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la confusi6n de· los

g8neros en· fotograffa


Valerie Picaude I Philippe Arbai'zar (eds.)

Traducci6n de Cristina Zelich

FOTO GG RAFiA .
Genero, diferencia sexual y desnudo fotografico
Abigail Solomon-Godeau

La historia del arte fotografico puede ilustrarse recurriendo Unicamente al


desnudo fotogr:ifico, al igual que la historia de! arte moderno, desde Ingres a
Picasso, puede ilustrarse con ejemplos extrafdos del desnudo pict6rico. Sin
entrar a detallar los criterios que permiten o no atribuir a una representaci6n
pict6rica el estatuto de "desnudo", podemos desde -ahora indicar la perma-
nencia de! desnudo fotografico desde principios de 1840 hasta nuestra epoca,
pasando por la acentuada modernidad encarnada en la obra de Edward
Weston. El "genera" serfa, por lo tanto, duradero (volveremos sobre esto),
pero la cuesti6n del desnudo puede enfocarse de una manera m<is analitica y
mas c"ritica, mediante cuatro proposiciones que se apartan de las tradicionales
consideraciones, formalistas o esteticas, que caracterizan los discursos sabre el
desnudo, sea en pintura, en escultura o en fotografia.

La prin1era proposiciOn sostiene que cualquier termino consagrado ( el des-


nudo, el arte, el arte fotogrifico, etc.) se define estructuralmcnte por lo que
excluye. Las cxclusiones propias de toda producci6n de objeto identificable
como desnl1do permiten, no s6lo aprehender ideales Clilturales, sino tambien
reunir una serie de datos sobre las angustias sociales, culturales y psiquicas que
gravitan en torno a la nociOn de cuerpo. En segu11do lugar, una forma cultu-
ral, sea cual sea, sOlo perdura porque lleva a cabo, de una forma u otra, un tra-
bajo ideol6gico, percibido o no como ta!. El "trabajo" de! desnudo fotografi-
co nos dira algo sobre la diferencia sexual o sobre !as relaciones de poder, ya
que tanto el sujeto fotografiado, hombre o mujer, como la forma en que d o
ella aparece representado reenvia ineluctablen1c11te a un contexto social par-
ticular. I-lay que considerar, en tercer lugar, la naturaleza de la mirada misma.
Tai como Jacqueline Rose ha demostrado en un ensayo ya clasico, el campo
visual sc ve atravcsado, incluso perturbado, por el vagabundeo de! instinto, !as
divergencias de los fines y !as contingencias dcl deseo.' Ademas de la relaci6n
entre el sujeto que mira y el o~jeto representado, el campo visual incll1ye tam-
bien proyecciones, representaciones y fantasmas que sobrcpasan ampliamen-
te el ambito de la estetica. Por lo tan lo, al abordar el desnudo fotogrifico hay
ql1C tener en cuenta los datos a la vez cultl1rales y psiquicos sobre los cuales se

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basa su composici6n. Ya que, aunque el desnudo como forma cstc§tica privi-
legiada actlia a nivel simb6lico, el efecto que produce, la naturaleza y las con-
diciones de su recepci6n y de su consumo actlian igualmente sobre el ima-
ginario.

Mi cuarta y Ultima proposici6n concierne a los terminus de gender, en ingles


( es decir, la diferencia sexual), y de genre, en frances yen ingles ( es decir, g6ne-
ro), y alas implicaciones mutuas de estos conceptos. Que se aborde en t6rmi-
nos de tipo, conve11ci6n o genera, cualquier problemJ.tica relacionada con el
desnudo debe de forma imperativa interesarse por el contexto, por el marco
hist6rico, aunque solo sea porque el genera como ta! esta ya fijado en un dis-
curso que lo "naturaliza" y, por este motivo, escamotea Ias cuestiones referidas
al genera y la diferencia sexual, cuestiones que s6lo un examen crftico retros-
pectivo puede restablecer.

