Está en la página 1de 65

El lenguaje

de los símbolos gráficos

Introducción de la comunicación visual

Arq. Guillermo de la Torre y Rizo


Contenido

Introducción 9

Proemio 13
La presentación y disposición en conjunto de
EL LENGUAJE DE LOS SÍMBOLOS GRÁFICOS
Introducción de la comunicación visual 1. H i s t o r i a a n a l í t i c a de la s i m b o l o g í a g r á f i c a 19
son propiedad del editor. Ninguna parte de esta obra
puede ser reproducida o transmitida, mediante ningún sistema Historia analítica de la simbología gráfica 19
o método, electrónico o mecánico (INCLUYENDO EL FOTOCOPIADO,
Desarrollo de los sistemas de escritura 21
la grabación o cualquier sistema de recuperación y almacenamiento
de información), sin consentimiento por escrito del editor. La teoría Schmandt-Besserat 22
Evolución de la escritura cuneiforme 23
Derechos reservados: Los geroglíficos egipcios 25
Evolución de la escritura egipcia 26
© 1992, EDITORIAL LIMUSA, S.A. de C.V. Los sistemas orientales de escritura 28
GRUPO NORIEGA EDITORES
Balderas 95, C P . 06040, México, D.F.
Los símbolos mesoamericanos 30
Teléfono 521-21-05 Los códices 31
Fax 521-29-03 Los glifos mayas 33
Los signos matemáticos de los mayas 34
Miembro de la Cámara Nacional de la Industria
Editorial Mexicana. Registro número 121
El calendario maya 36
La escritura! mexica 36
Primera edición: 1992 Los códices de la cultura náhuatl 37
Impreso en México Los sellos de barro 37
(9276) La numeración náhuatl 40

ISBN 968-18-4374-6 5
6 CONTENIDO CONTENIDO 7

El simbolismo gráfico de las culturas 40 Valores sintácticos de la expresión visual 92


clásicas de Grecia y Roma Principios estéticos de Fechner 92
Los elementos sustanciales 42 Principio del umbral estético 94
Los símbolos astronómicos 43 Principio de la ayuda o del refuerzo 94
Los símbolos del zodiaco 45 Principio de la armonía 94
El alfabeto griego 47 Principio de la verdad 96
El alfabeto latino 47 Principio de claridad 96
Principio de asociación 97
2. Bases de la semiótica general 51 Los procedimientos de estructuración sintáctica 99
El espacio bidimensional 101
Importancia de la comunicación visual 51 La composición gráfica 102
La conducta semiótica 52 La sintáctica y la composición dinámica 103
Variantes de la información unilateral 53
El mensaje visual 53 5. La pragmática 107
Interferencias visuales 55
La semiótica 55 Pertinencia y potencialidad de expresión 107
El campo de la semiótica 57 La ambigüedad comprensiva 108
Campos de la semiótica general 57 La actitud del intérprete 110
Otros campos de la semiótica general 59 Eldesignatum 112
Campos de la semiótica visual 59 El significado como consecuencia 112
La semiosis 59 El proceso pragmático 114
Potencialidad de expresión de un gráfico 61 El lenguaje gráfico y su relación pragmática 116
Dimensiones de la semiosis 61 Factores sociales e individuales de la semiosis 118
Terminología de las dimensiones de la semiosis 63 La pragmática descriptiva 120
Propiedades de un signo 65 Los gráficos urbanos 122
Ubicación de los gráficos urbanos 122
3. La semántica 69 Los señalamientos urbanos 124
La contaminación visual 124
Gestación de un significante gráfico 71 Problemas que provoca la contaminación visual 126
Expresiones semánticas 72 Proposiciones y sugerencias para prevenir
Variantes semánticas 72 la contaminación visual 127
Las constantes semánticas 73 Conclusiones a la contaminación visual 128
Tipos de significantes 76 Bibliografía 129
El diseño de significantes 76
El significado semántico 79
Epistemología de los significantes gráficos 82
El factor de reconocimiento 84
El significado intelegible de los gráficos 87

4. La sintáctica 89

Áreas sintácticas de los gráficos 89


Las estructuras sintácticas 90
Estamos en el umbral de un nuevo siglo. El hombre ha puesto su
mirada tratando de ver más allá de ese horizonte cercano.Sus ojos
se esfuerzan, su mirada se mantiene fija en el futuro, trata de percibir
algún destello lejano, pero sus posibilidades humanas son limita-
das.
Esta curiosidad siempre ha estado latente en nuestro ser, es un
anhelo constante que fatiga el entendimiento, pero nuestras facul-
tades no nos permiten ver cómo estará forjado el porvenir. Sin
embargo, nos hemos dado cuenta que es posible voltear por encima
de nuestro hombro y ver hacia atrás, hacia el pasado. De él sabemos
casi todo. De ahí sacamos conclusiones, atamos cabos y generamos
teorías, y con ellas construimos plataformas para lanzarnos hacia el
porvenir. Muchos intentos han fructificado, pero no de la manera
esperada, pues han surgido posibilidades que ni siquiera imagina-
mos.
Todos los ámbitos de las ciencias se han visto enriquecidos con
nuevas posibilidades, la mayoría de las cuales son contribuciones
que surgieron al azar, como meros accidentes cotidianos. Estos
hechos son reales y no podemos hacerlos a un lado. Lo que se
pensaba serviría para una cosa se le dio aplicación en otra. Intención
y accidente se toman de la mano y forjan las bases del futuro.
Nadie ha sido capaz de contemplar en plenitud su aportación,
pues los hechos aislados no hacen la historia. Es el conjunto de

9
10 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 1I

elementos los que constituyen un todo. Lo que no sirve para unos La meta en el futuro se ha fijado más allá de nuestros confines
hombres, es de vital importancia para otros. Toda ciencia está terrestres. El universo se abre como una flor cuya fragancia envuelve
integrada por partes homogéneas que se amalgaman en forma con irresistible fascinación a la mente humana. Sin embargo, toda-
integral y esa homogeneidad es lo que le da coherencia y validez a sus vía no se ha logrado el lenguaje ideal de comunicación.
normas. El principio de homogeneidad es resultado natural de todo Nuevamente el pasado viene al rescate. Hace miles de años, el
cuanto existe. Basta observar a nuestro alrededor: las flores del hombre, en distintas partes del mundo, logró diversos sistemas de
jardín trasero de casa; la mascota canina que nos brinda su com- comunicación basados en un mismo principio, que brotó aparen-
pañía y que juguetona retoza junto a nosotros; la carita amable del temente en forma natural y espontánea, sin sustraerse a convencio-
nietecito que semanalmente nos visita; todos son entes homogéneos. nalismos de'ninguna especie. En Europa, Asia, América y África se
Solamente lo que el hombre diseña puede resultar un desastre forjó un mismo concepto. No había posibilidad de comunicarse unos
heterogéneo carente de total integridad. Pero para fortuna nuestra, con otros, no obstante todos partieron de un mismo sistema,
son más los aciertos que los errores. Y esos aciertos se han integrado utilizando como base las imágenes de las cosas naturales. Las
en forma descriptiva dentro de voluminosos textos impresos perfec- formas estilizadas de lo que existía alrededor del hombre jugaron un
tamente clasificados, para que de ahí obtengamos la información papel predominante.
que nos evitará partir de cero. Los textos se han integrado a su vez Hoy, las imágenes han cobrado gran importancia en los sistemas
bajo una clasificación homogénea para facilitar las labores de de comunicación. Las imágenes al ser simplificadas crearon símbolos
investigación. Cuanto parte de la sabiduría humana se condensa en y éstos, al perder su carácter analógico, crearon signos. Todos ellos
unidades homogéneas, nacen las ciencias especializadas que con- conservaron un significado conceptual. La relación que hay entre los
forman, a su vez, un todo enciclopédico, es decir, un todo que integra símbolos y signos con su significado ha sido materia de estudio, al
la mayoría de los conocimientos generados por la humanidad. encontrarse que las formas generadas son comprensibles para todos
Desgraciadamente no todo lo que el hombre ha descubierto ha los hombres, sin importar que tengan diferentes lenguajes. Se han
quedado sujeto a un registro fehaciente. hecho diversas aplicaciones, sobre todo en eventos de carácter
Dentro de las ciencias más antiguas y de las que el hombre ha internacional, como son las olimpiadas, y se ha encontrado con
establecido como de vital importancia por la afinidad que tienen con beneplácito que las imágenes gráficas o pictogramas, como se les ha
su propio ser, tenemos las ciencias de la comunicación. dado en llamar, son fáciles de entender y recordar.
Darnos a entender es más importante de lo que imaginamos. La pictografía se está constituyendo en un nuevo lenguaje que
Transmitir nuestros pensamientos a través de los medios de alcance demuestra características nunca antes observadas, como la de
ha cobrado una importancia primordial. Primero se establece una evitar estudios especializados para poder comprenderlas. Los picto-
comunicación oral, pero este tipo de comunicación es variable y sólo gramas se entienden en forma intuitiva y natural. No se necesita
logra una afinidad con los hombres que permanecen juntos dentro dominar un idioma especial para interpretarlos. Todas las personas,
del núcleo comunal y que han practicado por mucho tiempo un cultas o incultas, europeas o africanas, interpretan fácilmente el
lenguaje propio. En ocasiones, el hombre se topa con seres seme- significado de los pictogramas.
jantes a él que vienen de regiones remotas, trata de comunicarse con Los símbolos son menos fáciles de comprender. Requieren de
ellos pero sus intentos son vanos, no entiende lo que dicen; las una observación constante y poco a poco, mediante un uso continuo,
expresiones orales son discordantes, su lenguaje es diferente. acaban por entenderse. No necesitan tampoco de una larga y tediosa
Durante muchos milenios el hombre ha permanecido aislado en preparación para comprenderlos.
las ciudades. Las vías de comunicación han sido poco confiables. Los signos se encuentran en una escala diferente cuando se trata
Llega el día en que empiezan a surgir los más diversos medios de co- de entenderlos. Éstos sí requieren de una preparación previa para
municación que acortan las distancias. El hombre ha dejado de estar poder conocer su significado, sobre todo por la gran variedad de
aislado dentro de su propio habitat, la Tierra y sus lenguajes em- combinaciones que requieren en la práctica. Los alfabetos quedan
piezan a cambiar y a integrarse. Los términos más fáciles de recor- dentro de este grupo.
dar toman preponderancia, los más difíciles pasarán poco a poco al Sin embargo, hay diversas constantes homogéneas de relación
olvido. entre pictogramas, símbolos y signos. Las más importantes corres-
12 INTRODUCCIÓN

ponden al "factor gráfico" y al "factor significado". El estudio de los


significados de toda una gama de elementos visuales o de gráficos,
y aún muchos de otra índole, han conformado una ciencia conocida
como semiótica.
La semiótica, como ciencia de los significados, ha adquirido
mucha importancia en los últimos años. En la actualidad los
estudios de semiótica se están integrando a todos los programas de
universitarios, sobre todo en disciplinas que necesitan establecer
Proemio
dentro de sus actividades académicas una relación comunicacional
de tipo especializado, como lo establecen los casos de las licencia-
turas en diseño gráfico, arquitectura, diseño industrial, artes visua-
les, medicina, computación, música, actuación, literatura y lenguas.
La presente obra es una introducción en el conocimiento de esta
ciencia, con especial enfoque hacia el diseño gráfico. Dentro de este
campo se ha considerado la necesidad de que los futuros comuni-
cadores gráficos conozcan a fondo el funcionamiento adecuado de
cómo un gráfico debe transmitir un significado. Aquí encontrarán las
bases comunes en el comportamiento de todo tipo de comunicación La esencia de la comunicación visual
visual. Se darán cuenta que los significados no se establecen al azar,
ni por causas meramente estéticas, sino que requieren de un
profundo análisis y del establecimiento de métodos especializados. En el transcurso de los acontecimientos humanos se ha generado la
Entre más se comprenda este precepto, mejor serán los resultados necesidad de legar una constancia de la vida del hombre, en su paso
que se obtengan. por el mundo. Es por ello que a través de la historia se han creado
los más ingeniosos sistemas de comunicación visual.
El descubrimiento de que los conceptos podían materializarse
gráficamente, motivó al intelecto induciéndolo al logro de sistemas
visuales conformados por símbolos y signos. Los símbolos adquieren
formas propias con un significado particular. Durante más de cinco
milenios los símbolos sufren transformaciones radicales en pos de
una simplificación formal que los haga más accesibles y fáciles de
manejar y se convierten poco a poco en conceptos tipográficos abs-
tractos, que se van estructurando bajo la jerarquía de signos. Su
carácter formal cambia, por lo tanto, drásticamente va perdiendo
con ello su aspecto figurativo inicial.
Los símbolos gráficos de un principio eran meramente represen-
taciones de personas y cosas; después, su aspecto se vuelve más
abstracto y su contenido expresa conceptos. Por último, en su
postrer etapa evolutiva alcanzada hace tres mil años, los signos se
transforman en representaciones silábicas en donde cada signo es
representativo de un sonido monofónico. Dichos signos se combinan
entre sí para expresar sonidos más complejos, hasta alcanzar la

13
PROEMIO PROEMIO 15
14

jerarquía de palabra, que es la representación gráfica de los concep- La ciencia como un nuevo derrotero dentro de las actividades del
tos unitarios o simples. intelecto se constituye en la fuerza reguladora del saber hacia el logro
emancipable y liberador del espíritu, que por fin encuentra su más
En esa última etapa evolutiva de los signos tipográficos se
preclaro anhelo: establecer un sistema de comunicación entre todos
establecen las reglas que determinarán su estructura idiomática.
los hombres, para beber de la copa de la sabiduría que le brindan
Los signos quedan reducidos a un máximo que oscila entre 27 y 30
otros pueblos, sin importarle la lejanía de su asiento cultural.
letras en lo que corresponde al sistema de escritura occidental. Esto
fue posible gracias a la intervención genial de la cultura fenicia, La ciencia ordenadora de los diversos sistemas de comunicación,
magníficamente aprovechada por el pueblo helénico, quien le dio su que nos enseña el comportamiento y uso de los signos, es un
correcta dimensión. Pero les corresponde a los romanos ser los producto inapreciable de nuestra época. Con el nombre de semiótica,
generadores de nuestro patrimonio cultural. Ellos aprenden de los esta ciencia tiene como misión el estudio de los signos y símbolos que
están relacionados con un significado preciso y claro, y plantea al
griegos las bases y esencia de su cultura y la transforman en un
mismo tiempo las bases que deben ser aplicadas a los sistemas
sistema propio que diseminan por todo el orbe.
generadores de imágenes de comunicación, que, como el diseño
Desde esa época, el hombre ya estaba consciente de la importan-
gráfico, introduce nuevas posibilidades dentro de la simbología de
cia y fuerza de la comunicación visual y reconoce su eficacia como
nuestra época, pero al mismo tiempo establece nuevas reglas, en
medio de transmisión del pensamiento, logrando imponerla para espera de obtener aportaciones diferentes en el futuro, tal vez para
diferentes fines y objetivos: como simbología religiosa, como elemen- lograr una sociedad internacional con mejores perspectivas en el
to de identificación y prestigio a través de la simbología heráldica , manejo de los sistemas de comunicación.
o como una imagen de atracción comercial o marca de calidad y
procedencia. El campo de la semiótica es muy complejo y extenso: Todo
Algunos símbolos adquieren con el tiempo una expresión de aquello que de algún modo transmita un mensaje en forma intencional
o fortuita y que es captado por nosotros en forma directa o indirecta,
carácter universal, como es el caso de los números arábigos o las
queda clasificado dentro de alguna de las ramas que integran esta
mismas letras romanas. Pero en cambio otros pierden su prestancia ciencia.
por lo impráctico de su connotación conceptual como es el caso de
los números romanos, que se usan solamente en determinados La simplificación de los enfoques de toda ciencia es deseable
casos, o que quedan relegados en su uso sólo dentro de determi- para un mejor conocimiento de sus partes. De acuerdo con este
precepto básico se ha considerado como el objetivo primordial de
nados núcleos humanos o ámbitos regionales, como la escritura
esta obra, puesto que no es su intención abarcar un estudio
árabe, o la escritura davanagari de la India, o la compleja simbología
exhaustivo de la semiótica, sino tan sólo plantear las posibilidades
de la escritura oriental de China y Japón.
generales y limitantes de los símbolos de comunicación dentro del
El hombre tiene ante sí una nueva perspectiva sobre los sistemas
ámbito del diseño gráfico , considerando al mismo tiempo las bases
de comunicación visual y va modificando poco a poco su mentalidad teóricas que rigen el comportamiento de los sistemas visuales de
adecuándola a las necesidades actuales. Los antiguos símbolos y las comunicación, que en los últimos lustros han adquirido gran
leyes que los sustentaban son desterrados dentro de la nueva relevancia.
problemática simbólica. El símbolo ha encontrado una nueva
dimensión dentro del contexto urbano. Sin darnos cuenta nos
encontramos en el umbral de una nueva era de la comunicación, en
donde se amalgaman nuevos conceptos que facilitarán el entendi-
miento entre culturas con diversas raíces y formas de pensar y no es Análisis de los elementos visuales de comunicación
muy atrevido suponer que los símbolos serán el vehículo universal
sobre el que se mueva el entendimiento humano.
Investigar y experimentar con los nuevos códigos visuales se Una persona dedicada a la disciplina del diseño gráfico debe tener
vuelve una imperante necesidad desde entonces. La búsqueda de como cualidad primordial una mente fecunda, en donde cultive la
sistemas ágiles y prácticos que permitan el desarrollo de la comu- imaginación, para que broten de ahí las ideas que alimentarán el
nicación se vuelve vital. ansia voraz de la creatividad.
16 PROEMIO PROEMIO 17

