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Principios de teoría general de la imagen

Principios de teoría general de la imagen

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COLECCION (dvtEDIOSH

Director:

Angel Benito

Catedrittico de' Teoria General de la Inforrnaeion

y decane de I a Facuttad de Cieneias de la Informacion de la Universidad Complutense de: Madrid

Disene de cubierta: Jenny C. de I.

Reservados tedos los derechos, El contenido de esta obra esUi protegid~) por Ii'! Ley, que estable .. ce penas de prisio» 'ilo rnultas, ademas de las eorrespondiemes indenmizaciones per dafios y petjulcios, para quienes reprodujeren, plagia .. ren, distribuyeren 0 comuniceren publicameme, en 10do I) en parte, una obra literaeia, artistica e cienttfica, 0 su transformacieu, interpretacion 0 ejecucien artistica ftjada en cualquier tipo de soporte o co municada a. troves de cualqulerorre medic, sin la preceptiva autcrizad6r1.

e Justo Villafane' &

Norberta Minguea '

© Edic.iOtl~s Piramide (Grupe Anaya, S. A.): 1996,2000, ;00.2· Juan Ignacio Luca de Tena, 15.28027 Madrid

l"elefono: 91 39'38989

www.~diciQnespi:ramide.es

Deposito legal: M. 38.7gl-.~

ISBN: S4~368= I004~X

Printed in Spain

Irnpreso en Lerko Peint, S. A.

Paseo de Ill, Castellana, 121. 280'46 Madrid

PAlRTE SEGUNDA. LI1 percepcien visual

,

Indice

Introducclon , "......... 1 m

PARTE PRIMERA. La conceptualizacion de Ia imagen

1.1 Estudlar la imagen , ,.... 17

1.1. Epistemologfa de 1.3. imagen "".,., '... 17

J .2. Fundamentos de la TGI. ,...................................................... 21

1.2. J. Presupuestos de Ia TGI , ".... 23

L .2.2. Noctones priml tivas de ma TGI "".,. , ,.... 24

1.2.3. Axiomas de la TGL , ,................ 2:5

1.3. Objeto y Ifmites de la TOI 26

2.; Imagen y realidad ' " , ,...... 29

2. J. La naturaleza iconica "",,. , " '.... 30

2.2. La modelizacion iconica de la realidad ' .. , ,...... 3]

2.3. E.I problema de la analogfa , ,....................................... 35

3. Ii Definlr la imagen n , " '........... 39

3.1. El nivel de realidad " , , ".. 39

3.2. La simplicidad estructurat............................................................................................... 43

3.3. La concrecion del sentido ", " ,................... 49

3.4. La m.ilterialidad die la imagen , ',................................. 51

3.5. La generacion de la imagen " .. ' ,,, ,. 54

3.6. La definicionestructural, "............................................................................ 54

4. La vision: ojo y cerebre :..................................................................... 63

4.1. El sistema visual " " " " '... 64

4.1.1. Aspectos 6pticos , ,.................................... 65

4.1.2. Aspectos neurofisiologicos ., ,........................... 67

© Ed icione Pinimide

8 I fndice

4.2. La percepcion del espacio ,. 72

4.2.1. La direccion ·visual................................................................................................. 73

4.2,2, La dlstancia visual, H.,""u ,''''H............................................. 74

4.3. La percepcion deleolor.i.., 76

4J. L. La leona uicromatlca """ a a e ""............................................... 77

4.3.2. La teorfa de ]05 procesos cpuestos.. ,,' 79

4.4. La percepcion de] movirniento ,.... 80

4.4.1. EI movimiento real , ,", ,....... 81

4.4.2. El movimlento apareate ".,." , , , ,.. 82

4.5. Las eonstancias perceptivas , ,.......................................... 84

5. La c'ognici6n visual , , , , , , , ,...................... 89

5.1. Organizacion y reccnocimieato: la tesis gesuiltica , , ,............. 90

5.01 .1 EI concepto de gestalr.. 91

5.1.2. Campo y trabaio perceptive ' ,.. 92

5.1.3. Pregnancla y organtzaclon percepti va ,.. 94

5.2. Percepcion y couocimiento .,. 97

S.2 .. L La memoria '; v isual , 100

5.2.2. EE pensamiento visual " , , , ,,, .. , , ,,, , 103

'P ARTE TERCERA. La representaelon de la imagen aislada

6. 1IE1 espacin del cuadro ,... It]

6. L Elementos morfologicos de la imagen ,........................................... 1 m 1

6 .. 1.1. El punto , " , ,...................................... 112

6.].2. La linea , , ,,. " , .. , ,., ,.,...... 116

6.] .3. EI plano , ", " >0, , ",.", .. , ,." •• " "....... 119

6.1.4. 6~cotor............................................................................................................... 119

6.1.5, La forma "" ,................................................................... 122

6..1.6, La textura , ,............ 12.5

7', La temporalidad .. , ", ,", , " , "" , ,,,.,, '........................ 129

7.1. Orden temporal y funcien representativa.. ".".............................. 129

7 .2. Elementos dinamiccs de lairnagen.............................................................................. 133

7.2. L, La tension., ", .. , , .. , , ,.", .. , , ,............................................. 134

7.2.2. Elritmo , , ,......................................................... 140

S. ta urddad espaeio-temporal. " -e a H ,...... 145

8.1. Elementos escalares de [a imagell....................................................................................... 145

8.1.1. E~ tamafio ., ' , , .. , "., ,........................................................ 146

8.1.2. La escala ,", ,.............................................. 148

8.1.3, La proporcion., ,...................................................................................... 150

8.1.4. EI. formato ,', .. , , , , ,.", , , ".......................... 1,53

© EdiciOl1es Piramide

indice I 9

9. La composici6n de 13. imagen.......................................................................................... 159

9. L. Orden icenico y significaciiSn plastica , "............................................ 159

9.2. La cornposicion normativa.......................................................................................... 164

9.3. Principios generales de La cornpoxicion +.............................................. 167

9.3.1 . Principle de hererogeneidad del espacio plastico "......... 167

9.3+2. Principio de adecuacion al marco especial " ,,', .. .,........... U59

93.3.. Laestructura espacial de 10'1. imagen " e e e e e i72

9.3.4. 81. peso visual ........ " ..... "................................................................................ l76

9.3,5.. Las direcciones visuales "',,........ l78

PARTE CUARTA. Larepresentacion de Ia imagen secuencial

10. El espacio de la seeuenda 183

10.1. Cuadro, marco y campo visual. ".............................. 183-

10.2. Arrihigies para La repre entacien de las tres dimensiones 187

10.2.1, La perspecti va ,....... l88

10.2.2. La profundidad de campo ,", "'............ £89

10.3. Concepto de plano, secuencia y plano-secuencia 191

LO.4. El punto de vista " , 193

11.. EI orden temporal de loa secuencia ,........... 197

ILL La representaoion del tiernpo ,..... 197

.1 t .2. Movirniento y ritmo ".................................................................. 199

11.3. La arquitecrura temporal .. 201

11.3.1. Orden ""....................................... 202

11.3.2. Daracion ,.................................................................................................... 20.'5

11.3.3. Frecuencia............................................................................................... 207

12. EI montaje 209

12.1. La sintaxis de Ia secuencia 210

12.2. Aproximaclones a] concepto de monraje 212

i 2.2.1. Vsevelod t Pudovk.in............................................................................... 212

12.2.2. Sergei M. Eisenstein , "' n ".... 2 L 3

12.2.3. Rudolf Arnheim 214

12.2.4. Bela Balazs , ,... 216

12.2.5. ,Gilles. Deleuze............................................................................................. 218

12.3. Ideologias del montaje 221

rz.s.i. Sergei .M. Eisemstein................................................................................. 221

ID.2.3.2. Andr-e Bazin 223

13·, El.segmento sonoro , , ". 225

11.1. Perspectiva historica .. " , " "., .. " 225

I 3.2. Funcioaes sintaciieas de] sonido " "......... 229

13.3. Relaciones sonido/imagen ,,,........................................ 233

@ Bdlciones Pirarnlde

10 / fndice

14. La. imagen electrenica "." "." " " " ',................... 237

14.1. La especffico televisivo " " " .. " ".,''', , .. , _....... 237

14.2. Los generos televisivos " " •.... " , e e .. " , ,., " 241

14.3. Television y desarrollo tecnologico .. " ". 246

PARTE QUINTA. El anaIisis de la imag:ellTt

15. E1 ,anaIisis «sin sentido» , , , "'" .. ,,.. 253

15. L. Imagen y sentido , , , , ,........................ 253

15.2. Obje~o y metoda del analisis de la imagen aislada ' , .. ,............................... 254

1.5.2.1. La Iecmra de la imagen , , , , , ,.. 255

15.2.2. La definicicn estructural.; ".......... 257

15.2.3. Elanslisis plasrico , , , ,.. 258

J 5.3, Analisis de Los fusilamientos del 3 de mayo 259

16. Lectura y anallsis de Ia imagen fnformativa "...................................................... 273

16.1. La. fotografia: de prensa , .. , , .. , 273

16.1.1. Relaciones texto-aaagen, '.,,, " 274

16.1.2. C6digos de la fotograffa de prensa ., . .,.. 278

16.2. La Informecidn televisada ,........................................ 281

16.2.1" lit telediario , , , .. ,.", , a e j, "........... 282

1.6.2.2. E.I reportaje., ,,, .. , .. ,."' "., ee.. •• , ••• " " ••• , .••• , •• ".".................................. 287

17. forma. y sentido en las narracienes gra£icas y cinematografices , .,. 295

17.1. El slstema narrativo del comic , " .. , "." .. "....... 295

1.7.1.1. Iconograffa " u.,,,.,.................. 296

17.1,2. Lenguaje verba] escrito ,..................................................................... 302

17.1.3. La articulacion narra'tiv3............................................................................. 306

17.2, La narracion cinematograflca, , ..... , ..... , a s a a a a a e a a a e a , ••• ••••• •••.• •••• ••• ••••• ••••••• •••• ••••• •••••••• ••••••••• 314

'17, '2.1. Aspectos mctodologieos ..• ,.", , , .. , ., ...•.. '" '........... 315

.17.2.2. Analisis de El SUI" "' •..• " , •• , , " " ,. ................•.• ,.................... 316

18. lEI alllalisi.s de Ia im a.g en. pablicitaria 325

18.m.

La retorica puhlieitaria .

18.1.1. Los slgnificantes a e s "' , .

18.J.2. Losreferentes .

326 326 327 328 329 333 334

is.t.s. 18.1.4.

Le quehacen 100 limagelles , .

E[ analisis retdrico ' ' ..

~8,2.

La imagen seductora a e s .. , , ••• ,.' , .. , " ..

1.8.2. L .AnaJisis de La imagen seductora " ..

Bibliograffa citada............................................................................................................................ 339

Introducci6n

E] libro que el lector tiene en sus rnanos constituye la ultima revision de ua trabajo teorico que dura ya casi dos decadas y que ha side abordado, con una intensidad y una continuidad variables, pOI' un grupo de profesores del Departamento de Comunicacidn Audiovisual y Publicidad I de la Facultad de Ciencias de 1a Informacion de la Universidad Complutense, dos de .l08 cuales Tuman este obra que se inscribe en un contexte y unas circunstancias que conviene precisar con el fin de que sus receptores pose an todas las claves aeerca de 131 misma,

En primer lugar, la consolidacion en los nuevas planes de estudio universitarios de La Teena General de Ia Imagen como una materia basica e introductoria en los dominies de las ciencias de la imagen, de la publicidad 0" incluso, del periodismo, exigta una formulacion precisa, ajustada a ese reciente ordenamiento academico y a sus nuevas requerimientos docentes, de 10 que hasta ahora ha sido, a nuestro juicio, una fructffera linea de investigacion en el ambuo de esta disciplina,

Estos Principios de Teoria General de La Imagen expresan el grado de madurez de un enfoque teorico que ha hecho del esrudio formal de las imagenes su principal objetivo. Sin embargo, impelidos otra vez por el nuevo marco. academico, en nuestra pro pues ta, q[ue debe ser recibida como una reconstruccion crftica de otros trabajos precedentes en unos casos y como una aceptacion tactta de diversas aproximaciones en otros, hemos querido flexibilizar nuestros postulados ccnsiderando, junto al andlisis formal de la imagen, algunos componentes de senti do que la aeornpafian, y extendiendo esa mirada analftica a la informacion audiovisual y ala comunlcaclon publicitaria,

Otra precision lmportante acerca de esta obra es su destine universitario, 10 que sin: duda ha condicionado, no su pretendido rigor, sino su estrategia expositiva e incluso su redaccion. Hemos decidido primar la claridad pOI enclma de cualquier otro aspecto, por entender que esta era nuestra primera obltgacion didactica, Nos hemos esforzado, asimismo, en que los materiales ilustrativos y las irnagenes analizados sean de faciJ acceso y consnlta,

Fin almente , hemos de afiadir que, como todo libra compartido, el nuestro presents asimetrfas y diferencias debidas a esa doble autorfa, Creemo que eso no es malo 0 que no necesariamente tiene que serlo; muy al contrario, y dado que nuestros puntos de vista sobre 1a concepcion de la Teona General de 1a Imagen son basicamente coincidentes, consideramos que el resultado final de la obra puede enriquecerse con este mestizaje, En cual-

© Ediciones Plram±de

'12 I JntroduGcidn

Los AUTORES

quier caso, cada uno de nosotros nos hemos responsabilizado aproximadamente de la milad de su contenido: asi, JUSilO Villafane, can excepcion del capitulo cuatro, ha redaetado los nueve primeros, que coinciden con las tres partes iniciales de] libra, y Norberto Mfnguez, Los nueve restantes correspondientes a las dos partes finales, rnenos e] capitulo 15 y el primer epfgrafe del 16.

