Severo Sarduy - Barroco2/3

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c()rn() crllbatcs clc ccnlauros
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que sostienen, con el rigor pitagrico de sus cntrccr.uzurriclrtt_rs, como planos de catedrales invisibles bajo la nieve, toda Ia pucsta en escena del sujeto -cl tema del cuadro, el significante material del autor-. Redes inflexibles, autoritarias aunque (porque) ocultas, que alrededor de sus puntos de anclaje imantan, aglomeran las figuras, encauzando la teatralidad de los gestos, la llamarada de los atributos y trajes. La tela, cuanto ms lograda, har menos perceptibles estas redes, las ocultar mejor. El toque del pincel recorre el permetro asignado por las rneas de fuerza de la geometra secreta, va cumpliendo, al seguirlas, su ciclo, como la sangre por los vasos o los planetas a lo largo de las rbitas, dos descubrimientos de la curiosidad barroca que proyectan su forma dilatado, anamorfosis del crculo: elipse-crculo en la que soporta las telas de Rubens: el rojo denso, las esferas graves, gneas, al mismo tiempo que recorren el cuerpo y el espacio, alrededor del corazn y del sol, van quemando, con la furia del pincel que dispersa fibrillas rojas, doradas, las elipses invisibles de la tela. El trazo libre, Iibrado a la pulsin del gesto, pero atravesando una red precisa, como si para transgredir los lmites de la estructura lo ms importante fuera tenerla siempre presente, remiten al modo de operar de dos pintores actuales; en ellos la armadura no se extiende a la totalidad de la composicin, sino al cuerpo humano considerado como lmite o logos. En De Kooning los labios, ojos, manos,. fragmentos del cuerpo del modelo o recortes de fotos, pegados a la tela, orientan el sentido de los brochazos, sirven de simulacro de un cuerpo que hay que borrar/sub ray ar, sacrificar/salvar. En Saura, la presencia del cuerpo como fantasma lacerado y reconstituido es, ms que somtica, cultural: el modelo, de preferencia connotado como significante privilegiado en el sistema de efectos de valor de la Historia del Arte, sirve de borde, o cle vctirna a una provocacin, de blanco al bombardeo nervioso de la tinta. Si insertamos la lectura de Rubens en el desciframiento y la prctica de un regreso del barroco ---el de la crisis y el monolitismo estatal, el de la astronoma y la biologa de nuestra poca-, su pintura podr redescubrirse, y como suplemento, posible hoy, nos ir revelando, como escenas sucesivas en la escena, el surgimiento de lo censurado de su momento: bajo el fasto de la catolicidad espectacular, la animalidad del mito griego las crucifixiones
y lapilas-, y bajo i:sla, lr f'rn.ii st.llli rr.l clcl llr<chaz.: mct.nimia dcl falo cn la mano y cl pirrccl.
Bannoco FURroso
-leer
.'Dnde situar, hoy, los eiectos de un d.iscurso plstico bar.r.rcr? o ms bien: la repercusin deformada, acentuada hasta cl r.xt.t.sr r la manera del discurso que suscit, en el siglo xvrr, una v'lrrrrtl f'uriosa de ensear, un deseo de convencer, de mostrar rlt. rrrrrlr indubitable fuerza de iluminaciones teatrales y cont.r.rr.s r*. -a (-isos- lo que la palabra conciliar prescriba. No se trata, sin embargo, de recopilar los residuos dcr br'r'rr.,r fundador, sino se produjo en literatura con la obr.r rlt' .lrs Lezama Lima--como de articular los estatutos y premisas dc trl nr(.v. barroco que al mismo tiempo integrara la evidencia pcclag<iit.a rlc las formas antiguas, su legibilidad, su eficacia informativr, y rr.r tara de atravesarlas, de irradiarlas, de minarlas por su proria rirrrr dia, por ese humor y esa intransigencia frecuencia curttr-irt.s -con propios de nuestro tiempo. Ese barroco furioso, impugnador y nuevo no puede sur.gir. rrrils que en las mrgenes crticas o violentas de una gran superficitr . rlc lenguaje, ideologa o civilizacin-: en el espacio u li u.r. ltt.r'rl y abierto, superpueto, excntrico y dialectat de Amrica: bor.rlc y denegacin, desplazamiento y ruina de la superficie renacicnrc cspaola, xodo, trasplante y fin de un lenguaje, de un sabcl.. De esa posibilidad de un barroco actual, el tratamient< clc l' informacin que practican los artistas latinoamericanos -{orc(.l). tuales o no- poda ser uno de los indicios ms significantcs. La figuracin, o la frase clsica, conducen una infornrat:irirr utilizando el medio ms simple: sintaxis recta, disposicin .ic.iir. quica de los personajes y escenografia de sus gestos destinacl. a destacar sin "perturbaciones" lo esencial de la istoria, el senridtr de la parbola; el espectculo del barroco, al contrario, posprrrc, difiere al mximo la comunicacin del sentido gracias a un disr<r sitivo contradictorio de la mise-en-scne, a una multipliciclacl clc lecturas que revela finalmente, ms que un contenido fijo y unvoc., el espejo de una ambigedad.
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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
LA
SIMULACIN
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Lo mismo sucede, transpuesto al cdigo de Ia representacin actual, con el trabajo de los artistas conceptuales sudamericanos. ms enrgicaCon una diferencia: la posposicin del sentido -y crtica- se obtiene por medio de un trabajo a la vez mente, su rninucioso y fro sobre el soporte especfico, sobre el significante grfico de la informacin: en el plano del producto -peridicos plegados, estrujados, rotos, claveteados* y en el de la produccin: programas de re-diagramacin, descomposicin y reorganizacin de diarios y revistas, perturbacin o "des-creacin" de la comunicacin masiva para generar falsas noticias c para demostrar hasta qu punto es importante la codificacin "profesional" de las que se pretenden verdaderas, la mecnica facticia de toda voluntad de
informacin. Borde o margen de la superficie: aparecen aislados, marcados por su propia recurrencia, los procedimientos que la tcnica central ---el barroco europeo- haba codificado y que se encuentran, en la periferia,'desprovistos de todo pretexto funcional, expulsados de la lgica representativa, excluidos de todo simulacro de verdad. en que el sistema de la perspectiva Si la anamorfosis -punto ilegible, en una confusin de trazos bobascula, va a caer en lo rrosos, lmite y exceso de su funcionamiento- fue utilizada en el barroco fundador para codificar un suplemento de informacin ---{on frecuencia rnoral: alegora o vanita-, va a reaparecer en el barroco sudamericano reducida a su puro artificio crtico y sefralada, fuera de toda pretensin didctica, corno procedimiento, denunciada su "naturaleza" de truco: ni concha marina engaosa que revelar, cuando de los embajadores no quede ms que el fasto vaciado, el simulacro de la representacin canjeado en superficie pura, la calavera grave y griscea, aleccionadora, ni paisaje que, aI desplazarnos, al retirarnos del punto de vista frontal, supuesto normal y nico, habr que reinterpretar, integrar en una nueva secuentrata de un Retrato de Hugo Sbernini- est cia; no, la cabeza -se vista de frente y seccionada en mltiples campos de modo esquemticamente archimboldesco, pero en el "caballero de la nostlgica sonrisa" los puntos de vista de la anamorfosis, incompatibles, no van a sintetizarse en ninguna imagen totalizadora, intimidante o no, no van a conducirnos a ningn saber suplementario, sino, simplemente, a desarrollar ante la mirada, como se despliega y se repliega sobre s. mismo el cuerpo asimilado a una superficie pura, sin cspe-
sor, la apariencia de la figura humana y su irrisin. El cuerpo puede inscribirse, adherirse a una banda siempre capaz de ondular, de volver sobre s misma, el eje de simetra del rostro aparece ligeramente desplazado, dislocado; esa proporcin deshecha, ese aparecer disuelto como por un hundimiento leve conducen no a la revelacin de una imagen obturada, suplantada por la pantalla de la visin frontal, sino a la revelacin de la anamorfosis como artificio puramente retrico que el ms ligero desajuste desfocaliza, reduce a una mscara estrbica, impide significar.
En la otra vertiente del barroco
realista lizado del clarobscuro: no se trata de convocar la realidad en cl cuadro para, sometindola a una iluminacin contrastada, brutal, extraer de ella, de su configuracin simblica o de sus referentes mitolgicos o bblicos, una leccin, ni tampoco de revelar, por mcdio de la sobre-expresin, el agrandamiento arbitrario o la hipcrtrofia de un detalle, una verdad moral opuesta a la simulacin qut: el cuadro configura, sino de realzar eI cuadro a tal punto quc stc se presente, se acredite y justifique como un nuevo fragmento, lurn nueva porcin de la realidacl objetiva afirmando as -contra'in" mente a lo que parece connotar el hiperrealismo americano-- que la supuesta realidad no vale ni ms ni menos, que no hay jerarqufas, en lo verosmil ni en lo ideolgico, cuando la ilusin est progrnmada, configurada con el mismo empecinamiento y la misma mirtrciosidad que la realidad que, en ese grado de reflejo milimr(t'it'o, excesivo, ya no la precede. Queda, como simple confirmacin y regreso del barroco -pcro esta vez no se trata de un barroco trasplantado, sino de "origcn" ya sudamericanG-, la reactualizacin del trabajo de grupo, cl sueo evanglico de la colectividad, la organizacin celular de un <rden ideal: proyectos de arquitectura, estudios y planos de comuniclades, ciudades racionales y precisas; paradigma del falansterio. Barroco ideolgico que, aunque activado por otra urgcncia y por otra subversin, no contradice sea sin saberlo- la -aunque accin iesuita dc ayer.
Caravaggio-, la actitud -del tuvo en el mbito teatraque tampoco tiene hoy el sentido
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LA SIMULACIN
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interpreto como una versin, una modificacin manierista dcl trirrroco. El artista Iatinoamericano se siente cmodo en el manicristtttl, que es un arte de crisis, pues vive inmerso en una situacin stcii|,
Nota
poltica, ideolgica, de crisis permanente. Esta hiptesis puede verificarse, fcilmente, en la obra rlc los artistas figurativos y tambin en la pintura que configura lcngrra.ics abstractos. Obras cuya elaboracin supone una racionalizacin, t'sit constante del arte latinoamericano. En las obras de Cruz-Dicz, c()n(t en las de Le Parc, o en los penetrables de Jess Soto, un nu('v() sincretismo se pone en evidencia. Segn la tesis de Sarduy --<rtir'tt ha preparado un texto esclarecedor para este catlogo- r(llr('llirs obras nos son accesibles por un mecanismo caracterstico clcl l)a rrt o: el de la condensacin. Creo, ms bien, que debiera versc rn lt'ttti meno tpico del manierismo y no del barroco.
sirvi de presentaEste texto, en sus versiones francesa e inglesa' Kalenberg' al cacin, conjuntamente con Hoy por hoy, de Angel
tIogodelaDcimaBienald'ePars-septiembredelgTT-dedi' representa-
ao especialmente a Amrica Latina y con una .adu "r" cin de veintitrs artistas' de mecaEn Hoy por hoy, Angel Kalenberg seala una. serie sudamericana actual' coincidentes con los nismos de la "r"u"i.t ms bien dentro de un ;; h" tratado de catalogar' pero los clasifica dicho: riranierismo que dentro de u" barroco propiamente
Er rrpnrpo Ni
DE LA
STESTA
EnlaJovenCreacinLatinoamericanaactualcreoadr'ertirlapaten. como versin maniecia de un de.rominao, .o-.r, el organicismo independencia de la con rista del uurro.o.',ttgo que puede rast-rearse que se afilien nuestros materiales, ?"iot' o tendencia a
tcnica,
artistar
barroco Amrica Latina. Ei-utt" que impuso el conquistillt^^ ."1 Latina no tuvo connotaciones 'polticas ni europeo, que en mrica de la colonia' desde el religiosas- ," .;;;;-"nda con la realidad y el com-y estilo de su ueg"tu"in hasta el comportamiento.'^ttli:: Este trasplante iberoamericano del social' portamiento p";;;" "!,ir"" entre dos cultu.as, Ia metropolitana y barroco supuso apto para- su desplie"i la colonial. Bt oaitoco encntr un continente tpico O: cultura- que no es gue. Y as se p.ot"" un fenmeno l* que es a su vez a"lu-i"t"rinfluencia' et ael receptor ejemplo' adopcoloniales: "f t"t.ouli-1";;; ;i emisot'' Le Corbusi"r' por de las capillas caoaz d'e 'il;-nor,.r,ur.p el mismo criteiio i""* ,, puebla, "profetas" Mxico. Bt uarrlo mexicano o los abiertas de .euetun una originalidad infidel Alcijadinto ,*ii..i".,-lu i'il,r"n.la-y peninsulatt:^^: flamencos' nitamente .up"tio'-u; " los modos connotaciones positivas de un Esto alimen,u .rrr"u rJv"""i tu d" lu' Amrica conquistada tuvo arte colonial sometid' Y este arte de lano fue colonial en sentido potq"" aspectos positivos precisamentt tt"till;:. el par de o pintura, religiosa-.o mgica -para emplear es pre ' -s'irealista o suDerrealista' la obra Levi-Strauss-, ;;;i;;, la stbrc totlo en los pascs clcl Rio clc dominantementc orgnica' c'rcatl,i l^tin<ll'lrc.ica', i,';"' plrtr, Vcncr.,"tu ]'Eri".ifri^, d,nclc cl t'l tlibr'r'lo' [)c ttn ()t'gitnicisttto clttt: vcn o.tt:.t nt"rt,'litit'it';;;'i;
organicismo tiene
su
razn de ser en el carcter
mismo
de
obesos, ni deformes, ni hinchados: no se trata dc ttttnt lrirt't trofia expresiva. Como el espacio verdadero, a escala galclit', t'l cspacio pintado se agranda, y SU aspecto visible: los cttct'ros (lt(' parece contener. Slo que ste, que apresan lneas casi bot't atllts, como trazos de un lpiz distrado, no se abre a partir tlc ttt sthr foco, no irradia a partir de un solo centro pulverizado y ruscul(', sino lentamente y a partir de varios, cuyas magnitudes dc cxlarrsit'rlt difieren. En primer plano, los cuerpos parecen aumentados por tttr sorkr
irterior sordo y calmo, mientras que pjaros y juguetcs cttctlittt inmviles, rientes o irrisorios, al margen de la crecida. De all que se trate de focalizar, de unificar los nclcos clilrrt' tlos. Los grandes formatos, al ser pintados, nunca son vislos ('ll sll totalidad, dominados desde un solo iris, proyectadrs hacia un htc(.()-r'cvcrso dcl o.io: cl de la maqueta perspcctiva. Multipliciclcl tlt' t'xransi<-lncs quc suscita en los pcrsonajcs el dcsc<-l clc un t'sritt'irr or'icnlzrclo, crrrtlriculado y nrcnsLrrablc: cs() cs lo cltrc ittclicltl lts (.n()r'nrcs csrc.itrclr>s (lLlc, colll() nrlicrrittas l()t'pcs, ullttblant lttlclttls ,lt.t.llos. Iisrt'sol t'snrc'ilrtlo y cscalol'r'ilnlc clc clisttlcs gt'ltclttatlos ;l lruixittto, ltltllizlttcs, (ltt(' ll r t'f lciar lo tttc los t'ttlcit -t'()ltl(ltt('tt()s ('tlc()llll':tltr()s ,rr.rrtli<lo t'l r.slrt'io cxlr'r'i<lr-rl t'turrlto, ('sc clt
rlt.stlt.t'l t r:rl ..1 t r:rrlr'< r's rllsct y11,r, :tptt'ltt'rrtlitlr ( (tltt() ttt lttl<r lr :rll:tt'tr, l,r ltt.'tr. ('ttt'tttt.t lt:rt i;r t'llr1.
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Gracias a sus espejuelos desmesurados y devorantes, los persG' najes de Botero nos ven tal y como nosotros los vemos. Abundancia, necesidad de todo lo que refleja: una guirnalda de bombillos, vasos, botellas. En cada vidrio la escala del universo se organiza y decanta. Hasta en las gotas de agua, sobre la piel de un desnudo' por qu dejaste de pintar ese gato? -Y se iba convirtiendo en un tigre. -Porque tira el mantel. Arruga entre las manitas rollizas el l. Pedro blanco enguatado y espeso como una funda, admira en lo alto, en un compotero de loza, las frutas, enormes. La mano del pintor, al otro extremo de la mesa, va trazando sobre la tela su rostro asombrado. La gaveta est abierta. Un espejo colonial, de marco grueso y labrado, ocupa el centro del dibujo. al vaco de las Meninas- no refleja ni al maestro, Pero -cita ver ms que la mano, el hacer de la pintura, ni no deja que de s el modelo goloso: ni el caballete, ni el reverso del cuadro: slo la luz despierta del medioda. La luz, el plano del azogue, atento a la crecida de la sombra' por suPuesto. -Rubens, della Francesca. Piero -No: la ventana, rotundas, graves, planetas detenidos, las 2. Ante frutas. Los pesados postigos se abren al medioda. Reverberacin de los tejados alrededor del austero campanario jesuita, de la fachada neta, sin volutas. Cielo sin ngeles. Nada ms que unos pjaros. Tiempo suspendido de la siesta. Botero es el pintor de ese tiempo abierto y fijo, ese que las frutas en su inmovilidad y agrandamiento metaforizan' Lo que impulsa su obra no es slo la pltora gozosa de la figura, ni la luz en su chisporroteo barroco, sino la decantacin plcida o ebria del tiempo, su densidad visible' El pintor, o el robusto dibujante que, siempre de traje y bien con esmero para el ejercicio ceremonioso de su peinadcl -acicalado fragmentariamente o de espaldas, ha aadido rt"- lo representa, un pronombre a esta frase de Goya sobre lo sombro y agrietado de algunas telas: "El tiempo tambin (se) pinta'" poco que decir. -Tenan 3. Emblemas de l<l:i lazos clc sangrc, lrs tamilirs rprrcccll a la vcz ufrnas y uniclas, .tnurl:rclrs clsi. l;,rtc'r'g.r <l I't'lit:itl;r<l <trc cit't-trllr t:ttll't't'lltls, t't t'l silt'tt'irt t'tltlotltitl";rtlo rlt'l:t lrtst" littt't'zl:
desde los ancestros venerables, objetos disecados, ofrecid.os al respeto confuciano, a travs de la robustez de los padres, hasta los nios, autoritarios o embelesados, hasta los gatos. Euforia de la fiesta rural, con guitarras barnizadas y mesas repletas de dulces, orgullo indiscreto por la construccin d un iuguete que se exhibe en el vecindario, un barco de madera. Lo que dan a ver, o ms bien designan de modo casi herldico, estos retratos de familia, es la conexin o el encadenamiento de las generaciones, la seguridad de un fluir parental y parsimonioso, presto al galardn'y al retrato. conexin de las personas. si el personaje est solo, la conexi(r aparece en alegora o en broma: un enchufe.
Gestos enlazados, cariosos, lentos. -Sin el menor cansancio. contrariamente a lo enseado, a lo evidente, se trata aqul dt: no poseer, durante la ejecucin, la totalidad del cuadro, cuyo conjunto y composicin se dominan slo durante el pranteo, cluranrcr el dibujo. un hbil sistema de enrollado permite realizarlo manteniendo siempre el pincel a altura del ojo. El sujeto debc clc -y entenderse tanto el tema colr;.o el que, cifrado en 1, le da acct:s. al registro del fantasma- se mantiene as, siempre, como distautt:. sin intervencin, ajeno a la expresin o a la complicidad pega.josa. Slo Ia mano, canal de una energa que brota a li vez de la cabt:z.n y del sexo, tiene que ver con l; de all que el pintor con frecucnci:r sc signifique por una mano monumental y laboriosa, muy cerca dcl papel o de Ia tela; de all tambin el abandono de una perspcctiv. ".iusta", es decir, convencional, y la adopcin de una 'fug descerrtrur/a, mltiple, en que el sujeto se ha eludido como'entidd totalizar1., idealizadora, y ha delegado su representacin a una proximidacl sicmpre repetible: la del papel y la mano.
tttt .salto atrs.
'-Que en pintura, e veces, para dar un salto alante haba quc dar
-lix votos enterrados. 'l'lt's cscalas, tres tiempos:

1'.r'arrrles, ln()nurncnlalcs <k.srrrrrlos rlt'rros, pcrfumaclos,
una gar.clcnia rlt'rrrlirlu ul pclo; rrtrtIi<rttt'lrs r:rrlant'hin;ts, llt'vrrlirs, lriuil urr lt.rlro lr.it'r t\ 13rttttrlt,ttr
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LA SIMULACIN
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d'homme, sopladas, aunque menos que los hroes, desde el centro; los gatos gongorinos, baritonando sobre un edredn floreado mientras la duea se peina, desnuda; las monjas recin nacidas y los soldados muertos, de madera: escala de lo inmvil, exterior a la dilatacin, inocente. Tres escalas: ninguna es la del hombre. Ausente en esta obra que es la ms cercana a su respiracin, al ritmo de su sangre durante el sueo.
L voz DEL MoDELo

El acto de pintar, asumido hoy, en Occidente, no puede prescidir de un interlocutor anterior y autoritario: la historia de la figuracin. Afrontar la tela, utilizar la panoplia discreta o proliferante
del milagro, convincentes y pedaggicos, como lo requera la doctrina jesuita que auspiciaba a la vez la edificacin de iglesias, la expansin de la fe y del barroco, la instruccin moderada y el suc<r inaugural de los falansterios. La pintura de Botero rescata esas imgenes sepultadas cn cl tiempo de la aldea y de la siesta, tiempo en expansin, denso, qltc es tambin el ms remoto, el ms arcaico, el primer tiempo, la cotttcnicas clc quista, que impone a la vez la imagen del espacio -las particular, clab<r representacin, el despliegue de una perspectiva rada por el Renacimiento y reinterpretada por Espaa- y la rtrc dida lineal, lgica y cifrada del tiempo. Botero ha permanecido cercano a ese doble aporle: artcsttlt de las tabletas coloniales que ornaban las primeras capillas, scllit lando el trayecto evangelizador del barroco naciente; retratos tlt' familia recargados e ingenuos, estampas aproximativas, cuyas lltcas
abandonan los colores apagados; pueblos de techos an nuevos, tttt' se aglomeran sin orden, callejuelas sinuosas alrededor de Ia Ctc" dral; vrgenes hipertrficas y rgidas, protegiendo bajo sus lritrr tos de oros excesivos los pretenciosos planos de la futura iglcsilr, trazados sobre la nieve; antepasados o nios difuntos coronacl<ls tlt' azahares, vestidos de marinero, con los ojos cerrados y un l'tlll() de rosas en la mano: una mano heroica, paternal o cclcstt', silt cuerpo, los mantiene en equilibrio, o va a suspenderlos, llastir t'l cielo. Arte de la fundacin, efemrides de fiestas y milagros, inllilrilt's y fieles. Los retratos ecuestres de Fedro tienen en la memoria el dc Brltrs:r Carlos, de Velzquez: igual gama de azules, igual disposicirr p('r'('rr toria del modelo, en ellos, visto de frente. Lo que se disct-ttc, rarrr dia o impugna, es la ideologa real, la insistencia en la dcsccnclctt'iit los cuadros cle llott'trr y el poder. La "inflacin" del prncipe -en litcral-; nil-tgttrtit 1trt que fsica cl hijo del pintor-, no es ms -y vcrlad herldica, ningn espacio simblico dominado por cl p()rr('v clr-lc caracolca; al cclntrario, todo parecc cnccrl'ar, cnclltlstt'tl' :tl ir.rl'nntc y su cabalgadtu'a nrasiva, plantada s<-brc t-uedlts, ltttccir; llr rucr-tn csti c('t-raclt, la cct't'acltt-t cs cl-lol'nrc; tto qucdlt, coltlo tlt't'tr rlo tlc llr rt:rlcscrrlrcitirr ccrcslrc, rnlts (ltc trrl I'i ttc'tilt clc la sal:r, t't.r':r <lcl t'rrclrrrfc; l'1' olros jrr1ut'lt's :tt'lt'slttltlcs y lrrrrrriltlt's, t:ttlt rt'sirros, t.l nrorlt'lo l);u1'('(':rlr;rttrl,nlrrlo. Nitrl',trttrt ilrl;tlrr:rt'ititt ti tll:r
de los "medios", significa aceptar ese dilogo' aunque sea, como en la pintura abstracta, para anular el discurso del otro, o relegarlo a la insistencia de un ejercicio saturado, vano. Tambin se puede aceptar, en su alteridad y diferencia, esa voz ley: el saber de la puesta en espacio, la ilusin de volttrnen, la -su jerarqua de las figuras-, escuchndola, no como Ia de un doble inoportuno, aseverante y sentenciador, sino como la de.un cuestionamiento repetido: interrogacin de una tcnica sobre su propio fundamento, su prctica y su historia. Es esa discusin, interior a la experiencia histrica de la figuracin, reiterada, inevitable, lo que provoca la obra cle Fernando Botero. No negar l continuidad compacta y coclificada de las figuras, sino considerarla como una secuencia inacabada, a la que la tela en ejecucin va a aadir una nueva imagen, una nueva escena' esa, con frecuencia capital para el desarrllo, que representa la irrisin, la irreverencia ante el modelo, el desacato cle lo que ya no se toma como paradigma, sino como simple esbozo que se va a completar, recrear, invertir o reflejar en una imitacin impertinertte: un simulacro "hinchado", barroco. El "relato" de Botero constituye la conclusin y simetra de otro: el fundador de la pintura sudamericana, que se despleg, irrocente y minucioso, en rectngulos de madera acumulados sobrc los muros, en los primeros ticmpos de la conquista, hasta cubrir crllcramcntc las c:rpillas ccllonitlcs, tcstim<ni<s f iclcs r lt rt:sliltrci<ill
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LA
SIMULACIN
III
na, ningrin bro: inmovilidad, gravedad, fijeza. Yelzquez, parece, tuvo que trabajar con un caballo disecado pues el poney haba muerto durante la ejecucin del cuadro; su genio corrsisti en restituir la vivacidad del potro; en Botero al contrario, se clira que lo disecado ha invadido todo lo que lo rodea: cuerpos, objetos, rnuecas que abren una casa sin interior, corno si se asfixiaran. Apoteosis del modelo? Nfs bion cario, sentirniento rnuy sudamericano que no implica clelegacin del poder ni vanagloria. El heredero no est heroizado: los significantes (lue lo rodean
son accesibles, domsticos. Urra fanfarria monocorde y faosa, orquestica de borrachos colombianos tarde en la noche, acompaa estos retratos; las guitarras terminarn llenas de cerveza.
De la tradicin, lo que hay ms presente en la obra de Botero, aunque invertido en su manera de surgir, es el sarcasmo de Goya. La familia real aparece en la obra del espaol imbuida de sus ttulos, aferrada a su representacin aparatosa, fijada en la ostentacin de sus emblemas. Ese despliegue presunttroso e intinridante est minado, como en el espejeo de una contracliccin, por la decadencia fsica e intelectual de los que lo exhiben; sobre esperpentos la escenografa excesiva y rutilante se desliza, metfora del descenso. Gestos demasiaclo segLlros, poses oficialmente soberanas, arro-
cuales se apoyan, como para apresar una verdad herldica, las manos de uas barnizadas, regordetas y rosceas: los atributos de: estos personajes no traman una parodia alrededor de un simulacrr, sino al contrario, sostienen, apuntalan la debilidad de los modelos, impartindoles una dignidad o una nobleza improbables; significantes ascendentes aunque apcrifos, sin otra realidad que Ia de str mimetismo ingenuo, blasones de una simulacin colonial que da al poder de los caudillos algo lastimoso en escenas paralelas a las clttt: provocaban la sorna en los modelos de Goya. Toda la obra de Botero se inserta en una doble mirada, oscilacin o dialctica. Por una parte, anudar, articular, conectar, ligt', consolidar las bases, reanimar el pasado, la tradicin que sosticnt' fundamentos de Amrica-: de all, esas falnilo representado -los lias siempre enlazadas cuyos miembros se imbrican estrechamcnlc, prolongando la cadena hasta los rboles y animales domsticos; tlt' los crr all tambin la insistencia en todo lo que conecta -hasta chufes elctricos!-. Por otra parte, lo incolnpleto, Ia fragmentacir'rtr de un cuerpo que huye no se sabe hacia dnde, surgimiento dc ttttit extremidad sin propietario asignable, resto de un cuerpo que scr lr;r separado del grupo familiar y escapa a los lmites del retrato colct'tivo: como si la repeticin del nudo implicara la expulsin o t'l regreso de una demasa.
gancia y desproporcin de los trajes; una flecha de diarnantes atraviesa las canas de un peinado monumental; el maquillaje de una cabeza amarillenta y coronacla prepara el trabajo del clisecador: lo que el modelo rnuestra con alarde es precisamente lo que, por su inadecuacin, lo ridiculiza. En los retratos de presidentes, generales, obispos, ministros, abogados y otros notables sudamericanos, de Botero, la burla del modelo es patente; el modo de provocarla, opuesto: los hroes provincianos, los lderes y patriotas no denotan ni rnajestad, ni rtobleza siquiera en su variante gentica de la corte espaola: -ni un desfile de acromeglicos, hemoflicos y babiecs-i se trata de hombrecitos rollizos, bonachones, con papadas dobles e intilmente autoritarias, caballeros criollos cle ojos irritados por el'alcohol que ofrecen sus cuerpos ampulosos, entre clos columnas de falso mrmol, al volver de un almuerzo protocolar. Casacas con galones de oro, grandes perlas encajadas en la corbalr, rncrclrllas y cinlas lntrlticolorcs, banclas, rliplornas sobt t' l<s
LA SIMULACIN
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IV. IMITACIN DEL
DOBLE
Encarniz.ndose en su eligie, imitando imitarlo en una serie cle reproducciones simuladas, lo reduce
uso.
Iel paradigma], lo transforrna en desecho minscrrlo, fuera de serie en la serie, ya fuera de