En segundo término, se debe tener un adecuado sentido común una mejor demanda de ellos, tanto en nuestro país como en el
que sirva de palestra en donde se ejercite la disciplina del discer- extranjero.
nimiento para poder separar lo adecuado de lo impropio, con el fin Una segunda causa importante de este cambio está motivada por
de rescatar los verdaderos valores de la expresión visual, dejando de la aparición en nuestro medio de los grandes centros comerciales,
lado los falsos preceptos emanados de la ignorancia. en donde se ofrece al consumidor una infinidad de productos
En tercer lugar se debe contar con un sentido nato del buen debidamente seleccionados, en donde destaca una presentación
gusto. Saber seleccionar lo adecuado para cada caso sin caer en cur- muy pensada, diseñada especialmente para acaparar la atención de
silerías que demeriten su calidad profesional como diseñador. los compradores.
El desarrollo profesional de un diseñador de gráficos se ha con- La tercera causa, considerada tal vez como el principal motivador
cebido de manera integral, de acuerdo con las necesidades de nues- del cambio, tiene que ver con la aparición en la década de los setenta
tra época. Todo ello bajo el precepto de que los gráficos son fuente de las carreras profesionales de diseñadores y con las nuevas tec-
inmanente de mensajes, concebidos de acuerdo con las más estric- nologías dentro del ámbito de la electrónica al servició de la indus-
tas normas de la comunicación visual. Su creación y puesta en uso tria y el comercio. Ejemplo de esto lo tenemos en las computadoras,
requiere de la intervención de especialistas calificados. cuyo uso se ha difundido más allá de lo imaginable, haciendo las
Los gráficos están desarrollando un importante papel en los tareas del hombre más ágiles y productivas. Cualquier empresa de
sistemas promocionales de todo tipo. El mundo de la oferta y la de- medianos recursos hacia arriba en el nivel de importancia de pro-
manda domina el panorama de toda sociedad de consumo. Los ducción, ha logrado simplificar hasta un 60% los procesos admi-
industriales inundan con sus productos los mercados abiertos a nistrativos, de producción y diseño de productos y ha hecho más
consumidores en potencia, en donde muchas veces se adquieren fáciles y mejor presentados los sistemas de promoción gráfica.
bienes y servicios no por necesidad real, sino por una necesidad La simbología adquiere mayor preponderancia dentro de los nue-
ficticia creada por los modernos sistemas de difusión, que, como la vos sistemas visuales de comunicación. Los preceptos del diseño
televisión, son característicos de nuestra época y de nuestro propio han adquirido una nueva dimensión y tan sólo les falta el impulso fi-
medio. nal para adentrarse en el futuro bajo el precepto de nuevas bases que
Sin embargo, este complejo panorama de la oferta y la demanda regirán su uso. Nuestra época y nuestro tiempo se están convirtiendo
está cambiando, no al ritmo deseado, pero las cosas empiezan a en preciado crisol donde se forjan las bases para el perfeccionamien-
adquirir un matiz diferente. En los últimos 20 años, a partir de 1968, to de una estructura más acorde con los objetivos de los futuros
se manifiesta un cambio radical en la oferta de bienes de consumo sistemas visuales de comunicación.
y de servicios profesionales, técnicos o comerciales. Los investigadores en el campo de los ideogramas han encon-
trado nuevos preceptos en el comportamiento de los signos y sím-
bolos, creando con ello una nueva problemática, fundamentalmente
¿En qué consiste ese cambio? en lo relativo a la retención mental de las formas. En un principio el
diseño se enfoca en los símbolos para la creación y percepción de una
En un principio, aunque su participación es demasiado subjetiva, es forma determinada, pero en la actualidad se considera que no es
muy importante y tiene que ver directamente con el consumidor, suficiente el diferenciar y percibir una forma adecuadamente, sino
el cual hoy es muy diferente al de hace 20 años. que ésta debe quedar grabada en la mente, para ser recordada con
La primera característica de este cambio proviene del factor facilidad. Si un gráfico cumple con este último precepto, logrará
cultural. Los niveles del gusto han mejorado. Los mismos consumi- con ello la aceptación y demanda de los productos y servicios que
dores han estado desarrollando un sentido más clasificado para representa. El 50% del éxito comercial depende de ello.
seleccionar los productos que necesitan. Ya no se conforman con El comportamiento de los símbolos se ha vuelto el tema principal
cualquier artículo, sino que exigen calidad y presentación. Un mejor dentro del ámbito de las comunicaciones visuales. Se ha descubierto
aspecto es definitivo. Esto ha motivado que la comercialización de que el papel que desempeña un símbolo o una imagen va más allá
productos extranjeros tenga más demanda que los productos nacio- de lo que a simple vista se podría considerar. Su injerencia dentro de
nales. A su vez, los productos mexicanos bien presentados motivan la mente tiene un alto nivel de comportamiento y es por ello que los
18 PROEMIO

nuevos sistemas de transmisón de imágenes, como la televisión, han


adquirido una importancia enorme en nuestros días. Los símbolos
o imágenes de identificación y servicio, manejados a través de la
televisión, adquieren mayor preponderancia al ser llevados hasta
rincones más íntimos del ámbito humano, que antiguamente eran
verdaderos baluartes en contra de la comunicación visual.
Nuestra época, nuestro tiempo, marcarán la diferencia en el fu-
turo. El mirar hacia adelante es vislumbrar un panorama que,
aunque parezca muy lejano, alcanzaremos antes de lo que imagi-
namos. Conocer las bases en el comportamiento de los signos y sím-
bolos es adentrarse en un nuevo horizonte a través del camino de las
comunicaciones visuales.
Los símbolos y logotipos que han surgido como identidades
corporativas, así como los señalamientos que regulan el funciona-
miento de nuestras ciudades y, en fin, todos aquellos gráficos que
han conformado una extensa red simbólica que envuelve cotidia-
namente a los habitantes de los grandes centros cosmopolitas y
regionales, son motivo de especial atención en los textos e ilustra-
ciones que conforman el presente estudio.

19
18

Capítulo X

Historia analítica
de la simbología
gráfica

Historia analítica de la simbologia gráfica

En los últimos diez años ha cambiado el concepto de que el arte ru-


pestre de las generaciones prehistóricas no lo es en toda la extensión
de la palabra, puesto que se ha llegado a establecer que las figuras
encontradas dentro de las cavernas tienen más concordancia con
1
un sistema ideográfico de comunicación visual, que con el de un
objetivo meramente subjetivo e impreciso propio del arte. De acuer-
do con lo anterior, se han formulado tres conclusiones principales
que determinan claramente la verdadera finalidad de las imágenes
rupestres:

1. Se considera que las figuras rupestres encontradas en las


cavernas de Lescaux, Altamira, Almería, Ariege, Gironda, etc.,
son sistemas pictográficos incipientes hacia un sistema de
comunicación visual.
2. La función de dichos ideogramas es muy especial, pues se
considera que primero pasó por un proceso de tipo místico, en
donde la magia tenía una presencia destacada. Una de las

19
20 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA DESARROLLO DE LOS SISTEMAS DE ESCRITURA 21

probabilidades funcionales de tales sistemas gráficos primi-


tivos, conlleva el concepto de que representaban parte de un
proceso mágico, mediante el cual se trataba de capturar la
esencia o espíritu de los animales para restarles fuerza y
poder, con el fin de facilitar la operación de su captura. O tal
vez simbolizaban las fuerzas de la naturaleza que el hombre
deseaba para sí, considerándolos como elementos sustan-
ciales para su existencia, aunque representaban un misterio
para su entendimiento primitivo.
3. Muchas de las imágenes encontradas en las cavernas, por
ejemplo las de Lescaux, en la región de la Dordoña francesa,
2
eran verdaderos relatos de acontecimientos prehistóricos, a
los cuales todavía no se les ha dado la importancia que tienen
para la historia del hombre y han quedado relegadas al ámbito
del anecdotario cotidiano de las culturas primitivas. Hay una
dificultad palpable para obtener el verdadero significado de
los gráficos rupestres; pero la criptología, ciencia encargada
de tales estudios, ha avanzado en ese campo y no es remoto
que pronto surja la verdad dentro del campo de las actuales
especulaciones.
4. Se ha establecido una división taxonómica de los gráficos ru-
pestres, que da lugar a una clasificación dentro de los campos
principales:

a) Los símbolos analógicos o pictogramas, que son represen-


taciones reales de personas, animales y objetos, y cuyo
significado es simple y directo.
b) Los símbolos homológicos o ideogramas, que son repre-
sentaciones gráficamente abstractas de conceptos y cuyo
significado es enteramente convencional.

Desarrollo de los sistemas de escritura

En épocas más recientes, hacia el año 5000 a. C, se inició el


desarrollo de los grandes centros culturales. Los primeros en alcan-
zar su plena madurez fueron las culturas del medio oriente, la más
importante de ellas, la mesopotámica.
22 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA EVOLUCIÓN DE LA ESCRITURA CUNEIFORME 23

En el Asia menor existe un territorio flanqueado por dos ríos, el 5


como lo demuestra la teoría de Schmandt-Besserat. Esta teoría tiene
Tigris y el Éufrates, que fue conocido históricamente como Meso- su origen en el descubrimiento de ciertas figurillas de barro que se
potamia. Esta región geográfica está dividida en dos territorios encontraron en zonas arqueológicas cercanas a la región de la an-
perfectamente definidos, uno al sur que fue donde tomó asiento tigua "Sírpula". Este hallazgo ha sido uno de los más importantes de
inicialmente la cultura sumeria, siglos después la civilización caldea los últimos tiempos, por considerarse que dichas figurillas contribu-
fue su heredera cultural; el otro territorio queda más al norte, y es yen a esclarecer un poco la incógnita sobre el uso y significado de los
allí donde culmina el desarrollo de estas civilizaciones con la cultura sistemas pictográficos.
asiría, pueblo de guerreros indómitos y constructores extraordinarios Estas pequeñas piezas tienen la forma de pastillas y están he-
3
de ciudades-fortalezas. chas de arcilla, y se encontraron dentro de unos cuencos también de
Los sumerios fueron quienes aportaron culturalmente un cú- barro. En una de las caras de estas curiosas pastillas destacan unos
mulo de conocimientos científicos muy avanzados para su época y rasgos esgrafiados, de forma peculiar, que se repiten invariablemente.
que, además, implantaron los primeros sistemas de escritura pic- Por esta razón, se presume que probablemente formasen un sistema
tográfica, la cual se desarrolló paulatinamente hasta alcanzar su contable. (Figura 2.).
plena madurez en la época de los caldeos, quienes la estructuraron
con base en un sistema silábico. Esta última fase de desarrollo
establece la escritura cuneiforme, llamada así por sus rasgos
4
característicos en forma de cuña. En un principio la escritura Evolución de la escritura cuneiforme
figurativa de los súmenos era muy limitada por la dificultad que
entrañaba su ejecución con base en figuras reales pero estilizadas,
que debían hacerse con trocitos de barro que iban colocando Se considera que la escritura cuneiforme es el resultado de una
ordenadamente sobre una tableta del mismo material. rápida evolución gráfica a partir de los pictogramas sumerios. Pero
Esta dificultad de ejecución relega el uso de la escritura dentro a la vez, ambos sistemas de escritura son resultado de la influencia
del ámbito religioso y queda en manos de los más connotados que ha ejercido el medio ambiente sobre los pueblos que forjaron
"escribas" o sacerdotes capacitados en estos menesteres. La arcilla esas culturas. Todos los pueblos del mundo han evolucionado
continuó siendo el único material usado para la escritura. No culturalmente de acuerdo con el predominio que han tenido sobre
obstante, los caldeos le dieron una estructura formal más práctica, ellos los factores naturales de desarrollo. Por un lado, tenemos los
y apoyados en un mismo rasgo en forma de cuña, lo acomodaban de factores físicos que son: la región, el lugar, el clima, los materiales
diversas maneras hasta lograr un verdadero y funcional sistema de naturales de esa zona, los sistemas hidrográficos, etc; por otro,
comunicación gráfica, que perdió su esencia figurativa para trans- tenemos los factores humanos, que son característicos de cada raza:
formarse en una escritura de símbolos abstractos y convencionales. el idioma, sistemas de organización social y costumbres cotidianas,
organización política y religiosa, y por último las relaciones comer-
ciales con otros pueblos.
La teoría de Schmandt-Besserat Los factores físicos ejercen una marcada influencia primeramen-
te en los sumerios y más tarde en los caldeos y asirios, sobre todo
en lo que corresponde a los materiales naturales de la región
Las figuras pictográficas sumerias no fueron completamente de tipo mesopotámica, donde no había, literalmente, madera para la fabri-
pictográfico, sino que existieron también símbolos abstractos que tal cación de papel y utensilios derivados de aquélla. En cambio, había
vez fueron la motivación para la creación de la escritura cuneiforme. una extrema abundancia de arcilla y debido a ello, las construc-
ciones, el menaje doméstico y los sistemas de comunicación gráfica
dependieron totalmente de dicho material. Con el barro fabricaban
24 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA LOS JEROGLÍFICOS EGIPCIOS 25

unas tablillas o ladrillos delgados, sobre los cuales hincaban un


punzón en forma repetitiva para ir estructurando su escritura, que
dejaba su característico rasgo en forma de cuña.
De lo anterior se concluyen varios aspectos fundamentales que
serán característicos en el desarrollo de todo tipo de escritura:

1. En un principio se trazan figuras de objetos reales, los cuales


formarán la base de la evolución gráfica.
2. Las influencias del medio ambiente, principalmente de los
materiales regionales, determinarán la técnica de la escritura
y los sistemas gráficos empleados.
3. La evolución hacia la simplificación de los símbolos gráficos se
debe a necesidades de índole práctica.

Los jeroglíficos egipcios

La cultura egipcia es la más antigua del mundo y desarrolló un


sistema de escritura con base también en un sistema pictográfico,
donde cada símbolo constituye la denotación de seres y objetos
reales y que lógicamente tienen un significado simple y directo. En
épocas más avanzadas logran la representación gráfica de conceptos
6
y actividades como caminar, llorar, romper, observar, pensar, etc.
Sin embargo, el medio geográfico de Egipto fue diametralmente
opuesto al de Mesopotamia; ahí no había arcilla en abundancia, pero
sí existía mucha piedra, además de maderas preciosas y sobre todo
la planta de papiro que fue la materia prima para la elaboración de
un tipo especial de papel, el cual propició el desarrollo de un sistema
de escritura diferente, aplicado de manera principal con pinceles.
Por su parte, la piedra fue el lienzo ideal para graficar el designio de
los dioses y de los faraones; los muros de los templos y de las tumbas
7
se convirtieron en libros eternos de la historia de su teoría.
El concepto de jeroglífico corresponde a los sistemas de escritura
que tienen como base figurativa la representación de imágenes de
objetos existentes, de animales y gente (o partes de su mismo
cuerpo), que se muestran muy bien simplificados pero sin perder
HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA EVOLUCIÓN DE LA ESCRITURA EGIPCIA 27
26

la esencia de su forma, y cuyo significado muestra ya un avance


sorprendente en relación con los sistemas de escritura anteriores,
en virtud de que su simbología es la expresión de sonidos y no de
conceptos. El nombre de jeroglífico aplicado a los símbolos de la
escritura egipcia fue usado desde tiempos de Horápolo, connotado
gramático e investigador griego del siglo IV, nacido en Jenobits, cerca
de Panópolis en Egipto y quien, a través de su obra la Hieroglífica ,
ha influenciado con sus teorías durante muchos siglos a todos los
que pretendían encontrar el verdadero significado de este sistema de
8
escritura.
El adjetivo jeroglífico viene del concepto hieroglífica, y ésta del la-
tín hierogliphicos, que a su vez se deriva del vocablo griego hiero-
glyphiko's, de hieros, sagrado y glyphos, grabar. Este denominativo
se refiere a las vastas inscripciones grabadas en los pétreos muros
de los templos que surgen a lo largo del valle del Nilo, desde el Alto
Egipcio hasta el delta del río, cuya corriente se mezcla con las azules
aguas del mitológico Mediterráneo. (Figura 3.)
Fue hasta la época napoleónica en que el arqueólogo e inves-
tigador francés Jean Francois Champoleon, logró encontrar el ver-
9
dadero significado de los jeroglíficos. En determinado momento du-
rante sus investigaciones, mientras analizaba las inscripciones de
la piedra de Roseta, descubrió que las imágenes que tenía ante sí
eran símbolos representativos de sonidos y no de conceptos. En ese
instante se produjo el cambio. Se hicieron de lado las teorías de
Horápolo y a partir de entonces se remplazó el concepto analógico
de los pictogramas por el concepto homológico de un ideograma; es
decir, que la simbología gráfica de la escritura egipcia adquirió un
significado completamente convencional.