SegUn mi primera proposici6n -y a excepci6n del retrato-, el desnudo es,


evidentemente, la fonna dominante de representaci6n del cuerpo en la historia
de la fotografia. Subcategoria particular de la representaci6n fotografica, se dis-
tingue radicalmente de la imagen de! cuerpo desnudo ta! como la hallamos en
las representaciones medicas, etnogrilicas 0 documentales. Al margen de sus dis-
tintas transformaciones, el desnudo debe ser considerado con10 llna construc-
ci6n est6tica, una forma sublimada de representaci6n. Es, adem;is, propio del
arte occidental. Tipo escult6rico inventado en Grecia, en el siglo VI a.C., se pre-
senta como una de las convenciones mas duraderas de esta tradici6n, lo cual no
significa que a lo largo de su historia no haya encontrado obsticulos en su desa-
rrollo, pero hacia 1840, en el momenta de la invenci6n de la fotografia y de!
daguerrotipo, el desnudo en pintura o en escultura, con la aureola de prestigio
de una cultura de elite, y siempre asociado, -aunque de fonna mis vaga-, con
el arle de la antigiiedad clasica, se convirti6 en el signo privilegiado de! arte.

Lo que esta en juego, en el propio concepto de "desnudo", es lo que lo


determina, tanto en su estructura como en su definici6n, como distinto de un
"cuerpo desnudo". El desnudo, construcci6n estetica y artefacto de sublima-
ci6n, cumple ciertos protocolos cstrictos y Sl1cede asf casi desde su origen. Por
definici6n, cuerpo ideal y no cuerpo real; siempre se ha supuesto que corres-
ponde al ideal de! cuerpo en un momenta determinado de la historia. La belle-
za ideal, en la forn1ulaci6n te6rica dada por el acadernicisrno, se basa en la
amalgama de distintas panes de distinlos cuerpos como, por ejemplo, la figura
de Helena, en el mi to fundador de Zcuxis y de !as virgcncs de Crotona.' Segun
otro protocolo, de la misma importancia y que estuvo en vigor hasta mediados
del siglo x1x, el desnudo femenino no mostraba ni 6rganos genitales ni vello

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pubiano, al contrario que el desnudo masculino, aunque el sexo de este Ultimo
haya padida ser, segun !as epacas, acultado par un drapeado, una espada, una
vaina o, tambien, por una hoja de, parra. Esta exclusi6n estructurante propia
del desn11do femenino constituye en sf misma una raz6n suficiente para consi-
derarlo conlo una especie de monurnento cultural consagrado alas exigencias
del fetichismo masculino ya que, desde siempre, el desnudo fernenino ha sido
creado por y para los hombres. Ademas, esta convenci6n estaba tan enraizada
que, hasta alrededar de 1850, !as pin tares mas ligados al realismo la aceptaron.
En cuanto a la fotograffa del siglo x1x, que vela, retoca o incluso cubre con una
malla ajustada el cuerpo desnuda, revela tanta la ambici6n de! fot6grafo par
alcanzar el estatuto exaltado del desnudo como su sumisi6n a la censura.

Los criterios que tlefinen el estatuto ideal del desnudo est<in tambien rela-
cionados con procedimientos de exclusi6n. Para Quatrernere de Quincy, ide-
6laga de! neoclasicisma, este ideal se distinguia campletamente de! madela
viva: "La imagen ideal de! hambre paseera 'tadas !as tipos de regularidad que
comparta'. Las formas seran madeladas con amplitud, simplificadas, purifica-
das, depuradas de cualquier detalle individual, de cualquier defectuasidad
accidental. Las proporciones y las relaciones de las partes se ftjar:in con todo
el rigor de una construcci6n matem:itica". Y sigue: la "misi6n [del artista],
podrfamos decir, consiste en destilar la realidad para mostrarnos su esencia.
Asf que evitar:i a toda costa intentar, con el vano pretexto de animar sus fi.gu-
ras, imprimirles los caracteres que en la realidad denatan vida: la flexibilidad
de la came, la transpiraci6n de la pie!, la elasticidad de !as musculas. Evitara
que se adivi11e lo quc sc halla bajo el envoltorio exterior, el afloramiento de la
cstructura 6sca, los mUsculos y las venas, ya que todo esto no es m:is que deta-
lle 'animal' ''. 3 De este modo, el desnudo accede a la trascendencia por elimi-
naci6n de los aspectos del cuerpo relacionados con su existencia carnal, con
su movimiento, lo que se justifica racionalmente por la asimilaci6n de la carne
y del mUsculo vivos a la animalidad. Esta perfecci6n marm6rea e inanimada
indica, adem:is, una cxc1usi6n s11plementaria, la de la amenaza que presenta
el "atro" de! cuerpa ideal, es decir, el cuerpo grotesco. Muchos de los atribu-
tos del desnudo cl<isico, su forma cerrada, sus contornos claramente delimita-
dos, su decencia, su armonfa y sus rit1nos forn1ales, sirven para alejar al espcc-
tro de su doble monstruoso con sus orificios, sus apetitos, sus excrecencias y
sus expulsiones. Ta1nbien descubren una gran ansiedad frente a los lfmites del
cuerpo, tanto que la interioridad org:inica se ve confinada al interior de los
contornos de un envoltorio exterior, exento de defectos. Sohre todo, es el
cuerpo femenino el que centra estas ansiedades y cl irea pubiana del desnu-
do fernenino, perfectamente lisa, indistinta, podfa actuar como un sello pro-
hibiendo cualquier posibilidad de desahago, negando incluso cualquier per-