Jnceus Dpnnroa, "Cartouches", en La yerdad en pintura, Pars, Flammarion, 1978.
El error ya tuvo lugar en los tiernpos pasados, cuando florccan Ia supersticin y los dolos, y entre todo tipo de magia, estaba la catoptrornancia, cuyo primer fundarnento eran /os espejos y
sus impienes.
Rrr-,qEl Mrnanrr, 1582, citado por Jugis Baltrusaitis, "Espejos Mgicos", en El Espejo, pars, ElmayanSeuil, 1978.
Fnacruna DEL
MoNLOGo
Reproduccin minuciosa duplicacin milinrtrica del pro-empecinada-, pio rostro aplicado, ensimisrnado, atento, tal y como lo clevuelve la fidelidad del mercurio. El plano verticai clesdobla los gestos nrinsculos y regulares de la rnan<, los dbiles tlesplazanrientos de la mueca, la inmovilidad del coclo, el rectngulo mudo de la pgina, y de nuevo la mirada mirndose, el ceo fruncido, la seriedacl lat:oriosa del escrutador; el clescifrador leyenclo el cdigo azogaclo de su ntamteict, la catopfromancia, adivinacin por medio de espcjos. Lcgibilitiacl cornpleja dc tod<s los cdigos, an'rbigiicclatl <lc toclirs Irs rcl ivirr.rcirrrcs. 1.1 <t.rr: r:l rnclcrrrit. cla r lccr'rrdc a la cl iic: ltt) ttlt('v() t'lt'lttt'rtlt, rttt ('x('('s() ()):t( () <lt' sigrril it':rt iriu: rt'r'lrrrlxrci<irr
Sr rnara de autorretrato. Es decir: efigie, espejo, imagen.
del mensaje facial que sin ella volvera ntido, puntual, unido, sin quebraduras. Esa tachadura del rostro original, mcula en la clefinicill casi huraa del modelo que viene a introducirse corno un suplemcrrto ruicloso y a perturbar la reflexin los dos sentidos del trrnino: -en concentracin rrrental y reproduccin especular- es la escritLrr'r. Lo escrito aparece, en los autorretratos de Broglia, como ull demasa flagrante: violencia gestual y ciega, sin contenido ni articrrlaciones, sin cesuras, autoridad icnica del gra't'o. Trazos co-rtinuos y puros, antes de la palabra, escritura que nada transcribc ni comenta, ni marco ni leyenda de la cara. Lo no traducible vertible en sonidos-, lo no transitivo: caligrafa sin mdulo, -('()rrfrrst's vaciadas, mximas olvidables, dedicatorias de nada, cartas a naclir'. Aadiduras, intrusin en el ciclo de la reprocluccin; en algrirr sitio entre la mirada, el espejo, la mano y otra vez la mirada o srr simulacro, viene a sumarse, a significar, err el mapa mudo clc la adivinacin, Ia escritura, o ms bien su simili garabateado, inrros tura, mimetismo engaoso de enlaces o elipses reduciclos a un rr'ir besco irregular de tinta: sustituta pintarrajeada, menina inrrt.r'ti nente queriendo asomarse al espejo que suscita y estructura lr rr. presentacin. No se trata, como en los cuerpos devotamente armados dcl a'lt' bizantino, de una aureola logogrfica, de una ernanacin litc'al y urea, refulgencia alfabtica de la persona; tampoco de una f ilrrt teria, versculo protector, estandarte, talisnrn o letrero: no, utrri lo escrito, o el autgrafo horizontal y condenado que rrsurpa srr irr tensidad, viene a penetrar la figuracin -el dibujo de tintr-, , a agrietarla con su injerto desajustado: fisura de vocales contirrrrs grave y monocorde, de fondo-, grieta de apresuradas t'rrr -rumor sordas. sonantes Si la escritura constituye al ,sujeto, lo define a s mismo y lo sutura, su ersatz reflejado, o rns bien parsito de su rcflcjo, lo rescluebraja, fragmenta su representacin y la clesune. I-a duplicacin del rostro atravesada por la grafa sc vl s('l):r rand<, abriendo: dcriva dc islotcs lacirlcs, placas lcr:l<irrit'us trrt. cmptr.jn y soparr un mlgrnr irrculclcsc'c'nlc dc lc-'lras: lltr.io lrlorrri zltcl<l y tut t'an.jlt tlc I t ttt'rturs r'r r'l :u r l t's, slu rl',r'(' t'i f'r'rclr.
['ltt':ts lt't'lrirtir':ts, tlt'tiv:r rlt':ucrr;r: .'l rrslro st'vlr crtvilicrr<lo t. tllt:t t'sft'l;t tr'srit'ltttlt'v tl.'lls:t,.,,nro l;r rlr'rrrrr':,lro rl;rrr,'l:r; stt l:trr
ll.)
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LA SIMULACIN
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tasma inmemorial es el estallido, la falla, o bien la erosin irreversible y lenta. No es un azlr pues, que en paralelo a la secuencia cle autorretratos, Broglia se haya "enfrascado" en una serie de esferas agrietadas: stas son tambin autorretratos, rostros clespus del fantasma cle la disyuncin, despus de ser atravesados por un ademn de escritura. Esferas que rros miran, o que se miran a s rnismas desde sus propios restos, desde el residuo de sus reproducciones sirnuladas: desechos minsculos, fuera de serie en la serie, ya fuera de uso. Desde estas esferas miran las ruinas de la identidad. Sea un centro emisor, un yo monoltico y puntual, irradiando su discurso hacia espacios siempre a igual clistancia: la superficie que stos determinaran sera una esfera perfecta, la nocin platnica de planeta, cuerpo astral del monlogo, incorruptible y pulido, brillando bajo el cielo de la Idea. Lo que Broglia pinta es el reverso, o la irrisin de esa catelo pergora. El yo se ha escindido, el haz que lo constituye -as fractura del monlogo, pulvecibe el budismo- se ha esparcido: rizacin del habla que repercute en la topologa exterior ya no inmaculada y bruida, cuerpo de la esfera armilar, sino resquebrajada, inestable, ssmica. La destruccin se efecta en la reproduccin: el globo agrietado es a la esfera lo que el retrato es al rostro' En el sustituto o en el simill, en 1o que se presenta por el objeto, se inscribe la falla, la fractura. Broglia no agrede al referente, sino al significante' En Iugar de Ia corrupcin trgica del modelo asistimos a la laceracin, inversin especular. al desgarramiento de su reverso
truccin, de iconoclastia y encierro sdico, en materia ordenada, cu naturaleza muerta.
JpRocrfprco DE MUERTE
Y an dentro de la prisin las brujas se las arrcglaban para ir al "Sabbat", segn prrso de manifiesto una muchacha de Azcain apellidada "Dojartzabal", de quince a diecisis aos de edad. Esta misma declar que, queriendo el Diablo algunas veces llevar muchachas a"l aquelarre, coloca en los mismos brazos de sus madres una apariencia o doble, cosa que le haba ocurrido a ella, pues al volver se encontr a su madre con su doble infernal. Prsnne E LnNcnE, Tableau de f inconstance dcs mauvas anges et dmons o il .est atnplemettl Traict de Ia Sorcelerie, Paris, 1612, y Julio Car<r Baroja, Las bruias y su mundo, 1961.
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como gnero, ha tenido siempre por glorificacin del sujeto, su elogio franco o solapado, su objeto la exaltacin al rango del arquetipo; aqu, en la serie de rostros, o en su metfora y clausura, la serie de esferas, el propsito es la conversin del modelo en objeto vulnerable a la perforacin y al corte, como si la cara fuera motivo de escarnio, segn una de las acepciones cle la palabra en francs; visage, alguien quc se cstima rrco, clign<- clc brtrl;r o desprccio. Itr.tr'rt<ls clc ur ritol qLl(f sc ctctrtrizu cn stl J)l'()pi:r t:l i11it: r:rr.ll t.rtrvt.r'l ir'lir, ro rrrt:rlio rlt'ull l('l() I'('l)clitlo y a[t:voso rlc ttlotlt's
El retrato, el autorretrato
justifica que un objeto, un producto manual pueda en cict'{t momento reivindicar la categora de "objeto de arte" o asumir su impostura y servir as cie soporte a un discurso crtico que con f t't' cuencia se convierte en su doble o en su mimetismo? Qu lo hacc pasar, caer, embaclurnado rJe tiza, sosteniclo por hilos invisiblcs, desde la cnrara paciente o manitica cle la alfiletera, deq la rcctgedora de trapos, hasta el museo negro que exhibe sus muecits .y les otorga la majestad de fetiches? Cmo transita, desde la cmara de tatuajes hasta la tle irngenes? Que ereccin, en el sentido nrirs sexual del trmino, transforrna los trapos e conos, los invistc clc
Qu
del objeto en bruto al obieto de artcSin duda ese paso -el es el efecto de una veladura, de una erosin brusca: algo se bor'l' cs cl Se eliminan, o al menos se rnetaforizan, se transponen -que estetiztnlt' verbo que siempre se emplea en el vocabulario al uso, o no- todas las marcas que en el objeto indicaban el sntoma purtt. Sc pr.actica , para franquear la clausura del arte, una metfor'r al t'radrtdo, pucs el srltomr cs ya tllla rtrcttoral.rs llttrccrs clc Mu'tllr Krlltl-Wcl>t:r sc niegan 1 cse dcsplaz.it-
signos
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LA SIMULACIN
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miento, resisten a esa segunda mefaforizacin: en ellas, cosiclo o pirrchado en sus cuerpos, el sntoma aparece en toda su intensidad textual propio tejido, en el trapo-; ni elidido, ni evitaclo, -en el ni asumido por un catlogo de figrrras retricas en los re-conlo tratos de Archinlbolclo-, ni "hablarlo", corno a travs de urra conversirr histrica: al contrario, la hacedora insiste err la cicatriz literal del sntoma, en su espesura no desplazada, en su densidad sin brillo; lo exhibe a la lrrz diagonal de lo obsceno, erl el espacio brutal e irnprevisible de la perversin: trazos <le una energa neniosa, ciega, rnarca inrpuesta al doble, ya que estas mrrecas imitan persorrajes reales o se proponen precederlos en la nurerte corno hbiles simulacros funerarios. La costura del perre, las plumas opacas y las perlas, excesivarnente visibles, las puntadas tle hilo blanco, ios irnperdibles desrnesurados, los nranchones sulfrrrosos o excremenciales, el claveteo de las extrerni<la<les: rabia, contra el anlogo, de la constrllctora, torpeza de la sutrrra, consistencia del srrtcrrra. En las muecas de Bellrnr, o en las de Pierre Molinier, que eran los autorretratos del autor en travesti, sus sosias pintarrajeaclas, su otra, el cuerpo-rnodelo lrabr sido objeto de una fragmerttacin obstinada, rle urra desarticulacin consciente, glacial. Luego, en un gesto contratlictorio, la irnagerr de ese cuerpo-patrn se reconstitua, volva a animarse, colno reajtrstado, sirr ernpates visibles ni soldaduras. En Bellmer los miernbros son objeto de conmutacin, de bricolage, se organizan rle otra manera, corno preparaclos para otras funciones o declina<los siguiendo otros morlos y variantes, trabajo de escisin en unidades, cle corrstruccin tle un modelo y de relectura que no difiere del que practica la etrrologa estructural con los nritos y qlle en el pirrtor nlotiva extrelnitlacles desplazadas o sllperpuestas, articulaciones omitidas o suplementarias, rostros borrosos, o en posiciones inverosmiles, sonrbreros con
dedos.
ple con su contrato. En esos nuevos golern, en esas Olimpias paralripicas la <lesconexin original, la dispersin inaugural del clrcrl)() crinlen fundador- se han travestido, rnaquillado, -el En los dobles infernales, en los retratos nralficosdisirnulatkr. de l\Irrllr Kuhn-Weber, la segurrda operacin, la sntesis, se ha internrmpiclo, o ha fracasatlo: costurones, carnos, alfileres, rerniendos, agujcros por don<le asoma el algodn, la "tripa", el aserrn o la gasa, g()l('. rortes o cogrrlos de tiza o de cera: todo ha qrredaclo, o ha vrrcllo rr la superficie aparentemente lisa, tersa, de las Inuftecas, escrjtt st bre la piel o ms bien cifrado con violencia, cottto nrarcas tribrlt's o tatuajes rrortferos, pinchaduras o perforaciones que vienett a cllu' testilnonio de la disyrrncin inicial, a clesrnentir la ilusirln antt-oro nlrfica, el engaho de un cuerpo ntegro, con rganos, la ilusirirr de sus gestos: sll acceso a la representacin. Orfebrera clrmica, incisin cle urr ierogl'fico letal: vestigio clt'l desrnernbrarniento nocturno, cle la cerernonia sclica, la preparaciorr del cloble infernal. se dice en brttiq-a Presentacin o materializaci<in -colno de un fetiche, en el sentido etimolgico del trrnino: clel portttgrr.is fetigo,lo hecho, el hacer que se ve.
Los antiguos soberanos chinos se obturaban los sentidos con pcrllrs para tener acceso, una vez eliminadas todas las percepciones pcll rrr' badoras, a Ia llanrarla respiracin ernbriortaria; un mito suclarrrt'r'r cano consigna que la misma incomunicacirr se practicaba en cit'r tos recin nacidos, de nlodo rns brutal e inapelable, para ft'lrrs formarlos en seres capaces de participar de un registro superior rk' la palabra: una especie d,e teratomancia, adivinacin por rrrcrlio de monstruos. La obturacin de los sentidos, con hilos brillantes o con pcrlrrs, que remata con frecuerrcia las muirecas de Martha Kuhrr-Wcbc' rrr ticrre por objeto la substraccin del persorraje al rnundo cxtcrior' ni su apertura a s misrno; tarnpoco su corrversin en un alelrthr crtalizador clel flujo adivinatorio; se trata rns bien dc rctcrt'r'lr on Llll espacio paradjico, en una no-vida de antes del naeiruit'rrlo. I-a sala donde se expollen las rnurecas, o doncle pendcn clc lrilos illvisi[rlcs girando corno trompos o como ahorcados en unr lrrz. r,t:r nrlosr y rnostazet, cst significativamente cerrada, taptzada tlt' lt'r' t'iort'lo ncgr'(); cn csc: csl-litci<l los rloblcs rlc pc:r'sorra.jcs c'otrocitlos t rt'xislt'rr t'orr lut'slr-rr nrit'ittlrt, r.'r'o l;uulritin st' brtlrtnt'r':ur ('n lrr
En Molinier la pose, el estereotipo ertico, el arreglo del cuerpo de la nlueca en funcin de audacia y de obscenidacl llegaba hasta lo nraquinal del aparato antropomrfico, productoras de deseo, por excesivas, inhrrmanas. Pero el cuerpo, an dislocado, delirante o mecnico, reorganizado por una mana combinatoria o por una perversin ciberrrtica, sornetido a los escarnios del intercambio y el nmero, en Bellrncr y Mof inicr', sigrre f-uncionando, emitiendo signos, murchet -cn t'l st'ttlitlo urg<itico clcl ll'rttino: rcrcpll lzr pnrposicirin scxual y ('rnl-
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rgar flotante, resbaladizo, sin visin ni escucha, de antes del tacto. Desde esa doble residencia las muecas, prestas a substituir sus originales escapados al aquelarre o quizs a convertirlos en pariencas nos ofrecen en una oscilacin leve, sus prpados cosi.os, sus orejas taponeadas, sus bocas prensadas d algodn, sus Larices rellenas. un mundo sin acceso al aire, rechazo de todo conacto: manos de palmpedo. Los dobles infernales nos amenazan ala vez desde la escena de rna representacin ya formada, concluida, pero obturada, denegala, y desde el lugar sin definicin ni lmites de ro que est antes lel aparecer. como si de todos Ios jeroglficos de la muerte el ms ngustiopo fuera el de no haber nacido.*
V. FLUORESCENCIA DEL VACO

KoeN
Cafo.l, o ms bien, movimiento de vacilacin, inadecuacin y prdida del foco, porosidad, fractura, disolucin en lo gris del objct<r mirado. Luego, esa anulacin retrocede velozmente hacia los oios, ro arriba, concluyendo, clausurando la historia de la mirada. La pintura de Tpies avanza (desciende) desde esa noche del sentdo: obturacn de la yista, rechazo reiterado de la dimensiln retiriian, carbonizacin de la luz, y a la vez, olvido y marginaliza. cin, o scur eciment o del signf icado.
Esa tachadura de la mirada es ante todo la abolicin dc str recorrido organizado por las leyes de la composicin, la discusirin de sus convenciones: esas que invent el Renacimiento -perspc(' tiva, codificacin jerrquica del espacio, tratamiento de la lut- , asimiladas hoy a lo natural, a la doxa de la percepcin human:, centrada y plana, a Ia reconstitucin verosmil de lo real en ul
superficie.
cnlc (.n lu
N<ta: l-as muirecas de Martha Ktrlrlr-Wcbcr sc cxponcn pc'rnancntc(irle r-fa 13. l.l t'ttc tlc Lillt', r.r I'ar-ls.
La impugnacin de lo visual como categora privilegiada tk: conocimiento (de placer) y fundamento nico de la pintura, irrr, plica la crtica de un orden idealizado: el que instaura la imagcrr como anlogo puro, el de la duplicacin especular como aprclror sin del mundo. En Tpies, Io que desaparece en el espaco simbIico dc lir mirada, va a reaparecer, declinado por el cuerpo, como si stc rt pudiera renunciar a su pulsin de marcar lo que lo rodea, dc postr una parte de s mismo sobre lo dif'c'cntc, en cl mbito real dcl tactr. Lr insistencir en la materia --r:cmento, arena, madera, ri.:dra-- ticne cn csla pintura unl sigrrilit'lrcirirr srrplcmcntari:r: /r,s tttt'ntir cl sorortc cn tanto quc rl:rrro, tlrll.' rrrr:r tlctrsiclacl, rrn (':il)(' 't;rlc.s (lut. u() pcnnitan asilillr1,;r llr rrrr;r,t'rr y l)()'r:llo nisrrrtr rlolrlt' f lrl:rz tk' rtllo, a urr <lt'rr'rsilrr vl,,u,rl (l(' ( rln()('irlt.rlr.
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'',cr; rccl:azan igualmente la arrogancia ontolgica: ser objetos s, y no dobles repetitivos o tardos de algo freexistente.
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Sir cl'tra'g', lns strrcrposiciones dc estratos terrosos o lticos i'tcrrlan trrrrpoco constituir, en el senticlo usual del trmino, un
f)cl carcter de esa conversin ra irurninacin mxima icnica del objeto, y su -entre desaparicin con la de la miracuc lo descubre, para reconstituirlo como residuo palpableiva la naturaleza de las marcas, huellas, impresiones yeslrituras atraviesan, en Tpies, la superficie de la tela: van dejanclo clb
legibles, ntidas, como remotas incisiones parietales, carb'icas rnguneas, para constituir, confundidas mimticamente con ella, eria ciega, innombrada, bruta: Ia serie de los nmeros enteros 'a cclnvirtiendo en una sucesin de rayas torpes y temblorosas, ;arabatos; las letras del alfabeto se desunen: borrones y cruces. Tambin de all deriva el color de ese abecedario cle emblemas :mas: apagado, bajo, cercano al no color, al gris unido y sordo a ceguera, siempre lacerado, impuesto sobre una textura o sobre ;oporte descifrable por Ia mano. No es un azar si los cuadros de Tpies trabajados en los tonos grisceos y obscuros son tambin los ms espesos y volumis, Ios ms prximos al relieve; al contrario, los que se man_ :n en las zonas ms luminosas y centrales del iris exhiben tamsu frgil calidad de lminas. Pero en cualquiera de las dos vertientes sensoriales, o en la plementaridad y contradiccin de ellas, la gama de incisiones : una funcin diacrtica: organiza las texturas continuas, o yuxestas pero idnticas, al marcarlas, en pares de opuestos, las ee de significacin, impartindoles la imantacin grave de un ;aje nocturno: un lenguaje que ya no es el de la vista _sin undidad aparente, ni boceto ni simulacro de espacio_, pero no es an completamente el del tacto: las superficies se expose ofrecen a la contemplacin y se sitan, aunque a contra_ ente, en la rbita de la pintura. Las unidades constituyentes de este lenguaje, de opuesta rugoI y grano, seran quizs lo arenoso, lo rspido, lo veteado, lo lo cubierto por el nmero tres deshecho, lo que lreva botones Lstados, lo que dice Teresa, lo que parece la sombra de una era, etc. Su significacin derivara finalmente, como la de toos otros lenguajes, de la pertinencia de sus discreciones, de la :z de sus cesuras.
En alg<.r se ascmejan los trazos saturad<s y violentos tlc 'l'irit:s it los que atraviesan, casi siempre en lneas horizontalcs y par-alclas, las obras recientes de Cy Twombly; sin embargo, la "ctiologa" clc los dos gestos es radicalmente diferente: los garabatos del pirrtor' americano, casi todos derivados de la escritura Palmer, impucst, como una prctica normativa ms a los escolares de todo el ccntinente, intentan deformar los modelos caligrficos, devolvicndo rl puo, a las articulaciones de los dedos, su libertad inicial pcrtLtl: bada por el canon de las lneas regulares y eurtmicas y los crculos
perfectos. La energa, que en Franz Kline se situaba al nivel del homb|c, necesaria a la amplitud del trazado, a los gestos heroicos, cp I)t: Kooning y en Saura baja al nivel del codo, comps de la figura humana-, para declinar finalmente, en Cy Twombly y en Tirpics, hasta la mueca. Ese desplazarniento alcanza en Tpies su definicin mejor, va que coincide con la obturacin progresiva de la vista y el signif icado, "objetos" de la pintura desde los impresionistas hasta Picrsst, para abrirse contradictoriamente a la luz fsil de la materia y cl tacto.
El maestro propone una pregunta, siempre excesiva en su banalidatl o su arrogancia: "Qu cara tenas antes de nacer? Qu cs ttlt bcaro? Qu haces si encuentras al Buda en tu camino?" Los alurrnos responden: aceptan los trminos de la interrogacin, sus prcsupuestos lgicos. No el que est en el camino de la "budeidad": su respuesta, y el sbito vaco que crea, la brutal exencin del sentido, desdicen y anulan los trminos mismos del planteo, o los remiten, como cl resto de la realidad, a su "naturaleza" de pantalla y simulacro, dc impermanencia e ilusin. un grito. Romper el bcaro de una patada. Matar al Buda. Lo ms absurdo. Sin que ni siquiera el absurdo pucda fijarse en mtodo. La pregunta y el interrogador quedan remitidos a la misma vacuidad: al mismo silencio. La obra de Tpies responde al koan ms radical que se ha que de l depende la imagen que se dit planteado el occidente -ya representacin-: Qu es la Pintura? su a s mismo: el sentido de Qu es la Pintura? No reproduzco, no imito; incorporo directamente la materia; anulo la relacin entre el sujeto y el predicad<r la superficie y el soporte. Destruyo, garabatco, plsticos
-entre
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lacero, estrujo, tuerzo, clavo. Un nmero. Un borrn. La marca de sangre quemada en el techo de la gruta. Lienzo flotando. Bastidor roto. Subversin y reverso no de lo representado sino -Picasso-, del representante de ta representacin. Ninguna trascendencia. Ninguna metafsica. El cdigo no es ni admitido ni desmentido. Ni afirmacin, ni negacin, ni anulacin de los contrarios. Discusin y crisis, fin de la ontologa.
Esppo EscARcHADo
La obra de Robert Rauschenberg es la historia de un asedio: se vigila, se rodea, se cierra el crculo alrededor de 13 presa y se ataca. Se trata de tomar la imagen. Perturbndola, analizndola, prolongndola a la fuerza ms all de su soporte "natural" de donde se
encontrara como exiliada, expulsada con brusquedad y finalmente desunindola, separando sus lminas hasta que se borren, hasta la anulacin. Trabajo que por sus conexiones y reflejos, por la metafsica de la representacin que critica, sobrepasa los lmites de la Pintura, a menos que la historia de sta no sea precisamente un encadenamiento de contradicciones: avances imprevisibles, desbordamientos hacia otros campos simblicos, intrrupciones, silencios, retrocesos brutales. Al principio era Duchamp. Es decir: el fin de la autoridad ic nica, la depredacin sistemtica, la des-construccin blasfematoria de lo figurado como unidad perceptiva y como valor plstico: destruir la coherencia de los elements que, desde la invencin del leo, se asocian para annar la representacin. Aunque, antes del urinario firmado y de los alevosos bigotes impuestos a la Gioconda, hay que consignar el gesto de los futuristas italianos: en 1911 Boccioni creaba un "insieme plstico" compuesto de hierro, porcelana, barro y cabellos. Poco despus de la Monalisa virilizada Marinetti construa una Tavola Tattile y en uno de sus manifiestos enseaba cmo suprimir alternativamente el ejercicio de uno de los cinco sentidos para agudizar as nuestra percepcin creando contradiccioncs, dcclinando los datos quc nos proporcionan los cuatro sen-
tidos activos, perturbando la coherencia de nuestra captacin dc la realidad.l Rauschenberg reincide en esta actitud y se integra en lo que, primera exposicin personal es en 1950, en Betty a su llegada -suYork-, es ya una tradicin: desconstitucin dc Parsons, Nueva la imagen, prctica del arte por el absurdo, subversin de tocla lgica del cuadro; se responde a la interrogacin que plantea el artc con el humor y el desenfado con que se responde a wn koan, pcrt> la respuesta, para ser vlida, tiene que surgir en el sitio ms incsperado, contradictoria, mltiple, dispersa. A primera vista los combine-paintings no quedan incluidos cn la tradicin duchampiana: paneles pintarrajeados, lacerados, empcgotados con peridicos y basura, que se prolongan ms all dc:l dc en -ur.o en cuerdas, escobas y escaleras, o sobre 1,bienel relievc funcionalcs objetos abigarrados, inservibles, desbompuestos, o pero incongruentes lmpara que viene a iluminar de rojo, ptlr intermitencias, un ngulo de la tela-: superficies de dispersin, dc acumulacin heterognea y enumeracin ilgica que embadurnrrr colores antpodas, de antemano grisceos y cuarteados' En realidad, los combine-paintings reiteran de otro modo t'l efecto Duchamp: los presupuestos que los producen corrobol'atl, aunque transpuestos a la sociedad americana y la problemtica y de los aos sesenta, las premisas "devoradoras" del dadasmo el futurismo: apoderarse, para incluirlo -por una decisin tan at' bitraria como instantnea- en el Arte, de lo ms distante y hak'rgeno con respecto a 1. En Rauschenberg el gesto conlleva ttna iariante contiadictoria: no se incluye en el cuadro, en el arte' ltr extranjero e insignificante, sino. que se prolonga, a travs de obje tos arbitrariamente articulados con ella, la superficie aceptada clc la representacin, para hacerla desbordar hacia la realidad circundante, devorndol, incorporndola al cuadro, obligndola, com() en una invasin de lo simblico, a una significacin suplementaria: a un simulacro de trascendencia. La bicicleta vertical, las escaleras, los cartones y trapos victtcrn a trazar como un puente, una mediacin o enlace entre el cuaclr<r agresor y el resto, entre desechos de dos categoras: los que halt aquirido categora de Arte, simplemente por cstar incluidos cn cl
I paola Scrra Zrnctti, catlogo clc la cxposit'ir'rlt ltittschcnbcrg clt (iallcriaCivicatl'ArlcM<tlcrnadcFcrrara,ttt'tttt11l()7'
la
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marco, dentro del soporte, y los otros, esos que con su degracla:in desde el brillo metlico hasta lo herrumbroso y clesde la vi.rina hasta el basurero c'stodian por lo coticliano, 'uestro'paso netforas irnplacables de la extincin. De all que los materiales de la expansin plstica, o de la rpropiacirr de la realidad por la pintura, los agentes cle la infilracin simblica, vayan mucho nls all de lo previsible, hasta dentificarse con los de ese exterior cuya posesin persiguen: "un ar cle medias no es menos apto para hacer pi'tura q,re la rrra_ lera, clavos, terebintirra, leo y tela". "Estoy tratanclo Je carnbiar ni costumbre de mirar, de llevarla hacia una frescura r'ayor. Trao de ser extranjero -unfamitiar- a lo que estoy haciendo.,' El acoso a la imagen agvdiza su estrategia en la serie Hoarfrost, le 1974-75. No se trata de "combinar" objetos, texturas y colores ara hacer estallar o prolongar lo representado, sino al contrario, [e djscutirlo en su propia estructura, analizando la imagen, escinlindola, confrontndola, por transparencia, con otras que la conradigan, o reprodrrcirrdola a una superposicin cle estratos nrviles ue se van borrando poco a poco. Er1 las tres series que precedieron Hoar-t'rosf, Rauschenberg ha,a utilizado el objeto en bruto, el cuerpo del referente; despus cle )s cartones, de los objetos venecianos o egipcios, slo trabaja con r imagen, directamente desplazada de alguna imagen prececlente y e preferencia banal de peridicos de gran tiraje, grabados -fotos postales-; el soporte es translcido, gasa, nylon, tela de itaraadas, nunca rgido; flotante, impreciso. La superposicjtirr de las guras recuerda lo que se percibe a travs del cristal escarchado -de all el ttulo de la serie- de una ventana en el invierno urbao y arma secuencias o narraciones involuntarias err que "lo qrre se :pite nunca es lo mismo", como en un dibujo animao no en banas horizontales sino en diapositivas apiladas unas sobre las otras. un ejercicio "narrativo" similar paralelo puetle eluciclar -el mbas acciones- es el. que efecta, en el interior del texto, Jeanrcques Schuhl al descubrir simultneamente el anverso de una pna de peridico y su reverso: as vienen a superponerse en un s<lo :rsonaje hbrido y barroco una modelo inglesa y un papa. 'famn la superposicin puede obtenerse al consignar paralelamente descrrbrimierrto de una momia china con veinte y tres figuritas ,c filnnan unl orqLlcsta cada una frcntc a su mcsa laqucacla, su <rrrrlrr y stl ('r jir tlc' toilt't 1r' st:rirr Pcku Inlrtrtrtat'it rrrirr.
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32- y los Recuerdos de Hollywood. de Robert Florey,
que rememo-
ran: "en el camerino de las muchachas, Mack Sennett me design<i

las mesas de rnaquillaje que haban pertenecido a Gloria Swanson, Alice Lake y Bebe Daniels". La mesa de maquillaje es, como la imagen que coincide con otra idntica en una superposicin dc transparencias de Rauschenberg, el punto de anclaie de la serie, pero como en los Hoarlrost del pintor, pronto aparecen otros, subyacentes a los primeros, y que funcionan coiTro "transparencias dc transparencias", lecturas segundas, anagramas visuales: una notr al nonbre de Gloria Swanson transcribe la siguiente frase de Didlogo de Sunset Boulevard: "Cuando yo era joven y bailaba en el grupo de las 'Bathing Beauties', de Mack Sennet, quedaba en el coro t la derecha de Mary Pickford, que, como es natural, siempre mc pisaba el prn rzeurERDo." La frase de la estrella crepuscular, a su vez, se lee como en abime de un comunicado de la agencia Franc:cPress, citado un poco antes en el texto, <1ue da cuenta de que los cirujanos chinos han logrado lo que hay que considerar colno unr verdadera premire mundial: el injerto de un pie derecho en unl pierna izquierda. El 30 de octubre del72 Pekn Informacin asegurr que la operada Tsui Wen Shih, pudo calzar finalmente un zapato ortopdico que le permiti pararse, a pesar de la inversin del plti
rzeulpRo.2
flacielrdo coincidir algunas figuras en una serie de lminrs transparentes colgadas unas sobre las otras se pueden fijar com<r puntos noclales cie la imagen, atravesarla como por flechaS que inventarlas movilizan un San Sebastin ante su madero. Todo -las de Rauschenberg, los inforrnes bajo los informes clc escarchadas Schuhl- parece denotar un temor, una desconfianza y hasta una sospecha de engao ante la imagen, que aunque sin llegar a la agresin manifiesta, pertenece al eidos cluchampiano. La irnagen no es garanta de ningn reflejo especular, doble de ningn obicto; y cono hay identidad ni corresponclencia entre los modelos -seres sas- y el mundo prolfico y rnecanizado de las copias. La prucb:r cst en que la repeticin siempre posible de esta ltima slo parect: idntica. La copia, y an ms la copia de la copia, no hace ms quc: simttlar al objcto modelo y reproducc, como en un acto dc cscarn()tero, su aparicncia, su picl. Dcscncaclcnrr cl mccanismo dc ls
).1t.;rrr.lirt.<rrr.s
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St.lllrl, "llrr rit.tl (lrt.) lrllrt"', r.lt /'r'l Oll,/, rrrirlr.
55,
l() /.1.
t26
LA SIMULACIN
127
reproducciones sin limite, como lo ha practicado el Pop, es tambin inaugurar una relacin con la muerte como pulsin de repeticin y encarnizarse en la depredacin de esa "copia-cero" en que se conrierte, en este juego de espejos y de ecos, el modelo, el generador de Ia serie.3 No es un azar si la obra de Rauschenberg, reflexin de y sobre la irnagen, encuentra al final de su parbola, como en una evidencia o una boutade, al espejo. Pero, para poner en evidencia y llevar hasta lo hiperblico la sospecha, el descrdito de la duplicacin, slo se trata de "espejos de feria, deformantes, deshonestos, superficies que clevuelven.sin reflejar sin reflexionar-, que no relierlen
nada".a
-o
Duchamp afront la imagen como algo presente, pleno, sin faIlas: doble exacto, "legal", del objeto. La atac de frente conlo a un guerrero invulnerable, seguro. Su concepcin de la figura, aunque irreverente hasta la sorna, y su sentido de la Historia del Arte, aunque diagonal hasta la parodia, estn, sin embargo, totalmente anclados en la tradicin occidental. La relacin de Rauschenberg con la imagen es otra: rto se trata de una presencia comprobable, neta, sino ms bien de un sitio transparente, sin lmites ni forma, de un lugar vaco, o de un smulacro generado por ste. A travs de John Cage, Rauschenberg estuvo en contacto con la prctica <Lel zen, o con su versin aconceptual y "sacudidora" que hace de.una pieza musical un ejercicio sorpresivo de subversin lgica. Su actitud frente a la imagen no es de agresin frontal, sino de desconfianza, de irona: es un enemigo invisible, nocturrro. Una metdfora del vaco, un resplandor de la nada.s Que este pasaje de Vaco y Lleno, el lenguaie plstico chino explicite esa reverberacin, esa simulacin del ser como puro estallido de la nada: "Ya que en la ptica china, el Vaco no es, como pudiera supc' nerse, algo vago e inexistente, sino un elemento erninentemente di3 El mecanismo puede llegar a su definicin mejor en el caso del holograma, esa reconstitucin tridimensional y exacta del modelo. a Frangois Bazzoli, catlogo de la exposicin Rauschenberg en el i\luseo de Toul_on, 14 de julio-23 de septiembre de 1979; sobre la "desmaterializacin de la imagen" en Rauschenberg: Daniel Abadie, Art Press, junio de 1975. s Julieta Campos me seala la procedencia de estas metforas, quc consfituvcn la "trarna" de Maitreya, en la obra potica de Octavio Paz; Andrs Srchcz lltlayna ha hablacl< de una "flu<rcsccncia dcl vaco".
nmico y operante. Relacionado con la idea de los soplos vitalcs y con el principio de alternancia entre el Yin y el Yag, el Vaclo constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones, donde lo Lleno podra alcanzar su verdadera plenitud. Es el Vaco el que, introduciendo en un sistema dado la discontinuidad y la reversibilidad, permite a las unidades constitutivas de ese sistema sobrepasar la oposicin rgida y el desarrollo en sentido nico, y permite al mismo tiempo al hombre la posibilidad de un acercamiento totalizante del universo." 6 Y tambin: Lao-Tzu, Tao-te-ching, cap. xL: "El Tener producc diez mil seres, pero el Tener es producto de la Nada (wu\", y Chuang-tzu (captulo Cielo-Tierra): "En el origen no hay Nada (wu); la Nada no tiene nombre. De la nada nace el Uno; el Uno ntr tiene forma."
[;r'irrqris Olrctrg, Vilt tl plritt, le lurr4u4t' ti<'trtrul cltittttis, l'ars, St:rtil,