Evolución de la escritura egipcia

A partir del primer milenio faraónico se inició la evolución gráfico-


conceptual de los jeroglíficos, los cuales cambiaron poco a poco de
forma; se estilizaron cada vez más hasta alcanzar representaciones
abstractas que en nada recuerdan su origen pictográfico. Esta etapa
evolutiva mostró una representación más cercana a los ideogramas,
28 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA LOS SISTEMAS ORIENTALES DE ESCRITURA 29

pero conserva rasgos característicos de las figuras naturales que


las inspiraron, creando con ello la llamada escritura hierática. La
tercera y última etapa de transformación gráfica involucró la lla-
mada escritura demótica, en donde el signo resultante adoptó una
forma totalmente abstracta y, por tanto, su forma original ya no es
10
reconocible.
La piedra de Roseta que estudiara Champoleon, y que hoy per-
manece majestuosa en una sala egipcia del Museo Británico, tiene
una franja superior con jeroglíficos, una franja intermedia con sig-
nos demóticos y una última franja con un párrafo escrito en griego
antiguo. Dichas franjas son manifestaciones de la evolución sim-
bólica de la escritura egipcia que pertenecen a épocas diferentes,
juntas brindaron una maravillosa oportunidad al perseverante
Champoleon para legarnos la llave que abriría los libros de la historia
de Egipto.

Los sistemas orientales de escritura

Las culturas orientales como China y Japón siguen empleando en la


actualidad un sistema de escritura de tipo conceptual desarrollado
gráficamente con base en simbolismos homológicos y analógicos,
que se mezclan homogéneamente y sin que se noten a simple vista
estas diferentes denotaciones gráficas, pero que no escapan a la
observación de talla de los especialistas.
La escritura china, que es la más antigua, data de la época de la
dinastía Shang (1765-1027 a. C, aproximadamente). La denotación
figurativa es de tipo ideográfico, estructurada sobre la base de signos
conceptuales que constituyen cerca de 2 000 representaciones;
aquellos fueron escritos sobre huesos y conchas de las tortugas
11
galápagos. Los textos de esta primer época tenían un uso de tipo
religioso. El lenguaje era arcaico y muchos de sus signos han de-
saparecido, otros en cambio se integraron al proceso evolutivo que
no llegó a cristalizar en la etapa demótica (Figura 4).
Por otro lado, los japoneses desarrollaron un sistema similar al
de los chinos, quienes, conocedores de las características figurativas
de su escritura, llegaron a establecer un nuevo sistema simbólico
aplicado a señalizaciones utilizadas en los juegos deportivos moder-
30 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA LOS SÍMBOLOS MESOAMERICANOS 31

nos, logrando tal vez con ello el inicio de tan ansiado lenguaje in- Los códices
ternacional de comunicación visual, con base en la premisa de que
todas las culturas antiguas iniciaron un sistema escrito apoyado en
las formas más comunes y conocidas y que son, sin duda, todavía La escritura de los pueblos mesoamericanos —por ejemplo, la
similares a todos los pueblos del mundo. 12
mixteca, maya o mexica— se encuentra grabada en monumentos de
piedra de mayor o menor tamaño, con datos históricos y cronológi-
cos. Sin embargo, esos pueblos también utilizaron el papel derivado
de plantas que abundaban en estas regiones, como el árbol de amate
Los símbolos mesoamericanos o amatl, del cual separaban la corteza para fabricar un papel de color
terroso de buena consistencia que soportaba toda ciarse de tintes.
Las diversas manifestaciones de escritura del continente americano, También existía otro papel que fabricaban del liber de ciertas plan-
en comparación con los sistemas europeos y orientales, se generaron tas, el cual machacaban y alisaban hasta lograr la consistencia
con base en patrón similar, pero no lograron un desarrollo completo adecuada. Finalmente, utilizaron las pieles de animales —por
debido principalmente al diferente periodo de desarrollo cultural que ejemplo, la de venado— con las cuales fabricaban pergaminos de
provocó la tardía aparición de los pueblos indígenas en América y a excelente calidad. Tanto el papel como las pieles tenían forma de
causa de la intervención española en nuestro continente. largas tiras de 20 a 30 centímetros de ancho con diversas longitudes,
A la llegada de los europeos a América, las culturas más desa- que alcanzaban, en ocasiones, más de una decena de metros. Lo
rrolladas eran la Mexica, la Maya y la Inca. Los principios que regían anterior puede constatarse en el códice Vindobonensis, que tiene 27
la escritura señalan marcadas diferencias con las culturas europeas, cm de ancho, por trece metros con cincuenta cm de longitud; o el
pero tienen mucho en común con las bases gráficas de tipo analógico códice Nutall, de 20 cm de ancho por once metros de largo. Estas tiras
de las culturas de Egipto y Mesopotamia, pero las culturas Maya y se plegaban en forma de acordeón o de biombo, conformando así
Mexica se encontraban en un estado de desarrollo más avanzado, vedaderos libros de páginas iguales, escritos por ambos lados. El
14

sobre todo en lo que se refiere a las ciencias que dependían de los códice Nutall, consta de 48 páginas.
sistemas matemáticos; por ejemplo la astronomía, el calendario, y en Los códices o libros pintados tienen un origen divino, de acuerdo
general los sistemas de contabilidad. En todo esto se había de- con las tradiciones escritas en los libros sagrados. Según los me-
sarrollado ya un sistema de notación simbólica muy definido, como xicas, fue el dios Quetzalcóatl, el inventor de la escritura, quien donó
veremos más adelante. esta última a los humanos para que pudiesen comunicarse a través
Las culturas americanas emplearon un sistema de escritura del tiempo. Por otro lado, según la mitología maya, la escritura
ideográfico con algunas características peculiares; pero también hay proviene del dios Kinich-Aliau, señor del ojo del sol. Los sacerdo-
una diferencia notable entre los símbolos empleados para un mis- tes fueron depositarios de estos conocimientos y sólo ellos podían
mo concepto. Así, para escribir los nombres de los meses, los me- escribirlos y descifrarlos. En estos sistemas gráficos de escritura,
xicas usaban elementos gráficos de configuración analógica, pero el cromatismo tuvo un papel preponderante como elemento de
generalmente de significado arbitrario; mientras que los mayas comunicación visual (Figura 5).
recurrieron a un simbolismo de profundas abstracciones gráficas de El color rojo era el símbolo del fuego y de la sangre. Tonatiuh, el
carácter netamente homológico, conformado por figuras abstractas dios sol, se mostraba entre los mortales pintado de rojo. Este color
derivadas de partes de otras figuras más complejas, o simplemente junto con el negro conformaban la dualidad representante de la
de trazos geométricos precisos y de significado netamente arbi- escritura, y por ende, del saber.
trario.13
El color azul simbolizaba la lluvia y el agua en general. También
implicaba su connotación del rumbo sur (lugar donde se encontraba
32 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA LOS GLIFOS MAYAS 33

el mar). Era, además, la representación de los metales y de la


turquesa, piedra muy utilizada como distintivo del dios Tláloc, señor
de las aguas.
El color amarillo era representativo de la mujer y de la fertilidad.
Xochiquetzal, diosa de la belleza y del amor, aparecía siempre pin-
tada de amarillo, cubierta de ropajes azules, símbolo del agua que le
15
da fertilidad a la tierra.
El negro, manifestación excluyente de la luz, era el símbolo de la
noche y de la muerte. El dios Mictlantecutli, amo y señor del reino de
los muertos, así como los sacerdotes encarados de su culto estaban
pintados invariablemente de negro.
El blanco , integración de todos los colores, era el símbolo de la
luz, del crepúsculo y del tiempo futuro.
Es importante destacar que los colores utilizados eran los
primarios, donde el color verde tenía una connotación muy especial,
pues era el símbolo de los objetos de más valor, como el jade y las
plumas del quetzal. Además, era el color de la naturaleza. El verde
era la vida que brotaba por doquier.

Los glifos mayas

La simbología gráfica de los pueblos mayas se estructuró utilizando


dos tipos diferentes de imágenes:

a) Símbolos abstractos, de motivación homológica y por consi-


guiente, de significado arbitrario.
1G
b) Símbolos personificados, de motivación analógica, pero de
motivación también arbitraria.

En el primer caso los símbolos representaban figuras muy


estilizadas, donde era difícil establecer un origen gráfico, pero que
muestran un patrón formal que comprende básicamente un campo
visual cuadrado. En el segundo caso, las figuras muestran formas
reales de rostros y cuerpos humanos, que en ocasiones guardan un
significado directo, pero en otras su argumento epistemológico es
completamente convencional.
34 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA
LOS SIGNOS MATEMÁTICOS DE LOS MAYAS 35

En el caso de los rostros o caras se integran también dentro de


una forma cuadrada, pero se acompañan de otros rasgos gráficos [ Figura 6. Símbolos matemáticos mayas
que hacen variar el sentido del significado correspondiente. A v e c e s ,
como en ciertas inscripciones del periodo clásico, aparece el cuerpo
humano entero, rematado de elementos simbólicos que definen su
actividad y peculiar personalidad.

Los signos matemáticos de los mayas

El pueblo maya elaboró un sistema numérico muy avanzado para su


época. Era un sistema en el cual la denotación posicional de lugar
juega un papel importante. Allí cada número representa un valor
absoluto, que cambia de decenas a centenas o millares, de acuerdo
con el nivel vertical que ocupe con respecto al resto de los símbolos
que lo acompañan. Su potencialidad aumenta entre más arriba se
encuentre.
Sus cuentas eran de gama muy variada, podían realizarlas de
uno en uno o de cinco en cinco hasta completar la veintena, según
nos refiere Landa. La veintena era la base de su sistema contable; por
consiguiente, contaban de 20 en 20 hasta el 100, y de 100 en 100
hasta completar 400. De 400 en 400 hasta alcanzar 8 000, como
límite máximo normal, pero éste podía ser superado de acuerdo con
necesidades específicas extraordinarias. Los primeros veinte núme-
ros en su denotación tradicional se escribían mediante el uso de
puntos y barras, el punto para cifras menores a cinco y las barras
eran equivalentes a cinco unidades. Puntos y barras se combinan
hasta alcanzar un valor de 20 unidades. Además, los mayas inven-
taron el cero, cuya denotación era parecida a la de una piedra de jade
en forma de ojo. Recordemos que el jade de color verde era la
representación nominal de las cosas valiosas, de ahí que el cero
tuviera el equivalente epistemológico de un valor o de una cuenta;
en este caso, de 20 unidades. Un punto encima de un cero repre-
senta el de una veintena; dos puntos sobre el cero representan dos
veintenas; es decir, cuarenta unidades, etc. Como se ve, el cero
modifica el valor del número que lo precede (de arriba hacia abajo),
17
semejante a la forma que lo utilizamos en la actualidad. (Figura 6.)
L< )S SELLOS DE BARRO 37
36 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA

blemas más complejos estriba en conocer el concepto representado


El calendario maya en el idioma nábuatl, de por sí complicado, para luego relacionarlo
con su forma. En algunos símbolos fue fácil encontrar su significado,
El calendario maya es similar al mexica, consta de 18 meses sobre todo aquellos cuya forma es semejante a su contenido; por
llamados uinales. Cada mes integra 20 días. Al final del ciclo de 360 ejemplo, el caso de los nombres propios, como los símbolos calli, casa;
días hay otros cinco llamados xma k'aba k'in, cuyo significado es cuahutli, águila; maitl, mano; macehualli, hombre, etc. (Figura 7).
equivalente a la expresión de "cinco días sin nombre", que eran
dedicados a la expiación de sus culpas. En total el ciclo anual maya
constaba de 365 días, igual al calendario gregoriano que utilizamos
actualmente.
Las configuraciones gráficas de los símbolos representativos de
Los códices de la cultura náhuatl
cada uno de los días denotan formas homológicas, son abstracciones
geométricas que no guardan, en apariencia, relación alguna con Tenochtitlan, como centro de la cultura tenochca o mexica, acriso-
figuras conocidas; sin embargo, se les ha encontrado similitud con laba los más avanzados sistemas de comunicación visual que habían
objetos y partes de animales característicos de esa época y de esa sido desarrollados por los más connotados escribas, conocidos és-
región, pero todo ello queda dentro del campo de las especulaciones.
tos como tlacuilos, los cuales, siguiendo las enseñanzas del dios
Formalmente los símbolos de los días fueron realizados de acuerdo
Quetzalcóatl trazaron las formas básicas, símbolos mágicos que
con el patrón establecido para la simbología maya; es decir, todos
representaban los designios de los dioses. Las formas gráficas me-
ellos forman recuadros de lados iguales o "cartuchos", sistemas muy
xicas son fácilmente reconocibles, son símbolos analógicos de sig-
semejantes al de la escritura egipcia, cuando escribían los nombres
nificado a veces directo y otras convencional, que lo hace similar a
propios dentro de unos rectángulos, que los arqueólogos llaman 19
la escritura china, en desarrollo, de los sistemas mayas. Por lo general
"cartuchos". Por otro lado, los símbolos de los meses reproducen
las figuras mexicas representan figuras humanas, animales u
también figuras abstractas pero no tienen el recuadro envolvente y
1M objetos, pero de difícil interpretación. Hay otros símbolos, que c o m o
su estilo gráfico es mucho más elaborado y elegante.
el de ollin, representación del movimiento, eran demasiado
conceptualizados y estilizados formalmente, por lo cual no recuer-
dan cosa alguna que exista. Este último tipo de símbolos es el que
más se ha dificultado conocer su significado.
La escritura mexica Figurativamente, la escritura náhuatl tiene mucha semejanza en
concepto y evolución con las culturas de la antigüedad; por ejemplo,
Egipto, China y Mesopotamia durante su primera etapa de desarro-
La escritura mexica o náhuatl, mal llamada azteca, tiene, en esencia, llo. Esta similitud de conceptos ha sido básica comparativamente
los mismos rasgos característicos de la escritura maya; y por lo con el fin de lograr una conceptualización normativa de las fases de
tanto, ambos sistemas se clasifican dentro del grupo de las escri- desarrollo gráfico de sus respectivos sistemas simbólicos de escri-
turas ideográficas. Generalmente los conceptos expresados no co- tura.
rresponden a la forma denotada; de ahí la dificultad que se ha tenido
para descifrarla; sin embargo, se han establecido patrones que si-
guen invariablemente todos los escritos, como la secuencia repre- Los sellos de barro
sentativa de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, lo cual ha
permitido llevar una hilación de los escritos, al mismo tiempo que
se va encontrando el significado de cada símbolo. Uno de los pro- El barro o arcilla es un material abundante en el territorio mexicano.
Todas las culturas precortesianas hicieron uso de dicho material
38 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA LOS SELLOS DE BARRO 39

para la elaboración de diversos utensilios: instrumentos musicales


(pitos, flautas, ocarinas, etc.), figuras antropomórficas de dioses y
personajes típicos, juguetes, vasijas y, sobre todo, ingeniosos sellos.
Estos pequeños instrumentos tienen un papel preponderante, en
virtud de ser un sistema notable de graficación. Se utilizaron para
la realización de ingeniosos estampados que ornamentaban bella-
mente las telas con que confeccionaban sus vestimentas. Otras
veces utilizaban los sellos para aplicarlos directamente sobre sus
cuerpos a manera de un tatuaje distintivo.
Los sellos eran de dos tipos:

a) Formas planas con una figura única.


b) De forma cilindrica, con una figura que se repetía sobre toda
la superficie convexa del sello.

Los tintes eran colocados sobre los sellos y éstos, bajo un sistema
de compresión, eran aplicados sobre las superficies planas de las
telas. Los sellos planos se repetían en forma más libre, mientras que
los sellos cilindricos eran rodados, formando cenefas que cubrían
superficies mayores. Los pigmentos eran de origen vegetal o mineral
y generalmente eran mezclados con la savia de ciertas plantas cac-
táceas, a manera de aglutinante.
Las figuras de los sellos están comprendidas dentro de dos
grupos principales desde el punto de vista gráfico:

1. Los deformas pictográficas.


Figuras reales estilizadas.
2. Los deformas geométricas.
20
Figuras de corte abstracto, trazadas matemáticamente.