© Bdiciornes Pir<im'idt:

,PARTE PRIMERA

La conceptualizaci6n de la imagen

La primers tarea de rodo trabajo teorico es asegurar una base conceptual que permita ell tender el fenomeno al que se refiere, La imagen es un fenomeno ran cotidianc que parece no necesitar de mayores precisiones en el terrene conceptual; sin embargo, el conocirniento riguroso de su naturaleza y su gran diversidad de manifestaciones 10 exige de rnanera imprescindible ..

La Teona General de la Imagen en la que ahora nos adentrarnos pretende, ademas, constituirse como UIli31 formalizacion oientffica que pueda ser contrastadaen Sus, propies fundamentos; ello exige, en primer lugar, la definicion de su estatuto epistemolcgico, tarea que abordamos en el primer capftulo, en el que se establecen los presupuestos, las nociones primitivas, los axiom as y las reglas de interpretacion de la propia teorta, Bs UD capitulo arduo, que Ie va a exigir al lector una cierta dedicacien, pero imprescindible parala formalizaci6n teorica, En el se precise cual es el objeto de la TGI propuesta y, por 'tanto, los lfrnites de la misma, todo 10 cual sirve para diferenciarla de otras aproximaciones, cienrfficas 0 no, al universe iconico,

Como quiera que la relacion entre La imagen y la realidad resulta insoslayable, se hace igualmente necesario adoptar una posicion conceptual respeeto a estos dos fenomenos, ademas de explicar cuales son las posibles relaciones entre ambos y los modes de modelizaeion iconica de La realidad,

La definicion de la imagen, par ultimo, constituye el objetivo central de esta primera parte del libro. En nuestra opinion, careee de sentido una definicion cerrada que intente clausurar 10 que fa imagen es, Serfa una conceptualizacicn reduccionista en exceso que cercenaria rnultitud die aspectos que definen 131 particnlaridad de las imagenes; par ello, Ln que proponemos es definir la imagen in extensum, a partir de un conjunto de variables de definicion que se refieren a otros tantos criterios taxonomicos. Lo que pretendemos al proeeder de esta manera es definir las imagenes ctasiflcandolas, empefio que no results sencillo dada Ia gran variedad de especfmenes iconicos que pueblan la iconosfera contemporanea.

© Edicioaes Pirlil'llide

1

Estudiar la imagen

Estudiar Ia imagen no es algo sencillo pese a 10 cotidiana que es para nosotros su presenoia, 0 precisamente pOT eso. Vivimos en una autentica iconosfera y, no obstante, nos resul ta complicado entender las imagenes mas alla de La simple constatacion de sus manifestaciones, En las sociedades desarrolladas existe una autentica saturacion audiovisual y; sin embargo, Ia imagen sigue siendo, en machos seutidos, una gTaI1 descoaocida,

La que debe estar fuera de roda discusion es qu~ paraest~ldj~la imagen es necesario .. cr,i '1

determinar que y como se va a estudiar; de mIO modo cualquier intento esta condenado 311 ~. Ie..

~ c'-

fracaso, porque SOD tantas las dimensiones que estan lmplicadas en el fenomeno iconico OJ ~.c...r

tan arnplia La diversidad de dicho fenemeno, que intentar urn abordaje exhaustive de Ia

cuestion serfa caer en una divulgacion degradante,

Esa amplimd de las dimensiones del fenemeno ieonico es la razen que explica la gran cantidad de aproximacionesposibles al conocimiento de la imagen. Entre estas existe una primera y elemeuta] divisiemlas que proporcionan un conocirniento cientffico y aquellas otras que, siendo lgualmente legftimas, no estan convalidadas par teona alguna, Las diferencias entre conocimiento cientffico y aciennfico no deben establecerse en terminos de

valor (el prirnero es valido, el segundo es rechazable), sino en funcion de las exigencias que el propio metodo ciennfieo imponc. Desde esta perspectiva. el estudio de la imagen implies la formalizacien de una teona que sadsfaga dichas exigencies.

Esa teorfa debera responder las preguutas antes formuladas sabre que se debe estudiar en la imagen y como hacerlo, es decir, CURies seran el objeto cientffico y el meaodo de la

teona, Las diferencias respecto a estas des respuestas determinaran concepciones igual-

mente diferentes sobre la imagen y condicionaran su estudio y conocimiento; en suma,

explican la existencia de distintas teorfas de La imagen.

Antes de formulae los fundarnentos de Ia Teena General de la Imagen a 1a que este libro se refiere, puede resultar de interes determinar cual es el estado epistemologico general de los enfoques teoricos acerca de la imagen, es decir, emil es el grade de desarrollo cientifico de dichos enfoques,

1.1. Epistemologfa de la imagen

E1 estado epistemologico de una teorta express el grade de formalizacion de esta, La formalizacion --como sefiala Bunge (1985, 528)- tiene un doble objetivo: uno teoretico

© Ediciones Pirdmide

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18 / Principios de Teorie Genere! de ls Imagen

y otto metateoretico. EJ primero persigue la eficacia de Ita teona aportando a esta orden y ctaridad, eliminando redundancias, descubriendo insuficiencias, mejorando, en Burna, la logica de [a teorfa; el objetivo metateoretico es facilitar 131 investigacion de 121 propia teoria! mostrando su estructnra logica, sus presupuestos y su contenido formal yempirico.

A nuestro julclo, el estado de las diferentes teorfas de la imagen se encuentra caracterizado en La actualidad pOI Los siguientes hechos:

1. Imprecision de su objeto cientifico. Existe entre las distimas teorfas de fa imagen una no~a.t~e disparidad en cuanto a sus objetos. No es el memento ahora de interpelar a dichas teorfas acerea de sus fundamentos para denominarse como tal.pero teorfas 0 pseudoteorias el hecho e.s que se orientan bacia objetos tan distintos como puede ser el sentido en el case de los diferentes enfoques semioticos 0 la forma visual en. eJ de Ios plantcamientos formalistas. Las razones que pueden llegar a justificar esta situaeion son de diversa fndote, como vernos a continuacien:

a) La escasatradicion eiennfica de las. ciencias de la imagen es la primera explieacion de la citada imprecision, La consideracicn de Ia imagen como un fencmece auronomo corresponde ya a una fase reciente de su historia en la que se admits que puede ser objeto de estudio e investigacion elentffica, pero basta ese momenta las imagenes han tenido mas que ver con las destrezasartesanales que con la ciencra,

b) La teona de 1a imagen es un brote del troueo de la ccmuaicacien visual. pero est! proxima, tambien, a algunos oficios artfsticos como ID,a pintara 0 el dibujo. En estos dominies, a los que la teorfa ha de acudir a abrevar en ocasiones, existen numerosos y acendrados prejuicios en fimci6n de los cuales toda actividad artfstica esieformaliza ble,

c) Otra causa no menos importante tiene 31.1 origen en una dificultad rnetodologiea .real: l.d6nde se debe situar el origen del estudio de b imagen? Precuentemeate se ha considerado a ~as imagenes exclusivamente como representaciones, cuando en realidad In naturaleza iconica abarca otros dmbitos, a. veces absolutamente intangibles, como son. por ejemplo, las imagenes mentales.

d) La revision de [08 conceptos clasicos de epistemologfa efectuada por autores como Lakatos, Musgrave, Quine, etc., que hace memos pertinente la determinadon del objeto mismo de una: disciplina cientffica: 0 13 de Bunge 0985; 144) que, annque desde posiciones previae a las de aqaellos, opina abiertamente que una investigacien no tiene par que partir de Ia definicion de su objeto.

~ . . I ~ De La situacion descrita cabe extraer, al menos, dos eonsecueacias. La primera es que, ~t..J obviamenre, si el objeto cientffico no esta claramente establecido el desarrollo metodolo~t\ gico .d~ ~a dis~i~~ina, se res:l]~ra por ell~. La evidencia mas palmaria de este hec~~ es la

propia ImprecIsIOn de sus Ifrnites, es decir, de aquello que queda fuera de los dominies de Ia diseiplina 0, par el contrario, es competencie de esta,

La otra consecuencia, como ya se ha dicho, es la existencia de multiples teonas, alga que en principia no es malo pero que sf merece una reflcxion a partir de la division prima-

Esrudiar Ja imagen I 19

ria de las ciencias en formales y factuales, En Las ciencias formales el objeto cientffico coincide COil el/los conceptos clave; sin embargo, en las factuales .-y la teorta de la imagen to es-· esa coincidencia es s610 coyuntural, tal como sefiala Bunge (l985, ]43):

« ••• ~ngun!l teona factual puede suministrar mas q~e. una definicion temporal y contextu~l !II ~ J.i (parcial, por tanto) de suo concepto-clave; un cambio de La teorfa puede suponer una modi= k;{a.. ficacion de dicho concepto».

Elllo quiere decir que la existencia de diversas teonas presupone distintos conceptos clave y, por tanto. multiples objetos cientfficos, COD 10 cual, 10 que inicialmente podrfa considerarse como positive -la existencia de varias teonas a partir de un mismo objeto- se convierte aSE en algo peligroso, ya que nos encomranamos no ante varias teorfas de la imagen! sino ante teorfas de diferentes cosas, DO de la imagen.

2. ill estado preteoretico de La disciplina es la consecuencla 16gica d!e sus propios ortgenes y otto heche que describe suestado epistemolrigico actual. La imagen fue basta hace poco una actividad artesanal cuya practice profesional dio lugar a determinadas oonstruccioncs pseudocicntfficas que aspiraron en muchos casas a convertirse en teortas, Aportaciones tan sugestivas como las de Vasari, Leonardo, Luca Padoli, Kandinsky,

Klee, Moholy-Nagy 0 Kepes, 1]0 han conseguido, sin embargo, traspasar el umbral de la . '~

ciencia y, en este exclusive sentido, deben ser considerados como planteamientos pseudo- ~ .

. . . . r fl;\.1,; \c.J'L...)

cientfficos,

La pseudociencia pertenece -ju.nto al conocimiento tecnico y Ia protociencia- al dominic del conocimiento ordinaria. Las tres categorfas ilustran, en un cierto sentido, la evoluci6n que historicamente ha sufrido el estudio de las imageries. Inicialmente, las imagenes fueron objeto de un conocimlente especializado, nada cientffico, ttpico de las especialidades profesionales, descripcion esta que define perfectamente el concepto de conocimiento tecnico, el eual ha sido caracterfstico hasta hace unas cuantas decadas, Posteriormente e pas6 a un estado propio de Ia protocleneia, es decir, una ciencia embricnaria, ann sin objeto teoretico,

En la aetualidad es dificil asegurar si el esmdfo de las imageries se basa en un conocimiento pseudociennfico -caracterizada por unos planteamientos aparentemente cientfficos pero que no com patten ni el planteamiento, ni las tecnicas, ni el corpus de conocimiensos de la ciencia=- 0, por el contrario, se ha alcanzado ya el estatuto que la ciencia exige, Es razonable considerar que este proceso evolutivo bacia la culminacion debe aun recorrer algunasetapas, y de ahi la consideracion de que In teona de la imsgen se encuentra aun en un estado preteoretico,

3. La escasa base conceptual de las teorfas de la imagen existentes es otra caractens-

tica de su e.stado cpistcmologico, 10 que n~.qujere decir que dichas teorfas no es~en pobla- ap(·{~"u[l~I~(;I. das de nociones y conceptus acerca de la Imagen. El problema es de orden estnctsmente I~ f..t".\,

epistemologico. U..u.. F

La filosoffa del conocimiento establece una logica y una epistemologta de los conceptos. La ldgica conceptual delle dos partes: la sintaxis. que estudia su estructura, y la semantlca, que Sf: ocupa de la connotacien dle los conceptos y de su denotacion. La episte- -. mologia de los conceptos se ocapa de la funcion que estos cumplen en e) proceso del

to Ediciones Piram ide

20 I Prineipios de Teat/a General de la Imagen

conocimi en to •. y es aquf donde se evidencia d problema ail que nos referimos, ya que de nada sirve contar con un gran numero de conceptos respecto a la imagen si estos:

a) No estan internemenre jerarquizados.

b) NO' aclaran sus relaciones de dependencia,

c) No estan conectados entre sf

d) No se ham Iormnlado con el suficiente grade de abstraccion.

e) NQ se refieren a propiedades fundamentales U originarias que puedan dar razon del mayor numero de propiedades deellos denvadas.

Estas cinco condiciones 0 exigencies que el metodo eientffico impone para que los conceptus sean eficaees en el desarrollo de una teorta son las que dejan en precarioese arsenal conceptual existente en torno a la imagen.

