Interzone.

Este texto es el resultado de una serie de preguntas y respuestas que obedecen a un intento de puesta en comn entre Lorenzo Sandoval y Regina de Miguel en una doble entrevista. Las preguntas tratan de incidir en distintos ejes de investigacin y desarrollo de propuestas que caracterizan de algn modo el recorrido de ambos, distante en algunos puntos y concordante en otros.

Lorenzo Sandoval: Si miramos en la historia del arte, los ejemplos en los cuales se dan cruces entre el arte con otras disciplinas son numerosos. Aunque podemos sealar que este es un fenmeno vinculado claramente a las estructuras de poder de carcter occidental (masculino, blanco, etc.), no dejan de ser interesantes las figuras situadas en un espacio de bordes indefinidos: edicin, arquitectura, fsica, etc. Tras el ejercicio de emancipacin por parte del arte desde las vanguardias, arrastramos una actividad marcadamente endogmica. Estara bien tratar sobre en qu forma podramos plantear un ejercicio de recuperar esa actividad que de forma efectiva fuera ms all del arte (digo esto desde la consciencia de que hay / ha habido multitud de proyectos en esas lneas), cmo sobrepasar nuestra endogamia constitutiva. Y, sobre todo, cmo hacerlo intentando no transportar ni repetir los modelos contra los que nos deberamos posicionar. Regina de Miguel: Contemplando esta cuestin desde un punto de vista epistemolgico vemos cmo, tal como sealas y sin ir ms lejos, a lo largo del siglo XX, desde la hegemona de un discurso masculino, heterosexual, eurocntrico etc los pensadores se han interesado principalmente por construir una teora del conocimiento basndose en metodologas y mediaciones cientficas. De esta manera, se ha antepuesto tradicionalmente un tipo de razonamiento y, como consecuencia, una forma de relato, que vendra a aportar las soluciones y lecturas correctas para el resto de disciplinas, incluso aquellas basadas en una aproximacin ms instintiva. Esto ha producido que el inters en lo que respecta a la formacin de consciencia o ideologa se desplace hacia aquellos alegatos que provienen de la lgica y el impacto cientfico y que esto, consecuentemente, pueda ser instrumentalizado como herramienta de poder poltico y econmico, dando nicamente esta frmula como buena en cuanto estructura que otorga un soporte slido para acercarse a la realidad, metodologa de trabajo y construccin de imaginarios posibles. Esta separacin artificial o prctica ha colocado forzosamente al arte, a pesar de su consideracin como lenguaje autnomo, en una posicin de clara desventaja ya que si los artistas trabajamos con cualquier objeto que en el mundo exista (o inventamos otros posibles) y estos se encuentran siempre mediados o explicados desde la razn cientfica y los mtodos de discurso y aproximacin a la realidad que de ah se derivan se van filtrando a las ciencias sociales, la historia, la educacin, etc resulta realmente complejo hacerse comprender desde otras lgicas aparentemente no refutadas o ineficaces por principio. La unidireccionalidad de los canales de investigacin, produccin, difusin y debate han contribuido en buena parte a generar un circuito retroalimentado en el arte o la produccin cultural sin apenas espacios para que realmente se produzca un avance significativo del papel social que viene a cumplir la produccin cultural. Parece que tenemos que reflexionar sobre qu se considera en estos momentos investigacin artstica, un artefacto de cultura no debe producirse nicamente insertado en mbitos acadmicos, arquetipos estilsticos, contextos institucionales. Sobre esto no tengo una respuesta muy clara. Tal vez s puedo llegar a la conclusin de que se abren posibilidades trabajando en la interseccin con otras reas, desde el propio paisaje audiovisual que envuelve nuestra vida cotidiana, en la hibridacin de prcticas y confiar en una polisemia o a veces cacofona de la que surgen nuevos protocolos de pensamiento crticos y reflexivos ms all de posturas cnicas y/o celebratorias. Cmo comprender estos objetos extraos que invaden nuestro mundo? Proceden de la naturaleza o de la cultura? Hasta aqu, las cosas eran simples: para los cientficos, la gestin de la naturaleza; para los polticos, la de la sociedad. Pero esta divisin tradicional del trabajo no puede explicar la proliferacin de hbridos. De all el sentimiento de pavor que generan y que los filsofos contemporneos no consiguen disipar. Y si hubiramos tomado el camino errado? De hecho, nuestra sociedad moderna nunca funcion de acuerdo a la gran divisin que sustenta su sistema de representacin del mundo: la que opone radicalmente la naturaleza a la cultura. En la prctica, los modernos no dejaron de crear objetos hbridos, que proceden tanto de la una como de la otra y que se niegan a pensar. Nunca fuimos verdaderamente modernos. Y es este paradigma fundador el que es preciso cuestionar hoy para comprender nuestro mundo. Bruno Latour, Nunca Fuimos Modernos, Ensayos de antropologa simtrica, Siglo XXI, 1991, Buenos Aires .