El uso de los sellos era exclusivamente para la confección de


estampados sobre telas, vasijas y adorno corporal, pero nunca
llegaron a constituir una técnica de impresión de la escritura. Por
otro lado, el aspecto gráfico de los sellos muestra dos sentidos di-
ferentes en su expresión formal: las figuras en "positivo" y las figuras
en "negativo". Las primeras se presentan en plastas de color, mien-
tras las segundas lo hacen en blanco, rodeadas de plantas de color
(Figura 7).
•11
40 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA EL SIMBOLISMO GRÁFICO

La numeración náhuatl

Según fray Alonso de Molina, en nuestra numeración occidental hay


tres números clave: el 10, el 100 y el 1000. De ellos depende el
sistema y el nombre de los números, puesto que contamos en
decenas, centenas y millares. Los nahuatlacas o nahuame (forma
plural de náhuatl) también tenían tres números clave: el 20, el 400
y el 8 000, por lo cual contaban en veintenas, tetracentenas y
21
octamillares.
La representación gráfica de la matemática náhuatl era peculiar
en estilo, pero quedaba a la zaga de la matemática maya, por ser un
sistema menos práctico de representar. Las unidades del uno al
veinte se simbolizaban mediante la expresión de puntos. En los
sistemas calendáricos, las unidades se representaban bajo el aspec-
to de las falanges de los dedos. Para cuestiones contables de tipo
comercial, se utilizó un sistema más práctico, en el que la veintena
se simbolizaba gráficamente por medio de una bandera, el número
diez por una banderita dividida en dos partes, y el número cinco por
una banderita dividida en cuatro partes (20 / 4=5). El número 400
se representaba bajo la forma de una pluma del pájaro Tzentzontli
y, lógicamente, el número 200 se dibujaba como una media pluma.
Curiosamente ésta era el ave de los 400 trinos. Por otro lado, el
número 8 000, tenía la forma de taleguita que era usada para
guardar las bolitas de copal o incienso mexicano usado en ceremo-
nias religiosas, la cual podía guardar, en teoría, 8 000 trocitos de
dicho material. Las cantidades complejas se indicaban mediante la
repetición de los símbolos antes mencionados, los cuales se reunían
mediante el recurso de líneas para limitar el alcance de las canti-
21
dades (Figura 8 ) .
Cuatro banderitas especifican el número 80. Una y media pluma
sobre unos cestos de maíz representan la cantidad de 600 canastos
de este producto agrícola.

El simbolismo gráfico de las culturas clásicas de


Grecia y Roma

Un signo es la mínima representación gráfica de un concepto espe-


cífico; es el caso de las letras que representan sonidos o que expresan
'VI LOS SÍMBOLOS ASTRONÓMICOS 43
HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA

unidades; por ejemplo, los signos matemáticos. Por otro lado, to- Pero.al mismo tiempo, el frío y la humedad originan el agua; el
do elemento gráfico de representación abstracta, pero con un calor y la humedad originan el aire; el calor y la sequía producen
significado mucho más profundo, referido a aspectos mágicos, fuego, y la sequía y el frío conforman la tierra.
sociales o filosóficos, adquiere la categoría de símbolo, como lo También los cuatro elementos son generadores de las cuatro
demuestran los símbolos griegos que representan a sus dioses con estaciones del año y las cuatro fases del día; es decir la cuadridad
todos sus atributos; los escudos heráldicos usados como identida- del año y la del día: primavera, verano, otoño e invierno; mañana,
des corporativas o personales, o como las banderas representativas mediodía, tarde y noche, respectivamente.
de cada país. Los cuatro elementos también representan el origen gráfico de
23

En Grecia tuvieron origen los símbolos que más han trascendido otros muchos grafismos de la simbología helénica. En el símbolo
a nuestra cultura occidental y que todavía hoy se siguen utilizando, del fuego reconocemos al sol; el agua es simbolizada en la horizon-
aunque a veces con una finalidad diferente. La importancia del estu- talidad de su superficie; el aire es representado por una partícula o
dio de estos sistemas gráficos es obvia y trascendente. Pero difícilmen- unidad cósmica, y la tierra está representada por los "cuatro rin-
te llegamos a comprenderlos y mucho menos conocer el uso que le cones del mundo"; es decir, los cuatro puntos cardinales que a la vez
dieron los antiguos habitantes de las culturas clásicas, dentro de los son el concepto del todo (Figura 9).
ámbitos religiosos, científicos o sociales.

Los símbolos astronómicos

Los elementos sustanciales


Los símbolos gráficos de los planetas y constelaciones se usan de
manera frecuente hoy en día por tener un papel relevante en la
Cuando el hombre se adentra en el mundo de los conceptos, se pre- astronomía y por haber cobrado importancia durante los últimos
gunta el porqué o la razón de ser de todo cuanto lo rodea. Se intere- treinta años, al constituirse en el foco de atención la aeronáutica
sa en todo aquello que escapa a su entendimiento primitivo, ve las espacial.
cosas de manera diferente y explora todos los rincones de su mente. Los símbolos de los planetas se diseñaron con base en las con-
En lo más recóndito de su ser surge el pensamiento que motivará y figuraciones gráficas del dios Apolo (el sol), de la diosa Gea (la tierra),
cambiará su ente espiritual. Los grandes pensadores de la antigüedad de la diosa Selene (la luna) y de la saeta del dios Marte. 24

buscaron en la luz del entendimiento la explicación de los más La combinación, de manera conceptual, de las configuraciones
simples fenómenos naturales y del origen de todas las cosas. Así simbólicas dio origen a los diversos símbolos de los planetas que en
surgieron los "cuatro elementos sustanciales", como principio y la realidad de la cultura griega representaban a los mismos dioses
exégesis de todo lo que existe; de esta manera se estableció, una de que deambulaban por el cosmos, de acuerdo con las teorías
las primeras manifestaciones filosóficas que sustentó la humanidad
planteadas por Pitágoras:
y que dominaron conceptualmente al género humano durante mu-
chas centurias. Zeus (Júpiter). El mayor de los planetas, es de naturaleza lunar
Los cuatro elementos sustanciales constituyen el comienzo de y está dominado por los cuatro elementos, por lo cual el símbolo de
todo cuanto existe, y a su vez son generadores de otras sustancias este planeta está conformado por los cuernos de la luna y la cruz
y de los fenómenos naturales más comunes. Estos cuatro elementos terrena.
son la tierra, el fuego, el agua y el aire, los cuales conforman el Aries (Marte). El signo de este planeta representaba original-
concepto de cuadridad : lo sólido es la tierra; lo líquido es el agua; lo mente el de Aries, el cual apuntaba en dirección opuesta al sol, pero
22
caliente es el fuego; y lo frío es el aire.
44
HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA
LOS SÍMBOLOS DEL ZODIACO 45

posteriormente fue alterado cambiándolo por el círculo solar y una


flecha apuntando hacia arriba y a la derecha, que indica que está
más allá del sol.
Afrodita (Venus). Este planeta es de naturaleza solar en contra
de la lógica aparente. En él se congregan los cuatro elementos. Este
símbolo, al igual que el de Marte, representan en la taxonomía de los
seres vivos a la hembra y al macho, respectivamente.
Hermes (Mercurio). La naturaleza de este planeta está generada
al mismo tiempo por el sol y la luna, sobre los cuales dominan
también los cuatro elementos. Este símbolo usado en biología bajo
las atribuciones señaladas es representativo del hermafroditismo,
(de Hermes y Afrodita)
Cronos (Saturno). Este planeta es de naturaleza lunar y está
dominado también por los cuatro elementos.
Cea (La Tierra). Está clasificada como de origen solar y por
consiguiente también contiene los cuatro elementos sustanciales.
(Gea, Hidros, Aeros y Piros).
El resto de los planetas, en la medida que fueron descubriéndose,
en épocas posteriores, siguen la misma pauta de conformación
simbólica establecida por los antiguos griegos (Figura 10).

Los símbolos del zodiaco

Los símbolos del Zodiaco son representaciones gráficas de las doce


constelaciones estelares más importantes del hemisferio norte,
corresponden a nuestro sistema solar y eran conocidas por el pueblo
helénico. Dichas constelaciones fueron asociadas con seres mitoló-
gicos, por lo que sus símbolos adquieren en un principio una
denotación del orden analógico y más adelante se van abstrayendo
formalmente hasta alcanzar una expresión de tipo homológica al
25
perder totalmente su configuración inicial.
Los símbolos zodiacales corresponden a una de las contadas
excepciones en cuanto a la relación signo-símbolo. Son considera-
dos signos cuando representan algo en concreto; por ejemplo, los
meses del año: Aries (abril), Tauro (mayo), Géminis (junio), etc.; pe-
ro cuando estos signos representan a las constelaciones y todas
las atribuciones mágicas adivinatorias, adquieren la categoría de
símbolos.
46 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA EL ALFABETO LATINO •IV

El alfabeto griego

El alfabeto griego es una derivación conceptual y gráfica del alfabeto


fenicio, que a su vez procede del alfabeto demótico de los egipcios,
desarrollado durante el periodo saita. Durante dicho periodo, Egipto
estuvo bajo la dominación de los persas y fueron ellos, probable-
mente, quienes llevaron el conocimiento del nuevo sistema de co-
municación escrito a las culturas del medio oriente.
Los fenicios enseñaron a los helénicos el arte de la escritura
siguiendo el procedimiento de escribir de derecha a izquierda. Los
griegos cambiaron posteriormente el sistema, escribiendo en ambas
direcciones, alternando los renglones, uno a la izquierda y otro hacia
la derecha. Este procedimiento recibe el nombre de bustrofedico, por
la semejanza que tiene con los surcos que quedan tras los bueyes
después de arar las tierras.
El alfabeto fenicio constaba de 21 letras y el griego aumenta su
número a 24 letras, que corresponden a la época del griego moderno
que es el más elaborado y preciso (Figura 11). Las formas de las letras
son arbitrarias en su denotación y en su significado, haciéndolas de
tipo convencional como todos los alfabetos que se han derivado
2 0
de él.
Los sonidos guturales del lenguaje griego se representan gráfica-
mente por medio de dos tipos de letras por sonido: las letras ma-
yúsculas y las letras minúsculas. Además, varias letras se repiten
según se usen en medio de la palabra o al final, o tengan una con-
notación larga o corta en su expresión oral. Por ejemplo, ómicron y
omega, sigma y beta. Las palabras conformadas están clasificadas
por los lingüistas bajo dos aspectos diferentes, según se deriven o
27
no de los verbos.

El alfabeto latino

Este alfabeto es una derivación del griego, por tal motivo se le ha da-
do nombre de alfabeto greco-latino. Éste fue desarrollado por los
latinos durante la época de la ocupación griega, aproximadamen-
te antes del siglo VIII a. C , en el sur de la península itálica en la
provincia llamada "La Magna Grecia", cuya capital era la cuidad de
Crotona.
48 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA EL ALFABETO LATINO 49

El alfabeto latino fue la culminación de 5.OOO mil años de


evolución gráfico conceptual de los signos de escritura. Este alfabeto
ocupa un sitio preponderante como base de las culturas occidentales
y su forma de expresión aportó dos manifestaciones principales. La
primera se debe a su aplicación ornamental sobre bloques de piedra
que decoraban todos los frisos de los edificios romanos; de ahí,
debido a la técnica utilizada, dejó el impulso del marro y del cincel,
adquirió sus rasgos gráficos más característicos, que reciben el
nombre de Serifas o Serifs, como lo llaman en Francia. En segundo
lugar tenía un uso de tipo práctico, al ser utilizado en los manus-
critos para los diversos tipos de epistolarios. En las distintas
aplicaciones, tanto en la arquitectura como en las epístolas, los
romanos prefirieron el uso de las letras mayúsculas; es ésta una de
las grandes diferencias con respecto a la escritura griega (Figura 11).
El proceso evolutivo de los alfabetos continuó y las letras
romanas se vieron afectadas por diversas variantes expresionistas
de sus formas, como lo demuestran las letras de tipo uncial y
carolingio; los carolingios retomaron el uso de las letras minúsculas
también, hasta que por fin llegaron a su expresión actual, que sin
perder su esencia formal han adquirido un número indeterminable
2
de variantes tipográficas en su denotación formal. "
Capítulo 2

Bases de la
semiótica
general

I m p o r t a n c i a de la c o m u n i c a c i ó n visual

El hombre, como receptor de mensajes, obtiene información a través


de sus cinco sentidos; pero cada uno de ellos realiza una función de
diversa índole.
Actuando por separado, cada uno de los sentidos tiene tan sólo
un porcentaje relativo de efectividad: el gusto, el olfato, el tacto y el
oído, en conjunto, consiguen 20% de información, mientras que a
través de la vista se capta el 80% restante. De ahí la importancia que
adquiere cualquier sistema de comunicación catalogado como visual.
Como información visual se entiende todo aquello que capta
nuestra vista, desde una cromática flor, hasta un vistoso cartel. Todo
lo que nuestros ojos ven son emisiones potenciales de mensajes, pero
la intención o propósito de la información recibida clarifica taxo-
nómicamente el tipo de información enviada por todo lo que nos
rodea. De ahí que la comunicación que se establece visualmente
quede dividida para su estudio dentro de dos grupos principales:
intencional y casual.
Una nube gris que cruza por el firmamento establece un tipo de
comunicación de tipo casual al enviarnos un mensaje fortuito,
porque de manera natural nos advierte, sin ser esa su intención, que
se avecina una tormenta; en cambio, las nubéculas de humo creadas

51
52 BASES DE LA SEMIÓTICA GENERAL EL M E N S A it. VISUAL 53

por los indios de norteamérica establecen un tipo de comunicación do, al variar constantemente de acuerdo con las característi-
intencional, puesto que esa es su finalidad, ya que fueron concebidas cas socioculturales de las personas que actúan como intér-
1
con el objetivo de motivar un mensaje. La comunicación intencional pretes. El ejemplo clásico lo constituyen las obras de arte, que
forma parte, a su vez, del estudio de la semiótica de los gráficos, en cuanto más abstracta se manifieste, más diverso será el
2
dentro del área de los diversos tipos de información visual práctica, mensaje que se obtenga. (Figura 12).
que de alguna manera interfieren con la conducta de quienes la
observan, por lo cual su estudio es conocido como conducta semiótica.

V a r i a n t e s de la i n f o r m a c i ó n unilateral

L a c o n d u c t a semiótica
La información unilateral, como sistema de comunicación, debe ser
analizada bajo dos puntos de vista diferentes, de acuerdo con el tipo
El estudio de la conducta semiótica establece tres campos diferentes de elementos gráficos que se utilicen como medio emisor: a) Sistemas
de investigación con características perfectamente definidas en cada de información tipográfica, y b) sistemas de información pictográfica.
uno de ellos, de acuerdo con el tipo de información que se establece. Como información tipográfica se entiende a los sistemas escritos que
Estos campos de la conducta semiótica son los siguientes: por medio del uso de signos convencionales nos brindan una infor-
mación precisa, pero cuya efectividad queda circunscrita a un área
1. Información directa. Este tipo de información se produce limitada por el uso del idioma, donde su aplicación será relativa.
cuando hay un intercambio de información del mismo tipo; es Por información pictográfica se entiende al mundo de las imá-
decir, se establece una intercomunicación . El ejemplo genes como elementos transmisores de mensajes que de una manera
tradicional está forjado por el intercambio de mensajes a general establece un sistema de información más directo, franquean-
través de las banderolas de los niños exploradores o cuando do la barrera de los idiomas.
se envían mensajes por medio de un semáforo naval utilizando Estas dos variantes de la información unilateral quedan dentro
la clave morse, o simplemente cuando establecemos una de los mismos cánones que norman el funcionamiento de los
información telefónica. mensajes visuales, que aunque pueda ser repetitivo es necesario
2. Información unilateral. Este tipo de información se establece recordarlo para fijar de manera precisa sus alcances.
cuando se envía información en un solo sentido, sin que haya
respuesta alguna. Este es el caso de la información que
recibimos a través de un cartel o cuando vemos la televisión.
Este es el campo que interesa al diseño gráfico, por sus El m e n s a j e visual
características en la emisión de mensajes siempre en una
dirección.
3. Información inocua. Este tipo de información se efectúa al En todo tipo de comunicación siempre hay tres elementos principales:
emitir mensajes de tipo subjetivo cuyo significado puede ser el emisor, el mensaje y el receptor. 3

variable, el cual dependerá tanto del emisor como de la inter- En comunicación visual todo puede expresarse mediante el uso
pretación que le dé un observador en un momento determina- de imágenes adecuadas, dependerá de las formas empleadas y del
color seleccionado, de la proporción usada y de la claridad de
expresión del gráfico.
54 BASES DE LA SEMIÓTICA GENERAL LA SEMIÓTICA 55

En el caso de la comunicación visual el emisor será el gráfico o


la imagen utilizada, el mensaje es el significado portado por la ima-
gen y, por último, el receptor será la persona que completa la imagen
en cuestión y obtiene indirectamente de ella un mensaje.

Interferencias visuales

La información visual no siempre la recibimos en forma nítida, pues


pueden haber muchas causas que interfieren en la claridad de la
percepción visual.
Las interferencias visuales pueden ser de varios tipos; las más
comunes son: a) Falta o exceso de luz; b) Acción de fenómenos
naturales; c) Mal uso o colocación deficiente del elemento emisor; d)
4
Falta de claridad del gráfico; y, e) Contaminación visual.
Cada una de las interferencias visuales señaladas trae consigo
una problemática particular que debe resolverse de la mejor manera
posible. Dichas interferencias no siempre actúan en forma individual,
generalmente se suman dos o tres de ellas y agudizan el problema de
la falta de visibilidad.
De las interferencias visuales el diseñador gráfico puede interve-
nir en los dos últimos casos, con el fin de encontrar las soluciones
adecuadas que aminoren el problema, en virtud de estar dentro de
sus posibilidades técnicas, como veremos más adelante al hablar
de contaminación visual (Figura 13).