4. La dificultosa definici6n cientiflca de la discipiina es otro de SUlS problemas no resueltos Y, aunque no resulta decisive, 81 conviene establecer el mapa de dependencia cien-

till .. d ·.1"1 te . na de I' imager sobre todo para ooder abordar a contmaacio n IDa cuesrion

lea e " eon. dunn, 'Y __ . ---.1" .... __ . _." . __ 1.4 __ ._. _ ~ I:. __

de los Itmites disciplineres,

En este sentido, Ia Teorfa General de la Imagen (TGI) a la que se refiere em libro puede definirse como una teorfa factual, entroncada COD las ciencias de la cultura y dependiente de la comnnicacion visual. Podrfa tambien argumentarse que el tronco masproximo de la comunicacidn visual son las ciencias soeiales, 10 cual 110 plantea demasiado problema ya que estas derivan, asimismo, de las ciencias de Ia culture; simplememe habna que considerar una dependencia intermedin: ciencias de La cultura-cieneias socialescotnunicacion visual-teorfa general de la imagen.

En cuaato a Ia relacion entre la TOI y la comunicacion visual, 131 primera constituye el nucleo conceptual para clanalisis formal de La comuaicacion visual. Es decir, la TOI pucde dar cuenta de todo tipo de analisis a partir de categonas intemes de] sistema iconico, quedando exeluidas aquellas otras extraicdnicas y, por tanto, Ios 3!nalisis CUYO objeto sea cualquier otra dimeosion de La imagen no especffiea de esta,

5, Limiles diseiplinares imprecisos, Serfa casimilagroso que una disciplina con Ull objeto cientffico imprecise tuviera unos hmites nttidos. Determinar sus ambstos de competencia ba side ctro de los problemas historicos de Ia teorfa de la imagen. lDonde empieza y donde acaba la teorfa? l.Que conocimientos puede considerar propios y cuales utiliza en prestarno? lOual 0 cuales son sus disciplinas matrices y que otras las auxiliares? La relacion de preguntas no ccntestadas hasta ahora serfa casi infinita si, como Set ha beella hasta ahora, se da la espalda al metoda ciennflco,

La dave para establecer tales lfrnites se encuentra en los propios fundameraos deIa TOt" UIllO de cuyos axiomas hace referenda a los dos procesos responsables del estudio y objetivaeion de la naturaleza de la imagen (su objeto cientffico): la percepcion y la Jrepresentacion visuales, Los lfmites de la discipbna se configuran en fu .. rlci6n de las partes de ambos procesos que rnejor sa;Hsfagoo el estndio de la aaturaleza de Ia imagen, y a partir de aquellos otros planteamientos dlsciplineres que cumplan igual objetivo, De acuerdo

© Edicieees Pir~mJd~

La TGI~ como ya Sf. ha dicho, es una teoria factual Gas ciencias factuales, al contrario de las formales que estudian las ideas, se interesan por los hecho ,recurriendo ala experierrcia para convalidarse), y, como toda teorta de esta naturaleza, se formaliza a partir de unosfundamentos. Bstos fundament os son el conocimiento previa que sostiene las hipote-

sis cientfficas de la teorfa, No tienen caracter definitrvo, ya que cuando se descubre una

nueva evidencia que «fundamenta» mej or dicha hipotesi s, esta des plaza a 131 anterior en la

jnstificacion teoretica, En una teoria existen diversas clases de fundamentos: 105 presu-

puestos, las neciones prirnitivas, los axiomas y las reglas de interpretacion.

Los presupuestos son hipotesis 0 supuestos basicos elaborados para explicar neches empfricos 0 no. Pueden ser genericos cuando no SOil especfficos del campo de investigacion en el que se trabaja (son de tipo Iogico y/o matematico), 0. especificos cuando sf Henen La misma naturaleza que el campo en el que se investiga (son ternatieos).

Como cabe formular multiples hipotesis y 8610 las mas verosinules se convertiran en prcsupuestos de la teorta, es necesario introducir ciertas resrriceiones a la hora de formular tales presupuesros. Existen, en este sentido, tres requisites para tal Iormulacion:

Estudiar 18 imagen / 21

con esta premisa no se niega, en modo alguno, la pluridisciplinariedad de Ia TGI, pero se aceta debidamcnte el empleo de otros paradigm as diseiptinares ..

6. Pluridisciplinariedad entropica. N awe duda ni de la dependencia original de la

teorfa de la imagen respecto a disciplinas como In psicologfa, la teona del arte a Ia teorfa II TeL it' ~

de Ia comunicacion, ill de la necesidad de que existan puentes entre una TGl y otras disci- ~ _

plinas derivadas de las ciencias de la cultura. Sin embargo, la historia de la ciencia ha de- {~{1"J~lCt~ L1los~ado sobradament~ que no existe de.sarrollo cientffico. si~ at~ltonom1a y q,ue: p~r muy .' +~~·G.

fructfferos que en ocasiones sean los prestamos de otras disciplinas, debe existir siempre . "

un equilibria entre la heurfstiea de una teorta y esas aportaciones externas, En este senti-

do. Ia supuesta pluridisciplinariedad atribuida a la teorfa de la imagen en particular y a

muchas otras disciplinas de las ciencias de la comunicacion en general" es, en rnuchas ocasiones, el reCI!lISO mas facil para justificar la escasfsima formalizacion metodologica

de dichas disciplinas, Cabe, por tanro, concluir que, los prestamos de otras disciplinas son

tan utiles como necesarios, pero la meta de la TGI desde un punta de vista metodo16gico

es conseguir un estatuto propio que integre, exclusivarnente, aquellos paradigmas que Sat~ tisfagan las exigencias de investigacion de su objeto cientffico.

Lo dicho hasta ahora parece confirmar ese estado carencial que la tearfa de la imagen ofrece en cuanto at 811 estado epistemologico. La formulacien de una TGJ bacia necesario evidenciar las razones que basta ahora han impedido a esta disciplina disponer de un estatuto eptstemologico propio para, de esta manera, poder localizar los puntas dehiles de Ia teona ypor donde dirigir los mayores esfuerzos de formalizacion.

1.2. Fundamentos de ta TGI

a) La hipotesis tiene que estar bien-formada (formalmenre corrects) y ser significativa (plena semanticarnente).

© Bdieiones Pimmide

22 I Principia.!;; de reads General de /8 Imagen

b) La hipotesis tiene que estar fundada en algtin conocimiento previo y, de ser completamente nueva, ha de ser compatible con el cuerpo de conocimieuto eientffico al que corresponde,

c) La hipotesis, par tiltirno, tiene que ser empiricamente contrastable.

Estas trea condiciones hacen cientffica una hipotesis Y. por tanto, susceptible de convertirse en presupuesto de una teorfa,

Las nociones primitivas son conceptos basicos, no necesariamente definidos, que se establecen a partir de las nociones mejor entendidas y mas intuidas dentro del campo en el que se desarrolla 1a jnvestigacidn.

Las primitives de una teorfa factual han de poseer una signiflcecion asimismo factual pero no, obligatoriamente, una significaelon operariva (no es necesaria una representacion de propiedades observables y rnensurables).

La eleccion de las nociones primjtivas en las ciencias factuales se rige de acuerdo a los. siguientes criterios:

a) La maxima riqueza, entendida como la conexionmas amplia con otros conceptos, los cuales pueden quedar definidos at partir de la primitive de la. que deriven,

b) El maximo gratia de abstraceion, entendiendo Ia abstracciou como una formulacion generica, alejada de la experiencia inrnediata,

c) La maxima profundidad, es decir, fonnulando como primitives aquellas propieclades estructurales de las que puedan derivarse eI mayor numero de conceptos,

Los axiomas los define Bunge (1985,435) como «supuestos no demostrados que sirven para demostrar otros enuneiados (teorfas), pew su introduccion esta justificada en la rnedida en que esos otros enunciados (las teorfas) quedan convalidadas de un modo U otro par la experiencia». A partir de los axiornas de La teorfa es posible:

a) Derivar de ellos nuevos teoremas ..

b) Conectar con otros campos de Ia investigacion.

c) Modificar la significacion factual oempfrica de los axiomas.

Ninguna teorfa factual es pleaamente axi.ollll:htica, ya que estas teorlas se nutren de la experiencia y, consecuentemente, han de estar abiertas a ella. Las teorfas formales, por el contrario, pueden ser plenamente axiomaticas, porque a partir de sus axiomas pueden derivarse, mediante procedimientos hipotetico-deductivos, todos los teoremas de 1a teona; son sistemas cerrados, mientras que las teams factuales ]0 son abiertos.

No hay que sublimar las teorfas plenamente axiomatizadas y, mucho menos, identificarlas, eo exclusiva, con las teorfas cientfficas. E1 concepto de teorfa semiaxiomatizada, aplicado a la TGI, resulta muy productive, porque considera s610 una parte de ella -el cuerpo genera] 0 mlcleo->- completameate axiomatico, permitiendo ademas La introduc-

- ~

cion de otto tipo de premises.

Por Ultimo, las reglas de interpretacion atribuyen una significacion a las nooiones primitivas de la teorfa y, en ocasiones, tambien a ciertos terntinos definidos por aquellas.

© Ediciones Piramide

Los de la TGI son presupuestos espectficos por sell" esta unateona factual; se refieren ala sustancia misma de la teoria, es decir, ala imagen. Los mas notables" enumerados sin ningCin orden de prelacion 0 valor, son estes:

Estudiar 18 imagen I 23

Asimismo, estas reglas indican cual es el referente de la teorfa: referente cuya naturaleza se rnanifiesta tambien en las primitives.

A centinuaciou se cxponen los resultados mas sobresalientes de Iainvestigacion de fundamentos de la TGI obtenidos tras La aplicacion de 10.5 postulados anteriores.

1.2.1.. Presupuestos de la TGI

CD La naturaleza iconica es el componente esenclal y espectfico de fa imagen. Como slstema de comunicacion, Ia imagen posee una naniraleza singular, con un valor intrfnseco de afirrnacien y diferenciacion frente a cualqujer otro sistema com un icativ o, Siacometemos un proceso de abstracclon creciente con el fin de eliminar todo aquello que pueda

resultar superfluo para la definicion de la Imagen.Tlegarernos a un conjunto die hechos que ~ >

constiaryen 10 unico ese~cial en la imagen. Estes hechos, presentes siempre en cualquier , . - . ~ imagen, SO~ tr. e.s: un~ seleccion de.· la realidad, un repertorio de elementos especfficos de e-... ... .tA.j£'AJ..._

representacion y un sistema de orden de tales elementos. ~~

G) La represeruacion icOnica cualifica ei arden. visual de la realidad, el cual se ex- O·~ . presa a ~a:es de la percepci6~ hum~n~ del entomo '. A p~tir de este presupu~sto halla- tettt.j).~· mos el tinico modele normanvc objenvable --el orden visual natural, el de Ia percep- L ~~ ) cion=- necesario como referenda para! fonnalizar y aaalizar cualquier otto modelo de representacion visual.

Como es sabido, Ia evolucion diacronica de la (mag en ha fluctuado siempre entre dins .,/'

polos -la mimesis y la abstracclon->- .. Los model os «abstractoss en los que general mente a.1{i-o ~l~. prime la funci6n sobre la forma (modelos simbdlicos 0 conceptnales) han side considera-

dos como transgresores, no porque previamente se hubiese objetivado ningun modele

normative, sino por el enorme peso cultural que tuvc, a1 menos en occidente, el adveni-

miento deIa perspectiva, Esta es La idea que nos quiere transmitir Gombrlch 0.979: 286) i

cuando afirma que « ... s610 un aspecto de Ia mimesis ha venidoconsiderandose constante-

mente como una mvencion cientffica real: la rrsduccion del espacio y el desarrollo de la

"perspectlva artificia]" ... », /

Sin embargo, en Los modelos representatives basados en la. mimesis, donde la formai~k.\

se situe por eneima de la fund on, en los que se hace del naturalismo y del realismo una .

bandera. encontramos eon frecuencia multitud de convenciones representativas mas pro-

pias del modele antagonico, E1 modele realista, fuertemente anclado en. el despertar rena-

centista, ha pervi vido como modele referencial 36Lo en funcion de una convencion histori-

ca y cultural, pero en modo alguno 10 fue nil In es.

Ese referente, en 10 que atane al orden visual, solo puede encontrarse len el orden perceptivo y, a partir de ahfes posible estableeer un proceso conceptuallzador con la tranqu LU dad. que da saber que el origen de esa cadena de conceptos es un heche objetivo e incontrovertible.

to EdicioflCs Piramrde

24 .I PrincipiDs de Teor(a (Jeneral de 113 Imagen

.; (). La cualificaci6n que la imagen hace del orden visual s610 es poslble a partir de U.1'f. conJun.to de elementos especificos, sinuicticamente ordenados. En esta formulacion coexisten dos presupuestos: Ia necesidad de disponer para modelizar/cualificar la realidad de unos elementos espectficos de la represemacidn icenica y, en segundo Ingar, que tales elementos deben estar ordenados de acnerdot'faJgt1D sistema de orden, Si se formulan unitariamente es porque en el estudic del proceso de represeatacion se muestran fnrimamente unidos, aunque el desarrollo conceptual es diferente para cada uno de ellos.

