Este documento discute el potencial del cine antropológico y etnográfico en México para promover el entendimiento de la multiculturalidad mexicana y sus expresiones sociales y tradicionales. Argumenta que el cine, incluso a través de la ficción, puede contribuir a una mejor comprensión de la realidad mexicana al explorar inquietudes antropológicas y etnográficas. Finalmente, sostiene que algunas de las primeras películas mexicanas ya mostraban un interés en retratar aspectos etnogr
Este documento discute el potencial del cine antropológico y etnográfico en México para promover el entendimiento de la multiculturalidad mexicana y sus expresiones sociales y tradicionales. Argumenta que el cine, incluso a través de la ficción, puede contribuir a una mejor comprensión de la realidad mexicana al explorar inquietudes antropológicas y etnográficas. Finalmente, sostiene que algunas de las primeras películas mexicanas ya mostraban un interés en retratar aspectos etnogr
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Este documento discute el potencial del cine antropológico y etnográfico en México para promover el entendimiento de la multiculturalidad mexicana y sus expresiones sociales y tradicionales. Argumenta que el cine, incluso a través de la ficción, puede contribuir a una mejor comprensión de la realidad mexicana al explorar inquietudes antropológicas y etnográficas. Finalmente, sostiene que algunas de las primeras películas mexicanas ya mostraban un interés en retratar aspectos etnogr
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El cine an tropolgico y etnogrfi co tiene en Mxico
permanentes y amplias posibilidades de rea li zacin, y de hecho debiera ser una herramienta para el conocimiento y la mejor comprensin de nuestra multi culturalidad y todas las expresiones sociales, estticas y tradicionales que de ella se derivan. Sabemos que la antropologa social es un excelente instrumento para interpretar los fenmenos de convivencia en una sociedad tan compleja cOlno la mexicana)' que adolece de profundos desequilibrios. De ah que la crea ti vidad cinematogrfica, cuando echa mano de inquietudes de observacin y narracin vinculadas a la antropologa o la etnografa contribuya, incluso a travs de la ficcin, a propiciar una mejot comprensi n de la realidad, de las causas de las problemticas, del valor de cost umbres)' tradiciones, del significado de la his toria en la conciencia colec ti va, )' por ell o nos propicie reAexiones y confrontaciones al respecto. El cine ofrece siempre temticas identifi cadas con la realidad de la que emerge, es producto de la sociedad a la que pertenece)' de contextos concretos. L, curiosa mirada del cine hacia el interi or de los grupos humanos es uno de sus aspectos ms fascinantes e ilustrativos. No cabe duda de que en la actualidad mucho de lo que s"bemos a nivel social del Mxico de los aflOs treinta en ;lllclanre es gracias al cine en todas sus expres iones. La ficcin, co n todas sus trampas y ITl entiras -dicho esm sin el menor "El n I'cyorativo- y el ementos de la realidad, nos acetca, COOlO la literatura, a la realidad total y nos hace suponer y cteer que 7 huena pan" Jd mundo es com" lo rdlcja. Simple y srncill amenre porque refl ej. el mundo al qlle pe((elltee, aunq"e pues eS(,1 mennra. como 1:1 "verdad", ser siempre IlUda] y Jiscuribk. 'lc)Jl1emos un "Icmplo: iV/rlrirr Ctl/lddllnl1 es lIna obra de ficci n, In mirada que conlltva sobre b indgena de X{)chimilco tiene impl cita una visin ru"l1 <Ile se con,cba o se quera LlJ.lndo fue reali zada, si n ms aH de lo fi ccin, l. esenei.1 de 1.15 U'adieion,,; 'lue reileja son verdicas, como lo es tambin parte de contenido Ulur.l compd" id wc:ialmenre en la poca de la pdkula. ;\If11'a C/Udp!l1ritl, jtIJlJ:o O Rafe('.r nos acercaron forwsamenre a una pam' del mundo indgena rUI'31 y pstrt'VolllCionJri o 'por, end", a una pane de M,ico. En cambio, el docu",enral Xoc/imi/co nos mucstl'a tamo la belleza del lugar COlIJO la religiosidad de sus podr;.l dceir.' e que, en apariencia, la de Emi lio l'ern;ndcz y d dOCllmell lal sobre b realidad de Eduardo M.ddonadl' no tienen vnculos entre s, que incluso se conrradi cen, sin embargo lo cierto es ti"e se complememJn. Ambas obras sl o pudieron surgir en Mxico y h.lcrrsc en COH und vis-in mexicana. De f:SJs connadi cciones [r;ua precis:unel1lc es[e lihro rca/iiaelo por Javier Gomlez Rubi o lribarren y Hugo Lara Chvez palol cl l NA H en su 70 ani,'ers:lri o. Cinc :rlllropolgi co es una mirada que abarca 70 aos de realizaci n cinematogrfica. El recorrido fil mico que .e orrcce. sujeto a parcialidades y limil.leiones como obra de p ropltesta, es [al1lbi, un recorrido por la evoluci n de b .