L a semiótica

La semiótica es la ciencia que estudia el significado de los signos, y


que últimamente ha adquirido gran importancia como consecuencia
de los estudios desarrollados por el estadounidense Chark s Morris.
La semiótica -conocida hace tiempo como la semiología, nombre
difundido por Ferdinand de Saussure- era aplicada generalmente en
el área de la lingüística o de la medicina con una función semejante;
56 BASES DE LA SEMIÓTICA GENERAL EL CAMPO DE LA SEMIÓTICA 57

sin embargo, el verdadero origen de esta ciencia se remonta a la


5
antigua Grecia en donde se le denomina Semiotike.
El objetivo de la semiótica es el estudio de todos los sistemas de
signos que en forma espontánea o intencional nos envían mensajes
6
visuales.
Dentro del extenso campo de la semiótica lo que interesa al dise-
ñador gráfico es el estudio de la comunicación por medio de imá-
genes, como una finalidad preestablecida.

El c a m p o de la semiótica

El campo de la semiótica es muy amplio, todo signo de cualquier


género o tipo es portador de información.
Para la simplificación de tan complejo panorama se han tenido
que realizar diversas clasificaciones que permiten hacer de manera
más fácil un estudio de todos los géneros de signos, creando de esta
manera diversos campos de estudio.

Campos de la semiótica general

La siguiente clasificación se preparó con base en los estudios sobre


7
semiótica que menciona Umberto Eco:

Zoosemiótica: Sistema de comunicación entre los animales.


Paralingüística : Estudio de las variantes fonéticas de la voz.
Cibernética: Estudio sobre la comunicación de las máquinas.
Biónica: Estudio especializado en la actualidad sobre los sistemas
de comunicación de las células vivas.
Cinésica: Estudio sobre la comunicación a base de gestos y ade-
manes.
Lenguajes formalizados: Estudio sobre la comunicación con ba-
se en símbolos científicos utilizados en distintas áreas como la
química, las matemáticas, la biología, etcétera (Figura 14).
58 BASES DE LA SEMIÓTICA GENERAL 1.A SEMIÓTICA ti!»

Otros campos de la semiótica general

8
Señales olfativas; comunicación táctil; códigos del gusto; semiología
médica; lingüística (campo de las lenguas naturales); códigos mu-
sicales; lenguas escritas; semiótica de la trama; estructura narrativa;
códigos culturales; sistemas del comportamiento y de los valores
personales; alfabetos ignorados; códigos secretos; retórica: el arte
del buen decir; códigos científicos: matemáticas, arquitectura,
biología, sistemas eléctricos; simbología técnica industrial para el
manejo de equipos especializados; simbología técnica para el manejo
de equipos domésticos y de oficinas; y, simbología de informática e
ingeniería de la computación.

C a m p o s de la semiótica visual

a) Señales altamente convencionales: banderines de los scouts,


semáforos, insignias militares, etcétera; b) sistemas cromáticos:
simbología, psicología y estética de los colores; c) vestuarios:
deportivos, militares, religiosos, de época; d) sistemas audiovisua-
les: televisión, cinematógrafo, audiovisuales; e) sistemas verbo-
visuales: periódicos, revistas, folletos; J) sistemas cartográficos: mapas
y planos especializados; g) códigos estéticos: pintura, escultura,
danza, arquitectura, etc.; h) códigos gráficos: de tipo informativo,
cultural, estético, de control, promocionales y de identificación; i)
códigos científicos: sistemas de clasificación taxonómica, indica-
dores de partes de un sistema y sistemas de cálculo matemático y
sistemas de computación (Figura 15).

L a semiosis

La semiosis constituye el proceso de funcionamiento de los signos


para transmitir un significado. El mismo proceso se presenta en los
gráficos al expresar su mensaje; en todo proceso semiótico o semiosis
60 BASES DE LA SEMIÓTICA GENERAL DIMENSIONES I)E LA SEMIOSIS 81

destacan cuatro elementos principales: a) el signo o significante


9
gráfico; b) el significado; c) el intérprete; d) la interpretación.
Según Charles Morris, en la semiosis algo se toma en cuenta de
10
algo mediato a través de algo más. Un ejemplo puede aclarar este
concepto. Supongamos que observamos un cartel en donde se
promueve a un restaurante, de él retomamos algo (el mensaje que
nos invita a ir a ese lugar), quizá lo mediato sería el restaurante que
está en otro lugar y que no podemos alcanzar en ese momento, toda
esa información se obtiene por medio del propio cartel, por nosotros
mismos en el papel de intérpretes.
De acuerdo con lo expresado, se concluye primeramente que los
mediadores o portadores de un significado son los símbolos gráficos;
en segundo lugar, lo que otorga razón al significado es la interpretación;
por último los agentes del proceso son los intérpretes (Figura 16).

P o t e n c i a l i d a d de expresión de un gráfico

La potencialidad de expresión de un gráfico está en función directa


del número de interpretaciones que pueda contener al momento de
expresar su significado.
Entre más sean las interpretaciones que se obtengan de un
gráfico, mayor será su potencialidad. Por el contrario, entre menos
interpretaciones se obtengan de un gráfico, menor será su poten-
cialidad.
En diseño gráfico, las proporciones que se presenten para
resolver cualquier problema deben considerarse siempre con una
muy baja potencialidad para que cumplan con la función de informar
claramente, evitando con ello posibles confusiones en su
interpretación.

D i m e n s i o n e s de la semiosis

El estudio de la semiótica se integra en tres partes principales,


11
perfectamente delimitadas en contenido y función.
62 BASES DE LA SEMIÓTICA GENERAL DIMENSIONES DE LA SEMIOSIS 63

a). La semántica estudia la relación que hay entre el signo y el sujeto


o concepto que representa.
b). La sintáctica estudia la relación del signo con su sistema y la
relación entre símbolos.
c). La pragmática estudia la relación entre el signo y los usuarios.

En conjunto las tres dimensiones de la semiosis intercambian


posibilidades y perspectivas.

Terminología de las dimensiones de la semiosis

Cada una de las dimensiones de la semiosis utilizan términos espe-


cíficos que sirven para determinar el campo de acción de cada una
de ellas, así como su relación funcional.

Denotar. Término semántico que implica la acción de mostrar la


representación gráfica de una persona, un animal, un objeto o de un
12
concepto. La denotación debe ser objetiva, explícita y precisa.
Significar. Este término semántico es considerado muy impor-
tante y significa el mensaje o contenido cognoscitivo implícito en un
gráfico; constituye, por naturaleza, el objetivo para el cual fue dise-
ñado dicho gráfico.
Connotar. Forma parte importante como término de la semánti-
ca y se considera como el conjunto de conceptos o ideas que se re-
lacionan indirectamente con el significado de un gráfico, y sus
efectos motivacionales quedan implícitos en forma subjetiva (Fi-
gura 17).
Estructurar. Término sintáctico que expresa la acción de conjugar
todos los trazos o valores de la expresión estética necesarios para la
realización de un gráfico, logrando con ello darle a su "forma" la
armonía visual adecuada.
Relacionar. Es la acción de unir la expresión de dos o más
gráficos para obtener un significado más complejo; dicho de otra
forma es la acción de vincular el significado de varios gráficos en
forma secuencial con el fin de obtener una información más completa.
Expresar. La expresión es la parte importante de la pragmática,
y explica la función que tiene un gráfico al transmitir un mensaje
64 BASES DE LA SEMIÓTICA GENERAL DIMENSIONES DE LA SEMIOSIS

visualmente. Por tal motivo, cualquier gráfico expresa un significado


para la persona que lo está observando.

Las propiedades de un signo

Debe establecerse claramente que los términos de símbolo,


significado (o elemento designado), interpretación e intérprete ,
involucran otros aspectos complementarios, por ser simplemente
medios de referencia de aspectos determinados en el proceso de la
13
semiosis.
Los objetos no necesitan ser referidos por símbolos pero no
puede haber un significado o un designatum al menos que se dé una
referencia; algo es un símbolo sólo porque es descifrado como el
símbolo de algo, por un intérprete. El percatarse de algo constituye
una interpretación, sólo hasta el momento de ser evocado por algo
que funciona como símbolo. Un objeto es interpretado sólo cuando
se toma a cuenta de algo.
Las propiedades que tienen los signos, lo designado, el intérprete
y la interpretación, se relacionan entre sí, por lo cual los objetos
toman su participación indirecta en el proceso funcional de la
14
semiosis.
Los símbolos que se refieren a un mismo objeto no necesitan
tener el mismo significado a partir de que pueden mostrar lo mismo
pero pueden ser comprendidos de diferente manera por varios
intérpretes. Por otro lado, el símbolo puede permitir a un intérprete
tomar en cuenta todas las características del objeto sin que éste se
halle presente. Esto es considerado por Morris como un símbolo
potencial continuo. De ahí que todos los grados de semiosis puedan
ser expresados, ya que el significado de un símbolo puede ser cual-
quier cosa o situación dada.
Por tanto, el designatum o significado de un símbolo se refiere
a los elementos complementarios que contienen un símbolo, además
de sus características propias, y que el intérprete considera al mo-
mento de descifrarlo. Asimismo, cuando se trate de algo existente
señalado como referencia o complemento del objeto, se le llamará,
r>
según Morris, denotatum o denotación .'
66 BASES DE LA SEMIÓTICA GENERAL DIMENSIONES DE I.A SEMIOSIS Ü7

Debe entenderse que así como todo símbolo tiene un significado,


no necesariamente debe tener un denotatum. El designatum significa
algo que está en el objeto o que forma parte de él. Ese elemento puede
tener varias categorías, una sola o ninguna (Figura 18). La denotación
son las categorías de "ese algo" en los objetos. Representan las ca-
racterísticas de tipo subjetivo que están involucradas dentro del
mismo significado y que de alguna manera complementan la infor-
mación que nos da el símbolo.
Capítulo 3

La Semántica

La semántica es el estudio de la relación entre los gráficos y el


1
significado implícito de acuerdo con la función que realizan. Tiene
su origen en el vocablo griego sema que significa signo; de ahí se
deriva el concepto de semaio que en español se traduce como
significar. En un principio este concepto se tomaba más bien como
el sentido que se le daba a las palabras y se consideraba que al
cambiar el sentido de la palabra se efectuaba un cambio semántico,
según fue establecido por el gramático Pierre Guiraud. En nuestros
días, el término semántica se aplica a todos los signos y símbolos que
son portadores de un mensaje, de esta manera se establece la
2
relación gráfico-significado (Figura 19).
La meta principal de la dimensión semántica es el análisis de los
conceptos involucrados en el significado: ¿qué?, ¿con qué?, y ¿para
qué? Además debe controlar metodológicamente la gestación formal
o figurativa de los elementos gráficos con el fin de que sean precisos
3
en su motivación, denotación y significado.
LA SEMÁNTICA GESTACIÓN DE UN SIGNIFICANTE GRÁFICO 71
70

Gestación de un significante gráfico

Las consideraciones semánticas que deben considerarse para la


creación de un nuevo símbolo, de forma que cumpla debidamente
con el objetivo preestablecido, son las siguientes:

a) ¿A qué tipo de significante pertenece? Cartel, logotipo,


señalamiento, etc., para establecer los parámetros de diseño.
b) ¿Cuál será el objetivo secundario del significante? Aun cuando
se ha determinado el tipo de gráfico, cuál debe ser el enfoque del
diseño. Tomando el caso de un cartel podemos plantearnos las
siguientes consideraciones, ¿deberá ser vistoso o sombrío?, ¿festivo
o elegante?, ¿promocional o decorativo?
c) ¿Cuál debe ser el tipo de motivación gráfica que debe denotar
el significante? ¿Analógica u homológica?
d) ¿Qué significado debe contener desde el punto de vista
semántico?

Por otro lado, se deben tener en consideración las posibles


implicaciones sintácticas inherentes al aspecto formal o motivación
gráfica del significante, por ejemplo:

aJ¿Cuál de las formas realizadas es más clara en su concepto


figurativo?
b) ¿Está correctamente proporcionada?
c) ¿Su estructura formal está equilibrada?
d) ¿Forma parte de un código existente?
e) En el caso anterior, ¿cuál es el estilo formal que debe tener?
4
¿Guarda el mismo aire de familia?

Finalmente, se debe realizar un análisis de la expresión pragmática


del significado:

a) ¿El usuario llegará a comprender el significado preestablecido


del significante propuesto?
b) ¿Puede, dicho significante, crear una ambigüedad gestáltica
en su expresión del significado?
c) ¿Qué potencialidad de expresión tiene? ¿Alta?, ¿baja?
72 LA SEMÁNTICA LAS CONSTANTES SEMÁNTICAS 73

d) ¿Es difícil de memorizar el significante? ¿Su motivación gráfica La primera representa la denotación gráfica o imagen de un
es sencilla o compleja? sujeto real, conocido dentro del ámbito en el cual se usará y que
e) ¿Este significante ha sido utilizado anteriormente? ¿Es ético puede tener la forma de una persona, de un objeto o de un animal.
que lo utilicemos? Esta imagen es, por tanto, de tipo icónico y recibe nominalmente el
j) ¿Contiene dicho significante el mensaje completo o necesita el nombre de pictograma. Esta imagen icónica puede abstraerse for-
auxilio de otro gráfico? malmente, pero nunca debe perder su configuración característi-
g) En general, ¿está el diseño dentro de las normas establecidas ca. Un ejemplo tradicional lo constituye la figura de una flecha, pues
para lograr una buena comunicación? conforme transcurre el tiempo se ha simplificado y estilizado, pe-
ro sin que pierda su carácter de flecha y su sentido de orientación
La práctica profesional irá adecuando todas y cada una de las (Figura 20).
consideraciones anteriores hasta alcanzar su pleno dominio. Por otro lado, la motivación homológica es la representación
gráfica de una forma convencional, su configuración puede ser abs-
tracta o geométrica y denota, por consiguiente, formas irreales de
invención humana.
Expresiones semánticas Estas formas homológicas tienen un significado arbitrario; co-
mo el caso de cualquier letra del alfabeto o los diversos tipos de
señalamientos urbanos.
Realizar un gráfico sobre la base de las premisas semánticas del
diseño, implica obtener una gran variedad de posibilidades como
solución a determinado problema; cada una de las posibilidades
representa una variante de la expresión semántica. 5
Las constantes semánticas
Todas las soluciones son aceptables, pero ¿cuál es la más
adecuada dentro de esa gran variedad?, ¿cuál de ellas cumplirá
acertadamente con la función que se le ha encomendado?, ¿cuál La semántica integra tres partes importantes para su estudio: a) el
expresa mejor su significado? significante; b) el significado; y, c) la función.
Ante dichas interrogantes se debe proceder de acuerdo con la
experiencia y conocimiento de las normas establecidas sobre las El significante puede ser cualquier gráfico; y se considera como
funciones reales del aspecto semántico. el elemento portador de un concepto.
El significado es el mensaje que contiene un significante; éste
debe expresarse en forma clara y fácil, pero también debe traer
consigo una serie de connotaciones que complementarán en forma
7
Variantes semánticas subjetiva el mensaje.
La función es el objetivo para el cual fue diseñado el significante:
para señalar, informar, identificar, controlar, etcétera.
Las variantes semánticas, de acuerdo con su aspecto figurativo, se A estos tres elementos se les conoce como constantes semánticas,
clasifican dentro de dos grupos principales: a) de motivación analó- pues siempre trabajan en forma integral y no pueden separarse una
gica, y b) de motivación homológica . G
de otra; lo cual significa que permanecerán de manera implícita
dentro del consorcio funcional del significante (Figura 21).
LA SEMANTK A I.AS <'< >NNTANTKN SKMANTK'AS 75
76 LA SEMÁNTICA DISEÑO DE SIGNIFICANTES 77