@ Toda imagen posee una significaclon pMstiea que puede ser analizada formalmente a partir de categorias especificamente iconicas. Prescindiendo del sentido (componente semantico) del que, ocasionalmente, una imagen pueda ser portadora, esta siempre producira una significacion fruto de la lnterrelacidn de sus elementos plasticos independientemente de su nivel de realidad (las imagenes m10 figurativas posecn significaci6n plastica pero no sentido), Esta significacion plasticaes la forma especffica y genuina de significacion de Las imageries aisladas y su analisis requiere categorfas formales igualmente especffieas, En el caso de las irnagenes seeuenciales es necesario anadir a dicha significacion plastica la discursiva 0 narrativa.

Estos son los presupuestos especfficos de 1a TG], los cuales, entendemos, cnmplen los requerimientos que el metodo cientffico impone ell el proceso de fonnulacion de dichos presupuestos, ya que constituyen supuestos basicos 0 hipotesis significativas fundadas en el campo de conocimiento de las ciencias de la imagen y, ademas, son contrastables.

1.2.2. N ociones primitives de la TGI

Sin Animo de exhaustividad recogernos a continuaci6n un conjunto de nociones primitivas que juzgamos suficiente para e1 futuro desarrollo conceptual de la disciplina.

J L Jerarqu,{a pldstica. Es el principio matriz en el que se fundamenta la nocion de orden, au.nque no la defina. La nocion de j erarqufa imp lie a a su vez 1a de div ersi dad. De esta primitiva deriva el concepto de equi iotencia pldstica.

~ -----~

I 2. Ordeniconico. Es la expresion particular de las. relaciones entre 10.8 elementos presentes en una compcsicion 0 secuencia de imageries. De esta primitiva den-van los conceptus de sintcl&fl n.ormatilf!:! 0 transgresora Y ,!!:!!ntai~

J 3. Mode liz a cion. Expresa Ia clase de relacion que se establece entre la realidad y su imagen. De ella deriva el concepto defu!!.,ci6n ic&tjca ~inan~~.

~ 4. Gestalt. Es una conftguracien aleatoria de estimulos (orden ada) que. se manifiesta en el acto de reconocimiento de Ia estructura de un objeto, De esta primitiva derivan los conceptos de trahajo p.erce1)tiv(}, isomorflsmo, campo, pregnancia y organizacion per~!!J!..-

_,.._ .r;;;;,. ~ ..... ~~ ,,_ ~~ _-"- _...,_ _ .......

tiva.

© Edkiones, Pir~linide

Estudiar 18 imagen / 25

5.. Estructura iconica. Es el resultado de la articulacion sintactica de los elementos v de la representacion de igual naruraleza -morfQ16gicos., dinamicos y escalares-c los cua-

les dan Ingar a las estructuras espacial, temporal y de relaeion de 13 imagen, respectivamente. De esta primitiva derivan los conceptos de espacio, temporalidad, estructura de

relacion, simplicidad estructural y segmento sonora. --

- --

6. Estructura de representacidn. Es 1a sfntesis, en cuanto ala representacion plastica se refiere, de las tres estructuras iconicas mencionadas. De esta .noci6n derive el concepto de sign~c{(m. 16sti£.a-

7. E..9!.ill1!!!i.o. Es el resulrado final de eoda composicion visual normativa, De esta

primitiva derivan los conceptos de ll!!Jo Y 4l!:t£~~~s. ,

Las nociones prirnitivas descritas cumplen los tres criterios expue tos para la eleccirin d1Lk~ de las nociones basicas de una teona, es deeir, conectan facilmente can los conceptos de

ell as deri vades, son suficienternente genericas y se refieren a propiedades fundamentales:

de la imagen.

1.2.3. Axiomas de la TGI

)g~

La TGI, ya se ha dicho, debe considerarse una teorfa factual semiaxiomatizada porque £~ pose. e un c.onjunto de premisas convalidahles empfricamente. Los tres que avanzamos a·' f-(~i.cll-

. . ~ ... " l ml I d . d . lu...Q..v..~ C\4....

conttnuacion constituman ei nucieo r e este conjunto . e axiomas,

(!) Toda imagen es una modelizacton de La realldad. Las imagenes son, siempre,

modelos de realidad, independientemente del nivel de realidad que aquellas posean, En la ~9-CI \ .. 1 imagen este nexo con 10 real se produce en el nivel mas bajo de dicha relacion, es decir, ~o.JC_ en Ia propia rnaterialidad de los elementos que constiruyen las imagenes, EI color rojo, La

forma estructural diedrica, una determinada textura 0 las proporciones de una imagen, son

correlates de propiedades reales, A diferencia de otros sistemas de comunicacion como el

verbal .0 el musical, par ejemplo, las unidade discretas de articulacion en Ia imagen aisla-

da no son convencionales, sino que poseen, en el pear de los casos, un principio de analo-

gfa con sus referentes. En la imagen se mencial existen elementos I como las muslcas '0

los dlalogos, no necesariamente analogicos pero sf naturalizados,

o Existe una. correspondencia estructural entre la percepcion y la representacion _ .

visual, en funci6n de. la cual puede formalizarse el con:ep.'to de co.mposici6n normativa. fll tta:~ ~~ Encontrsr una norma que regule el proceso de composicion de una imagen resultarfatras- j. \ cendental para una TOl A 10 largo de los siglos se nan utilizado muy diversos paradig- 'Rt ~ mas representativos con un grado variable de convencionalidad, incluido el de la perspec-

tiva artificial renacentista.

Disponer 0 no de ese canon universal no tiene mayor imporrancia para el creador de imagenes, ya que .el concepto de composicion normativa no debe implicar criterio de valor alguno y, en este sentido, una representacion 110 es ni buena ni mala en relacion al gra-

© EdiclQnes Piramlde

26 I PrincipifJs de Teorie General de la Imagen

\ do de cumplimiento de cualquier hipotetico paradigms representative, La autentica necesidad de disponer de ese modelo, mas 0 menos objetivado, de 10 que debe ser una representacion ,ic6nica e~s una necesida~ de orden didactico. S6Io se pu~~e ense.iia: ~a norma, no es posible ensenar a transgredir porque las vias de la transgresion son infinitas, Esto signifiea que, aunque sea convencional, hay que adoptar algdn paradigma y elevar su ran-

go desde una mera convencion a una norma de validez universal. TaJ procedimiento es posible, y legitime, a craves de la axiomanzacion, En este sentido, toda representacion que adopte el orden visual perceptive --caracterizado basicamente 1'01 tres hechos: las constancias.Ja tridirnensionalidad y 1a satisfaccion de los principios de la organizacion peroeptiva-. - puede y debe ser considerada como normanva,

~kA..~ Q) La naturaleta iconica la constituyen tres hechos irreducibles e invariantes en toda tfl~t • imagen: una 5~2!t_~a rSlid~ un repertorio de elementos es 'ecfficos de re resen~~ .~~ Y una ~n_£axis, A partir de este axioma es posible:

~9~.ti~. 'f,~ a.) ~esarrollar conceptualmente los procesos de Ia percepcion y 1a representacidn

r l_,.......wAo.-~ visuales,

I~~~ '7" b) Conectar can otras disciplinas con mayor cfiompetenC:ia en el estudio de ambos

u procesos, fundamentalmente en 10 que se re iere al primero (psicologfa cogniti-

va, teorfas perceptivas ... )

tt~tc:..o -> c) Explic,mtru: el contenido p~agmatic? d~l propio axiom~ ~lJI. sf mismo considerado;

I ~ ~J r o:J?- es decir, concretar el sentido del ternuno «naturaleza iconica»,

~~ ~-v" FaLtar~a~ para CO~cll1ir,esta exposicidn. de los fund~mentos de la TGI, referirnos a SlIS ~?Jf I) reglas de interpretacion, Como ya se ha dicho, Ia funcion de estas no es otra que estable-

(J)rr~ cer Ia significaclon de las nociones prunitivas de la teorta y de los conceptos que de ellas derivan, ]0 que se had a partir del proximo capitulo y a ]0 largo de todo el libra. por 10 que no es necesario ninguna contexrualizaeirin conceptual en el memento actual.

1.3. Objeto y limites de la TGI

A partir del entramado metodo16gico que constituyen los fundamentos de la disclplma puede fonnularse el objeto cientffico de esta, el cual queda formulado de la siguiente manera:

-7.:' El objeto cienufico de La TGI es el estudio de la naturaleza iconica, que se identifica

. I 1 COl'! . to .. ~.-?S aquellos ~echos invariante~ e = en cualquie« image~, es d~ci", una

'(I: ; seleccion de la realldad, un repertorto de elementos y estructur~ e'sp_erifif¥' de repre-

~ ~ -...---....,......_.._..,........___. ...

seniacien. y una ~.

Desde una perspectiva ortodoxa del metoda cientffico, los limites deben establecerse '\ a p~rti~ de la definicion del objetn ~e la te~rf~, I_>e esta manera, qnedarf~ dentro del terri\ ~. ·~r~ \ tono de La TGl aquellos planteannen_tos d .. :sclphnares capace,s ~,e, Iormalizar los . procesos

.: ~ resoonsables de esos tres hechos que definen la naturaleza icomca -]a seleecio de 10

.t' __ --.., .....______.,,_

real, IUn repertorio de eLementos .e.s . cfficos de representacion 'i_ una aintaxis=-, es decir,

la perce ci6n y la re resenta~. -- - -~ ~ .

© Edicinaes Pir.HOOde

Indudablernente, una TGI debe dar cuenta de aspectos que van mas alia del espacio disciplinar de sa objeto cientffico y debe recurrir, en consecuencia, a los Ilamados prestamas disciplinares, 10 cual nos introduce en el debate, siempre candente, de ]0 interdisciplinar,

Generalmente, cuando unateorfa se encuentra en un estado poco desarrollado se recurre a los prestamos de otras teonas para explicar ciertos fenomenos de esa disciplina, De ahf proviene el gran espacio ocupado por los planteamienros interdisciplinares en las teonas jovenes, 0 ell las no tan jovenes pero poco formalizadas,

Las distintas teortas que han tenido como objeto el estudio de La imagen han usado y, en ocasiones, abnsado de 10 interdiscipllnar. Este heche ha supaesto, en primer Ingar, un considerable retraso en el esfuerzo formalizador de tales teorfas y; ademas, una indeflni-

cion muy notable de los U~ites .de La~. ~s~'las. EIIl nuestra opinion, la !~:H debe restl~gir~. t ~ notableme .. nte su plante~mlento lDt~rdl~ClphnaI'. ya q~e cuenta con suficientes herramien- ~z(. tag, conceptuales, especfficamente iconicas, para explicar coherentemenre el alcance de la ~

disciplina, y es bastante autosuficiente, desde un punto de vista epistemologico ..

En consecuencia, podrfa considerarse a modo de nncleo de la disciplina el espacio co-~. . .

trespondiente at los ya mencionados rocesos erce tiv ··e esen aivo, ademas del . '. ~

tronco conceptua] derivado de los fundamentos de ilia propia teorfa, Dicho micleo, que en· .

su dfa se nutrio de prestamos de la lP.§icolo~ ~e 1a f:~mllq, de la pSic2!9_gfa S2_gu~a y de

La f.~~ del artt;l puede considerarse ya como un cuerpo conceptual especffico de 1a TGI

porque eI ~ollo de la propia teorfa hat reelaborado el contenido de dichos prestamos

conviruendolos en conceptus propios, Puede hablarse, en eonsecuencia, de una linea de , r

i~V. e.stig~ci.6n del :fu!t~en~3rct]?tiy'o y, sabre todo, del re_preselltativo ge.'nuina de 1a teo- ....;;.u:.J..~q na de 1a Imagen. rh ~ - - ........ -- V .

Existe adema~ otto esp~cio ~isdplinar periferico al obj'et? de :La teor~a; es ~~ espacio ~ ~

que ocupa ~Ol y que implica al observador. La del sentido es una dimension que se 4_,

construye mas alia de la visualidad de Ia imagen pew a partir deella misma, Las image- CrClo-t}~ \. nes publieitarias, que constituyen el mejor ejernplo para ilustrar esra idea" estan hechas ~ ~ )

C . I

presuponiendo que no acahan en 51 mismas, sino que se prolongan hacia esa dimension

antes aludida en la que se encuentran con las proyecciones de quien las mira. Eneste entido, el enfoque disciplinar que a conrinuacien desarrollarnos presenta como principal novedad, respecto a1 planteamiento formalista del cual deriva y que fue expuesto en Villafafle (1985). la incorporaci6n delsentido ill layeriferia del espacio discip!ffiar de la TGI,;.-

Estudlar la imagen / 27

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2

Imagen y realidad

En este capitulo trataremos de establecer, basicamente, la relacion que existe entre la realidad y La imagen y comenzaremos a determiner hils bases para una definicion razonable del concepto de imagen. Antes, sin embargo, es necesario ocuparse, aunque sea de modo tam breve como aquf 10 hacemos, de 1a nocidn de realidad que vamos a manejar.