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cepci6n inconsciente del scxo fCrncnino como herida sangrante, como lugar
de una castraci6n.

~Como percibia la fotografia de! siglo xrx el desnudo fotografico como des-
nudo? La pregunta es pertinente ya que desde !as primeras decadas de! siglo,
el dcsnudo femenino se 11abia vuelto predominante, fen61neno este sin pre-
cedcntes en la tradici6n academica. 4 Es cierto que el desnudo masculino con-
tinuaba siendo la base de la ensefianza acad€mica -se utilizaron exclusiva-
n1ente rnodelos masculinos en la Escuela de Bellas Artes hasta 1nuy avanzado
el siglo (mie11tras que los pintores de taller recurrfan a modelos femeninos)-,
pero, fuera de los circulos de aprendizaje, cl desnudo era casi exclusivamente
femenino y SU presencia SC hacfa cada vez mas patcnte. Ex6tico y abstracto en
la Gran Odalisca de Ingres, de 1874, quc inaugur6, en el siglo xrx, la tradici6n
~de la exposici6n de desnudo en los Salones de pintura, 5 o bien encarnado por
la "mujer nalural" 6 de Renoir, sesenta aiios m<is tarde, el desnudo femenino
era omnipresente en el discurso estetico y en la pr<ictica artistica, reuniendo
cstilos y rr1ovimientos, desde el m<is oficial al m<is subversivo, desde el arte aca-
dernico oficial a la naciente vanguardia.

A su vez los fot6graf0s, alimentando ambiciones artisticas, no dejaron de


buscar una legitimidad est€tica en los g€neros acreditados por las bellas artes.
Sin embargo, el desnudo, masculino o ferncnino, todavia no habfa accedido al
estatulo de g€nero, en el sentido pleno del t€rmino, cxccpto en la escultura.
En pintura, cuando se codific6 la teorfa academica, en el siglo xv11, el desn11-
do era s6lo un elemento de la pintura de historia que estaba situada en la cima
de la jerarqllfa ofi_cial de g€neros. Y, a pesar de que la academia, esludio extre-
madamente acabado y trabajado de! desnudo masculino, hubiese alcanzado su
apogeo en la segunda mitad de! xvm, el desnudo, como ta!, permaneci6 fuera
de las clasificaciones oficiales.

No obstante, !as fotografias o los daguerrotipos de! cuerpo desnudo pre-


scntaban dificultades que la pintura y la escultura ignoraban. Al documentar
la presencia de cuerpos reales, de mujeres reales, la fotografia amenazaba el
montaje de la sublimaci6n del desnudo y su vulnerable coartada est€tica. Ya
que el desnudo era, por dcfinici6n, un ideal, su rnodelo ya habfa accedido al
firmamento de las artes. Pero cl dcsnudo fotogrJ.fico era un ser 11umano
reproducido en la imagen; asf pues, para muchos presentaba una contradic-
ci6n en los tCrminos: vulgar, coma poco, constituia, en el peor de los casos, un
ataque a las buenas costurnbres. Sin embargo, este j11icio moral no afect6 en
nada la producci6n de dcsnudos fotograficos. El trafico de desnudos, sea cual
fuere su definici6n, con o sin prctensiones artfsticas, ya tenfa una larga histo-