Tipos de significantes Tipo 1. Son los que guardan una integración absoluta a los
sistemas vigentes, por lo cual carecen de una creatividad auténtica;
Los significantes se clasifican de cuerdo al tipo de motivación gráfica la persona que los realiza es el típico copista.
que denoten y de la función que desempeñen: Tipo 2. Son los diseños con tendencia vanguardista y rompen
a) Significante icónico. Es el que denota un simple sujeto y tiene enteramente con los cánones imperantes; por ello crean confusión
un significado directo. Un ejemplo tradicional es la representación y desconcierto cuando se usan.
gráfica de una manzana y cuyo significado es manzana. Tipo 3. En este grupo se encuentran aquellos que forman nuevas
b) Significante simbólico. Estos significantes representan una posibilidades de diseño dentro de los sistemas de comunicación
forma real y conocida, pero tiene un significado convencional. 8
aceptados. Ésta se considera la forma correcta de obtener resultados
9
positivos (Figura 22).
Dentro de este grupo se han clasificado tres tipos principales: los de
tipo característico, los de tipo abstracto y los de tipo común o universal.
Los de tipo característico son aquellos cuya motivación gráfica En la actualidad los significantes forman grupos de símbolos que
denota una figura que recuerda, en cierto modo, la función que integran códigos dentro de los sistemas de comunicación visual. Los
desarrolla la empresa que representa. Este tipo de significantes códigos de comunicación las elaboran grupos de especialistas capa-
generalmente son identidades corporativas. Un ejemplo es la figura citados en la toma de decisiones, que establecen las características
de la cabeza de un cocinero, que viene a ser la identidad de un lugar básicas que deben tener de acuerdo con la función preestablecida.
donde sirven comidas; por ejemplo, un restaurante. Por otro lado, los significantes son arbitrarios en su concepto y
Los de tipo abstracto tienen un significado completamente forma, y dependen exclusivamente de quienes los realizan, de
arbitrario y son los de formas inventadas, sean denotaciones geo- acuerdo a un criterio muy particular.
métricas, formas abstractas no figurativas o tal vez trazados a base Asimismo, el diseñador de cualquier significante debe estar
de líneas. Un ejemplo clásico es cualquier letra del alfabeto romano, integrado a los sistemas de comunicación visual vigentes, los cuales
también muchas señales de tránsito, (el símbolo de prohibido son aceptados por los organismos internacionales de diseño gráfico.
estacionarse); algunas identidades corporativas diseñadas bajo Uno de los organismos internacionales que más se han destacado
bases erróneas que representan figuras asombrosamente abstrac- en el mundo por su trascendente labor en pos del mejoramiento de
tas y, en general, todos los símbolos técnicos. los sistemas de señalización es el American Institute oj Graphic Arts
Los significantes universales son también llamados símbolos (AIGA) Instituto Americano de Artes Gráficas, el cual se ha preocupado
comunes, por ser mundialmente conocidos. Estos significantes constantemente por mantener actualizados los sistemas gráficos de
denotan objetos, personas o animales, pero su significado es altamente señalización. Su principal labor se ha concentrado en realizar un
simbólico y convencional e implica una serie de connotaciones muy inventario de sistemas de símbolos que se han utilizado en diversas
complejas. En este grupo se encuentra la cruz del cristianismo, el partes del mundo occidental, como señalamientos en lugares públicos,
corazón del amor y del afecto, o la calavera, símbolo de peligro y de aeropuertos, estaciones de ferrocarril, centrales de autobuses, plazas
muerte. públicas, museos, etcétera.
Con el material recopilado por la A1GA se editaron dos pu-
blicaciones; una en 1974 en la que se encuentran analizados 34
10
Diseño de significantes símbolos, los cuales se recomiendan para su uso internacional.
La segunda publicación se realizó en 1979; aquí se amplió la
información ya efectuada mediante la aportación de normas en-
El diseño de significantes se clasifica en tres grupos principales, de
acuerdo con la forma en que se elaboran y de la función que
desempeñen.
78 LA SEMÁNTICA EL SIC.NII' l( AI )<) SEMÁNTK X) •/<»

caminadas a mejorar los trazos de los símbolos en uso y unificar con


ello el criterio para las formas de los símbolos de señalización.
Las normas establecidas por la AIGA están encaminadas a:
a) asegurar la legibilidad simbólica; b) ayudar al proceso de lectura
de los símbolos; c) aportar una flexibilidad adecuada que permita una
11
respuesta apropiada para ciertos problemas específicos de diseño.
Además de las normas establecidas por la AIGA para el
mejoramiento del diseño y eficacia comunicacional de los símbolos,
debe tomarse una extrema precaución al momento de aplicarse
dichos símbolos, porque se puede incurrir en errores imprevistos, y
malograr todo el trabajo realizado.
La eficacia de cualquier tipo de símbolos es sumamente limitada,
sobre todo en los casos donde se trata de demostrar una actividad
o proceso, y también en los casos de imágenes corporativas, pues es
ahí donde más se manifiesta la falta de conocimiento o control del
aspecto semántico de los símbolos: El uso de símbolos por sí solos,
sin considerar el aspecto semántico en la relación mensaje, forma,
sólo crea confusión.
Por otra parte, la AIGA completa este concepto con los siguientes
principios básicos:
En el uso de signos es más dañino propasarse que actuar con
parquedad. Mezclar mensajes sobre actividades comparativamente
insignificantes y esenciales debilita la comunicación. El uso simultáneo
12
de diversos símbolos es contraproducente.

El significado semántico

El significado de un símbolo está relacionado con el mismo símbolo


bajo dos aspectos diversos, pero con un objetivo encaminado hacia
el mismo fin.
Estos dos se refieren en primer lugar, desde el punto de vista del
diseño gráfico, a la relación que tiene el símbolo con un significado
particular en el momento en que el símbolo es creado por el
diseñador, quien parte desde un enfoque diferente del usuario del
símbolo. El diseñador toma como premisa un significado al que se
le debe dar "forma gráfica". En el segundo caso, el usuario parte de
la contemplación de un símbolo del que debe extraer un significado.
80 LA SEMÁNTICA EL SIGNIFICADO SEMÁNTICO Hl

El significado que tendrá una forma gráfica debe considerarse


dentro de los principios fundamentales de la semántica de los
gráficos, con el fin de relacionar en forma objetiva el binomio
significado-significante. A este primer significado se le llamará
significado semántico para diferenciarlo del significado que aparece
posteriormente durante el aspecto pragmático, en el cual el
significante estará relacionado con el usuario o intérprete, quien
extrae el mensaje portado por el gráfico, que recibirá el nombre del
significado pragmático.
En el momento de la creatividad de una configuración gráfica
para un concepto o mensaje especial, el diseñador deberá tomar en
cuenta los dos sentidos del significado que tendrá el significante
gráfico.
Por otro lado, en cada uno de los dos sentidos del significado
general del significante, se encuentran otros dos aspectos señalados
por Ferdinand de Saussure, los cuales son complementarios en la
función de significar: "Cada unidad lingüística es bipartita y comporta
13
dos aspectos, uno sensible y otro inteligible".
Este concepto es perfectamente aplicable a cualquier elemento
gráfico, en el que se expresen los dos sentidos; uno sensible re-
lacionado con la forma diseñada en sí que es lo primero que se capta
visualmente, y otro que tiene el significado que se intuye como
aspecto inteligible; es decir, el mensaje que porta intrínsecamente el
significante gráfico.
Remitámonos al ejemplo clásico de la figura de una taza de ca-
fé que se usa como señalamiento para indicarnos la existencia de
una cafetería; de esta figura podemos obtener los dos aspectos antes
mencionados: primero; su aspecto sensible u objetivo es la propia
figura de la taza; segundo; su aspecto inteligible o subjetivo es el
significado pragmático de la figura en cuestión que nos indica la
existencia de la cafetería. (Figura 23).
El diseñador gráfico debe considerar estos aspectos que son
importantes para obtener un mensaje correcto, ya que una figura
inapropiada puede cambiar fundamentalmente el significado
pretendido. Cuando ya se tiene el significante gráfico y se plantea
mejorar su aspecto sensible, debe pensarse cuidadosamente cualquier
cambio formal de la figura.
Existe un axioma semántico fundamental que indica lo siguiente:
Todo cambio en la disposición de las partes de una figura, cambia en
cada vez el significado de la misma. Por tanto, todo significante
H-2 LA SEMÁNTICA LA EI'ISTEMOU K'.ÍA DE LOS SIGNIFICANTES

constituye una representación gráfica que involucra los dos aspec-


tos considerados por De Saussure como una unidad psíquica de dos
14
caras. (Figura 24).

La epistemología de los significantes gráficos

Por otro lado, Pierre Guiraud confirma y establece también el doble


comportamiento que tienen los significantes pero va más allá en el
análisis de dicha dualidad expresiva, instituyendo además dos
sistemas perfectamente definidos, con el fin de estudiar cada uno de
dichos aspectos. En primer lugar crea un sistema epistemológico que
estudia el significado contenido a manera de mensaje en los signos;
y en segundo término, establece el sistema semiológico para el es-
15
tudio de los propios significantes. El mismo Guiraud especifica que
el papel de la semiótica es el de establecer la naturaleza de la relación
16
entre estos dos sistemas.
A la semántica como dimensión de la semiótica le corresponde el
estudio del aspecto epistemológico de los elementos gráficos y actua-
rá como catalizador en el control de las formas para determinar cómo
deben expresar su significado, de manera clara, precisa y concisa a
los posibles usuarios.
A la sintáctica, por su parte, le corresponde el estudio semiológico,
que concierne al aspecto sensible (forma) de los signos e imágenes
gráficas. En principio, el aspecto sensible de un significante está
referido a la legibilidad o percepción adecuada de la figura del propio
significante que por extensión abarca el aspecto lógico-fisonómico
que formalmente exprese de la mejor manera posible el mensaje
preestablecido.
Una forma lógico-fisonómica, nos remite a establecer la equi-
valencia visual de la denotación lógica de los objetos y la expresión
gráfica de los conceptos. En diseño gráfico, cualquier forma utiliza-
da debe tener un aspecto formalmente lógico para reconocerla y, lo
que es más importante, aceptarla como tal en su expresión figurativa.
Así, por ejemplo, si pensamos en Hércules como hombre podero-
so físicamente, la imagen que realicemos de él debe corresponder a
LA SEMÁNTICA EL FACTOR DE RECONOCIMIENTO H!,

tal expectativa. Si la correspondencia de su imagen (factor fisonómico)


y el concepto que de él tenemos (factor lógico) están en perfecta
correspondencia, entonces la imagen de Hércules tiene el carácter
formal adecuado (Figura 25).
Darle carácter formal a un diseño es, por consiguiente, conjugar
adecuadamente el binomio lógico-fisonómico. Como una nueva apli-
cación de lo anterior tenemos el ejemplo típico, dentro del diseño
gráfico, de los conceptos débil y fuerte; la palabra "débil" se debe re-
presentar mediante el recurso de una tipografía sutil y ligera (tipo
light); en cambio el término "fuerte" debe expresarse mediante un
tipo de letra pesada (tipo bold), que determine precisamente el con-
cepto de fortaleza. Al salirse de estas consideraciones, se caerá en
el primer error de la expresión gráfica y perderá coherencia y fuerza
su imagen, con su significado sensible.

El factor de reconocimiento

Ferdinand de Saussure había planteado la problemática del factor


lógico-fisonómico al indicar que había la necesidad de tomar en
cuenta el carácter formal, al momento de que las cosas y los objetos
son percibidos por un observador: "Los signos icónicos reproducen
ciertas condiciones en la percepción de los objetos, pero tras haber-
17
las seleccionado sobre las bases de los códigos de reconocimiento".
El factor de reconocimiento es para Saussure, característica lógico-
fisonómica, que nos diferencia un objeto de otro similar "de igual
forma que en un jardín zoológico vemos una cebra de lejos, y los ele-
mentos que reconocemos inmediatamente son las rayas negras
(elemento que memorizamos) y no la silueta, que podría pertenecer
a un asno o a un caballo". (Figura 26).
Estos elementos característicos son los factores de reconocimiento
l8
que Umberto Eco denomina aspectos pertinentes. Estos factores de
reconocimiento están contenidos intrínsecamente en el carácter
formal de todo tipo de analogramas o pictogramas, que al ser usados
como señalamientos o identidades corporativas, representan el com-
plemento fundamental en la expresión de un significado sensible y,
por ende, facilitan el proceso hacia la obtención de un significado
inteligible.
86 LA SEMÁNTICA 101. F A C T O R D E K E C O N O C I M I E N T O 87
El significado inteligible de los gráficos

El aspecto inteligible de un significado gráfico está relacionado ínti-


mamente con su imagen. La relación imagen-significado es estrecha,
y el significado estará invariablemente supeditado a su figura y no
a la inversa. En la expresión de un mensaje, si el significante tiene
el carácter formal idóneo y además es poseedor de una baja po-
tencialidad de expresión, su función será eficaz. Por ello adquie-
re gran importancia el aspecto gráfico de todo significante, pues de
él dependerá siempre que el aspecto inteligible sea coherente. El
significado debe emanar fluidamente, sin trabas, del significante.
No puede haber un significante sin significado o a la inversa:" el
significado es uno de los dos relata del signo, es la contrapartida
necesaria del significante. El significado no existe fuera de su
19
relación con el significante: ni antes ni después, ni en otra parte".
Los códigos de imágenes analógicas (analogramas) son los que
epistemológicamente muestran una relación lógico-fisonómica más
adecuada, con su significado inteligible (mensaje). En cambio, los
códigos de tipo homológico, formados por grupos de símbolos de
forma convencional o arbitraria, son más difíciles de interpretar y
necesitan de una asimilación más prolongada por parte de los
usuarios, para ser aceptados como parte de un lenguaje gráfico. Por
tal motivo, al diseñar formas arbitrarias deben hacerse con mu-
cho cuidado, teniendo la precaución de relacionarlas con imágenes
arbitrarias ya conocidas por el gran público. (Figura 27)

89
HH

Capítulo 4

La Sintáctica

La sintáctica es el estudio de la relación de los significantes entre sí


1
y la relación que guardan con su propia estructura. De acuerdo con
estos dos aspectos perfectamente diferenciados, se ha hecho una
división en el estudio de la sintáctica para su mejor comprensión y
aprovechamiento: a) la estructura formal. Estudio de los elementos
visuales que integran la figura o forma de los significantes, b) la
estructura relacional. Es el estudio de las relaciones que hay entre
los significantes, como parte de un sistema de comunicación.

Áreas sintácticas de los gráficos

Al quedar dentro del ámbito del diseño gráfico, las dos áreas de
estudio de la sintáctica generan a su vez dos importantes campos de
estudio que actúan como complemento de los ya mencionados.
Estas dos nuevas áreas son las siguientes:
a) La estructura armónica. Es el estudio de la estética y sus leyes
de percepción, donde su objetivo principal es la estructuración
armónica de las formas.

89
90 LA SINTÁCTICA LAS ICSTKU ( T U R A S SINTÁCTICAS <>1

b) Sistemas visuales de comunicación. Es el estudio del


funcionamiento de las normas de visibilidad. Su objetivo principal
está dirigido a la normalización en el uso adecuado de los sistemas
de información gráfica.
Dentro del primer campo se estudian las disciplinas del diseño
que rigen la armonía visual de los significantes gráficos para facilitar,
en primera instancia, una adecuada percepción de la forma y, en
segundo lugar, para obtener un aspecto estético que cautive las
miradas de las personas e impacte sensiblemente su mente.
En la segunda área de estudio se examinan todos los aspectos
que intervienen para relacionar unos significantes con otros en
forma adecuada y lógica, con el propósito de mejorar la acción
significativa que hay en cada uno de ellos para obtener un mensaje
más completo.

Las estructuras sintácticas

El concepto de estructura es equivalente a la combinación de varios


elementos que se integran para dar forma tangible (gráficamente) a
2
una idea o concepto, bajo una finalidad predeterminada. Susan
Langer coincide también con este concepto, pero lo complementa al
indicar que una forma gráfica en un sentido abstracto equivale a una
estructura o a una articulación de un todo, que resulta de la relación
entre factores mutuamente dependientes; es decir, que no es
solamente la unión de las partes de una forma, sino también el modo
3
como estos elementos se unen. (Figura 28).
Cada lenguaje tiene sus propias reglas de estructuración y sus
propias limitaciones con las cuales conforma cadenas de signos o
símbolos para lograr un mensaje coherente.
En diseño gráfico, una estructura de comunicación visual es el
conjunto de elementos gráficos que se conjugan para configurar una
imagen lógica o coherente; pero tales elementos deben estar dispuestos
en forma determinada para lograr también un todo armónico que
exprese un mensaje único. Susan Langer hace hincapié en el
concepto de forma lógica como un elemento vital en la comunicación
4
visual, tomándola como parte esencial de la función de expresarse.
LA SINTÁCTICA PRINCIPIOS ESTÉTICOS D E FECHNER -1.1

Valores sintácticos de la expresión visual

Los valores expresivos de la sintáctica son aquellos elementos que se


manejan dentro de un contexto visual, con el fin de obtener una
imagen armónica. Lograr adecuarlos a la problemática del diseño es
la parte medular de las soluciones que se obtengan. Saber emplearlos
significa alcanzar resultados que irán dentro del rango entre lo
bueno y lo excelente.
Los valores expresivos de la sintáctica son lo siguientes:
El punto. Es la unidad mínima de expresión.
La línea. Es la sucesión de puntos, que a su vez integran una
parte estructural de la forma.
El contorno. Es la integración total de la forma.
La dirección. Es el factor de canalización del movimiento visual.
El tono. Es la graduación controlada de la luz.
El color. Es el elemento emotivo de la expresión visual.
La textura. Las texturas son de dos tipos: a) ópticas, que expresan
el carácter superficial de los elementos bidimensionales; b) ápticas,
que es el carácter superficial de los materiales.
La proporción. Es la relación adecuada, en escala, del contorno
de una forma. (Figura 29).
La dimensión. Es el tamaño adecuado de una figura en relación
con otra.
El movimiento. Es el dinamismo que hay en la expresión gráfica
de una forma.