La historia de la filosoffa nos alerta sobre el vano empefie que ha supuesto mtentar ~ o~.i~

claus.urar ~l co~cepto de realidad, Nu~st~a propuest~ ante = obstaculo" es sim~Ie: "con- t

vencionalizar dicho concepto; procedimiento no solo legttimo en el metodo cientffico,

sino muy 6til a la hora de construir una teorfa, siempre y euando la convencion que se es-

tablezca sea mantenida en to do momenta con identico sentido, J r

La nocion de realidad a la que nos referiremos a 10 largo de todo el libro se identifica ~tJa.J.. can la ~ El mundo visual con todos sus accidentes y caracterfsticas ffsi- ~\.tf1h'itU!_ cas constituira a partir de ahora el referents a tener en cuenta en su relacidn con la imagen

que de aquel pueda obteuerse POT cualquier medic. •

Ala hora de explicar la relacion dela imagen con Lo real no debe ignorarse el papel I t.!:,:o..~ ... 1 .. ~ que d espectador desempeiia en esta relacion, sobre todo en el proceso r!_e observacion 0 'Ila!i~ aprchension de dicha imagen, en el cual el mecanisB!!o..-£_en::egtivo humat1CiSe've conta-

minado por ottoo procesos de la conducta que influyen en el resultado visual. Mas alla

de las influencias perceptivas, existe incluso una concepcion del espacio representative

basada en una idea. inductiva de Ia relacion del observador con la imagen, tal como se-

fiala A~ollt (1992, :9): «Arnheirn ha pro~ues[o c.0~ frec~lelJcia ~escribir el espa;io re- ~ ,r ~r~semtaUvo, no segun la geometrfa c~rtesl~~, objetiva, smo segu~ l1?a geome~a sub- 1~1~~ jen va, de: coordenadas potare~, ~ es decl~, de~~ ,das. por un centnJ:, .. el sujeto qu.e mira, d~s ~~ coordenadas angulares que situen hi: direccion mirada en relacirin CODI ese centro hori-

zontal y verticalmente, y una tercera coordenada que es Ia distancia desde el objeto mi-

rada. al centro».

No es necesario destacar ese p~d~!!ante ... g:_ue tien,~l observador en ~c~~ de l!_ imag~. Gombrich (1979) nos avisa sobre el caracter activo, constru.fti,!g dirfa el, de este proceso, el cual presupone un conjunto de expectativas que son ratificadas 0 refutadas por la percepcion; en cualquiera de estes dos casos existen por parte del espectador ciertas ideas estereotipadas las cuales se imponen en e~cta.~ la...E.ero~pc~, por 10 que puede concluirse que el espectador finalmente pereibe el estfmalo y el este=

I - .--- -......~

reotipo .

.....__

© EdiciOIle!l P'inllnrde

Definir Ia imagen no es mucho men os complejo que definir la realidad; sin embargo; ahora no pedemos reeurrir a la convencion puesto que se trata del objeto mismo de Ia teoria. Sin duda La principal dificultad estriba en la gran diversidad de imagenesexistentes, Pensemos, por ejemplo, en un unico referente, cotidiano, corpore», domes tico, como es nuestro perro, y en un conjunto de «presenciass suyas como: su recuerdo cuando esta au-

sente, su imagen misma cuando le estoy mirando, un dibujo a carbon de sa cabeza ana foto de su came canine. Cualquiera de estas maalfestacioues puede considerarse una imagen demi perro pese a que algunas de ellas sean tan Intangibles como su evocacidn en mi memoria. E~ criteria que resulta preductivo para defi.nir coherentemente estas cuatro imagenes es la materia del soporte de la imagen; desde el inmaterial de la imagen de 13 memoria. al fotoqufmico de la fotegraffa, pasando pOI' el tambien material, pero eneste caso organico, de la imagen del animal! en mi retina, 0 el pape] de dibujo,

Un dfa nuestro perro se extravio y para recuperarlo decidf distribuir una imagen suya entre el veeindario. E£ dibuj 0 a. carbon de su cabeza sin duda tenia el tamafio adecuadopara hacer un buen mimero de fotocopias, pero mi impericia con el carboncillo no le hada dernasiada justicia, La foto de su carne ~e era mas fiel, pero SIJ taman a era 'tan reducido que al ampliarla el reconoctmiento se hacfa tambien complicado, Stibitamente recorde que disponfa de una foro en color de 13 x 18 centfmetros de Ia que era sencillo obtener copias, igualmente eromaticas, que asegnraban un facil reconocimiento de mi perro.

E1 soperte material de Ia imagen no es aquf pertinente para explicar por que algunas d.e elias sirven para ayudar a encontrar a mi perro y otras no, o ill menos no lc explican suficientemente .. Nuevos aspectos se revelan como trascendentales ala hora de definir una imagen 0' SIl funcionalidad: el grade de fidelidad que esta guarda con SLI referente (dihu-

jo/foto); Ia legibilidad, ademas de otros factores, derivados del sistema de generacion de la imagen (diferellte resulrado en funcioo del tipo de original ernpleado en el proceso de copiado) y muchos otros hechos quecabna mencioase para ilustrar la difieultad de una definicion de las peculiaridades de cada imagen.

La soluckin a este nuevo problema. es Ia abstraccion de esas caracterfsticas particulares que todas las imagenes poseen y que, en muchas ocasiones, nos distraen acerca de 10 mas esencial de unaimagen. Bste proceso de abstraccion persigue el aislamiento de aqueC jid1(.~~\u.~\ llos hechos irreducibles ~ invariables en toda imagen. Es decir, ir eliminando caracterfs-

I " ticas y atributos que puedan ser considerados superfluos a La hom de definir algo como

una imagen, para all final encoatramoscon aquellos aspectos especfficos de esa imagen, Jerzy Grotowsky, un dramaturgo polaeo, deefa hace alios qjue en el teatro es posible prescindir de todo exeepto de dos cosas: del actor y del espectador, porque ambos constitutan, segun el, 1a esencia del teatro.

En el mismo sentido, la esencia de 131 imagen (la voz esencia es definida par el diccionario de La Real Academia Espanola como .Ia «naturaleza de las cosas, Lopermanente e invariable en ellas») quedarfa definida por tres hechos-cinvariables e irreducibles en cualquler especimen lconico-c Ios cuales se identifican, ademas, con el concepto de naturale-

30 / Principios de' Tear/a Gen-eral de /8 fmagM

2.1.ta naturaleza iconica

za iconiea:

© Edlcione~ Pirrunide

Imageny reaJidad /31

I L Vila seleccion de la realidad.

, 2. Un repcrtorio de elementos y estrueturas de represcnracion especfficamente iconicas.

(3. Una sintaxis visual,

Desde ahara, todo aquello qll.e contenga o pueda idenrificarse COIl estos tres hechos puede y debe considerarse una imagen, Al ensaneharse de esta manera los lfmites del concepto de imagen results imposible forrnular una definicion cerrada de dicho concepto, 10 que nos obliga a intentar una definicion in extensum del mismo at partir de un conjunto, mas 0 menos numeroso, de variables de definicion que respondan SI emeries de pertinencia taxonomica como los que veremos en. el proximc capitulo.

2 .. 2. - La modelizacion ic6nica de larealidad

De 10 anterior se deduce, en primer lugar, que cualquier imagen maatiene un nexo con la realidad COIl independencia de ella] sea el grade de parecido 0 fidelidad que guarde con ella. Las pinturas de Jackson Pollock 0 de Piet Mondrian, en las que no es posible identificar ningun referente figurative, manrienen una conexion natural COD [a realidad all menos en el nivel primario de los elementos mas simples de £a representacicn (los colores, las formas, las texturas ... ). El color rojo 0 una estructura poliedrica no son elementos

de articulaeion cornparables 3! un fonema de 131 Iengua 0 a una nota de una escala musical Mientras que estes son completamente arbiuarios aquellos existen en la realidad misrne (una. determinada longitud de onda y una detenninada ordenacidn de planes y angulas) y son los que aseguran esa minima conexion con 10 [leal. Entre este nivel propio de la ,~bs- Cii t!ac~ _plas~ca y la ~ mas absoluta no existe ninguna diferencia en. 10 esencial -la namraleza iconsca=-, tan s610 distintos grades en cuanto al nivel de realidad de La imagen, variable esta que tambien veremos en eE proximo capftulo,

Estas diferencias, tan aparentes y radicales desde un punta de vista plastico, pew tan lu·.· (;'..t,L poco rele'Vante~ teoricamente, s: explican facilmente al co~~iderar a to~a ~ ~ .M~!~: mo~do de realidad. Lo que van a, por tanto, no es la relacion ,que una imagen guarda can

Sl1 referents, sino ~a! manera diferente que tieneesa imagen de sustituir, interpretar, tradu-

CIT .•..... ' es deck., d.e mOd.eliza.r .. a Ia realidad .. Ely~i*!CiQnj_roni£....a ~ .~.ali- F~' .. s. t _>

dad, que eomprende dos etapas -18. creacion y la observacion iconicaa=-, puede esgue- 'fl..n.. ..fI ~

..... "'...-l .........-___...._ ~.,..J'-.....--..__ 'r"''-'" ~

matizarse como se muestra en. 10. figura 2.1. . • ~

Enla p~:p~IEodelizaS!2!!..,se manifiesta, en primer lugar, en la extraccion par parte del creador de la imagen de 10 que POdri31ll0S denominar 1II:n t!§SJ.uemc:p!!!J£Pnico V de 1a realidad, DidIQ esquema 10 constituyen ue ccnjuato de rasgos analogos a los rasgos estrucmrales del objere que se representa. Este~q~ma _l)reis9ni~Q_ es_t<l a medjo ca- '" mino.~~ la_per.£e~~ Ja ~~e~n. Podrfa decirse con propiedad que es el origel] de esta ultima. ya que en el se contiene la estrucmra del referente, pero, sin embargo, sunaturalezaes exclusivamente perceptiva,

EI esquema preiconico es el resultado, prirnero, de una organi zacion visual del objeto .. ,. percibido Y» en segundo Ingar, de una seleccion del ruimero mtniniode--eso;rasgos nece-

® Edieiones Pirarnide

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iiiii iii III

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© EdiCiO;S Pir,a:mide r

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Im8ge'n y realidad I 33

sarie para salvaguardar la identidad de dicho objeto, Los tanteo que un retratista callejero haee eon el carbon cillo antes, de efecnrar el primer trazo sobre el papel, en ese instante previo en el que so. mirada; fija en el rostro del modele, ttata de extraer su identidad fisionomica, son 13. mejor ihistracion de 10 que es este esquema. preiconico, De una manera muchornas cotidiana, cada vez que encuadramos a naves, del visor de una eamara y seleccionamos un determinado eneuadre estamos tambien seleccionando un determinade esquema preiconico que nos garantice luego una. cierta armonla compositiva,

Una segunda modelizacion, ahara de naturaleza reere entativa, se produce a continua- /" cion cuando el ereador de Ia imagen (pintor, fotegrafo, dibujante, operador .... ) debe em-

plear unas c~as que sustituyan -modelicen-· a sus analogas de la reali-

dad. En este sentido, las d.fis~cat~g~as que par excelencia definen la realidad sensorial I"" son el .;.e~ cacio y el tiempp. EJI acial y temo~~l dejle~ ser, pOT tanto, i!_!laturale_?a de los elementos Icenicos que van '3_ reemplasar en la representacion visual a. los reales.

--La propia dinAmica de esta segunda oper,aci6n modelizadora, que conslste en elegir unos elementos que reeonstruyan en la imagen las relaciones que sus elementos de referenda guardan en la realidad, implica en sf misma un procedimiento de ~ de ,/ los. mismos, una sin taxis, en la cual el creador dispone de una libertad casi infinita a Ia

----

hora de elegir el tipo de representacirin que va a producir,

Concluida la primer a etapa del proceso de modelizacion, obtenemos una imagen particular que supone IJn modele de realidad. Dicho modele nuncaes la realidad misma, ni siquiera en el caso de la imagen especular 0 encl de 131 imagen natural (lac obtenida a traves de la percepcion ordinaria y que posee el nivel maximo de iconicldad), ni esta totalmente desconectado de aquella como pudiera pensarse al observer, por ejemplo, una. pinture expresiouista abstracta. No obstante, 1~r~laci6~lltre 1~)m.~eI!...YE realic!!d no puede ser explicada, exclusivamente, en funcion de las diferencias de semejanza entre ambas, sino 3. partir de dos factores, muy diferentes entre sf: el primero implica una diferencia en cuanto at sistema de orden entre los elementos constitutivos de la imagen y el propio orden de la realidad; d segundo, complemerrtario del anterior, se reflere a Ia influencia del observador sobre el resultado visual Veamos e] senddo de estes dos factares en la segunda etapa del proceso de rnodelizacion al que se refiere el esquema anterior.

EI orden iconico, se ha dicho ya al enumerar las nocienes prirrtitivas de esta TGlj expresa las relaciones entre los elementos y estrucmras de 131. rep re sentacion, Mientras que

en Ia realidad no existe posibilidad alguna de alterar ill 11110 solo de 10s principios de or~ den, es decir, una configuracion determinada del espacio y del tiempo, en la imagen la representacion de ambas categorfas permite casi infinitas opciones. ~- ..,..lidad-imagen en funcion de diferencias de orden (orden visual el de Ia realidad, orden ic6nico"'el.de la imagen) parece mas productivo que la manida cuestion de la semejanza,

Ia cual tiene en cuenta un aspecto mtry parcial de dicha relaeion.