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LA SIMULACIN
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FIJE.ZA
y acrlico, sin nubes ni gamas, la en el transcurso clel da justo de factura arrnque insituable -a de californiavez puntual y acrnica-, lerecera el tenaz adjetivo ,ro, ii no fuera igualmente verosmil er) el verano andaluz de San
Et
tzvt_ de fondo, un cielo uniforme
Pedro de Alcntara. Tambin los toldos, desplegados y tensos, rayas blancas y moradas, hirientes a la vista bajo el sol rneridiano, inmviles a lo largo del da brutal e interminable: filtro rectangular opaco sobre los balcones paralelos, ligeramente desiguales, sierttpre vacos' 0 las palmas: lineas grises, altas en exceso, rectas, como trazadas de un solo gesto, que coronan penachos rninscttlos, risibles casi, de un *r"rdJimproable: apagaclo y grisceo. IIay clos, a la derecha' jarifas, rgidas, perfectamente paralelas. En los cristales ahumados de la casa, esclreta como un refugio atmico, o como un templo japons proclive al budismo bancario, se refleja otra palrnera, menuda y rns frorrdosa, otras constnrccitlnes, igualmente sumarias. Ante los cristales, una silla de lona, su sombra minuciosa en el piso; tambin, yerba afilada y dura' clispareja. La gran piscina y el trampoln airn vibrante ocupan todo el primer plano. El agua est en calma, sin olas rii reflejos. Apenas se adivina, las bruicomo un malla de cuadrados laxos, destejida y mvil' azul. das losetas del fondo; el borde es ulla cenefa del misrno bajo el trampoln y hacia el El agua est en calma, excepto, centro: ,in ondas bruscas, ascendiendo casi a la vertical' como Trazos espuma compacta, las salpicaduras violentas de un splash' *""lrdos, blancos <le zinc o de titanio, torcidos y rterviosos colno canros finos dibujados directamente corr el tubo de con el cabo enchumba.lo y chorreante de un pincel' Del chapuzn central surgen espirales cstiradas, cujes, zarcillos de via' Ahor.r slo cuccla la cspunra. Lo lllancc cll su ccnit. urt scgttnclcr vlt ll rlcsprrtls, cl crrt.sir,ttc n lit t't'rt't'sctltaciri1, t'l itgttit cttc't't:sraclll
o
caer, a iniciar su descenso, hasta desaprecer disuelta, borrada en el nivel estable, calma. Tambin, con el del cuerpo ahora totalmente ausente, sepulto unos momentos bajo el agua, siguiendo, como transitorio del sulrlcll un astro apagado, una curva torpe -ahogo un delfn. Pronto asogido-, volver el rumor del braceo, eco de rnarn las puntas de los dedos, la mano derecha abierta, de rccil nacido o de nufrago, la cabeza, los ojos apretados, la boca dilatada, sedienta de aire; url rnovimiento brusco: el pelo chorreantc stcudido: lentitud drogada de las gotas azules y brillantes, hilos nacarados irradiando de la esfera mvil. Cotno el suclor de un cucrp() que gira, ebrio. Ahora: strspensin instantnea de los ruidos, xtasis de las cuerpos y sus rastros, imgenes, receso de los gestos. Todo -los su jbilo. Una ctrf'oIas cosas y sus reflejos- exhibe su intensidad, ria y plenitucl de los sentidos imanta y unifica lo invisible y lo rua-
y paisaje-, como si una misma energa los -nadador sostuviera y atravesara. Todo es esplendente, ntido, saturado y iigero a la vez. El calor exacerba las percepciones, el brillo de l()s
nifiesto
contornos, la presencia de las forntas, lo metlico de las superficics y los colores. Slo que en la fijeza de la representacin, laboriosa, nfimit' aplicada en la corrosin de lo breve, est la muerte. En ese instanlt' mafugaz y suspendido, casi imperceptible, rnico -imposibilidad una conrbinatoria infinita ha producitlo temtita <Ie su repeticin: ese splash, esa configuracin y no otra, por contigua y similar qtl(: sea, de la espuma, ese justo azar del cuerpo y el lquido, como rll teorema del nadador y el agua. All, cletrs cle la imagen, o ms bien en la sutura que la ctlst: y la superpone a lo real, en la soldadura de sus bordes vacilanlcs, all est. Detrs de lo representado, sobre todo cuando asume la alegr'a excesiva del chapuzn californiano, el set programado y el ausricio de las piscinas y palmas, ligera, como la perdiz detrs del barrt b, corre la apora de lo irrepresentable. Detrs del rumor eurtmico del braceo se estanca un silcncir purulento y espeso; detrs del agua salpicada, la del ro [i.io .y
socarr<n.
pintura,
Piscinas. Cuerpos tersos, esbeltos, saltos de atleta -cl tl'tttlroln: un tablctco scco-, muchach<ls alargados, d<'lcilcs c<.nlo liires int'xpcrlos quc cl agu:t f'rcsct tltrplit'l cn una imetgen oscilattle,
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LA SIMULACIN
l3l
borrosa, estallada, o corta por la cintura, por el pecho fornido -" iiso, por las nalgas duras y el sexo: una linea autoritaria y recta. Uno, cle espaldas, en el ngulo cle una ducha -reflejos en las y losetas negras-, mientras el agua cernida y vertical lo abarca del torso, para. atrasorprencle en su cono, se inclina, cllrva suave par un jabn resbaladizo y gigante, correr una cortilla opaca' respon,l", u .rt llamaclo. Otro reposa desrtudo -slo trna camiseta apretacla y blanca-, boca abajo, esperanclo al posesor o clespus aL la penetracin, sobre el sobrecama irnpecable y sin pliegtres de un lecho angosto. Uno, finalmente, como asfixiado de calor o harto de humo y de alcohol, ha empujado bruscamente y abierto de par en par las puertas transparentes del balcn y, junto a la y baranda, cntemplando el paisaje ya nocturno' abre los brazos respira, desnudo y solo' El creador de estas fantasas, es decir, de estas imgenes lo bastante legibles y banales como para incluir en ellas, sin el mellor desajuste, l espectaor o a su cloble onrico, es el pintor ingls David Flockney. Otros, muchos otros, han agotado la perezosa imaginera cle los muchachos desndos, descle la ilustracin laboriosa y el esfuerzo acadmico hasta la panoplia muscular o el fcil fetichismo clel y cuero negro: ese arte oficialmente gay que hace- reconocibles ya oportunal desde portadas cle revistas hasta entradas de bares, que incluso una cierta tipografa regresiva y protectora -la que nubl los ojos de nuestras madres- puede servir de soporte a una cultura aunque perifrica y minoritaria omnipresente, sietnpre presta a infiltrarse en el saber popular. si con frecuencia el arte gay por su inherente -o arbitraria pero empecinada- fascinacin helnica coincide con el ms edulLorado realismo acadmico y asume sin nombrarla una rancia esttica de vecindario, los arquetipos erticos de [Iockney escapan a esas generalidades o manas, hoy casi folklricas, del gnero' Es porque, a travs de la fijeza, abren a otro espacio, remiten a otra red de significaciones. No se trata, por supuesto, de cualquier fijeza' En ese caso' una simple instantnea bastara. No toda inmovilidad es elocuente: se tra cle detener, e congelar la secuencia en una imagen dada, sa, nica entre millones, que sirve de compuerta hacia lo inmtivil, hacia lo imposible dc la rcprcscntacin. l)uch,rrrrr, clc cic|.lr lnodo, carilr.rlt! antc cl vr'tigo clc t:st sc-
Ieccin: con ingeniosidad fotogrfica, y hasta quizs con una excesiva reverencia por el aceitado desplazamiento, por el espejeo dcl cuerpo-mquina, decidi representar toda la secuencia, aunque rcbanndola; momentos escindidos y superpuestos, pasos de un desnudo eficaz bajando una escalera. Hockney detiene en un instante preciso el relato visual -desdc que el adolescente entra en el espacio ritualizado de la piscina hasta que el agua, despus del splash, vuelve a calmarse- y extrae de 1, casi en el sentido quirrgico del trmino, una configuracin precisa, sa que entrega a la envoltura tra]tsparente y rgida de la fijeza: escarabajo preso en el vidrio estriado de un pisapapeles; perro dc Pompeya, que una ola de lava tletuvo para siempre en un salto reidor. (El Discbolo de Mirn no es otra cosa, pero se trata de mostrar, en un gesto detenido, la condensacin y el encadenamiento dc los precedentes y de los siguientes; Flockney lleva hasta su extremo manitico el anlisis, escapa, con una habilidad inconsciente o truculenta, al laborioso ahorro trmino bancario- de la sntesis.) -un En las piscinas la tijeza es otra. Un intersticio, una falla por donde brota, como si la secuencia entera no tuviera ms sentido que obturarla, que contenerla, fuente sbita o giser, lo que toda irnagen tiene por misin obturar. Insisto: no nos asomamos, como por una hendija, a un espaci<r neutro, acromtico, absurdo de figuras y de sentido-; al contrario, levantando una-despojado lmina nfima, del espesor nfirno dc la imagen, 7a coraza protectora se resquebraja; salta, gicle -connotacin seminal de este verbo francs: el esperma, en la eyaculacin gicle, brota en chorro- de atrs de ella y nos inunda el rostro un contagio infalible, grumoso y plido; la obscenidad viscosa de la muerte.
LA
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EL PINCIiL PRPURA
I. Apona. Dificultad, irnposibilidad de emprender un discurso'
aun
el ms alusivo o minltico, sobre una obra que progresa paralelasu doble mente a su propio comentario, que integra su elucidacin: asocia en el lenguaje. Saura concibe sitnultneamente' o al nrenos a un lenguaje-objeto' la cruel trazo material, asirnilaclo y "*pon", .ti y brusquedacl cle la tela, y str insercin en un saber que la y sita, que talnbin la repro<hrce -con ms pertinencia' "nrnui.. o ms sorna, que cualquier cliscurso crtico- en la palabra: chafa-
rrinygicleclelaf,u'",violenciaesperrnticadelosblancos'
de un castellano arcaiz.ante o lacerado, autoritario o o dialectal, inquisitivo, obsceno' El comentario' aunque marginal espergalera de solapado, es otro personaje -el principal- en la pentos. y Ya que no se trata nicamente de pintura' cle leo' pincel vez caricatura tela, sino cle un hacer nrs extenso y mental' que a la y ,br"pura al lienzo, lo comprende y paroclia', qu reverencia e i*prrgnu la llistoria clel Arte, inserto y expulsado cle la tradicin' y aversin de Espaa' -"dr.rlur-"nte espaol en su rechazo y su doble verbal' una estraAdoptar pues, ante esta pintura tegia, o una tctica de acercamiento que funcione por peqtteos go1p", sucesivos, contraclictorios y autnomos, diseminados' rnvi' Reles al extremo: una guerrilla conceptual irnprevisible, nrnada. Operar por aforischazar la mise'en-plice comparativa o lapidaria' mos, analogas iniunclaclar, choteos. Salir clel carnpo plstico' o al logrando as rns menos, conectarlo con otros, antpodas, halgenos' rupturas' nudos' enque una elucidacin, un sistema cle conexiones' cue'tros fortuitos, esajustes, enchufes: a la imagen de un tejido p.".tr"tiuno deshilachado, una computadora fuera de voltaie o una
g"l" "pr"dador
fabularios, postura de los personajes-, Se le asocia con scttric.r, cs decir, con algo reptil y escamoso, somticamente retardado o inhbil: estadio arcaico de la evolucin. Tenaz mania regresiva o [cil espejisnto semntico. Nadie repara sin embargo en que en francs esa misma onomastomancia nos lleva no al pasado filognico, larvado y torpe, sin< r la lrrcidez del porvenir.. saura, es decir sabrd, el que sabr. El alummodelo de la especie cs cl no marcaclo por el mote mimtico -el que detenta un saber venidero, cl camalen- no ser tambin el depsito de una sabidura aunque informulada prescrita? En este sentido, el Littr es an ms esclarecedor: saLtre cs un color, el nico, como por azar, con que el pintor ha amenizadtr su severa paleta de blancos y negros, "un amarillo que tira a mrrrn". EI adjetivo enriqueci antao el voqabulario hpico. Ms: un fillogo intrpiclo, Mahn, ejecuta de antemano y por' casualidad, un verdadero malabarismo mntico al sostener qLlel saure y por ende saura procede del vasco, de zuria o churia que sig-
nifican blanco.
La vigilancia del modelo. De las recreaciones, parodias, mofas, contrahechuras o copias que Saura ha realizado de los modelos cl/rFelipe II de Snchez coello, el cristo de velzquez, urr sicos -el cle Rembranclt, los "rnontajes hiperrealistas" de Pcdl't autorretrato de Acosta y hasta las portadas de Brigitte Bardot- valgan, sin carcter prioritario ni preferencia cronolgica, cuatro lecturas o vcrsiones:
IIL
1. Rer'se de la autoridad, garabatear el modelo, impugnar a los inquisidores, ensuciar, manchar, orinar, eyacular sobre lo impoluto, Io perfecto, lo inalcanzable por su nitidez y su armona. Borrn, graffiti de los urinarios pblicos, anuncio obsceno, navajazo cnntra la tela cannica, pedrada a la Nfonalisa, quema del templo dc
Efe so.
Z.
orga.
cuc ontmuslotnanciu. curiosas adivinacioncs y rcsofiancias lits y (:()I) tl]lt p('lha srrscitadq cl nrrrrIr't: rlc Sarrr'r. Dcsclc lt csctt'la, ' tttt1ivrls' sislerrr'i lrrrlor ttrt: llc1 lt t'oltllttltit.ll stl lrrrlilt oIrt'lt
II.
Suscitar la venganza del modelo. Es decir, rescatar la encrga ic<-<clrsta, la subversin de la figuracitt clsica, el nerviosismo y la blrsf crnia que cstaban ya contenidos en 1, y que la copia irrcrrcr:rrtc clcspicrla, provoca: teratologa apenas disimulada dc Lus A4t,ttitt.s, r'rballos clc scis prtli (ltr(' rttta t-ncliograf'r clc Vclarzcttcz rt'vt'lr. l llrrr.s rlt. /,l.s lliltttttltt tts, r oslros rtlrlt't'itl<ls clc llcrl.lllr'rrdl,
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LA SIMULACIN
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modelo potro fosilizado y saltador del prncip e Baltazar carlos. El y str parodia' la operacin y i, ,t "opiu desfijurada, el monumento que importa es el-rnornento su blasiemia, pasan a un registro; lo deformado que sigue, lo qle se produce luando el moclelo corrodo' su carga sapo, t,t interior ," u"rrgu, se hace monstruoso' cambia que el pocl traUia canalizado en el sentido de su Cultu".umerrtul, sacrlega. La obra clsica, erl esta econorna de agrera, en "rr"rgu asimilada a rrna superficie nluerta, marmrea, si'o siones, no st a ir rns a una topologa dinmica, presta a responcler, a ripostar' lejos que el interlocutor en el espacio del anti-clasicisnro. Es como si Las Meninas, terminacla la copia cle Picasso, multiplicaran, elevapicasran al cuadrado sus clisimetras para margirrar la recreacin decorasiana y arrinconarla en el baudoir de Ia esttica dulzona, tiva y amanerada. Saura trabaja con estas venganzas' su borcle La funcin del modelo es contener, limitar, lo que sin pintura de accin del pincel sera furia'brociraros desaforada y proliferante' El dibujo, el informes, chorreacluras, .ir,voz "u""", ';stos' del modelo' contorno autoritario y neto clel retrato original' la Dialctica entre la energa cle represa. no sir.,,re ms que d" "iu..rur", y la at"terida, o la censura' clel pattern' El informulada, "iega, vigilada' rgimen de la prouccin de serrticlo es el de la libertad prodiga Si la libertad es total, o nula, el sentido no acude' El azar rayas borrosas' todo un tachonazos rpidos, inconexos, anrquicos' vigiflujo nervioso sin concierto ni telos; la necesidad' es decir' la el contra lancia del modelo, su dibujo cliametralmente iecortado el perro cle Goya' de la noche indi' fondo negro, "o*o y abroquela "-ergi"rrdo, cle senticloferenciad o de la-tinta, contiene -dota imparte su corta' la pulsin perpetua del garabato, interrumPe'
3.
tusiasmados apstoles toledanos con sus arcaicos prototipos como lo clisidente de esas versiones del cretense. As, vista quizs desde un futuro totalizador o precario, y ya disueltas o borradas las pre la prioridad entre Las Mecedencias y las heterodoxias -anulada ninas de Yelzquez y las de Picasso, entre los retratos del Greco y los de Saura-, la obra de este impugnador no aparecer ms como la clausura lgica del caravaggismo, su hiprbole, un tenebrismo conllevado al exceso que en la exacerbacin de sus opuestos -luz densada en el blanco ms parco; todo claroscuro reducido al negro- exhibe su conclusin. Ms que en sus modelos designados o reconocibles ---+l autorretrato de Rembrandt, el Cristo de Velzquez, el Felipe II de Snchez Coello...- la otra voz del dilogo sarcstico, o cle la estereofonla estridente de Saura, sera escuchable en los contrastes violentos y el teatro inmoderado de San Luis de los Franceses, en la vehemente oposicin de ademanes y tonos que hicieron de los personajes del Caravaggio los funcladores de un linaje, estandartes de una esttica de la contradiccin. En esa herldica binaria, que es la del barroco, se inscribe Saura; en su cenit. O en su irrisin. Mscaras de cuero. Las tiendas crepusculares de Christophcr Street, en el barrio homosexual de Nueva Yorh ofrecen a los sectarios de Sacher Masoch y/o de Sade, toda la panoplia instmmental que su vocacin reclama: ltigos diversamente punitivos decir, -es trenzados-; un vestuario erizado de clavos, como fetiches africanos; cinturones anales de castidad, anillos penianos, consoladores clsicos, ungentos urticantes o anestsicos y capirotes abigarrados. En los bares aledaos, contra los muros subterrneos y sudo' rosos clnico de refugio atmico o negro bituminoso de -blanco galera de mina-, cada noche inaugura un templete a los mrtires consintientes de la ardua voluptuosidad de sufrir. Metfora occidental del yoguismo, sin hipstasis ni redencin, cuyos enseres, base de los oficios, estn ms atravesados por lo simblico que por lo letal: dos tipos de mscaras, idnticas en sus materiales, pero no en sus aberturas: la del amo, ojos enormes y abiertos, bordeados de costurones intimidantes y groseros; la del csclavo, ojos obturados, boca perforada, libre. El amo, pues, unta a Ia vctima cort su lnirada conminatoria y cxccsiva, la enbadurnr con clla, la s()nrclc gracias al privilcgio, o
IV.
energa_q..'"esla<lellnrite_alfluirdislocaclodesignos.
4. El efecto de ruptura, o de blasfemia' no es ms que una ilusin.Enrealidad,rrohaysubversinnidesacato:continuidadesdas y comparricta de Ia Flistoria clel Arte. vistas desde nuestros nos apade Saura radas con sus moclelos, las furiosas figuraciorres pintarrajeatlas' caprichos o monstruas vesrecen como imposturas conos bizantinos' tidas, como debieron parecer, comparadas con los de oro' en 'Iolcdo' y con el hieratismo .1" io, apstoles srbre fondo
ensupoca,lasclilataclasyflamgcrasfigurasdclGrcco;hoy'sin clc los cny embargo, taltto n<s a""tl"t lr cohcl'cnci:r c<ntinuidacl
t3
LA
a la autoridad puramente contractual que le arroga el abuso de la mirada, ese objeto parcial. El esclavo, al contrario, no es ms que titubeo y ceguera: el orificio de su boca es slo recipiente o devoraclor, lugar de descarga o de succin. Nunca de palabra: en el Mineshaft, por ejemplo Hueco de la Mina- est prohibido
l'iablar.
SIMULACIN
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-el
borde cosiclo alojarse el objeto del cleseo o stt imagen: el cuerpo someticlo y dcil del esclavo, el sexo penetrante tlel amo. Tambin en EI Grito, de Ntunch, la boca est desmesuradamente abierta, pero los ojos reducidos, apagados, como si la hipertrofia de un borde anulara el espesor o la posibilidad del otro. Las cabezas de Saura pertenecen a esta dialctica, que es la del terror. O bien nos miran con ojos desorbitados y voraces, de amos exigentes, rigurosos y glaciales, prestos a embarrarnos con el semen transparente de su mirada, filtro de su pocler panptico, para incorporarnos as al espesor grumoso y nocturno de la tela; o bien, ojos desdibujados y torpes, nos ofrecen una boca dilatacla, implorante, presta a la deglucin obediente o al vmito, al fantasma oral y silencioso de la sumisin.
El significante, en las mscaras asirnilado a una sutura -el de las aberturas-, limita el sitio vaco donde vendr a
nos se asocian con el trmino yi-p'in, la 'categora sin tensin', Quc los calgrafos apreciaban particularmente. Como interpretacin dc sta, se poda sugerir el uso de manchones y salpicaduras obtenidos por azar y relacionados luego para sugerr fonnas ovales, pero cl lrmino probablemente se utiliz en un sentido ms amplio para denotar cualquier uso no ortodoxo del pincel que se deja ir sin freno, lo que pareci ser garanta de una total espontaneidad."t
Los pintores Ch'an no desdeaban lanzar sus bonetes embebidos dc colores hacia 1o alto de papeles y sedas.2
V. El pincel
prpura. Tchang-Tsao, pintor de las Seis Dinastas, 750 de nuestra inigualable en rboles y rocas, trabajaba -hacia el "pincel prera- a toda velocidad. Aunque su instnlmento era pura", grande, y que absorbe mucha tinta, con't'recuencia utilzaba la palma de la mano para aplicarla. Su accin era tan rpida que descuidaba los detalles, slo contaba el conjunto y la percepcin de la obra a distancia. Techou Kink-hiuan, autor posterior Je un Catlogo de Pintores llustres de la Dinasta T'ang, seala que los contemporneos de Tchang-Tsao encontraban su prctica innovaclora "bien extraa". En la dinasta T'ang, un pintor utilizaba "el entintado norrnal para las montaas, y luego, rociando el cuaclro de agua, lo limpiaba con la mano; otro, despus cle haber ejecutado el dibujo, trazaba las nubes y la bruma, y luego, con tinta disuelta lograba el viento y la lluvia". "Cuando todos los procedimientos de los calgrafos se haban impucsto en la pintura, se pudo recurrir a una gran varicdad dc c[eclos crrri<sr)s, qu(: dcsafiaban l<>clos l<s cnoncs Iraclici<lnalcs. Algr-r-
Los maestros americanos del expresionismo abstracto, en la dcada agresiva de la danza gestual y los forrnatos heroicos, reivindicarot con creces la experiencia de esos calgrafos disiclentes del Irnperitl, en quienes sus contemporneos mtrchas veces no reconocieron nr1s pintaban en trance etlique Ios estigmas de la ebriedad -algunos co- o de la locura. Esa procedencia arqueologa de lo impulsivo- es verosl -la mil pero abusiva. Marginaron los fundadores americanos, al rroponer esa filiacin ahistrica, un hecho decisivo: los brochazos embriagados, los manchones furiosos y los bonetes lanzaclos contrl Ia seda, en su clispersin y anarqua, constituan, gracias a un c.ict. y enlace- tttrtt cicio posterior de contradiccin por brumosa o inverosmil -reestructuracin que sta fuera. Iigura, La descendencia de esos taostas frenticos, que llevaron a li. seda la brusca irrupcin del yang, sera ms asigrtable, aunquc pitrezca nrs arbitraria, en la luria del penello, que imparti rnagnitucl y clera al barroco cle Rubens; tambin en las Inujerangas pintarraieadas como garabatos de urinarios cle Willem De Kooning, pcr<r sobre todo, si se tiene en cuenta el empleo exclusivo clel blanco y cl negro, en Antonio Saura. Con una similitud suplementaria, que acerca y casi identifica
I W. Watson, L'art de l'ancienne Chine, Editions d'art Lrrcien Mazcn<cl, l'ar.s, f 979, p1't. 69 y 272. 2 Esta frase de Roland Barthes, caligrafiada sobre un fondo dcl pintor' .lcn-Michcl Maurice, centra uno de los afiches que, asociando pintorcs y ('s('r'it()rcs, lir galcr'a Maeght lanz hace unos aos. Cuando cclcbrc su g,r':r lisrrro y t't'orr<.nra, as c<rnc la actualiclacl de su lcccin dc pintut'zt, Bartlt's, ;r,r'lruruilrl;r<1, o rrnctit:rn<.lt un scnlitlo rlc la propiedad tc:xlual quc t'tr rt;rlirl;rrl irrrrrrlrr:rlr:r, rnc ascgtrt'ti qtrt'l:t lttlrt t'nt'orrlrrrl< clt rtnlr rll'r't <lc
M.rrrtl(,r.rtll.
I38
LA
SIMULACION
139
a Saura con los paisajistas del "pincel prpura" -baste sealar, en ls crucifixiones,la impresin del color con la palma de la mano-: La energa, la pulsin maculadora que limitar el dibujo, en Rubens, dada la dimensin o la "ideologia" de los forma.tos, su andamiaje de grandes curvas imbricadas, puede situarse en el hombro, en la articulacin que permite trazar crculos que tengan con el Hombre exaltado, redentor, consonancia, si no medida comn' En De Kooning, creo, esta energa desciende hasta el codo' segunda articulacir q.r" permite el trazado de n cuerpo accesible, inmediatamente presente y palpable. En Saura, en el transcurso de su figuracin, la nerviosidad, la fuerza icnica, han ido bajando hasta la nueca: la mancha de la mano es, pues, idntica a la de la mano imaginaria -la mano claveteada del uodelo en la cruz-, ni mayor ni menor que el Hombre, un reflejo especular y carbonizado de su dimensin real' Del Cristo, tema de los tres pintores, no se significa, en Saura decir: en la gramtica de los gestos que permite el pulso-, ni -es la trascendencia eucarstica, ni el sacrificio redentor, ni siquiera una pica accesible de la pasin; slo la injusticia, lo arbitrario de la violencia cometida contra un hombre como todos los otros, sin nombre ni fecha. Su mano en la cruz es la exacta medida de nuestra mano entintada, su mirada vidriosa el reflejo puntual de la nuestra, su ofrecimiento fsico el sello de una vida comn' La historia de la energa termina pues, con Saura, como empez con los calgrafos colricos del Imperio: si lo sagrado aparece es bajo la forma de lo ms visible, de lo ms cotidiano. Para los devotts del "pincel prpura" la Armona csmica era perceptible en el paso de ia bruma sobre las montaas, en la inmovilidad de un lago e invierno; para Saura cualquier hombre es el Hombre, cualquier vctima de una injusticia es el Redentor'
VI.
Mshima. Yukio Mishima adoraba a San Sebastin. Su ltima refiero al siniestro y sutil juego de decapitapieza de teatro -me de arengar a unos soldados jaraneros, ofreiiorr", con que, despus ci su ..r"tto al antiguo Imperio- puede ser leda como una meq,r" el apuesto centurin romano alcanz la tfora del suplicio "on santidad. Per< su adoracin er.a ms asidua y dudosa: utilizaba una imarnhs inrpoluta y nacarada, i'sa qr.tc gen dcl gucrrero flcchado -la ircu< ltt :rscrsi:t <lc Gtlido Rclli-- (r()m() soporte t stls f'tltlrsts
masturbatorias cotidianas. El joven martirizado, sin huellas visibles ni estigmas de tortura se iba convirtiendo, en la secuencia sdica del monlogo ertico, en atleta lacerado, luego en herido agonizante y finalmente en un guiapo ensangrentado, en una pantomima del horror. La relacin de Saura con el Cristo de Velzquez no es radical' mente distinta. El pintor ha sealado la serenidad de la figura, la discrecin de las incisiones, la eficacia teatral del pelo, mechas de bailaora flamenca. Su sacudimiento y dramatizacin de esta imagen, hasta convertirla'en un garabato sanguinolento, no dejan de evocar una adoracin. Mucho se ha "parafraseado" a este Cristo, tan ambiguo en'su significacin ltima como ntido en el contrqposto de su puesto en escena, en el recortarse de su cuerpo lcido contra el fondo ne gro: cenit gongorino contra la noche de San Juan. Nadie, sin embargo, habla del violento erotismo, de la fascinacin que se despalabra redentora- de ese cuerpo, posado ms que prende -otracruz. clavado en la Que lo confirme la semiloga de la imagen publicitaria: la disposicin del pelo del rostro cubierto, lisura, ojo visible -mitad cerrado o mirada baja- obedece exactamente a las leyes con que el inconsciente motiva la sexualidad. Antes de las actuales investigaciones, las turbadoras estrellas del cine silente lo supieron, y aun despus, los programados smbolos sexuales lanzados a la voracidad del consumo comn. Como Mishima, y con igual asiduidad y ahnco, Saura va convirtiendo el cuerpo de Cristo voluptuoso, cubierto apenas, -liso, como un joven semita en un gimnasio confidncial, por un pao brevemente anudado que quisiramos arrancar- en un fetiche desgarrado. Se trata de un blow-up, de una explicitacin de.la verdad denegada de todo cono cristiano --el sufrimiento aceptado, la resignacin, la esperanza de una salvacin ulterior-; tambin de un trabajo pulsional sobre el propio cuelpo, de una investigacin del gasto, que la tinta o el leo negro metaforizan como despilfarro barroco y agresin seminal. Juego paradjico con la destruccin. En Vclzquez. y cn Guido tambin cn la Crucilixin clc lictlcrit:< Bar<cci, qtrc: Reni -pero nlisnlr tcla t los clos Irt:irlics i1tr;rlrncrttc intactos y rclnc cn lr 't'locittl<s t'l cttr't'ro ('()rn() t'ltvolltt:r s('('()tr:i('r'vrr, st't'csrctit: lri
t40
LA SIMULACIN
141
sangre excesiva ni laceraciones que sobrepasen la intensidad del signo puro; alegoras ms que retratos. Lo que est subrayado no es la violencia sino la continuidad del borcle. saura, al contrario, lacera voluntariamente la envoltura para clemostrar que toda pasin no es ms que fractura del borde. como un nio desasosegado o manitico destroza la mueca para. ver qu hay adentro. Pero esta iconoclastia ms {ue al Cristo, o a cualquier figura, se dirige a la Pintura misma. La pintura es adoracin de la superficie, fetichizacin de lo liso, de lo continuo, exaltacin del borde sin fallas. Con Saura se literaliza un "sadismo" cuyo referente ms arcaico estara en la pintura parietal: ms all de la figura, del cbno, del soporte; destruir el fundamento mismo de la Representacin.
Lezama. "Trajo Felipe II el ceremonial de las cenizas y Ia cripta cenizosa. Reemplaz las arenas, triunfo solar sobre la tierra, por la ceniza o el residuo del hueso rodado por el fuego o la cal. Predominio de la ceniza y la cal. Por eso en su principal edificacin, desde el principio de la ceniza estalla la rebelin de los canteros. La piedra de la fundacin frente a la soplada ceniza. y de hecho Saura instala de nuevo a Felipe II y esparce aquella ceniza como a puetazos. Un despertar donde el hombre, para recapturar la interrogacin solar, se ve obligado a patear las cenizas, a dinamitarla en su convulsin de verticalidad." Donde los otros ven blanco y negro, Lezama ve gris; ceniza obsesiva donde slo percibo sernen y carbn. Ana en el futuro hipertlico, o en un pasado sin opuestos, adnico y primordial, las voces,antpodas y'excesivas del blanco y el negro, atravesados en diagonal como por el alfil los cuadrados del ajedrez. Noche germinativa y hermtica, da incandescente salpicando la tela con el chisporroteo anaranjado de la significacin: reunidos y anulados en el sentido de la ceniza, gris del pensamiento sin lmites ni centro. El vaco es la forma; la forma es el vaco: la ceniza soplada anuda los opuestos. El oro de Ia arena, el da del sentido arde y asciende: brasas.
tal, ha basculado cada vez ms a favor del modelo, del personajc retratado: ms exactitud en los trazos, un acercamiento cada vcz. mayor a las facciones, una reproduccin cada vez ms minuciosa de la piel, hasta llegar al hiperrealismo o a la mana. O al contrario, se ha tratado de consignar esa "verdad" que est ms all < fuera de la piel, la "vida interna" del modelo, su unicidad, su scr. Pero siempre, a travs de la captacin realista o de la fotografa psicolgica, de aislarlo, de numerarlo, de identificarlo casi legalmente.
VII.
VIII.
Retratos razonados. Qu sera razonar un retrato, de qu razn se trata? Sin duda, de esa que analiza y discute la rclacin cntrc cl modclo, la obra y erl autor. Esa rclacin, a lo largo dc la llistorir clcl Arlc, o tlr: t'.s galcr'rr dc rclral()s (luc lonrarn()s c()r1r()
Saura hace tambin bascular esta relacin, pero en sentido opuesto: no se trata de individualizar, de personalizar al modelo, sino al contrario, de disolverlo en el anonimato de unos trazos quc son los de la especie; un garabato gentico que hace ms referenciit al signo "ser humano" visto quizs desde un exterior de la razn, que a la fisonoma del sujeto. Y ms que a la especie: a la pintura. Saura, como un teratlogo capcioso, nos confronta con sus fenmenos plsticos, con esas "rarezas del siglo" que son las del color y la forma: "las masas negrrs clel cuerp{ y a veces de los sombreros, son Por encima de toclo pretextos estructurales, ms an, formas de sugerir espacios. La estructura barroca, aventurosa -\a cabeza, siempre difercntc-siendo lrs emerge de zonas de claridad y de sombra -espacios-, no un obpero relaciones histricas o sentimentales un adems, jetivo".3 Retratar, para Saura, eS mostrar al modelo, como en la ttlt morfosis de un espejo, el manchonazo organizado a que su figr"rril, como toda figura, se reduce, el pattern de su gnesis: cualqtrit'r borrn de tinta, doble y simtrico, se convierte en ojos y nos nri|rr; si est debajo de ellos, cualquier trazo redondo se apresta a dcv< rarnos. Es tambin mostrar a la Pintura su desvo, su margcn; tl,' all que el retratado por excelencia sea Goya, y el cuadro con (ltl(' se dialoga el de su perro, lmite de la figuracin y quizs de la lgica allh figurativa, umbral de la Pintura: all termina el color -ms dcstodo es negro, sin valores ni texturas-; tambin la razn, lo cifrable. Los retrat<s de Saura son trabalenguas visuales. Resonados ror' cl trcgro dc la cmara de eco, del nictgrafo, los modelos "arro.iittt", iltrcsos crr lt lnz. <'at-b<rizacla, stl viclencia clc cclrizr, cl .icrrrgll it'rr
I (':u l:r th' Alllolir S;tttr';. l):r's, 24, vr.
1981.
t42
ENSAYOS GENERALES SOBRE EL ]]ARROCO
de su muerte: como una reverberacin nocturna del rostro, o su marca vaca en el basalto, siernpre al acecho de que el cuerpo vuelva. Barroco: porque se trata de claroscuro, pero tambin porque el cuerpo afronta en el primer barroco, temticamente: el -como martirio de los santos- estructuralmente, un riesgo, que aqu llega hasta su tensin lmite, hasta ese punto en que sus fragmentos, colno antes de ser totalizados en la irnagen especular, pueden clesunirse y rodar, anularse en la disolucin. Pero los retratos los renen, como para corroborar el milagro de su encuentro, que es el azar de la especie. En un rostro a ciegas con su propia firma, o con -dibujado una frase que se ordena en caligrarna- Borges ve todos los rostros ya que la combinatoria universal es limitada y sus configuraciones se repiten en un tiernpo sin /e/os; en el Libro e irre-inmernorial cuperable, sello de antes del origen que en vano repiten todos los libros- Jabs ve la conclusin y la fuente de toda posible escritura; jerigonza de signos faciales que terminan en el retrato -o en esa ve una "firma" a del hombre, su inscrip parecindo Saura cin parietal o mimtica, reducida a los rasgos reconocibles: un ideograma de su figura o de su furia. El grado cero de la cara.
BARROCO
csqucrnas de tiza en el suelo que sealan su presencia lcs y las ofrcndas.
{ Como en las religiones africanas de Cuba los asuntos tienen iirmas: y orientan los ritua-
retombe: causalidad acrnica, isomorfa no contigua,