L.S.: ltimamente, parece que por fin estamos recuperando de nuevo la voluntad de buscar otros modelos posibles. Es sintomtico que este tipo de actividad inmediatamente despus a un periodo (que actualmente sigue en marcha) en el cual se viene reivindicando el uso de los archivos tanto para consulta como para uso y sobre todo, para la creacin de narrativas subjetivas. Por otra parte, el mundo del arte ha sido una de las plataformas en la que ms se ha insistido en formalizar narrativas sobre las distopas.Qu papeles se pueden jugar desde el arte en estos nuevos modelos? Lo que nos lleva a preguntarnos cmo se puede hacer teniendo en cuenta que ha de hacerse con cierta sustentabilidad. Dnde podremos encontrar esa sostenibilidad? R.M.: Cuando dices otros modelos posibles pienso que este es precisamente uno de los motores de nuestra actividad. Me parece completamente inconcebible concebir el trabajo cultural de otra manera que no sea desde un posicionamiento crtico y propositivo que trate de insertar otros contenidos o cuestione el modo en el que se nos transmite una realidad. En cuanto a la cuestin del archivo, es algo que hemos tratado en otras ocasiones y que est de alguna manera presente en muchas prcticas contemporneas aunque no necesariamente como eje central. Creo que esto se deriva una difcil relacin con el pasado y el futuro de las imgenes que generamos o recibimos. Este pasado de las imgenes, en cuanto precursor del presente se ve confundido en la maraa infinita de formas culturales que dan forma a nuestro ecosistema visual. Estn dispersas en un museo imaginario que parece producir formas de intercambiabilidad o equivalencia. De alguna manera nos vemos obligados a ralentizarlas, poder detener el instante y otorgarles un significado, tal vez no preciso, sino una lectura subjetiva que nos ayude a un relato de continuidad en el tiempo. La acumulacin de imgenes es algo constitutivo de la experiencia cotidiana. Actualmente todos archivamos y a todos nos vemos archivados, localizados, geoetiquetados en una forma de taxonoma cientfica contempornea. Desde las redes sociales y otras maquinarias de control tenemos acceso constante a las imgenes y relatos de los dems. Este etiquetado, esta sobreexposicin constante parece querer contrarrestar el impulso de miedo a la muerte, de disolucin. Con ello vamos dejando da a da constancia de nuestro paso por el mundo. Nos convertimos en algo que velozmente atraviesa distancias, generamos alter egos en forma de mercanca, un rastro de datos que se insertan en el flujo infinito de informacin que parece ansiar el recuerdo. Y ya no importa tanto el por qu, sino el estar. Como dice Nuria Enguita: las imgenes, como las palabras, parece que dejan de circular por lo que significan, y slo significan porque circulan. Y su sentido, como el del dinero o como el de la informacin, slo es y slo puede ser circular. Carecen de un pasado compartido y posiblemente no tengan futuro, por eso son ligeras, sin profundidad y sin peso. No dejan huella. Como puntos en un espacio sin tiempo se relacionan entre s pero sin contradicciones, su obsoloescencia es casi instantnea y la friccin entre ellas es mnima. Son un contnuo presente, su modo de tiempo no es un crculo ni siquiera una lnea, slo un punto, el del reloj digital del ordenador. En cuanto a la sostenibilidad a la que te refieres con tu ltima pregunta y hablando de ecosistemas, qu se puede predecir de nuestras prcticas futuras o a qu tipo de reflexin nos llevar el anlisis de este paisaje contaminado de imgenes, de autorrepresentaciones, que entre todos generamos y compartimos? Una definicin posible de sostenibilidad sera el desarrollo que satisface las necesidades presentes sin comprometer la capacidad de las generaciones futuras. Desde luego en los ltimos tiempos no parece que vayamos hacindolo desde ningn mbito social aunque de vez en cuando apreciemos destellos que sugieren un cambio. Podramos citar a Ballard y pensar en construir una Gua del usuario para el nuevo milenio. Producir otras narrativas que nos ayuden a entender qu es lo que nos rodea y que de alguna forma diera pistas a los que vienen. De otra manera corremos peligro de quedarnos atrapados como el fugitivo en La invencin de Morel. L.S.: En muchas ocasiones, los procesos ms interesantes que podemos encontrar se dan fuera del marco institucional, sin apenas medios y con planteamientos que traen nuevas cuestiones, y en los que muchas veces la parte ms atrayente son las situaciones que se generan, ms que propiamente las piezas de arte. Siendo as, qu lugar pasan a tener las piezas de arte en las narraciones? Y eso tambin nos lleva a preguntarnos, por ejemplo cmo decidir qu elementos financiar desde lo publico?