En la segnnda etapa del proeeso modelizador el observador extrae de na imagen un esquema iconico, el cual guarda bastante similimd con el preicrinico del que antes se hablaba -los dos se identifican en mayor 0 menor medida con las estructuras de la realidad y de la imagen, respectivamente aunque tiene, a diferencia de aquel, una naturaleza re~ presentativa. Gombrich (1979) explica las relaciones entre la imagen y 1a realidad a 10 lar-

@ Ediciones Pirnmide

34 I Principia£; de Teorte General del« Ima'ge.n

go de la historia del arte naturalista segtin un interminable proceso de correccidn de esquemas, los cuales han pi votado siempre entre 10 mimetico y 10 conceptual.

En el esquema del que hahla Gombrich, y que funcionalmente coincide Cal] el esquema iconico citado, coexisten dos propiedades, En primer lugar, un c6digo naturalista que, segun este autor, se ha ido modlficando historicamente a medida que el hombre transferrna S05 sistemas de imitacion de la realidad, Este codigo ilustra el «modo de vel."» de cada epoca y plasticamente supone un sistema de orden visual caractenstlco que puede ,ejemplificarse con el superior tamafio de la figura de Cristo en un fresco medieva] 0 COIll una represeutacion renacentista en per pectiva, La segunda propiedad del esquema iconico a1 que estamos refiriendonos tiene que ver con el reconocimiento. Cuando reconocemos algo, 110 10 hacemos comparando detalle a detalle el objeto y su concepto visual almacenado en la memoria; muy al contrario, 110 qoe se almacena en la memoria visual es un «resumen» del objeto -un esquema- que agrupa el numero mfnimo de rasgos estructu-

rales suficiente para. preserver ]31 identidad visual de dicho objeto, Un buen ejemplo de esto Ultimo 10 encontramos en las caricatnras, las cuales guardan generalmeate un escaso perecido can sus referenres y, sin embargn.el cddigo de reconocimiento que supone esc

esquema de rasgos invariantes que la caricatura representa asegura una facil identiflcacion.

Una vez que, el observador percibe Ia imagen accede at una realidad modeliiada Iconicamente, 10 que supone el final de] proceso que estamos describiendo, Esta nocion indica La forma en que Ia imagen modeliza (sustituye, aetna en Ingar de.jnterpreta .. ,) la realidad, ya que DO todas las. imagenes 100 hacen de igual manera, Existen, en este sentido, tees tipos

~

diferentes de modelizaci6n: La re presentacion, el sfmbolo y el si no! las cuales coinciden

...... ........__.....___ --------__ - ~ __"ptJ . . :--'"""1 ' .- .

con Iastres funciones de las imagenes que sefiala Amheim (I 976) para explicar las tres

~

relaeiones que las imagenes mantienen con su objetos de referencia y a las, que a partir

. . de ahara nos referiremos con el nombre defunciones de realidad de La imagen .

. ~~,,~,..... - " ' , -. ........----..-......... -----~ --::-

~ t~ ~e.habla. defun£i~J?resentadY9 cuando la ~~e[J .sustit~ye a [a realidad de.forma

analogica (la analogia es el fenomeno de homologacidn figurativa entre La forma VISUal y el concepto visual correspondiente), La representackin posee otras dos caracterfsticas que no conviene .olvidar: primero, que aetna como tal eo cualquier nivel de abstraecion, es deeir, que 13 modelizacion representativa es independieme del grado de semejanza que la imagen guarda con Ia realidad a la que esta se refiere, En segundo lugar, que Ia representacion es siempre mas abstracta que su referente, siendo esta abstraccien una forma de interpretar la realidad representada y de invitar al observador a completar todo aquello que

ha side omitido en [a represenracion,

-> Una imagen cumple una funcion simbolica cuando atribuye 0 adscribe una forma vi-

sual a un concepto, La caractertstica mas notable del. sfmbolo icenico es Iaexistencia de on dt2!Jle !Efu.ente: uno f~a~ y otro de s~tidOo. Fijemonos en algrin sfmbolo vigente, la paloma de Ia paz de Picasso, por ejemplo. Cuando Pablo Picasso dibuj6 por vez primera una de sus infinitas palomas, esa imagen lema como referente a un ave cualquiera ·-referente figurativo-s- que el pintor un din conceptualizd Y cuyo concepto generico de paloma. guardo en su memoria visual. Hasta aqui, la paloma picassiana cumple una funcion representative, Cuando en un memento determinado a esa representacion se le transfiere un sentido ~la paz~ la imagen se convierte en un sfmbolo y ,el referente figurative es

e Edicieaes Pinimide

Imagen y rea/idad I 35

desplazado POt el nuevo referente de sentido, el enal se convierte en elrinico referente de Ia imagen simbolica. Hay que hacer notar, ademas, que a difereneia de 10 que sucede con las representaciones, los sfmbolos poseen un myel de abstraecida menor que sus referentes (el concepto de paz es mas abstracto visualmente que-e) dibujo de una paloma),

El tercer tipo de modelizacion se produce cuando Ia imagen aenia como on signo y

cumple una funci6n convencional, ya que sustimye a la realidad sin reflejar ninguna de ~ I:lAt; A.1.clUI1n., sus cara.cleristiCas viSuales~ Los signos son, en este sentido, arbitrarios, Un ejernplo de

esta funcion convencional lo encontramos en las sefiales de trafico, algunas de [as euales

-aquellas que indican peligm=- tienen que adoptar desde la convencion de signos cami-

neros de ] 926 una estructura triangular, ]0 que dernuestra el citado caracter arbitrario de

105 signosal utilizar propiedades visuales inexistentes en la propia realidad,

No es infrecuente que una imagen cumpla mas de una funcion de realidad dado que 10 mas cormin es que en ella se encuentren componentes analogicos, simbolicos y arbitrarios; ademas.Ia frontera entre algunos sfmbolos y signos no esta siempre clara y, como ya

se ha dicho, una imagen simbolica es, antes de adquirir esta condicion, una representa- ~~., cion. En consecuencia es recomendable hablar de/uncion iconica dominante 31 referirse a ' d~; '-1.r-: la forma: de modelizacion mas evidente que una imagen hace de Ia realidad, .It;" .1 "._, . r-

Antes de concluir esta explicacicn de como l~agen modeli:z~ realidad es necesario, al menos. rnencionar otro factor que influye tambien en el resultado visual, Se trata

del papel que ejerce el observador de la imagen. .

Cuando esa realidad modelizada que 110S propene la imagen es concepmalizada se ......... ~L~ produce la eonexion con la realidad, llamemosla objeriva, y a partir de ahf se pueden de- ~~j ~ - sencadenar diversos mecanisrnos de caracter proyectivo por parte del observador introdu- ~ - I

ciendo un sentido suplementario en [a imagen, ajeno al PE9oeso ~elizaqor ba~ico (per-I t

qe ci6n-rel!r~ntaci?E-p~rC~) que puede alt~rar los resultados de dicho proce8?

Estos resultados son I!1D.predeClbles pues dependen de la conduct a de cada observador; sm

embargo. el mecanismo proyectivo ahidido es algo relativamente comun dado que todos \

los pr~ce~os de la ~onducta (sens~C]6n,. percep,ci6n, memoria" atencion, motivacion,

aprendizaje, pensamiento y personalidad) mteractuan entre ellos .

. 2,.3. II problema de la analogfa

D~ las~~es :U.ncione~ d~ reaiida? de la~agen.cit~as en el ,epi~afe anteri~r ~epre- bll e-

senranva, simboliea Y slgmca-, solo la pnmera implica una r~ac19n!p~ entre 131 , tJ

r~~~y su ~n. En el estudio de las representaciones la cuestion de la analogfa, '0 "-<:.o1.4JU •. "" ........ semejanza entre la imagen y su referente, h31 sido frecuentemente objeto de debate como [0 fue, desde que el hombre esra en la tierra, el anhelo de este par eacontrar una representacion visual que duplicara exactamente dicho referente.

La cuestidn principal que subyace a dicho debate gira en tomo a 1a posibilidad de representer exactamente la realidad y sobre el sentido que hay que dar a la noci6n de exactitud, La historia del arte, efectivamente, nos rnuestra como desde la culture egipcia los modelos de representacion se han debatido entre la mimesis y la abstraccien. entendiendo el primer modele como el paradigms de la analogfa y el segundo como In expresion simboli-

© Edrciones Pir~mide

36 / Principios de Teort« Genera! de te Imagen

ca 0 conceptual de la realidad. Uno y otto se han alternado ocupando preponderantemente pertodos de desigual duraclon.

. ~ T:. En lOS. SiS. t. em. as de repre~enta. cion bas adOS. en la abstracci6~ 1~fun~i6n, prj.~a so?re la

~~ forma y" de esta manera, la Imagen se fundamenta en unos cntenos visuales, incluido el

de analogfa, muy diferenres a los del modele basado en la mimesis. E~ arte egipcio es un buen ejemplo del modele representativo de Ia abstraccion, pew sirve palm ilustrar, ademas, el caracter relative que tiene 1~ nodan de • .maLo Ia,

Los egipcios, los cuales vivian en una sociedad teoeratica en la que Ia casi totalidad de los ciudadanos pertenecfan a una misma clase social, representaban al pueblo en sus Imagenes segtin convenciones iconograficas que se repetfan constantemente. La funci6n -social, podrfa decirse->- de la imagen era reforzar un modele de sociedad y. desde un punta de vista representati VO, no resultaba un valor decisive 131 imitacion de. la realidad: muy at contrarlo, mientras mas iguales apareciesen los ciudadanos, mas fi.e}ment.e se representaba la esencia social. De esta manera, la forma visual, al servicio como ya se ha dicho de la funcion pragmatica de.la imagen, no pretendfa una gran exactitud. Sin embargo, cuando la funeion exigia un mayor nivel de realidad, una mejor discriminacion del detaIle, la representacidn se vol via mas exacta y fiel. Asf, en los tratados de botanica, en los que: se describfa un gran mimero de plantas medicinales 'con todo lujo de detalles, las representaciones de los faraones 0 sus familias 0 la simple representacion de los nubios Y los hititas - sus ancestrales enemigos-e- parecfan mas bien ejemplos de un modele de representacion aaturalista que de uno conceptual como era el suyo,

.: ~~ i .. La historia d. I"" ,,!?~Ios l>asado~.en ,la IIll.~e .. ·§:l!·.es-, como ya se ha d.ich~J l~ b,i$toria

. de una fantasia que persiguio en todo tipo de cultures y epocas ese Ideal. cua 1 magico, de

la imitacion, EI mimero de oro que furnfamentaba Ia seccion aurea, los canones escultoricos de Polfcleto 0 Lisipo que regulaban la proporcidn correcta entre la altura de la cabeza y la total en las estatuas, 0 las numerosas reglas que en los talleres renacentistas eran transmitidas por el maestro a. los aprendices, no pretendfan otra cosa que hacer realidad esa fantasia irnitativa,

EI advenimiento de la perspectiva primero y la aparicion de Ia fotograffa mas tarde supuso un cambia radical en los criterios visuales de la representacion. Desde el siglo xv, gracias a la perspective renacentista, el paradigms que encarna Ia mimesis se hace hegemonica y La ilusion imitativa se convierte en un valor, en una norma" de Ia que la representacion visual no logra hberarse precisamente basta que 13 fotograffa Iibera a la pinnira de esc obsesi YO afan mimenzador.

Cuando la repreduccion fotograflca se desarrolla tecnicamente el ideal del doble exaeto parece haberse heche realidad definitivamente, pew es entonces cuando surge la pregunta sobre que resulta mas real, si el registro fiel de un aspecto unico del objeto, en el cual se ornitennecesariamentc muchos otros aspectos, 00 la representacion de un conjunto de caracterfsticas muy superior en mimero a las del registro anterior. pew con un menor nivel de realidad,

Gombrich (1987) explica esta cuestion a partir de Ia metafora del espejo y del mapa, Segun este autor, Ia analogfa Iconica posee una doble caractertstica: funciona como un espejo cuando registra ese unico aspecto antes aludido, con una gran riqueza visual, y 10 hace como un mapa, recogiendo una informacion mas selectiva y esquematica pero capaz

© ,Edic.iones Pil1hnic:ile

Imagen y reafidad I 37

de organizar la estructura global del objeto representado. La conclusion que extrae Gombrich es que dentro del espejo existe un mapa; es decir, que no existe una imitacion inoeeete 0 aseptic a y que toda imitacion es una reproduccicn que utiliza unos esquernas que le son propios (la pinmra, la fotograffa, etc., tienen sus esquernas imitativos particulares).

En conclusion, puede establecerse el £¥~£te:r reladv;9 de~ noci6n 2e analogia s. pOI extension, el de la representad6n re,alista 0 mimerica, EL propio Gombrich en su famoso Arte e Ilusion justifica suflcientemente la idea segun Ia cual toda representacion, par muy exacta que sea, es convencional, 10 que significa que los criterios visuales en los que se fundaments la analogfa son igualmente convencionales. Existen, eso sf, unas convenciones mas naturales que atlas" como es el caso de la perspectiva, perc hasta en estas La imitacien es el resultado de I.IIn proceso de esquematizaclon,

@ Edleiones Plramide

3

D· fi · 1·· .'