\ociedad rcinveltl ad. o recreada a travs del ojo de la dlll.llJ, pOI 1m creadores dcmis de dla. A UO,IV50!JI:' M .INL I V CA ..HPOS Director Gentral l mtitlt!(} JVttmJ.r dr Anrro/loioga e Historia 8 Introduccin Las pelculas buenas, regulares o malas so n producto de la so ciedad a la que pertenecen, ramo si obedecen mera me me a los conceptos y formacin culrutal del dector tesponsable como si se hacen en un esqllema de produccin indusrrial determina do en un pas cualquiera, aunque todos pensamos de inmediara en los que poseen una gran industria (India, Estados Unidos, Francia). En su rexto El l/ideo como tcnica de exploracin, Eli se nda Ardvol seala que: 'Todo cine, desde el documenral hasta la fi ccin, es una in trospecci n de nuestra propia vida cul[Ural. Nos habla de una forma de ser, de vivir, de sentir y de comporrarse. Un film es una visin de nues tras propias paU(3S c ulturales, n05 indaga e interroga sobte la realidad experimentada expresada en una imagen reflexiva. La produccin filmic. pone a nueStra dispo sicin diferenres imgenes de nosotros mismos, las cuales son sent ida,s, experimentadas y procesadas configurando la propia imagen que nos da la imagen de nueStra imagen," Aun estando de acuerdo con la afirmacin de Ardvol, en la concepcin de este lib ro deci dimos incluir aquellas pelculas de contenido antropolgico ms definido o si se quieren con una definicin del trmino ms especfico; de hecho podemos ha blar tambin de un cine etnogrfico, De no haber sido as, sim ple y sencill amente se habra hecho un libro sobre cine mexica no en general. Recordamos una afi rmacin muy sencilla y muy cla ra de la antroploga Margarita Nolasco: "La a'lfropologa se encarga del estudi o del ot ro". primero fueron los indios, luego los marginados, los campesinos, los obreras ms pobres". es muy fci l de entender", En la especi fi cidad que hemos sealado lneas arriba, ubica mos al cine etnogrfico dentro del cine ant ropolgico, acorde a sus prop.as caractersticas: "(.,.) como acertadamente seala Prelorn 'con la expresin cine etnogrfico' al udimos a una document acin flmi ca sobre 9 " , J j, . , t' ... .., ... , '#,. . Oj, ( ," ' ~ '..~ ~ ~ : I I . . ;' .' ' ~ t ~ .1' . ., '- . ' . \ . '- .. iA" los comporramientos hllmanos, de tal manera que las actitudes de la gente y el carcrer de sus culturas sean representadas e interpretadas' . Segn el auror, si bien el fllmador etnogrfico evita, clasifica y jerarquiza ciertas imgenes en detr imen to de otras, existen ciertas reglas merodolgicas es pecfi cas que lo validan como herrami enta cienttl ca." (Maximiliano Kors tanj e, Alcances y limitaciones de la antropologia visual en el cine). En este sentido, en el cine mexicano podemos delimitat tres escenarios bsicos para el cine antropolgico: el universo indgena, tal vez el que ma yor supone una aproximacin sistemtica del anlisis etnogrfico)' que, por sus peculiaridades, es revisado const antemente por el cine de ficcin )' el documental; el mundo rural, el cual ocupa un lugar preponderan te en la pri mera etapa del ci ne sonoro mexicano puesto que se encuentra vinculado al sirio destacado que ocupa dicho mbi ro en la organi zacin econmica)' social del pas ames de 1950; y por ltimo, e.l espacio urbano, cuya relevancia se incrementa en la medida en que ocurre e! crecimiento acelerado de la Ciudad de Mxico y de Otras urbes, sobre todo desde el gob ierno de Mi guel Alemn (1 946-1 952) . El principio: entre la "historia" y el registro Bien puede decirse que el cine antropolgico en Mxico fue inaugurado muy temp ranamenre, desde que los representantes de los hermanos Lu mire introdujeron el ci nematgrafo a Mxico en 1896. Las primitivas "vistas" que el jovencito Gabriel Veyre film en el pas (alrededor de 35 cortos), ya dan aviso de un inters por retratar aspectos etnogrficos bajo los motivos pintorescos, como Escena en los balios Pane (1896), Desayuno de indios (18%) O El canal de la Viga (l8%), Sin saberlo, es te francs captur para la posteridad las situaciones que a sus ojos resultaban folcl ricas y que ahora se valoran como reliquias de la hisroria, testi monios de una poca y una realidad ya extinta. El cine hecho por ell os en Mxico continua ba las pautas de los orgenes propios del cinematgraFo que eran, sencillamente, el registro de los hechos. Es fa mosa la foro grafa de Veyre vestido de charro, lo que es un indicio claro de! impacto que le caus Mxico )' que incluso es reforzado por SU correspondenci a privada con su madre: "Te habl de tres muchachas que rocaban mandolina. Una