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ria a traves de las producciones en masa de litografias, desde la Restauraci6n.
Tambien aquf se dcsclrbrc una evidente continuidad entre un esteticismo
consciente y una pornografla sin n:aquillaje. E igualmente aq-uf, puede abor-
darsc la-cucsti6n de las relaciones entre genre y gender en relaci6n con el des-
nudo femeriino en fotografia. Ya qlrc si el desnudo se convirti6 en un genero
de pleno derecho en el siglo x1x, lo debc csencialmente a su feminizaci6n.
(En que aspccto la dikrencia sexual afect6 al genera?

Rccorde1nos los comentarios de Jacques Derrida sobre el ge11ero. En su


ensayo "La ley del genera", indica que "en cuanto se escucha la palabra 'gene-
ra', en cuanto aparcce, en cuanto intentan1os pensarla, se dibuja un lfmite.
Yen Clranto sc asigna un lfmite, la norma y la prohibiCi6n no se hacen espe-
rar: 'hay que', 'no hay que', dice el 'genera', la palabra 'genera', la figura, la
voz o la ley del genera" .7 Ya continuaci6n afirn1a: "De esta manera, en cuan-
to se anuncia un genera, hay que respetar una norma, no hay que traspasar
una lfnea limitrofe, no hay que arriesgarse a la impureza, la anomalia o la
monstruosidad". 8 Pero, y Derrida lo demuestra despues, la ley del g6nero est<i
subvertida desde d_entro, por la propia arrogancia de sus ter~inos: "~Y si fuese
imposible no mezclar los g6neros? ~y si la regla albergara en sf rnis1na una ley
de i111pureza o un principio de contaminaci6n?". 9 En materia de desnudo, qui-
z<is el principio de contaminaci6n resida en el propio cuerpo femenino.

Trabajos recientes sobrc cl desnudo fotogr<ifico en sus inicios (me refiero


a los ensayos de Sylviane de Decker-Heftier, Sylvie Aubenas, Xavier Demanges
y Helene Pinet) muestran que existe llna dific1lltad real para distinguir, par lln
!ado, el desnudo artistico de la fotografia erotica y, por el otro, cstos dos del
desnudo academico. 10 Sylvie Aubenas subraya, por ~jemplo, ql1C cs pr3-ctica-
mente imposible distinguir visualmcntc cntre lo legal y lo ilegal." Solo mas
tarde se expresar<i un cicrto dcsco de cstablcccr una distinci6n: "En estas esca-
sas efigies femeninas mlIY ·sobrias, la actitud dcl cuerpo posee, sin embargo,
n1<is gracia que en s11s equivalentes 1nasculinos. El desnudo de espaldas, con
f()rma de violin, es a la vez muy academico y extremada1nente cvocador. Asi
plies, insistan1os en el hecl10 de que los desnudos· femeninos rigurosame11te
academicos, si se accpta la existencia de csta categoria, son casi tan escasos
como los desnudos masculinos. Pero, la mayorfa de los daguerrotipos, incluso
los m<is castos, en cuanto se salen, aunq11e sea poco, de la regla academica m<is
estricta, nos obligan a considerarlos como un cuadro co1npucsto: los drapea-
dos, los tejidos, !as gasas, los espejos, los colores aiiadidos haccn de estos
daguerrotipos pastiches muy agradables de las Venus de Ingres, de Coutume
o de Chasseriau. Estos cuadritos para estetas cran obras ya acabadas, repletas
de mil detalles inutiles y aburridos para la mirada, como, por ejemplo, los

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dibujos muy complejos de los tejidos que rodeaban a la modelo. Resulta difi-
cil imaginar que estas im<igenes hayan podido inspirar a los artistas". 12