o,
Uno
consecuencia de algo que an no se ha producido, parecido con algo que an no existe.
O.
CAMARA DE ECO
Les Nores que siguen intentan seitalar la "retombe" de ciertos modelos cientficos (cosrnolgicos) en la produccin simblica rrr cientfica, contempornea o no. La resonancia de esos rnodelos sc escucha sin nocin de contigidad ni de causalidad: en esta cmara, a veces el eco precede la voz. Ilistoria caduca leda al revs; relato sin fechas: dispersi<in de la historia sanciorrada.r Boomerang: trazando la agrirnensura de la cmara de eco, cl mapa de la repercusirr, ciertos modelos, cuya "retotnbe" se clctecta, mostrarn slr reverso: rti esqueula puro, operante, sin basc, en el crculo de Galini unidad cientfica rnnirna, sino -patente leo, o en la teora del big bang d.e Lenraitre- ncleo imaginario,
marca teolgica. Para elucidar el campo simblico del barroco, la "retornbc" crculo de Galilco y se define como oposicin de dos formas -el la elipse cle Kepler-, y surnarialnente, conlo Inarca de otra op<lde dos teoras cosmolgicas actuales: el big bang y cl sicirr -la steady state-, en unas pocas obras cle hoy. Si el espacio promulgado tipo es el que describe la Cosnlt> loga, es simplenrente porque esta ciencia, en la nredida en quc st.l objeto propio es el universo considerado como un todo, sirrtcLiza, o al meos incluye, el saber de las otras: sus rnodelos, err cierto si consisentido, pueden figurar la episterne de una poca -aun sirnple regin cle un disderamos la inclagacin cosmolgica como curso datable, esos esquemas sern vlidos: reflejos de otros, gencradores de la episteme dada, sinopa del fresco visible. En el espacio simblico del barroco ----Il ese, ilusorio, a quc abren pgina y tela, pero tambin en el espacio fsico, atravesado
I Historia sancionada (historia de lo cicntfico cn la prctica cicntlfica); historia caduca (historia de las intcrvcncioll<'s tlc lo tro cicntfict t:tt la prctica cicntfica). Cfr.: Gastn Bachclartl, L'tlt tit'iltt ruliottulisle tlc ltt plrysitrrc t'ottlcttrxtrairrtr y Dominiqttc l.et'rtttt'1, I\u uttt' crilitttt' dt I'apislt,'
trrttlo1it', I'ru's, l;t :rttr,rtis M:ts'rct'rt, l()72, 't.
t'17
.\4.
148
tiNSAYO.S (;t:Nt.]<ALI.:.S SoBt<tl
tit,
tJAt<t<(X.(,
por el smbolo de la ciudad y Ia iglesia- encontraramcs Ia cita textual o la metfora del espacio fundador, postulado por ra Astronoma contempornea; en la produccin actual, la expansin o la estabilidad del univerco q,r" supone la cosmologa de hoy, indistinguible de la Astronoma: no podemos yu obr"riur sin que los datos obtenidos nos remitan, por su magnitud, al ,,origen,, del
universo.
I. LA PALABRA "BARROCO''
Tooo rsxto sobre el barroco se emprende considerando los orgenes de la palabra barroco. Criticndola aqu, ste confirma esa mana, ese vrtigo del gnesis que otorga a la filologa un saber excesivo y subraya sus lmites logocntricos. La naturaleza de las cosas supone, al proceder as, que substan-se escrita, como un significado la tienen- estara presente, cialmente aunque olvidable en las palabras que las nombran: as, del barroco perdura la imagen nudosa de la gran perla irregular portugus barroco-, -del el spero conglomerado rocoso espa:rol berrueco y luego be-del rrocel-, y ms tarde, como desmintiendo ese carcter de objeto bruto, de materia basta, sin factura, barroco aparece entre los joyeros: invirtiendo su connotacin primera, ya no designar ms lo inmediato y natural, piedra o perla, sino lo elaboraclo y minucioso, lo cincelado, la aplicacin del orfebre. Discutibles filiaciones posteriores insisten en el sentido del rigor, de la armazn paciente: de la joyera mental-; barroco, figura del silogismo -precisin Baroccio, un rebuscado productor de madonas. Los estudiosos han agotado la historia del barroco; poco sc ha denunciado el prejuicio persistente, mantenido sobre to-do por el oscurantismo de los diccionarios, que identifica lo barroco a lo estrambtico, lo excntrico y hasta lo barato, sin excluir sus avatares ms recientes de camp y de kitsch. Este rechazo, de aparente inocencia esttica, encubre una actitud moral:
La extravagancia es un substantivo femenino, trmino que expresa en la arquitectura un gusto contrario a los principios recibidos, una busca afectada de formas extraordinarias y cuyo nico mrito consiste en la novedad misma que constituye su vicio... Se distingue, en moral, entre el capricho y [a extravagancia. El primero puede ser fruto de la imaginacin; la segunda, resultado del carcter... Esta distincin moral puede aplicarse a la arquitectura y a los diferentes efectos del capricho y de la extravagancia que se manifiestan en este arte... Viole y Miguel Angel a veces adr49
I.50
IiNSAYOS (;IJNIJITAI-ES SOI]RE EL I]ARROCO
I}ARR(X]()
t5r
mitieron en sus arquitecturas deta'es caprichosos, Guarini fueron los maesrros del gnero .*i.";;;.i Borromini y
bordes separan, sin matices, la autoridad del -ot-irro y la neutralidad, lo indiferenciado del fondo, hay un anuncio del momento cenital del barroco: el caravaggismo. contraste inmediato entre campo de luz y campo de sombra. suprimir toda transicin entre un lrmino y otro, yuxtaponiendo drsticamente los contrarios: as se obtiene -ya lo haba formulado Ia Retrica de Aristteles- un nayor impacto didctico; aprender con facilidad es un placer con;ubstancial al hombre: se ensea con silogismos rpidos, sin junuras verbales, relacionando antitticamente sujeto y predicado. I Quatremre de Quincy, Dictionnaire historique d,architecture, 1g32. segn la definicin que da de eos A. J. Greim.. prefacio de ,ouis Hjelmslev, Le Langage, pars, Minuit, 1966. "., "i 3 Vict91 L.-Tapi, Le Baroque, pars, presses Universitaires de France, ^__ p.9. El subrayado es 961, mo.
2
dos, como las perlas en la montadura, espejean los elementos claros. En esa distribucin brusca de la luz, en esa ruptura neta cuyos
A Ia historia del barroco podramos aadir, como un reflejo puntual e inseparable, la de su represin moral, ley que, ,rrunii"riu o ro, Io seala como desviacin o anomara de una f;;u precedente, e-quilibrada y pura' representada por lo clsico. slo partir a de d'ors el anatema se atena o, ms bien, se disimula: "si se habla de enfermedad con respecto ar barroco es en er sentido en que Michelet deca: 'La femme est une ternelle malade,.,, Motivar el signo barroeo fundamentarlo hoy sin que la ope_ racin implique un residuo moral, no podra lograrse si se pretende una concordancia de orden semntico, un acuerdo de sentido entre la palabra y la cosa; donde se instaura un sentido rtimo, una verdad plena y central, Ia singularidad del significado, se habr instaurado la culpa, la cad.a. A la mana delinido ra, al vrtigo der gnesis, opondramos una homoroga estructurar entre er prducto barroco paradigmtico joya- y ra forma de la expresin b-ra rroco:2 analoga que articula al referente con el significante, primero considerando la distribucin de los elementos voclicor, l.r"lo, su grafismo: palabra barroco posee dos claras vocales bien engarzaque parecen evocar su amplitud y su brillo,': i el soporte, pues, das, -'tl es opaco, estrecho; en esa superficie consonntica, bien engarza-
Cifrado pues, en barroco, el mtodo, el modo, pero tarnbin la vocacin primera de ese estilo, que no por azar ha podido relacic> narse con la expansin jesutica: la pedagoga, la expresin enrgica que no slo da a ver, sino que "pone las cosas frente a lo.s ojos". Arte de la argucia: su sintaxis visual est organizada, en funci<in de relaciones inditas: distorsin e hiprbole de uno de los trminos, brusca noche sobre el otro; desnudez, ornamento indepelrclicn-
te del cuerpo racional del edificio, adjetivo, adverbio qtte lo