_ el Inlr . -a Imagen

AI coneluir con este capitulo La parte inicial del libro, dedicada a Ia eonceptuallzacion de 1a imagen, bemos de abordar definitivamente el pr-oblema de su definicion. Para ello vamos a recurrir a. un conjunto de variables de detinicien, referidas cada una de ellas a un criterio taxonomico distinto, La razon de este proceder, se ha dicho ya, es la impcsibilidad de clausurar el concepto de imagen con una definicion rna'S 0 menos unfvoca que abarqne a 13 gran variedad de especfmenes iconicos existentes en la iconosfera en la que vivimos,

Si la gran diversidad de las imageaes es el principal obstaculo para su definicion, es legico segmenter el universe icdnico a partir de las citadas variables definirorias y proceder de esta manera a una definicion par extension, Definicion que sera mas complete cuanto mayor sea el ruimero de variables empleadas para ella.

A La hora de plantear ese repertorio de variables cobra verdadera importancia la eleccion de los criterios taxonomicos, es decir, aquellos criterios en funcion de los cuales se van .!l! clasificar Ias imagenes particulares, las cuales quedaran a1 mismo tiempo definidas par dichos criterios, Esa eleccion tendra que hacerse de acuerdo can los fines y aplicacioneg que la teoria vaya a tener, No se emplearan las rnismas variables de definicion de la imagen si se trata de explicar 1a historia del arte, por ejemplo, que las productos visuales difundidos par los medios de comunicaclon de masas (imageries de prensa, formatos de television, mensajes publicirarios, narraciones grafleas y cinemarograficas ... ).

El mimero de variables de definicion puede ser muy diverse, no siendo en cualquier caso uti aspecto decisive, ya que entre sf dichas variables guardan escasa relacion, Las que aquf proponemos se refieren a aspectos formales y tambien de sentido, de acuerdo con la volnntad declarada at final del capitulo primero de este libra de incorporar a los objetivos de analisis de esta TG] el sentido del que las imagenes puedan serportadoras. Desde este punto de vista, consideramos que las seis variables qu.e a contmuacien expcuemos son snficientes para llevar adelante esta tarea de definir elasificaado el variopinto universo ic6nico.

3.1. El nivel de realidad

El myel de realidad es un criterio taxonomico que se basa en la semejanza entre una imagen y su referente y que se expresa a traves del grade de iconicidad el cual constlmye

© Edlciones Pirnmide

ts. vi

40 I P:rin'Cipios de Teorte Generet de' Ja Imagen

una primera variable de definicion iconica para la Imagen fija-aislada, La Iconicidad se puede evaluar, en sentido relativo, gracias a las llamadas escalas de ieonicidod.

Dichas escalas son convenciones construidas para representar mediante una serte or .. denada, de mayor a menor, los diferentes tlpos deimagenes de acuerdo a su grade de ieonicidad, Su earaeter convencional no debe ser entendido, en sentido peyorativo, como merma de su legitimidad en cuanto instrumento de clasiflcaclon/definicion de las imagenes, ya que si no se pone en duda, pongamos por case, Ia Iegitimidad del sistema rnetrico decimal 00 de las diferemes escalas de temperatura como instrumentos de medida, DO hay razon alguna para hacerlo con estas escalas de iconicidad, dado que todos ellos sou procedimientos 00 instrumentos cenvencionales.

La validez de una escala de esta naturaleza nada tiene que ver con el heche de ser convencional-puesto que todas Io son-, sino con el rigor de IDS fundamentos sobre los ~-rl que se construye. De alguna for. ma, puede decirse que tOdl. 8.S las e. scal.'as son iguales; ba-

• sicamente difieren en dlos hechos---el nnmero de niveles y los criterios de adscripcion de un grade de iconicidad a un detenninado nivcl=-, pero es en este iiltimo donde, a nuestro juicio, se valida 0 invalida una esc ala. En oeste senti do, hay que reconocer a Moles (1975. 335) el justo merito de los pioneros -su escala fue La primera que formalize las diferencias de iconieidad-e-, pew poco mas, ya que su definicion de los criterios de adscripcion es muy discutible =-vease en Villafane (1985', 40) la crftica a dichos eriterios ..

~j No existe norma alguna que mdique, aunque sea por aproximacion, el mimero de niveles idoneo de una escala de iconicidad. Para determinarlo basta COD aplicar, adernas del sentido comun, cualquier principia elemental de economfa que garantice que con el menor rnimero posible de niveles se abarque la mayor cantidad posible de caregonas a clases de imageaes distintas en cuanto a SD iconicidad (no se trata de clasificar imagenes particulares, sino clases de imagenes).

Respecto al segundo heeho diferenciador, es imprescindible que todo criteria cumpla dos condiciones: que se pueda definir con. claridad el fundamento de adscripcion a cada nivel y" en segundo Ingar, que sea. difcrenciable cada categona 0 clase de imagenes a Ia que corresponde un grade detenninado de iconicidad de las demas. En la figura 3..1 se propane una escala de iconicidad que recoge once grades de iconicidad distintos,

Cada salto de iconicidad decreeiente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible dela que depende La cltada iconicidad, La imagen natural pose-e todas las propiedades del refereme, ya que euando esta se obtiene -tras el proceso de conceptualizacion-> [a percepcidn h81 hecho su trabajo y ha completado fenomenicamente al esrfmulc. No puede, no ebstante, confundirse ests manifestaeion iconica con la realidad misrna por 1a simple razon, entre otras, de que no existe una percepcion Inocente 0 aseptica y, eo este

sentido, el observa~o~ med~a, con SD cOlildl1ct~, el resultado ~j:su~~.~ .. , .,

1.08 modelos tridimensianales a escala pierden en relacion if grado anterior la identidad que da el tamano. En las imdgenes de registro estereoscopico se amite el volumen de los objetos aunque se sugiere holograficamente. Ls fotografia en color y blanco y negro que satisfaga unos estandares mfnimos de calidad (los expresados en el criteria de adscripcion) ocupan los grades 8 y 7 de la escala, pero pierden, en el primer caso, cualqaier etecto estereoscopico al margen de la profundldad de campo y, en 161 segundo, ademas, la diferenciacion cromatica.

©Ediciol1es Pimmide

Definlr 18 imagen / 41

OJ,

Nlvel realidad

Criterio de adscripcidn

EJemplo

11

10

9

Imagenes de registro este- Restablece Ia Forma y posireosc6pk-o..ci6n de los objetos emisores de radiacion preseutes en el espacio,

Imagen natural

Modele tridimensional a escala,

Restablece todas las propiedades del objeto, Existe identidad,

Restablece todas las pcopiedades estrucmrales del objeto. Existe identificacion pero no ldentldad,

Cualquier percepeion de Ia realidad 81.:n m<is medlaeicn que 'las variables fisicas clem estfmukr,

La Venus de Milo ..

Un holograms,

8

Fotograffa ,en color.

Cuando el grade de definici6111 de Ia imagen este equiparade al podee resolutive del cio media.

Fotograffa en La que ULQ elreu- 10 de I1Il metro de diametro Situado a mil metros, sea visto como UO punto.

7

6

Fotograffa en blanco 'I negro,

3

2

Todas las caraeterfsticas sen- Organigramas. PIanos.

aibles estaJ] abstmidas. S610

restabtecen las relaciones 01'-

ganicas ..

No representan caraeterfsticas La selia] de «ceda el paso».

sensibles, Las relacienes de

dependencia entre !iUS ele-

mClltos no siguenningiin eri-

terio J9gico.

Igual que el anterior,

Restablece razouablemenje las relaciones espaclaies en un plano bidimensional

Aun se produce 10. mdentif±cacio!lJ,. pero las relaciones espaciales estan alteradas,

Todas las caracrerfsticas sensibles, excepro hi forma estruceural, eShin absuatdas,

Igual que el anterior omitiendo el color.

_j

Las Menin(;ls de Velazquez.

Guemica de Picassn, Una caricetura.

Silueras, M onigotes i nfanLiles.

..

] Representacion no figurarlva, Tienen abstraidas tndas las Una obra de Miro. propiedades sensibles y de re-

laci6n.

I

Esquemas motivados,

Esquemas srbitrarios.

Figura 3.1.-Ewa~a de iconlcidad para la imagen fija-alslada (Villafafie, 1985, 4.1).

---- --

© &iiciones .Pirtim.idB

,42 I Principios de Teode General'de J.a imagen

___"... /' Por debajo del grade 7 de iconicidad se eneuentran 108 correspondientes a las imagenes creadas. El grade 6 es el de la pintura realista 0 (81 se quiere homologar La denominaci6n de este nivel con la del .5 y ell) representacion figurativa realista, Esta nocion queda perfecramente exphcada ,a partir del siguiente e~ema: - .

{ Realista V

{ Figurativa

0!pre~ilCi6n ~ No realists Y

No figurativa

~~: una .. re.preseuta.ciOU ~~ur.a.!!:va siempre que en_~lla s~ i~en ... '~ifiq,:e ~I.~~: si .. no

es asf, DOS encontramos ante una representaci n no fignrativa. Si en el pnmer caso 1a re-

, presenracion restablece, ademas, las relaciones espaciales, estaremos ante nna representacion realista y si, per el eontrario, dichas relaciones estan alteradas el grade de iconicidad sera menor y correspondera al de la r~1!~JJt.E£tJrlfigurativa no re,rEJE_a.

E1 siguiente salto en la escala significa la perdida de todas las caracterfsticas sensibles del referente a excepcion de su forma estrucmral. Este es el case de los plctogramas.

Podna pensarse que los esquemas no tienen ningun grado de iconicidad ya que no poseen propiedad sensible alguna en comun con el referente; tan s610 restablecen las relacioOBS organicas en el casu de los esquemas motivados y ni siquiera eso en el de los esquemas arbitrarios. Los consideramos como imageries porsu plasticidad y, en segundo Ingar, por la representacicn visual que hacen de La informacion.

EI grade rna baj,o de esta escala corresponde a la representacion no figurativa, La cual esta conectada con 131 realidad al menos a traves de las formas maselementales de la representacidn, como son los colores, las texturas, las lfneas .... ; las cuales, Iejos de ser coosideradas slgnos arbitrarios 0 convencionales se hallan en la realidad misma .y aseguran, de esta manera, esa conexion minima entre ella y su Imagen.

E1 grade de iconicidad es una variable que puede inflw1 decisivamente en el resultado visual 0 en el usa. pragmatico de una imagen. Respecto a la primera cuestion, los ejempjos 'j las explieaciones a los mismos son casi infmitos a, Comparese, en esre sentido, Las Meninas de Picasso. y las de Vet~quez'; una caricature y una fotograffa de la misma persona, 0, sirnplemente, una foto desenfecada con orra bien expuesta .

.. ' En relacion can las I!:!..ncion!~ragm4£ic¥ de la ima~ Ia pregunta sobre si hay ua grade de iconicidad idoneo para determinados uses es diffci] de responder. No resulta arriesgado afirmar que el grado 11 de iconicidad es el mas adecuado para satisfacer la l'€~mtIl4~ f~ci6.Q d!- ~noci~!!!.o. Los niveles 10, 9" 8 y 7 10 son para asegurar una coqecta des~l&{~' ", J ~,aunque estos dos illtimos ~las fotografias- cumplen igual esta fup.£i6n q,uim

'!'if 1 '. ,~tra~icionalmente atribuida a Ins grades 6, 5 Y L ~~ la es~ala. Por .~llIimo, los n~-

cu-~ at veles de realidad 4, 3 y 2 resultan muy v ali dos para Ia funcion die mjo.rmaclOn, ya que po-

u.cr~1 seen una gran capacidad de discriminacion. -,~-

'I

© Bdlciones Pir.1mide

'oefin;, 18 imagen I 43

3.2,. La aimplicldad estructural

Adopter como criterio de clasificacion y definicion de las imageries su grade de simplicidad no requiere grandes argumentos para su justificacion, sobre todo si, como se ha dicho antes, la seleccion de criterios taxonomicos debe hacerse ala luz de los objetivos en funcidn de los cuales se define Ia imagen. Desde esta perspectiva, conocer las elaves de la sirnplieidad resultara siempre muy util para un profesional 0 para un analista de la imagen publicitaria, informativa, grafiea 0 cineuca,

No obstante, el problema de la simplicidad de la imagen bene OITa dimension teorica de notable importancia: su caracter normative en La composicion iconica, que hace de ,61 una de las cuestiones clave de toda teorfa de 1a imagen y que nos exige no solo no vadear su forrnallzacion, sino un severo esfuerzo en 'tal sentido. Auuque e.ste aspeeto se tratara en

el capitulo 9, puede adelantarse que la.2!~ d~~2?sid6noQ.nnativa! derivada por \. convencion de] modo de funcionamiento de La pereepcion humana, se basil ,en el rind 10 ~ l

~,m-liCid~, Es decir, que ~Ie .do, " m~s opciOI1le8 ~ re!l!.senta~ (de oom 2.!!cM!» . lot 'ti,!.,J_

debe o. tarse siempreor 1a mas snn Ie si lo que. se {Jr,etende e·s una Imagen normatrva, de

ignal m~que nuestro apa.iiito perc;prlvo sie{;pre opta POt la organizaci6n masrenci-

lla del estimulo.