Sin duda, las fotografias producidas de forma ostensible para los artistas
rara vez se reservaron s6lo para este uso, pero, sabre todo, cs importante
observar de que modo las fotografias (o los daguerrotipos) que aspiran al esta-
tuto de academicos revelan, -de un modo u otro, la marca de la diferencia
sexual. Conforme a los valores esc6picos y libidinales que rigen el cuerpo
femcnino en tan to que significante de la diferencia sexual y del erotismo en si
mismo, las fotografias de academias femeninas difieren de forma notable de
sus equivalentes masculinos. A veces, es la actitud de la modelo o su expresi6n
lo que produce la diferencia, o tambic§n el "exceso" visual propio de los deco-
rados complicados (lo que Sylvie Aubenas denomina un "cuadro compues-
to"). El cuerpo de los modelos masculinos, con su inusculatura, est;in m<is
"profesionalizados" en contraste con los c11erpos menos estandarizados de las
mujeres. Pero el efecto carnal mas notable producido por las fotografias de mu-
jeres reside, quiz<is, en el modo en q11e el cuerpo fcmenino implica, ahora y
siempre, erotismo. Este "exceso" er6tico contribuye inevitablemente a la
desestabilizaci6n dcl gCnero nominal. Esta inestabilidad se encuentra en el
conjunto de las formas de desnudo fotogr:ifico: la academia puede deslizarse
hacia el cuadro er6tico, quc a su vcz puede deslizarse hacia el estudio clfnico,
cuando se trata de un primer plano de 6rganos genitales, y la imagen medica
puede, ella tambien, deslizarse hacia la imagen er6tica y asi sucesivamente.

Encontramos un eje1nplo interesante de estc proceso en un estudio de des-


nudo con pretensiones cientificas. En 1887, cl fot6grafo americano Eadweard
Muybridge publica su Animal Locomotion, serie de imagenes que prm~enen del
registro fotografico de moviinicntos de animales y de seres humanos. En su
brillante comentario de las im<igenes reproducidas en 1'he Human Figure in
Motion, Linda Williams desarrolla SU an;ilisis a partir de las tesis ya celebres de
Fo11cault, sobre las relaciones entre poder y sexualidad. 1:1 Postula, igualmente,
que el cuerpo femenino "plantea un problcn1a en relaci6n con la diferencia
sexual, problema que de be ser resuelto por la p11esta en narraci6n o la puesta
en escena escogidas".u

1'he Human Figure presenta hombres, mujeres y nifios, ocupados en activi-


dades que van desde la mas sencilla a la mas compleja (sc utilizaron hasta 48
camaras), y fotografiados sobre un fondo de cuadricula para registrar la pro-
gresi6n del movimiento. Sin en1bargo, la representaci6n del desnudo fcmcni-
no es la que <la lugar a lo que Williarns denomina una "sublimaci6n y una ico-
nizaci6n gratuita del cuerpo de las mujeres", que conduce a lo que podriamos

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denoininar una "feminizaci6n" del cuerpo femenino: "Ciertos movimientos
de la secci6n dedicada alas mujeres (andar, correr, saltar) son idc§nticos a los de
los hombres. No obstante, se obse,rva una te~dencia a afiadir detalles super-
fluo·s a los movimientos de las mujeres, detalles que hacen que aparezcan
tomadas netamente dentro de un sistema de objetos y de gcstos mas que sus
equivalentes masculinos".1:'

A medida que avanza el desarrollo de las secuencias, las mujeres se ven


atrapadas de forma creciente en una estructura narrativa: cuando un modelo
femenino se tumba ( como el modelo masculino), lo hace en l1na hamaca o en
una cama; el modelo femenino se halla envuelto en trozos de tejidos transpa-
rentes que acent-Uan su desnudez; la mujer se viste o se desnuda; cuando dos
mujeres aparecen en una secuencia, su relaci6n, sutilmente erotizada, difiere
radicalmente de las actividades que desempefian dos hombres.

Tal con10 demuestra Linda V\Tilliams, incluso cuando se trata de evidenciar


cientifica y objetivamente los mecanismos motores del cuerpo, el cucrpo
femenino aparcce siempre codificado y "escrito" con elfin, no s6lo, de signi-
ficar su diferencia, sino tan1bic§n de indicar su significaci6n er6tica inherente.
Y estos procesos de textualizaci6n y de puesta en escena, que van mas all<i de
la obra de Muybridge, revelan su dependencia de una forma de autoridad cul-
tural y, a la vez, est<in autorizados.

