Tirso De Molina Continuando con la serie de grandes biografas de ilustres espaoles Este Quincuagsimo segundo trabajo recopilatorio, est

dedicado a Tirso de Molina, escritor y gran dramaturgo del Siglo de Oro, fue discpulo de Lope Vega y estos forman junto a Caldern de la Barca los tres pies del trpode glorioso del teatro de oro espaol. Tirso de Molina. (Seudnimo de Fray Gabriel Tllez; Madrid, 1584 - Almazn, 1648) Dramaturgo espaol. Es uno de los grandes dramaturgos del Siglo de Oro espaol. En su obra dramtica se mantuvo fiel a Lope de Vega, del que slo se diferencia por el anlisis ms profundo de la psicologa de sus protagonistas, en especial en los tipos femeninos, cuya variedad y matizacin es poco usual en el teatro espaol de la poca. Pocos datos se conocen respecto de la biografa de Tirso de Molina. Se sabe que se orden en el convento mercedario de Guadalajara (1601); que vivi en el monasterio de Estercuel (1614-1615); que viaj a Santo Domingo en 1616, de donde regres dos aos ms tarde. Una Junta de Reformacin le conden a destierro de la corte por escribir comedias profanas. En 1626 estaba de nuevo en la corte y fue nombrado comendador del convento de Trujillo. Fue confinado en el convento de Cuenca por orden del P. Salmern, visitador general, al parecer por las mismas causas que promovieron su destierro. En 1632 fue nombrado cronista de su orden; en 1645 fue comendador del convento de Soria, y al ao siguiente, definidor provincial de Castilla. Fue un autor muy fecundo. Dej unas 300 comedias, que se imprimieron en cinco partes: Primera parte (Sevilla, 1627); Segunda parte (Madrid, 1635); Tercera parte (Tortosa, 1634); Cuarta parte (Madrid, 1635), y Quinta parte (Madrid, 1636). Como dramaturgo religioso, escribi varios autos sacramentales (El colmenero divino, No le arriendo la ganancia, El laberinto de Creta), comedias bblicas (La mujer que manda en casa, sobre la historia de Acab y Jezabel; La mejor espigadera, sobre Ruth; La vida y muerte de Herodes; La venganza de Tamar) y comedias hagiogrficas (la triloga de La Santa Juana, La ninfa del cielo, La dama del Olivar). Extrajo de las historias y leyendas nacionales argumentos de numerosas comedias: la triloga de los Pizarro (Todo es dar en una cosa, Amazonas en las Indias y La lealtad contra la envidia); la historia de Martn Pelez (El cobarde ms valiente), o la de Mara de Molina (La prudencia en la mujer). Entre las comedias de carcter destacan Marta la piadosa y El vergonzoso en palacio. Al grupo de comedias de intriga pertenecen La villana de Vallecas, Desde Toledo a Madrid, Por el stano y el torno y Don Gil de las calzas verdes. Se le atribuyen, aunque no se incluyeron en las Partes de sus comedias, dos obras de contenido filosfico de gran importancia: El burlador de Sevilla y convidado de piedra, que introdujo el tema del libertino don Juan Tenorio en la literatura universal, y El condenado por desconfiado, en la que trat el tema de la arrogancia del hombre frente a la gracia divina y la importancia del libre albedro. Su obra en prosa incluye una Historia de la orden de la Merced y dos obras miscelneas: Cigarrales de Toledo (1621) y Deleitar aprovechando (1635). Espero que recopilacin de informacin e imgenes que he preparado os resulten interesantes.

Resumen Biogrfico:

Tirso de Molina (seudnimo de fray Gabriel Tllez) nacido en Madrid, el 24 de marzo de 1579 y fallecido en Almazn (Soria) el 12 de marzo de 1648. Fue un dramaturgo, poeta y narrador espaol del Barroco.

De entre su actividad literaria, destaca sobre todo como autor teatral. Su dramaturgia abarca principalmente la comedia de enredo, como Don Gil de las calzas verdes y obras hagiogrfiacas como la triloga de La Santa Juana o La dama del olivar. Se le ha atribuido tradicionalmente la creacin del mito de don Juan en El burlador de Sevilla, cuya primera versin podra ser de 1617, con la obra Tan largo me lo fiis, editada en el siglo XVII a nombre de Caldern y que parte de la crtica atribuye a Andrs de Claramonte (no as otro sector de crticos, que la tienen como una versin emparentada con un arquetipo comn escrito por Tirso entre 1612 y 1625), en la que un noble sevillano altera el orden social deshonrando a cuantas mujeres se le ofrecen. Finalmente es castigado por la estatua funeraria de una de sus vctimas, el padre de una de las damas burladas, arrastrndole a los infiernos sin que don Juan se arrepienta. Tambin se

encuentra en discusin la autora de El condenado por desconfiado, comedia de bandoleros a lo divino. Fue el primer autor que dio profundidad psicolgica a los personajes femeninos, que llegan a ser protagonistas.

Sus padres eran humildes sirvientes del Conde de Molina de Herrera. Blanca de los Ros sostuvo que Gabriel fue hijo natural del Duque de Osuna, pero esa tesis carece de fundamento y hoy est completamente desacreditada, ya que de ser cierta Tirso hubiera necesitado dispensa papal para entrar en la Orden de la Merced. Adems el Duque de Osuna era entonces muy viejo y se encontraba acreditado en Npoles. Por otra parte, la partida de nacimiento que alega doa Blanca es prcticamente ilegible y hace nacer a Tirso en 1584. Luis Vzquez, en su "Gabriel Tllez naci en 1579. Nuevos hallazgos documentales", en Homenaje a Tirso, L. Vzquez, ed., Madrid: Revista Estudios, 1981, pp. 19-36, documenta que naci en 1579. Ninguno de sus enemigos contemporneos, por otra parte, le achac ese origen.

Flix Lope de Vega y Carpio (1562 1635), es uno de los ms importantes poetas y dramaturgos del Siglo de Oro espaol y, por la extensin de su obra, uno de los ms prolficos autores de la literatura universal. Fue maestro de Tirso de Molina. Tirso de Molina fue discpulo de Lope de Vega, a quien conoci como estudiante en Alcal de Henares. El 4 de noviembre de 1600 ingresa en la Orden de la Merced, tomando los hbitos el 21 de enero de 1601 en el monasterio de San Antoln de Guadalajara.

Tirso de Molina se orden sacerdote en 1606 en Toledo: all estudi Artes y Teologa y empez a escribir; sta fue la ciudad donde vivi ms tiempo, y desde ella hizo viajes a Galicia (en 1610 1611), a Salamanca en 1619 o a Lisboa. En 1612 vendi un lote de tres comedias, y se cree que ya haba escrito antes una primera versin de El vergonzoso en Palacio; de 1611 es La villana de La Sagra, de hacia 1613 El

castigo del penseque y la triloga de La santa Juana, y de 1615 Don Gil de las calzas verdes; todava este ao estren en el Corpus toledano el auto Los hermanos parecidos. Ya por entonces, si bien cultiv tambin temas religiosos, sus stiras y comedias le haban granjeado problemas con las autoridades religiosas, lo que lo llev a retirarse entre 1614 y 1615 al monasterio de Estercuel, en Aragn. Acaso es por ello que apenas figura en el Viaje del Parnaso de Cervantes.

Monumento a Tirso de Molina Entre 1616 y 1618 estuvo en Santo Domingo, donde fue profesor de teologa durante tres aos en su universidad e intervino en asuntos de su Orden. Esto le permitir conocer numerosas historias de la Conquista que usar ms tarde en sus obras. De vuelta ya en 1618, se instala en Madrid, donde entre 1624 y 1633 aparecen las cinco Partes de sus comedias; estas "profanas comedias" le costaron un gran escndalo y el destierro a Sevilla; en 1622 participa en el certamen potico con motivo de la canonizacin de San Isidro; en 1625 la Junta de Reformacin creada a instancias del Conde-Duque de Olivares le castiga con reclusin en el monasterio de Cuenca por escribir comedias profanas "y de malos incentivos y ejemplos", y pide su destierro y excomunin mayor si reincide. Pero Tirso de Molina sigui escribiendo y no se tomaron medidas mayores contra l al desinflarse las medidas moralizadoras del Conde-Duque; es ms, en 1626 pasa a residir en Madrid y es nombrado comendador de Trujillo, por lo cual vive en la ciudad extremea hasta 1629, en que vuelve a Toledo y posiblemente a Madrid.

Retrato de Tirso de Molina Entre 1632 y 1639 estuvo en Catalua, donde fue nombrado definidor general y cronista de su Orden; en este ltimo cargo compone la Historia general de la Orden de la Merced, que empieza en 1632 y termina en 1639. En este ltimo ao el pontfice Urbano VIII le concedi el grado de maestro. Pero los enfrentamientos con miembros de su propia Orden le llevan al destierro en Cuenca en 1640. Sus ltimos aos los pasa en Soria en el Convento de Nuestra Seora de la Merced, en el que fue nombrado comendador en 1645. Muri en Almazn en 1648. Aunque una de las obras que se le atribuyen ha tenido una enorme influencia en la cultura mundial como origen del mito de Don Juan, El burlador de Sevilla y convidado de piedra, en su tiempo la versin ms conocida de la obra fue la versin primigenia, Tan largo me lo fiais, realizada por el dramaturgo y actor Andrs de Claramonte, tambin autor de La estrella de Sevilla. Sellos dedicados a Tirso de Molina

Contexto Histrico del Barroco La decadencia poltica y militar El siglo XVII fue para Espaa un perodo de grave crisis poltica, militar, econmica y social que termin por convertir el Imperio Espaol en una potencia de segundo rango dentro de Europa. Los llamados Austrias menores -Felipe III, Felipe IV y Carlos II- dejaron el gobierno de la nacin en manos de ministros de confianza o validos entre los que destacaron el duque de Lerma y el conde-duque de Olivares. En poltica exterior, el duque de Lerma, valido de Felipe III, adopt una poltica pacifista y logr acabar con todos los conflictos heredados del reinado de Felipe II. Por el contrario, el conde-duque de Olivares, valido de Felipe VI, involucr de lleno a Espaa en la guerra de los Treinta Aos, en la que Espaa sufri graves derrotas militares. Durante la segunda mitad del siglo, Francia aprovech la debilidad militar espaola y ejerci una continua presin expansionista sobre los territorios europeos regidos por Carlos II. Como consecuencia de esta presin, la Corona espaola perdi buena parte de sus posesiones en Europa, de modo que a principios del siglo XVIII el Imperio espaol en Europa estaba totalmente liquidado. En poltica interior, la crisis no fue menos importante. El duque de Lerma procedi a la expulsin de los moriscos (1609), con lo que se arruinaron las tierras de regado del litoral levantino, y permiti la generalizacin de la corrupcin administrativa. Posteriormente, la poltica centralista del conde-duque de Olivares provoc numerosas sublevaciones en Catalua, Portugal, Andaluca, Npoles y Sicilia. La rebelin catalana fue sofocada el ao 1652, mientras que la sublevacin portuguesa desemboc en la independencia de ese pas (1668). La decadencia poltica y militar El siglo XVII fue para Espaa un perodo de grave crisis poltica, militar, econmica y social que termin por convertir el Imperio Espaol en una potencia de segundo rango dentro de Europa. Los llamados Austrias menores -Felipe III, Felipe IV y Carlos II- dejaron el gobierno de la nacin en manos de ministros de confianza o validos entre los que destacaron el duque de Lerma y el conde-duque de Olivares. En poltica exterior, el duque de Lerma, valido de Felipe III, adopt una poltica pacifista y logr acabar con todos los conflictos heredados del reinado de Felipe II. Por el contrario, el conde-duque de Olivares, valido de Felipe VI, involucr de lleno a Espaa en la guerra de los Treinta Aos, en la que Espaa sufri graves derrotas militares.

Durante la segunda mitad del siglo, Francia aprovech la debilidad militar espaola y ejerci una continua presin expansionista sobre los territorios europeos regidos por Carlos II. Como consecuencia de esta presin, la Corona espaola perdi buena parte de sus posesiones en Europa, de modo que a principios del siglo XVIII el Imperio espaol en Europa estaba totalmente liquidado. En poltica interior, la crisis no fue menos importante. El duque de Lerma procedi a la expulsin de los moriscos (1609), con lo que se arruinaron las tierras de regado del litoral levantino, y permiti la generalizacin de la corrupcin administrativa. Posteriormente, la poltica centralista del conde-duque de Olivares provoc numerosas sublevaciones en Catalua, Portugal, Andaluca, Npoles y Sicilia. La rebelin catalana fue sofocada el ao 1652, mientras que la sublevacin portuguesa desemboc en la independencia de ese pas (1668). La crisis social y econmica En el siglo XVII, Espaa sufri una grave crisis demogrfica, consecuencia de la expulsin de casi 300.000 moriscos y de la mortalidad provocada por las continuas guerras, el hambre y la peste. La sociedad espaola del siglo XVII era una sociedad escindida: la nobleza y el clero conservaron tierras y privilegios, mientras que los campesinos sufrieron en todo su rigor la crisis econmica. La miseria en el campo arrastr a muchos campesinos hacia las ciudades, donde esperaban mejorar su calidad de vida; pero en las ciudades se vieron abarcados al ejercicio de la mendicidad cuando no directamente a la delincuencia. Por otra parte, la jerarquizacin y el conservadurismo social dificultaban el paso de un estamento a otro y slo algunos burgueses lograron acceder a la nobleza. La nica posibilidad que se ofreca al estado llano para obtener los beneficios que la sociedad estamental conceda a los estamentos privilegiados era pasar a engrosar las filas del clero. Este hecho, unido al clima de fervor religioso, trajo como consecuencia que durante el siglo XVII se duplicara el nmero de eclesisticos en Espaa. Numerossimas son las fuentes utilizadas por Tirso de Molina para sus comedias hagiogrficas. En ellas se encuentran, ms que en ningunas otras, mezclados los elementos integradores. Ahora bien, es evidente en ellas la clara intencionalidad del autor. De esta manera, se pueden agrupar en este apartado todas aquellas comedias en que el autor se propone ensalzar la misericordia o la justicia divinas para con los hombres ms frecuentemente para con un hombre, mediante el ejemplo propuesto de un caso concreto, rodeado de circunstancias milagrosas. Solamente esta intencionalidad nos permitir, por ejemplo, distinguir sus comedias histrico-hagiogrficas de los dramas histricos, ya que, en todo cuanto a su estructura dramtica se refiere, no presentan diferencia notable con aqullos. Juicio que ya apuntaba Schack cuando afirmaba que algunas de las comedias [hagiogrficas] de Tirso, aunque en el asunto que les sirve de fundamento lo parezcan, por provenir de la Biblia o de la Historia Sagrada de la Iglesia Catlica, no se diferencian en lo dems de las sugeridas por la historia profana. En esta afirmacin Schack engloba las comedias histrico-hagiogrficas y los dramas bblicos. Sin embargo, como ya veremos, presentan positivas diferencias. De acuerdo con los distintos medios empleados por Tirso para lograr ese propsito intencional, y teniendo en cuenta, adems, los elementos extrahagiogrficos que concurren en las comedias, se pueden dividir stas en una limitada serie de apartados: a) Lo especfico-hagiogrfico, en donde Tirso sigue, ms imaginativamente que con fidelidad escrupulosa, una leyenda o vida de santo, con frecuencia un ejemplo de conversin

extrado de cualquier narracin piadosa que, en algn caso, especifica. En este subgrupo tenemos las siguientes comedias: La joya de las montaas, Santa Orosia, con imaginarios elementos histricos y una fbula de amor, ajena al tema primordial, como es frecuente en Tirso en todas sus comedias hagiogrficas. Los lagos de San Vicente, siguiendo la estructura de la anterior, pero con los distintos elementos mucho mejor ensamblados. La Ninfa del cielo, segn Tirso extrada de los Ejemplos morales, de Blosio, pero con una innegable influencia del tema del bandolerismo femenino, propio del teatro profano y usual en la escuela de Lope. Presenta un marcado carcter novelesco. La Dama del olivar, de ambiente rstico, con todo el germen de un drama de honor. Invadida por el popularismo de las comedias villanescas, a cuyos moldes est vertida. Santo y sastre, que escenifica la historia de San Homobono, con algunas pinceladas satricas inevitables, derivadas de la profesin del santo. Quien no cae, no se levanta, la historia de la conversin de una pecadora, Margarita, pero enlazada en los dos primeros actos con la comedia cortesana, al presentrsenos un vivo cuadro de costumbres cotidianas, entre personajes de clase media y en un ambiente ciudadano. b) Lo histrico-hagiogrfico agrupa aquellas comedias en que el elemento histrico profano tiene una fuerte representacin. Sin embargo, se diferencian de los dramas histricos, de una parte por la intencionalidad de la obra, como ya anot, y de otra, por el distinto empleo de la historia profana que no es la base esencial de la comedia, sino que est utilizada en servicio de otro elemento distinto: el piadoso. Por este sentido de accesoriedad, la historia puede tomar, a veces, un mero carcter de reforzadora del inters, como tambin ocurre en las comedias palaciegas. En este caso, se pasa de lo histrico autntico, o tenido por tal en la mente de Tirso, a lo seudo-histrico verosmil, como en el caso de La pea de Francia. Como consecuencia de esta subordinacin de lo histrico a lo hagiogrfico, Tirso se inspirar muchas veces para componer las comedias de este subgrupo en puras leyendas y tradiciones. Cinco comedias componen el grupo: La pea de Francia, ya aludida en pginas anteriores. La eleccin por la virtud, la historia anovelada del Papa Sixto V. Ms que de su biografa, de las circunstancias especiales de su subida al trono pontifical, aunque la comedia no alcance este momento. Todas las circunstancias histricas estn sometidas a este fin, es decir, al de presentar la especial predileccin divina por un hombre virtuoso, predileccin que va salvando todas las dificultades que se presentan. Por lo dems, introduce, como es norma casi general, una trama amorosa, desarrollada entre las hermanas del protagonista y dos nobles italianos, con la ms pura tcnica de comedia villanesca. La Santa Juana, que desarrolla en sus tres partes la biografa de la supuesta santa beata en realdad, pero estrictamente enlazada con la historia nacional, y compendio de todos los elementos integradores del teatro de Tirso, excepto el palaciego y el cortesano.