R.M.: Desde el comienzo de mi prctica he compaginado trabajo personal con procesos colectivos de diversa ndole. Creo que el intercambio de papeles, el perfil polidrico desde el que podemos generar contenidos, es ms sustancioso que la prctica unidireccional, limitadora en cuanto aprendizaje y capacidad transformadora. Personalmente, no concibo la autora en trminos de originalidad sino ms bien orientada hacia la gestin de unas ideas y recursos, la puesta en marcha individual o colectiva de una intenciones. Las ayudas econmicas y no slo, son totalmente necesarias en ambos casos. Algunos proyectos independientes de los que he formado parte han surgido por una necesidad de compartir algo ms que lo que nos ofrecen los lugares comunes del arte, tener fundamentalmente un punto de encuentro entre personas que dote de sentido a la prctica y cumpla un papel que muchas instituciones han descuidado. Efectivamente, las condiciones y situaciones que se propician en estos contextos poseen un gran potencial, en tanto que originan sinergias en las que los trabajos transcurren por cauces ms libres y en los que lo ms interesante es el tiempo de proceso o lo que de ello se deriva en un resultado que no trata de llegar a formalizaciones determinadas. Sin embargo, es importante un clima institucional favorable que no termine por convertir, por encima de su principal nimo, en militancia y en lastre la actividad de los agentes involucrados en estos proyectos. Lo natural sera que pudieran producirse colaboraciones y que las iniciativas independientes contaran con la atencin del resto de agentes que permitieran una contaminacin productiva y de ah obtener un verdadero calado social. Esto sucede de manera escasa y en algunos contextos de ningn modo, por lo que algunas de estas iniciativas tienen una vida muy breve, debido en parte al desgaste de los actores que lo sostienen. Supongo que todo se deriva de lo que se viene a considerar pblico o no, del tipo de construccin social a la que aspiramos. En cuanto al papel de las piezas de arte, imagino que te refieres al recorrido de un proyecto y la necesidad de contar con apoyos para llevarlos a una formalizacin determinada. En este punto se hace necesario contextualizar la prctica geogrficamente y decir que efectivamente, en el contexto espaol el coleccionismo es algo realmente escaso y son pocos los artistas o colectivos que consiguen vivir completamente de aquello que hacen aunque tengan una actividad productiva y expositiva frecuente. Hay proyectos que requieren un proceso de investigacin largo, autoaprendizaje, formacin continua y experimentacin, que no suelen estar contemplados de ninguna forma ni siquiera en las subvenciones que distintas instituciones o entidades conceden. Todo esto es resultado de una dificultad de comprensin hacia los procesos creativos y de la escasa o errnea consideracin profesional que la sociedad otorga a nuestra actividad. Desde luego, a la hora de decidir qu financiar, no puedo disociar proceso de resultados puesto que, si existe una bsqueda y una coherencia de planteamientos, ambos forman parte de los mismo. Que las ideas deriven en formas es un proceso normal por cuanto son los conductores de ese pensamiento o potica y son importantes por ello, todas las fases del recorrido. Muchas veces un resultado propicia la siguiente bsqueda como una cadena infinita. La cuestin es dejar que los resultados tambin puedan ser errneos o no concluyentes en un sentido prctico. S es cierto que habra que incidir en