En Anirnal Locornolion, de Muybridge, tambien podemos ver lo que antes he


calificado coma" trabajo cultural" de la representaci6n de! cuerpo. Si la sobre-
detcrminaci6n de la representaci6n in1plica ya, aqui coma en otras partes, su
inestabilidad basica, lo que, bajo la cgida de la ciencia se muestra (se podrfa
decir: se pone en-escena) en esta publicaci6n es en realidad un gui6n de dife-
re11cia sexual. De hecho es este gui6n el que, al contaminar el gc§nero del regis-
tro antropometrico y al comprometer su declarada objetividad, hace inestable
la "cientificidad" de! sistema de Muybridge. "La mujer", coma decia Michelle
Montrelay en otro contexto, "arruina la representaci6n".

Pero, (resultan las cosas radicalmente distintas cuando el Lema fotogrifico


es u11 simple des11udo masculino y no una academia?

Tomaremos como ejemplo los cuadros fotogrilicos de! baron Wilhelm von
Gloeden, contemporaneo de Eadwcard Muybridge. Mientras que los trabajos
de Muybridge aspiran a una objetividad cientifica, el trabajo de von Gloeden
se orienta tanto hacia el arte como hacia el comercio. Von (;loeden realiz6
n1iles de fotografias en Taormina, donde habfa instalado su taller, y casi todas

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Wilhelm von Gloeden, [puesta en escena lnspirada en la antigiiedad], ea. 1900
BNF, departamento de Estampas y de Fotografia, Ep--1121-Pet. fol.

ellas ilustran la dificultad de reconciliar los preceptos academicos del ideal


con la rcalidad menos cdificante de la pobreza en Sicilia. Se produce un ver-
dadcro choquc scmiol6gico entre dos c6digos discordantes, el del icono y el
cle1 fndice, ya que este Ultimo complica, si no subvierte irremediable1nente, los
disct1rsos tradicionales sobre el deseo y la belleza producto de la cstetica idea-
lista (e idealizante). Las fotograffas de von Gloeden, consideradas como cua-
dros y artefactos esteticos, se alinearfan junto al icono. Tarr1bien hallamos en
ellas los componentes literalcs (lo que muestran) y la organizaci6n formal de
cstas iin<igcncs, con sus clernentos de denotaci6n ( chicos desnudos, cntorno
1ncditerrdneo, accesorios "antiguos") asi con10 1as connotaciones asociadas:
"amor griego", pederastia, espacio i1naginario, y por lo tanto lfcito, reservado
al deseo homoer6tico, asi con10 diversas alt1siones eruditas, litcrarias o artisti-
cas (poses academicas, temas relativos a la.Arcadia, etc.). Con este tipo de ico-
11ograffa asociada dcsdc sicrr1pre a la pintura acadC1nica, y al igual que n1uchos
de sus predecesorcs y st1cesores, von Gloeden intent6 integrar temas literarios
y pict6ricos en la fotografia.