Doa Beatriz de Silva, sobre la fundadora de las Concepcionistas, con fuertes elementos histricos, aunque con derivacin, en muchas ocasiones, a la comedia palaciega. El rbol del mejor fruto, sobre el hallazgo de la Santa Cruz, realizado por Santa Elena. Situada, pues, sobre un hecho histrico y con personajes que tambin lo son, pero realizada, en su desarrollo, con amplio poder imaginativo. e) La biografa escenificada, apartado que se reduce a una sola comedia, y no de las mejores: El caballero de Gracia. Sus discrepancias con el resto de las hgiogrficas se basan en el hecho de que lo puramente piadoso est al servicio de la biografa de un personaje histrico y coetneo, cuyo inters y popularidad determinan por s solos la comedia. Como ya indiqu en nota anterior, sta fue escrita bajo la impresin de la muerte de Jacobo Trenci, cuyo fallecimiento constituy un duelo colectivo en Madrid; duelo que aprovech Tirso para crear esta comedia de circunstancias, que al mismo tiempo representa la contribucin tirsista al homenaje sentimental que Madrid dedic a una de sus ms populares figuras. d) El drama de tesis teolgico. Este subgrupo est constituido por aquellas obras hagiogrficas que, por distintos caminos, tienden a la dramatizacin de un problema humano emanado de la Teologa. Son tres las obras de este tipo y de muy diferente factura. El mayor desengao, que sin la intencionalidad que preside su concepcin, bien pudiera incluirse en el subgrupo primero, ya que se trata de la historia de la vida secular, creada en gran parte imaginativamente, de Bruno de Hartenfaust, fundador de la Cartuja. Sin embargo, el tercer acto se evade de esta clasificacin. En l, la leyenda o historia de la conversin de San Bruno, rodeada de circunstancias milagrosas, est utilizada como base de la idea teolgico de que el que espera la salvacin por sus mritos propios se condena, y no as el que la espera de la misericordia de Dios. A ello ha de aadirse ;el gran aparato erudito que se aade a la obra, con largos razonamientos y disquisiciones teolgicas, aunque perfectamente situadas en la estructura de la comedia. El condenado por desconfiado, en que el teatro de tesis teolgico, enmarcado en lo hagiogrfico puro en la comedia anterior, logra aqu su culminacin, y El burlador de Sevilla o Convidado de piedra. Ambas comedias, cumbres teatrales de la comedia tirsista y de todo el barroco espaol. El aparato teolgico mentado en El condenado por desconfiado es de tal evidencia que su sola presencia motiv la seguridad de atribucin tirsista de Menndez y Pelayo, al afirmar que slo Tirso entre los dramaturgos coetneos tena la formacin teolgica necesaria para ello. Y recientemente el padre Martn Ortuzar, con ms conocimiento de causa por su profundo saber teolgico, ha llegado a anloga conclusin (18). Pero si en El mayor desengao la teologa se desliga en parte de la accin de la comedia para ser nicamente derivacin ideolgica de ella, en El condenado ha presidido la concepcin total de la obra y el tambin total desarrollo de la accin. A la luz del profundo anlisis del citado padre Ortuzar se van aclarando caracteres, episodios, frases, como representacin escnica y bellsima de ideas teolgicas, agrupadas en torno a la escuela antimolinista de Francisco Zumel, cuyo discpulo predilecto, el padre Merino, fue maestro de Gabriel Tllez. La disputa teolgico que arrebat a las mentes coetneas en torno a la concepcin de la predestinacin y el libre albedro, cobra vida escnica en la obra. El poema El condenado analiza Martn Ortuzar es una respuesta a dos ideas falsas que se forjan en la desalquilada cabeza de Paulo, ideas que son dos saetas o dos objeciones contra otras dos verdades de la Sagrada Teologa:

Estas,dos ideas falsas que se suceden en la mente de Paulo son: primero, las obras son causa de la predestinacin y la gracia; y segundo, Dios es capaz de condenar a uno sin tener en cuenta sus obras, buenas o malas. En una lgica abstracta esas dos proposiciones se excluyen; pero en la lgica viva y concreta de Paulo son perfectamente asociables (19). Para responder a esas ideas, Tirso crea dos personajes: Enrico, el predestinado a la salvacin, porque Dios le dar la gracia intrnsecamente eficaz, que ningn humano puede desor. Como apoyo de la tesis, Enrico, el bandido, lo espera todo de la misericordia de Dios. Y frente a l, Paulo, el soberbio, que lo espera todo de sus obras y que por soberbia y desconfianza va desoyendo reiteradamente las voces divinas que le impulsan al antiguo buen camino; las voces que sern la expresin concreta, de bellsimo juego escnico, de los auxilios de la gracia suficiente concedida a todo hombre y a la que ste, por virtud de su libre albedro, puede o no acomodar su voluntad. Paulo, el rebelde, las desoye y, aparatosamente, se condena. Con el mismo aparato escnico que se condenar el otro gran rebelde del teatro tirsista: Don Juan. El sevillano Tenorio no desoir las premoniciones divinas por soberbia de su mente, sino por soberbia do su carne. Si Paulo es el gran desconfiado, que reta a Dios por su soberbia, Tenorio es el gran confiado que temerariamente reta a Dios por su vitalismo sensual. Ambos desoirn los auxilios de la gracia. Pero si Paulo duda, en angustiosa lucha mental, Tenorio es como una llama que arde en su propio fuego y que cruza por la escena y por la vida como un vendaval que jams se detiene para reflexionar sobre el gran negocio de la salvacin. Ambos se condenan no por sus obras nicamente los grandes pecadores arrepentidos sern un tema hagiogrfico intrnsecamente barroco, sino por la pertinaz y soberbia negativa a escuchar los avisos del cielo, que con carcter milagroso se les envan. Pero al desarrollar su idea, Tirso se ha valido en ambas comedias de elementos anlogos para estructurar el argumento: la tradicin popular. As el tema del bandido, prototipo de salvador cario filial, se rastrea por la literatura hasta sus orgenes snscritos y el del joven libertino que se mofa de un muerto hasta invitarle a cenar, corre por la poesa folklrica de toda la pennsula (20). Ahora bien, el poder caracteriolgico de Tirso ha producido, en genial simbiosis de teologa y tradicin, de poesa y fuerza dramtica, los tres caracteres Paulo, Enrico, Don Juan de mayor potencia de su teatro y de casi toda su poca. Particularmente, el sevillano Tenorio, con la creacin de uno de los grandes mitos literarios universales. En Enrico y Don Juan, impulsivos, vitales, su psicologa no se matiza en variaciones. Simplemente se presenta en toda su fuerza arrolladora, sin fisuras, absoluta. Cuando Enrico se arrepiente, es obedeciendo a una fuerza ms poderosa que su propia fuerza humana. Y Don Juan cruza imperturbable por toda la comedia, porque su soberbia vitalidad no puede admitir la reflexin ni el retroceso. Pero Paulo es un atormentado cerebral. Sus pasiones no son el desahogo de sus impulsos. Son la consecuencia de una acuciante desesperacin, ms intelectual que sentimental. Y el dramaturgo se sobrepone al telogo para darnos la trgica estampa de un hombre sacudido por dispares resoluciones, en el ms hondo, dramtico y perfecto desarrollo psicolgico de un alma atormentada. En contraposicin a los apartados anteriores mezcla de elementos diversos, irradiaciones al teatro profano, multiplicidad de fuentes y poca delimitacin de los gneros, el presente grupo de comedias o, ms bien, dramas presenta una compacta homogeneidad. Homogeneidad derivada, fundamentalmente, de la fuente comn en que estn inspirados. Aunque mejor que inspirados, debera decirse basados, ya que, precisamente, una de sus caractersticas es su escrupulosa fidelidad a los textos originarios. Marcan el punto de este enlace entre lo hagiogrfico y el drama histrico, ya que por sus fuentes perteneceran al apartado anterior,

pero por su estructura siguen fielmente las normas del drama histrico, como ya vimos que apuntaba Schak. En virtud de ello se utiliza la Biblia ms como fuente puramente histrica que hagiogrfica, de tal manera que se eligirn sus temas no por lo que entrafien en s de ejemplificacin piadosa, sino por el enorme vigor dramtico que encierran. Y de ah surgir el hecho de la supremaca, en la eleccin, del personaje sobre el suceso. Siguiendo las normas de los dramas histricos con ms fidelidad an que en estos mismos, en los dramas bblicos se sigue escrupulosamente el hilo de la narracin bblico-histrica en lo esencial y en lo accesorio, supliendo la imaginacin solamente aquello que falta en el texto de origen y que es necesario o conveniente para el desarrollo de la accin o de la psicologa del personaje. Incluso cuando el texto es insuficiente para delinear sta o aqulla, se acude a fuentes histricas profanas, pero se sigue manteniendo en todo momento la autenticidad de los acontec,imientos, como es el caso de La vida y muerte de Herodes, en que, como fuente originaria, aparece el historiador Flavio Josefo junto a la narracin evanglica. Ahora bien, descuella en los dramas bblicos de Tirso un aliento poderoso de tragedia, no frecuente en Sus dramas histrico-profarios. Los personajes se mueven irremediablemente conducidos por el mpetu de sus pasiones. Sirvan como ejemplo Jezabel, llevada de su lujuria, crueldad y ansias satnicas de poder; Tamar, y'sus inexorables deseos de venganza, o Herodes, enloquecido de pasin y de celos. Sobre ellos, sin embargo, se cierne un destino trgico encarnado en la justicia divina, como cumple a un dramaturgo cristiano, que se anuncia por medio de premoniciones y avisos, como en la escena en que Jezabel contempla ante el espejo la figura ensangrentada de Nabot y su propia y lastimera muerte, mientras se escucha a lo lejos, oomo en un coro de tragedia clsica, la cancin popular que cuenta su historia y su final. Junto a este ambiente trgico, domina tambin estas obras un bucolismo de expresin bblica, enlazado en ocasiones con un bucolismo renacentista, con interferencias de lo villanesca, que anima por ejemplo las escenas finales de La mejor espigadera. Cinco son las comedias de este grupo. Las tres primeras propiamente bblicas, y las dos restantes evanglicas: La mujer que manda en casa, o historia de Jezabel. La mejor espigadora, sobre la figura de Ruth. La venganza de Tamar, tendiendo ligeramente a un drama de honor y de honra, sin elevarse al tono trgico que poda haber conseguido desarrollando el tema del incesto. La vida y muerte de Herodes, plasmacin del recurso teatral de los celos, como elemento de drama y no de comedia. Tanto es lo de ms como lo de menos, que presenta la particularidad, dentro de este grupo bblicohistrico, de fundarse no en la narracin de un suceso o en la dramatizacin de un personaje autntico, sino en una parbola evanglica, la del hijo prdigo, enlazada con la historia de Lzaro, el pobre que coma las migajas del rico avariento. Naturalmente, en este caso, los elementos imaginativos son muchsimo ms numerosos que en el resto de las comedias bblicas. Como incidentalmente he venido indicando a lo largo de estas pginas, son dos las formas en que aparece la Historia profana en la produccin dramtica de Tirso: como refuerzo del

inters de la accin comedias histrico-hagiogrficas y parte de las villanescas y palaciegas, como veremos y como base esencial de la obra. La utilizacin de la historia como origen y fundamento da lugar a la creacin de sus dramas y comedias histricas. Pero lo original de la breve produccin histrico-profana del teatro tirsista siete obras seguras y dos de dudosa atribucin es su preconcebida intencin de autenticidad. Tirso no solamente basa su teatro histrico en sucesos verdaderos, en que se siguen, en ocasiones, hasta los detalles, sino que muestra un decidido empeo en dejar constancia de ello.

Seores, los que me escuchan, todo cuanto agora han vido es hestoria verdadera de privilegios y libros,

dir al final de Antona Garca. Y el manuscrito autgrafo de Las Quinas de Portugal se acompaa de una nota explicativa, con minuciosidad erudita, de todas las fuentes histricas utilizadas para la redaccin de la comedia (2l). Y esta inspiracin directa en crnicas y no en romances, esta sujecin a las leyes no ya de lo verosmil, sino de lo autntico, se alza en fuerte contraste con la norma ms general de la comedia histrico-barroca, a la que el pblico no peda sino una sucesin de hechos que mantuvieran su inters sin ms sujecin que ser la representacin de un espritu nacional y bebiendo, por tanto, directamente en todo un cmulo de tradiciones y leyendas transmitidas por el romancero. Tirso, por el contrario, slo basar en esta fuente popular desde sus comedias histrico-profanas: La romera de Santiago y El cobarde ms valiente. Y cuando deforma la autenticidad de lo histrico, alterando lo transmitido por las fuentes eruditas consultadas, no ser por un proverbial elemento tcnicoliterario, sino por una preconcebida intencionalidad extraescnica. As, el caso de la Triloga de los Pizarro, en que se tergiversan los hechos histricos, en apoyo de las reclamaciones de ttulos de sus herederos (22), de una manera anloga, sin desviarse de la verdad histrica en este caso, a lo realizado en Antona Garca, escrita posiblemente en torno a las peticiones de exencin -de tributos por parte de los descendientes de la herona de Toro (23). Sin embargo, no ha de pensarse que Tirso se muestra framente erudito en este gnero de obras. Por el contrario, sabe sacar de esta fuente fidedigna todo lo que ella contenga de popular, de vigor dramtico, de poesa. En este sentido, es notable el aprovechamiento que hace en estas obras del recurso de los augurios de tragedia, que prestan un tinte sombramente potico a la escena. As tenemos los recelos de Diego Marsilla al acercarse a Teruel de ser suya la obra o el convencimiento de Don Manuel de Sousa, en Escarmientos para el cuerdo, de que ser alcanzado por sus propias maldiciones, en una premonicin de la tragedia. Pero Tirso, sobre todo y de ah la importancia no ya literaria, sino histrica, de su teatro , elige cuidadosamente sus temas para que sean en su mayora la expresin del alma nacional, reflejada en su historia. Slo una de sus obras histrico-profanas se inspirar en una temtica extranjera: La repblica al revs, sobre el gobierno de Constantino, uno de cuyos episodios inspir tambin una de sus comedias hagiogrficas. Pero, en general, lo que descuella en su teatro historico es una clarsima visin poltica de unidad nacional y de tipo imperialista, como por ejemplo en todas aquellas comedias que desarrollan un tema histrico lusocastellano.

El lusitanismo de Tirso asoma de continuo en su obra. No slo en el perfecto desarrollo escnico de las teoras sobre el amor portugus, con las cualidades de ardor y precocidad que le daba la poca y que inspirar una comedia palaciega casi ntegra, Avergelo, Vargas, ni en la admiracin manifiesta por su geografa (El burlador de Sevilla) o por la historia portuguesa: (Las Quinas de Portugal). Lo ms interesante del lusitanismo de Tirso, es el clarsimo sentido poltico de unin de ambos reinos, como visin actual de un hombre que vive dentro de la realidad histrica de esa unin. A lo largo de sus obras luso-castellanas, Tirso de Molina nos ha ido dejando rasgos dramticos del enfrentamiento secular de los dos pueblos. En un terreno puramente poltico, no literario ni costumbrista, aparecen en Tirso dos corrientes antagnicas: la tradicin de hostilidad que pesa sobre l como castellano y que informara comedias enteras Antona Garca, y su propia posicin de hombre culto del siglo XVII, que ve claramente las ventajas extraordinarias de una unin. Y esta segunda idea ser tan poderosa como para introducirse en comedia tan ambientalmente hostil como la citada. En ella se narran las hazaas de una mujer que combate por la causa de Isabel la Catlica durante la Guerra de Sucesin.Tirso basar esta lucha en dos principios: la conviccin del pueblo en la justicia de la causa de Isabel y la hereditaria enemistad luso-castellana, ya que el hecho de que fuera un portugus el que intentar reinar en Castilla, apoyando la causa de la Beltraneja, era motivo suficiente: y mientras ella viviere // en Castilla nunca espere // coronarse Portugal, dir Antona de s misma. Ese ambiente de hostilidad se marcar admirablemente en varias escenas de la obra, como recurso dramtico de positiva fuerza, que va desde el empleo de los dos idiomas, como cartel de desafo de personajes episdicos, hasta la misma colocacin plstica en la escena de los personajes enfrentados, etc. Ese mismo ambiente asomar en obras no histricas de Tirso: Mari-Hernndez la gallega, Beatriz de Silva. E incluso, como actualizacin de temas histricos, Tirso, que acaba de asistir en Portugal, ms o menos de cerca, al juramento de Felipe IV como prncipe heredero del imperio portugus, hace decir con escepticismo a un personaje que presenci el de Don Manuel como heredero del trono de los Reyes Catlicos dos siglos antes, que lo que el tiempo ocasiona no asegura la mudanza. Y sin embargo, pese a esta tradicin manifestada con tanta reiteracin, en la misma Antona Garca, Tirso abogar por la consolidacin de esa unidad nacional: Si a las portuguesas quinas con que el cielo favorece aquel reino, pues bajaron de sus esferas celestes, los castillos y leones se juntan, qu imperio puede contrastarnos? Qu nacin ha de haber que no nos temble?