Principios estéticos de Fechner

Los estudios empíricos en el campo de la psicología del arte, desa-


rrollados por el filósofo alemán Gustavo Teodoro Fechner, se han
considerado en este capítulo pero aplicados directamente en el cam-
po del diseño gráfico.
Fechner consideró la existencia de seis leyes o principios que son
primordiales en el comportamiento de la expresión en cualquier
manifestación estética y que son aplicables, por actuar de la misma
5
forma, en los significantes gráficos.

Estos principios son los siguientes:


94 LA SINTÁCTICA PRINCIPIOS ESTÉTICOS DE FECHNER 95

Principio del umbral estético

Las imágenes deben ser poseedoras de una fuerza visual suficiente


para causarnos una impresión mental perdurable. En diseño, la
fuerza visual se adquiere en el uso adecuado de los valores
sintácticos, pero deben estar supeditados a las siguientes normas
básicas:
a) La forma debe ser creada o diseñada por primera vez. Este es
el factor de originalidad.
b) Dicha forma debe contener "algo" que la distinga visualmente
de otras similares. Este aspecto recibe el nombre de carácter formal.
c) El diseño debe ser representado en forma adecuada, siguiendo
los parámetros que rigen toda expresión gráfica. Este aspecto recibe
el nombre de composición formal.
Como una consecuencia en el comportamiento visual de cualquier
forma se ha obtenido una ley natural que queda condensada dentro
del siguiente corolario: Los gráficos con fuerza visual adecuada
provocan un impacto y predilección hacia ellas. Los gráficos carentes
de fuerza visual pasan desapercibidos (Figura 30).

Principio de la ayuda o del refuerzo

Los significantes gráficos que tienen visualmente un valor estéti-


co relativo, con ayuda de otro valor de la expresión resultan más
atractivos. Muchos valores propios de la expresión funcionan
indistintamente como valores propios o complementarios; tal es el
caso del color, de la proporción, del ritmo, de la dirección o del
equilibrio.

Principio de la armonía

Para evitar la uniformidad, vacío o pobreza visual de cualquier


elemento gráfico, los valores de la expresión visual deben utilizarse
en forma variada y sin repeticiones de ninguna especie, con el fin
provocar un aspecto armónico más agradable.
Muchas veces se tiene la impresión de ser poco creativo y
monótono en las expresiones visuales; ello es ocasionado por no
entender correctamente lo que significa el "concepto de armonía", al
96 LA SINTÁCTICA PRiNCIPIOS ESTÉTICOS DE FECHNER 97

momento de integrar las diversas partes de un diseño. La armonía es dancias formales o cromáticas que impliquen confusiones en la
sinónimo del concepto de euritmia, la cual se entiende como la apreciación visual de los significantes gráficos.
aceptable disposición y correspondencia de las diversas partes del Con el fin de impedir las complejidades gráficas que distorsionen
todo estético. la apreciación visual de las figuras se recomienda seguirlas siguientes
normas:
a) Evitar el exceso de información visual. Tan sólo debe utilizarse
el elemento gráfico más característico, no todo aquello que pueda ser
comunicable.
b) La proporción del campo visual en el cual se ubicará el gráfico
debe estar de acuerdo con una función específica (señalamiento,
cartel, identidad corporativa, etc.); asimismo estará en equilibrio
proporcional con las figuras y textos que se utilicen; es decir, el área
que ocupen las figuras y textos debe ser similar a lo que reste de área
del campo visual.
c) Deben tomarse en consideración las deformaciones visuales
que sufren las imágenes cuando se salen de los ángulos de visibilidad
normales. Esto sucede frecuentemente con los supergráficos, sobre
todo con aquellos que se ubican sobre los edificios en los cuales las
figuras tienden a encogerse verticalmente.
d) El efecto de figura fondo debe estar lo suficientemente
contrastado para evitar confusiones de imagen en el momento de su
visualización (Figura 31).
e) La representación visual de los pesos gráficos de las líneas o
Principio de la verdad trazos de las figuras y la tipografía deben ser los adecuados para
evitar confusiones o eliminaciones de los rasgos o huecos caracte-
Para que los diseños sean aceptados incondicionalmente, primero rísticos de los significantes.
deben estar apegados a una verdad conocida, para no provocar una
contradicción o rechazo por parte de los usuarios (intérpretes). El
principio de la verdad nos lleva a considerar que las manifestaciones
Principio de asociación
gráficas deben estar de acuerdo con lo ya conocido dentro del medio
que nos rodea. Las expresiones del lenguaje gráfico utilizado deben
ser, por lo tanto, del dominio común, y no de formas de expresión Fechner considera a este principio como el más importante y señala
poco usuales. que prácticamente le corresponde la mitad del éxito que pueda tener
el significante al momento de ser interpretado.
Asociar las imágenes visualizadas con los recuerdos que éstas
Principio de claridad provoquen es vital para lograr una buena comunicación y obtener
el significado correcto de un significante. Si la correspondencia entre
Para que las imágenes diseñadas sean aceptadas visualmente deben los dos elementos (significante / significado), está vinculada
7
ser denotadas con claridad, por lo cual hay que evitar las discor- estrechamente, las figuras denotadas deben quedar relacionadas
inmediatamente con los conceptos que puedan connotar. Por ello es
importante que este principio quede manifiesto en el momento de
estar diseñando cualquier gráfico, para no tener contradicciones
posteriores en la expresión del significado pragmático.
LA SINTÁCTICA LOS PROCEDIMIENTOS DE ESTRUCTURACIÓN 99
98

Los procedimientos de estructuración sintáctica

El sistema está conformado por el conjunto de procedimientos


mediante los cuales se realiza una estructuración sintáctica. Hay
dos tipos de procedimientos de estructuración sintáctica, que se
indican a continuación:a) Los procedimientos sistemáticos, y b) Los
H
procedimientos asislemáticos.
Los procedimientos sistemáticos son los que integran un siste-
ma mediante el cual se establece una comunicación estable y cons-
tante con base en símbolos.
Un ejemplo tradicional corresponde a los sistemas de señalamientos
de una ciudad, los cuales conforman códigos simbólicos perfectamente
definidos y de uso común a nivel internacional. Los procedimientos
sistemáticos conforman estructuras visuales, mismas que a su vez
están conformadas por elementos gráficos que tienen un significado
particular y preciso y que se combinan de un modo preestablecido
para brindar una interpretación congruente. A este tipo de integración
de significantes se le da el nombre de estructura sistemática. Un
ejemplo puede aclararnos este concepto. Una señal que prohibe
fumar está estructurada por un círculo rojo, una barra oblicua del
mismo color y la figura blanca de un cigarro humeante tras la barra.
La falta de cualquiera de estos tres elementos o un cambio de color
alterará el significado del gráfico (Figura 32).
Por otro lado tenemos que los procedimientos asistemáticos son
los que integran sistemas de comunicación que utilizan figuras,
signos y símbolos, pero que carecen de un significado preestablecido
y dependerán estrictamente de la forma en que se utilicen. Por lo
tanto, dichos sistemas son inestables e inconstantes. Esto acontece
normalmente con significantes estructurados por una diversidad de
elementos gráficos; por ejemplo, con los carteles en donde puede
variar el color sin alterar significativamente su mensaje, así como la
alteración del orden, tamaño y ubicación de los signos tipográficos;
se puede cambiar también el tipo de composición y, por ende, su
atractivo visual, pero nominalmente conservará el mismo mensaje.
Las estructuras conformadas dentro de este sistema reciben el
nombre de estructuras asistemáticas.
También dentro del grupo anterior están las llamadas estructuras
asistemáticas independientes, denominadas así por estar integradas
por elementos gráficos que funcionan independientemente unos de
100 L A S I N ' I V U TICA EL ESPACIO BIDIMENSIONAL 101

otros y en consecuencia, la omisión de cualquiera de ellos o el cam-


bio de ubicación de los mismos no alteran en absoluto el significado
de los significantes que permanecen inalterables. Tomemos, por
ejemplo, un sistema estructurado por señalamientos cuyos símbo-
los indiquen la ubicación de diversos servicios, como los que se ven
habitualmente en un aeropuerto o en una terminal de autobuses
foráneos: un teléfono, un elevador o el servicio de taxis y una fie
cha que indica hacia dónde se encuentran dichos servicios. Si
quitamos la figura del teléfono, no se altera en absoluto el significa-
do de los pictogramas restantes, puesto que la flecha seguirá
indicando hacia dónde se encuentran el elevador y la estación de
9
taxis.
Todos los códigos de señalamientos y en general todos los códigos
lógicos, quedan integrados dentro de estos dos grupos de estructuras
de sistemas.

El espacio tridimensional

Los valores sintácticos de la expresión visual, en el caso de los grá-


ficos, están siempre contenidos dentro de un espacio bidimensio-
nal, carente de cualquier proyección volumétrica, creando siempre
superficies planas. Nominalmente, una superficie está limitada
visualmente dentro de ciertos parámetros, los cuales son estableci-
dos a priori por la función que determina el tipo de gráfico de que
se trate.
Sin embargo, esta delimitación será dada en dimensiones per-
pendiculares establecidas, ya que el espacio gráfico normalmente
será rectangular debido a la forma típica del papel; salirse de esa
norma resulta una idea incongruente.
Una superficie de mayor o menor tamaño establecerá en primer
término el campo visual, superficie plana donde debe ser trazada
una imagen. Dentro de ese campo visual ejercerán su influencia las
fuerzas de atracción visual, que en forma completamente subjetiva
actúan sobre dicha superficie. Gyorgy Kepes le da mucha importancia
a este aspecto por la significancia que tendrá en la expresión
pragmática al final del ciclo de la semiosis:
102 LA SINTÁCTICA LA SINTÁCTICA Y LA C O M P O S I C I Ó N DINÁMICA l().-5

Antes de empezar a utilizar el lenguaje visual para la comunicación En la composición visual también debe tomarse en consideración
de un mensaje concreto, hay que aprender la mayor variedad el peso de los elementos gráficos que se utilicen, puesto que este valor
posible de las sensaciones espaciales inherentes en las relaciones de la expresión gráfica puede desequilibrar toda la composición. El
de las fuerzas que actúan en la superficie gráfica. La acumulación equilibrio gráfico actúa aquí de la misma manera que una balanza,
de esas variadas experiencias constituyen la parte mas importante con la diferencia de que el peso visual es del orden geométrico y se
10
del adiestramiento para la expresión visual.
refleja en áreas o superficies. Un elemento gráfico pesado está consi-
derado como el que tiene más área o está más grueso en su trazo, por
Las fuerzas que actúan en el campo visual son capaces de
lo cual el equilibrio gráfico estará regido por las sumas de superficies
hacernos actuar involuntariamente; ellas evitan que un significante
que en determinado momento se acumulen a cada lado de los ejes
se sienta "flotando" en una superficie, ya que "jalan" al significante
de composición que dividen en cuatro sectores el campo visual.
hacia un lugar concreto dentro de varias posibilidades, generalmente
Además, todos los elementos gráficos que intervienen en la
hacia el centro natural del espacio o hacia las esquinas o ángulos que
composición deben guardar también una relación de equilibrio con
conforman los bordes del papel. Estas fuerzas actúan en forma
su propio campo visual, porque debe haber una proporción mate-
natural y generalmente lo hacen en contra de las personas que no
mática entre figura y fondo. Por tanto, la figura no debe ser
han adquirido una disciplina en la creación de gráficos. Éste es uno
demasiado pequeña ni demasiado grande; deberá estar repartida en
de los problemas más difíciles de resolver cuando no se tiene una
partes proporcionales; es decir, casi iguales.
verdadera conciencia de su importancia.

La composición gráfica La sintáctica y la composición dinámica

Colocar un significante dentro de un campo visual tomando en


cuenta las fuerzas que actúan en él puede encerrar dos posibilidades Los cánones de la composición moderna se han orientado desde el
de resultados diametralmente opuestos en la expresión sensitiva del primer cuarto de siglo, hace más de setenta años, hacia el logro de
significante, que se diferenciarán por la forma en que queden gráficos con base en una composición dinámica. Una de las tesis
ubicados dentro del espacio bidimensional. La diferencia estriba en sustentadas por la Bauhaus, en Weimar, Alemania, era precisamente
colocar algo sobre algo simplemente o integrar algo dentro de algo. la composición dinámica en todos los géneros del diseño. En el
El concepto poner sugiere la posibilidad de adaptar algo que no campo de los gráficos este concepto fue desarrollado principalmente
corresponde a una superficie determinada, con el fin de conseguir un por Herbert Bayery Joost Schmidt, durante el periodo comprendido
resultado provisional. Por otro lado en cambio, el concepto integrar entre 1920 y 1932. La trascendencia de las teorías todavía perdura
sugiere la posibilidad de dar forma adecuada a un todo para obtener hasta nuestros días, aun cuando han sido combatidas de manera
un funcionamiento definitivo. Sintácticamente, el concepto de vehemente (Figura 34). 11

integrar varios elementos para lograr un significado sensible, im- La dinámica visual se expresa sintácticamente en un equilibrio
plica la función de componer visualmente, varios elementos gráficos asimétrico, en cambio la simetría, gran logro medieval, está basada
sobre un campo visual. Por otro lado el concepto de componer da en un equilibrio estático sobre un eje central, por lo tanto: la compo-
origen al término de composición visual utilizado normalmente en sición asimétrica es dinámica y la composición simétrica es estática.
todo proceso de diseño para indicar que el desarrollo compositivo La sintáctica refiere la relación de un elemento gráfico con otro
está regido por las normas que controlan la correcta aplicación de los en la formación de una estructura visual, como se ha visto, pero esa
valores de la expresión visual, para alcanzar un todo armónico.
(Fig. 33)
104 LA SINTÁCTICA LA SINTÁCTICA Y LA COMPOSICIÓN DINÁMICA 105
106 LA SINTÁCTICA

relación estructural puede ser compositivamente estática o dinámica,


todo dependerá de la expresión visual que se pretenda. La relación
estática de un elemento gráfico con otro no es deseable, puesto que
provocará una monotonía visual que se sale del contexto a que está
habituado el hombre actual. En cambio una relación de tipo dinámica
es deseable siempre que sea posible, pues evitará que la composición
gráfica se vea rígida por falta de movimiento.
La posibilidad de una estructura sintáctica dinámica es adecuada
siempre en diseño editorial: carteles, folletos, libros y en todo tipo de
portadas. En el caso de los señalamientos y símbolos gráficos, la
composición dependerá de los objetos denotados.
La dinámica visual es natural por estar de acuerdo con cuanto
nos rodea, que a decir de Gyorgy Kepes: "El ojo del espectador es
guiado con una certeza infalible a las normas esenciales y a sus
relaciones. La interacción de las formas básicas posee un vigoroso
dinamismo basado en las nítidas relaciones plásticas (estéticas) de
12
colores, formas y líneas, al rededor de un eje diagonal".

107
106
Capítulo 5

La Pragmática

Según Charles Morris la pragmática es la tercera dimensión de la


semiosis y estudia la relación entre los significantes y los intérpretes;
y por consiguiente, tiene como valor dominante la expresión del
1
significado.
El estudio de la pragmática se ha realizado bajo tres aspectos
principales: a) la pertinencia y potencialidad de las expresiones; b)
las actitudes del intérprete; c) el significado como consecuencia.

P e r t i n e n c i a y p o t e n c i a l i d a d de e x p r e s i ó n

El vocablo pertinencia, designa directamente lo que es parte integral


de una cosa, aquello que le es propio pero que debe su existencia a
2
un propósito determinado.
En diseño gráfico, la pertinencia corresponde a la "correcta
expresión de un mensaje". Con su injerencia evita posibles confu-
siones en su interpretación, porque brinda la imagen más adecuada

107
108 LA PRAGMÁTICA LA AMBIGÜEDAD COMPRENSIVA 109

en la expresión del significado. Muchas suelen ser las opciones


gráficas que den un mismo mensaje, pero dentro de ellas existirá una
que visualmente sea la que mejor exprese el significado, dicha ima-
gen será la más pertinente y esa es la que deberá utilizarse, para
evitar una "ambigüedad Gestáltica".
Gillo Dorfles define de la siguiente manera la ambigüedad ges-
táltica: "La percepción de idénticas configuraciones por parte de dos
personas diferentes, en donde cada una manifiesta una inseguridad
perceptiva en la interpretación de una imagen". (Figura 35).
Es decir, ambas personas perciben figuras diferentes; por lo
tanto, la figura realizada está mal diseñada en su concepto formal.
Esto no debe ocurrir, los mensajes de los gráficos deben ser lo más
preciso posible en su denotación formal, para provocar la correcta
3
expresión de su significado. (Figura 35).
El aspecto de ambigüedad gestáltica está directamente relacionado
con la potencialidad de expresión. Este concepto tiene como principio
fundamental el siguiente:

Las figuras que tienen un alto número de interpretaciones tienen


una alta potencialidad de expresión; en cambio, las figuras que
tienen tan sólo una o dos interpretaciones tienen una baja
potencialidad expresiva.