potenciar los contextos crticos, desde lo local, que eviten una atomizacin de los tejidos en los que estos productos culturales han de empezar a cobrar sentido. ************************************* Regina de Miguel: Segn tu experiencia en distintos estadios de la produccin de contenidos (especialmente involucrado en proyectos colectivos autogestionados) y teniendo en cuenta cmo los diferentes centros institucionales de enseanza y musesticos, medios de comunicacin, etc siguen transmitiendo contenidos y modelos alejados de la realidad generando con ello una desorientacin generalizada de lo que supone el papel de los artistas y productores culturales en la sociedad, qu conclusiones y necesidades puedes extraer de la autogestin encaminada al mantenimiento de una autonoma y una independencia crtica?Cmo planteas la relacin con las instituciones en cuanto al compromiso que deben mantener de cara a favorecer el tejido que posibilita que determinados proyectos salgan adelante? Lorenzo Sandoval: Sobre todo creo que las ventajas que tiene trabajar en entornos autogestionados es la de la ligereza burocrtica. A pesar de que por supuesto debe haber planificacin para poder hacer los proyectos sostenibles, siempre se puede actuar con cierto margen de improvisacin en el cual encontrar soluciones factibles a los problemas. Por supuesto,

se trata de proyectos cuyos presupuestos son modestos y lamentablemente, frente a la falta de apoyos o la dificultad para conseguirlos, conformados en la mayora de los casos con una gran disponibilidad por parte de los implicados. En este tipo de estrategias, se suele cultivar el mtodo del ensayo/acierto en las formas de autoorganizacin que pasan por todos los estratos que podran considerarse en una organizacin cultural: la produccin de los proyectos, la publicidad, las formas de toma de decisin, la colaboracin con elementos externos, etc. Esto habra que repensarlo teniendo en mente que cada organizacin funciona de forma diferente y no hay soluciones universales. Otra cosa a sealar es la de (relativamente) poder tomar decisiones que no responden a los programas ideolgicos o de intereses del programa poltico de turno. El relativamente aparece en el momento en el que se busca subvencin de algn tipo: siempre que se trabaja con convocatorias abiertas, estas ya dirigen qu tipo de elementos se han de trabajar. Dichos los puntos anteriores, es tambin fundamental sealar que hablamos siempre de ecosistemas culturales y no de elementos que no mantienen relaciones con el resto. Me parece que es bsico intentar establecer lneas de trabajo que se crucen entre formatos independientes en las que no slo se busquen los apoyos econmicos sino formas de repensar las relaciones entre instituciones y productores en el sentido de conformar usuarios que planteen una actividad no pasiva, un esfuerzo por desarrollar el procomn. R.M.: La principal labor promocional o de apoyo que habitualmente se viene desarrollando, concursos adquisiciones, etc se presenta como un modelo obsoleto. Cumplen en parte una funcin efmera que caduca al ao siguiente con la prxima nmina de jvenes artistas que entrarn a formar parte del quin es quin del arte emergente. No favoreciendo de este modo, un discurso crtico, intergeneracional y una visin del trabajo cultural de largo alcance. Cul ha sido tu postura como comisario y artista ante estas inercias y qu otros itinerarios propones? L.S.: Me parece que intentar sobrepasar la cultura de la novedad es fundamental. Para mi, esto es un reflejo claro de la obsolescencia programada que se da para la promocin eterna de la venta en el capitalismo desde los aos 20. En la pelcula sobe el trabajo de Roman Signer de Peter Lietchi, Signers Koffer, el primero habla sobre el vehculo de su suegro, aquellos coches fabricados en la Polonia comunista. El valor que l da a estos coches es la posibilidad de poder cambiar las piezas t mismo, con gran facilidad, de forma que duran mucho tiempo. En el arte emergente se siguen casi siempre las polticas del ltimo modelo. Algunos artistas cuyo trabajo tiene una gran calidad se van quedado fuera de los circuitos