Esas frases, que caan en el vaco en la comedia porque as lo exiga el ambiente histrico de la misma, las acogera el pblico como un acto de exaltacin patritica. En Tirso no eran sino la serena conviccin de las ventajas de una unin poltica. Se trata de la total consolidacin de Espaa. De aquella Espaa medieval, dividida en reinos, que agrupaba en tiempo de Tirso dos imperios bajo una misma monarqua. Y esa misma idea imperialista ser la que predomine,junto con la de unidad, el teatro histrico del dramaturgo.

Cuando en 1638 Tirso escribe Las Quinas de Portugal, derrama sobre ella todo su lusitanismo de exaltacin. Aqu ya no hay que enfrentar castellanos y portugueses y, por tanto, el ambiente hereditario de hostilidad no coharta al autor. Pero el tema: nacimiento del reino lusitano, se le convierte a Tirso en tema. nacional e imperial. Portugal ya es Espaa Espaa, no Castilla, y hay una gloriosa realidad evidente: a los pies de un rey espaol habr dos mundos, aportados por castellanos y portugueses a una misma corona, como Giraldo le profetiza a Alfonso, primer monarca de Portugal. Como reflejo argumental de ese sentir imperialista, surgirn otras obras de Tllez: Escarmientos para el cuerdo y la Triloga de los Pizarro. En la segunda, en torno a Francisco Pizarro, y su familia, se lleva a la escena parte de la conquista del Per, en un tono de exaltacin nacional, mientras que para la primera se elegir un tema histrico relativo a las Indias Portuguesas: la desventurada historia de un caballero portugus, Manuel de Sousa, y su familia, que encontraron la muerte en tierras africanas, tras su naufragio en el Cabo de Buena Esperanza. Suceso histrico sobre el que se ha montado el drama imaginativo en el desarrollo de su intriga amorosa, con gran acopio de detalles informativos sobre los territorios portugueses ultramarinos. El sentido netamente histrico de este grupo de comedias, de crnica fidedigna, que slo se altera en la matizacin de los detalles y tramas secundarios, o por motivos extraliterarios, informa esencialmente, en ocasiones, su misma estructura literaria. Tirso siente dos tipos de inters histrico para su dramatizacin: el del personaje y el del ambiente. Comedia centralista la primera, se agruparn todos sus elementos en funcin de un personaje de extremado relieve. Tal es el caso de La prudencia en la mujer o de, en el caso dudoso de que le pertenezca, El rey Don Pedro en Madrid. Otras veces, por el contrario, lo que sobresale es el intento de mostrar unos sucesos, como en el caso de las obras en torno a los Pizarro. Y por este camino,un tercer aspecto que unira personaje y situacin: el de aquellas obras que tienden a mostrar un sentimiento nacional del cual el personaje central es nicamente un smbolo concreto, como en el caso de Antona Garca. En los dos primeros casos, el dramaturgo tiene toda la libertad de accin que le da la interpretacin de las fuentes utilizadas, y el personaje se desarrolla en una, a veces, magistral trayectoria psicolgica. Ejemplo de ello, el esplndido y profundo carcter, poltico y humano, de Mara de Molina, con toda la turbulenta y verdica Edad Media castellana circundando y agrandando su figura. Tirso se ha plegado a sus informadores. Una crtica histrica actual nos da sobre la figura de la reina el mismo contorno que nos da Tirso. Pero, casi entre lneas, el dramaturgo ha sabido encontrar, en la frialdad de la crnica, la vena humana, femenina, de la mujer y la reina. Y la ha recreado con exquisita sensibilidad y grandeza. Para ello, ha rehusado toda accin secundaria que pudiera apartar la mirada del espectador de su serena figura, como un insobornable ejemplo de unidad temtica y como culminacin de un tipo de comedia centralista. Original estructura, dentro de la diversificadora tcnica teatral de la poca. Pero otras veces, la psicologa del personaje se crear unilateralmente, en funcin de una idea fija, que abortar toda iniciacin de cualquier lnea episdica de ficcin, utilizable en funcin caracteriolgica. Un caso evidente es el de Antona Garca. El personaje es la representacin concreta de un odio popular. Las fuerzas utilizadas no le han transmitido a Tirso sino la mencin escueta de sus hazaas varoniles. Y al autor le ha interesado ms lo que esa mujer representa que el personaje en s. Y Antona, reminiscencia literaria no histrica de Mari Hernndez, la villana gallega que odia a los portugueses pero que cede al noble amor de un caballero lusitano, se ha convertido en un arquetipo casi simblico en el drama histrico. El desarrollo psicolgico de la comedia de enredo se inicia anlogamente en Antena, con su

naciente amor por el portugus Conde de Penamacor accin psicolgica secundaria, pero se trunca apenas nacido por exigencias de la idea rectora de la comedia. Igualmente, en Las Quinas de Portugal, la idea base de heroicidad dominar de tal manera la creacin de los caracteres, que no slo Don Alonso Enrquez, sino el mismo gracioso de la obra pierde su condicin de figura del donaire en las escenas guerreras, para comportarse en la batalla de acuerdo con el arquetpico concepto del heroico valor portugus. ""Una nica comedia es la que integra este grupo: El Aquiles. Lo mitolgico adems de haber servido de vehculo simblico para El laberinto de Creta aparece incidentalmente a lo largo de la produccin tirsista, en forma de alusiones, citas y comparaciones, como es usual a todo hombre culto de su poca. Sin embargo, todo este bagaje de origen universitario, intelectual y erudito no provoc sino lo. creacin ntegra de una comedia. En ella demuestra Trso su conocimiento humanstico aunque, naturalmente, abstrayndonos del escenario, de las referencias histricas y de los nombres de los personajes, nos parece estar presenciando mentalmente una intriga heroico-amorosa, desarrollada entre los cortesanos de Felipe IV. "
1. No se ha realizado ahora una clasificacin completa y sistemtica de la produccin dramtica de Tirso, pese a ser algo imprescindible para el estudio razonado de su obra literaria. Existen sin embargo, tres intentos sumamente estimables: el de Agustn Durn; el de Pedro Muoz Pea, en su libro El Teatro del Maestro Tirso de Molina, y el realizado por Hurtado y Gonzlez Palencia en su Historia de la Literatura Espaola. Las tres clasificaciones adolecen del mismo fallo: no son completas. Cada grupo est representado por las principales comedias que lo integran, pero no por todas, de tal manera que se puede hablar de divisin de comedias, y no de clasificacin. Aparte de esto, el criterio que se ha seguido en esas divisiones adolece de confusionismo, como en el caso de Muoz Pea, o no est suficientemente explicado, como en el de Hurtado y Palencia. Muoz Pea basa la suya en la de Durn: comedias de intrigas y costumbres; comedias histricas y heroicas; comedias de asuntos devotos y religiosos, amplsima divisin que poco nos aclara el teatro tirsista, y que Muoz Pea subdivide separando las comedias heroicas en novelescas y de carcter, y las comedias de intriga y de costumbres en palaciegas y de costumbres. Con ello resultan divididas las obras dramticas de Tirso en las siguientes denominaciones: Dramas religiosos, Dramas histricos y legendarios, Dramas novelescos Dramas de earcter, Comedias palaciegas y Comedias de costumbres. Como veremos, el primer apartado alcanza en Tirso unas matizaciones tan especficas que hacen previa una subdivisin. Ya el mismo Muoz Pea alude a ello al escribir de las comedias devotas o de santos: Las tiene de varias clases: terribles, como El mayor desengao; buclicas y gratas, como La mejor espigadora; legendarias y devotas, como La Pea de Francia y La dama del olivar; y por ltimo, trgicas, como La venganza de Tamar; profundas y teolgicas, como El condenado por desconfiado, mezclando comedias de tan diferente factura como pueden ser un drama bblico o una comedia hagiogrfica. En los dems apartados, el confusionismo es grande, como en la divisin de dramas histricos y legendarios, en que se presenta como histrica La romera de Santiago basada en romances , y como legendario El Rey Don Pedro en Madrid, para el que su incierto autor utiliz crnicas conocidas. Pero donde su intento de clasificacin tiene una estructuracin ms dbil es en los dramas que llama novelescos y de carcter. En los primeros hay un predominio de la accin sobre el carcter. En los segundos, a la inversa. Ejemplo de los primeros sera El vergonzoso en palacio, y de los segundos El celoso prudente. Pero esta divisin, no puede aplicarse a todos los

apartados que se hagan del teatro de Tirso? Efectivamente, as podran tambin clasificarse los dramas histricos: La prudencia en la mujer, como drama de carcter en que una psicologa domina la accin, y Las Quinas de Portugal, como novelesco, ya que los personajes pliegan sus caracteres a la accin, histrica y no de intriga, en este caso. Y dentro de las comedias de enredo, de carcter seran Marta la piadosa o La celosa de s misma, y novelescas Don Gil de las calzas verdes o Bellaco sois, Gmez. Ya veremos como el hecho responde a dos modalidades estructurales de planteamiento de la obra, pero sin valor clasificativo. Clasificar, pues, dos apartados por algo que no es privativo de ellos, conduce a un evidente confusionismo. Este confusionismo alcanza, igualmente, al concepto de comedia palaciega y de costumbres -ambas igualmente de costumbres segn su definicin-, al tiempo que crece la semejanza entre comedia palaciega propiamente dicha y dramas novelescos. Creo que ni por su estructura, desarrollo y ambiente, ser fcil distinguir el drama novelesco El vergonzoso en palacio, de la comedia palaciega El castigo del pensque. La divisin de Hurtado y Gonzlez Palencia est mucho ms matizada, pero desvirtuada por los ejemplos propuestos. Se intenta ya la subdivisin del teatro religioso: Autos, comedias bblicas, comedias sobre leyendas y tradiciones devotas y de santos. Pero puede llamarse una tradicin devota la escenificacin de la vida de un coetneo del autor, como El caballero de Gracia? Raro concepto de la tradicin y la leyenda. En las Comedias histricas agrupa aquellas que estn basadas en Crnicas y leyendas dramticas de Espaa, con lo cual da entrada a una serie de obras, como La joya de las montaas, en que se desarrolla la vida de Santa Orosia, sobre un fondo heroico. Esta comedia, especficamente hagiogrfica pues, en qu se diferencia de Los lagos de San Vicente, incluida dentro de las comedias de santos, sobre la vida, igualmente legendaria y heroica, de Santa Casilda? Las Comedias de costumbres han sufrido una amplia subdivisin: a) de carcter, denominacin sta indecisa, como ya vimos, que se ve acrecentada con la similitud en este aspecto a comedias de otros apartados, como Por el stano y el torno, con la simptica avaricia de Doa Bernarda; b) antecedentes del proverbio dramtico moderno: El amor y la amistad; e) palaciega: El vergonzoso en palacio; d) de intriga, que se subdivide en de intriga en general y de enredo, clasificando entre las primeras La huerta de Juan Fernndez, por ejemplo, y Desde Toledo a Madrid entre las segundas, pese a estar motivado el enredo o la intriga, en ambas, por la misma causa: el disfraz de villano del galn; e) villanescas, agrupacin ms como consecuencia del ttulo de las comedias La villana de Vallecas, La villana de la Sagra, La gallega MariHernndez que por su contenido. Se hace un apartado con el aparentemente inclasificable Burlador de Sevilla, y por ltimo otro con la comedias tomadas de novelas, que, pese a su origen, son fcilmente reducibles, por su desarrollo, a grupos semejantes. Como vemos, esta divisin adolece, en general, no de falta de sistematizacin o criterios definidos, como la anterior, pero s existen indudables errores en la inclusin de las comedias en los diferentes grupos. Por otra parte, a mi juicio, stos no estn completos, y, desde luego, dado su carcter casi divulgador, es enormemente incompleta.

2.

WARDROPPER, Burce-W.: Introduccin al teatro religioso del Siglo de Oro (pg.

315).
3. MARTN ORTUZAR: El condenado por desconfiado depende teolgicamente de Zumel (Estudios, n.9 10 [1948], pgs. 7-41). 4. Ob. cit., pgs. 33-34. 5. Vase, de Ramn MENNDEZ PIDAL: El condenado por desconfiado y Sobre los orgenes de El convidado de Piedra (en Estudios Literarios. Madrid, 1920). 6.

Todo lo historial de esta comedia se ha sacado con puntualidad verdadera de muchos autores, ans portugueses como castellanos, especialmente del Eptome de Manuel Faria de Sousa, parte tercera, captulo primero, en la vida del primero conde de Portugal D. Enrique, y captulo segundo, en la del primero Rey de Portugal et pertotum. Item: del librillo en latn intitulado: De vera Regum Portugali Genealoga, su autor Duarte Nez, jurisconsulto, captulo primero, De Enrico Portugali Comite, folio segundo et captulo segundo de Alfonso primo Portugaliae Rege, folio III. Igualmente, la crtica moderna, al fijar las fuentes de La prudencia en la mujer, ha delimitado el carcter erudito y no popular de stas: la Crnica de don Fernando Cuarto, tercero de los cinco libros que componen las Crnicas de los Reyes de Castilla, obra atribuida a Fernn Snchez de Tovar (1554); Los cuarenta libros del Compendio historial, de Esteban de Garibay y Zamalloa (1571); la Nobleza de Andaluca, de Argote de Molina (1588); Origen de las dignidades seglares de Castilla y Len, de Pedro Salazar de Mendoza (1618), etc. (Vase: TIRSO DE MOLINA: La prudencia en la mujer. Edit. with Huntington Bushee, Alire, nd Lavery Staffard, Lanna. Mxico, 1948, la ms acabada edicin crtica de la comedia hasta la fecha.)

7. Vase: GREEH, 0. H.: Notes on the Pizarro trilogy of Tirso (en Hispanie Review. Philadelphia, T. IV [1936], pgs. 201-205). 8. Vase: KENNEDY, Ruth Lee: On the Date Five Plays by Tirso de Molina (en Revue Hispanique, Paris-New York, T. X [1942], pgs. 183-214).

"" Si en los apartados anteriores hemos encontrado posiblemente las obras maestras de Tirso de Molina La Santa Juana, El condenado por desconfiado, Antona Garca, La prudencia en la mujer, El burlador de Sevilla, atendiendo no slo a su perfeccin escnica, sino a la ambicin literaria de su creacin, en ste de sus comedias de enredo vamos a hallar sus producciones ms tpicas, si no ms, caractersticas (24). Todos aquellos elementos literarios que tradicionalmente se han venido atribuyendo a Tirso de Molina fuerza cmica y satrica, dominio de los caracteres, vigor realista y costumbrista tienen aqu su ms expresiva representacin. En los gneros anteriores, que se podran denominar dentro de su produccin gneros nobles o de altura o elevacin intelectual y espiritual,los matices satricos y cmicos son proverbiales la malicia y socarronera de Tirso de Molina se vean atemperados por el carcter idealista del tema y de la factura de la obra. La representacin en ellos estaba casi nicamente encomendada a la figura del donaire hilo esencial que atraviesa todo el teatro de Tirso y al recurso de las escenas villanescas. Por el contrario, en este apartado van a triunfar tan plenamente, que en algunos casos determinarn una inversin de planos, y as la figura cmica saltar del plano inferior de los lacayos, villanos o criados, para figurar en el plano noble de los caballeros o seores el caso, por ejemplo, de Desde Toledo a Madrid, o Marta la piadosa. En cuanto a los caracteres, al estar expresados por el valor de ellos mismos, o puramente al servicio de una aocin, no se sujetan a ms normas que las derivadas de la pura observacin del alma humana. As, al presentar al personaje como el resultado de movimientos espirituales buenos y malos muy distintos, no alcanzar la grandeza unilateral de los caracteres dramticos de su produccin anterior, pero se desarrollarn, sin embargo, con una riqueza inigualable de matices psicolgicos. Y en lo que concierne al realismo de estas obras, al extremar la observacin y situar sus personajes, por lo general, en un tiempo coetneo, deriva inevitablemente al costumbrismo, mostrndonos, en un sector de sus comedias, un cuadro vivsimo de la sociedad y las costumbres espaolas de la primera mitad del siglo XVII, cuadro que en los gneros anteriores quedaba casi nicamente reducido aparte, naturalmente, del sentir de poca que deriva de la ideologa misma de Tirso a observaciones casuales y a las