de ellas es extraordinari a. Es, al parecer, una de las ms bellas de Mxico, Tiene 16 aos, es la sobrina del general. Te envo su retrato fo togrfi co que slo te dar una mnima idea de su belleza porque no es solamente bella, es tambin graciosa y buena. Es cieno que si hoy tuvi era algunos planes de matrimonio, la tomara como mi esposa. Pero t ya lo sabes, ya es to)' cu rado de espanto y no creo volver a tener ganas de casarme antes de mLl cho ti empo. Pero quise hablarte de esa Virgini e para que vieras que en Mxico 10 hAy muchachas lind"s." (Parricia Benrez; ensayo Gabriel Veyre en Mxico, rraduccin JeI original en francs: Aurelio de los Reyes). Los pioneros del cine mexicano tomaron la estafeta y antes del estallido de la Re volucin dedicaron algunas de sus vistas a los rertatos del paisaje y las fiestas de M x i co. Salvador Toscano film Rancheros mexicanos domando caballos en la Hacienda de AleqlliZll (1899), Los charros mexicanos (1906) y Fiesta popu!,zr en los llanos de Anzures (1906); Los hermanos Alva hicieron Kermesse en la a/L/meda de Santa Mara (1907), y Enrique Rosas Salida de la misa de / 2 de la parroquia de Orizaba (1904) , entre orroS. As, el cinc a!l[ropolgico en Mxico fue cob rando fo rma de manera acciden tal, aunque no aforrunada. En la poca muda -cuya produccin mayoritariam ente despareci o fue destruida-, fi guran filmes de fi ccin como Tepeyac (191 7), de Jos Manuel Ramos, Carlos E. Gonzlez y Fernando Syago, que aborda el rema del milagro de la Virgen de Guadalupe, O el Cuauhtmoc, de Manuel de la Bandera, estrenada en 1919, y que al gran anrroplogo mexicano Manuel Gamio le provoc tal desencanto por la falsedad de sus dilogos, de sus escenarios, de su vesruari o que, en consecuCllcia l mi smo se anim a escribir un guin para una pelcula con tema prehisp,nico. Tlahuicole, que desafortunadamente nunca logr filmar y cuyo texto puhlic en la revis ra Ethnos que l mismo fund en 1920. El propio Gamio escribi: "Con rarsirl13s excepciones, en dramas, peras, novelas, poemas y pelculas se desrroza despiadadamente la vida histrica, brillante y original , de los mexicanos anreriores a la con quista: arCO.I, flechas, pl umas de guacamaya y hasra de avestruz forman la indumentaria; letrgicos y alaridos que acompana repiquereo desgarrador hacen la msica; al pie de dolos repugnan res sahman bracerillos apcrifos, enrojecen charcos de sangre y, flotando aqu)' all, mrazones con cuchillos de pedernal clavados lesa es la reUgin (... ) Proponernos que se haga cruzada sin cuarrel en contra de esos falsos nacionalisras, sin pa rar mientes en sus sentimenral es propuestas de parriotera inspida y rrastocada." (La vida mexiCtln/l dumnte el reinada de Mocrezuma JJ, en la revisra Ethnos). Desafortunadamente nadie respondi al llamado de su propuesra en lo que al cine se reMere. El Mxico prehi spnico o de la conqu isra no logr recteacion es dignas y profesional es sino hasra empezar la dcada de los aos ochenta. Manuel Gamio tuvo la visin de comprender 10 que el cine poda aporrar para la comprensin de la arqueologa y la an trop ologa. Tena la cerreza de que era un exce lente instrumento para dar a conocer Mxico entre los mexicanos y en el extranjero ante las visiones tan distorsionadas que con justa razn lo irritaban. Aunqne el material se haya perdido, por lo menos se puede documentar que Gamio estaba mnwncido del val or y la importancia del cine en la antropologa. l mismo docu ment parre de su trabajo en Teotihuacin (La poblacin del Valle de Teotihuacan. El medio en que se ha desarrollada. Su evolucin tnica y social. Jniciativas para procura- su mejora miento, que fue tambin sus tesis doctoral en la Universidad de Columbia, pero ms aun el primer trabajo antropolgco y arqueolgico desarrollado en Mxico con un enfoque integral). Gamio ll ev al cine una versin equivalente de su libro. 11 Ms tarde, al frente de la Direccin de Antropol oga, en la entonces Secretara de Agricul tu ta y fomento, promovi la realizacin de docu mentales sobre las cuestiones indge nas y las zo nas arqueolgicas, en particular Palenque, Chichn [tz y Uxmal. Esos ma reriales desafo rtunadamente ta mbin se han perdido. Habra de pasa r mu cho riempo, ms de 30 aos, para que la visin de Camio de utili zacin del cine a tomar forma como documental de anli sis y propuesta lej os de la mera propaganda ofi cial, de una manera paulatina y espaciada en el ti empo. El inevitable Einsenstein Parad j icamente, el primer gra n documental sobre Mxico, con todos sus elementos de fi ccin o incluso episodios ntegros con esa concepcin, lo hizo Serguei Einsens tein. No sabemos cabalmente sus