vencer.
t'c-
tuerce, voluta: todo artificio posible con tal de argtrmentar, de prcsentar autoritariamente, sin vacilaciones, sin matices. Todo por conen la sordina del flujo consonntico, la a y la o; cl -P,4vvs66; el Abricot de Ponge, va de la a a la o. Barroc<t, barroco, como
al odo, se abre y se cierra con un lazo fboucle]: las letras a y rt.' la palabra se repliega sobre s misma en una figura circular, scr'piente que se muerde Ia cola. Comienzo y fin son intercanbiablcs. La palabra, en su inscripcin, ofrece la imagen sensible de csc rt: greso, de esa vuelta. La figura dellazo [...] designa tanto la aclividad literal t...1 como las figuras semnticas: ciclo de las cstacions, girar de los astros, forma de las frutas, y su conclusir: las significaciones cerradas con dos vueltas de llaVe lbottcles d doublr tourl. Ese lazo boucle), si creemos las pruebas de la etimologfa, es una boca: boucle, del latn buccula, diminutivo de bucca, boca. La figura del lazo, ligada a la de la vuelta (de llave, de escriturn, de saltimbanqui), est sobredeterminada: se encuentra situada cn un cruce de sentidos, en un cruce de caminos donde se superponcn, enlazadas en la forma de la fruta, escritura, geometra, astrononlla, retrica, msica y pintura [...]. Todos esos caminos que se crcuentran, obligatoriamente, en ese cruce, Pasan por la letra rcdoblada del ttulo, como en el circo, a travs del aro, los leones sucesivos, las melenas de llamas.{
Abricot f barroco: es "en el ojo de las letras donde se produce y sc cruza el tema del oro, en la letra O, boca abierta, enlazada (bctucle)".a Barroco va de la aa la o.'sentido del oro, del lazo al crculc, de la elipse al crculo; o al revs: sentido de la excrecin -reverso simblico del oro- del crculo al lazo, del crculo a la elipse, de Galileo a Kepler.s Abricot: sol visto en eclipse, plac en abime; bu'
estd trazado alrededor del llno a lo que est trazado alrededor de lo plurul,
I Grard Farasse, "ta porte de 'l'Abricot"', en Communications, nnt. 19, Pars, Seuil, 1972, p. 18. 5 El paso de Galileo a Kepler es el del crculo a la elipse, el de lo quc
BARROCO
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rroco: sol en el cenit ----en la o crculo-, y luego, doble centro _la a-lazo, el doble cntro de la elipse-, uno de tos cuales es el propio sol. Esta transcripcin del barroco requiere su referente: uno, arquitectnico, le corresponde sin residuos: el santo sudario, de Guarino Guarini, en Turn, es una montadura; se trataba de engarzar la mortaja manchada, Ia huella de la cara en el pao. La armazn de la capilla es sutil: no se limita a la relacin ingenua soporte/motivo, sino que, curnpliendo con la vocacin pedaggica del barroco, nos presenta a la vez su realizacin literal y, repitindola, su metfora en el mrmol. El soporte / motivo, es decir, el dosel y el arca que cubre, cofre del sudario, estn desdoblados y cubiertos a su vez por una meta-concrecin del proyecto, por la definicin, en un plano superior, metafrico, de la nocin de barroco: la cpula negra, morrtadura aparente, sabia superposicin de estructuras estrelladas donde, preciosa, ha quedado engarzada la luz. Desde su construccin hasta nuestros das la oscuridad de la capilla, la opacidad de sus materiales, la carencia de ventanas y el empleo, considerado abusivo, del mrmol negro, han sido objeto de intriga, de crtica y hasta de burla. Para justificar este andamiaje sornbro, los historiadores se han visto obligados a recurrir a explicaciones alambicadas o de una gran densidad simblica. se ha discernido por ejemplo, en el plano, "una contaminacin intencional, al menos en sus significados emotivos, entre la cripta y la cpula [. ] el sudario de Cristo, abandonado en el momento de su resurreccin, es prueba de su humanidad y de su divinidad. La asociapaso de lo clsico a lo barroco: "La ruptura que rechaza la coleccin de todos los conjuntos le impide ser admitida entre ellos- instituye un borde, y es alrededor-y ese borde, y tomando apoyo en su efecto, que va de a ejecutarse la fantstica sinfona del uno y el infinito, de lo singulai y lo dispersado, dualidad resentida y trazada en el cuerpo y que se expreiar ms tarde como dualidad entre poder-ley y deseo, ntre tbdo lo que gira alrededor del uno paternal, 'unin' en una comunidad, -'uniad' de acci...- y Io -funcin qtte evoluciona alrededor de lo plural, o de lo 'plurien' [iuego dc palabras en francs entre plural y nada, rienl, es decir, relacioncs sexuales, en las cuales los cuerpos son al menos dos, cualquiera que sca sLr scnticlo, esquizofrenia, en la cual el cuerpo aparece segmcnlado y rnultirlicaclo." r)anicl Sibony, "t.'infini et la castration';, en scitiet, nrn. 4, Piu s, St'ril, 1973, p. 82. Iln lugar clc las frascs subrayadas en cl original, sltllt'ltyo ()ll;ls l):ttt:sittiliu't'l r'n'ulr y l;r clirst'r los rlts lrir-rrrirr1s trr..
cin es, pues, del todo pertinente. La muerte y la eternidad est/rrr yuxtapuestas en el sacro pao como la luz y la sombra en la negril capilla luminosa". Esta "clave para interpretar el edificio" estara implcita, ror' otra parte, en el camino que los fieles deben recorrer para llcgar' hasta el sudario: escaleras empinadas y oscuras, que acelttan t'l sentido del esfuerzo, la fatiga; parece qrre hay que subir cle rodillrs, como si, bajo la curva cle la bveda, se subiera al Calvario. Otras lecturas igualmente simblicas han'visto en los esquents geomtricos y los planos de la cpula evidentes analogas colt l<s "temas" de horscopos, a los cuales Guarini era aficiona<lo, in' firiendo de ello que la distribucin cle los efectos luminosos obedccc a configuraciones zodiacales; puede epilogarse tantbin, con Wiltkower, sobre la estructura de la iapilla en tanto que emblema clcl dogma de la Trinidad; finalmente, en el hecho mismo cle exporrct' la reliquia en lo alto del bside puede leerse una significacin polftica: los miembros de la casa de Saboya, que continan siendrl strs propietarios, en lugar de conservar el pao en la intimidad del palacio, extienden generosalnente sus beneficios, sus radiaciones, al pueblo, y demuestran, con esa "fastuosa reconstruccin del Santt Sepulcro de Jerusaln, qu falsa era la afirmaciu de Lutero segtt la cual Dios no se ocupaba de eso ms que de los bueyes" El acercamiento que hoy proponemos no pretende ni confirlna' ni desmentir los precedentes. No se trata de una nueva interrrc tacin, en funcin de una clave indita, ni de otra lectura. Nacla prececlente o exterior al edificio lo justifica, ningn smbolo; natll sustenta ni se arade a la arquitectura negra, ni aspira a despc.ial su opacidad. Se postula aqu urra conformidad entre ese produt:lrr barroco ejemplar y la palabra que lo designa, conformidad, a nivr:l de la ltima, en dos planos: la forrna cle su expresin -la distl'ibucin cle sus elemerrtos consonnticos y voclicos; el grafism6 clt: estos ltimos- y el sitio simblico de su aparicin, el vocabulari< tcnico de la joyera. Si el Santo Suclario corrobora, en su organizacin significaptc, la forma de la expresin barroco y el lugar de su aparicin, clc cst: surgimiento queda otra marca, no menos estructural: residu6 clc significado, vestigio purarnente maquinal, sin vnculo asignablc corr su referenta, vacictdo: en la poesa barroca, las palabras que desig6 lirrgcrrio
ll;rllisli, Ilittttscitncrtto t
Bctrrtr:ct,
furn,
I.irrarl<li, l90, p.27.
rrottc r'l ltlot
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l:INSAY()S (;ENI.:trAt.'S .SO,RE
tit.
IIARROCO
ran los materiales cannicos de la orfebrerra no funcionan como signos plenos, sino, en un sistema formalizado a" oporiciorres bina_ rias -la anttesis es la figura central clel barrocJ-.o-o ,.marcadores" afectados de un signo positivo o negativo, es decir, como puras valencias: "En_efecto, ra predireccin Jel poeta barroco por los trminos de orfebrera y de oyera, no revela esenciarmente un gusto 'profundo' por las materias que designan. No hay que buscar en ello una de esas ensoacionei de qu! habra Bacherard en las que la imaginacin explora los estratos secretos de una substancia. Esos elementos, esos metares, esas piedras preciosas no se utilizan, al contrario, sino por su funcin Lar ,,rprficial y ms abstracta: una especie de valencia definida por un sistema de oposiciones discontinuas y que evoca ms las combinaciones de nuestra qumica atmica que ls transmutaciones de la antigua alquimia."T
II. LA
COSMOLOGA ANTES DEL BARROCO
1. Er ceoceNTRrsMo
EN El Timeo surge una metfora cuya resonancia ideolgica sc pr(F longar hasta el barroco: el Cielo es el lugar de las Ideas: el Ecttrde los astros fijos que se desplazan de oriente a tt'cidoi -plano dente con velocidad uniforme, la mayor de todos los cuerpos cclcstes- es ql crculo del Mismo; la Eclptica -gran crculo de la 'olt cin anual del sol- el del Otro. Lod dos crculos csmicos corrcsponden a los dos elementos necesarios al funcionamiento de la cliri"ti"u platnica. La figura que trazan en su movirniento los cuct'pos celestes, cuerpos vivos, "testimonia el parentesco entre la aparicncitt sensible del Cielo y la estructura inteligible de las ideas".r
t Jacques Merleau-Ponty y Bruno Morando, Les trois tapes de Ia Llts' mologie, Pars, Robert Laffont, 1971, p. 46. El prestigio platnico del crculo se ancla, evidentemente, en la cnst: anza piiagriia; lgo menos citado es su anclaje en llerclito, en quictl ll significlcin del crculo, idntica a la que tiene en Platn, puede ser lcltln en- tanto que inversin simblica ---{omo lo ha hecho Cassirer en La philt sophie des formes symboliques, Pars, Minuit, 1973, vol. rr, p' l5 [Ed. cast.: Filosota de las formas simblicas, Mxico, rcn, l97ll- a partir del budis' mo, "moral" en que rodemos sealar el primer recurso sistemtico a la figura. en tanto que significante privilegado.
- En las Preguntgs de Milinda, el rey pide a Nagasena una imagen dc la metempsicosis. Nagasena dibuja un gran.crculo en el suelo: -El clrculo se mueve el ciclo de los nacimicn' tierc fin, Gran Rey? -No, Seor. tiene ese encadenamiento, no -As fin? tos. -No tiene fin, Seor. -Y el Buda, Herclito utiliza con predileccin la imagen del crculo, Cmo
en cuya crcunferencia comienzo y fin son comunes. Pero mientras que cn el budismo el crculo sirve de imagen a la infinidad, y por ello a la auscncia-de finalidad y de sentido de todo lo que es impermanente, del devenir misrno, Herclito lo utiliza como imagen de la perfeccin. Para 1, dicc Cassirer. "la lnea que se vuelve sobre s misma remite a la unidad de la forma, a la figura como ley determinante del universo, as, Platn y Aristtct la figura del crculo, su i.magen intelectual del cosmos". les construyetin, "on Este o es el rlnico caso de "vuelco" en la deduccin a partir de un mismo qoncepto, entre el budismo y Herclito: igualmente- sucede con cl concepto de hutabilidad de la forma, motivo de retiro, de huida, en cl escoge la ascesis a la vista de un anciano' un enfermo budismo
lf), p.33.
Grard Genette, ,.Lbr tombe sous le fer",
en
Figures, pars, Seuil,
-Siddharta
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I
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BARROCO
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El demiurgo gusta de ideogramas: el del Cielo est formado por dos bandas cruzadas una sobre otra en forma de x e incurvadas de nrodo que sus extremos se unan en un punto opuesto al de su interseccin; resultan dos crculos concntricos: exterior-Mismo. Ecuador / interior-Otro-Eclptica; el Cielo es tambin como una esfera armilar cuyos meridianos son los nexos que lo atan al eje del mundo. Cuando un planeta recorre un arco de la Eclptica, es decir, se desplaza de occidente a oriente con su velocidad angular propia, es arrastt'ado, al mismo tiempo, de oriente a occidente por el movimiento regular de la esfera de las estrellas fijas. El planeta parece describir una curva, hlice o espiral, parecida a la de los tallos de
la viha.
La cosmologa, anterior, manifiesta en la Repblica2 "sacude" el ideograma: lo convierte en escena, las fuerzas divinas en diestras parcas. La visin de Er, el Panfilio, complica el funcionamiento
logos no se manifiesta ms que deshecho en sus contrarios, hay que conservarlos: "de la reunin de lo diferente resulta la ms bella armona, una reunin divergente, como la armona del arco y la lira", "slo la enfermedad hace la salud agradable, el mal el bien. el hambre la abundancia, la fatiga el reposo',. Los opuestos se equivalen, en Herclito, al invertirse; "lo que est en nosotros es siempre uno y lo mismo". Su propsito no es disolverlos, anularlos en tano que representantes de la impermanencia, sino al contrario, subrayarlos como oposicin relativa, signo temporal de la harmonia palintropos, marca del
Iogos.
de los crculos concntricos, pero los mantiene como forma naturrl y perfecta del movimiento de los cuerpos celestes:
3
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Percibi, primero lejos, una luz como de arco iris, pero ms brillante y pura, que atravesaba la Tierra y el Cielo. De esa luz partan los nexos que atan el Cielo y que estn fijados al eje clcl Mundo como las arnarras de un barco. Ese eje lutninoso del Muncl<l es el haz de la Necesidad, que se erige de arriba abajo, de un extremo al otro del universo, alrededor del cual se efectriatr t<das las revoluciones celestes y que contiene un eje ms fino, de cliamante, puntiagudo en los extremos y rodeado de un guante formado a su vez de ocho guantes o anillos diversamente luminos()s y de colorcs diferentes, comprendidos unos en los oiros corno vas<s de dimetro decreciente. Los anillos giran con distintas velocidades y en sentido contrario a la rotacin ms rpida, la del anillo exterior, que la parca Cloto impulsa con su mano derecha.
y un muerto-; para Herclito, al contrario, el
En esta visin, los anillos corresponden a la esfera de las estrcellos la Luna-; al centro llas fijas y a las de los planetas -entre esfera que imita la dcl de ese espectculo se encuentra la Tierra,
mundo.
No se trata, parece, del cielo sensible, sino de "un mecanistll<l destinado a figurar los movimientos celestes, una especie de planetarium para la enseanza".4 Pero, sobre todo, de este teatro pcdaggico, de esta maquinaria bruida y precisa como un aul(imata, el texto pasa, imperceptiblemente, al cielo paradigmtico,
ideal.
Si en esta breve arqueologa nos detenemos en el estrato bdico, no y el crculo samsrico, pudimos evocar Ia cobra enroscada sobre s misma, los crculos (ciclos) solares y vdicos y antes, percepciones inscritas en el saber gen6 tico: ojo, boca, ano. Cuerpo: mundo de nueve pozos. "La metfora de la rueda, que jams aparec radicalmente separada de la del anillo o de la del sol; y forma como stas un sistema textual estricto del cual no saldremos, es eficaz para describir el movimiento y el diagrama de un mundo como los de un texto [...]. Paradigma circular y tambin circulatorio que regula la circulacin y el intercambio de los elementos contrarios, de la identidad y la diferencia. La rueda y el recorrido solar conllevan la imagen metafrica de ese intercambio que puede leerse como Ia dialctica misrha." Rueda, anillo, crculo (resonancia de lo sin telos y retorno de lo cclico, en que "lo ms cercano es tambin ya, en s, lo ms leiano") funcionan como anulacin a nada y puesta -reduccin en forma de anillo- de la metafsica paradigma, cuya diseminacin o heliologa atraviesa todo el discurso occidental, desd'e Platn hasta Nictzsche. Estas rcvolucioncs y rbitas textuales por investigar su dilogo con -queda Irs astr<.nmicrs- sr.n anrlizrdas por Bcrnard Pautrat, Versions du solcil, figrtrcs cl sv.stitttc dc Nictz.sclt, Par's, SeLril, 197t, p. 12. I l.ibr x,616 t'y ss. l)oy ltrr l:r snlcsis rlc M. Rivarrrl.
es porque lo consideremos fundador: en lugar de la rueda
La primera cosmologa es una pura representacin didctica, un modelo. Esa reduccin no es slo grfico del universo, sno tambin de la palabra ---=extranjera: el relato de un panfilio-; dos precedencias, dos exterioridades condicionan pues la ejecuci<'rn de esta maqueta que "de los movimientos celestes no da rns quc una representacin sumaria e inexacta" pero cuyo prestigio iba
a mantenerse hasta Galileo.s
3 Como Zaratustra, Er, el Panfilio d'e la Repblica, viene dc Pcrsia. Un mismo modelo heliolgico une los discursos, opuestos en la rucda, tlc Platn y dc Nietzsche. a M. Rivaud, en Revue d'Histoire de la philosophie, ener<--marzo tlt' I928, pp. l-2. s Un:r nrrca csencial vicnc a inscribirsc en lt t:tlsmologa, tan idcralistit r:<rrrr f'trdaclor:r, dc lzt Rcpblica.'la dcl srbcr (l()ll(l(f strrlc. La c<lttnrn:t tlcr :rr.cr ir.is, lr lr<r-itin dc c.lc, y, lirrrnulacl:r nrls t:rlt" lr tlt: un con.iulrto tlc t.slt'r's tt.lr'slr.s srili<l:rs y crislltlirrirs, yir rlr t'l trlr'ttlo tlt'st trltt't:rcitilr,
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Dos teatros de escenas imbricadas y sucesivas se enfrentan y oponen, aunque reflejados, asimtricos, en el espacio biunvoco que se extiende, hacia el relato y la muerte por una parte y hacia la mquina y el ciclo ideal por otra, entre la esfera armilar y la voz de Er. La constitucin del modelo cosmolgico reposa en un relato "cosmos" y a su vez lo estructura. La exterioridad sealada -el est injertado de elementos algenos: iranios, zodel extranjero rostricos- aparece limitada por otra que la comprende: Er "vuelve" de la muerte; se le haba abandonado innime en el campo de batalla, entre los cadveres de los vencidos; "diez das despus, cuando recogan los muertos ya putrefactos, lo levantaron a l en buen estado, lo llevaron a su casa para amortajarlo y, al decimosegundo da, cuando lo haban puesto ya en la hoguera, volvi a la vida. Entonces cont lo que haba visto en el ms all".6 narrativa- en este Del otro lado, en la vertiente material -no por la maqueta doble espacio, la primera escena est constituida esfera armilar-; la segunda por la esfera celeste, en la medida -la en que, a partir de la primera, se puede concebir una figura de la segunda no supeditada a la imagen supuesta engaosa del cielo visible, no deformada por las apariencias de la carpa mvil de la noche y el da, sino intacta en la armona numrica de su perfe+ cin. No la contamina la realidad; est sustentada en la pura Idea, en la medida pitagrica. Y es esta conformidad entre la esfera cede madera y metal- y la Esfera -il,que permite. en la descripcin de la-paradigmtica Repblica un cons' leste- lo tante deslizamiento retrico: los elementos de ambas se intercambian, parecen confundirse, como enunciados por un narrador disen otro contexto, eran inoperantes: en la China antigua ya se haba formulado una teora del espacio infinito y vaco, que no pudo surtir efecto --es decir, disolver la concepcin europea- sino despus de Galileo. Cf. Joseph Needham, The Grand Titration, Londres, George Allen and Unwin opuesta, por ende, al Ltd., l99, p. 59. Tentacin burdamente positivista formulacin china, o la funcionamiento de la "retombe"-' considerar la-y que cito a continuacin, de Aristarco de Samos, basndose en que han sido confirmadas ulteiriormente, como verdades "cientficas", ms pertinentes que las otras. En sentido estricto ciencia considerada como la cohedado-, cstas teoras, hoy irrefutables, rencia cbnceptual de un momento -la no cran ms cicntficas, en el momento de su formulacin, que las opucstas, p()r cllo "vlidas"- s1 l^ (pisteme contempornca. consonantcs -y 6 Rcptibli<'a, x, 14 b.
trado o torpe, o por un recin resucitado: el eje de diamante o de metal del modelo, se convierte en la luz brillante que atraviesa el cielo, y en lugar de los meridianos de cobre o de madera, aparecen los nexos luminosos que unen el polo al ecuador. El deslizamiento interviene como licencia toponmica, pero no como imprecisin conceptual: algo sostiene ambas esferas y permite el paso de la "mquina" planetaria al ciclo ms real que tocla experiencia, la ampliacin, hasta que coincida con lo que "slo la inteligencia pueda imaginar", dcl autmata pedaggico: la fe en las Cifras, en las Formas; la confianza dc Platn en las proporciones ideatcs era tal quc consider por una parte las leyes matemticas, los ciclos prescriptibles que rigen el movimiento de los astros, y por otra, como simples ilustraciones defectuosas, dcscuidadas, a los astros mismos. En el centro dc la csfera-maqueta, sea "recogida, apelotonacla, enrollada" alrcdcdor dcl eje, sea "oscilante, con un movimicnto la traduccin que se adopte-, de vaivn a su alrcdcdor" -segn se encuentra la Tierra, doble reducido de la esfera celeste. El teatro duplicado dc la Repriblica se estructura pues en dos sistemas de espacio que, hacia el relato por una,Parte y hacia cl la palabra y hacia el objeto-, se contic' modclo por otra -hacia nen unos a los otros; escenas-esferas concntricas, "retombe" to polgica del cosmos quc postulan.?
7 La esfcra armilar, en tanto que modclo de la esfera ideal, comprcndc a la esfera celeste sensible y, si as pucdc decirse, "sabe ms que ella", rcro menos que la figura.perfcctamente cifrada, ideal. a que sirve de aroyo, as como, en la otra esccna, la muerte sabc ms, por exterior y envolvclttc, en este sistema de inclusioncs, de comprensiottes.
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II
por el fundamento- pitagrico del Sostenida por el estrato -o platonismo, por los adictos a las Cifras, la reduccin cosmolgica de la Repblica y el Timeo alcanzar su definicin mejor .unos siglos ms tarde: el Alnngeslo, apogeo de las consonancias matemticas, hbil composicin de Ptolomeo a que los rabes dieron nombre y autoridad: todo es meclida, msica, todo concuerda y repujada, geomsegn su sitio emite la luz o la recibe trica: ajedrez- como en la cpula de-realidad polgonos estreestuco los llados, reflejando el rumor continuo de la fuente, miden y amrlan el tiempo: la Tierra est en el centro, fija; a su alrededor, con movimientos perfectos, es decir, circulares y uniforms, se desplazan los cuerpos, insertos en distintas esferas.s En Aristteles la cosmologa esfrica se confirma. El universo es un sistema de orbes concntricos: cada uno tiene su movimiento propio; el orbe exterior, que impulsa a todos los otros, es el de las estrellas; el del Sol y los de los planetas giran alrededor de un mismo eje; la esfera de la Luna tiene un eje especial; al centro de todo el andamiaje mvil, la Tierra. La accin del primer motor se ejerce lejos, sobre la esfera exterior como se ve en su rotacin uniforme y perdurable, movimiento natural cuyo anlisis no ir ms all de la tautologa: definicin de un significado central y pleno por una parfrasis que lo designe. De ese movimiento no hay causa anterior y cambiante, o ms bien, sta se confunde con e[ motor inmvil; ninguna parca nos impulsa. El sistema de la rotacin es tan autnomo como eterno. Lo que con frecuencia se define como teologa no es sino tautologa. Dieciocho siglos antes de Coprnico, un astrnomo, Aristarco de Samos, aventuraba una teora precisa y reprobada, a la cual hoy no hay nada que aadir: la Tierra es un planeta como los otros y no slo gira sobre s misma sino tambin alrededor del
Sol.
8 La fuente, el juego de agua como nico elemento mvil, y, alrededor, su reflejo ordenado, son la mejor isomorfa del Almagesto: "Un tercer o elemento constitutivo del patio de la Medersa es la fuente -rectngulo alberca- que ocupa el centro con su discreto juego de agua. tlnico sitio, como vemos enseguida, del movimiento, del reflejo, de la dispersin. Movilidad sonora y visual. Espejo fragmentado. En un conjunto de formas abstractas, fijas, desprovistas de todo mobiliario, nico ndice de lo diverso vez dc enundel instante. De un discurso una vez por todas enunciado -sin ciacin- figura incompleta, centrada, incstablc. Momcnto pobrc, pcro momcnto nico dcl dccir cn un lugar plcno dc dicho." Frangois Wahl, De la
sorden de las apariencias terrestres. otro argumento apuntala cl sistema aristotlico, y la autoridad de la cosmologa geocntrica: "la primera Fsica, es clecir, la primera teoria racional y cohercrrlt. de los fenmenos naturales que fue construida, era casi exactamentc consonante con l y disonante con las otras hiptesis, sobre trck con Ia de Aristarco".e
y que nuestra razn encuentra mucho ms satisfactorio que el clc-
trico, es porque, aunque aadiendo esferas invisibles, mantuvo cl esquema esfrico que corresponde con la apariencia global clel ciclt
si la reduccin ideolgica de Aristieles en ra opo* -apoyada tuna mecnica celeste- prevaleci, ocultando el modelo heliocn-
2.
La ceolurnrnrzactN
DEL ESpAcIo: CopnNrco
UcEr_l_o
Mcdersn att Talitalel.
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d.l
El orden de esferas sin fallas, euritmia, permanece intacto. copr(r. uico viene a perturbarlo: no se trata de una desconstruccir cit. tifica, slo de una deposicin, radical, cle centro. El sistema de esferas, y sus movimientos, se mantiene, corr otro eje no lo usurpa la Tierra, que ha perdido su podcr rlt. -ya referencia absoluta-: el Sol. La destitucin copernicana del planteo clc Ar.is -resurreccin tarco- destruye la superestructura tolemaica, altera enrgicarrtcrrte el modelo fijado por la tradicin platnica, aunque no su lrr damento epistmico: descentra, instituye, a su modo, una rt.lir tividad de centros, pero respeta el rea que los comprencle; al c:'rr siderar que la esfera exterior, la de las estrellas fijas, se encucrrrr.r a una distancia "inconmensurable", dilata el andamiaje fundanrt.rr tal, pero respeta su constitucin primaria; modifica el sistcrra, n. lo subvierte; no revoluciona, reforma. Esta modificacin puede interpretarse corno una mctcrrirrrir -un desplazamiento de centro de atencin, un deslizamientt_ clc lir mirada hacia lo contiguo- en la topologa simblica del c()srr()s antiguo; su metfora ser Galileo. El universo est centrado, aunque la esfera del Coslnos st' cnsancha, bcrra sus contornos; bastara que se hiciera infinita. I)e Revolutionibus prefigura el pensamiento galileano al pr.t:pu'ar la nte ld"t'<tra material que constituir su ncleo. Esta prcl'i') .1. Mt'r'lelrr.l)orrly
y llrtrno Morurrlr, (tlr. (.it., l.t. 48.
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guracin
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l3
primero qe del texto pasa al campo simblico' su -lo qs en la respuesta que Coprnico ;;i;"r^ "retobe"- encuentrasobre la inmovilidad de la Tiei."r"rr,u al arlumento aristotlico rra.ParademostrarquelaTierraestfija,Aristtelesinvocabael separados de sta: vuelo de pjaros' movimiento de los "i,"rpo' fluir de rtubes, cada perpendicular de "graves"' I rnovimiento su naturaleza y existe en es un proceso que .fecta ai mvil, expresa en movimienel cuerpo mismo que se rrlueve' Si la Tierra estuviera lo alto cle una torre jams to, un cuerpo que se dejara caer desde lanzada-verticalmente tocara el suelo junto a su base; una piedra una ui." ,to po,lru volver al lugar exacto de donde parti; caera "n "t de can descendiendo clescl lo alto de un mstil' no bola janrs, si la nave se muqve, junto a su pie'
---objeta Coprnico- y otras cosas Qu diremos de las nubes qu tuen' b' ittu"ttu-ente' tienden y de las que flotan con el elemento "n "i-,iie, hacia lo alto? Simpleniente que, no slo la tierra' clecir' naturalmente-' sino tamut actloso .orrrrrrto,-r -tt. "it'""" las cosas que' de la bin una purr" .o"Ja"rable del aire y todas Sea que el aire prla tierra' misma manera, ii"""t' relacin con ximoalatierra,mezcladoconmateriaterrestreyacuosa,participa que la tierra' o bien que el movimiento del de la misrnt ""i"ttf"t" el cual ste farticipa iin resistercia debido aire sea adquirido, en perpettro de sta ' ' ' a su contigiduJ;;; i^ ii""u y al movimiento en--reposo' y las Por eso el aire -^^pt-lt"t la tierra palece o cualquier otra que ei viento cosas suspenditlas .o t, a menos fuerza no las empuje de un lado a otro' creemos que su En cuanto a las cosas que caen y se elevau' y' generalmente' al tnunclo movimiento ,l.b; ;;; "i" to" relacin "como la enfercompuesto " f" .".tiii""o y de lo circular [unidos hacia abajo medacl al animal"]. Las cosas que se ven empujadas qrre las pary es indubitable por su peso, son tl.ro,u' al miimo Y no es por otra tes conservu.t fu *itttta nattrraleza qge el Todo' ernpujadas hacia que son razn ctrue to *l*o se produce ên las in efecto' el fuego terrestre est alipor la f;;;;; ;' arriba tlice as que la Ilama no rnentaclo, sobre toclo, por la materra: se es ms que humo ardiendo'ro
El movimiento se libera de los cuerpos que lo contenan, sc autonorniza; adems el Cosmos comienza a desarticularse, el espacio a homogeneizarse geome[i75s-,'a ir hacia la infinitucl -a del Universo de Bruno, abolicin de lugar y direccin privilegiados, conjunto abierto que slo enlaza la unidad de sus leyes y quct desplazar la nocin de Cosmos, entidad cerrada, jerrquica. Es este espacio indiferenciado ----extensin, objeto arquirncdizable-, propicio a la divisin ordenada y a la distribucin nrtrica de las figuras, el que sirve de soporte al suelo cuadriculaclt de las cmaras renacentistas, embaldosados, lneas que, unindosc en el horizonte codifican y regulan la dimensin de los cuerpos, superficie sin grietas, marmrea, cuadriculable, de Ucello a Picasso: como el de Coprnico, el espacio que permite construir la perspcctiva es ordenado, finito y cerrado.r2 "El pintor no conoce nts qrrc cosas visibles, cosas dir ms tarde Kepler- que se dcjalr -como de encontrar cada una su lugar cn ver por sus extremos y deben funcin de su tamao y de su 'rle' en la istoria; y si an cn la profundidad nueva que instituye el trompe-l'oeil las cantidades vrrr disminuyendo quasi per sino in infinito, no por eso las lneas clc fuga dejan de converger en un punto visible, all donde se sella l
tz Ms que de inicio o de invencin de la perspectiva, habra que hablrrl de mutacin o de segunda concrecin de la perspectiva: Panofsky ha tlc. mostrado perspectiva como forma simblica- cnvt. -sobre todo en I-a desde la Antigedad hasta .el Renacimiento, en cuanto a la espacialidad cor cebida como una forma a priori del conocimiento, se suceden dos conccr. ciones: una discontinua, antittica, finita -la del objetivismo- quc cn gendra una perspectiva curva, con eje de fuga en forma de espina dc rcst.a do; los cuetpos, provistos de sus propias luces y sombras, apareccn c()rl(, realidades inconexas y aisladas, sin ese denominador comn quc scr t.l espacio homogneo y su expresin simblica: el punto de fuga nic<. lil espacio solidario de esta perspectiva es slo ausenca de cuerpos y lr() p;rr(.( (. extenderse, en la representacin yuxtaposicin- de stos, ms nll -por de los lmites de lo representado: todo asume una cualidad irrcal, t:rsi espectral, como si el espacio extracorpreo pudiera imponerse solamcrlt: r costa de los cuerpos slidos y al hacerlo les retirara, vampricamcnlc, su
a los.fenmenos Lo importante en este razonamiento' es que aplica divisin del costerrestres las leyes cle la "mecnica celeste": la abanmos en regiones supra y sublunares queda implcitamente
dortada.rr
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l)c Rcvolt.tlitntibus, . l, cap. Vll. u Alt.xrrrtlrr.Koyr(', ;.-tirtt's ()ttlilanttt's, Pars, IIt'rmirrrn' l9' r-
verdadera substancia. A este espacio compartimentado, sucede otro, homogneo, que corrcsponde al subjetivismo moderno y que prevalece hasta el cubismo, simboli, zado, en su representacin, por la convergencia en un punto idcal, aurrque bien definido en el cuadro, de las lneas de fuga; todas las ortogonalcs c<-inciden en ese punto nico, lo cual corresponde con la geomctrizacirilr progresiva del universo, aun en su expresin de las tres co<rclcnadas cartcsianas.
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clausura del sistema",t' en la coincidencia especular del punto de fuga y el punto de vista. En la geometrizacin del espacio como fundamento de la representacin, de la figuracin perspectiva, advertimos un efecto epistemolgico, una "retombe" de la reforma copernicana; otra es la construccin de la cpula de Santa Mara de las Flores: "aplicando por primera vez el clculo a la solucin de un problema tcnico, J" .rrbrir un espacio tan vasto que exclua toda posibilidad de "l construir sobre andamios, Brunelleschi, en efecto, substituy al empirisrno medieval un mtodo racional fundado en la geometrizacin del espacio, en la asimilacin del espacio arquitectnico al espacio
euclideano".la
una regin; lo que en l ocurre no es una repeticin degradada. Ninguna esfera ideal lo modela. La "retombe" de este gesto epistmico preparacin mc-su diata, su etiolog igens- est, rigurosa isomorfa, en la transformacin radical de sentido que tiene lugar en el espacio urbano y notablemente en el discurso que lo enuncia y as lo objetiva:
Como el Sol, la Tierra y las esferas concntricas, girantes' hasta Ias estrellas fijas, segn su situacin en el cosmos, as la perspectiva cataloga las figuras, las clasifica por orden de tamao y de relacin en la profundidad ficticia de la tela; su poder de distribucin es el de una jerarqua de funciones: Sol iluminante-iluminado ante el primer plano, ojo; y al fondo se encuentran las lneas de fuga, el punto extremo del espacio y reverso virtual del ojo: marcado por un hueco, una estrella fija.
El siglo xv italian<. produce un discurso original sobre la ciuclarl porque sta cesa entonces de ser considerada corno reflejo de una ciudad divina y como estancia de exilio, y porque, por primcra vez despus de la Antigedad, es posible interesarse en las creaciones humanas y necesario sondar su fundamento racional, y aun ms precisamente porque la ciudad aparece como un campo de creaci<in, un lugar de creatividad [...]. Ilustrando el nacimiento de una nueva episteme con la misma autoridad que la investigacin lilolgica, la reflexin sobre el arte, el rea'lismo histrico, pero tambin el discurso sobre la higiene y los primeros intentos de planimetra que se desarrollan paralelamente, ese discurso instaurr una primera objetivacin de lo urbano.r
Como suceder con el espacio que la soporta, la ciudad deja de scr. un reflejo, como ms tarde, cuerpos y lugares, se hace represcntable, ergo, mensurable; primero, en la progresiva desaparicin dc: Ia imagen celeste, se dibujan ciudades imaginarias; el cdigo de la figuracin naciente no osa posarse sobre objetos enteramente realcs, terrestres, o stos, por su densidad de informacin, son resistentcs a la ley, a la representacin; luego un mismo pattern cx-muralla tcrior, cpula centrI, torres: la ciudad legible, en suma-, con casi imperceptibles deformaciones, figura arbitrariamente varias ciuclrdes alterando la plancha modelo con un rasgo pertinente. Se producen, finalmente, las representaciones planirntricas dc sitios reales, defensivos; se tata, ms que de mapas de la red urbana, de enumeraciones o catlogos grficos de fuertes. Alberti introduce en el espacio de la representacin una geomctrizacin anloga a la que, desde Coprnico hasta Giordano Bruno, vl a operarse paulatinamente en el espacio astronmico: crea cl rlan geometral, utiliza longitud y latitud para situar exactamente Ios cdificios en el interior de la ciudad.r? Leonardo asocia la medif Franqoisc Choay, Notes prIiminaires . une smiologie du discours sur Ia villc, p. 5.
El..primermotor''-comoAristtelesllama,demodoms .o*p.".riirro, a Cloto, la parca platnica- imprime directamente al Clelo un movimiento de rotacin uniforme, natural y eterno;
indirectamente, filtrado por los estratos celestes, atenuado, este impulso se ejerce sobre la Tierra, pero sin rigor, como borraclo' "ya qrre sobre- la Tierra los fenmenos son menos regulares, menos Jrdenados que en el Cielo; dependen, en parte, del azar, es decir' escapan, parcialmente, a la razn".ts La reforma copernicana y la sumisin del espacio a la ley tera mina con esta concepcin de la Tierra como extensin propicia de ser un lo casual, a lo discretamente irracional. El planeta dejar del escenario borroso que duplica sin acierto al celeste, mbito el cielo se cubre-; al mismo fenmeno opacado, cubierto -como el cosmos copernicano, heliotiempo que postula su marginalidad, cntiico, afiima su autonoma: no refleja ningn exterior' no es
rr Hubert Damisch, Thorie du nuttge, Pars, Seuil, 1972, p' 233' perspc<:!i,c T'hcry, y Francastcl, Painturc ct Socit, ambos litrl.crt Damisch, ttp. cil., p' 2.j5. r5 .lrt'clttt's Mci'lcitt'l'oltly y llt'ttlro M<lltlttlo, ttt' <'t', >' 49'
14
ol G. C. Argan, The Architecture if Brunelleschi and lhe Originsp.r' citad's
riuttl)(), <lotttlt'sc ('('ttlrt l<tlo
It Allx'r'li invcsliga las lcycs gcornclralcs dc Ia pcrspcctiva, y cn
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da, la visin coordenada, a la vista global: aparece, con la ciudad hablada, la ciudad medida. Medir, situar: sealar un punto de referencia o unidad espacial exterior al objeto coordenado. Tambin la Tierra y el espacio sern entidades situables: el patrn, el centro, ser expulsado a un exterior desde donde regir estaciones y movimientos. La vida y el lmite, el calor y la medida se confieren desde el centro exiliado. Ms tarde, la proclamacin de la infinituci del Universo por Giordano Bruno implicar la agrimensura total de un espacio sin lugares ni direcciones privilegiados, pero ya el sistema heliocntrico de Coprnico, la unidad solar y su correlato grfico, el mapa, postulan y practican un espacio mensurable, geometrizado.r8 La ciudad deja de ser un doble imperfecto, un refleio: la existencia terrestre ya no es considerada solamente como una etapa
una "retombe" de la institucin del sujeto cartesiano, que es tambin una especie de punto geometral, de punto de perspectiva. Cf. Jacques Lacan, Le Sminaire, Livre XI, Paris, Seuil, 1973, p. 81.
18 Poco importa, insistimos, si este correlato lo precede: De Repolutionibus Orbium Coelestium, libri sex aparece en 1543; el primer plano perspectivo de Florencia,trazado por Alberti, es de 1483; los planos de Leonardo
epistemolgico, que puede producirse, tambin, en distinto sentido, como ha sucedido, por ejemplo, en el espacio urbano: "Lo esencial [...] es aplicar al instrumento urbano, o ms gene' ralmente, al espacio instrumental, los mtodos de la concepcin tcnica. Pero no hay que asombrarse si este procedimiento de la tcnica parece ser a veces la repercusin de antiguos ecos. Este se funda en ciencias que lo han precedido en el tiempo, con relacin a las cales est retardado y cuyos cortes epistemolgicos no coinciden con los suyos: as, el concepto de conjunto fue elaborado por las matemticas casi un siglo antes de servir a la prctica tcnica de las sociedades industriales, y los practicantes del siglo xrx, como Haussmann, no disponan de l ms que virtualmente." Frangoise Choay, Connexions, p. 30. La "retombe" puede realizarse, no resPetando las causalidades -como sostiene en nosotros el sentido comn: el corpus concepttlal humanista, naturalizado, que funciona como tal-, sino, paradjicamente, baraindo' las, mostrando sobre una mesa, en dpit du bon set?s, su autonoma, que a veces ----como en el ejemplo que sigue- las anula, o su cooperacin: "El reloj de Huyghens, que le da su precisin, no es ms que el rgano que realiza la hiptesis de Galileo sobre la equigravedad de los cuerpos, es decir, sobre la aceleracin uniforme que da su ley, al ser la misma, a toda cada. Es divertido observar que el aparato fue terminado antes de que la hiptesis pudiera comprobarse por la observacin y que por ese hecho la haca intil al mismo tiempo que le ofreca el instrumento de su rigor." Jacques Lacan, Ecrits, Pars, Seuil, 1966, pp. 286287 y Alexandre Koyr, Proceeding,s <tf American philosophical Socety, abril de 1953, r,<1. 97 -citado por Lacan.
de 1502. -para Csar Borgia-, de corte Hay un "dcalage"
hacia la vida celeste: el hombre que mde no est de paso, su vida no es un olvidable prlogo, vale la pena mejorarla, prolongarla: De vita tonga, De triplice vita Trattato della vita sobra -Fi.cin-, Liber de longa vita -Cornaro-, Con el universo heliocntrico-Paracelso. surge la higiene, proliferan consejos y tratados: eI centro se exilia; el hombre se nstala. La geometrizacin del universo, esa "migracin del espacio de las medidas que, a partir del lugar abstracto donde viva retirado, se desplazar hacia lo ms profundo de la naturaleza misma",e suscitar paralelamente, como conclusin y fundamento de sus leyes, el sentido de la geometra en tanto que especulacin axiomtica, discurso que enuncia sus propias reglas al mismo tiempo que se libera de todo vnculo emprico de visibilidad. subversin del lenguaje clsico: notaciones no fonticas pueden reducir en frmulas la constitucin de las estructuras ms complejas; la geometrla deja de ser "un medio de reduccin de la complejidad de la experiencia natural a algunas formas fundamentales para convertirse en un medio de extender a campos siempre ms vastos el proceso de racionalizacin de la conciencia visual".r Se estudian las prt> yecciones ortogonales y las bases de la proyectiva; se elabora la geometra analtica demostrando la transformabilidad de los prt> blemas geomtricos en problemas algebraicos; las magnitudes gcr> mtricas se representan como totalidad de elementos primordialcs, los inditisibles, que anima la fluxin, de cuya suma derivan las reglas para el clculo del rea de las figuras de contorno curvilnco.lt Solidario y reverso de esta reduccin, en otro sitio una ampliacin la invierte: el desarrollo de los ncleos que presiden el proces() de proyeccin: en lugar de concentrar en frmulas, de aplanar cr la pgina cuerpos y volmenes, las formas geomtricas ms simplcs, yuxtaponindose, cortndose en las matrices planimtricas, los gcneran, los engendran: combinaciones sintcticas de unidades simples, netas, eu un toque ligero --como cristales de caleidoscopios- complica y subdivide, desarrolla, hace resonar, a la vez
rg
p.
Jean
15.
T. Desanti, "Que faire d'un
espace abstrait?",
en
Conaxions,
84.
m Paolo Portoghesi,
l94,
p.
Borromini nella cultura europea, Officina edizioni,

D'Aguillon,
2r Proyecciones ortogonales
y Fcr-Grard -Descartcs rnat, l39-; representacin de las magnitudcs geomtricas como tolalidad rlc elcmcntos primordialcs Cavaliere, l35. -Bonaventura
proyectiva
-Frangois Desargues, 1642-; geometra analtica
l13-;
bases de la
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agranda y estrella. Borromini proporciona, de este proceso, la ilustracin mejor: San Carlino se genera a partir de un esquema geG' podramos llamar mtrico constituido por unidades simples -que planimtricos-' cuatro tringulos equilteros intersemorfemas cantes que producen en su interseccin primero el valo de la cpula y luego a Ia introduccin de un segundo morfema, la curva el rectngulo--gracias de los bsides y la posicin de las columnas. Generacin similar en San Ivo a partir de una base triangular. Poco importan, de ms est decirlo, las implicaciones simblicas Trinidad en San Carlino, la activide estas figuras primarias -la dad y la esperanza en la abeja herldica que forman los tringulos de San Ivo-; importan sus montajes: momento de produccin, de germinacin, tomado en el espesor del plano y cuyo entrelazamiento pertenece al interior del lenguaje, momento que, transponiendo una dicotoma practicada por Julia Kristeva podamos llamar geno-plano operante-, en oposicin al feno-pla,?o, constituido -planimetra por la planimetra operada del dibujo a construir, del esquema
fijado.
3. L Nrarsnra: Gelrleo / Ctcnt-t