escenas villanescas que, junto con la figura del donaire, son el otro elemento que atraviesa toda la obra tirsista. Aun dentro de sus variadas denominaciones de intriga o de capa y espada han sido las ms usuales, la mayora de los crticos o investigadores coinciden en el concepto de comedia de enredo, sin que sus diversas denominaciones hayan significado huida de aquellos lmites que la definen: una comedia ms o menos realista en la que se detallan las costumbres de los espaoles de la poca barroca pero sin un afn costumbrista, a la manera romntica, lo que excluye el trmino costumbrista por inexacto, y en las que muchas veces el carcter y modos espaoles se trasladan mgicamente, en la escena, o escenarios extraos y, a veces, remotos. Se ha insistido con gran frecuencia en que las reacciones de los personajes que viven en las comedias de nuestro teatro nacional son aquellas que corresponden a los espaoles que compartieron el ambiente y la poca de las Cortes de Felipe III y Felipe IV, encontrndose en favor de esta identfiacin, una evidente analoga entre las posiciones espirituales, las ideologas y los conceptos fundamentales de unos y otros. Dentro de esta comunidad espiritual, la argumentacin de estas comedias de enredo es siempre una derivacin del tema amoroso en cualquiera de las mltiples circunstancias y matices que la amplitud del tema puede originar. El amor, en la trama, estar siempre secundado por los celos, como partes integradoras del tema. Ambas pasiones, inseparables en el sentir de nuestros dramaturgos, sern los resortes humanos y psicolgicos fundamentales que motivarn la accin dramtica, utilizados siempre bajo una. valoracin idntica, sin que jams sean empleados para una fundamentacin trgica, que escapara al nivel intrascendente de la comedia de enredo. Por el contrario, amor y celos se mantienen siempre dentro de los imperativos de la cortesa y de la galantera nunca frivolidad, sujecin que no excluye el que estn utilizados por los grandes dramaturgos como Tirso bajo una complejidad psicolgica en la que a la pura observacin del alma humana viene a unirse una tradicin filosficoamorosa, de origen renacentista y platnico, en la que ya el lejano eslabn de Castiglione ha ido reforzando y extremando sus ideas, a la par que se extrema y refuerza el simbolismo barroco. Esta conjuncin celos-amor, que engendra el conflicto de la trama, ver incrementado su inters con otros elementos, como el histrico, el costumbrista, el satrico, etc., pero sin que estos elementos alcancen jams un valor ms all de lo puramente accesorio. Esta restriccin determina que la trama, nicamente sostenida en una temtica amorosa, acuda a una serie de situaciones que acrecientan su valor en la comedia, de tal suerte que diversos incidentes o episodios escnicos logran, con frecuencia, tanta o ms importancia que la, a veces dbil lnea argumental. Esta compensacin origina que cuando el desarrollo argumental no posee en s mismo una importancia escnica, los episodios o situaciones se acumulen o adquieran un valor independiente, cuya accidentalidad menoscaba o distrae el ritmo escnico y la exposicin de los hechos que definen el argumento. Tcnicamente, la comedia de enredo en sus tres apartados de comedia palaciega, cortesana o villano.est delimitada por dos planos estructurales, cuyo paralelismo afectar notablemente al desarrollo de la accin: el plano superior, elevado y noble, de los protagonistas, entre los que se desenvuelve la trama amorosa, y el plano inferior, popular, de los personajes ms o menos accesorios que les ayudan en su empresa, como una erivacin innegable de los mundos contrapuestos de La Celestina, aunque sin la tajante delimitacin entre ambos, porque el popularismo del plano inferior en Tirso como en los dems dramaturgos coetneos no alcanza nunca la grandeza trgica del mundo portentoso de Celestina, ni su crudo realismo; ni el plano noble de los hidalgos est tan empapado de sentir renacentista, ni jams se le otorga a su amor el sentido telrico de inexorable motivacin trgica, que en los jvenes amantes del siglo XV. La distancia entre ambos planos ha disminuido; pero si se atenuaron sus diferencias no han perdido, sin embargo, su papel delimitador, su exposicin en dos planos, en dos grupos de personajes con resortes

psicolgicos totalmente diferentes, motivo diferencial ms fuerte que el derivado de una condicin social que engendra a su vez usos, costumbres y lenguajes distintos. Si al plano superior est encomendado el desarrollo de la trama amorosa, al plano popular estn encomendados en la comedia, en lneas generales, los efectos cmicos. Y de entre los personajes que lo integran, a aquel que tiene ms importancia en el desarrollo de la trama se le encomienda uno de los papeles primordiales de la obra: el representar la figura del donaire. Normalmente este personaje es el lacayo o criado del galn. Pero no faltan comedias en que este papel aparece encomendado a una mujer, como la Tomasa de La Huerta de Juan Fernndez y, acaso, la Quiteria de El amor mdico. Siempre la rplica a esta figura del donaire se la da la criada de la dama o, en los casos citados, el criado del galn, que mantienen, con su trama amorosa, el paralelismo argumental de los dos planos. Esas diferencias esenciales que hemos visto en los dos planos estructurales de la comedia resortes psicolgicos distintos, diferencia de clase social y sus derivaciones, y funciones delimitadas en el desarrollo de la obra, marcan entre ambos el efecto buscado de un fuerte contraste. Ahora bien, este contraste est en funcin de otro de los elementos puramente tcnicos que integran la estructura interna de la comedia de enredo, y ms especialmente de la cortesana: el paralelismo de accin. De tal suerte, que se darn dos tipos de paralelismo: el de contraste y el argumental. En el primero se sitan las acciones paralelas y anlogas entre los dos planos: seores y criados, y en l es en el que, por virtud de ese contraste, las de stos sern la caricatura, con efectos cmicos, de los primeros. A los amores de dama y galn se contraponen, contrastados en sus radicales diferencias, los amores de lacayo y criada, en una plstica expresin dramtica de una de las notas esenciales del barroco: la burla deformada de los ideales renacentistas. Y ante la expresin idealizada a veces, y siempre sutilmente potica, de unos amantes representantes an de una teora amorosa impregnada de petrarquismo, surge la caricatura barroca, saturada de elementos realistas, de oposicin a todo literario idealismo. La obra, tal vez, en donde este paralelismo de contraste adquiere una supremaca innegable es La Huerta de Juan Fernndez. En esta obra corren paralelamente las acciones de los dos planos: la accin representada y desarrollada por doa Petronila, marchando disfrazada en busca de don Hernando, de quien est enamorada, y Tomasa, con anlogo disfraz, marchando en seguimiento de Mansilla, el criado de ste, que prometi ser su esposo. Ambas se transforman en amo y criado bajo su disfraz de galn y lacayo y unen sus esfuerzos para lograr cada una su propsito. El contraste, dentro de una casi idntica lnea argumental, se expresa de modo elocuente en la relacin del nacimiento del amor de Petronila (escena III, acto II), contada por ella misma en una exquisita e idealizada exposicin de sus sentimientos, y en la graciossima descripcin que hace Mansilla a su seor (escena IV, acto II) de sus amores con la labradora burlada, al pie de una chimenea. Naturalmente, este contraste se intensifica en los encuentros que las dos parejas tienen entre s a lo largo de la obra. En cuanto al puro paralelismo argumental, est mucho menos delimitado, e interferido, adems, por otros resortes estructurales. Sin ningn valor de contraste, sirve nicamente como refuerzo del inters de la trama y como medio para embrollar la accin. Es tambin, a veces, promotor de efectos cmicos, pero solamente de aquellos que derivan de las situaciones, propio, como ya dije, del plano en que mueve. Me refiero exactamente al paralelismo de accin que se desarrolla entre los personajes nobles, contraponiendo un galn a otro galn, y una dama a otra dama, aunque no por parejas. Naturalmente, esto no es sino la utilizacin, ms o menos matizada, de la frmula lopesca de la comedia, con tan pleno paralelismo que podra reducirse a una frmula matemtica expresada en una regla de tres. Esta dualidad de parejas est casi siempre opuesta: o dos damas enamoradas del mismo galn, ms el desdeado amante de una de ellas, que completa el

cuarteto, o viceversa. De esa rivalidad, como observ Muoz Pea (25), nacer el conflicto de la obra. Pero as como nace del paralelismo contrapuesto de la accin el conflicto de la trama, el desarrollo de sta estar motivado por una causa eminentemente centralista: el ingenio, inteligencia y recursos de un personaje, el central. Adquiere de este modo la comedia un carcter radial, en donde el foco de la motivacin de la accin y a su vez del argumento ya que, generalmente, deriva ste de aqulla reside en la voluntad de un personaje generalmente femenino que, como en un teatrillo de tteres, tira de los hilos de la trama, a cuyo impulso se mueven los dems personajes. Caractersticas de esta estructuracin son Don Gil de las calzas verdes, Bellaco sois, Gmez, Amar por seas, o tantas otras comedias. Pero, a veces, este foco de actividad no reside nicamente en el ingenio y voluntad del personaje central no carente, por otra parte, de una psicologa especfica, sino en su particular carcter o temperamento. En este caso, Tirso se esmera en la exposicin y desarrollo de la psicologa de este tipo, centrndolo en una faceta de su carcter, para que ella sea el promotor especial de la accin. No se trata, en el primer caso, de un predominio de la accin sobre el carcter, ni, en el segundo, del carcter sobre la accin, como apuntaba Muoz Pea. En ambos casos se ejerce la supremaca del personaje central sobre la accin de la obra. Lo que vara es el planteamiento literario de la comedia sobre una base novelesca (acumulacin de episodios enlaz,ada por la voluntad del protagonista) o sobre, una base caracteriolgica (desarrollo ms armnico de episodios, derivados del carcter del personaje rector)(26). Ejemplo del segundo caso lo tenemos, excepcionalmente claro, en La celosa de s misma, y en parte en Marta la piadosa ya que su hipocresa es un recurso ms de su ingenio y en Por el stano y el torno, donde la avaricia de Doa Bernarda, sobre motivar el conflicto, imprime su sello al desarrollo de la trama (27). Un anlisis ms detenido de alguna de estas comedias aclarar mejor esta idea. En el primer grupo, junto a las obras citadas, podra situarse La villana de Vallecas. Es que carece la protagonista, doa Violante, de un perfil psicolgico? En modo alguno. Pocas figuras femeninas mejor dibujadas han salido de la pluma de Tirso.Pero esta figura, que mueve toda la accin, no lo hace impulsada por un resorte psicolgico de su carcter, sino por una causa externa a toda su psicologa: el engao de que ha sido vctima y el deseo de solucionar su problema al tiempo que se une con su galn, profundamente amado, pese a su traicin. La trama est movida por su voluntad, su deseo, a cuyo servicio estn su ingenio y su inteligencia. Pero si nos fijamos en la motivacin de La celosa de s misma, veremos sus diferencias. El origen, el conflicto, tambin es algo extrnseco al carcter de doa Magdalena: su prometido llega a Madrid y, sin conocerla, le hace el amor. Desde este momento el conflicto nace no del hecho externo que terminara con declarar la dama su personalidad, sino de una matizacin especial de su psicologa: los celos de ella misma, sus dudas, sus encontrados sentimientos, en una palabra, de su hipersensibilidad, que ha de provocar la sutileza de sus reacciones. A esos celos de s misma se mezclar, desde luego, el temor a la liviandad del galn, pero a este temor va a sumarse algo que ya afecta muy particularmente a su sensibilidad femenina: don Melchor la adora cuando la imagina tras su manto, pero la aborrece cuando la ve. Por lo tanto, tiene la certeza de que, injustificadamente si le quiere, no le agrada. Herida en su sensibilidad, y por un refinamiento de sta, se pasa de este punto al de tener celos de esa dama imaginada que es ella misma. Se matizar sutilmente esa hipersensibilidad al examinar los contradictorios sentimientos y resoluciones que empujan el alma de doa Magdalena, en perfectos monlogos introspectivos, de cuya derivacin y no nicamente de la voluntad del personaje nacer el planteamiento y desarrollo de la trama.

Ahora bien, tanto parta el planteamiento argumental de un resorte novelesco o caracteriolgico, seguir siempre en su desarrollo una estructura similar que repercutir en una cierta monotona de los argumentos, como ya observaba Menndez y Pelayo: Despus de todo, tampoco hay muchos ms recursos en las comedias de Tirso de Molina, que se mueven casi siempre entre dos argumentos obligados: el de la dama que va buscando la reparacin de su perdido honor, y el de la princesa caprichosa que, con artificios, coqueteras y discreteos, va enredando en los lazos de su amor a un espaol aventurero (28). En este juicio, adems, Menndez y Pelayo, al marcar los dos argumentos, ha diferenciado en realidad dos gneros de comedias de enredo, como indicar, ya que el segundo argumento apuntado cuadra. de una manera general con las palaciegas, y el primero con las cortesanas. Pero en cuanto al desarrollo, tres son las fases que en lneas generales, y siguiendo el desenvolvimiento normal de toda intriga, se suceden en la trama: el planteamiento del conflicto, con la presentacin y esbozo caracteriolgico de los personajes, fase o momento que corresponden al primer acto. Desarrollo de los medios empleados por el personaje rector, que tienden a la solucin del conflicto, con la siguiente complicacin escnica, en el acto II, y desarrollo en el acto III de las consecuencias de los episodios anteriores, con la aparicin de otros nuevos que, unidos, alcanzan la cima de complicacin argumental y dramtica en las ltimas escenas, para resolverse de una manera precipitada, bien por la disolucin rpida de la intriga, bien por el expreso deseo de un personaje. La mayor o menor perfeccin en el desarrollo de este cuadro general estar marcada, naturalmente, por la mayor o menor preparacin de situaciones y desenlace. En este sentido, una de las comedias de ms acabada tcnica es La villana de Vallecas, por la preparacin minuciosa de todos los episodios que integran la trama, no yuxtapuestos, como a veces es frecuente, sino en una progresiva y eslabonada derivacin unos de otros, desde el momento en que una circunstancia casual pone en manos de Violante y don Gabriel las armas respectivas con que van a penetrar en la accin. En esta comedia, al acabar el acto I todas las sendas sobre las que se va a deslizar la intriga estn marcadas: la noticia de la deshonra de Violante; el propsito de su hermano de salir en persecucin del burlador; tras una traslacin de lugar, la historia de don Pedro de Mendoza, el joven y acaudalado indiano que viene a casarse a Madrid; el encuentro con don Gabriel, el burlador; el cambio involuntario de maletas, con lo que se vislumbra ya el futuro fingimiento de personalidad de don Gabriel; conocimiento de los propsitos de doa Violante de descubrir a don Gabriel en Madrid, vestida de labradora, y sospecha de los propsitos de su amante. Con todo ello, al finalizar el acto, queda totalmente planteado el conflicto en sus lneas generales. A partir del segundo, y durante l, se desarrollarn las acciones de los personajes que vislumbrbamos en el acto anterior, al tiempo que Violante, manejando los hilos de la trama, va preparando su desenlace. En el tercer acto, va tensando esos hilos hasta lograr en un momento dado, al final del acto, tenerlos todos bien sujetos a su antojo y descubrir su truco, al tiempo que logra su propsito. Excepto las vacilaciones en el planteamiento psicolgico de don Gabriel, est cuidada la obra en sus mnimos detalles. Incluso se nos explicarn las reacciones de los personajes doa Violante sacando a don Pedro de la crcel, por ejemplo, y desde el comienzo del acto III, en que se empiezan a realizar las consecuencias de los sucesos del segundo, todo tiende a un desenlace que ni se precipita ni se adelanta, sino que, por el contrario, sigue en todo monlento el ritmo escnico de una armona plena, que domina la comedia. Muy distinta, en este sentido, es, por ejemplo, La Huerta de Juan Fernndez o tantas comedias del grupo palaciego, con los primeros actos de una lentitud extraordinaria, ocupados por interminables relaciones en que se nos detallan los antecedentes de la accin en La villana de Vallecas no se narra nada, siendo toda exposicin sustituida por su equivalente

accin dramtica, relaciones que slo salva el inimitable estilo tirsista, y con un tercer acto en que se agolpan los episodios y el ritmo escnico se acelera hasta desarticularse la armona de la obra. Ahora bien, dentro de esta estructura general, desarrollada normalmente con anloga ternura, Tirso utilizar, en unos casos y en otros, unos elementos literarios que configuran por grupos, a las comedas de enredo. Estos elementos partirn de un hecho externo: su ambientacin. Pero este factor, aparentemente superficial, determinar unas caractersticas tan especficas que llegarn a alterar la estructura especial de la comedia y, en alguna ocasin, las anteriores normas ya aludidas. En esta variacin, el grupo de comedias de enredo de Tirso se dividir en palaciegas, villanescas y cortesanas. Las palaciegas son, en realidad, un punto intermedio entre la comedia histrica y la puramente de enredo. Si bien emplea las caractersticas estructurales de su gnero, el fuerte elemento de tipo histrico, que aunque intencionadamente falso las adorna, las acercara, junto con la idealizacin de los sentimientos, al grupo anterior. Y la presencia incesante de escenas villanescas las enlaza con el siguiente subgrupo, en donde un realismo cotidiano ha alejado la entronizacin de lo histrico, hasta dar paso al grupo de las cortesanas con su realismo a-histrico, burgus y costumbrista. Sin embargo, aun dentro de la comn denominacin de comedias de enredo, la distinta proporcin en la que estos elementos cmico-realistas que las caracterizan estn utilizados, marca inevitablemente una subdivisin en tres grupos, con caractersticas definidas cada uno de ellos. a) Comedias palaciegas son aquellas que se desarrollan entre personajes de la alta nobleza y en el ambiente derivado de ellos: la corte o el palacio. Y, como factor de contraste, numerosas escenas villanescas, como elemento realista puro. De esta ambientacin especial nacen las caractersticas diferenciales del grupo. En primer lugar, los personajes han de presentar una verosimilitud histrica, derivada de una verosimilitud ambiental. Naturalmente, la comedia habr de estar entonces situada en un escenario palaciego que sea extrao, a lo menos, para el espaol que la contempla: cortes extranjeras, ficticias en su realidad histrica, pero posibles en una acomodaticia y convencional versin de la teora dramtica loperiana de la verosimilitud. Cuando Lpez Pinciano afirmaba en su Filosofa antigua potica que Heliodoro no faltaba a la verosimilitud al narrar las fantsticas aventuras de los no menos fantsticos Tegenes y Clariquea, al ser indemostrable la falsedad e inexistencia y unos y otras, sealaba el camino, contra toda su intencin, de una buena parte de la comedia barroca. Lo indemostrado, no por remoto, en este caso, sino simplemente por alejado del campo cotidiano del espectador, que no hubiese aceptado, aun dentro de todos los convencionalismos, el fingimiento,de unas batallas y unos amores entre los personajes nobles de una actualidad espaola, cuya autenticidad los convierte en cotidianos. Se necesitaba un desplazamiento geogrfico. Y las comedias palaciegas transcurrirn en cualquiera de los reinos, principados, ducados o condados europeos, con preferencia italianos, franceses o flamencos. Salerno (Palabras y plumas), Nantes (El Pretendiente al revs), Clves (Amor por razn de estado), Npoles (Privar contra su gusto), Praga (El celoso prudente) o tantos otros puntos de la geografa europea, en donde unos personajes fingidamente presentados como italianos, franceses, flamencos o bohemios, desarrollan la particular ideologa, temperamento y costumbres de los espaoles del XVII. Ahora bien, siempre en favor de la verosimilitud, esa accin situada convencionalmente en un escenaro extrao estar desprovista de toda alusin concreta a un ambiente geogrfico. Si

acaso algunas referencias ambientales, limitadas a las condiciones climatolgicas en la escena VII del acto II en El castigo del pensque, o en la deliciosa batalla de bolas de nieve de damas y galanes en Quien calla, otorga. Pero, como escenario no conocido, ausencia total de ese localismo concretsimo de las comedias cortesanas, en las que acompaamos a los personajes en sus paseos por la Puerta del Sol madrilea, asistimos a sus citas en la iglesia de San Sebastin, o nos cuentan las jornadas por leguas de camino entre venta y venta de las de Madrid a Toledo. Pero al hacer desarrollarse el argumento entre personajes fingida y convencionalmente histricos lejana espacial, determinar la aparicin de elementos histricamente autnticos o enlazados arbitrariamente con esa autenticidad que prestaran al tema un positivo inters y una mayor verosimilitud. Tirso, entonces, eligir por lo comn temas y personajes de acreditada popularidad escnica, bien por ellos mismos, o bien por sus relaciones. Para ello, la accin habr de situarse en Espaa, para mayor refuerzo del inters. Pero necesariamente, entonces, el desplazamiento espacial del primer grupo habra de verse sustituido por un alejamiento temporal, que siga sosteniendo lo verosmil. Pero el fingimiento contina. Porque utilizada la historia nicamente como elemento reforzador de la comedia, se seguir su versin autntica slo hasta donde al poeta le conviene, para desviarse de ella cuando la trama lo requiere. Dominar, pues, en estos casos, aquel juego histrico que nos explica el mismo Tirso en Los cigarrales, aludiendo precisamente a la parte histrica de El vergonzoso en palacio: Pedante hubo historial que afirm merecer castigo el poeta que, contra la verdad de los anales portugueses, haba hecho pastor al Duque de Coimbra don Pedro siendo as que muri en una batalla que el Rey don Alonso, sobrino le dio, sin que le quedase hijo sucesor en ofensa de la Casa de Avero y su gran Duque, cuyas hijas pint tan desenvueltas que, contra las leyes de su honestidad, hicieron teatro de su poco recato la inmunidad de su jardn. Como si la licencia de Apolo se estrechase a la recoleccin histrica y no pudiese fabricar, sobre cimientos de personas verdaderas, arquitecturas del ingenio fingidas! (29)