intenciones porque l nunca lo rermin ni lo edi t, sin embargo aten indonos a la versin que se conoce de Que viva Mxico! edi tada por C rigori Aleksandrov, sabemos que no es un documental en el sentido estricto del trmino dado que el direcror no se resiSte a meter su mano y re-crear aquello que lo ha maravill ado. Mezcla imgenes reales con pues tas en escena en cuat ro de las cinco partes que componen la obra (Prlogo, Sandunga, FieJta y Dia de muertoJIEplogo); la otra, Magu t)', es totalmente fi ccin, pero con un aprovechamiento extraordinari o del espaci o y el paisaje. Varios cineaSta mexicanos tuvieron acceso a la filmaci n y a al gunas de las imgenes, sin embargo prcticamente a ninguno se le ocurri conri nll ar por la senda del documenral sino aprovechar esa "visi n" del ruso y urili2a rla en la fi cci n. Quiz una prueba -sin que tengamos el ementos firm es para afirmarlo de manera contundente- sea j anitzio, pues si bien se trata de una fi ccin de la que se habla en este libro, ti ene contenidos que pretend en ser de documental para acentuar el reali smo de la historia que se cuenta.
12 Es factibl e preguntarse si el pas fue inventado por el cine o si los cineastas poste riores vieron Que viva J\1xico ' y durant e poco ms de dos dcadas quisieton termi nar de mmar lo que Einsenstein no pudo. Quin invent los magueyes a cielo abi er to, Figueroa o Einsenstein' El hi eratismo de los mexicanos en drama es real , como lo mostraron desde el ruso has ta Fernndez y Gavaldn, o todos formaron parte de la misma vi sin e interpretacin' Lo que no podan ver y los indios se guardaban fue para ellos estoicidad hi ert ica' El idili o entre hombre y naturaleza y el amor del buen sal vaj e fu e una percepcin comn O fu e la percepcin de Einsenstein ' No po demos saberlo a ciencia cierta. Q ui z rodo fue la casualidad y producto de una visin estti ca de la poca. En la literatura se han dado casos similares. En una ocasin, a quien esto escribe (l GR), Juan Rulfo le comenr que muchos haban querido ver en sus dos libros mo numenra.les Ja influencia de Faulkner, y l comentaba que cuando escribi El L&.no en L&.mas y Pedro Pramo, no haba ledo al Nobel estado unidense que apenas se empezaba a traducir al espaol. Al menos Tormenta sobre .Nlxico, que en la versin de AJeksandrov se convirti en el fragmentO Maguey qued elaborada como largometraje en 1933, y s pudietOn apreciarl o, Fernndez, Figueroa y co mpma. Que viva Mxico! con Einstein vivo o muerto, es la mezcla del document al y Ja flccin en dos sentidos. Se registra la realidad y por su belleza o para conta.r la historia se Je re-crea. En la experi encia creativa, Einsenstein se coloca ms cerca de su con remporneo Robert Fl aher C)', que regisrra y re-crea, que de Dziga Verrov que le deja el poder al ojo y a "la verdad", los dos grandes pilares del documental. Zandunga est ll ena de esos momentos que mezclan realidad y composicin de! director, y finalmente el Epilogo es un ejercicio delirante donde realidad, ensonacin, fantasa e inter pre tacin confluyen en secuencias armadas por el director, pero que sJo poda n gesta rse y concebirse en Mxico, en la cultura mexicana. El detonante del sonido Ms all de los anrecedentes mencio nados, es a partir de la incorporacin del sonido al cine que se abren las condi ciones en el pas para echar a a.ndar una autntica i n d u ~ rria cinemarogrfl ca y, en consecuencia, explorar con mayot continuidad los gneros fJmi cos, por un lado los que pertenecen a la flcci n, y por oua, los que podramos considerar document ales. Para esos momentos, el cine no slo se ha consolidado como un fenmeno de masas, sino que tambi n se ha es tablecido como el espejo en el que las diversas esferas sociales se encuenuan y hall an desa.hogos. "El cine so no ro, de inmedi ato, se vuelve el gran interlocutor de Ja sociedad. A partir de 1932, co n el melodrama Ms iterte que el deber, el cine es el mayor es t mulo social (des pus del empleo, Ja vivienda y la familia), y toma la es tafeta de la democratizacin cultural, en donde la haban dejado la poesa y e! teatro popular. [ ... ] El pas se industrializa, yel cine informa de algunas ventajas del annimato ur bano (sociales, sexuales). Mi entras la alta cultura se restringe a cien miJ elegidos de lJ la capital y capillas adyacentes en provincia, e! cine y la radio preparan e! trnsitO a lo plenamente urbano. Pata ello, la idea de la diversin autOriza la difamacin de la realidad (el campo de las comedias rancheras es de cuento de hadas; los campesinos entusiasmados con el gnero lo saben, y no se incomodan) , se conviene el entreteni mientO en filosofa