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En el aspecto i11dicial enconu·an1os, aqui como en otras partes, todo lo que
"contamina" el desnudo coma genera. La funci6n fotografica que registra la
huella de lo real, y, par lo tanto, la realidad material e hist6rica, cuestiona,
de manera insistente, el fantasma qlle van Gloeden inte.nt6 simular. A traves de
esta funci6n, la c3.mara registra relaciones sociales efectivas (de chi cos j6venes
pobres de Sicilia que se desnudan para un arist6crata alem3.n que reside en
Taormina), y la cuesti6n que entonces se plan tea es saber quien tiene o no
acceso a los medios de la representaci6n. Finalmente, y siempre de! !ado de!
indicio, se alinean aquellos elementos de la fotografia que contradicen o violan
los protocolos que la pintura respeta al tratar estos temas. Contrariamente a la
perfecci6n de cera de los efebos de Alma-Tadema o de van Maree, von
Gloeden, en calidad de fot6grafo, trabajaba obligatoriamente con lo que tenia
a mano: de este modo, las manos y los rostros morenos de s11s modelos crean
lln contraste con la palidez de los cuerpos que transforma en engaiio la des-
nudez heroica; la timidez y torpeza de sus poses subraya su materialidad en vez
de hacerlos crefbles en tanto que ideal de clasicismo. A pesar de !as especula-
ciones de los defensores modernos de von Gloeden --que denotan el puro fan-
tasma-, es muy poco probable que !as ciento, o mejor dicho, !as miles de foto-
grafias producidas por von Gloeden y su socio Wilhelm von Pluschow, tengan
algo que ver con un deseo que emane de sus modelos: y esto nos rernite a una
de mis proposiciones iniciales, en relaci6n a la cuesti6n de podcr, que no
depende tan to de! estatuto social y de la riqueza de von Gloeden ode la pobre-
za de sus modelos (sin que par ello se minimicen), sino del poder discursivo de
la inscripci6n. El pod er de "textualizar" los cuerpos, de hacer de! cuerpo de un
campesino siciliano un objeto de posesi6n y de consumo que confirma de
manera provisional el dominio de! fot6grafo (ode! espectador), es lo que rela-
ciona la obra de von Gloeden con otras formas de representaci6n de! cuerpo,
desde el siglo x1x hasta Robert Mapplethorpe. De la misma manera que se
puede atribuir al imaginario patriarcal la "paternidad" de las convenciones que
rigen la pornografia heterosexual y su economia libidinosa de car3.cter feti-
chista, la representaci6n del otro -abyccto o colonizado- puede, a su vez,
calificarse de producto cultural que sobrepasa !as intenciones de! fot6grafo.
Por ultimo, el amilisis de !as fotografias de von Gloeden sugiere que, incluso
cuando el sujeto es masculino, el desn11do fotografico, en tanto que genera,
tiende a la feminizaci6n. Como objeto de una mirada deseante, el sujeto, incl11-
so masculino, ocupa una posici6n cultural femenina, es decir, subordinada. Sea
pobre, extranjero, ex6tico, colonizado o etnico, por segunda vez se ve despo-
seido de su estatuto masculino, al menos a nivel de la representaci6n. Asi pues,
!as relaciones visuales, sean entre el fot6grafo y su modelo o entre el modelo y
el espectador, est<in ampliamente sobredeterminadas. En terminus estructura-
les, importa poco que el modelo sea un joven siciliano pobre o que pose para

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el artista un modelo proveniente de una clase popular. Dcscle este :ingulo, la
historia de! desnudo fotografico es, en gran medida, tanto la historia de los
1necanismos de poder con10 la historia de las normas est6ticas. El hecho de que
el desnudo fotografico, a lo largo de su historia, jamas haya accedido al estatu-
to legal, oficial, de genera explica en parte, pero solo en parte, el porque de su
inestabilidad, tanto desde un punto de vista visual coma discursivo. Ademas, el
desnudo, Como cualquier otra fonna fotogr:ifica utilitaria o est6tica, es s6lo un
ejemplo entre otros de! poder de la inscripci6n, poder que se asemeja al len-
guaje que precede al tema, al fot6grafo y al modelo, sean cuales fueren, y que
"escribe" e1 cuerpo de una manera que, en lo esencial, sirve para afirmar las
relaciones sociales vigentes. Si bien es cierto que el pretendido genera de! des-
nudo se esfuerza por contener, controlar y sublimar la anarquia del cuerpo
hu1nano, parece que las pr<icticas contempor:ineas, no cqnformistas, se dedi-
can precisamente a exp1orar estas fronteras permanentemente amenazadas,
para desublimizarlas. En este sentido, un "desnudo" de Cindy Sherman o de
Ines van Lamsweerde puede resultar muy instructivo sobre que es lo que la ins-
tituci6n del desnudo estetico se esfuerza por mantener alejado. Aunque sea
posible multiplicar los factores que permitan la lectura de un corpus individual
o colectivo, no es posible, a pesar de todo, hacer una lectura ideol6gica, es

Cindy Sherman, Sin titulo, 1992


129,5 x 193 cm {original en color).
©Cindy Sherman. Con la amable autorizaci6n de Cindy Sherman y Metro Pictures