Tirso de Molina (Gabriel Tllez)

Srvase notar que el texto presentado aqu est basado en varios textos tempranos del BURLADOR DE SEVILLA. Personas que hablan en ella: Don DIEGO Tenorio, viejo Don JUAN Tenorio, su hijo CATALINN, lacayo El REY de Npoles El Duque OCTAVIO Don PEDRO Tenorio, to El Marqus de la MOTA Don GONZALO de Ulloa El REY de Castilla, ALFONSO XI FABIO, criado ISABELA, Duquesa TISBEA, pescadora BELISA, villana ANFRISO, pescador CORIDN, pescador GASENO, labrador BATRICIO, labrador RIPIO, cirado Doa ANA de Ulloa AMINTA, labradora ACOMPAAMIENTO CANTORES GUARDAS CRIADOS ENLUTADOS MSICOS PASTORES PESCADORES ACTO PRIMERO Salen don JUAN Tenorio e ISABELA, duquesa ISABELA: Duque Octavio, por aqu podrs salir ms seguro. JUAN: Duquesa, de nuevo os juro de cumplir el dulce s. ISABELA: Mis glorias sern verdades promesas y ofrecimientos, regalos y cumplimientos, voluntades y amistades. JUAN: S, mi bien. ISABELA: Quiero sacar una luz. JUAN: Pues, para qu?

ISABELA: Para que el alma d fe del bien que llego a gozar. JUAN: Matarte la luz yo. ISABELA: Ah, cielo! Quin eres, hombre? JUAN: Quin soy? Un hombre sin nombre. ISABELA: Que no eres el duque? JUAN: No. ISABELA: Ah de palacio! JUAN: Detente. Dame, duquesa, la mano. ISABELA: No me detengas, villano. Ah del rey! Soldados, gente! Sale el REY de Npoles, con una vela en un candelero REY: Qu es esto? ISABELA: El rey! Ay, triste, REY: Quin eres? JUAN: Quin ha de ser? Un hombre y una mujer. REY: (Esto en prudencia consiste.) Aparte Ah de mi guarda! Prend a este hombre. ISABELA: Ay, perdido honor! Vase ISABELA. Sale don PEDRO Tenorio, embajador de Espaa, y GUARDA PEDRO: En tu cuarto, gran seor voces? Quin la causa fue? REY: Don Pedro Tenorio, a vos esta prisin os encargo, siendo corto, andad vos largo. Mirad quin son estos dos. Y con secreto ha de ser, que algn mal suceso creo; porque si yo aqu los veo, no me queda ms que ver. Vase el REY PEDRO: Prendedle. JUAN: Quin ha de osar? Bien puedo perder la vida; mas ha de ir tan bien vendida que a alguno le ha de pesar. PEDRO: Matadle. JUAN: Quin os engaa? Resuelto en morir estoy, porque caballero soy, del embajador de Espaa. Llegue; que, solo, ha de ser l quien me rinda. PEDRO: Apartad; a ese cuarto os retirad todos con esa mujer. Vanse los otros Ya estamos solos los dos;

muestra aqu tu esfuerzo y bro. JUAN: Aunque tengo esfuerzo, to, no le tengo para vos. PEDRO: Di quin eres. JUAN: Ya lo digo. Tu sobrino. PEDRO: Ay, corazn, que temo alguna traicin! Qu es lo que has hecho, enemigo? Cmo ests de aquesta suerte? Dime presto lo que ha sido. Desobediente, atrevido! Estoy por darte la muerte. Acaba. JUAN: To y seor, mozo soy y mozo fuiste; y pues que de amor supiste, tenga disculpa mi amor. Y pues a decir me obligas la verdad, oye y dirla. Yo enga y goc a Isabela la duquesa. PEDRO: No prosigas. Tente. Cmo la engaaste? Habla quedo, y cierra el labio. JUAN: Fing ser el duque Octavio. PEDRO: No digas ms. Calla! Baste! (Perdido soy si el rey sabe Aparte este caso. Qu he de hacer? Industria me ha de valer en un negocio tan grave.) Di, vil, no bast emprender con ira y fiereza extraa tan gran traicin en Espaa con otra noble mujer, sino en Npoles tambin, y en el palacio real con mujer tan principal? Castguete el cielo, amn! Tu padre desde Castilla a Npoles te envi, y en sus mrgenes te dio tierra la espumosa orilla del mar de Italia, atendiendo que el haberte recibido pagaras agradecido, y ests su honor ofendiendo. Y en tan principal mujer! Pero en aquesta ocasin nos daa la dilacin. Mira qu quieres hacer. JUAN: No quiero daros disculpa, que la habr de dar siniestra.

Mi sangre es, seor, la vuestra; sacadla, y pague la culpa. A esos pies estoy rendido, y sta es mi espada, seor. PEDRO: Alzate, y muestra valor, que esa humildad me ha vencido. Atreverste a bajar por ese balcn? JUAN: S atrevo, que alas en tu favor llevo. PEDRO: Pues yo te quiero ayudar. Vete a Sicilia o Miln, donde vivas encubierto. JUAN: Luego me ir. PEDRO: Cierto? JUAN: Cierto. PEDRO: Mis cartas te avisarn en qu para este suceso triste, que causado has. JUAN: Para m alegre dirs. Que tuve culpa confieso. PEDRO: Esa mocedad te engaa. Baja, pues, ese balcn. JUAN: (Con tan justa pretensin, Aparte gozoso me parto a Espaa). Vase don JUAN y entra el REY PEDRO: Ejecutando, seor, tu justicia justa y recta, el hombre... REY: Muri? PEDRO: ...escapse de las cuchillas soberbias. REY: De qu forma? PEDRO: De esta forma: aun no lo mandaste apenas, cuando, sin dar ms disculpa, la espada en la mano aprieta, revuelve la capa al brazo, y con gallarda presteza, ofendiendo a los soldados y buscando su defensa, viendo vecina la muerte, por el balcn de la huerta se arroja desesperado. Siguile con diligencia tu gente. Cuando salieron por esa vecina puerta, le hallaron agonizando como enroscada culebra. Levantse, y al decir los soldados, "Muera, muera!", baado de sangre el rostro, con tan heroica presteza

se fue, que qued confuso. La mujer, que es Isabela, --que para admirarte nombro-retirada en esa pieza, dice que fue el duque Octavio quien, con engao y cautela, la goz. REY: Qu dices? PEDRO: Digo lo que ella propia confiesa. REY: Ah, pobre honor! Si eres alma del hombre, por qu te dejan en la mujer inconstante, si es la misma ligereza? Hola! Sale un CRIADO CRIADO: Gran seor? REY: Traed delante de mi presencia esa mujer. PEDRO: Ya la guardia viene, gran seor, con ella. Trae la GUARDA a ISABELA ISABELA: (Con qu ojos ver al rey?) Aparte REY: Idos, y guardad la puerta de esa cuadra. Di, mujer, qu rigor, qu airada estrella te incit, que en mi palacio, con hermosura y soberbia, profanases sus umbrales? ISABELA: Seor... REY: Calla, que la lengua no podr dorar el yerro que has cometido en mi ofensa. Aqul era del duque Octavio! ISABELA: Seor! REY: No, no importan fuerzas, guardas, crados, murallas, fortalecidas almenas, para Amor, que la de un nio hasta los muros penetra. Don Pedro Tenorio, al punto a esa mujer llevad presa a una torre, y con secreto haced que al duque le prendan; que quiero hacer que le cumpla la palabra, o la promesa. ISABELA: Gran seor, volvedme el rostro! REY: Ofensa a mi espalda hecha, es justicia y es razn castigarla a espaldas vueltas. Vase el REY PEDRO: Vamos, duquesa.

ISABELA: (Mi culpa Aparte no hay disculpa que la venza, mas no ser el yerro tanto si el duque Octavio lo enmienda). Vanse todos. Salen el duque OCTAVIO, y RIPIO su criado RIPIO: Tan de maana, seor, te levantas? OCTAVIO: No hay sosiego que pueda apagar el fuego que enciende en mi alma Amor. Porque, como al fin es nio, no apetece cama blanda, entre regalada holanda, cubierta de blanco armio. Acustase. No sosiega. Siempre quiere madrugar por levantarse a jugar, que al fin como nio juega. Pensamientos de Isabela me tienen, amigo, en calma; que como vive en el alma, anda el cuerpo siempre en vela, guardando ausente y presente, el castillo del honor. RIPIO: Perdname, que tu amor es amor impertinente. OCTAVIO: Qu dices, necio? RIPIO: Esto digo, impertinencia es amar como amas. Vas a escuchar? OCTAVIO: S, prosigue. RIPIO: Ya prosigo. Quirete Isabela a ti OCTAVIO: Eso, necio, has de dudar? RIPIO: No, mas quiero preguntar, Y t no la quieres? OCTAVIO: S. RIPIO: Pues, no ser majadero, y de solar conocido, si pierdo yo mi sentido por quien me quiere y la quiero? Si ella a ti no te quisiera, fuera bien el porfarla, regalarla y adorarla, y aguardar que se rindiera; mas si los dos os queris con una mesma igualdad, dime, hay ms dificultad de que luego os desposis? OCTAVIO: Eso fuera, necio, a ser de lacayo o lavandera la boda.

RIPIO: Pues, es quienquiera una lavandriz mujer, lavando y fregatrizando, defendiendo y ofendiendo, los paos suyos tendiendo, regalando y remendando? Dando, dije, porque al dar no hay cosa que se le iguale, y si no, a Isabela dale, a ver si sabe tomar. Sale un CRIADO CRIADO: El embajador de Espaa en este punto se apea en el zagun, y desea, con ira y fiereza extraa, hablarte, y si no entend yo mal, entiendo es prisin. OCTAVIO: Prisin? Pues, por qu ocasin? Decid que entre. Entra Don PEDRO Tenorio con guardas PEDRO: Quien as con tanto descuido duerme, limpia tiene la conciencia. OCTAVIO: Cuando viene vueselencia a honrarme y favorecerme, no es justo que duerma yo. Velar toda mi vida. A qu y por qu es la venida? PEDRO: Porque aqu el rey me envi. OCTAVIO: Si el rey mi seor se acuerda de m en aquesta ocasin, ser justicia y razn que por l la vida pierda. Decidme, seor, qu dicha o qu estrella me ha guado, que de m el rey se ha acordado? PEDRO: Fue, duque, vuestra desdicha. Embajador del rey soy. De l os traigo una embajada. OCTAVIO: Marqus, no me inquieta nada. Decid, que aguardando estoy. PEDRO: A prenderos me ha envado el rey. No os alborotis. OCTAVIO: Vos por el rey me prendis? Pues, en qu he sido culpado? PEDRO: Mejor lo sabis que yo, mas, por si acaso me engao, escuchad el desengao, y a lo que el rey me envi. Cuando los negros gigantes, plegando funestos toldos ya del crepsculo huan, tropezando unos en otros,

estando yo con su alteza tratando ciertos negocios porque antpodas del sol son siempre los poderosos, voces de mujer omos, cuyos ecos menos roncos, por los artesones sacros nos repitieron "Socorro!" A las voces y al rido acudi, duque, el rey propio, hall a Isabela en los brazos de algn hombre poderoso; mas quien al cielo se atreve sin duda es gigante o monstruo. Mand el rey que los prendiera, qued con el hombre solo.

FIN DE LA COMEDIA TIRSO DE MOLINA EL BURLADOR DE SEVILLA. UN ANLISIS ORGANIZACIN DRAMTICA DEL BURLADOR DE SEVILLA Las aventuras del don Juan en escena cominzan en el palacio de Npoles, con el engao de la duquesa Isabela, a la que goza havindose pasar por el duque Octavio, galn de la dama. Empieza la comedia con la despedida nocturna del burlador y el descubrimiento de la burla. A los gritos de Isabela llega el rey de Npoles con su acompaamiento. Don Pedro Tenorio, embajador de Espaa, y to de don Juan, es el encargado de la investigacin, y deja escapar a su sobrino, acusando luego a Octavio, a quien el rey ordena de detener, pero al que don Pedro permite tambin la fuga para evitarse a s mismo complicaciones. A este primer bloque (vv.1374) relativo al engao de Isabela , sucede una mutacin; aparece en la playa de Tarragona la pescadora Tisbea, que en un largo monlogo (vv.375-516) se vanagloria de su libertad amorosa, hasta que ve entre las olas a don Juan, que acaba de naufragar, lo recoge y se rinde a sus brazos (vv.517.696). Con una tcnica repetida en la comdia se deja susenso el episodio de Tisbea para introducir una escena entre el rey don Alfonso de Castilla y el comendador de Calatrava, don Gonzalo de Ulloa (cambian las redondillas a versos endecaslabos blancos, ms solemnes). Don Gonzalo informa sobre su misin diplomtica en Portugal y en un largo romance elogia la ciudad de Lisbona(vv.697-876). El rey ofrece casar la hija del comendador, doa Ana, con Don Juan Tenorio. Nuevo regreso al engano de Tisbea y fin del episodio: don Juan, tras gozar a la pescadora la abandona, robndole susu proprias yeguas para la huida. Tisbea se lamenta desesperada (vv.877-1044) y sus gritos terminan, patticamente el acto I.