La metfora de Galileo es la de la cornrpcin. El corte que desintegra el juego aceitado de las esferas es el de la materia degradada, cada, muda: el Sol no es un globo pulido, uniformemente brillante _-aro bizantino de placas de oro, crculo flanrenco naranja-: tiene manchas; la Luna no es plana, esfrula blanca sin poros: como la Tierra, es irregular y montaosa; la Ya Lctea no es un astro esplendente y continuo, sino un vasto conglomerado de estrellas; Jpiter arrastra "lunas" en sus movimientos: la materia que forma las esferas celestes, los cuerpos aparentemente ntidos, sin vetas, que giran en el espacio, no difiere de la que se aglutina en la Tierra, est igualmente constituida, es igualmente corruptible. Materia homognea: las mismas leyes matemticas y fsicas son aplicables a los fenmenos que tienen lugar a nuestro alrededor y a los que se producen en los objetos celestes; la fsica aristotlica, fundada en esta diversidad y por ello en el filtraje o deformacin quc la Tierra impone a la perfeccin de los movimientos, se rcvcla inopcrantc: no hay c'spacio csmico, con diferencias cualitativas,
sino universo indefinido y sin regiones; el espacio concreto de ra fsica es tan continuo como el espacio abstracto de la geometra. La observacin de la segunda nova, la del Serpentario, y la de la Luna, permiten al sidereus Nuncius proclamar la metfora de la corrupcin. Su primera "retombe" surge en la iconografa ms severa del Renacimiento: la representacin de la virgen. El deslizamicnto del dato cientifico en un detalle marginal de la imagen renacientc emblemtica, ilustra, ms que la isomorfia, la transposicin ingcnua y citacional, de primer grado, de un elemento pertenecientc a una red simblica des-constituyente discurso cientfico gali-el leano des-constituye la epistemologa del cosmos para fundar la dcl riygse- hacia un espacio simblico, por esa red, mediatamcllt: constituido --el discurso plstico-: Un amigo de Galileo, el pintor florentino Ludovico Cardi, cl cigoli, quien a su vez haba efectuado importantes observaci.rrcs de las rrianchas solares, ilstr, slo dos aos ms tarde y clel moclo ms literal, las observaciones del sdereus Nuncius: en 1612 pirrrri en la capilla Paulina de Santa Mara Mayor, en Roma, una vir.gr.rr de la Asuncin, respetando su iconografa, sobre una Luna, pcru esta ltima aparece, como en las fotos tomaclas por Apolo, argtrit:. reada de crteres, montaosa y rida, callosa, spera. Es Ia Ltrr de Galileo que, cita textual, franquea la constancia de una obscrvacin, la literalidad emprica, e irrumpe en la representacin. Transposicin, en otro sentido, ejemplar: el poder subvcrsiv<r del discurso cientfico, en tanto que energa de corte, mina, bajo t l significante literalizado Luna observable- el significado qrrc -la la iconografa le impona: la Luna deja de ser un crculo innutt ttludo que epifaniza la pureza celeste para convertirse en una eslcru ( ercomida que representa la corruptibilidad de la materia.
4. Er cncuro:
l'lrdo, r'ctraza,
Galll.eo / Rarner_
cl cspacio: Galilco, ol)scr pero no alc:rlzr lr lolrrrrla una tcgra c()strcha, rrol<igica rrroclcrna, l'cchrzar los posl ullrtlrs trr.ist<tlicos. Krr.yt'ti t'otsitlcr't ttrc "lit prrllt' ;rsl rrrrirrrir';r <lcl I)ilogo t:s si'trl;tttttt'ttlt'xrlrtt'. (irlilc< Ilo lit'rt'lr lr,',rr ttr'rll ro srilr clc los ,lt'st'ttlltitrrit'tlos tlt'Kt'rlt'r'sitto l:rtnror'r,lr'l torlr.litlo t'<tt'r.lo rltr
r
ll,rrr<rgcnciz.ar la materia, arquimcdizirr-
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la obra de Coprnico. El heliocentrismo se presenta en l en su Sol en el centro y los planetas movindose forma ms simple -el a su alrededor con rbitas circulares-, forma que, con toda pertiz nencia, l saba falsa"
La fidelidad --el empecinamiento- de Galileo a la tradicin todo aristotlica, puede ,"r.r-ir." en la persistencia, que atraviesa racionali su discurso, de la nocin de natural confundida con la de elbarrocoserextravaganciayartificio,perv.ersindeunorden natural y equilibrado: oral. la dicotorrta aristotlica natural/ que cc violento, que se aplica al movimiento, la rutina represiva galileano' ir mienza con la interpretacin moralizante del texto substituyendo progresivamente la oposicin natural/artificial' centro del mundo; Para Galileo, huy un lugar natuial nico: el que va hacia el centro ,urnUiJ., hay un solo movimiento natural' el cuerpos graves siguiendo la ley aristotlica de la cada de los -de hacia la cual Coprnico se haba liberado-' Slo el movimiento trmino natural; abajo, deorsum, es pues, natural, porque posee un es: todos los cuerpos el ovimiento hacia arriba, sLsum' no lo sonpesados,demodoqueesemovimientoesviolentoynotienefin natural: se puede subir indefinidamente' que Esta afirmacin de De Motu puede articularse con otra, la completa, en el DiIogo:
Elmovimientorectilneoesalgoque'adecirverdad,.noseencuen. fU,r.ro. o- pr"a" aUr movimiento rectilneo natural"t el movimiento rectilneo es' por naturaleza' infinito' y En efecto, imposible que como la rin"a ia es infinita e indeterminada, es el pringip!9 de moverse en un mvil dado tenga, por naturaleza' ya que no lnea recta, es deci-r, hacia donde es imposible llegar' en el infinito' La natr'rraleia, como dice el propio hay trmino no Aristteles, no emprende jams algo que no pueda ser hecho' naLia onde s imposible llegar'23 emprende p,r", ,r., movimiento
orden perfecto; como lo estn, es imposible que estn determinadas por naturaleza a cambiar de lugar y en consecuencia, a moverse en lnea recta. El crculo, que no aleja a un cuerpo de un punto dado, es la lnea fsica privilegiada, y no la recta, a lo cual conduce, por otra parte, un simple razonamiento:
Sobre un plano h<rizontal realizado sobre la Tierra, por ejemplo, sobre un-geomtrico- a la superficie de la plano tangente Tierra, un cuerpo "grave" estara en una situacin totalmente diferente [de la situacin que tendra en el plano horizontal de la geometra o de la fsica de Arqumedes]. En efecto, al moverse sobre ese plano se alejara del centro de la Tierra ----o del mund* y, en consecuencia, se elevara. Su movimiento sera pues, violento, y de hecho, comparable al de un cuerpo que sube por un plano inclinado, es decir por un plano ascendente: no slo no podra prolongarsc indefinidamente, sino que, al contrario, tendrla que detenerse por necesidad. El nico movimiento real que no sera ni natural ni violento, el nico movimiento que no hara quc un cuerpo "grave" se elevara o bajara, el nico movimiento que no hara que un cuerpo se alejara de o se acercara al centro clc la Tierra -o del mundo- sera el que siguiera sus contornos; sera, en consecuencia, un movimiento circular. Dicho de otro modo: el plano horizontal real es una super-t'icie esfrica.2a
La prioridad de la superficie esfrica sirve a Galileo para mantener uno de los residuos del orden csmico: la disposicin concntrica de los elementos; los cuerpos pesados se sitan donde menos lugar hay para recibir la materia ----en el centro del globo del Universo-; los ms ligeros se van agrupando en estratos a su alrededor. Galileo se aferra al crculo como a la nocin de naturalidacl que en la tradicin aristotlica le es consubstancial; la fetichizacin de esta figura participa tambin del espejismo que deriva de las ltimas lecturas, mecnicas, de esa tradicin: el espejeo de la similitud, que va desde la convenientia, l'aemulatio, la analoga y cl juego de simpatas, trama semntica del parecido aun en el siglo xvr, hasta las "correspondencias" bretonianas, ltimo fulgor de ese prestigio. La autoridad de la similitud, en su variante ms arraigada Microcosmo/Macrocosmo- funciona plc-
tra en
que se muemovimiento no puede ser ms que circular' Un cuerpo ve rectilneamente se aleja ca<la vez ms del sitio de partida; si que, desde ese movimiento fuera ,tatrrral, de ello podr:a deducirse el comienzo, ese cuerpo no estaba en su lugar natural y que' cn en un consecuencia, las partes del mundo no estaban dispuestas
rr Alcxtntlrc Koyrc(, ttp. rr (lalilt'o, l)il<tgtt t<'i1., -t 212,
Si toclos los cuerpos csmicos son, por naturaleza' mviles'
su
-Hombre/Cosmos;
nola
2'
2a El mismo razonamiento se encuentra en De Motu, en Its l)iscr.so.s, citado por Koyr, op. cit., p.208.
el Dilogo y
en
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namente en Galileo: los miembros del cuerpo humano, haba observado, describen crculos y epiciclos en sus movimientos de rotacin alrededor de las articulaciones cncavas o convexas; los planetas, pues, deben trazar estas mismas figuras en su recorrido alrededor del Sol. Si la Luna cle Santa Mara Mayor es una transcripcin literal primer grado- del dato aportado por el Sidereus NtLncius, -de obra de Rafael se inscriben clos niveles cle "retombe", dos en la planos de conversin del modelo cientfico en el espacio simbIico: el primero, que se manifiesta en toda su pintura, y antes en Ias de Perugino y Pinturicchio, podra ser considerado como una "rtombe" analgica segundo grado-: -de sealado Charles Bouleau-2s no ser ha El crculo -como empleado nunca ms con la ficlelidad de Rafael. Su predileccin por "la figura ms simple y perfecta" fue tal que, adems del tondo, forrna antigua que volvi a utilizar con maestra, inscribi con frecuencia uno y hasta varios crculos en el espacio rectangular de sus Madonas, cuyas lneas siguen el contorno de stos. El mismo esquema sirve para tratar otros temas. El crculo organiza toda la composicin, obliga a las figuras a insertarse en 1, forma embleMadona de Bridmtica, reflejo nico del orden. Un crculo -la el Entierro, de Roma-; dos crculos iguales que se cortan gewater; Virgen entre San Juan Bautista y San Nicols, de Londres; -la el i\{atrimonio cle la Virgen, de Miln; la Crucifixin, de Londres; el Virgen del CarTriunfo de Galatea; dos crculos concntricos -la Bella Jardinera, del Louvre; la Matres crculos denalillo-; -la dona de Foligno. El.gran fresco de la Disputa del Santo Sacramento est ordenado por arcos de crculo de centro muy alto, fuera de
nizadora, pero adems interviene como desplazamiento simbtilicrr equidistante del centro de la razn-: la rotacitt "str -traslacin Madona Sixtina "como se siente" en la Dsputu lir siente" en la "rotacin" de las conciencias alrededor cle la "verclad"'2
5.
Ln aI-Econa: GaLrlno / Tasso
El imperio de lo natural obliga a Galileo a proclamarse agentc tlt:l terror, como se ha llamado a esa tradicin, moral, derlotativa, <ttt' asimila las figuras retricas a una perversin de la naturali<lad <lcl relato y cuyo espacio se extiende desde Santo Toms ltasta cl r|i mer Robbe-Grillet. Con argumentos que podran ser rnoclclos tlt' la resistencia al barroco, Galileo abogaba contra la poesa alcgt'r rica, y en particular contra la de Tasso. La alegora obliga a l narracin espontnea, "originalmente bien visible y hecha parl s('l' vista de frente", a adaptarse a un sentido ecarado oblicrtatctlt', implcito; la poesa alegrica oscurece el sentido original y lo clt' forma con sus invenciones alambicadas e intiles corno "esas 'ritt turas que consideradas cle lado y desde un punto de vista clt'lt'r' minado, nos muestran una figura humana, pero estrt constt'r"ti<lrs siguiendo una regla de perspectiva tal que, vistas de frentc, collr() se hace natural y Comirnmente Con las Otras pinturas, no cllt t ver ms que una mezcla confusa y sin orderr de lneas y dc c0l0 res, donde con mucha aplicacin se puede formar la imagcrr rlt' ros y de caminos sinuosos, de playas desiertas, cle rtbcs y tlr'
extraas quimeras".27 La anamorfosis aparece pues como la perversilr dc la 'r,'r s de frente, ver de frcntc:- , rft'l pectiva y de su cdigo -presentar mismo modo que la alegora aparece como la degradacitirr tlt' lr narracin natural. Lo que condena Galileo no es slo la alusin marginerl rr olt t bajo los ros y caminos sinuosos; un sigrro virlrrirl .oru -.ortros presente- sino el hecho de que para pcrcibirl:r .'l bajo el signo espectador debe desplazarse hasta un punto dado, ese en quc "[ir'l cias al efecto de una variacin de escritura, se revelan los llrilt's que el ccligo impone a la construccin de la perspectiva, las rrrr
r(' Yvt's l)ottttcl<.ry, Ilttrtt', 16.10, Plrs, Flrmmrricn,
17
los lmites de la obra; finalmente, tres crculos que se imbrican estrechamente estructuran la compleja organizacin de la Transfiguracin, del.Vaticano. Cada personaje, a pesar de la espontaneidad de sus gestos, de la libertad de sus trazos, se inserta con perfecto rigor en esa geometra y garantiza, al plegarse a ella sin esfuerzo, naturalmenfe, la euritmia como cualidad implcita de su generador, el crculo, su poder teolgico. El tercer nivel, metafrico, est presente en las ltimas obras de Rafael: el crculo de la rotacin cumple con su funcin orga25
Charlcs Boulcau, Charpentes. Lct gometrie sccrle dcs pcinlrcs, l':tt's,
'1970,
pp'
173'174
Scuil,
l9.3,
p.
122.
(irlilt'r, ('tttt.sidcracitttes a Tasso.
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l7s
hibiciones que gobiernan su funcionamiento 'normal'. Ms que la anulacin del sistema, la anamorfosis logra su desajuste sistemque insistir- utilizando los med.ios mismos del tico y ello -haycomo regulador". Si el reproche de Galileo a la cdigo, definido alegora y la anamorfosis constituye un rechazo formal de la polidel barroco-, su repudio a enderezar la imagen senia -soporte mediante un desplazamiento del punto de vista de la anamorfosis y la adopcin de un segundo centro, lateral, revela una fobia del descentramiento, como si ste "cuya posibilidad est inscrita desde el origen en el cdigo, no pudiera efectuarse ms que entre lmites muy reducidos y ms all de los cuales la imagen parecer deshacerse, cuando en realidad slo ha sido transf ormada".28 La exclusin del descentramiento, la censura de ese punto marginal a travs del cual el cdigo de la perspectiva revela su facticidad, sus fallas y, con la ruptura de la continuidad de los contornos, desarregla el sistema de la linearidad, Ia apropiacin y el ordenamiento de la realidad, no ser una versin ms del empecinamiento de Galileo por el centro nico ----el crculo- y de su aversin por el doble centro de la elipse?
tiva,ts para sealar en su lugar el cdigo espeCfico de una,prcticit simblica. En el barroco, la potica es una Retrica: el lengua.ic, cdigo autnomo y tautolgico, no admite en su detlsa re<f, c'ar' gad.a,la posibilidacl de un yo generador, de un referente individual, barroco funciona al vaco-' clLl(: centrado, que se exprese -el oriente o detenga la crecida de signos.
La marquetera es tambin cita: yuxtaposicin de diversas textul'ts, de vetas opuestas; contornos precisos, sin relieves: mimesis br" rroca.s Ms que la profundidad del paisaje, la geornetra de los instrumentos, o el volumen de las frutas; lo que la marquctt'r'l muestra, sumando segmentos de distinto grano, es el barllizatl artificio del trompe-l'oeil, fingiendo denotar otra cosa, seala t'r s misma la organizacin convencional de la representacin' Asf el lenguaje barroco: vuelta sobre s, marca del propio reflejo, pucslit en escena de la utilera. En 1, la adicin de citas, la mltiplc crni sin de voces, niega toda unidad, toda naturalidad a un cctttr'() emisor: fingiendo nombrarlo, tacha lo que denota, anula: su s('n tido es la insistencia de su juego.3l Al sealar antes que la obra la operatividad o nt t'l
El relato de Tasso, afirma Galileo, se parece ms a un trabajo de marquetera que a una pintura al leo: lmites precisos, sin
relieve, elementos demasiado numerosos y simplemente yuxtapuestos, como si el poeta hubiera querido lIenar sistemdticamente todos
Io.s vacos.
-emplee trompe-I'oeil-, ms que la imitacin de una obra cannica () reproduccin ilusoria- la produccin como mimesis o activrcior de un cdgo, la marquetera metaforiza, sobre todo, :r la rrrrrirr
metfora, significante de connotacin del barroco, arte de
Pars, Seuil, 1964, p.
D Roland Barl-hes, "Tacite
108.
Para Damisch, esta crtica manifiesta el nexo que existe entre de los procedimientos de la alegora y una prctica artesanal -la la marquetera- que estuvo asociada, en sus comienzos, a la institucin del cdigo de la perspectiva. Lmites precisos, elementos demasiado numerosos, deseo de llenar sistemticamente todos los vacos: caracterizando la marquetera, Galileo, sin saberlo, formula los prejuicios anti-barrocos: Uno, cannico: horror al "horror al vaco", miedo a la proliferacin incontrolable que cubre el soporte y lo reduce a un con' tinuum no centrado, a una trabazn de materia sighificante sin intersticio para la insercin de un sujeto enunciador. El horror al vaco expulsa al sujeto de la superficie, de la extensin mtitiplica'
?s
et le baroque funbre", en E.ssai.s t'titittt,'1,
r Marquetera y barroco: "Nada menos fluido, menos conlinur), rr.i', abrupto, que la visin que en ella se expresa. S, el universo ofrccc :r rr irrrr'r,r vista una profusin de colores, de substancias, de cualidades scnsibl('\, v {' por su riqueza por lo que asombra al primer contacto; pero pronl() lrs t rr,rl,i dades se organizan en diferencias, las diferencias en contrastes, y t'l rrrrrrlo sensible se polariza siguiendo las leyes estrictas de una especie lL':,;t'(,t,tt'ttttt material." Grard Genette, op. cit., pp.29 y 30. El subrayado es mo.
3t
(Grundsprache) en que el presidente Schreber escucha sus alucin:r. iurrt'r y que Lacan iclentifica c<n los menszljes autnimos de que hablan los lirr.liiist.rr: cl objeto de la comunicacin es el signif.icante y no el significrtl<>. lrl Irtrtr saje, cn el barrr-co, es la relacitr tlci mensaje consigo mismo; ctl llt "lt'rt1tt:r dc fonclo" del presidente --que, couto la dc'l barroco, cs ztlgo lll'titit:t tr'trr sicrtrrre r-igurosa y rica en eufemismos-- I relaci(n de los scrcs (luc ('ttrtl( rr estils vocc:s cs an/rloga:.t las cclnexioncs tlcl significar-rtc, su ttatutalt'zt,:tlt' ris, r.s p!;trnentc vcrltitl: son la "t:ntif-icacitin" clc l;r rallrtlt'l (ltle s()lx)l lltl.
El lenguaje
barrc-rco podra compararse
a esa "lengua cltr lottth"
llr[e.t I)rmish, t. t:it., pp. 187 y
188.
('f. .lirt'rrtt's l.:tt:t,
11.crits,
lp.
537'53ti.
176

hacer segn ciertos cnones, del hacer taut court segn reglas internas'al hacer mismo. Pero hacer quiere decir significar. La meIfora, que interviene en la significacin, la prolonga, la suspende, es el modelo por medio del cual el sistema barroco encuentra ms conveniente fcil, ms s6s5ie- describir, inventar, pro-ms vectar, instituir este hacer autnomo y desprejuiciado, este hacer por hacer, hacer haciendo kt cosa y el modo que posibilita el mensaje literario cn general- y garantiza el sentido que -esttico ste es capaz de comunicarnos [...]; la metfora Ia descripcin rnetalingstica que da de ella el barroco- -en carga de no se intenciones metafsicas y cognoscitivas, sino que viene a representar el momento de excelenciu -y de ostentacin- de la operatividad en que el ingenio barroco se resuelve.32
III. LA COSMOLOGA BARROCA:
KEPLER
-retrico solar. Metfora f rotacin circular: sentido y planetas permanecen iguales a s mismos en el universo pre-barroco: todo se mueve sin inmutarse, todo se traslada, siempre a igual distancia, alrecledor de un centro esplendente Sol, el Logos- sin alterar, en ese des-el plazamiento, su identidad. La met't'ora es la "retombe" del crculo rbita circular-, como de la elipse -de laelptica-: el del barrocola elipsis lo es de Kepler. -de la rbit es el espacio
Giuscppc C<ntc, [,a metdfora barocca, Miln, Mursizt, 1972, pp. 7(r y 95. C<rnsiclcr<r cslc "barr<lc<t", t:t:nlrado cr la ntctl<)r'a, corto ulr prc-trarr'oco, rlc. ianclo l:r ronrinacir'll <lc ltrrrrrco propiarncrrtc clicho p:rr:r cl artc istm<'r'l'ic:<
32
Esta banda isomrfica alegora-anamorf osis / alegora-marquetera f marquetera-(cita) ( saturacin) (metdfora barroca), se cierra, alrededor de la imagen nodal, generadora: la rotacin circular del sistema galileano: la metfora es el traslado, la mudada retrica por excelencia, el paso de un significante, inalterable, desde su cadena "original" hasta otra, mediata, y de cuya insercin surge el nuevo sentido logocntrica: supone que hay un sentido y que se -figura desplaza, pero aun en el interior del desplazamiento el logocentrismo se salva en la medida en que hay un sentido propio y un centro: figura de la conservacin. Como la metfora, la rotacin circular es la nica traslacin de los cuerpos que garantiza su inalterabilidad, la invariabilidad cle la distancia que los separa de un centro que los anima y conforma, y este desplazamiento permite, como en el espacio simblico, la produccin clel sentido; el funcionamiento del sistema /
Tal es r-A connotacin teolgica, la autoridad icnica del crculo, forma natural y perfecta, que cuando Kepler descubre, despus dc aos de observacin, que Marte describe llo un crculo sino unr elipse alrededor del Sol, trata de nelar lo que ha visto; es demasiado fiel a las concepciones de la cosrnologa antigua para prival' al movimiento circular de su privilegio.l Las tres leyes de Kepler,2 alterando el soporte cientfico en qLrc reposaba todo'el saber de la poca, crean un punto de referencia con relacin al cual se sita, explcitamente o no, toda actividacl simblica: algo se descentra, o ms bien, duplica su centro, lo desdobla; ahora, la figura maestra no es el crculo, de centro nico,
I El apgo a una forma reviste siempre un intento de totalizacin iclcll: se postula una identidad de matriz, una conformidad de las estmcturas pr.irnarias sensibles o dinmicas- con un moclelo o generaclor t'o,
t'lcmental,
blico donde se efecta el enunciado de esas formas-, est siempre prcscrrl(:. Hoy, un desciframiento de ese tipo nos conducira a aseverai quc si rrr,:, ligura nos atraviesa, modela verticalmente el cosmos, es sin duda la hl'lice: Ia cadena del ,rpN est configurada como una doble hlice; la Va Lctca lit.nt. lrazos espirales. El manierismo helicoidal que postula el contruposl(), (lu(. rlcf-orma y propulsa los pesronajes, y el barroco borr<miniano, al clibrrj:rr las torres-hlices de San Ivo de la Sapiencia, hubieran hecho surgir crr l;r rcalidad, pasar al espacio de la representacin, la estructura paradigrn:itir':r
-estticas rnn promovido as al rango de significado ltimo, ergo ontolgico. si l;r reduccin al crculo nos parece hoy burda, la tentacin de una lectur-a rosi tivista, en clave de interaccin puramente formal -es decir, olvidanckr, clu ttic'ndo o repudiando la instancia del sujeto, su insercin en el camp' sirrr
't'stigacin, este ir ms all del pensamiento isomrfico debe pasar por l:r rr.'gaci<in/integracin de los modelos formales, as como la transgrcsitil rlt. l:r nlctafsica implica que sus lmites estn siempre activos; el ir ms rllri rlt'la mctafsica sc efccta -afirma Derrida- corno una agresin y tr'lns, rlr'si<jlt (luc se sosticne con un cdigo al cual la metafsica est irrcductiblr'.
rrrt'rrlt: ligatla.
tro
ruc investigar el soporte logocntrico de toda reduccin isomrfica; cstr in-
Pcro ms que confirmar o invalidar la isomorfia precedentc,
hrbl.;r
tlcl kt'rlt'r-isrrto y (/'.q)','rtlrutlt t'n l:r clirst'.
I-os pl:rnctas describen elipses de las cuales el centro dcl Sol cs c'ctrtt'os; 2) El radicl quc unc cl ccnlr() clcl Sol al centrcl clcl plucttr r('(()r'('lilt'rrs igrrllcs r-'rr ticmpos igualcs; 3) L:r n'l:r<i<irr rlcl cu|r9 tlc la rrril:r<l ,lr'l t'it' ttlilv()l- tl t'ttlt<lr:ttlo tL-:l pct'rl<lo t's l:r ni.,rrr r:rr':r lo<los Ios rl:rt.l:rs.
tlt'los
: I)
t7'/
I
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BARROCO
t79
irradiante, luminoso y paternal, sino la elipse, que opone a ese foco visible otro igualmente operante, igualmente real, pero obturado, muerto, nocturno, el centro ciego, reverso del yang germinador del
Sol, el ausente.
Esta doble focalizacin se opera en el interior de un espacio la esfera de las estrellas fijas-, cavidad donde se limitado -porTierra, el Sol y los planetas, espacio, tan lejos como encuentran la pueden verse los astros, finito: el pensamiento de la infinitud, de lo no centrado, sin lugares ni espesores precisos, el pensamiento de Ia topologa barroca, lo bordea, lmite lgico.3 El pensamiento de la finitud exige el pensamiento imposible de la inlinitud como clausura conceptual de su sistema y garanta de su funcionamiento. La amenaza del exterior inexistente -el vaco es nada para Kepler, el espacio no existe ms que en funcin de los cuerpos que lo ocupan-, extel'ior del universo y de la tazn impeniabilidad de la nada-, rige pues, al mismo tiempo, la -la economa cerrada del universo y Ia finitud del logos; el "centro vaco, inmenso, el gran hueco" de nuestro mundo visible, donde los planetas trazan alrededor del Sol las elipses concntricas de sus rbitas, exige, al contrario, su clausura fsica en la "bveda" de las estrellas fijas. Ms que considerar la elipse como una forma concluida, paralizada, habra que asimilar su geometra a un momento dado en una dialctica formal: mltiples componentes dinmicos, proyectables en otras formas, generadores. La elipse supuesta definitiva podra a su vez descomponerse, convertirse en otras figuras cnicas, reducirse a una interaccin de dos ncleos o a la escisin de uno, central, que desaparece, a la dilatacin de un circulo, etc' De estos momentos no hay, por definicin, clausura; la forma geomtrica, en esfa lectura, funcionara como "gratna mvil"'a
3 ,,Este pensamiento de la infinitud del universo- conlleva no s -el qu horror. secreto; en efecto, uno se encuentra errante en medio de esa inmensidad a la cual se ha negado t<do lmite, todo centro, y por ello mismr, todu l,rgu. determinado." (Kpler.) Pascal, como es harto sabiclo, sinti el mismo orr,rr, pero con una diferencia: en 1, el vrtigo del infinito engenclra su vrtice: all tlonde no hay lugar, o donde el lugar falta, all, prer:isamente'
Situaremos la "retombe" de la elipse no slo en tanto quc marca representable, atenindonos a su registro constitutivo -cl de la geometra y la figuracin-, sino que la proyectaren)os cn otro espacio, el de la Retrica, para mostrar, gracias a ese desplazamiento, la coherencia del logos que, como diferencia, genera las dos versiones de la figura. Una proyeccin de las cnicas, su insercin en otro discurso clcl de la Retrica- mostrara esta coherencia en la gramtica -cl parcibola y la hiprbol(ale) correspondctr barroco: Ia etips(e/is), la a las dos espacios, geomtrico y retrico. No es :utt azar si la tra-
dicin aristotlica nombra y distribuye estas figuras que afirntarr, en la coincidencia nominal de sus dos versiones, la compacidatl de un mismo logos.5
1.
DTscrNTRAMTENTo:
El
CeruvAGGro/La cruolD
BARRCrcA
La "retombe" de la cosmologa kepleriana puede situarse, si lecntos
sc encLtentra el sujeto. { U<- cle lgs posibles "m<ldelos tabtllares", consideral'a cl "dcscentrrmicnto", el "cloblc ccntro" -un centl'o presente que se podria asimilar al sigrrilicantc v rrn ccntr'() virtual qllc se podria asimilar al sigr-rificacl()--, clc. Ailic*, r cslr figrrra trn funci<nrrniento tcxtutl propucsto por J. Kl'istcvir, Stttt'itlikt', P;l's, Scrril, l99.
la elipse como descentramiento y "perturbacin" del crculo -con todas las resonancias teolgicas que ello implica-, en un Inonlenl() preciso: la organizacin geomtrica del cuadro, su armazn, se clcs. excentran-; los gestos, en Su exceso, ya no pucck'n centran -Se conformarse al crculo de la rotacin de los miembros alredctltr' de sus ejes, solidario de la cosmologa galilearta, del crculo dc lr rotacin de los planetas; se harr ensanchado, dilatado, sus cul'vrs son tan "imperfectas" como la materia porosa, lunar, de lcs crrt'r' pos que los realizan. Partiendo de lo alto ngulo srrpt'r'iot' -del derecho, por ejemplo, en EI Santo Enterro, del Caravaggio-, rrrr movimiento brusco desequilibra y fuerza los personajes hacia cl ngulo inferior izquierdo seala las connotaciones dc lr -Bouleau palabra sinistra-; el peso los degrada, la gravedad los arrastra, ro abajo. El centro solar (la charpente circular), ureo, nico, ya no los imanta y ordena; derivan, caen o ascienden, huyen hacia los bordes. Ahora, "rebajados", habitan nuestro espacio: pics callosos, grupas, harapos; el ruido de unas monedas o el de un ltigo i Un tcxto posterior deber investigar la "retombc" de la parillxrl:.r y la lriprbol(a/c); stc se limita a tliscntinr lzr elips(c/is), funrlanrcrrlo tlt.l
I
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t lt'r l-
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BARROCO
r8r
y cada teolgicos: los santos se encarnan en la plebe romana, la escena del milagro es una cantina, de nrodelo al cuerpo innime de la virgen sirve el caclver de una hidrpica. anulacin del centro nico- reperEl descentramiento -la cute en el espacio simblico por excelencia: el discurso urbano. La ciudad renacentista es galileana, inscribible en un crculo; su plano alude a una rnetfora antropomrfica explcita, tatnbin a la metfora cosmolgica que le sirve de substrato: la del universo helicocntrico. Poco importa, a nivel de la episteme rerlacentista, el desplazamiento de la 'fierra al Sol: algo unifica ambos sistemas y les imparte su infalibilidad y equilibrio: la presencia plena y estructurante del Hcmbre:
se nos vienen encima. Descentramiento
Para los arquitectos, tericos del Renacimiento italiano, edificios ciudades deben ser concebidos a partir del modelo de los cuerpos animados, de los cuales el del hombre es perfecto. Su organizacin ser pues, dictada por las mismas relaciones armrricas y las mismas reglas de proporcin que ligan los miembros entre ellos y al cuerpo entero. El centro del cuerpo, el lugar que le da sentido, no puede ser an el corazn, motor de una organizacin inaparente y descubierta mucho ms tarde, sino el ombligo. Para F. di G. Martini el olnbligo de la ciudad est constituido por la plaza principal, alrededor de la cual se agrupan la catedral, el palacio del prncipe y una serie de instituciones. Alberti y Filarete comparan tambin la ciudad al cuerpo, con sus huesos, su carne, su piel y sus miembros. En todos estos autores neopitagricos el centro de la ciudad que se inscribe idealmente en un crculo, es igualmente valorizado por sus propiedades geomtricas que por sus propiedades metafsicas.
tizan una relacin con ei unlverso con el espacio de l<s rnuct: tos-, lo insertan en una topologa -o significante, en un espacialnicnto en que la distancia al ornbligo, al anclaje materno constituycrrlc, es emblemtica: all donde vivir es hablar. El cliscurso urbano prebarroco, aun el ms reformador o cr' tico, opera siempre en funcin del "centramiento", distribuyc r.rr funcin de motivacin; as la reforma sixtina dispone las cdil'it'nciones significantes con relacin a un rnonumento nico -$,1l Mara Mayor- y no hace ms que "adaptar a una situacirjn rt'o grficamente compleja y condicionada por las preexistentcs t'l esquema radiocntrico de los utopistas"; 7 la ciudad barroca, al cort trario, se presenta como una trama abierta, no referible a un si1 nificante privilegiado que la imante y le otorgue sentido: Piclro de Cortona "prolonga el discurso arquitectnico a la escena url)lna circundante y expresa as, de modo clarsimo, la nueva c<lncepcin del monumento como elemento de un tejido contintro il
cual se conjuga dialcticamente".s
El espacio centrado es semntico: proporciona una informacin

redundante que se refiere al conjunto conocido de estructuras sociales y favorece la integracin a ellas. En la ciudad onflica, el o-lojamiento, insercin etolgica, es tambin una habitacin, insercin simblica; la ciudad galileana funciona, en cuanto a su espacio semntico, como la aldea primitiva: la posicin de la cabaa atribuye y enuncia un estatuto econmico, una actividad ritual y hasta regula las posibilidades de seleccin conyugal. La aldea y la ciudad prebarroca no se limitan a situar al hombre en los intersticios de su red circular y motivada, sino que al hacerlo le garanr' l;r'anq'oist' (llt<uv, ot. r'it., r. 9j, rr. l.
Descentramiento: repeticin. Que natla perturbe la insislcncia, la uniformidad de las fachadas y ornamentos huyendo, rcclr)s, corno en la perspectiva de los paisajistas del Renacimiento, haslit la lnea del horizorrte, que nada interrumpa la continuidad sik gstica del texto urbano, de aceras y cornisas, como nada fractrr'r, desde lo nfimo hasta lo mximo, la continuiclad ltica del espacio mensurab.le, ni la del tiernpo, perpetua sucesin cle instantes irltrr ticos, sin relacin con la experiencia de la vida: un reloj lo man'ir en cada sala burguesa. Perspectiva, tiempo, dinero: todo es medida, cantidad, r't.rt, ticin; todo es analizable, fragmentable: el cuerpo en rganos, l;r jesuitas los codificaron-, el comcrcio t.r moral en casos -los y contabilidad, el oro en monedas rrrilir operaciones de clculo menrente calibradas y acuadas, la tierra en Estados de frrrrlt'lrr precisas, la arquitectura en rdenes, la ciudad en unidaclcs I'r';r', mentarias, reducibles a figuras geomtricas: avenidas qu(' irv:ur zan, sin meandros, no importa hacia dnde; lo que cuenla sor l:rs series, el alineamiento obsesivo, la repeticin de columnits y rrrol duras, y hasta de hombres que, tambin idnticos, imperturbablr.s, mecanizados, recorren las avenidas, endomingados para los tlt'sl i
/
8 I Ititl
I)lr<lo l)ollogltt'si, ot. t'it.,
p. tt.
82
BARROCO
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3s militares. "Las lneas de progresin toman entonces ms imporancia que el objeto a que conducen. La explanada que da acceso I palacio Farnese presenta ms inters que Ia faihada masiva lue se encuentra en su cima".e Pero la insistencia en la uniformidad rectilnea no es rro .rrt nenosprecio al monumento final a un arco de triunfo -reducido a una marca de la coincidencia, en el horizonte, de las lneas, una confirmacin del funcionamiento de Ia perspectiva-, sino Lna sugestin de movimiento, de rapidez. Bar.roco: espacio del 'iaje, travesa de la repeticin. La ciudacl, que instaura lo cifrable y repetitivo, que metaoriza en Ia frase urbana la infinitud articulable en unidades, insaura tambin Ia ruptura sorpresiva y corno escnica de esa coninuidad, insiste en lo inslito, valoriza lo efmero, amenaza la rerennidad de todo orden. Todo puede prolongarse constitucin de las cosas as lo -la rermite-, ergo, aburrir. Apoteosis, casi histrica, de lo nuevo, y Lasta de lo estrafalario: obeliscos, fuentes grotescas para clesviruar Ia monotona de las avenidas, ruinas, o falsas ruinas, para Lhondar y negar el cauce mudo del pasado cuya historia "se enuentra rns bien en las huellas que ha deiado en las formas vi'as".'' Los peridicos envejecen el acontecimiento de ayer con la alaxia sin conexin alguna su simultaneidacl- cle acon-excepto ecimientos de hoy; la moda, siempre cambiante, ridiculiza el traje a visto: es imposible --no hay grado cero del vssluie- s eguirla. El espacio urbano barroco, frase del descentramiento corno :peticin y ruptura, es tambin semntico, pero de manera negava: no garantza al hombre, al recibirlo en Ia sucesin y Ia rnootona, una inscripcin simblica, sino que al contrario, cles-sirndolo, hacindolo bascular, privndolo de toda referencia a un gnificante autoritario y nico, le seala su ausencia en ese orden ue al mismo tiempo despliega como uniformidad, Ia desposesin.
2.
Dosle
cENTRo vTRTUAL:
Er
Gneco
La f refleia ( \ | ) con que Lomazzo traza el monograma secrcto de la perfeccin, estructura varias obras del Greco.tr Lnea scr'pentina, llama: "Hay que representar todos los movimientos dc manera que e[ cuerpo parezca una serpiente, para lo cual la naturleza se presta fcilmente."r2 Furia de las figuras: ascenso quc:
las tuerce forzndolas a organizarse, a encajar en un riguroso orrr:rmento que contrapone sus ademanes, hlices. quc se de las Dos centros virtuales -losimantan curvas superiores-, el arla composicin. Slo corresponden especularmente, damiaje invisible del cuadro los revela; no los ocupa ninguna figura: los personajes se vuelven hacia ellos, cruce de las miradas. En esta doble focalizacin especular y negativa, en esta vigilada simetra al vaco, podemos leer un "momento de pasividatl" en la dialctica generadora de la elipse, un grama de retraccin y
ausencia.
Momento virtual, femenino *metonmico- en la germinacitirr de la figura: los centros inocupados no se limitan a totalizar altc' nativamente la composicin, a desplazar la mirada de un trmir<r a otro, contiguo, sino que marcan la funcin de la carencia ot'git nizadora en el interior de la cadena significante, la importanci tlt' la focalizacin denegada en la red metonmica de la representaci<itt.r' sc! c Su reverso dialctico: real, masculino -metafricocuentra, perfectamente legible, en la pintura de Rubens.
3.
DosI-e cENTRo Rner-: RuseNs
El Intercambio de Princesas, de Rubens, ihstra literalmente cl trto ment< de doble focalizacin positiva, posible constituyentc tlt: lr
generacin de la elipse. Dos mozalbetes robustos y cubiertos con cascos
-alegt-rr:rs
tlt'
e Lcwis Mumford, La Cit 'Itrlo crriginal cn ingls: The d ravers l'histoire, Pars, Seuil, 1964, p. 465. Citv irt History. ',, l-t'wis Mulnf ortl, op. cit., p 4(r. T<nrc clcl i511., autor la simr-ltnnci-
rtl tlt' :rt'onlt't inrit.ntos hisllric<ls
lr (l<rrno Lu Comida de Simn del Chicago Art Institute. tt l.<>t\tt.tt:, [,ibr0 vt, crp. Iv. tilirnpkro erc.u una definicin lacaniana dc la metonirnia tal y (()no l:r rrct'is:r lirurrr;'ois Wahl, Di'ir.nnuite cncv<'lttttttliquc das scicnce s tlu Iutt lJrrr', I':tr's, St'ril, 1972, 1't. 442.
\4
BARROCO
solstc.ia-
r5
spaa
rs-, giran, dibujando una cuidadosa elipse abierta