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decir, to1nar en cuenta el i1npacto de una culLura sobre la producci6n y la
reproducci6n de las relaciones de poder y de dominaci6n, de dominio y de
sumisi6n. Sin duda, todo el mundo estari de acuerdo en que, en virtud de su
poder indicial y de la fuerza de la ilusi6n realista, la fotografia ha sido un meca-
nismo rnuy eficaz de las ideologias -aominantes en relaci6n a las diferencias
sexuales, de raza o de condici6n social. Aden1<is, incluso si se in ten ta favorecer
multiples lecturas, la movilidad de la mirada de! espectador, la nocfijeza de !as
posiciones de! sujeto, la bisexualidad de la subjetividad humana (la lista no es
exhaustiva) -esto no excluye que ante todo en el <imbito de las pricticas artfs-
ticas con vocaci6n crftica, como las de Sherman o Lamsweerde-, el desnudo
pueda ser objeto de un an<ilisis cleliberado y conscientemente polftico. Estas
pr<icticas son importantes no s6lo porque convierten el cuerpo en problema en
lugar de fetichizarlo, sino, sobre todo, porque enfocan el deseo coma proble-
ma. No basta con reconocer la naturaleza refractaria de la psique, del incons-
ciente, del oscuro continente de la subjetividad humana (y no de la femini-
dad); tambien hay que apuntarse a Ja tarea polftica, incluso etica, de SU
desciframiento, de su desmitificaci6n para conseguir su transformaci6n.

Notas: ·7.Jacques Derrida, "La ley del genero", en Politica.~


de /,a nmistad, Trotta, ?vladrid, 1988.

L .Jacqueline Rose, Sexuality in the Field of Vision,


8. Ibid.
Verso, Londres, 1986.
9. ibid.
2. Zeuxis, al cual los crotonianos habfan
encargado una fignra de l--Telena, decidi6
!O. Vease el cat<ilogo de la cxposiciOn L'art du nu
rcprcscntarla rcunicndo distintas partcs de los
cucrpos de las cinco mujcrcs m<is bcllas de la au XIX sil;c!J:: !J: photographe et son modete, Hazan /
ciudad, de cada una de cllas torn6 lo quc tcnlan Bibliotheque Nationale de France, Paris, 1998.
rn<is perfecto (E. Bfnczit, Dictionnaire des peintres,
sculpteurs, dessinateurs et gravures, Librairie 11. "Si excluimos las im<igenes pornogrificas cuya
Grlind, Paris, 1999). utilizaci6n por artistas no seria reconocida por sus
productores y que s6\o sc vendfan de forrna
3. Frant;:ois Benoit, L'art franr;ais sous la Rivolution clandcstina, cs casi in1posible trazar una fronlera
et l'Ernpire: les doctrinrs, les idies, les genres, Baranger, cla1--a cntre poses acaden1icas para artistas e
Paris, 1897 (F. Benoit comeota a Quatremere de i1n3.genes para erot6manos ricos": Sylvie Aubenas,
Quincy). "Le nu acade1nique existe-t-il en daguerreotype?",
op. at.
4. Sohre este tema, remito anti libro: l\lfa!J: Trouble:
A OrL~is in Representation, Thames & I--Indson,
12. Ibid.
Londrcs, 1997.
13. Linda Williarns, "Fihn body: An implantatiori.
5. Beatrice Farnwcll, i\1anet and the ll/ude: A study
in the iconograjJh)' of the Second Empire, Garland of the perversions", en l'larrative, apparat1.1s, ideo!.ogy.
Publishing, Nueva York, 1981. A.film theory' reader; Philip Rosen, ed., textos de S.
Aubenas, P. Comar, S. de Decker-J-Ieftler, et. al.,
6. vease, sobre el tema de la "nu~jer natural" en Cohunbia University Press, Nueva York, 1986.
el arte: Ta1nar Garb, "Renoir and the Natural
VVoman", en Norn1a Broude y Mary Garrard (ed.), 14. lbirl
The Jc,),jJanding Discourse. Feminism and art history,
Icon Editions, Nueva York, 1992. 15. Ibid.

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