El II acto se inicia de nuevo en la corte de don Alfonso, a donde llegan noticias de la aventura napolitana de don Juan, y tambin el fugitivo Octavio, a quien promete el rey la mano de doa Ana (ya que don Juan, ahora deber casarse con Isabela) (vv.1045-1150). Sigue el encuentro de don Juan, Octavio y, luego, el marqus de Mota, con una serie de conversaciones amistosas (Octavio ignora todava que es don Juan el causante de sus desdichas). Y comentarios sobre las rameras sevillanas (a quien Mota y don Juan son muy aficionados) que manifiestan la ndole moral y la vida disoluta de los dos jvenes. Por azar cae en manos del burlador un billete amoroso en el que doa Ana cita a Mota para la noche. Inmediatamente don Juan planea una nueva burla (vv.1151-1420). Una breve entrevista de este con su padre (vv.1421-1488) en que el viejo le afea su conducta ante la cnica indiferencia del galn, sirve para resaltar lo reprobable de los actos inmediatos del joven:se dirige a la casa de doa Ana, intenta engaarla hacindose pasar por Mota (nueva versin del engao de Isabela en que se haba hecho pasar por Octavio), el comendador acude a los gritos de su hija, y en la ria entablada, don Juan lo mata (vv. 1489-1675). Tras los episodios trgicos anteriores, nueva mutacin al ambiente rstico de Dos Hermanas, donde el burladore interrumpe las bodas de Beatricio y Aminta, y se dispone a otra aventura (vv.1676-1814) que queda suspendida hasta el acto III. El ltimo acto se abre con las preocupadas reflexiones de Beatricio, celoso del caballero cortesano que tantas libertades se ha tomando en sus bodas. Don Juan efectivamente, convence a Gaseno, padre de Aminta, y a la propia labradora, de que est dispuesteo a casarse con ella. El fin de la burla no se hace esperara (vv.1815-2114). Regresa la accin a las costas de Tarragona, donde Isabela, que viene a Espaa para casarse, encuentra a Tisbea (vv.2215-2234). En Sevilla de nuevo, don Juan halla en una iglesia en que se ha refugiado, el tmulo del comendador de Ulloa y se burla de la estatua funeral convidndola a cenar, sin hacer caso, igual que en ocasiones anteriores de los avisos e incitaciones al arrepentimiento del criado Catalinn, 2

cada vez ms perentorios. La estatua acuda a la posada de don Juan y le invita a cenar en su capilla (vv.2235-2513). Se intercala otra escena de corte: el rey va ya enterndose de los abusos de don Juan, y las diversas vctimas exigen justicia. Don Alfonso decide, por fin, castigar al burlador (vv.2514-2662). Pero es tarde; don Juan acude a la cita con la estatua y recibe la muerte y la condenacin, hydindose en el infierno (vv.26632808). El resto funciona a modo de eplogo: Catalinn narra a los presentes lo sucedido, y el rey dispone las bodas finales en una tpica reorganizacin del caos, no exenta de ribetes ambiguos (vv.2809-2894). El texto sigue los preceptos de la Comedia Nueva de Lope de Vega. Desde el punto de vista temtico el asunto se estructura en dos intrigas fundamentales (expresadas en el doble ttulo de burlador de Sevilla y convidado de piedra): - Los engaos de Don Juan - Episodios de la doble invitacin y castigo por un agente del ultratumba. La primera parte responde a su vez a un molde binario: cuatro mujeres afectadas, agrupadas de dos en dos segn la clase social: dos nobles (Isabela, doa Ana) y dos plebeyas (Tisbea, Aminta) y cada engao en dos fases (burla y huida). Las nobles, representan el elemento dramtico de la comedia; las plebeyas se distribuyen el ingredientes lrico (Tisbea, cuyo discurso y figura teatral evidencian una estilizacion eglgica culta) y cmico (Aminta, que, tambn estilizada, remite con mayor intensidad a los modeloa rsticos). En la sucesin de las peripecias el burlador de sevilla explota certamente las tcnicas del dinamismo y la suspensin, el contraste y las correspondencias, las premoniciones y la irona dramtica. Si se leen con atencin los dos pasajes del monogo de Tisbea y la descripcin de Lisboa, se observa que el elogio de Lisboa establece un modelo mtico ideal con el que se contrapone la corrompida Sevilla que ofrece al burlador injusta impunidad proyectando en la obra una profundidad de implicaciones morales y sociales de gran importancia. Permite realzar la figura de don Gonzalo, que tanto protagonismo va a tener en el final, y establece, con su intercalacin una tensa espera que intriga la curiosidad del espectador, antes de culminar el engao de la pescadora. El contraste de ritmos sirve a la variedad y al dinamismo. Recurdese lo que escribi Lope en el Arte Nuevo sobre la clera del espectador espaol, que requiere variedad y abundancia de aventuras, sucesos, peripecias y ritmos. Al encendido dilogo amoroso de Tisbea y don Juan sucede la remansada descripcin de Lisboa y de nuevo los gritos desesperados de la pescadora, el funesto desenlace de la burla a doa Ana; a los sucesos trgicos de la muerte del comendador y disposiciones funerales, las escenas lrico-cmicas de los esponsales rsticos... El comienzo brusco del drama in media res, marca ya el tono acelerado que domina el conjunto, subrayado por el constante cambio de escenarios: Npoles, Tarragona, Sevilla, Dos Hermanas, la corte, la marina, el campo. Don Juan segn los crticos es un vendeval ertico, un hombre que no tiene un rostro, es movimiento, siempre apresurado de vertiginosa velocidad. Esta velocidad responde tambin a un crescendo en las acciones del burlador:cada una de las burlas aade una circustancia agravante ms intensa. Comienza engaando en el palacio real a la dama de un amigo;

sigue traicionando la hospitalidad de Tisbea, que lo ha recogido extenuado tras un naufragio; suma el homicidio en el episodio de doa Ana; destruye un matrimonio, recin efectuado y profana el sacramento en el caso de Aminta. La misma reiteracin de las advertencias que las vctimas y Catalinn hacen a don juan eleva progresivamente el nivel transgresor de cada burla, y de su renuencia al arrepentimiento que deja siempre para ms tarde (para nunca). No hay ninguna improvisacin azarosa en la organizacin dramtica del 3

Burlador de Sevilla. Cada elemento desempea una funcin precisa y eficaz. Un complejo sistema de simetras, premoniciones y correspondencias, paralelas o contrastivas, sustenta su desarrollo. Ejemplos: El rey de Npoles, airado por la profanacin de su palacio, pondera al comenzo de la obra, la fuerza irresistible del amor: No importan fuerza,/ guardas, criados, muralla, / fortalecidas almenas / para amor, que la de un nino / hasta los muros penetra (vv.172-176) Y poco despus Tisbea (duea de una choza de paja, no de muros precisamente) blasona de su libertad, hacindose la sola de amor exenta y seora del amor. La denuncia de ese precario seoro implicada en esta anttesis se refuerza con otras isotopas: Octavio por ejemplo llama a la mujer veleta y dbil caa, metforas que expresan su inconstancia y fragilidad; cinco versos ms adelante, aparece Tisbea con una caa de pescar en la man (smbolo metonimico) cuyo valor integra verbalmente en estas sugerencias simblica: Quiero entregar la caa / al viento Pues el viento es, a su vez, smbolo de la vanidad y la locura conectado subliminalmente con la imagen de la veleta. En otro lugar, don Pedro Tenorio, en su hipcrita versin de los hechos, utiliza metforas para referirse al engaador de Isabela (su propio sobrino, como l sabe): A las voces y al ruido / acudi, duque, el rey propio; / hall a Isabela en los brazos / de algn hombre poderoso; / mas quien al cielo se atreve / sin duda es gigante o monstruo. En realidad la ampulosa retrica de don Pedro intenta enmascarar la falsa de sus palabras. Irnicamente lo que l concibe como mera alusin lexicalizada a los gigantes de la mitologa clsica que quisieron escalar el cielo y fueron fulminados por Jpiter (construida sobre la imagen tpica del rey como sol, o dios, palacio como cielo), alcanza un valor premonitorio del posterior desenlance, en el que don Juan se atreve al cielo (no ya metafrico literario, sino religioso) y cae fulminado en el fuego eterno. Irnica multiplicacin de sentidos que resulta inasequible a la perspectiva parcial del personaje, pero que el espectador o lector atento, desde su visin global del drama est en condiciones de captar. Igual valor prenomitorio alcanza el episodio de Tisbea. Su monlogo lrico, muchas veces criticando como inverosmil y pesada degresin, establece el motivo de la desdeosa que se burla de los pretendientes, necesario para justificar el castigo de su exceso (sufrir ella misma la burla del don Juan): Yo soy la que haca siempre / de los hombres burla tanta, / que siempre las que hacen burla / vienen a quedar burladas Es difcil, dada la omnipresencia del trmino Burla y derivados, en el mbito de don Juan, no interpretar estos versos de Tisbea como un avance premonitorio de lo que espera al burlador por antonomasio: tambin lacabar burlado. Lo que Coridn dice de Tisbea: Tal fin la soberbia tiene./ Su locura y confianza / par en esto Se puede fcilmente aplicar a don Juan, otro loco cuya confianza en el tan largo me lo fiis le conducir a su perdicion. Examinado desde este punto de vista, el engao sufrido por Mota se puede analizar como otro caso ms de burlador burlado. En efecto, cuando el marqus se dirige a dar un perro muerto (es decir, una burla) a la tal Beatri, don Juan le pide que le ceda a l la diversin. Mora,tonto y

magnnimo, le traspasa el perro y le presta la capa para que lo d mejor: don Juan se va, claro, no a casa de la complaciente Beatriz, sino a la de doa Ana, amante de Mora. Pero si el Marqus es un burlador burlado, como Tisbea, en esta dinmica de sucesivos errores pagados, todo confluye en la sugerencia del final. 4

Interesante es elanlisis del motivo dar la mano, que ha sido interpretado como aplicacin del principio vindicativo de la counter passion [es decir, aplicar al pecador un castigo correspondiente al pecado cometido como en el Infierno de Dante], y que sin duda cohesiona con su reiteracin la estructura de la comedia. Cada vez que don Juan engaa a una mujer le da la mano en seal de matrimonio, y como acto codificado que asegura la firmeza de sus juramentos: Detente; / dame, duquesa, la mano / Esta es mi mano y mi fe / Ahora bien, dame esa mano Cuando ms adelante es la estatua la que pide la mano a don Juan, como sigo de compromiso, el burlador la entrega de nuevo sin percatarse de que no es ya un gesto vaco edificado sobre el perjurio, y de que la estatua no regresa del ms all precisamente en calidad de vctima. Don Juan no conecta este gesto que le exige el muerto con las ocasiones anteriores, conexin que le permitira quiz un nuevo y ltimo aviso, se le propone una meditacin sobre el gesto simblico que tantas veces ha traicionado. Rechazada esta oportunidad, la siguiente vez que la estatua le pida la mano ser la definitiva: el compromiso ya es irrevocable, aunque don Juan quiera, como siempre, anular su significado. Resulta sorprendente que se haya acusado de impericia y de incorrecta construccin a una obra como el Burlador, donde cada detalle obedece a un designio artstico bien calibrado. Muy significativa es la explotacin potica de las metforas y alusiones al mito de Troya, las imgenes en torno al campo semntico del fuego, la oposicin luz/oscuridad, o el sistema, ms o menos lexicalizado, sobre la idea de pagar. Tisbea compara, por ejemplo, a don Juan que salva del mar a Catalinn con Eneas que salv de la destruccin de Troya a su padre Anquises; del mar, en justa correspondencia se dice que est hecho Troya, en una metfora conceptista que entra en la categora de agudeza por contrariedad e improporcin:pues Troya pareci por el fuego (a la cabaa de Tisbea, destruida por la pasin burlada se aplicar esta imagen de Troya), y el mar es una Troya de agua (elemento opuesto al fuego). Esta tensa contrariedad nsita en la imagen troyana que corresponde a don Juan no es, en todo caso, la del Eneas salvador, sino la del paladin, el caballo destructor, imagen que ella misma, sin comprendere su implicaciones, le aplica ms adelante: Precis caballo griego / que el mar a mis pies desagua, / pues vens formado de agua / y estis preado de fuego. La misma comparacin con Eneas resulta premonitoria si se sabe elegir la connotacin significativa, que es aqu no la salvacin de Anquises, sino el abandono de la reina Dido de Cartago1. El mismo don Juan completa es sistema alusivo dando esta misma interpretacin al mito: Buen pago / a su hospedaje deseas. / Necio, lo mismo hizo Eneas / con la reina de Cartago. Las imgenes de Troya se relacionan con el motivo del fuego y su poder destructivo, que resulta a su vez smbolo de la pasin amorosa (instrumento y base de los engaos de don Juan) y del castigo eterno. De nuevo, las reiteraciones de imgenes y vocablos refuerzan la coherencia estructural: el fuego ser para Tisbea expresin del amor (ven y ser la cabaa/tlamo de nuestro fuego) pero tambin de su desesperacin en el abandono deshonroso (fuego, fuego que me quemo,/que mi cabaa se

abrasa). Don Juan responsable de estos dos fuegos perecer a su vez abrasado, en justa correspondencia: Que me abraso. No me avrases / con tu fuego/ Este es poco / para el fuego que buscaste Que las imgenes poticas sirven al desarrollo drmatico sin limitarse a ser un adorno de bello lenguaje externo resulta evidente incluso en pasajes a menudo maltratados por la crtica. Sin embargo el discurso de Tisbea integra toda una serie de motivos premonitorios que expresan irnicamente lo frgil de su libertad y preparan el marco de la burla. El romancillo de tisbea se abre con un motivo nuclear, el de su libertad amorosa, no mera resistencia pasiva, sino vanidoso dominio del que presume, frente al universal poder del amor, que afecta a las pescadoras (entregada a la pasin) y pescadores (pretendientes desdeadas de Tisbea), y tambin a los seres de la naturaleza circundante: Oyendo de las aves / las quejas amorosas, / y los combates dulces / del agua entre las rocas Sola de amor exenta, tirana, segura de s, incurre ella tambin como otros personajes de la comedia, en una falta de lucidez que provoca su cada. El contraste que establece entre s misma y el necio pececillo que se dispone a pescar, alcanza resonancias irnicas puesto en relacin con el desenlace del episodio. Pero antes de su engao avanza inconscientemente indicios claros para el espectador. As, su cabaa alberga en el pajizo techo nidos de tortolillas locas aves que simbolizan el amor en la tradicin potica y su honor conserva en pajas como la fruta y el vidrio. No hay que insistir en las connotaciones de fragilidad de estas imgenes, mxime si se recuerda la frecuencia de la imaginera del fuego, smbolo amoroso y destructivo, frente al cual la combustible paja de la cabaa no ofrece ninguna proteccin. La rebelda amoros de la muchacha 6

se expresa con trminos negativos (lo que justifica dramticamente su castigo) que implican una deshumanizacin cruel con sus amadore especialmente con Anfriso, compendio de virtudes, de cuya frustracin seca Tisbea un placer morboso: Porque en tirano imperio / vivo, de amor seora, / que halla gusto en sus penas / y en sus infiernos gloria. Su exaltada seguridad pronto se somete a prueba: las imgenes de pesca (caa, cebo, redes) connotan irnicamente la captura de la propia Tisbea; se dispone a arrojar el cebo para el necio pececillo,pero su pesca se reduce en esta ocasin a don Juan; y quien se muestra como necio pez que muerde el cebo y cae en las redes (amorosas redes esta vez) es la desdeosa Tisbea. No captura:es capturada. Su descripcin de la nave naufragante es igualmente significativa con la alegora del pavo real, smbolo de la vanidad. Poticamente Tisbea atribuye el hundimiento de la nave-pavn al orgullo y la pompa, jugando con la diloga de desvanecer desaparecer, hundirse la nave y envanecerse demasiadamente: Como hermoso pavn / hace las velas cola, / adonde los pilotos / todos los ojos pongan. / Las olas va escarbando, / y ya su orgullo y pompa / casi la desvanece. / y todo el pasaje, irnicamente premonitorio, resulta avanzado reflejo sugestivo de su propio orgullo y de su propio hundimiento. LOS PERSONAJES DE LA COMEDIA Don Juan y su mito Pocos personajes del teatro universal han conseguido la popularidas de don Juan, convertido en un mito literario de dilatada progenie. De un punto de vista psicoanalitico simboliza la rebelin inconsciente contra las normas demasiado rgidas del estado de civilizacin, y especialmente la rebelin de la libido contra la ley del padre (Evans). Don Juan personaje edpico, que en cada mujer busca a la madre, vengndose del padre y tambin de la madre por haberlo abandonado: sus burlas manifestaran un complejo de Edipo no resuelto. (Vzquez) Don Juan desafa la ley paterna sobre todo en el acto de matar al comendador (figura que segn Feal Deibe encarna al padre, y a la que don Juan da muerte segn el modelo edpico). El aspecto ms llamativo es su actividad ertica, la conquista de la mujer. Si bien es verda que a don Juan le impulsa la burla. En la tcnica seductora de don uan todo vale: desde el disfraz y la personalidad fingida a la retrica brillante de ofrecimientos materiales. Y siempre, como elemento fijo que va elevando el grado de su alevosa, el perjuro. En todos los casos promete matrimonio a las mujeres con juramentos cada vez ms reforzados. Don Juan no tiene necesidad de apelar a la moral jesutica para ponerse en paz con su conciencia. Simplemente ignora la moral y la conciencia, relegndolas a un despus perdido en la lejana hora de la muerte que no puede concebir en su presente victorioso. Su juramento ms intenso, el ltimo, invoca, cnicamente, el propio castigo con una condicin imposible... que no obstante, por disposicin divina, ver cumplida. Jura a Dios que te maldiga / si no la cumples. Si acaso / la palabra y la fe ma / te faltare, ruego a Dios / que a traicin y alevosa / me d muerte un hombre ... (muerto, / que vivo Dios no permita!)