si no crean sus propios marcos de trabajo- cuando dejan de responder a las exigencias del momento habra que propulsar modelos que permitiesen poner en contacto a diferentes capas generacionales permitiendo intercambios de informacin tanto en modos de hacer como comprensin de por qu han ido pasando ciertas cosas y otras no han pasado. R.M: Dentro de un conglomerado de imgenes, textos y otras prcticas entre las que resulta imposible establecer divisiones disciplinarias porque de alguna forma, ya existe una asimilacin de lo que conforma un ecosistema cultural y meditico borroso en el que las dinmicas son la mezcla, el reciclaje, la apropiacin de otras reas de conocimiento. Cmo afrontas tu prctica en la gestin de ideas, recursos y la puesta en marcha individual o colectiva de una serie de intenciones? L.S.: En el periodo que nos ha tocado vivir es muy interesante reparar en como funcionan los materiales culturales: parece que estamos sumergidos en una inter-zona o una mquina del tiempo en la que podemos ir remezclando (o incluso dira debemos) conocimiento de distintos campos y pocas. No es que esto no haya pasado antes sino que ahora es muy comn, como todos sabemos. Gran parte de nuestra experiencia proviene de la duplicacin del mundo a travs de materiales audiovisuales. El mestizaje y la contaminacin se dan de forma casi inevitable; pinsese por ejemplo el tipo de relaciones que se pueden llegar a establecer entre los links de diversa naturaleza que aparecen en una pgina de cualquier red social. Por esto es muy importante seguir insistiendo en una regularizacin de los derechos de autor apuntando mucho hacia los Creative Commons: licencias que en vez de cerrar los usos, los abren y permiten modificaciones y remezclas, ensayos de frmulas adaptables que funcionan lcitamente pues a los materiales que se producen bajo esta licencia, se les puede incorporar una clusula que obliga a que los nuevos usos incorporen el compartir como parte de sus condiciones legales. Y sobre todo, lo que resulta ms fascinante es cmo esa forma de legalidad que ha surgido respecto a replantearse los derechos de autor sobre las obras, la podemos encontrar duplicndose en formatos de produccin y organizacin sociales. Hay una gran proximidad a la idea que Vilanayur Ramachandran lanza en su conferencia de TED sobre las neuronas espejo: la importancia de stas viene dada en que se encargar de la imitacin y la emulacin, lo que permiti

que se desarrollase el aprendizaje horizontal entre los grupos de personas y verticalmente a travs de las generaciones. Pero tambin se activan cuando vemos a otra persona haciendo la misma actividad que nosotros hemos aprendido, lo cual elimina la frontera entre unos y otros, es decir, desarrolla la empata. R.M.: En muchos de los proyectos colectivos de los que has formado parte la dinmica de trabajo est basada en una desjerarquizacin de papeles y una liberacin de roles que favorece la circulacin de ideas y trabajo. Cmo valoras la importancia del relevo en las formas de trabajo y de intercambio de conocimiento facilitado por las nuevas tecnologas, diluyendo autoras y abriendo el camino a la difusin y la distribucin de ideas y proyectos cuestionando de este modo el rol a desempear por museos y galeras? L.S.: El papel de museos y galeras es bsico porque tienen la capacidad de sostener gran parte del entramado cultural establecido, conservar la obra, promover la venta del trabajo de los artistas, etc. Pero hay establecer una infraestructura con elementos exteriores que cuestionen los modelos establecidos y hegemnicos como bien nos pueden ensear las herramientas que provienen del feminismo, los estudios de gnero y colonialismo. Debera haber una voluntad continua de afluencia multidireccional en las relaciones ente galeras, instituciones y agentes externos de forma que se permita y se potencie el ejercicio crtico. De ah que el intercambio y el relevo (que no la exclusin) deberan ser ms fomentados, para poder conseguir modelos de trabajo menos espectaculares y ms basados en la proximidad y en el reforzamiento de las redes de trabajo. Madrid Oporto 2011