de la vida, y se canjea la pica de la hi stOria por la pica rebajada y fantStica que compl ementan las ri sas y lgrim as de los domingos por la tarde." {Carlos Monsivis y Carl os Bonm. A travs del espejo.) Por oua parte, la fuene catga ideologi zante del gobierno de LzatO Crdenas (1934-1940) , proporcion otros ronos al cine mexicano. "El espritu de la izquierda, que tenda a concili ar la exaltaci n del nacionalismo y la del indigenismo en el contenido social y con las condiciones marginales de produccin, propici e! financiamiento de Redes por una dependencia de! gobietno, la Secretara de Educacin Pblica, y algo alete en las tealizaciones de Rebelin y janitzio. Tambin auspici e! gobierno la realizacin de Humanidad, un corto que mereci el elogio de! pintor Diego Rivera, visto ya como un campen marxista del nacionalismo." (Emilio Garca Riera, Historia Documental del Cine Mexicano). El apoyo oficial al cine mexicano trat de ampliar su margen de accin. No fue casual e! hecho de que el partido en el poder, e! Nacional Revolucionario, incur sionara en la produccin financiando un Elme de propaganda, judas (Manuel R. Ojeda, 1935), un rel atO de corte revolucionario y agtari sta qlle pretenda difundit el discurso del catdenismo. Tambin lo hi cieron varias dependencias del gobierno - en esta primera etapa del Es tado/cineasta-, que financi aron ob ras de propaganda de di stintas temti cas y que desde cierto ngulo con ti enen componentes de inters antropolgico y ernogrfico que les ha dado el paso del tiempo: Exposicin ganadera (Man uel G. Gmez, 1934) producido POt la Secretara de Agricultuta; Ese Guadala jata (Salvador Pruneda, 1933) por la Secretara de Educacin Pbli ca; Irrigacin en Mxico (Ignacio Miranda, 1935), por la Comisin Nacional de Irri gacin) y Viaje al mreste (Humberto Ruiz Sandoval, 1936) por la Secretara de Relaciones Exteriores, entre vari os ms. Esta produccin se acoga a una tendencia mundial qlle encontraba en el cine do cumental el gnero propicio para la experimentacin estti ca, el estudio sociol gico y la herrami enta de propaganda, afianzada sobre todo por las cinematografas sovi tica y alemana, a partir de la obra de cineasras como Dziga Verrov, Walter Ruttmann y Leni Riefenstahl, as como de la importante aportacin de la cinematografa estado unidense en el gnero, cuyo primer referente es Roben F1ahercy y su Elme Nanuk, el esquimal (Nanook of the Norrh, 1922), considerada la pieza inaugural del cine documental y del cine etnogrfi co. Ficciones para convertirlas en verdades Sin inrentar una discusin ideolgica que ocupara pginas y pgi nas, s podemos comprender que el cine mexicano sonoro de los aos rreinta a los principios de los setenta, obedeci a una poltica dominanre, a una visi n idealizada de la realidad 14 Gus de 1952 dI.: Ismael Roorguez nacional en la que rodas, a pesar de los sufrimientos tenan esperanza (Nosotros los pobres, 1947, de Ismael Rodrguez); las mujeres indecenres pagaban sus culpas (Aven turera, 1949, de Alberto Cout), la revolucin haca justicia (Las abandonadas, 1944, de Emilio Fernndez) y los pobres e ignorantes podan ser pcaros simpticos (Ah est el detalle, 1940, de Juan BustiJJo Oro). A eso habra que aadir la abnegacin e infalibilidad materna (Corona de Lgrimas, 1968, de Alejandro Calinda), la grandeza de la familia (Una fizmilirz de tantas, 1948, de Alejandro Calinda), y el medio rural era festivo (Dos tipos de cuidado, 1952, de Rodrguez). Entre los aos rreinta y cincuenta la imagen que Mx.ico tena de s mismo en el cine perme en los pblicos extranjeros, particularmente de habla hispana. De xito inigua lable fue la comedia ranchera, desde All en el rancho grande (1936), cuya cancin se rorn quiz la ms popular de aq uellos aos. Mxico era concebido como un pas de charros empistolados, canrores y mujeriegos, y de mujeres abnegadas. Sin embargo, ms all de cmo nos pensaran en el exrranjero, lo importante resulraba cmo nos pensbamos los propios mexicanos. Aqu desde luego cabe la pregunta de si el cine nos hizo o nuestras caractersticas culturales hicieron ese cine. Es una rerroalimentacin, la serpiente que se muerde la cola, primero el huevo y despus la gallina y al revs. 15 En consonancia con los ya sealados escenarios bsicos del ci ne antropolgico nacio nal, se da o ri gen a pelculas indispensables por sus referencias a aspectos de ciertos grupos y enwmos, su hisroria, riros, tradiciones y costumbres, as como a los cdigos de conductas individual y colectiva. En el cine de ficcin los primeros parmetros son esrablecidos por filmes como Que viva Mxico ' (1931), janitzio (Carlos Navarro, 1934), Redes (Emilio