En la bsqueda de su satisfaccin vital realiza don Juan dos cosas: primero, el placer sexual, que tambin busca y segundo, y fundamental, la burla. En ambos, conquista y engao expresa 7

una energa vital una apetencia de posesin y dominio, de apurar el presente sin referencias a un ms all eterno, que le hace prescindir de cualquier norma que no sea su apetito. Don Juan es el burlador; su placer sexual va siempre acompaado de la burla, e implica un aspecto cruel, destructivo, sdico, un malicioso placer en el engao, una bsqueda obsesiva del renombre, de la fama. El trmino BURLA y derivados constituyen un campo semntico central en la obra: Si burlar/ en hmbito antiguo mo/ qu me preguntas, sabiendo / mi condicin? / No prosigas, que te engaa / el gran burlador de Espaa / Sevilla a voces me llama / el burlador, y el mayor / gusto que en m puede haber / es burlar una mujer / y dejalla sin honor / ya de la burla me ro / ha de ser burla de fama / Gurdense todos de un hombre / que a las mujeres, engaa / y es el burlador de Espaa / - T me has dado gentil nombre Las burlas no se ejecutan slo contra las mujeres: se burla tambin de Octavio, de Mota, de la estatua del comendador. Miente, perjura, roba las yeguas de Tisbea, mata, desobedece al rey, se re de las admoniciones de su padre: se burla, en suma, de las normas sociales y divinas.Destruye el honor de los otros (todo lo convencional que se quiera, pero norma social cuya ruptura introduce un caos) y quiere construir su fama de Hctor sevillano sobre su capacidad de burlador victorioso del honor y deseos de los dems. Don Juan cree porque un personaje de comedia espaola del Siglo de Oro no puede hacer otra cosa, pero acta dejando al margen completamente a Dios y sus leyes de la conducta cotidiana. No se opone a Dios: Dios le es indiferente. El desafo que mantiene con la estatua, ms que valor heroico comporta ceguera mental y moral. Su obsesin por cumplir la palabra dada al comendador viene de su temor a ser tachado de cobarde. Todava y dentro ya de un tramo sin retorno, en el que los avisos del castigo son obvios e indudables, don Juan sigue con su inercia del tan largo me lo fiis, incapaz de reconocer que su tiempo ha terminado. Su frase favorita, el tan largo con que rechaza todos los avisos es otra muestra de petulancia inconsciente. No indica exactamente enfrentamiento con la divinidad, sino dilacin, demora. No le faltan oportunidades de reflexin. Constantemente se le recuerda su responsabilidad: Catalinn: Los que fings y engais/ las mujeres desa suerte / lo pagaris con la muerte. / D. Juan: Qu largo me lo fiis Tisbea: Advierte/ mi bien, que hay Dios y que hay muerte. / D. Juan: Qu largo me lo fiis Tisbea: Esa voluntad te obligue, / y, si no, Dios te castigue. / D. Juan: Qu largo me lo fiis D. Diego: Mira que, aunque al parecer / Dios te consiente y aguarda / su castigo no se tarda, y que castigo ha de haber / para los que profanis / su nombre, que es juez fuerte / Dios en la muerte. D. Juan: En la muerte? / Tan largo me lo fiis? / De aqu all hay gran jornada/ Catalinn: Mira lo que has hecho, y mira / que hasta la muerte, seor, / es corta la mayor vida, / y que hay tras la muerte infierno. D. Juan: Si tan largo me lo fas / vengan engaos Don Juan ignora el temor de Dios. En el Burlado no hay cuestiones de compleja teologa, sino verdades elementales de la doctrina cristiana. El burlador reclama para s la condenacin. Rebelde consciente y heroico o

simple malvado sin ms objetivos que cumplir sus apetitos don Juan siempre es agente del mal y del caos. Su cuntumacia provoca el castigo ejemplar divino, que corrige la culpable benevolencia con que la justicia humana, neptica y corrompida, trata al burlador. Que lo es porque su posicin social de privado cortesano y poderoso seor le permite 8

serlo. Desde este punto de vista la rebelin social de don Juan es muy relativa. No quiere destruir un sistema que le proporciona privilegios, y si rompe las reglas es para abusar apoyado en esos mismos privilegios que utiliza sin escrpolos. No duda en ponderar su posicin cuando quiere deslumbrar a Aminta, y su impunidad de burlador estriba en lo que l mismo confiesa a Catalinn: D.Juan: Si es mi padre / el dueo de la justicia / y es la privanza del rey / qu temes? Catalinn: De los que privan / suele Dios tomar venganza / si delitos no castigan Y este aspecto nos introduce en otro tema bsico de la obra, el de la crtica social. Porque don Juan ms que causa es efecto: es burlador porque le dejan, proque tiene cmplices y valedores. Hay una dura crtica contra los reyes, los privados y la general degradacin social. Los reyes y los validos El rey de npoles tiene una fugaz aparicin al comienzo de la obra, en la que muestra su uncapacidad para enfrentarse al escndalo, y delega en don Pedro Tenorio las pesquisas. Su entrevista con Isabela es significativa de su condicin de psimo justiciero: hace dos preguntas a la dama, pero impide la respuesta. No escucha ni averigua. La situacin acaba dominada por el mendaz embajador espaol. La conducta del rey de Npoles prefigura la del rey del Castilla. Al recibir la noticia del engao napolitano, el rey decide castigar a don Juan... desterrndolo a Lebrija, pueblo a un paso de Sevilla, destierro que don Juan no respeta. Conforme se acumulan ms detalles de los abusos de don Juan, la ira del rey slo alcanza con total injusticia a hacerlo conde de su lugar de destierro. Don Alfonso protege constantemente al burlador y elude cualquier medida. En la priemra entrevista con Octavio, don Diego Tenorio teme que el duque reclame desafo a su hijo. No lo hace porque Octavio ignora todava quin ha burlado a Isabela. Don Diego y el rey, en cambio, s conocen al culpable, pero le guardan muy bien el secreto. Don Alfonso ofrece a Octavio la mano de doa Ana sustitucin de Isabela) pero no le dan noticia de los hechos de Npoles. Cuando prende al marqus de la Mota, acusado de matar a don Gonzalo de Ulloa, el rey castellano acta con l del mismo modo que el rey de Npoles con Isabela: en su ira precipitada ambos monarcas impiden hablar a los acusados y bloquean ellos mismos la posibilidad de averiguar la verdad.

MARCO HISTORICO DEL LIBRO EL BUSCADOR DE SEVILLA El Burlador de Sevilla es una obra de teatro barroco escrita por Tirso de Molina. Este movimiento, que sucedi al Renacimiento entre finales del siglo XVI y finales del siglo XVII, impregn todas las manifestaciones culturales y artsticas europeas y se extendi tambin a los pases hispanoamericanos. El siglo XVII testifica el fin de la hegemona poltica de Espaa en Europa y el comienzo de una larga decadencia poltica y social. Se sucedieron Felipe III y IV. Con Carlos II, un rey enfermizo y dbil, comenz la decadencia. A finales de siglo la situacin era tal que, previniendo que el rey morira pronto y sin descendencia, las cancilleras europeas empezaron a programar en secreto el reparto del imperio espaol.

La poblacin se estanc o decreci tanto en las ciudades como en el campo. La crisis econmica afect especialmente a artesanos, campesinos y comerciantes. Se configura una sociedad en la que quien poda era un hidalgo ocioso, y quien no llegaba corra el peligro de convertirse en pcaro. No es de extraar que esta situacin llena de dificultades condujese a un estado de nimo que oscilaba entre la resignacin y el desengao. La cultura barroca refleja una manera inquieta, contradictoria y angustiada, alejada del optimismo y equilibrio de los ideales renacentistas, es decir, la cultura barroca nace como consecuencia de decadencia, crisis y malestar. Debido a la crisis sufrida durante este perodo, el hombre adopta una actitud escptica, desconfiada y pesimista. Se tiene una visin muy negativa del mundo. La realidad de las artes o la literatura es muy complicada. Est recargada, llena de contrastes, de contradicciones y de dinamismo. El hombre barroco ve el mundo como un lugar catico y est obsesionado con la brevedad de la vida y con el paso del tiempo. Esto se debe al pesimismo y desengao que sienten ante el mundo. Los hombres piensan que vivir es un ir muriendo cada da. Temas de la literatura barroca: La muerte. El sentimiento amoroso vivido de forma desgarradora. La apariencia engaosa de las cosas (la vida es una representacin teatral, en la que Dios es el autor, y los seres humanos, los actores). La insatisfaccin y la soledad (el hombre se siente solo ante el caos) Paralelamente, en el siglo XVII, el ser humano adopta una postura asctica (de menosprecio de todo lo terreno) y adopta una postura estoica (de resignacin ante la desgracia) En la literatura, para expresar el distanciamiento de la realidad se recurre a la exageracin y a la decoracin. Con esto se pretende distorsionar la realidad para marcar los contrastes, es decir, las cosas no se describen como son, sino como se ven a travs de los ojos del escritor. El artista y el escritor del barroco buscan la originalidad para provocar en el pblico la admiracin y la sorpresa, y no se someten a ningn modelo ni a ninguna regla (a diferencia de los autores renacentistas) La lengua literaria del siglo XVII destaca por la complicacin en la forma o el contenido para que resulte difcil de entender. La dificultad formal es sinnima de belleza artstica. Se trata de una creacin de reflexin intelectual y no de emocin natural. TEMAS DEL ARTE Y LA LITERATURA BARROCA

Durante esta poca se buscan otras formas, otros enfoques y otros recursos (complicacin, dificultad, exageracin...) para expresar los mismos temas del Renacimiento. Abundan los temas morales y religiosos (la fugacidad de las cosas y de la vida, la muerte...) debido al desengao que siente el hombre. Son frecuentes, tambin, los temas filosficos, doctrinales y polticos (la naturaleza humana, el honor...) LA LRICA EN EL SIGLO XVII: CONCEPTISMO Y CULTERANISMO En la poesa barroca conviven dos tendencias: Lrica popular: Formada por villancicos, canciones de la lrica tradicional castellana y romances, tambin tradicionales (Romancero nuevo) Es una lrica de lenguaje claro y sencillo. Lrica culta: Formada por dos corrientes el conceptismo y el culteranismo. Estos tipos de lrica intentan sorprender al lector con un objetivo: conseguir la belleza y la sorpresa. Los dos tienen en comn la dificultad y el rebuscamiento a la hora de escribir, pero los culteranos se dirigen ms a la sensibilidad y los conceptistas a los sentimientos Culteranismo Para los culteranos la forma prevalece sobre el contenido. Lo importante no es lo que se dice, sino la manera complicada y difcil de decirlo. Se utiliza un lxico culto, con numerosos latinismos, hiprbaton, perfrasis, cultismos... As como el de metforas complicadas y artificiosas. Y en los poemas aparecen frecuentemente elementos de la mitologa clsica. Adems se crea una lengua propiamente literaria y alejada del habla usual. Conceptismo Los conceptistas basan su poesa en las asociaciones ingeniosas de ideas y conceptos. Buscan la expresin artificiosa y sutil, decir lo mximo utilizando los mnimos elementos (lo bueno, si es breve, dos veces bueno) Se emplean recursos semnticos: smbolos, juegos de palabras, anttesis, paradojas, hiprboles, metforas, irona... Hubo una poesa barroca culta menos atrevida que mantuvo una cierta relacin expresiva con la renacentista. EL TEATRO EN EL SIGLO XVII: LA COMEDIA NUEVA El teatro fue el gnero literario ms innovador y de mayor xito en el siglo XVII.

Se formaron compaas teatrales y, en algunas ciudades, se abrieron locales dedicados a las representaciones: los corrales de comedia. A estos corrales, acuda numeroso pblico, casi diariamente. Las obras duraban dos o tres horas, y se representaban por la tarde para aprovechar la luz del da. El escenario nunca quedaba vaco, ya que entre los actos se representaban todo tipo de actuaciones. Los decorados y el vestuario eran pobres. Ese deseo de satisfacer los gustos y exigencias del pblico fue lo que impuls a Lope de Vega a renovar el teatro espaol de la poca. Hacia 1590, Lope de Vega, en su Arte nuevo de hacer comedias, establece las pautas de la comedia nueva. Para Lope, la accin de una comedia deba de ser rpida y el pblico deba poder identificarse fcilmente con las costumbres y los valores de los personajes. La renovacin teatral de Lope de Vega se caracteriza por los siguientes puntos: Mezcla de lo trgico y lo cmico en una misma obra Esto iba en contra de las normas clsicas. Esta mezcla proporcionaba a la obra mayor variedad y animacin. Ruptura de la regla de las tres unidades Lope, por el contrario introdujo acciones paralelas y secundarias que sirvieran de contraste a la principal. Ampli el tiempo de la obra para poder presentar todos los sucesos posibles y situ la accin en mltiples escenarios para poder dar mayor variedad al espectculo. Divisin de la obra en tres actos (en lugar de los cinco de la dramtica clsica.) Estos tres actos solan corresponder, respectivamente, a cada una de las fases del argumento: planteamiento, desarrollo y desenlace. Los actos o jornadas se dividen a su vez en breves escenas. Variedad mtrica Las obras se escriben siempre en verso, pero se utilizan distintos tipos de metros y estrofas segn el desarrollo de la accin. El verso predominante es el octoslabo. Adecuacin del lenguaje Carcter, edad o condicin social del personaje que habla (Lope lo llama decoro potico) Introduccin del personaje del gracioso o figura del donaire

Inclusin en la obra de elementos lricos (canciones populares, bailes...) Los temas ms importantes son:

El honor o la honra: Es decir, el buen nombre personal o familiar. Si se pierde, es no slo un deber sino un acto de justicia el recobrarlo, recurriendo si es necesario a la venganza.

El amor: La conquista de una dama por el galn es el eje de la trama de numerosas ..la asociacin textual que ofrece Tirso entre su don Juan y Satans no ha sido seriamente enfocada por la crtica moderna, de sensibilidad muy de aqulla, barroca, que perciba lo demonaco, el propio Demonio, como presencia efectiva... (Rodrguez y Burton 234)

comedias.

alejada

La figura de don Juan Tenorio ha sido, desde hace mucho tiempo, la imagen por antonomasia del desenfreno, la liviandad y la lascivia, imagen slo comparable con la del mismo demonio dentro de la iconografa barroca. Esta yuxtaposicin de imgenes, cuyo principal propsito fue resaltar esa parte negativa de la conducta humana, fue magistralmente representada en la obra de Tirso de Molina El burlador de Sevilla. Las insistentes referencias textuales en esta comedia, acerca de la personalidad demonaca del personaje principal, incitan necesariamente la investigacin de las causas de esta vinculacin, que por lo dems, guarda estrecha relacin entre la obra y el pensamiento catlico-filosfico del dramaturgo. En una sociedad conservadora en donde los valores morales estaban asimilados a una "conducta cristiana", la imagen del demonio representaba simplemente todo aquello que la iglesia catlica prohiba; dicho de otro modo, todo aquello que se alejaba de esta conducta cristiana, y que no guardaba los preceptos, recomendaciones o abstinencias de la iglesia catlica, era pecaminoso y por ende diablico. No es pues mera coincidencia que Tirso de Molina, sacerdote catlico, haya creado un personaje tan disoluto como don Juan Tenorio y que adems lo haya asociado tan estrechamente a la imagen de Satans. A pesar de lo anteriormente mencionado, el propsito del presente trabajo no es el estudio de un aparente conflicto religioso en la obra, sino ms bien la exploracin de las evidencias semiticas en su relacin con palabras y smbolos de connotaciones demonacas, adems de analizar cmo el dramaturgo se sirvi de stas referencias para tratar los conflictos ticos de su sociedad. La crisis de valores en la sociedad barroca espaola guarda cierta relacin con el uso constante de las alusiones demonacas durante el trascurso de la obra. El personaje, don Juan Tenorio, emerge en un mundo libertino teniendo como marco un universo de frases, situaciones y perspectivas que ayudan al espectador a identificarlo plenamente con el diablo. Su personalidad ldica se enseorea en el centro de un ambiente pecaminoso y trasgresor, apareciendo como fiel reflejo del entorno en que nace, surgiendo para espantar y atormentar a los artfices de su propia creacin. Su castigo, hacia el final de la comedia, sirve en algn modo para restablecer el aparente orden que el personaje ha venido trasgrediendo, y de paso, para tranquilizar las conciencias de quienes ven en l un peligroso reflejo de sus propios comportamientos. Las cuestionables conductas de los personajes de esta comedia, as como la complicidad de un padre miope y las omisiones de un rey pusilnime justifican una crtica muy profunda de la sociedad que el cura-dramaturgo quiso evidenciar, sugirindonos a considerar una lectura distinta, cuyo final de castigo no sera tan importante como s las constantes referencias a lo diablico en toda la obra.

Por eso, y a mi modo de ver, es posible considerar que Tirso, ejerciendo el uso de una crtica encubierta que lo pondra a salvo de cualquier peligro, quiso ir ms all del simple castigo final a don Juan (interpretado como el nico e inequvoco mensaje en su comedia) y sirvindose de una conexin entre un universo de referentes diablicos y la conducta de los otros personajes, encript, de manera magistral, el verdadero tema de su obra: el cuestionamiento a la doble moral de la sociedad en la que le toc vivir.

Es don Juan el nico transgresor?