De lo anterior se desprende que las figuras que tienen una


potencialidad alta en su expresión están creando una ambigüedad
comprensiva y, por ende, interpretativa, al expresarse de múltiples
maneras ante un intérprete, de tal forma que éste se desconcierta al
no saber qué es lo que en realidad significa una imagen. Por tanto,
es necesidad y norma importante que todos los gráficos que se usen
sean más precisos en su significado, por lo cual deben tener una
potencialidad baja con el fin de que sean más exactos y claros en la
expresión de su contenido.

La ambigüedad comprensiva

La comprensión de una cosa por medio de otra parece ser un proceso


intuitivo. Comprender es percibir, en primera instancia, su forma;
en segundo lugar, interpretar el contenido de su mensaje.
110 LA PRAGMÁTICA LA ACTITUD DEL INTÉRPRETE 111

Cuando se percibe la figura pero se interpreta en forma equivo-


cada su significado se incurre directamente en una ambigüedad
4
comprensiva.
Cuando observamos un gráfico que denota una figura determina-
da estamos intuyendo un significado y éste será más preciso en
cuanto lo que vemos se asemeje más a la idea mental que tenemos
de dicha figura. Un gráfico bien diseñado debe dar su mensaje claro
y preciso para impedir confusiones al observador que trata de inter-
pretarlo, por lo cual deben evitarse imágenes o figuras demasiado
convencionales.

La actitud del intérprete

Un intérprete es toda persona que obtiene en forma intuitiva una


información a través de una figura significativa. Por su lado los
significantes funcionan en el momento en que los intérpretes obtienen
de ellos un mensaje.
El intérprete ve, intuye, interpreta y obtiene una información de
cualquier elemento gráfico al relacionar la figura denotada con el
concepto mental que ya tiene del objeto o situación representada
(Figura 36).
El intérprete actúa relacionando ideas o imágenes siempre en
forma intuitiva, porque trata de dilucidar posibilidades ante un
gráfico; al analizar diversos significados trae por consecuencia que
el gráfico que ya no cumpla con su cometido pues está mal planteado
en su concepto inicial o realizado con una pésima técnica de repre-
5
sentación. Los intérpretes son personas que actúan como re-
ceptáculos inmanentes de información, asumiendo una actitud
receptiva de tipo vigilante - pasiva; es decir, están dispuestos a reci-
bir una información pero sin tener la intención de buscarla, perciben
imágenes, sonidos, olores y sensaciones, las interpretan intui-
tivamente y las comprenden, pero casi nunca las analizan.
El diseñador de gráficos debe considerar la actitud de los
intérpretes al momento de estar diseñando significantes visuales
para representar un concepto determinado, tomando en cuenta el
designatum que está implícito en el significante.
112 LA PRAGMÁTICA
113

El designatum

Bajo una nueva orientación de expresividad visual, ciertos términos


que han sido usados anteriormente, aparecen bajo un nuevo con-
cepto: la relación de un significante portador con su designatum, esto
es el nuevo "tomar en cuenta" en la conducta del intérprete como res-
puesta al significante portador que es lo que el observador tiene
presente, a partir de lo cual designa un significante portador o
e
símbolo gráfico.
La regla semántica tiene como correlativo en la dimensión
pragmática la costumbre del intérprete de utilizar al significante
bajo ciertas circunstancias, hace las cosas a la inversa y espera tal
o cual cosa de los significantes, en vez de darles la interpretación
lógica.
La formación y transformación de las reglas corresponde al
actual sistema de combinación de símbolos y de su participación y
uso cotidiano, por medio del intérprete, a través de estimulaciones
visuales en la utilización de las imágenes.
La propia pragmática puede intentar obtener términos propios para
el estudio de las relaciones entre los significantes y los usuarios y
ordenar sistemáticamente los resultados obtenidos dentro de la
práctica o investigación dirigida (Figura 37).
Términos como "interpretar" e "intérprete" o "convención", cuando
se aplican al origen de los signos; "tomar en cuenta", en la función
de un símbolo, y "verificary entender", son términos de lapragmática,
además de otros vocablos que tienen mucho que ver con ella al igual
que "símbolo", "lenguaje", "verdad" y "conocimiento".

El significado c o m o consecuencia

La expresión del significado al final del proceso de la semiosis,


representa la etapa donde se comprueba el verdadero contenido de
los significantes y el diseñador debe comprobar si verdaderamente
el significante diseñado ha cumplido con su cometido; asimismo,
debe evaluar los resultados mediante un proceso de retroalimentación
antes de dar su aprobación. La investigación en el comportamiento
114 LA PRAGMÁTICA EL PROCESO PRAGMÁTICO 115

real de los significantes en el área de las interpretaciones es deseable, Charles S. Pierre, cuyos trabajos en lingüística no tienen paralelo
ya que mediante ese proceso se pueden modificar las formas para en la historia de la semiótica, llega a la conclusión de que al final,
corregir los conceptos erróneos que desafortunadamente fueron la interpretación de un símbolo recae en un hábito o costumbre y no
tomados como base en la etapa inicial del desarrollo formal de los en la reacción psicológica inmediata, mediante la evocación produ-
significantes. Según el grado de previsión que se tenga del aspecto cida por las imágenes y las posibles motivaciones que contenga un
pragmático, la capacidad informativa de un gráfico será mayor o significante portador. Esta es una doctrina que preparó el camino
8
menor. No se debe olvidar que el significado pragmático es el objetivo para plantear las reglas de uso de los significantes en la actualidad.
principal de todo proceso semiótico. Por otro lado, William James sostiene dicha teoría con un
enfoque muy personal; señala que un concepto no es una entidad,
sino el m o d o c o m o ciertos datos p e r c e p t u a l e s funcionan
representativamente y de tal función mental, a pesar de ser tan sólo
El proceso pragmático una mera contemplación de un signo es un proceso altamente
selectivo mediante el cual el organismo obtiene una información o
las indicaciones de cómo actuar, de acuerdo con una palabra o
El intérprete de los significantes es la mente. La interpretación es un símbolo gráfico determinado que satisfacen en ese momento una
proceso mental que elabora conceptos mediante la amalgama de las 9
necesidad específica. Este punto de vista es el que se ha aceptado
impresiones visuales que va captando, a través del análisis que hace en la actualidad, como base de toda creación en el ámbito de la
de las diversas imágenes, de sus propiedades y características. Se ha comunicación visual, aun a pesar de muchos de los detractores de
comprobado mediante acuciosas investigaciones que los conceptos James.
7
forjados así son iguales en todos los hombres. Otros estudios realizados por George H. Mead se enfocan hacia
La expresión de las palabras son enviadas y controladas por la el comportamiento que está involucrado en el funcionamiento de los
mente, y las representaciones tipográficas de estos conceptos signos lingüísticos y de su contexto social, dentro del cual los
(palabras), independientemente de lo que representan, son arbitrarias símbolos y signos surgen y funcionan. Su trabajo es importante
y pueden variar de un grupo social a otro. Por otro lado, las relaciones desde la perspectiva del pragmatismo como aspecto de la semiosis.
de los sonidos designados no son arbitrarios y corresponden a la El resultado es plantear el concepto de que el intérprete de un signo
relación preestablecida para la representación gramatical de los es un ente orgánico; la interpretación queda entonces como el hábito
objetos y la relación de éstas con los objetos designados. o costumbre del organismo para responder, porque el signo portador
La teoría de los signos durante su proceso histórico fue frecuen- que representa a los objetos los hace relevantes en determinadas
temente concebida como algo relacionado con los conceptos de situaciones, como si estuvieran presentes. 10

segunda intención y esto fue un punto aceptado por la doctrina Como parte de la semiosis, un intérprete considera las propiedades
escolástica de la logística de los vocablos, como parte de la termino- relevantes de un objeto no presente o las propiedades que no son
logía. Incluso Leibnitz, insistió posteriormente sobre este aspecto, vistas normalmente en los objetos presentes; esto hace más clara y
mediante el estudio empírico en el comportamiento de los signos precisa la expresión del significado.
portadores, que fueron determinados por regla y no refutados como La respuesta a las cosas por mediación de los signos es
una tradición dominante sino como una mera insistencia, porque de psicológicamente una continuación del mismo proceso en el cual los
este modo puede lograrse una nueva y mejor técnica por medio del estímulos distantes adquirieran preponderancia sobre los estímulos
análisis de conceptos y no por ensayo o prueba de observación visuales directos en el control de la conducta del hombre. En este
directa. proceso se toman en cuenta constantemente las cosas por medio de
Con el tiempo muchos de los sostenedores de la versión original sus representaciones analógicas; es, a decir de Charles Morris, "tan
de la pragmática fueron cuestionados y hoy han sido aceptados sólo
mediante la aplicación de severas medidas.
122 LA l'NAGMATICA UBICACIÓN DE LOS GRÁFICOS URBANOS

por sí mismos la misión de evitar confusiones en los diferentes tipos


de elementos gráficos que se utilicen para símbolos, carteles,
folletos, identidades corporativas, etc., o porque dichos elementos
gráficos provoquen confusiones de manera deliberada o accidental.
Hay por tanto, muchas aberraciones del proceso semiótico.

Nuevamente es necesario hacer énfasis en que los símbolos toman


el lugar de los objetos que denotan, en la totalidad de los casos de
comunicación visual cuando se trata de motivaciones analógicas,
por razones difíciles de explicar se confunden, principalmente en
estética y en diseño gráfico, las figuras denotadas con los objetos:
la imagen impresa de un hombre no es un hombre, sino tan sólo es
la representación gráfica de un hombre.

Gráficos u r b a n o s

Se llaman gráficos urbanos al conjunto de significantes que tienen


como principio fundamental informar sobre diferentes tópicos con el
fin de facilitar el funcionamiento de las personas dentro de una
ciudad, sea que transiten a pie o en vehículos.
Por lo tanto, los gráficos urbanos quedan clasificados de acuerdo
con su objetivo o función principal: a) gráficos que indican dónde se
encuentran lugares y servicios; h) gráficos que informan sobre los
reglamentos municipales, su aplicación y observancia; c) gráficos
que sirven para identificar objetos, edificios, instituciones y corpo-
raciones industriales; d) gráficos que sirven para promocionar
eventos culturales, comerciales, cívicos, de prevención de contami-
naciones ambientales y prevención de enfermedades; ej gráficos cuyo
único fin es mejorar el aspecto exterior o interior de edificios y lugares
públicos.

U b i c a c i ó n de los gráficos u r b a n o s

De acuerdo con el lugar en donde son aplicados los gráficos, éstos se


clasifican en dos grandes grupos:
• Gráficos fijos. Éstos se aplican en forma permanente
sobre lugares que están siempre en el mismo sitio; por
ejemplo: edificios, carteleras, exhibidores, etcétera.
• Gráficos móviles. Éstos se montan sobre vehículos que
están siempre en movimiento (Figura 41).
124 LA PRAGMÁTICA

Los señalamientos urbanos

Los señalamientos urbanos son gráficos que ayudan al funciona-


miento de una ciudad, principalmente en lo que se refiere a la
circulación de vehículos y personas.
Las señales se clasifican en tres grandes grupos, de acuerdo con
su funcionamiento:

1. Señales restrictivas. Estas señales prohiben determinado tipo


de actividades; por ejemplo, no pasar, no estacionarse, no cruzar,
etcétera.

2. Señales de advertencia. Fistos señalamientos previenen a las


personas en contra de posibles peligros. Ejemplo: pendiente peligrosa,
alta tensión, etcétera.

3. Señales de mandato. Estos señalamientos son de tipo


imperativo y no permiten ninguna disyuntiva hacia los transeúntes.
Los ejemplos tradicionales son: circulación en un solo sentido,
velocidad máxima 40 km/h, etcétera.

La c o n t a m i n a c i ó n visual

Las calles de nuestra ciudad son el escaparate cotidiano donde se


exhiben todo tipo de gráficos, en muchos casos se hace un abuso de
estos sistemas de comunicación y se crea con ello un problema
llamado contaminación visual.
Este problema debe ser resuelto en forma coordinada por ¡as
autoridades municipales, urbanistas y arquitectos: sobre todo, es
necesaria la intervención de diseñadores especializados en gráficos,
con el fin de que se logre una reglamentación adecuada que controle
el viso y el tamaño de los gráficos urbanos (Figura 42).
En pj íncipio es deber del diseñador gráfico lograr soluciones que
den la información requerida, pero evitando al mismo tiempo cualquier
exceso en el uso de los gráficos, de manera que se prevenga de
antemano una situación de contaminación visual.
126 LA PRAGMÁTICA l'ROI'í )SI('I( )Ni;S Y SUGERENCIAS 127

P r o b l e m a s que p r o v o c a la c o n t a m i n a c i ó n visual P r o p o s i c i o n e s y sugerencias p a r a evitar la


c o n t a m i n a c i ó n visual

Los problemas ocasionados por la contaminación visual son de El exceso y desorden de la información gráfica en las calles de una
diversa índole: ciudad provoca una anarquía visual que puede ser contrarrestada si
se consideran los siguientes principios elementales:
1. Exceso de información visual. Este problema provoca apatía 1. Objetivo general. Plantear el reordenamiento de los elementos
por parte del usuario que prefiere no hacer caso de los letreros y gráficos urbanos, dándole prioridad a aquellos elementos que
gráficos, esto motiva un falso funcionamiento de los elementos de controlan el funcionamiento urbano (sistemas de señalización) y
comunicación visual. simplificación de la información de todos los demás tipos de índole
2. Falsa información de los propios gráficos. Éste es uno de los particular o municipal.
problemas que con más frecuencia se presentan y se debe al 2. Adaptación de los gráficos al contexto urbano, arquitectónico
desconocimiento general de las normas básicas de la percepción y cultural.
visual, principalmente en los siguientes puntos: 3. Control cromático de los colores utilizados, con base en los
acuerdos convencionales a nivel internacional:
* Tipos de letras mal seleccionados. rojo: prohibición y peligro; amarillo prevención; azul señalamientos
* Tamaño de letra inadecuado. de lugares y servicios;
* Fondos de letreros sin contraste cromático adecuado. 4. Colocación de anuncios y carteleras en forma adecuada (ver
* Mala distribución de elementos, provocada por desconocimiento punto, a y b siguientes).
16
de las reglas de composición. 5. Establecer normas para escoger los lugares adecuados en
donde deban colocarse los gráficos de acuerdo con su función, y
3. Mal aspecto de la ciudad. Frecuentemente al llegar al exceso aplicar los principios básicos de visibilidad para automovilistas y
de anuncios y carteleras se afectan las fachadas de los edificios, peatones. 17

inclusive hemos visto el problema de anuncios gigantescos que 6. Eliminación de gráficos que no cumplan con las especificaciones
tapan totalmente a un edificio, sin que importe el valor arquitectónico básicas de la comunicación visual.
que pueda tener. 7. Por último, es imperante la creación de organismos estatales
4. Distracción de automovilistas y peatones. Esto provoca que regulen y controlen todo lo referente al uso o diseño de gráficos
muchas veces problemas de tránsito porque las personas son urbanos, industriales y comerciales, como los de Europa (DIN) o en
distraídas por cierto tipo de reclamos publicitarios demasiado los países de Norteamérica (AIGA).
atractivos o que causan un deslumbramiento molesto. Las soluciones que se establezcan serán de tipo convencional
5. Problemas de tipo psicológico. Este tipo de problemas inciden algunas veces, y otras deberán adaptarse a los reglamentos del
directamente en la capacidad visual del usuario, causándole fatiga ICOMOS (Consejo Internacional de Monumentos y Sitios). 18

visual y aturdimiento de los sentidos, debido al mal uso de los colores a) Todos los elementos gráficos de carácter publicitario no
y a una iluminación defectuosa. deben ir sobre los edificios, sino en elementos especiales
diseñados para tal efecto.
También se ha comprobado que origina una alteración psicológica b) Cualquier elemento portador de anuncios o carteles debe
de la temperatura ambiental, cambios en la temperatura personal, integrarse al contexto urbano de acuerdo con el estilo de la
además de causar intranquilidad, fatiga y excitación general, síntomas época dominante en el lugar.
todos ellos del estrés provocado por la propia cuidad.
CONCLUSIONES A LA CONTAMINACIÓN VISUAL 129

interpretados en forma adecuada y son minimizados, tanto por los


habitantes de la cuidad, como por las autoridades municipales.
Por otro lado, es evidente la profusión de elementos gráficos que,
muy lejos de cumplir en forma adecuada con su misión, crean una
gran confusión visual desvirtuando así su objetivo básico que es la
comunicación, provocando, en cambio, una contaminación visual
que no es deseable por ningún motivo. Esto debe evitarse ya que no
es conveniente contribuir al incremento de los problemas ecológicos
que imperan en nuestro medio.