Gmez Murid y fred Zinemann, 1934), Mara Candezra (Emili o Fernndez, 1943), La noche de ws milyas (Chano Urueta, 1938) e incluso La virgen queforj una panja Qulio Bracho, 194 1). Yen el documental, a travs de la produccin que propicia el Instituto Na cional Indigenista, como Todos somos mexicanos Qos Arenas, 1958) que como se describe en este li bro, muestra las acciones sociales, educativas y de salud, implementadas por el Insri turo a partir de los primeros Centros Coordinadores Indigenistas que se esrabl ecieron en San C ris tbal de las Casas, Chiapas, en la zona Tzeltal-Tzo tzil (1950), y en la Cuenca del l'apaloapan en Temazcal. Oaxaca (1 954). Esas pelculas no surgieron de la nada. Si en Mxico no se hi cieron pelcul as de ciencia ficcin fue porque ese gnero no tena vnculo ni sustento alguno en la tradi cin cult ural O multi cultural naci onal, no por otra razn. Como tampoco se poda n hacer pelcul as sobre caballeros, damas y casrill os medievales. Las que se hicieron como las que se hacen acrualmente- enContraron su basamen to en una realidad que las propiciaba; algo de verdad haba en cada una de ellas m nque la fi ccin acabara distorsionndola o ll evndola por caminos conveniemes al Mxico de pleno progreso y luego del desarrol lo estabilizador. El cine deca parte de la verdad, pe ro no roda, y menta, pero no completamente, porque adems obedeca a un incon cieme colectivo. Para afianzar la idea amerior, recordamos unas palabras del esc ri tor l'hilip Roth, una catedral de la literatllra contempornea en lengua inglesa. En su autObi ografa fragmen tada L05 hechos, dice lo siguiente: "Para m. como para la mayor parre de los novel istas, todo Sllceso autnticamente imaginario empieza por abaj o, en los hechos, en lo especfico, no en lo filosfico, ni en lo ideolgico, ni en lo abstracto". A es te prrafo irrebatible slo le tenemos que cambiar "noveli stas por "ci neastas" y su con tenido sigue siendo el mismo, irrebati ble. Ningn pais escapa a un plameami ento semejante. Es tados Unidos, el amo y seor de la propaganda cinematogrfica, se reinvem en el cine del mismo periodo (aos cuarenta a sesenta) y se extendi eron las comedi as sobre el buen ciudadano, sur gieron toda clase de hroes de guerra, el oeste fue una epopeya de hombres vali entes e indios salvajes y agresivos; en todas las call es se cantaba y bail aba aun bajo la lluvia, yel cine negto se encarg de hacer justi cia contra el crimen, invariablemente. En Espaa, el rranquismo estimul un cine melodramtico ylleno de nios esrre1las; a falta de comedia ranchera tenan la inspiracin del cupl y la zanuela y la zarzuela misma. Nadie escapa. Por qu' Porque el cine es refl ejo de la sociedad a la que pertenece, y de su contexto poltico y social . Por eso todo cine es antropol6gico, po r eso dentro de cien o doscien tos a os se sabr cmo fue el sigl o x,'{, cmo actuaba y se compor taba la geme en el sigl o XX en buena medida graci a.s al cine, con sus medi as verdades y sus medias mentiras. 16 El re-descubrimiento de Mxico El cambio que se da en el cine mexicano a mediados de los alas setenta no es ptO uucto de una iluminacin, de una epifan a, sino resultado de los cambi os sociales y ue los cambios polticos, algunos ya latences en la realidad nacional. El 68 es una herida muy profunda, pero tambin un camino sin retorno que se abri. El cine mexicano estaba agotado en su temtica. La crisis de esos aos en el cine se debi a que la genre ya na consuma [as pelculas que se producan (hasta Mauricio Garcs se agot por sobreexposicin, por falt a de evolucin, [o que en general le ha pasado a todos los comediantes). Al ejand ro Galindo, qLl e haba conducido con mano f rrea el Sindi cato de Direc toreS haba impedido que los nuevos aspiranres ingresaran, y las reglas de entonces impedan que un director no si ndi cal izado hiciera una pelcula. Tuvo que ceder final mente, a disgusto, yeso propici el surgimienro de Artuto Ripstein, Luis " El Perro" Esrrada, Jorge Fans, Manuel Michel , Al berro Isaac, Alfredo Joskovickz, entre Otros. Se inici as un movimiento desigual pero renovador al fin que ya no puuo derenerse e incluso paulatinamente las reglas de [a produccin cambiaron hasra llegar a la Ley hderal de Cinematografa de 1998. Los nuevos cineastas traan consigo otras miradas y otral inquietudes, pero sobre roda entendan al pas de una manera muy difereore a como lo haban hecho sus predecesores, gra cias a eso sutgieron pelculas memorabl es como El PrinCiPio (Gonzalo Martnez, 1972), B Apando (Cazals, (976), Tiempo de Morir (Ripsrein, 1965 J, Fe, EsperanzA y CaridLui (Alcoriza, Bojrquez y Fans, (972), y adems surgi, por ftn , el docu mental, hasra entonces objero meramenre de la. propaganda gubernamen tal y por encargo donde de plano el Huapango de Moncayo, ms all de SLlS virtudes, se convirti en voz nacio nal, retrica sonora del progreso, segundo himno y objero de idolarra rtmica. Apenas en 1958 el Insrituro Nacional Indi genista realiza el (su) primer documen ral, Todos somos mexicano.