El burlador de Sevilla es una obra llena de imgenes y situaciones transgresoras. El simple inicio de esta comedia, en media res, ya trae un evidente quiebre del orden moral al acercarnos una escena "in fraganti," seguida por la conducta cnica de don Juan Tenorio, quien al verse amenazado por el resplandor de una vela "revela," a su manera, su identidad a la duquesa Isabela. Es evidente que el punto de partida de esta conexin de referentes demonacos la encontramos en el comportamiento del propio don Juan desde las lneas iniciales de esta comedia, pero si observamos con detenimiento las primeras imgenes que nos presenta Tirso, veremos que no slo se trata de la conducta en s del personaje, sino tambin del entorno que lo rodea: don Juan hace su primera aparicin en la oscuridad, es decir emerge de las tinieblas; esto lo evidencia la actitud de gua que hace una engaada doa Isabela para ayudar a salir a un supuesto duque Octavio sin ser descubierto. Hasta ese momento, el espectador slo asiste a una escena de galanteos y promesas entre un hombre y una mujer en las urgencias de un encuentro furtivo; de pronto, el afn de la dama por ver el rostro del amante la hace acercar un fuego revelador al rostro del impostor, quien a la pregunta "Ah, cielo! Quin eres hombre?" Responde con un acertijo a la atnita seora: "Quin soy? Un hombre sin nombre." Esta respuesta, que bien puede significar "sin nombre especfico," es decir: Belceb, Lucifer o Satans, brinda los primeros indicios no slo del carcter diablicamente ldico de don Juan, sino tambin encierra un enigma que ser el eje de la comedia: Es acaso este transgresor una reencarnacin del mismo demonio? El espectador buscar la respuesta incesantemente y la hallar en la eventualidad de una lectura reflexiva de la comedia. La lectura de la comedia nos acerca en esta primera escena, como ya vimos, a un don Juan ldico, transgresor y desenfadado, que justifica en todo caso las comparaciones que el lector pueda hacerle con una conducta diablica. En este inicio, Tirso ha utilizado hbilmente la oposicin binaria luz / oscuridad eslabonndola con los sentimientos de incertidumbre y caos reflejados en la expresin angustiada de doa Isabela, creando una densidad espectral propicia para la confusin incluso del propio espectador. Tal vez confundido dentro de esta densidad espectral, y engarzado con los resultados de esta trasgresin, el dramaturgo, en poqusimas palabras y certeras imgenes, nos revela un suceso altamente significativo y no muy evidente: el comportamiento inmoral de la duquesa. Para arribar a cualquier juicio sobre la conducta de la dama, el espectador deber despojarse del prejuicio hacia la conducta de don Juan, slo as podr concluir que ella, en el momento de ser vctima del engao del burlador, ya haba transgredido las normas de conducta y decoro al aceptar a ese supuesto duque en su alcoba.
Como vemos, la cadena de eventos que don Juan pone en funcionamiento est ntimamente asociadas a imgenes o alusiones de ndole demonacas (sombras, oscuridad, ausencia de nombre, etc.) pero estos mismos eventos son coadyuvados

por la participacin activa de los otros personajes, quienes lejos de estar siendo vctimas del burlador, o son cmplices de ste, o son parte integrante de otras trasgresiones mayores. En suma, lo que es valioso resaltar para nuestro estudio en estas primeras lneas es la manera cmo el dramaturgo crea desde el principio un ambiente lleno de imgenes y referencias demonacas, las mismas que ocultas entre el texto acrecientan la tensin y le prestan dinmica a la accin trasgresora no slo del personaje principal, sino de todos los que estn involucrados en la escena que se desarrolla. El uso de este recurso tan original no slo brinda a la comedia un ambiente tenebroso, sino que tambin condiciona al espectador una lectura reflexiva de la comedia en su totalidad. Esta primera intervencin de estos personajes, don Juan y doa Isabela, cuyas conductas se ponen al margen de lo moralmente aceptable, se presenta en esta primera escena en un ambiente pecaminoso ingeniosamente enmarcado de referentes diablicos, y a pesar que la atencin parece estar dirigida exclusivamente al comportamiento de don Juan, es la conducta hbilmente omitida de doa Isabela la que debe de ser ms cuestionada. El sutil cuestionamiento de la doble moral de la duquesa capaz de suspirar: "Ay, perdido honor!" tras haberlo puesto deliberadamente en peligro es encargado a la discrecin del espectador, quien luego de una gil y pertinente reflexin dar cuenta del hecho. Como veremos en el trascurso del presente trabajo, Tirso nos presentar recurrentemente, durante el desarrollo de toda la trama, imgenes transgresoras de su personaje principal don Juan Tenorio, acompaadas de retratos alusivos a lo demonaco y conectados ntimamente con las conductas igualmente transgresoras de los otros personajes con el propsito, como ya se anot, de evidenciar los comportamientos reprochables de stos, aderezados de la sutil intencin de "querer" hacerlos pasar desapercibidos. Don Juan y la inmoralidad itinerante Si tenemos en cuenta que el principio vital de don Juan es la trasgresin, entonces estamos plenamente concientes del dinamismo del personaje con respecto al constante traslado que exige dicha trasgresin. don Juan no slo es itinerante en cuanto a su desplazamiento espacial, sino tambin en referencia a su apetito sexual, as lo veremos seduciendo tanto reinas como campesinas, en lugares tan distantes como Italia o Espaa. En la primera jornada vimos un don Juan en la corte de Npoles cuyo to, don Pedro, trata por todos los medios de ayudar al sobrino. La conducta de don Juan en este primer episodio, y en los venideros, no slo ensucia las acciones de los otros personajes, sino que los errores del resto se pondrn de manifiesto con las acciones de don Juan, ya que acta en un medio que posibilita sus acciones. Los personajes en esta obra no son personajes aislados, y si bien a veces no comparten un mismo espacio territorial (el caso de los que viven en la corte de Npoles y los que residen en Espaa), estn todos relacionados en un mismo espectro social. Don Juan, como ya se ha visto, no es selectivo en su voraz apetito sexual, y para esto goza de la complicidad de su criado, Catalinn, que aunque cuestiona a su amo lo acompaa en sus tropelas. Este gracioso, mezcla de ingenio y lascivia opera como catalizador del personaje principal actuando como una peculiar voz de conciencia, cuyos consejos y advertencias terminan siendo simples enumeraciones o recuentos de los atropellos que el burlador va efectuando. Si hacemos el esfuerzo de acomodar la figura de este personaje a los intereses de este trabajo concluiremos que, en cierto modo, Catalinn es el arcngel cmplice de Luzbel, es conocedor fehaciente de la identidad de su amo ya que lo llama Lucifer, y es, hasta cierta medida, el pblico que necesita el burlador para sentirse admirado, pues a pesar de las constantes exhortaciones que hace a su amo la evidencia de una sutil idolatra se hace patente en numerosos pasajes de la comedia.

Como hemos venido expresando, las tropelas de don Juan no slo gozan de la aceptacin y el embeleso de un pblico receptivo como Catalinn, si no que adems de llevan a cabo con la venia de una sociedad cuyos valores morales se encuentran en decadencia. De los numerosos trabajos que se han escrito sobre las connotaciones alegricas del Burlador de Sevilla en su relacin con el satanismo, el de Rodrguez y Burton tambin tratan de identificar algunos aspectos demonacos en los referentes textuales de la comedia. El anlisis de estos referentes apunta al agua como elemento simblico de esta figura. Segn este estudio, Rodrguez y Burton, basados en investigaciones previas del profesor Soons, atribuyen a Tirso una genuina intencionalidad en el tratamiento del satanismo de don Juan, para lo cual destacan se sirve de la figura mtica del Leviatn asociado con el mar, una imagen que segn ellos "pervive en la tradicin cristiana." Don Juan, dicen "como moderno Leviatn queda vomitado por el mar" (Rodrguez y Burton 234) Los crticos subrayan la escena en la que Tisbea describe con detalles como don Juan y Catalinn naufragan del buque que los trasportaba, as como lo que ella le dice a don Juan recin salido del mar: TISBEA Parecis caballo griego, que el mar a mis pies desagua, pues vens formado de agua, y estis preado de fuego. Y si mojado abrasis, estando enjuto, qu haris? Mucho fuego prometis, (614-20)

La cita que incluyen en su trabajo Rodrguez y Burton para poner en relieve esa conexin satnica en los textos de Tirso es adems la secuencia, a mi modo de entender, de la historia de esta pescadora quien de mujer desdeosa pasa a mujer diablicamente deseosa. Su "pecado" por llamarlo de algn modo, ha sido el desdn con el que ha estado evadiendo a los hombres, pregonando "...sola de Amor exenta / como en ventura sola, / tirana, me reservo / de sus prisiones locas..." y su castigo ser su encuentro y posterior claudicacin al burlador. Es necesario advertir que este ejemplo hay que examinarlo con mucho cuidado, pues obedece a costumbres censurables de la poca, y por ende, estaban al margen de un comportamiento moral adecuado de entonces. Tal vez Tirso vio en el castigo a este personaje una leccin a las mujeres que en cierto modo se oponan a un normal sometimiento a los mandatos de la iglesia y de una sociedad patriarcal. Pero como ya hemos destacado, la inmoralidad itinerante de don Juan Tenorio no se circunscribe ni a un solo sitio ni a una sola mujer, y su labor nmada estar siempre apoyada por el comportamiento de las mujeres que seduce. Esto lo veremos repetirse en los casos de doa Ana, quien quiere adelantar su compromiso con el marqus de la Mota y con Arminta, mujer ambiciosa presta a cambiar un modesto marido por un noble don Juan. Elementos simblicos que ayudan a reforzar nuestra tesis Como ya resaltamos en la segunda parte de este trabajo, Tirso se sirvi de la oposicin fundamental de determinados elementos, para recrear el ambiente propicio de los estados de nimo y de los comportamientos de sus personajes en esta comedia.

El dramaturgo, utilizando hbilmente la oposicin binaria luz / oscuridad, fue capaz de transitar por su obra entre una densidad espectral y una luminosidad totalizante para el diseo de sus personajes y sus respectivas personalidades. De este modo, y por medio de la utilizacin de estas perspectivas, Tirso logr trasladar al espectador, en las imgenes oscuras, todo lo que involucraba las malas conductas, temores y engaos de sus personajes, y de otro lado, en su debido momento, colm de luz las escenas de mayor sobriedad, las de triunfo de los valores morales y las de las valientes decisiones reales (en el caso exclusivo del rey de Espaa.) Es evidente que ello responde a una intencin de estructuracin de la totalidad de la obra en ese sentido, como tambin es evidente que, en las imgenes de penumbra que nos presenta, adems de considerarlas como referencias a los estados de nimo contradictorios, negativos o apesadumbrados, tambin las evidencia, y esto muy importante para nuestro estudio, como los indicadores de las conductas inmorales de sus personajes. La investigacin llevada a cabo por los crticos Durn y Gonzlez Echevarra aporta elementos pertinentes en este sentido y en apoyo al presente trabajo. La idea principal de estos investigadores sobre la organizacin de El burlador de Sevilla gira en torno a un "esquema simblico a nivel de metforas, las mismas que enlazaran tanto la accin como la relacin entre los personajes" (Durn y Gonzlez Echevarra 202). Estas metforas, mencionadas en el trabajo de estos crticos, estn ntimamente relacionadas a la oposicin binaria luz / oscuridad ya referida con anterioridad. El valor de las metforas, con relacin a las conductas de los personajes refuerzan la tesis de una estructuracin de la comedia en torno a los referentes demonacos que Tirso utiliz para, si se permite el trmino, satanizar a su propia sociedad. Las ideas de Durn y Echevarra con respecto al esquema estructural de esta comedia se acerca muchsimo a nuestra tesis sobre las metforas: ...creemos posible reducir el esquema metafrico a una oposicin fundamental entre las metforas que expresan la luz (y entre ellas en forma muy prominente las relacionadas con el fuego) y las que expresan las tinieblas (y la noche). Creemos, incluso, que la concepcin y el desarrollo de los personajes de Tirso quedan encuadrados por esta organizacin fundamental: creemos que en El burlador se conjugan y se oponen dos mbitos, el de la luz y el de las tinieblas, el da y la noche. Alrededor de estos "lugares dramticos" o, mejor dicho, en su interior, encuadrados por ellos y de los elementos simblicos y metafricos que en ellos se sitan, se organiza la accin de la comedia. (Durn y Gonzlez Echevarra 202.) Determinado el balance proporcional de luz y oscuridad, slo resta agrupar las diferentes imgenes en relacin a estas dos unidades, para establecer los niveles de aparicin de elementos demonacos en las escenas en donde la integridad de la moral corre algn riesgo. Como podemos apreciar, si bien el estudio de Durn y Gonzlez Echevarra est dirigido hacia la aceptacin de una organizacin interna basada en un simbolismo, yo creo que este simbolismo esta basado a su vez en todas las imgenes demonacas existentes en la obra, y Tirso lo utiliza con el fin de graficar la decadencia moral que empieza a ser evidente en su sociedad. Promesas, burlas y castigos

Existe en El burlador de Sevilla un castigo celestial implcito, y al mismo tiempo un castigo terrenal explcito. Es preciso ceirse a estas dos enunciados para entender de que manera Tirso esperaba que su mensaje sea recepcionado por los espectadores de su teatro. Podemos aceptar, con respecto a la sancin divina, cierta linealidad que nace con el principio de la obra, al identificar claramente a don Juan con una figura diablica. Por eso es comprensible que el espectador de la poca haya encontrado esta asociacin inmediata, y de paso, haya intuido el castigo del cielo para ese personaje libertino. Pero, haciendo una reflexin profunda, en lo que atae al castigo terrenal, es probable que las cosas se les complicaron un tanto, toda vez que la punicin esperada por parte del pblico queda trunca al no poder ser accionada por el representante y administrador de la justicia terrenal: el rey. De ah que es vlido preguntarse Por qu Tirso quiso delegar en manos de una justicia celestial lo que por derecho le corresponda a la justicia terrena? Constituye una burla del escritor la evasin de don Juan a la justicia de los hombres? Gmez-Moriana nos da luces al respecto: El castigo "ejemplar" del burlador delata, por tanto, una implicacin del autor en la solucin teolgica, monolgica, del problema propuesto. A pesar de ciertas alusiones del propio don Juan al fracaso de la justicia terrena, alusiones tantas veces interpretadas por los estudiosos como crtica social, al igual que la moral que ponen de manifiesto sus propias vctimas, en El burlador no parecen plantearse un cambio de perspectiva. Por mucho que ese castigo divino ponga de manifiesto la incapacidad de la justicia humana para resolver esa "magna quaestio." (Gmez-Moriana 44) En una sociedad en donde el peso jurisdiccional de la Iglesia Catlica equivala en importancia al de las cortes civiles o penales es posible que, ejerciendo un castigo de naturaleza sobrenatural, el castigo terrenal haya sido poco menos que innecesario. Aun as, es posible que la verdadera intencin de Tirso en este trastoque de jurisdiccin penal haya respondido a un enfoque de prioridades, en donde los castigos de un simple ser humano como don Juan, "satanizado" en el sentido literal de la palabra, no haya sido lo suficientemente importante como para ser visto o resuelto por el rey en su calidad de juez supremo, motivo vlido, creo yo, para que el caso de don Juan con todas sus implicaciones emocionales, haya sido resuelto por una primera y nica instancia celestial. En el sutil juego de jurisdicciones, Tirso reserva el proceso ms importante para ser resuelto por la justicia de los hombres: el juicio moral de su propia sociedad. No son pocos los crticos quienes ven en este noble caballero el ejercicio de un comportamiento injurioso e irreverente para con la autoridad real, haciendo la conexin inmediata con una conducta antisocial y al margen de la ley: La suprema autoridad, el Rey, es menoscabada en la pregunta que ste hace "Quin es?," por la respuesta que don Juan le da "Quin ha de ser? Un hombre y una mujer." Bien se ve que a tal contestacin no corresponden atricin ni arrepentimiento alguna, y que, por tanto, don Juan continuar haciendo de las suyas. Esta falta de seriedad hacia el Rey tiene su paralelo en el caso omiso que ste hace de la justicia, cuya espada debe ser manejada por igual en todos los casos." (Castresana Waid 843)

Crticos que de igual modo estn esperando, por las evidencias de sus trabajos, un castigo terrenal para el depredador, y probablemente con ello, el libre ejercicio de la justicia de los hombres en asuntos de trascendencia moral.

Conclusiones Es evidente que don Juan no vive, o trata de no vivir el conflicto humano de la confrontacin del tiempo con la eternidad (para utilizar palabras de Joaqun Casalduero), ya que las evidencias nos llevan a concluir que a l no le importa tanto los castigos que pueda sufrir en el ms all. La insistente muletilla "Tan largo me lo fiis?" parece ms sorprenderlo (en su creencia de un ser supremo muy tolerante) que incomodarlo o disuadirlo de sus acciones, y esto es justamente lo que lo carea con una personalidad satnica, ldica e irreverente. El personaje est muy bien concebido desde el punto de vista de su impopularidad; es, a todas luces, un parangn de inmoralidad, la lascivia y el libertinaje, y en el trascurso de toda la comedia, lo veremos trasgrediendo una y otra vez las barreras ticas de una sociedad que lo observa atnita ejercer su menoscabo en detrimento de ella misma. Todo esto, como ya se dijo, acumulando rencores, vituperios y vilipendios al mejor estilo de los eternos "villanos" de todas las obras de literatura. Fue necesario crear este mal para que en cierta medida triunfe el bien, y de paso, las oposiciones binarias tengan cierto sentido de equilibrio al final de la obra. Pero, al parecer, y a pesar de este final predecible desde el inicio mismo de la comedia, Tirso nos deja el mensaje ms importante encriptado entre lneas, imgenes y referencias a lo demonaco, no slo asociado a la conducta del personaje protagonista, si no en el comportamiento del resto de los personajes. Este mensaje, que subyace entre la increble cantidad de alusiones demonacas evidencian una sociedad enferma que ve la paja en el ojo ajeno y se tranquiliza de ver desaparecer al chivo expiatorio. Los elementos isotpicos que Tirso utiliza para comunicar ese ambiente pecaminoso y trasgresor (serpientes, oscuridad, tinieblas etc.) no son exclusividad de la imagen don Juan Tenorio, muy por el contrario, los encontramos en casi toda la comedia y con mayor o menor intensidad segn sea el deterioro moral del personaje que presenta. stos elementos, nos van indicando el grado de "pecado" que los personajes van adquiriendo segn sea el grado de inmoralidad que alcance; a mayor pecado, mayores referencias demonacas. Tirso nos leg una comedia en donde la satanizacin de la sociedad est justamente en su capacidad de satanizar valga la redundancia a uno solo de sus integrantes. Una sociedad enferma que no repar siquiera que entre tanto referente a lo satnico vena escondida su propia crtica. BIBLIOGRAFA

Castresana Waid, Gloria. "La burla en don Juan Tenorio." En Lope de Vega y los orgenes del teatro espaol. Ed. Manuel Criado de Val. Madrid: EDI-6, 1981. 843850. Durn, Manuel. Gonzlez Echevarra, Roberto. "Luz y oscuridad: la estructura simblica de El burlador de Sevilla." Castalia. 1 (1983) 201-209. Gmez-Moriana, Antonio. "Pragmtica del discurso y reciprocidad de perspectivas: sobre las promesas de don Juan y el desenlace del burlador." Gestos 7 (1989): 33-46. Molina, Tirso de. El burlador de Sevilla. Ed. Alfredo Rodrguez Lpez-Vsquez. Madrid: Ctedra, 1997. Rodrguez, Alfred. Burton, Charles M. "Algo ms sobre el satanismo del don Juan de Tirso." Neophilologus 76 (1992): 234-236.