>lo,
y Francia, la misma figura en sus dos posiciones
-l5 c llegan a tocarse: un personaje desnudo, poco visible, ngel o

trata de cerrarla. Un torbellino superior de angelotes, onda cerrada de mano en rano, materializa una elipse perfecta, celeste, y enmarca una cororo que derrama desciende sobre las princesas. -rcopia -el superior duplica, en el espacio alegrico por exceLa elipse ncia ----el cielo-, la rotacin que efectan las alegoras terrestres -Espaa y Francia-, as como stas duplican sobre la Tierra, en trazado elptico de sus desplazamientos, el orden del cielo astro5mico, la trayectoria de los planetas ----ntre ellos la propia Tierra. rbita kepleLa organizacin del cielo astronmico real -la ana- se refleja en la figuracin alegorizada sobre la Tierra -la rrva que trazan los mozalbetes-, corno esta ltima se refleja en espira de los angelotes. cielo simblico -la por figuras-: los de la elipse Dos centros reales -ocupados :rrestre: coinciden con. ellos las princesas que se intercambian. la otra, por suna es luminosa, esbelta y espejeante -solar-; festo, es ms pequea, apagada, discreta.
e5
se deforma en sentido longitudinal a travs de un proceso de ani' morfosis que atribuye a la materia una especie de elasticidad: los bsides semiovales se derivan de la transformacin proyectiva tlt' los bsides semicirculares del esquema primitivo; la elipse cnblt' mtica del barroco, la elipse borrominiana, forma central del plarr definitiyo, explicita aqu una de sus probables etiologas: la at morfosis del crcuk.
Plano de San Carlino, cle Borromini, obtelrido por anamorfoss del crculo.
4.
ANattoRrosrs DEL cRcuro: BoRnortrtt
ntre las posibilidades de generacin de la elipse, una posee partirlar verosimilitud geomtrica: la que confiere al crculo poder de a un ncleo celular- capacidad asticidad, y a su centro
-como "rebajamiento", anomala o residuo de una forma precedcntc y

darias, tienen igual poder "performativo" que las infinitivas, srr puestamente bsicas y a las cuales la prioridad (temporal) lra cl,r tado de prioridad (se trata, en este sentido, de un trmino dc lrl sa): "accin" que tiene un privilegio sobre las otras. A la rt't't't' podramos generar el crcultl rol dencia cronolgica -arbitraria: otorgado normatividad autot'itiirt contraccin de la elipse- se ha en Llna jerarqua de valores cuya referencia manitica cs lr rl.'l
origen. perfecta. Derivacin se toma aqu en el sentido lexicolgico dcl ttil' mino: las formas obtenidas, que slo por prejuicio llamamos scctrrr
Generada a partir del crculo, por dilatacin longitudinal, la clirst' planimtrica, base formal del feno-plano en la prctica de Bot'r'rr mini, puede ilustrar la validez de esta figura en la proyectiva th'l barroco; no por derivada del crculo debe considerarse la clirs.' lo hizo la tradicin idealista, desde Platn hasta Galilct
-como : escisin. Dilatacin del contorno y duplidacin del centro, o bien,
des-
ramiento programado del punto de vista, desde su posicin fronl, hasta esa lateralidad mxima que permite la constitucin real ) otra figura regular: anamorfosis. El proceso probablemente seguido por Borromini en el dibujo :l plano de San Carlino etraza estas posibilidades dinmicas del rculo. El esquema original del San Pedro miguelangelesco -un rculo central inscrito en una cruz griega con brazos terminados rr crculos- sufre una primera mutacin segn Portoghesi, cuanl se ciiminan todos los elementos de pausa, es decir, los br"azos clirrrgtrlarcs quc rctardan el contacto entre el espacio ccntral y s lcrrrint'iotre:s t'trvilncls dc los bsiclcs. El csrucma rcsultantc
t) lttt;tt.t.<t, lilrto vt,
(
ill). lv.
18
BARROCO
I87
5.
Ettpsrs:
GNcone
La elipsis arma el terreno, el suelo del barroco, no slo en su aplicacin mecnica, segn la prescripcin del cdigo retrico -supresin de uno de los elementos necesarios a una construccin completa-, sino en un registro ms amplio: supresin en general, ocultacin teatral de un trmino en beneficio de otro que recibe la luz abruptamente, caravaggismo: rebajamiento, rechazo hacia lo oscuro del fondo/alzamiento cenital del objeto: "La Luz de Gngora es un alzamiento de los objetos y un tiempo de apoderamiento de la incitacin. En ese sentido se puede hablar del goticismo de su luz de alzamiento. La luz que suma el objeto y que despus produce la irradiacin." 14 La elipsis opera como denegacin de un elemento y concentracin metonmica de la luz en otro, Idser que alcanza en Gngora su intensidad mxima: "su luminosidad, el ms apretado haz luminoso que haya operado en cualquier lengua romntica".rs
reproduce una prctica para aguzar la visin, que Lezama localiz.a en la cetrera: '1A veces el tratado del verso en Gngora, rccucrclir los usos y leyes del tratamiento de las aves cetreras. Cubre la tcstu de esas aves una capirota que les fabrica a sus sentidos una f'als noche. Desprendidas de sus copas nocturnas artificiosas, les quctlir an el recuerdo de su acomodamiento a la visin nocturna, para v('r' en la lejana la incitacin de la grulla o la perdiz."r8
El apogeo de la elipsis en el espacio simblico de la retricar, srr exaltacin gongorina, coincide con la imposicin de su doblc gcomtrico, la elipse, en el discurso astronmico: la teora keplcriarrt. En la figura retrica, en la economare de su potencia significarrlr:, se privilegia, en un proceso de doble focalizacin, uno de los l'ocrs en detrimento de otro. La elipsis, en sus dos versiones, aparece dibujada alrededor de dos centros: uno'visible (eI significante marcado / eI Sol) que esplende enlafrase barroca; otro obturado (cl sir!nificante oculto f eI centro virtual de Ia elipse de los planetas), rli dido, excluido, eI oscuro.m La nocin de carencia, de defecto, s('
mostrar el relmpago de la cetrera actuando sobre la escayolada. ()riris ningn pueblo haya tenido el planteamiento de su poesa tan conccnlr'rL como en ese momento espaol, en que el rayo metafrico de Gngora lr.r.c sita y clama, mostrando dolorosa incompletez, aquella noche oscura crvrl vente y amistosa [...]. Ser la pervivencia del barroco potico espairol lirs posibilidades siempre contemporneas del rayo metafrico de Gngora t.rr vuelto por la noche oscura de San Juan." Op. cit., pp. 204 y 209. La funcin de lo positivo junto a lo negativo objeto y su rroclrt. -del como complementaridad y alternancia, podra asimilarse, ms quc r t'rrl quier aspecto del pensamiento clsico pesar de las connotacioncs aristo -a tlicas que sealamos-, a un sistema de dualidades antagnicas cn cuyir yuxtaposicin hay un movimiento de vaivn y que sera legible a travs tlt lr dialctica hegeliana o por sus orgenes en el pensamiento renacentista: lJrrlrror8 Jos Lezarna Lima, op. cit., p. 200. re Otra lectura econmica de la elipse, nuevo acercamiento a la figur':r: "su desarrollo que hace aparecer la mercanca como cosa de dos caras, valol de uso y valor de cambio, no hace desaparecer esas contradicciones sino rrrr' crea la forma en la cual pueden moverse. Se trata por otra parte dcl rirrit'rr mtodo para resolver contradicciones reales, Es por ejemplo una conlrrtlit' cin que un cuerpo caiga constantemente sobre otro y sin embargo Io rclrriy:r constantemente. La elipse es una de las formas del movimiento a trrvtls tlc las cuales esta contradiccin a la vez se resuelve y se realiza". Philirx'
Sollcrs, Nombres,2.98, ParS, Seuil, 198. ro La dialctica que rige las aparicioncs dc los certtros cs comprrrlrlt' tt la quc opuso al clios secreto de Ptrt Royal cott t'l tlios stlar dc Vcrsallcs y sobrcpasa cl scntido csttico, rnorrl o socioxrlllir'o (rc sc lc lra confcl'irkr
tsrrrlnre
O si se quiere: supresin, sequedad o carencia del paisaje fexaltacin jubilosa de la naturaleza muerta que ocupa el primer plano: la circunstancia de la contrarreforma hace de la obra de Gngora un contrarrenacimiento. Le suprime el paisaje donde aquella luminosidad suya pudiera ocupar el centro. El barroco jesuita, fro
sarmentosamente ornamental, nace y se explaya en la decadencia de su verbo potico, pero ya antes le haba hecho el crculo fro y el paisaje escayolado, oponiendo a sus venablos manos de cartn [...], banquete donde laluz presenta los pescados y Ios pavos.r
y tico, voluntarista y
Al provocar la momentnea incandescencia del objeto, su chisporroteo ante los ojos, extrayndolo bruscamente de la opacidad, arrancndolo a su complementaria noche oscura,r? el discurso barroco, que respeta as las consignas didcticas del aristotelismo,
ta Jos Lezama Lima, "Sierpe de Don Luis de Gngora", en Lezama Lima, Zcs grandes todos, Montevideo, Arca, l98, pp. 192-193. Jos Lezama Lima, op. cit., p. 215. '5 r Jos Lezama Lima. op. cit., p. 196. t7 Lezama, sobre Zas Soledades, proyecta la metfora de la noche oscura cn lo que l considera una complementaridad textual: Gngora/San Juan: "Fallaba a esa penctracin de luminosidad la noche oscura de San Juan, pues :iqucl rnyo tlc conocer potico sin su ac<mpaanlc nochc <scura, slo podra
nlc.
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t9t
la fecunda yegua andaluza (madre de caballos que son el coloreada como el iris, concibe por obra del ms puro soplo del viento engcndrador, cuando lo mismo el caballo que su madre (1 anhelando fuego, humo ella) tascan ya el freno de oro.
apenas
*is-o viento), de piel
alide los caballos del Sol, segn Ovidio. mento La mecnica clsica de la elipsis, es anloga a la que el psicoanlisis conoce con el nombre de supresin (unterdrckung/r' presin), operacin psquica que tiende a excluir de la conciencia ,rr, .orrt"t ido desagradable o inoportuno. La supresin, como la elipsis, es una operacin que permanece en el interior del sistemaconciencia: el significante suprimido, como el elidido, pasa a la zona del preconsciente y no a la del inconsciente: el poeta tendr siempre mris o menos presente el significante expulsado de su discurso legible. En el universo etremadamente culturalizado del barroco, el pG' mecanismo de la rnetfora se eleva a lo que hemos llamado su tencia al cuadrado:z Gngora parte, como terreno de base -los otros poetas, del enunciado lineal, informativo-, de un estrato ya metafrico arnlado por esas figuras de tradicin renacentista que han constituido hallazgos para la poesa precedente, que l considera como enunciaclos "'sanos", "naturales" y a los que, mediante una nueva metaforizacin, dar acceso al registro propiamente textual. Podemos consiclerar que el trnrino ausente y doblemente alejado de esas metforas es "ignorado" " po. el poeta barroco n su irabajo de codificacin, que pertenece a un inconsciente cultural ocult bajo el proceso de naturalizacin y al cual ni siquiera el propio .oifi"ôr tiene acceso; en este caso, la metfora barroca se identificara con un modo radicalmente diferente de la supre(Versin, que consiste en un cambio de estructura: la represin driingt)nglre-t'oulement). Es en el plano del sistema Inconsciente donde se desarrolla ntegramente esta operacin, mediante la cual se encuentran empujados o mantenidos a distancia los represenBuenos ires, Sudamericana, 198. llncluido en este volumen.l que necesarias: poco importa, por supucsto, que el poeta lo conozca o no -irampa clel psicologismo-; imp.rta, rl ctni*.1", iabcr si cst inscrito de modo clcscifratrlc () no cn cl significantc, ctrya crclt'n:t, si as puccltr dccirsc, "sahc" bicn al poct:t'
22
El pasto de las riberas del ro Guadalete es como ambrosa,
tantes de representaciones ligados a ciertas pulsiones.2a En la medida en que se id.entifica con Llna organizacin de la carencia -y ante todo como carencia "originaria"-,la represin pone en accin un funcionamiento de tipo metonmico que implica la fuga indcfinida de un objeto de pulsin; pero, en la medida en que a travs del sntoma deja entrever un regreso cle lo reprirnido -el stttt> ma25 es su significante en la economa de la neurosi5-, S corlfunde exactamente con la metfora.b
El lenguaje barroco, reelaborado por el doble trabajo elidente, adel del delirio-, una calidad de superficie rnetlica, quiere -como reverso aparente, en que los significantes, a tal putq espejeante, sin ha sido reprimida su economa semntica, parecen reflejarse en sf misrnos, referirse a s mismos, degradarse en signos vaclos; las metforas, precisamente porque Se encuentran en su espacio prt> tambin, dcl pio, que es el del desplazamiento simblico -resorte, ,rrto*u-, pierclen su dimensin metafrica: su sentido no pr'(! cede la prouccin; es su producto emergente: es el sentido dcl significante, qu connota la relacin del sujeto con el significatc. As funciona el lenguaje barroco, tambin el delirio:
Esas alusiones verbales, esas relaciones cabalsticas' esos jtrcgos de homonimia, esos retrrrcanos I . . .] y yo dira ese accnto tlt' singularidad cuya resonancia en una palabra tenemos- que sabct' cs .rJhu. para cleiectar el delirio, esa transfiguracin del trmitrr t'r la inteniin inefable, esa fijacin de la idea en el semantcrrtil (tttt' en este caso tiende precisamente a degradarse en signo), cs<s llf bridos del vocabulario, ese cncer verbal del neologistllo, ('s(' ('ll viscamiento de la sintaxis, esa duplicidad de la enunciacit'tll, rt1 tambin esa coherencia que equivale a una lgica, esa t::tl'tt:lct lr tica que, de la unidad de un estilo a los estereotipos, rrtrtt't:it t tttltt form del delirio: a travs de todo eso el enajenaclo, pot' l:r rirlrr bra o por la pluma, se comunica con nosotros'27
Severo Sarduy, "Sur Gngora", en Tel Quel 25,1966 y en Escrito sobre
un
"u"ijo, comillas son ms n stas
cs {ccir, quc
2a La definicin de estos conceptos freudianos est tornittl:t tlt' .lr':tt Laplanchc y J.B.Pontalis, vocabulaire de la Psychanalyse, Pars, 'trt" l()7. ?s Se trata, por supuesto, de un sntoma que funcione como signiliclrrtc, ^diferecie la nocirr tlc
se
del "ndice natural" que constituye
snttma crr mcdicina. 2 l.acan insiste en esta identificacin total: "si el sntoma es unt tllclt l<r'r, cl clccirlo n< lo cs"' Ecrits, p.528. t? .l:rt'<lrrr:s Lacan, Ecrits, pp. l7-168.
192
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pocos: aquellos Los trminos elididos -en ambos discursos- son "representantes de la representacin" ligados, directarnente o no, a ciertas pulsiones: la de muerte, no por azar, en el barroco, que, por denegacin, multiplic el ornamento funerario; las escatolgicas, como ya se ha dicho en ese clerroche de oro. Los recursos simblicos de la elisin, al contrario, son tan ilimitados como el lenguaje sinonimia de la expulsin es vasta-; sin embargo, es -la el carcter constitutivo de los smbolos lo que los acerca y reduce: as como los nmeros primos se encuentran en la matriz de todos Ios otros, as los smbolos de un discurso subyacen bajo todos sus semantemas: una investigacin discreta ds6i, atenta a la dis-s5 continuidad, a la diferencia, a los puntos de ruptura de Ia cadena significante, gracias a los cuales surge la significacin- de sus interferencias, siguindo el hilo de una metfora cuyo desplazamiento simblico neutralizar los sentidos segundos de los trmi' nos que asocia, restituir a la palabra su pleno valor de evocacin.28 Lacan aade que "esta tcnica exigira, tanto para ensearse como para aprenderse, una asimilacin profurrda de los recursos de una lengua y especialmente de los que se realizan concretamente en los textos poticos".2e En ambos discursos la carga significante de los trminos, su "feo, inccapacidad de referencia al centro oscuro -significante modo, desagradable", "horrendo pormenor" del barroco/"nudo patgeno" del psicoanlisis-, no obedece ni al trabajo de elaboracin textual a que han sido sometidos, ni a su casi siempre engaosa dependencia semntica con relacin al centro virtual, sino simplemente, a su posicin con respecto a 1, es decir, a su insercin en la topologa propiamente simblica de l-a elips(e/is): as, la esdel discurso a partir del sonido-, cucha discreta -desciframiento musical, la verclad del odo, permite detectar radialmente la predel significante elidiclo- y su prosencia del "nudo patgeno" -o xirnidad: la metfora de esta deteccin, de origen freucliano, "evoca el pentagram donde el sujeto clespliega 'longitudinahnente', para emplear el trmino de Freud, las cadenas de su discurso, siguiendo una partitura cuyo leitmotiv es el 'nudo patgeno'. En la lectura de esa partitura, la resistencia se manifiesta 'radicalmcntc', trmin<-l
28
opuesto al precedente, y con un desarrolro proporcional a ra proximidad de la lnea en curso de desciframi"nto, . r^ q"" ribera, concluyndola, la meloda central,,.3o Esos radios son isomrficos de ros ejes de Ia elipse y er cri.scurso longitudinal, de su trazad,o, supuesto uniforme, alre<Ieclor clcl doble centro. En apariencia sro er centro manifiesto, solar, lc imparte su brillo significante, orclena cuicladosam"nte I distribucir!, de Ias figuras y el oro; en rearidacr, si escuch amos discretamenra, pronto aparecern puntos preaudibres, y por ello situabl"r, q,,., el "n .tema regresa' puntos regularmente repetidos, faltas, falras cr ra rbita, marcas que hay que contornear, momentos en que la pal:rbra vacila, o al contrario, reincidencias, en el despriegue dc r<s mismos elementos significantes: "parntesis froncrosos en er per<ltr' de la corries" -s6no las islas i" ,r' ro en Las Soledal.e_ c..ix.jeo, anagrama, trabajo de tmpano. Queda por elucidar, en este funcionamiento der discurso, ul sitio: el del sujeto. E,ste, si en efecto se trata de l _tocla la tor<r Ioga lacaniana no hace ms que probarlo_, es porque no csti donde se le espera er sitio donde un yo gobierna visibrcmcrrr: el discurso que se -en s6i-, sino ail donde no se le sabe b.s..r. el significante elidido que er yo cree haber expursa<ftr, trt.r -bajo cual el Yo se cree expulsado. As, en el instante mismo en que el sujeto "surge" com() s(!rl -irr" tido en un lugar dado del texto ro cuar tiene ser y ,l! -para elemento mnimo del lenguaj e, un ,,trazo unario,, en el camp., rk.l Q16-, se desvanece en otro lugar alri crondc zrrg. sr. -fading-, Ia represe'rt.irirr. pierde o cae del lenguaje: el representante de En ese sentido, los dos centros de ra elipse irustran perfcctarrrt.rrrr. el sujeto en su divisin constituyente. y an ms: se vc crlr rr metfora, al hacer surgir en una cadena significante un ltrr rirr' procedente de otra cadena, es, como dice Lacan, metfora crr:r srr jt.r.; no slo remite a otro registro de sentido, sino tambin a tl* sirir donde encontrar el sujeto. En este plano, se dira tambin que la escritura barrocir, (.. \r dcrroche al servicio de una represin, es ra verdad de todo rcngrra.ic. El objcto de la represin no es Ia significacin misma (ni er ar'.ct,r, crrc scr'/r, 'simplemente, desplazado), sino un significante, sobrccr*
rr .lirt.ttrt.s 1.,,,1,,,r, .t.rits, pp. 371-372.
lq lli.
Jac<ucs Lacatr, F.crils, p.
29.5.
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terminado, que, por ser un representante, Lacan compara

