichizador y reificador de todo cuanto existe, reside en que no permite que el sujeto que se encuentra sumergido en su lgica, sea capaz de realizar una distincin entre un producto artstico legtimo (entindase en trminos adornianos, una obra de arte clsica) y uno pensado simplemente como mercanca. En palabras de Adorno, el sujeto receptor-consumidor de la obra de arte pensada para las masas es un sujeto carente de cualquier sensibilidad ante los productos culturales: da igual que se trate de la Novena Sinfona de Beethoven o un hit de la radio; una pintura de Van Gogh o la reproduccin de un cmic. Lo percibido es percibido en cuanto que produce un placer no autntico, y la
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Adorno (1980), Op. Cit., p. 25

sensibilidad del consumidor no pasa, de acuerdo con Adorno, de ser un mero sentir caprichoso y a la vez dirigido (por el mercado); es decir que de alguna manera u otra, su comportamiento y percepciones no pasan de ser las de un nio que se encuentra en una etapa temprana de su desarrollo. Pero no es este cualquier nio, sino que se trata de un nio retardado, o mejor dicho, forzado a ser retardado. 8

Asimismo, considero relevante sacar a colacin que en una sociedad como la Capitalista, hay una igualacin entre la produccin de la obra de arte para la masa y la industria cultural. Esta industria no es otra que la de los medios de comunicacin de masa, y el nfasis aqu no gira en torno a contenidos, sino a apariencias, a dar siempre un nuevo giro tcnico a lo viejo, disfrazndolo de innovacin9. Sin embargo, el consumidor el sujeto que percibe la obra de arte- no se percata que tras lo nuevo, no hay sino un poco ms de lo mismo. El divertirse no es ms que una prolongacin de la jornada de trabajo, el entretenimiento est pensado para funcionar bajo la misma dinmica, por tanto, en lugar de evitar el esfuerzo, se convierte en otra forma de disciplina para soportar la jornada laboral. La obra de arte reproducida a escala masiva, banalizada al extremo de no ser ms que un gadget o accesorio que brinda status, es un simple medio para hacer tolerable la vida cotidiana, y no un fin en s mismo.

El arte es finalmente desprovisto de su aura, el misterio que le hace ser ella misma y a la vez no serlo, puesto que se le ha racionalizado y reducido a una lgica de mercado, cuando en s mismo el arte posee una racionalidad. Pero esta racionalidad pero no es esta la misma del sujeto, ni es tampoco pre-racionalidad o irracionalidad, como pretende exaltar la ideologa burguesa del arte por el arte. El arte superior vendra a ser simplemente el arte destinado a un pblico selecto y el arte masivo es por otra parte el destinado a las grandes masas (a causa del estar desprovistas de un poder adquisitivo) para proveer de acceso a una forma caricaturizada pero barata- de lo que Occidente ha denominado como cultura:

El arte serio se ha negado a aquellos para quienes la miseria y la opresin de la existencia convierten la seriedad en burla y se sienten contentos cuando pueden
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Adorno (1991), Op. Cit., Cfr., p. 41 Adorno, Teorodo, La industria cultural en Dialctica de la Ilustracin. Cfr. p. 181

emplear el tiempo durante el que no estn atados a la cadena en dejarse llevar. El arte ligero se ha acompaado como una sombra al arte autnomo. Es la mala conciencia social del arte serio.10

En este sentido, pareciera que para Adorno no hay una escapatoria a la dinmica a la que la lgica del sistema capitalista y la prdida (total?) de un arte poseedor de un aura y una cierta autonoma. El arte, al ser algo que posee una contingencia puesto que es producto de un creador a su vez finito y contingente, tiene en s mismo la posibilidad de ser valioso porque es un en-s que no puede ser reproducido, aunque Benjamin considera que el aura de la obra de arte puede ser encontrada en los productos culturales para el gran pblico, todo depende de la manera en que stos sean utilizados. Podra decirse entonces que para Benjamin, a diferencia de Adorno, el aura de la obra de arte no reside tanto en que el producto sea algo nico en su tipo, sino al alcance que sta pueda tener y como pueda remitir al sujeto que la percibe hacia ella misma. Es decir, la capacidad que tenga el arte de producir un goce y a su vez dar de s, despertando al individuo de su experiencia de alienacin como pieza intercambiable del sistema de produccin capitalista.