\', diri gi do POt Jos Arenas con fotografa de Nacho Lpez, en el que, con todos sus asegunes, pero por fin se habl a de los indgenas con un poquito ms de reali smo, aunque sin un dejo de conmi seracin. A cambio, en 1976 Paul Leduc estremece con Etnocidio: notas sobre el Mezquital Es taba claro que el cine poda decir orras cosas. Y el pblico lo celebr. En el cine de ficcin, se desvanece gradualmenre el prurito nacionalista por rei vindica r la dignidad de los pueblos indgenas, con un barniz de solemnidad, como en !?dices (Beniro Alazraky, 1953) o Animas -"ujano (Ismael Rodrguez, 1961), o mediante el preciosismo visual que resal ta el misti cismo indgena, al estil o del cine del Indio Fernndez, o como en Macario (Roberto Gavaldn, 1959). En paralelo, se incorpora una visin sobre [os remas etnogrficos y antropo lgicos con ms ob jerividad, en la obra de algunos cineastas co mo Luis Alcoriza (Tarahumara, 1964, 17 o Mecnica nacional, 1971) o Archibaldo Burns (Juan Prezjolote, /973; Oficio de 1980). Es h"sra los aos setenra cuando se esrabilizan las bases del cioe antropolgico y cuya produccin comienza a reali zarse de forma sistemti ca a travs de ofi ciales, como Cooaci ne y Conacre, pero especialmenre el Centro de Produccin de Corto metraj es, desde la que se gest un nutrido nmero filmes el eenorme relevancia antropolgica y etnogrfica. Ms tatde, es tas enridades seran absorbidas por el Instituto Mexicano de Cinemat ografa y los fideicomisos que le dan forma a la participacin estatal dentro de la ptoduccin cinematogrfica 3c(uahnen I l' . En ";te contexto, el cille documenral transit paulatinamenre del uso de la propa ganda )' la vocacin didctica hacia un cine ms riguroso, que realizan un grupo de cineastas y antroplogos, como es el caso de las ci ntas losavi, tierm de nubes (972) que documenta la organizacin social y econmi ca de una poblacin de la Mixteca Alta de Oaxaca, o Mntolo, Da de Muertos (I 973) que muestra la celebracin del Da elc: Muen s en Alahualritla, Chicontepec, Veracruz. Asimismo, es determinante la incorporacin ,].: cineastas de primer nivel que asumen el documental etnogrfi co y antropolgico como su medio de expresin, como Nicols Echevarra, Eduardo Maldonado, Pau l Ledllc, scar Menndez, Rubn Gmez y orros. La antropologa vi slla!, o el cine con vetas antropolgicas y etnogrficas, han te nido en aos recientes ci erto repunte. gracias a una serie de condiciones vinculadas a los canales de difllsin y rambin al acceso a la tecnologa digital que reduce COStoS y facilita condiciones de produccin. Adems, se han diversifi cado las entidades que producen material de estas caractersticas -lo qlle destraba en parte el tami z oflcialista- , y se han incorporado cineastas con nuevos enfoques)' bsquedas es tticas y discursivas. Como da cuenta el presente libro, esre tipo de cine incorpora obras tan disimiles como la ficcin de Bajo California, e/lmite del tiempo (Carlos Bolado, 1998) o el documental de En el hoyo Ouan Carlos Rulfo, 2006), que ha blan sobre espacios y personajes de mbiros y origen es distimos, en circunstancias muy contrastadas: los primeros en las inmediaciones de las pinturas rupestres de San Francisco de la Sierra, Baja California, y los segundos en las obras del segundo piso del perifrico de la Ci udad de Mxico. Una brecha semejante como Pllede ob servarse entre De la calle (Gerardo Tort, 2001 ) y Los que se quedtll1 (Rulfo y Cartos Hagerman 2008) o El callejn de los milagros Oorge Fons, 1995) y Ramo de fiego (Maureen Gosling y Ellen Osborne, 2000) No fue el cine el que cambi a Mxico sino que los cambios en Mxico gestaron y obl igaron a realizar tanto en la ficcin como en el documental un cine diferente que se dio en llamar "nuevo cine mexicano". Las pelcul as obedecan, recreaban y re inventaban el contexto y los cambios sociales que, adems, obligaban a ejercer una nueva mirada sobre el propio pas. El idilio (casi) habla rerminado. Es pteciso referirse a la labor que han llevado a cabo en Mxico cineastas y pro ductores independientes, as como promotores que han impulsado nuevos espacios 18 para la exhibicin y difusin del cine etnogrfico y documental, como recientemente ha sucedido en algunos festivales de cine como Morelia, Guadalajara