embajador.
un
En la medida en que el sujeto circula bajo la cadena, en la medida en que brilla en el trazado de la rbita como su centro supuesto, parece ajeno al centro oscuro, pero cuando un signifi.urrt" d" ms o de menos viene a marcar la carencia -detectable deja en el representante de la representacin-, entonces la cadena ste viene a situarse' caer al iujeto de su lugar nico, lo desorbita,y -r"rn"rro de .u brillo, en la noche del centro segundo' como ,rt
especular, su concepcin como entidad no escindida y su extraccin sin residuos, nos sitan de lleno en una lectura idealista, crr.yo propio funcionamiento admirable bastara como garanta dc falacia: tal desciframiento, al ofrecer su nitidez revela su funcin prccisa, esa que el sueo, como pantalla, utiliza para, al mostrtr', ocultar.
6.
ElrPsrs
DEL suJEro:. Yp,'zQvsz
en Las Meninas figuraran, entregaran al espectador' condensado se esel instante de la mirada, en ese, primero' en que el cuadro
tructura como totalidad, todo el proceso -la elevacin al cuadrado_ de la metfora barroca: su doble elisin, su trabajo insistente' -l.r"go, en la brevedad de un- reflejo, en la coincidencia fortuita f aunque virtual del ojo y la imagen especular, la revelhcin frontal' meriiana, del sujeto elidido, su extraccin' ese exteDoble elipsis: ausencia de lo nombrado' tachadura de de eso que la rior invisible que el cuadro organiza como reflejo' mirar; tela reproduce y que todos miran, todos se vuelven para y que u,-,r"n.iu aqui sbrayada por la estructura propia de la obra el espejo restituye: lo irrumpiendl, s.mieifum.u, "r, su centro, q.r" del cuadro, apunta Foucault, es dos veces necesariamente invisible, mettesis de la visibilidad. su pero a partir de esa elipsis, ala vez inherente al cuadro -por de este cuadro -por existencia como pintura- y constituyente la obra al su particular composicin-, se produce otra que eleva como mobarroco -{omo se.eleva a una potencia- y la designa (tema) aqu elidelo del cifraje barroco de codificacin: el sujeto de la representacin' ese dido es tambin el sujeto, el fundamento "a quien la representacin se parece' ese a cuyos ojos la representaen sg cin no es ms que parecido": centro organizador del logos y que todos metfora solar: t t"y, alrededor de quien todos giran maestro que representa' la mirada ven; su correlato meiafsico: el que organiza, el que ve.
Simplemente,laposibilidaddcunalccturafrontal-no'aclial-, ci surginricnto dcl sujcto, doblcmc'tc cliditl', .om() itrlagcrt
Aventurar otra interpretacin de Las Meninas no podra lrlcerse ms que bajo la rbrica, siempre balbuceante, del hipoti' tico "y si...". Y si Velzquez, en Las Meninas, no estuviera pintando, conro sostiene la teora del reflejo especular, el retrato de los sobcrarrs estticos y admirados, sino, en una tautologa emblemtica clt'l barroco, precisamente, Las Meninas. A ello nos conduce el hccltr de que las dimensiones del cuadro representado coincidett c<rt lrts del cuadro real visto a la distancia a que se encuentra el esrcctador ----el sitio vaco de los modelos-; tambin corresportclctt, visiblemente, los bastidores de ambas telas. Prueba por analogia: estando un da en Alcan de Toleclo, y en los cartapacios y papeles viejos que un muchacho va a vcntlt't' a un sedero, Cervantes se interesa en un manuscrito en caractc't:s que conoce ser arbigos; gracias a un morisco aljamiado y a ttnt mano para salar puercos- descubrc <ttt' alusin a Dulcinea -su se trata del propio Quijote, en su versin original, escrita por Cidc Hamete Benengeli, historiador arbigo (r.rx). Cervantes sc tlt's consuela al saber que su autor ---el autor de El ingenioso' Hidalgr ' "era moro, segn aquel nombre de Cide, y de los moros n(), sc poda esperar verdad, porque todos son embelecadores, falsarits v quimeristas" (rr. rrr). Las Meninas EI Quijote se encuentra en EI Qtiote -comocuadro no v(" en Las Meninas- vuelto al revs: del cuadro en el ntos nttis que los bastidores; del libro en el libro, su reverso: los caracteres artibigos, Iegibles de derecha a izquierda, invierten los <'astellanos, son sLt imagen especular; el Islam y sus "ernbelccarlores, falsarios y quimeristas" son tambin el reverso, el Otro tlcl eristianismo, el bastidor de Espaa. Suplemento: un espejo "colocado para que, visto desclc cl runtr> cn quc coinciden su marco y el tlcl t:ttitdro, proporcione un cf'cct< dc pcrspectiva asombroso" vicrt' ()('ltl)ttr, cn la sala clcl l)'aclt y parit logt'al'e:sr: cfecto, cl silir ('tr (ltl(', tara rcalizar l:t rlr'r lrrrlolri1it'rr, Vcl/rz<rrcz tlcbi<'r <listoltt't tttt t'srt'.i<t iclt{ltlicrl .y,
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W7
el
para disfnrtar de ese sorprendente efecto, debemos dar la espalda al cuadro, renunciar a que nos mire. Nada hemos dicho pues del refleio el de" la obra en la obra- mientras vemos en -incluido l un doble desplazado. No se trata de un retorno del ausente en el espejo: hay tambin una cara azogada, un reverso del cuadro, un sentido de la escritura; el reflejo no se produce sin que algo se pierda, sin que algo se deslice, desde el centro expuesto, hasta el centro negro. Todo reflejo tiene su doble opaco, el que cae para
cia su punto de fuga, hacia el espejo (y el rey), sino hacia dos puntos sin coincidencia? Por una parte, esa puerta por donde un hombre que ha visto la escena y los personajes en representacin "se fuga" hacia el exterior. Ese hombre, homnimo del que organiza la representacin llama Nieto Yelzquez- es el que ha -se que, como ausente, mira. Ms que los modelos visto, el reverso del en la cmara, contempla el gongorino diseo interno, ms que la escena, el plano vuelto al revs del cuadro representado en el cuadro. EI que se va, dice Lacan, es el que se ve y el que ha visto; el que se queda el otro punto de fuga: es la mirada -Velzquez-, lugar, el lugar de la vista, pero en que vendr a pintar en nuestro la medida en que sta no contiene la mirada; el maestro la deja
sobre la tela. En la pintura primitiva el pintor est presente como donador; en la clsica, como centro de la perspectiva, ojo que organiza la cdigo de la recoincidencia de las lneas en el punto de fuga representada y acto presentacin-; en Las Meninas como mirada -el (visin) presentante, alternadamente. El cuadro lgn- sg -aade parcial que una ti"ampa: pide al ojo que deposite en l ese objeto es la mirada de la visin-, la cual "se da con el pincel -interior sobre la tela para que usted d a luz la suya ante el ojo del pintor".3l
bi.s
desciframiento. Poco nos hemos interrogado sobre lo que pinta Velzquez en Las Meninas y sobre la falsa inocencia de los espejos. Esa curio. sidad nos hubiera hecho comprcnder que el sujeto no regresa nico, unido, pleno, en un punto prcciso; que no lo podemos aprehender frontalmente. Y si la estructura del cuadro -otro anlisis coincide aqu con el nuestro- y su montaje perspectivo no se alejaran, como ha-
porte.
si todo pudiera leerse en funcin de intersticio, de ranur.o; falla constituyente der sujeto cuya metfora repercute en cacra ih sin de unidacl: la del autor, la el espectador, ja del rogos; ranu.i del prpado, desdoblamiento der nombre y hasta espccurar.i-no la 1n[anta; zable, escondida bajo Ia espejeante falda-, el sexo de Lacan hace un juego de palabras entre Infanta y fente, ranura. Al mostrarse al revs, la representacin gir y se duprica -rrrs espacios, sujeto escindido (autor y su homnimo), dotl. crirsis, mitad de la representacin en la representacin (ya que ra p^r.rt. superior del cuadro est ocupada nicamente por otros cuadrrrs y por una ventana que, aunque invisible marco de luz difusa, lxrstr para sealarlos como tales), mitad de lo representado en la rr.rrr:. sentacin (la parte inferior del cuadro, ocupada por los pcrs,rr..it..s representados, incluido_ el maestro que ros,representa); pinturi -,-ra casi totalidad del cuadro- y no-pintura; 'el propio cir^<rr, que, de la representacin, no muestra ms que ra armadul-a, ",rud.o t:r s<r
Esta doble escena no seala ms que su falla: imposibilict.tl de tener acceso a lo elidido, ni siquiera en tanto que imagcn csrt: cular, irreductibilidad de una tautologa sin residuos: la <bru esrd en la obra, es verdad, pero en EL euijote y en Las Mcnirrs para subrayar su alteridad,-como traducida, virada al revs, obra no tttrtt siernpre ilegible.
rl"f)t rcgard, q:r s'talc au rinccau sur la toilc, pour vous fairc mcttrc lc vt)llc tlt'vanl l'<t:il rlu rcinlrc:". Jacqrtcs l-ucrn, "Homnragc I M:rrgrrcritc l)u:rs", r'r l'alli'r-s Ilt'tttttttl IJttrrotill.
BARROCO
199
por lneas: su continuar a existir, su estiramiento en el ticrnpo; el punto sera un evento instantnec, sin origen ni trazas: sur;i-
IV. LA COSMOLOGA
1. L
DESPUS DEL BARROCO
ReLarrvIDAD RESTRTNGIoAT
miento del cuerpo, inmediata desaparicin. Un paso sinttico nos perrnitira "recuperar" esa transgrcsiCrn terica: la nocin de intervalo de IJniverso.' "longitud" espaciotcmporal entre dos "puntop-eventos", invariante mtrico aplicablc a dos "sistemas de inercia" en traslacin relativa, rectilnea y unifbrme. El Espacio-Tiempo sera, para algunos fsicos, un nuevo absr> luto, la "recuperacin" de dos nociones caducas, el Espacio y cl
Tiempo.2
"absoNeoe puede situarnos, definir dnde estamos en un espacio uni[uto, verdadero y matemtico" -nsq71siano-: el continente desproforme, el soporte infinito e imperturbable de las cosas' est podr garantizarnos, ni siquiera, si cle toa realidad, nada 'isto en reposo o en movimiento menos que giremos alreestamos -a una rotacin circular-, declor cle algo o que seamos el centro de ni tampocol.rrro ocurre ese "estar": tiempos locales' fragmencondicionatados, contra<lictorios, envolventes; espacios variables' certidumbre impide dos por la situacin at qrr" los mide: ilo ,tttu iu irp".rin total, el deiajuste de las redes: la velocidad, constandel cuerte, de la luz en el vaco, poto importa la velocidad relativa
poquelaemite,niladelquelarecibe'Fueradeesaabstraccin'
La pintura en que, por ejemplo, esta relatividad se manifestarfn, ms bien se des-estructurara- como una con-o tinuidad de espacios yuxtapuestos y autnomos, vlido cada uno solamente para el personaje que lo centra Demoiselles d'Avig-Les non-, sin posible denominador mensurable comn. Si el nral.co, o la mirada del espectador, totalizan los "puntos de vista", la rar.ticularidad de stos, lejos de disiparse, es, al contrario, conscrv:rrto, integrada: espacios no comprendidos en un espacio universal -rnrr.co y mirada se encuentran referidos a un nuevo "punto cle vistr"y que implican la generacin de sus propias geometras, la distribucin de sus materias y el fluir de sus tiempos: geo(crono)rnc:l.lus coexistentes y variables.s
se estructurara
lado, impsible determinar un punto, situar una referencia: de este en el Espacio-Tie*po, ,lo existen puntos-eventos representables
cuya diseminacin se
lEnestasnotasaparece,aqu,unalaguna:es-queelmodelocientfico f" r"nf^. .ro "r "i p.ttam"nle astronmico, sino el postulados y si a pJi; t" i; cosmologa barroca se suceclengalileano llega cosmolgico. el recazo del pensamiento poidescubrimientos, si, ":"r"pfo, la-dogmatizacin de a constituirse en la ""llOri-""i"tniana del tiemp y en subvertirlo hasta la euclideano, etc', nada Inietie a sr correlato, el espacio as como il";;;;i"'ae ta irerJiui n"rtiingida, en 1905,perspectiva,nada subvierte, hasta su relafo naUia criiicado, el e$acio de la aun si mucho d'Avignon, de 1907. No sostenemos, por supueslirl""iO" en Les Demoiselles el ;;,I;;iencia de -"o.*otoga" en su perodo "clsico" ---ntre fines del repliegue y retroc.eso,..circunscrita .ir" ii,ii y fines o"r sgi xrx-] sino -ms "cientfica": la no-na orctica -ar'?ig"io.a y matemtica, i'retombe" que suscitaFsica' en el " li carencia de ffi#il #;;;-",'v un alcance cosmolgico a.las leyes de Ia Jri"i"r"", el rechazo Je''{rrrt, da a las prede ;;;il;;t# ,rniue.ral po.Newton, pero niega toda validez racional hoy no- podemos ni siquiera for;;;l; ;"t-olgicas lmites del espacio, origen del tiempo. Hay, pues, una "*""t"tia -qttJ il"iu. de ese
ttalum conticnc. Exccsiva: contradice cl prirrcipi<t dc la ccon<ma dc lu t.t municacin al duplicar la cornunicacin dc lus lr<'rrrclas cntrc s obligrr<lolns r prsar por su intcrmeclio. Al c<ntradcr:ir el pl'incipio dcl nrcnor gasto, ln c()r()nt, qut: ollliga al tlcrr<t'hc, al "crnrir rnls lirr'1o xrsiblc", furt:iorrit t'oto
ficado as para ser legible. 3 cuya prefiguracin podra encontrarse en la Monaclologa clc Lci6i: cada mnada, "sin ventanas por donde algo pueda entrar o Jalir,,, cst srln en el nundo, aislada, slo Dios entra con ella "en conversacin y hlslu crr sociedad, comunicndole sus pensamientos y sus voluntades de unA nlrcl.i particular"; cada una centra un espacio, una serie de perspectivas que lo son propias y en cierta medida implica su mundo como reflejo dc liios y "regin de verdades eternas". Esos puntos estaran dispersos, rcducirlos :r su autonoma, si no fuera porque cada uno sostiene un dilogo simplc y soli. tario con la Monas monadum y es esa "dependencia respectiva de catir u ante Dios" lo qtre establece la comunicacin entre ellas. Sin la cortrrir ttll lizante de la Monas monadum tendramos una pluralidad del rnisrno <r.rk.rr que !a que postula la relatividad. tlay en la Monadologa, una pulsithllr inlinitismo muy propia del barroco, que la coronl excesiva dc la Mtntus ttto
: El ideograma cosmolgico relativista seria una serie infinita rlc rru lelas, mensurables de dos en dos, cuyo origen sera el del univers., siirrrli
ô-, cosmologaclsica,per<r,,implcita.yavergonzada',,.sin..retombe',detec. cspcro' clucida' table: clc all nueslra lo*.tno. .r. motu<,s que cl propio tcxto' cn su cxp()sicill la pritrtcra pcrs()na' actopl<l
t'rtlidatl ltal'trcl. l)c alll su paradoja: r'rrlir'nr' tl lr:rrt'rc< --al inrpcclir ln rlrrlaliclacl si ttt'xr -. r'rr t'l btrttrt'< :tl olrlr1irr' rl rL' rrt lc. (:1. Miclrt.l Sc. t'r't:s, Ilernte.s tt ltt cottttttutit'ulion, Itnl'ls, Mirrril, l()ll, r. 154.
2OO
BARROCO
201
2-
La nrLqtrvrDAD GENERALTzADA
"Universo que' La teora relativista de la gravitacin postula un
enlugarcleserunobjetomsomellosindeterminadosituado espa-
definitlo a priori, se transforma en una estructura ".r,rr,-*ur"o cuyas propiedades mtricas no pueden conocerse exaccio-tentporal las de la distribucin de la tnateria que tamente si no se "orro."n y causal contiene".a Es decir, se descubre una relacin matemtica ,,contenido" material y la "forma" espacio-ternporal: el entre el
intercambiables"; algo, sin embargo, regula este sistema de conversiones: el principio de la menor accin: a las tres dirnensiolrcs espaciales corresponde un principio de cantidad de movimiento, ir la temporal, el de la energa. La energa tiende a conservarse scgrr el principio de la rnenor accirr, y, como la masa a que corresponclc, posee su inercia: la oposicin nrasa/energa carece de fundamcnto, la consen'acin cle ambos trrninos obedece al mismo principio, Iigado al de la conservacin clel impulso.
verbo no es independiente de los cuerpos que contien: -"1 las propiedades m"rp*i" se corrvierte en una nocin caduca-' contener la relatitricas del continente estn asociaclas a las clel contenido; universal vidad generalizatla excluye la idea clsica de un marco incluir no importa qu conjunto en el ciral se puede, tericamente, "Ya no recibide objetos, o no importa qu secuencia de eventos' un mun,lo de 'cosas' constantes cuyas propiemos el mundo "orrroen el tiempo: se ha convertido en un sistema dades se modifican paltir de cuatro coordecerraclo de 'eventos': cacla uno se define a un contenido del naclas equivalenter. D"u"'o' tambiIr de tener 'formas' acabadas munclo indepencliente, iecibiclo, sin ms' en esas la materia' que son 'el' espacio y 'el' tiempo:-el espacio' el tiempo' por su reciprocidad indisolublemente tiguaor, .to ," definen ms que conservan y slo su sntesis, su conelacin v su codeterminacin aisladaconsiderado una realidad fsica, mientras que cada uno' s de la simple abstraccin'" ".tt", cae en la caiegora y en su inGeometras locals, creaclas, en sus inmediaciones en la del Sol' terior, por los .rr*por'-las curvas- fundamentales' el espacio' alrededor por ejemplo, son ru.'"iipt"t de los planetas-: a su magnitud y dende una masa, t" ;;;; proporcio"almente mismo' a tal punto que ni sidad, terminara ""t'tto'" sobre s del resto ;t;;i;t;i;luz podra salir de l; en ese sistema' separado '- no luz" Todo i urrin"rso, ,la,a vueltas en redondo'magnitud indefinible por s -masa' visible de una es ms que el aspecto "Las cuatro dimisnra y cuyo nico inclicio es su transfoimacin.
La realidad ltinra, en surna, no tiene el ms mnimo aspecl<t tlc no es rns (lue pura signilicacin desprovista de represetr tacin [...]. Toda "substancialidacl" es radicalmente convertida cr funcionalidacl: la "permanencia" verladera y definitiva llo prrctk: ya atribuirse a urla existencia desplazada en el espacio y crr cl tiernpo, sino, solantente, a las rnagnitudes y relaciones de rn:rgrritudes que forman las constantes universales de toda descripciritt del devenir fsico. Es la invariabilidad de tales relaciones, y no lrr existencia de seres individuales, cualescluiera que sean, lo quc c()nstituye el estrato ltimo de la objetividad.T
cosa.:
El funcionamiento semitico, sin punto de referencia, sin vcrclrtl ltima, es todo relacin, grama mvil en constante traducci<in, cli, nmico; en l "lo (lue se llanla objeto deja de figurar lrn algo (.squematizable, realizable en la irrtuicin y dotado de ciertos rlctli cados espaciales y temporales, para convertirse en un purrlo tlt. unidad a captar por el perrsarniento puro. El objeto, como tirl, rro podra jams ser 'representado"'.8 Es decir que, "hurtndosc lr lir predicacin, el complejo significante y todas las prcticas scrririticas que regula, se substrae a la enunciacin de 'algn' s<brc rr 'objeto' y se constnrye un donrinio inagotable y estratificado dc dcrochages y de combinaciones que se agotan en la infinid:rcl .y el rigor de su dernarcacin".e Gravitacin e inercia, fuerzas equivalentes, rigen los movirnicrtts
de los cuerpos a grandes clistancias; sus acciones no son unif'or'rrt's: dependen de las distancias a que se encuentren las masas quc clt:terminan la geonretra de esa regin; hay pues una inliniditl tlc mtricas (ricmannianas) matemticamente posibles: si hubicra rrrrir
r' Errtsl Ctssircr, La philoxttltit tlts lt,ttttcs sytttltolique.s, <tp. cil., vol rrr, p.5ll. / lit lrsl ('tssilt'', <tt. t'i1., vr1. l I l, rr 'r,)l) \,)l 8 l.lrrtst ('tssit't'r', ttt. <'it., vol. ur, r 'r.)(l " .luli:r K islt'v:r, ttt. cit., p. \?1.
mensionesdelmundofsicosonfundamentalmenteequivalentese 195' a .Iacqucs Mcrleau-PontY y Bruno Morando' op' cit" -p' s F.rtrst Cassircr: I'a philosopltic dcs li'*"t'sym.boliques" lu, ,rr;t(s sitttlili<'tts, Mi'xico, r<'rl' 1977 197.1. vr1. rrr, .r.51().'1i,'i,io,i,, ,1i,
Pars' Minuit'
1
202
BARROCO
203
geometra universal, sta sera el resultado de un conocimiento de la materia a escala universal. Movimientoffuetza, masa/energa, longitud/duracin no existen en s, solamente significan algo, y ese algo es diferente para los diferentes observadores obligadamente en rnovimiento: el rnundo no es aprehcnsible ms que desde mi punto de vista e inconde nadie. cebible desde un punto de vista totalizante que sera el produccin Ese punto imaginario, situado en el infinito, arrastra la gqnerales, y funciona como d" simbolos, hcindolos cada vez ms su propio lmite: cada acercamiento ilorio a esa "mtrica univerial'; exige una nueva correccin, seala, con sus propios postu-
3.
Brc saNc
El universo est en expansinrt y s. origin en un momento dado quince billones de aos- por explosin de la nrateria "ini-haceEl espectro de las estrellas torna hacia el rojo, seal de que cial".
se aleian; si se acercaran, tornara hacia el azul, pero este fenmeno jams se observa.tl El universo se dilata: sus cuerpos se sepr.an, huyen unos de otros; algunos, en nuestra galaxia, a seiscientos kilrnetros por segurrdo, otros, cluizs fuera de ella, a doscientos trcinta mil: son los quasars, descubiertos hace diez aos por Martcrr
lados,suresiduo:laobra-Joyce-multiplicasufocalizacin,se. la conala el reemplazo y la dispersin de sus "puntos de vista"' ellos-, intenta que vertibilidacl de unos en otros -el tiempo entre punto cada nueva percepcin llegue a enunciarse a partir de ese alcance absoluto y annimo q.r" ."1ita por definicin ms all del imaginarius que es a la vez fin de toda experiencia posible: focus de la subj"tirridu.l y a" t. contingencia, fundamento y lmite del
logos, silencio.lo O quizs no
Schmiclt.
de lizante (imaginaria), ni de testimoniar, con la fuga al infinito al punto sta, su imposibilidad, sino al contrario, renuncia a priori voluntariamente regionade vista de nactie y se despliega en flujos de sus cortes"' lizados, se "dice po, -u'u' en la unidad discontinua ,,seala la ausencia movediza y sin embargo dirigicla, dialogada, de oposicin tou t".rg,ra de fondo" (Solleis) : polIogo extetior -en almonlogointerior,centrado-dispersocomomultiplicidadmelse emiten i"u d" tibres, de dicciones, de acentos' Lenguas que pulverizacin localmente, que no perturba el fantasma de la sntesis: del sujeto en la historia.
-el distinto-_:laobra_Joyce-notratadeobtenerunavisintota-
resultado final ser el mismo' el "programa"
Big bang: sea uRa esfmla en la cual electrones, nerrtroncs y protones se encuentran apretados unos contra los otros y a tctnperaturas de varios rnillones cle graclos. "Atorno primitivcl" dc Lemaitr.e, "ylem" de Georges Gamow, ese estado puntual, dcnso y comprimido, estalla: una hora elespus la temperatura baja, ncrrtrones y protones se combinan para constituir los primeros nricleos. Diez millones de aos ms tarcle, a quinientos grados, sc forman los tonos neutros, una parte cle su gas se espesa y rrrlveriza, la accin de las fuerzas de gravitacin, en puntos fortrrilos, da nacimiento a galaxias y a estrellas. Mientras ms se alejan urrls de las otras, ms aurnenta el vaco del espacio: la densiclad dc lu materia se hace menor, tiende hacia cero, Universo que se acc'co a su final. De su explosin inicial nos queda, cletectable, un inclicio: rayo fsil extremaclamente dbil pero constante y que, a dili:rencia de todos los otros rayos conociclos, no parece procedcr dc ninguna fuente localizable: es idntico en toclas direcciones, ittv:lriable, como si el espacio mismo lo clifundiera.t3
lr Abrevio la exposicin de estas opuestas teoras de la cosmolog:r corrtempornea, el big bang y el steady state. Su actualidad es tal quc hnn dejado de ser patrimonio cientfico; los argumentos de sus defensorcs y detractores se extienden a diario en la prensa. 2 En el mundo sonoro, no omos de igual modo el pito de una lrt'r' hacia lo gravc o lt:t<'in motora cuando se acerca que cuando se aleja
lo agudo.
en otra posicin, nmeros finitos ,ro p,r"a".r definirse ms que situndose. sicmpie .ri rt", -e. q"" en otra, el tranifinito: el nomt'-e surge estc sis.iiriirii., irnplic:a un crortc: la castracin' En fuera dc lo nonlbraclc y-i-,"t'"ff" i;;;,;; clil.crenc:ia <tct iri. pstrtl. ri partir clc l:r rcla{ivircl, 'o hav rcsitlutr Itti'rt Lt litttitt,,0biclo' : .llt lt'l,tt tlt'l t'sll t'sti l;t posi<'iritt <lt'l tlorttlrt'lttllc' (:f:. li:rr,,'l Silr'rtv,';1.'irlfilri t'l l:t t:tslt'rtli't"' t'rr S.ili''l 4.
l0Eneldiscursomatemticopodramtisencol)trarunaisomorfa:los
-torna
<lc radio nruy scrrsiblc poclrla dclct'lrl' r'l t'tr rlc lir cxplosin prirnitiva v t'tlucrzC r crnslruir cl apat'alo rk'slitrft r r'llo. l'lrln'lnlr, ckrs lfsirus dcl
Fuc cl prclpio Gamow quicn tuv<-l lr itlca tlc clctcctar esc r'ryo rcsirlttitl; la expuso en un artculo publicaclo cn 1956 qu(:, l'r()r cntonces, no suscit lu nrcnor curi<sidad; dicz aos ms l:u'tlt:, llllcr'l l)ick<'s<stuv() quc una ilntcn&
ll
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BARROCO
20s
Sea un universo significante materialmente en expansin: no es slo su sentido, su ensidad significada -precedente e impalpable* lo que se expande, sino su dimensin significante grfica y fontica: dispersiOn y agrandamiento de la marca y el sonido en el espacio-tiempo por ellos irradiado, en la extensin, indisociable de su presencia, que su masa a la vez crea e incurva; blanco o silencio dejan de ser soportes imperturbables y abstractos: son generados con la materia en que se expanclen' Obra no centrada: e todas partes, sin emisor identificable ni privilegiado, nos llega su irracliacin material, el vestigio arqueolgico de su estallido inicial, comienzo de la expansin cle signos, vibracin fontica consde tahte e isotrpica, ..,*oi de lengua de fondo: frote uniforme de vocales'ra consonantes, ondulacin abierta obra sin "motivo": en expansin, ampliable al infinito, serie del gesto puro en su repeticin o marca de cero:rs colores sobre un fondo gris sordo -la mercla uniforme de todos los colores, saturacinl anulacin del prisma-, vestigio atenuado de la compacidad inicial; fsil del ylem cromtico'
4.
SreenY Srarn
y el alejaSi el ig bang encuentra su confirmacin en la presencia mientodelosquasars'ladefinicinmismadeestosobjetossuscita deban una contradiccin: los quasars nos aparecen como estrellas' este caso de encontrarse cerca de nosotros en el Universo -y en hay que encontrar otra explicacin al hecho de que su espectro a velotorne hacia eI rojo, red shift-; por otra parte, se desplazan
podran encontrarse cidades tales que en funcin de la expansin no por qu son percepsino muy lejos y en ese caso hay que explicar
s;-uu";"ry
_Arno penzias y Robert wilson- con una antena instalada haban " comunicain por satlite y sin saberlo, ya lo llegaba ;;;;;;.*i*u y-;$ toclos ls puntos dl cielo, a la antena losrado: inexplicable la irradiacin, vestigio del "origen"' laEnestacontradiccin,sealadacomoespecificidadde.laproduccin amplitud mayor dei pctica, ; Jeiequiliurada voluntariamente a favr de la (como en el barroco r.u""Zi, el registro.c.romtico de las e #.i.L'"."ari.b d"esequilibrio a favor de la a y la o), y aplaesnaol n'ede detect"i", ". ; un stclo'rrniformc y sin frotcs, la matcria conso'
tibles. Laluz que emiten los quasars es fluctuante y el dimetr<- cltr un objeto que emite rayos a intensidad variable no puede ser supcrior al perodo de esas variaciones, de modo que un quasar tienc qut: ser, segn las observaciones, de un dimetro medio de un mcs-lrz; nuestra galaxia tiene un dimetro de doscientos mil aos-luz clt() explicar que un cuerpo mucho ms pequeo que ella irradie mucha ms energa? Marten Schmidt piensa que, coherentemente con li teora del big bang, el dcalage de los rayos hacia el rojo sc dclrr' a velocidades muy elevadas y que los objetos que los emiten sc cn' cuentran extremadamente lejos, a diez billones de aos luz clc l Tierra, prcticamente en los orgenes del Universo. O bien los quasars estn cerca cual explica su visibiliclacl -, -lo no estn dotados de velocidades enormes ni se alejan sin cesar urrrs de otros: el Universo est o no fragmentariamente en (:xl)ilt. -que sin- es estable e inmuetable, su estado es continuo _slt.atly stote-, como continua, segn Thomas Gold y luego Herman Borlrli y Fred Hoyle, es en l la creacin del hidrgeno a partir de nudu; este hidrgeno basta para formar nuevas estrellas y llenar el vrcfo creado por la eventual fuga de las galaxias. Creacin de matcria r partir de nada: Universo en equilibrio perpetuo, sin comicnztt tti fin, ilimitado en el pasado y en el futuro, renovndose pcrpclun mente, y ello a condicin de que se cree, por ao, un solo tonrt rlt' hdirgeno en el volumen que ocupa un rascacielos, a condicirin, tambin, de aceptar que, contrariamente al principio capitetl dt. l:r fsica -la conseryacin de la materia- sta se crea y se dcslrrryt.. Pero cmo explicar entonces el red shift? Y si esc dcultt ge tuviera un origen gravitacional? Si un rayo de luz emana dc unr fuente extremadamente densa debe ceder energa al escaparsc; (.s(. tenmeno puede provocar un d.calage hacia el rojo. La obst.r'vr cin prueba que, al contrario, la materia que ha irradiad< csrs fotones es muy poco densa. Y si ese dcalage se debiera, cn t:lt't' to, a velocidades muy elevadas, pero de objetos prximos rrrt', debido a una explosin interna de la galaxia, se dispersaran cn t<-rls direcciones? En ese caso, algunos se alejaran -y su espectro ltr'rr. ra hacia el rojo- y otros se acercaran su espectro torna'i -y se ha observad<-.'n hacia el azul-: este ltimo fenmeno nunca
l I-os quasars puedcn catitlogarst' t'n lrurt'irirr rk' str lrrnrirosirlatl y rlt' lit intt<rt'titttcit clc su tlcalugc ltitcirt t'l t oio: tttir'rrl rrs uuly()r' t's i'slt', ntiry(,r' la vcltt'itlatl, la tlistanciar, y rnay(,r'll r';rtrlirltrl rh'rrursrrrs (llr('s(: olrst'r'v:r;
('l'ut l)ucs rtts ttuttctos()s
iiil'",'n'.i""r.dr;.,.1^ S!,nze, Pars, Scuil, 1973. nnticr, sc f-trndamcnin io "ftrn dc Marcclin Plynct, '(.olore.s/Ntirttarosf st't rt.,'is, cn cstc v<lrrmcn. 5 l_-f. ,,,,ou,
f
iullcs rttt' itltorit; lury
rot
os ('r nu('slrlt rtoxintitlitrl.
206
BARROCO
207
En estas respuestas, y sobre todo en el desarrollo de la cosmologa relativista, es ma;ifiesto que las soluciones a singularidad inicia'i son inevitables. Ahora bien, una pregunta gravita bajo todo el desarrollo lcido de la teora del big bang: qu haba antes del ylem, de dnde surge el tomo primitivo? Es el resultado de todos los procesos que actualmente se desarrollan -la expansinpero aI revs? Se tratara, en este caso, de un universo reversible y pulsante, con sucesivas contracciones y dilataciones. Pero cmo esos procesos inversos y simtricos podran producirse a lo largo de un mismo tiempo, cmo marcar un antes y un despus si todo el tiempo- se vira al revs en el momento de la singula-hasta Tiempo que no es un marco vaco y preexistente donde la 17 ridad? materia se expande, sino que est generado en la expansin' O
Los rayos que emiten nunca tardan en llegarnos ms de doce billones de aos: atan de tres billones de aos despus de la formacin del Universo. de aos-; no se sabe cmo desaparecen' Su vida es breve -un milln 17 Ese antes y ese despus pueden leerse, como lo ha hecho en otro -se le de_dica en "Intervention au Sminaire campo F"i.." ----cf. el estudi; que " r. Lacan',, en Scilicet 4, i. 56-, en funcin de inscripcin: el antes es l| q"" no est'inscrito, lo que-no es nada; el despus es la mismaanada pero insrita. por supuesto,'.ro r" puede Ilegar a lo que. haba "antes" travs de -rmpi" opercin analtici q.re "onii.te en quitarle 1 lo 9u9 ha habido ;"rp"r;' tLdo lo que constitye el carcter de ese "despus", ya que el ,,.r,t." que se deteimina as n es ms que el antes de ese "despus", no es ms qu" ,r.ru especificacin imaginaria de ese "despus". El "antes", en ,""ti., ,ro ", .n, que un "despus" tachado; es precisamente esa ins"i" ;;iti; dei .,antes" baj la forma e esa tachadura lo que caracteriza, lo que funda el "desPus" como tal. El surgimiento del "estado puntual" a que- alude el big-bang, el arrantoda serie- puede entenderse como el paso del cero q,.r" J" La rie -de general de lo ptencial, al cero de repeticin, o sea, a la iirotuto, orden en se insiJ;;i. consigo .*. de la cntradiccin, en Frege, cuya marca versin en la see de los nmeros enteros. La cosmologa sera la cribe ai"riat del paso de la conadiccin a la identidad consigo misma de la contradicci, o, como lo he metaforizado en "ceRo. Colores/Nmeros/Secuencias", el paso del no-color al blanco, cero de repeticin que, para generar la serie de los colores, se toma como uno. Paso de lo potencial a lo temporal y tambin de lo potencial a la realizacin, paso en bl cual el autor dl artculo sobre Peirce ve una paradoja: ia potencialidad no se realiza ms que individualmente, pero, por ese hecho' se destruye en tanto que posibilidu i.tfi.titu; Io potencial comprende, indistintamen, todos los iuntos de un conjunto, su realizacin,-al contrario, es i.rirri,tut,'el primer efecto de ese paso es, pues, de repudio -(forclusin): inuf" de inmdiato los lmites de io potencial, instituye sus fronteras. EI antes y cl despus qucdan as significad<-s en trcs niveles: nada gcrnrinzrl',/ i,l,irr,.i" r.rpu.li., (trit lort'lusi/)/icrctici<in irrlirritr tlcl trtz.t, cs tlct:i" setic'
habr ms bien que decir que la contraccin no ha precedido a la expansin sino que, en realidad, se trata de una imagen en la (llr(. pasado y futuro se invierten, como la izquierda y la derecha en al
espejo?
La obra isomrfica del steady state ----torresponde a esa cons titucin formal H, de Philippe Sollers-, impugnar'a no el datr cientfico, la comprobacin, hoy observable, de la expansin, sirro su fundamento teolgico, tan aparente como el que sustental)l (.1 ciculo de Galileo y cuyo substrato humanista informa cada unr de sus resonancias, como lo haca la rbita "perfecta" en la orglnizacin de los tondi renacentistas.
Quizs no sea un azar que la formulacin del big bang se clcbr,
como muchas de las teoras que suscitaron el barroco, a un digrratario de la compaa de Jess: el abate belga Lemaitre; quizs sr fundamento teolgico est presente en todo su enunciado: un csl:rdio de gnesis, puntual, metfora del verbo y el semen/un cslaclio de crecimiento, metfora de la multiplicacin, sl cleo prirrri genio diseminado, pero tambin de la corrupcin y del exilio/un ar:r gn apocalptico final, disolucin en el vaco, ausencia del senticlo. La constitucin continua de hidrgeno, es decir, de matcrir prirna del Universo en su primera fase, estara formalizada, cn l obra literaria, por una creacin coniinua de materia fontica a pu' tir de nada sustentacin semntica ni "fundamse"-, matcrir -ni cuyo sentido sera justamente la exhibicin de su estar en cl pr'(. sente, sin marca de origen, o marcada de un origen a partir dc rlcl:r, ni siquiera como producto de una diferencia cuya marca, no por irnponerse en tanto que pura entropa acrnica sera menos funclrckr'r. El Universo textual as obtenido, sin hiatos ni aglutinaciorrcs, t's produccin uniforme y permanente de materia: surge en toclrs pu' tcs y segn el mismo ritmo, sin emisor centrado o privilegiacl<, sirt principio ni fin. Materia no teolgica cuya presencia es puramcnl(: puntuacin, [orzosartmica, soplo inalterable y sin ruptu5 rnente, sin marca anmica del "fiato", tara -5i tipogrfica del pneuntu-, sin separacin de estrofas o prrafos, sin maysculas. Obra crrt., ('()mo cl estado estacionario, asume las consecuencias dc rrn rrirr t'ipio cosnr<llgico segn cl cual prrra toclo observador y crr lotlo licrrtro, cl [Jnivcrso ---cl lt'xlo -rlt'lrt' l('n('l', gran cl;t:ala, lr rni.srur ;rr;rrit'rrci:l globerl. llf.slt'tttlv .\l.tlt': Itt:rlt'ir (1il(' :,( ( t{.t V sr'rlt'sl|ilyt., rt't'O sit'ttt l)r'('y t't lrtlrrs l)lul('s; sit rrrF('r.r.,rl,n;rl,lt'rr;urrrlrr'iritt ,,lollrrl,
208
hacia y a partir de nada, sin quantum unico ni lmites. Espacio sin escansin, tiempo que desaparece, sin fallas, en el horizonte, y cuya luminosidad, con la neutralidad del sunyata,t8 que Occidente descubre aqu al final de su parbola, tiende hacia cero.
V. SUPLEMENTO'
l.
Ecottoue
Qu srcNrrrca hoy en da una prctica del barroco? Cul cs srr sentido profundo? se trata de rrn deseo de oscuridad, de unl (.xquisitez? Me arriesgo a sostener lo contrario: ser barroco hoy sig, nifica amenazar, juzgar y parodiar la economa burguesa, basarln en la administracin tacaa de los bienes, en su centro y l'unrlu= mento rnismoj el espacio de los signos, el lenguaje, soporte sinbr'lico de la sociedad, garanta de su funcionamiento, de su corlunicacin. Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje rinicamcnlc: t.n ftrncin de placer tro, como en el uso domstico, en ftrncirirr tk: informacin es un-y atentado al buen sentido, moralista y "natural" el crculo de Galileo- en que se basa toda la idcolr1lu -como del consumo y la acumulacin. El barroco subvierte el orrlcrr srr puestamente normal de las cosas, corno la elipse suplcnrt.rrlo -ese de valor- subvierte y defornra el trazo, que la traclicin idcalisrr supone perfecto entre todos, del crculo.
2.
Enorrsuo
El espacio barroco es pues el de la superabundancia y el dcsrer., dicio. contrariamente al lenguaje comunicativo, econmico, ausrcru, reducido a su funcionalidad de vehculo a una inlir.rrrcin-, el lenguaje barroco se -servir en el suplernento, c. ra rlc-. complace masa y la prdida parcial de su objeto. o mejor: en la bscuccla, por definicin frustrada, del objeto parcial El "objeto" del barnrc:, puede prccisarse: es ese que Freud, pcro sobre todr Abraharr, llrman obielrt parcial: scno materno, cxcrcrncnto str eclrrivlcciu
-y
rs llstr nocirin, com< lluchas otras rclativas al budismo, tlacla, It'slo fttlrtlttl<t-, cr Oc<'itlt:rltt', cn lr obrt tlc Oclavio Paz.
ha sido t'ltci-
I lill st t';tsi lrltlitllttl, cstt"'Strrlt'trrr'rrlo" st'r.rt.rrt'rlt.:r, a ttt6cl6 tlt. r. t'lr.rsitill ltrrvisiottltl, t'r ()lt'() lrrtbltlo, rrutlrr rrurr rr.iiorrliz.rrlq. .st.lirtillt r Art<(r'it'it l.:tlirr:r srl't'r'l llrt.. ('1. Sr.vr.r,, S,rrrrrry, "ll:.rlt., y rrr,.,lr;rr.rrr t'<", r'n Attltit'tt lttlitttt t'tt .ttt Iitt,ulutt, Mr:rir o, Si1,l x\t, l()7 1.
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Severo Sarduy - Barroco2/3

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S()ltttti tit. BAlil{(X

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

En la otra vertiente del barroco

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

razn de ser en el carcter

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

tttt .salto atrs.

-lix votos enterrados. 'l'lt's cscalas, tres tiempos:

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

L voz DEL MoDELo

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

IV. IMITACIN DEL

Iel paradigma], lo transforrna en desecho minscrrlo, fuera de serie en la serie, ya fuera de

Sr rnara de autorretrato. Es decir: efigie, espejo, imagen.

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

truccin, de iconoclastia y encierro sdico, en materia ordenada, cu naturaleza muerta.

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

V. FLUORESCENCIA DEL VACO

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

I paola Scrra Zrnctti, catlogo clc la cxposit'ir'rlt ltittschcnbcrg clt (iallcriaCivicatl'ArlcM<tlcrnadcFcrrara,ttt'tttt11l()7'

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

32- y los Recuerdos de Hollywood. de Robert Florey,

ran: "en el camerino de las muchachas, Mack Sennett me design<i

St.lllrl, "llrr rit.tl (lrt.) lrllrt"', r.lt /'r'l Oll,/, rrrirlr.

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

[;r'irrqris Olrctrg, Vilt tl plritt, le lurr4u4t' ti<'trtrul cltittttis, l'ars, St:rtil,

tzvt_ de fondo, un cielo uniforme

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL ]]ARROCO

csqucrnas de tiza en el suelo que sealan su presencia lcs y las ofrcndas.

retombe: causalidad acrnica, isomorfa no contigua,

consecuencia de algo que an no se ha producido, parecido con algo que an no existe.

tiNSAYO.S (;t:Nt.]<ALI.:.S SoBt<tl

IiNSAYOS (;IJNIJITAI-ES SOI]RE EL I]ARROCO

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I.irrarl<li, l90, p.27.

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COSMOLOGA ANTES DEL BARROCO

Grard Genette, ,.Lbr tombe sous le fer",

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y un muerto-; para Herclito, al contrario, el

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y que nuestra razn encuentra mucho ms satisfactorio que el clc-

DEL ESpAcIo: CopnNrco

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y llrtrno Morurrlr, (tlr. (.it., l.t. 48.

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ol G. C. Argan, The Architecture if Brunelleschi and lhe Originsp.r' citad's

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de 1502. -para Csar Borgia-, de corte Hay un "dcalage"