Considero que hay una cierta validez en esta posicin sostenida por Benjamin, pese al pesimismo mostrado por Adorno respecto de la industria cultural, lo cual no equivale que este ltimo est equivocado en sus sealamientos tan crudos. Sin embargo, un arte que no sirve para nada en absoluto podra considerarse como sospechoso de servir a un inters determinado, puesto que el encontrarse suspendido a un nivel ultra de la realidad concreta hace que el hombre concreto no pueda identificarse con aquello que percibe. El arte se ve despojado de aquello que lo hace humano y contingente, de aquello que en ltima instancia le hace perdurar.

Ahora, si bien es cierto que al remitir a un absoluto el arte proporciona felicidad, o mejor dicho, la promete, es imposible que de hecho pueda darla: "El arte espiritualizado es el que se niega a esas calidades multicolores del sentido [de las cosas]; al negarse irremisiblemente a la felicidad del nio, el arte es alegora de una

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Ibid., p 180

felicidad presente aunque sin apariencia, marcada con la clusula mortal de lo quimrico: tal felicidad no existe."11

El arte no puede otorgar nunca la felicidad que promete por el simple motivo que es indescifrable y por tanto su verdad nunca se desvela en completud: se manifiesta a travs de su forma y contenido, pero stos a la vez no son lo manifestado. Al darse la pieza de arte en su materialidad, oculta nuevamente su verdad, y sta puede ser accesible en alguna medida a travs del perderse en la obra misma. La lgica y el lenguaje en que el arte se mueve no pueden ser descifrados, puesto que esto equivaldra a reificarlos, cosa que ha sucedido con la industria cultural: El lenguaje del arte es accesible para todos, pero no porque as lo haya decidido el sujeto creador, sino porque as es reproducido ms fcilmente, al haber sido simplemente caricaturizado.

El arte solo puede ser comprendido, de alguna manera, como un vaciamiento de las cosas. Parte en un principio de una mmesis, un hacer patente lo que rodea al hombre a travs de un medio material, pero a medida el hombre va ms all de su realidad inmediata es cuando el arte comienza a desarrollar su aura caracterstica, su posibilidad de ser una puerta a la trascendencia, por decirlo de modo simplista. Y es posible que el arte se abra a lo infinito porque pese a ser una representacin de lo real trtese de una pintura realista, una expresionista, una tonada para guitarra, etc.-, es una negacin tanto del mundo de las cosas como de lo que el ser humano tiene de animalidad. El arte no es irracional, al contrario, al ser un producto humano y por tanto posee una racionalidad que se escapa a cualquier intento por descifrarle: El arte en sentido estricto carece de conceptos aun en los casos en que los usa y adopta una fachada de comprensin. Ningn concepto penetra en la obra de arte como lo que es, sino que queda modificado en su extensin y su significado y cambia de funcin.12 El arte no puede ser entendido como algo desarraigado totalmente de la vida humana, ni tampoco como una entidad susceptible de ser interpretado. Si bien es cierto la pieza artstica es obra de una mano humana, y se manifiesta por su
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Adorno (1980), Op. Cit., p. 174 Adorno (1980), Op. Cit., p. 165

belleza, su fealdad o su sublimidad, es este carcter de contingencia el que le proporciona su verdad, que no es ms que el referirse a lo real. Pero no lo real en cuanto que est en una realidad exterior, sino lo real en cuanto que se manifiesta en el instante en que la obra ve la luz.

Cuando Adorno dice que el arte es escritura, cuyo cdigo est perdido y por tanto se hace misterioso y prcticamente indescifrable, se refiere a que el arte comunica algo, pero esto que comunica se encuentra en su propio juego de lenguaje y en una realidad sui generis. Me tomo la libertad de referirme a Foucault para afirmar que el arte es un signo y un enunciado a la vez, puesto que dice algo y a la vez seala algo que est ah, y que slo puede ser visto mediante la contemplacin de lo que la obra transmite. El arte no es un simple no-servir-para-nada, es una forma de comunicar algo que se encuentra ms all de la sensibilidad misma, pero que parte de sta. Por esto el arte es verdadero: no tanto porque sea manifestacin de lo patente, sino porque es manifestacin y apertura de lo posible, sea sta manifestacin a travs del arte llamado clsico, o de una pelcula de moda.

El pesimismo adorniano, todo lo mordaz que sea, al dar estatuto de verdad al arte, no cierra completamente la esperanza de la liberacin de la conciencia humana de una realidad alienante a travs de la contemplacin de lo hermoso, de la escucha de una risa o el sobrecogimiento ante el horror.

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