y en Tepoztln, donde se ha establecido un festival especializado en el documental. En este mismo sentido, debe resaltarse la labor de entidades como la gira Ambulanre, que anual mente recorre el pas con una amplia muestra de documentales, as como el festival Docs DF. Sin duda, todos ellos han contribuido a que se le confiera una nueva perspectiva al cine antropolgico y etnogrfico en Mxico, para encontrar nuevas au diencias que disfruten y reflexionen sobre esras obras que realizan al alimn cineastas e investigadores de varias generaciones. Para la realizacin de este libro se han seleccionado pelculas y documentales par ticularmente representati vos de la "visin" de los indgenas y marginados a travs del cine en problemticas o temas muy especficos: indigenismo, tradiciones populares, pobreza urbana y rural, violencia fantica e idiosincrasia, y aquellas cuya historia -real o fl cticia- se desarrolla en un contexto social particularmente determinado. Cuando dos o ms pelculas abordaban una problemtica semejante en una misma comuni dad, por ejemplo janitzio y Maclovia, se opt por la menos conocida si su calidad lo permita. En el ejemplo sealado, adems, A1adovia es un remake de janitzio. Hemos intentado no hacer crrica cinematogrfica en el sentido formal; es decir, para los comentarios nos inclinarnos por el comenido y su sintona con la realidad mexicana o con su inrerpreracin. Los valores estticos y rcnicos formales de las obras seleccionadas se dejaron en segundo trmino, aunque como se ver en diversos casos la referencia a las mismas era obligada para resalrar los valores de contenido. Este libro dista mucho de pretender ser "total" ni defll1irivo. Sin embargo s es representativo. La mayora de las pelculas y los documemales fueron escogidos por su calidad e importancia en la fdmografa nacional; cuando no haba alternativa -contadas excepciones- se incluy lo que haba. Es probable que algunos lectores echen de menos tal o cual pelcula o documemal, como los fanricos reclaman por qu no se llama a la seleccin nacional a fulano o a zmano. Era un riesgo que asu mimos de antemano. Como suele decirse, no estn todas las que son, pero s son rodas las que esrn. 19 La apreciaci n cinemalOgrfica. como la de rodas las arres. suele .Ier muy subj eti va. a pesar de que lOdo ejercicio de creacin est sujeto a tcnicas y reglas indispen sables que no se pueden pasar por alto. De cine y futbol sabemos todos. Con excepcin de la ob ra de Einsenstein. y el documental Ramo de Fuego (este ltimo por la amplia participacin de inst ituciones y personal mexicano en su reali zacin). premeditadamente se dejalOn fuera pelculas extranj eras o realizadas por ex tranjeros. como sera el caso de El nio y el toro (1956 con guin de Dalton Trumbo) . de lrving Rapper. Los hijos de Snchez (1978. basada en la famosa y controvertida obra homnima de Oscar Lewis). de Hall Barrlett. O Apocalypto (2005). de Mel Gibson. El objetivo era centrarnos en cmo nos vemos a nOSOtros mismos desde nuestra ptica cultutal de mexicanos y con una visin de conjunto atmar una lectura y una propuesta de divulgacin que. ojal. propicie el surgimiento de mayores y ms amplias reflexiones sobre el tema. La primera resea que aparece en este libto es precisamente la de Que viva Mxi co' debido a que su estrucrura visual y su calidad es tti ca nos parecen fundamentales para la remtica y. se haya dado o no la influenci a. nos asombra ante lo que vino pocos aos despus visual y estticamente en el cine mexicano. Es importante senalar que este rrabajo no hubiera sido posible sin el apoyo y el entusiasmo de Alfonso de Maria y Campos. director general del INAH. y de sus co laboradores Luis Ignacio Sain y Miguel ngel Echegaray; el proyecto lo asumieron de inmedialO como propio y gracias a eso pudo realizarse. Por otra parte. queremos agradecer la invaluable colaboracin de Ral Miranda para realizar la investigacin y comentarios sobre el cine documental que se registra. r el apoyo de Let icia Carrillo y Sandra Lara para la investigacin iconogrfica. una tatea siempre ardua y complicada en un pas poco dado a la preser vaci n de materia les grficos flmicos yel orden y la informacin que implican. En este recuento mltiple que se oftece. como un calei doscopio de cOntrastes infinilOs. prevalece el afn por descubrir la realidad. o un pedazo de cierta realidad. como el que motiva al que colecciona tetralOS, o casi con el mismo asombro como lo hizo Gabriel Veyre cuando pis Mxico en 1896)' qued cautivado por las imgenes que filmaba con su rudimentario aparato. el cinematgrafo. Javier Gonzlez Rubio 1. Hugo Lara Chvez 20