Ni que decir tiene que el caracter normative atribuido a la simplicidad no significa criteria de valor alguno mas alla de los lfmites de esa convencion, Seria ridfculo formular juicios peyoratives, por ejemplo, acerca de aquellas imageries que no sean simples, EI barroco la rmisica de jazz 0 Ia versiflcacion libre serian rechazadas en tanto manifestaciones de lacomplejidad,

<;onocer las ~~av!s de 1~ si~!ici~d, hay 9ue insistir en esta idea, p~.trQ_lar.J! ~"p~~.hac~~ ~~'~~~j~~~_:.~.ietiv_~, de 1a misma manera que conocer la norma compositrva, por macho que esta sea convencional, faculta para compo-

ner libremente, cumpliendo .0 transgrediendo aquella, Ademas, 8610 las normas y los, prin- 1..1" cipios de simplicidad pueden ser ensefiados y aprendidos; to que no se puede enseiiar es La transgresion,

En este contexte, la formalizacion de 1a simplicidad como variable de definicion icoaka debe comenzar par estableeer el concepto mismo de sirnplicidad al que nos. vamos a reterir, ya que at menos podrfa hablarse de dos diferentes -la simpliEid_!!d fo~al y 1a simeci.dad~n terminos de sentido-c, aunque la frontera que los separa es tan tenue a. ve-

-------

ces que resulta imposible separar esas dos forrnas de significacion .. La propuesta metodo-

logica que aquf SIB plantea no es ignorar el sentido, sino formalizer previamente la variable formal de la simplicidad y Iormular despues una nueva que formalice Ia del citado

sentido, a~J A"

Por tanto, el concepto de simplicidad estructural, que deriva de la noci6n pnmitiva de l. ~~ t;

,e, structura,. iconica se de~ne como el re~u.ltado d, e la ar,'.ti~ulaCi6n trz: de los elemen- .~, '(ll\.~ tos y estructuras de la lmag.en que mejor traduce los pnncxptos que gobieman fa organs- .e.lM Uu

zacion perceptiva de to. que extras su criteria de valide: y se refiere exclusivamente a Los

aspectos formales de la imagen.

Una vez aeotados los lfmites del concepto de simpllcidad que :JilOS interesa el1l este epfgrafe, hay que plantearse cnales deben ser las vias mas adecuadas para formalizar dieho

© Ediciones Piramlde

\ t \ coneepto, En este senti do, existen dus eil-minos p-osi~ara estlldiar la simplicidad: la

J-tIlA b 1r:_'fJ'tJ.t exerienda visual eI aIbMilsis de los CQmpolleDt~s ~st!ucturnles.

El prirnero de ellos hay que deeirlo inicialmente, no esvalido pese a que existe un buen rnimero de evidencias empfricas, obtenidas en los laboratorios de percepclon, que permiten emitir juicios parciales en relaciona cuestiones elementales como juzgar una estructura mas simple que otra en funcion de un valor diferente del lapso de aprehension,

del umbra! absolute 0 relative 0 del tiempo de recuerdo, Efectivamente, en principio una estruC'Oirra que se Eerciba antes y se recuer'de mejor debe sec mas s.imple que otra que p.lantee mayores, dificuUades en ese sentido; ahora bien; Ia percepcion podna sec una vfa valida para [a investigaclon de Ia simplicidad estructural si pndiese aislarse de la influencia que el resto de los procesos de la conducta tienen sabre ella. Como tal circunstancia

no es po sible, ya que losprocesos de Ia conducta interacnian entre ellos.Ia via de la experiencia visual, 311nque no deba descartarse totaimente, no r-esulta valida paraJa formalizacion de la citada simQJiddad estructllfaJ.

~~ La altemativa, pOI tanto, debe ser el anac1isis de; los com1?on~n!es de la estructura, para

~. . . . lo cual existen dos clases de metodos: los cuamitatives, 9.~e miden la simplicidad en se~

~ . '~ . I ~ido absoluto, y los cualitativ~! que 10 hace·n en sentido relativo. Los primeros, que resultan ser los mas idoneos para valorar 131 sin1p:Jicidad de formas elementales y de caracter geometrico, tienen la gran ventaja de poder cuantificar sus resultados y expresarlos con valores numericos y el incon veniente de resul tar totalrnente 'ineficaces para evaluar otto tipo de imagenes no tan sencillas .. Los metodos cualitativos resuelven este inconveniente pero. por el contrario, obtienen resultados mas diffcilmente objetivables.

&ut1.J:{·ea~ ~ El ~rimero de Los.~ito~s cu~ntitativos para el an~l_isis d~ la .sj~plicidad estructural

vtil -""\ es ej metoda de cuantijlcaclOn de rasgos. Comosu propro nombre indica, se basa en el re-

~ 11-0 cuento de los elementos con valor estructural que constituyen una estructura, Que un elemento posea 0 no valor estructural depende del caracter permanente 0 coyuntural de su identidad, El color de la fachada de un edificic puede resultar el rasgo visual mas distintivo de su identidad, pero siempre sera algo effmero y mutable. miennas que sa estructura, generalrnente poco visible, jamas se modificara, En definitiva, e trata. de diferenciar e~tre ~~ltructura; 0 formaestruetural1 Y forma. La primera la constitu.yen un conjunto de rasg:os estructuraLes genericos (reg), de esracter permanente, los cuales no cambian aunque el obJeto cam aie e posici6n.orientaci6n 0 contexte. La segunda esta cornpuesta por otro tipo de componentes, los rasg_os_ de forma, ,9Ee ~~~l1n caracter mutable por cualquiera de los. chados fenomenos, -----~ _. ~ -

- La valide,z defiiietodo de cnantificaci6n de rasgos estriba en el rigor con el que se seleccionen los rasgos a cuantiflcar, es decir, si estes tienen 0 noese valor estructuralal que se alnde. Un ejemplo clasico para ilustrar este heche 10 encontramos en el analisis de La simplicidad, en sentido absolute, de [as Ires clases de triangulos: un escaleno, un isosceles y un equilatero,

Se pueden plantear, COlIlO en cualquier estructura geometries, CIl3,trO tipos de rasgos: el numero de elementos que configuran ta estructura (el numero de lades); el numero de orientaciones espaciales (rcspecto a un eje imaginario de abscisas y ordenadas); eltipo de angulcs (numero de anguJos diferentes) y el tipo de segmeatos lineales (ruimero de lades distintos). Los dos primeros ---el nurnero de elementos y d de orientaciones-> no tienen

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Definir.fa imagen I 45

valor estructural, no asf los otros dos, los cuales deben ser considerados rasgos estructurales genericos, Veamoslo numericamenteen eada uno de los triangulos .

IT

. { ~('i.mero ~e ele.~lentQS: (IOtallado.ii _~iferentes) Orientacion (diferentes en el espacio)

Total n:

3 3

6

.3 3
3 3
6 6
2 3
2 3
4 6 J Angulo (mimero de auguMos diferentes) reg l Distancia (ndmero de lades diferentes)

Total reg:

2

Figll)"BI. 3.2,-Aplicaciol1 del Metm:lo de Cuarrtifiescion de Rasgos.

Si atendemos al valor numerico de la cuantificacioe de los rasgos de forma, vemos que el metodo no es capaz de discriminar en-Ere Las diferencia de simplicidad etructural que supuestamente existen entre cada uno de los, tres triangulos (el valor de la simplicidad es el mismo para los tres casas), La explicacion es que los rasgos de forma no sirvenpara cuamificar el valor estrectural. Por el contrario los rasgos angulo y distancia, que S1 son estructurales, diferencian perfectamente los trestriangulos con valores de simplieidad diferentes, En conclusion, puede afirmarse que Dna estructura es mas simple, en sentido absoluro, mientras menor mimero de rasgos estructurales genericos posea,

Existe un segundo metoda cuantificador, con mayor poder de discriminacien que el anterior, que combina la vfa de Ia experiencia y Ia de los componentes estructurales. EI metoda de Hochberg-Mcslister tiene su origen en el planteamiento perceptive clasico segun el cua] todo e tfmulo para ser percibido debe ser previarnente organizado de la mane-

ra mas simple posible, En relacion cop lasosibilidades, de organizacjon 'perceptual alter- ./ nativas, Hochberg y McAlisaer (1951, 361) afirman que estas. seran. inversamente pr-oporcionales .a Iii ca.!1tidad de informacion !\equerida para definir dichas alternativas,

En resumen, para. Hochberg y McAlister mientras menor sea la cantidad de mforma- _ (' cl.qfi necesma Q'ara denIm una es~mctura. mayor sera su simphcidad. EI valcrnumerieo

de esta se obtiene sumando el de cada una de las tres variables estructurales que apuntan Hochberg y McAlister:

1. El numero de angulus diferenres que posea la estructura,

2. El cociente obtenido tras dividir el numero de angulos diferentes entre el mimero total de angulos,

3. E1 mimero de segrnentos lineales distintos,

EI tambien clasico ejemplo sobre que estructura es mas simple, si la de un triangulo equilatero 0 1a de un cuadrado, nos sirve aquf para llustrar esta nocion de cantidad de in-

© Ediciones Pirnmide

46, / Principios de Teort« General de la Imagen

formacion y comparar este segundo metodo cuantificador con el anterior demostraado que el de Hochberg-Me.Alister es mas discriminative que el de cuantificacicn de rasgos, ya que, tras la aplicacion de este, el resultado es que ambas estructuras son Igualmente simples Y I aunque sea par una decima, con los resultados numericos de aquel se demuestra ,que es mas simple la estructura de] cuadrado.

Metodo de cuantificacion de rasgo:

Variables pertinentes (reg).

- Numero de angulos diferentes .

- Numero de Jades diferentes........................................... 1

Toutl reg ..

2

2

Valomndo los rasgos de forma

- Orientaciones espaciales ,"""'" ............................•... , .•... ,

- N6mero de elementos " , ..............•....•... , .

T otal rasgos forma ..

2. 3
4 3
._.
6 6 Metodo de HQchberg-McAlister

Variables pertinemes (cantklad de informacion):

- Numero de iingulos diferenres .

- Angulos difJanglllos eotales ; > ••••••••••••••••• ,.

- Nemero de Une~s continuas dif .

Valor de la eantidad de lnfosmacion " , •. ,.,.

1
IJ~ ni3
] I
21/~. 21/~ Figura 3.3.-Ap,licaci6n de) rnetodo de Hochberg-Mcallster y de clIantifkacion de tasgos,

"I

La escasez de .mitodos cualitativos para evaluar La sirnplicidad de una imagen eo sentido relativo es notable. £1 planteamiento que a continuaCion ofrecemos supone-una refermulacion del denominado metodo ponderado (Villafane, 1985, 131). Antes de pasar a describir este nuevo metodo hay que advertir que, par su naturaleza cualitativa, sus resultados nunca pueden ser expresados con La concrecion de aquellos de caracter cuantitativo.

EI metodo ponderado permite evaluar 13 simplici.dad estructnral de todo tipo de imagenes. A partir de la determinacion el concepto e estructura de la Imagen, que se aDO!dara en el capitulo '9 pero qm~ puede resumirse en la idea de composicion como la integracion de las estructuras espacial, temporal y, en su caso, de relacion de la imagen, 'los conceptos de simpficidad estructural y simplicidad de la unagen resultan equivalentes, En consecueneia, el analisis de la sirnplicidad que permite e. rnetedo ponderado puede considerarse C01110 un analisis, en sentido estricto, de la simplicidad de la imagen.

,(9 Ediciolle.s Pimmide

Definir Is imagen I 47

Dicho metodo Sf: basa en una baterfa de tres variables de analisis de [a simplicidad:

viI. La pregnancia de la forma. 1'2. La composiclon plastica ..

O. La eorrespondencta estructural entre el eontenldo y la forma. de 13 comunicacion,

I CD En concepto de T)regnancia Sf; r-efi~re ~a una propiedadi perceptiva. En este sentido, la influencia de La pregnancia de la forma (forma estructural serfa la denominacion mas rigurosa) en la simplicidad de !a imagen combina propiedades perceptnales y formales, La JIlregnancia Ru~e _d_efisrirse como 1ft fuerzc;u!".ela estructura de un estimulo. Esm nocion ~a~~ r_e~JEn.9~a un conjunto de cualidadesestructwrues talles como 1a re;glJllarid~,_1& QontilJ.ujdad, 1a buena, fi"8l!!~ inclusividad,. In umificaci6n .. " g:ue posibilitWil La <:;:Q!lqep-

~

tuaHzaci6n de un estfmulo visual. Nlie:ntras mas 12regnancia pos.ea una i.mag,en -uaducida

en una alsemariva unfvoea de organieacion perceptiva y en una propuesta sin ruidos visuales~, mas &i:mgle ser~esta. La pregunta que surge ahara es: ~c6mo medir la pregnaacia? Para ello, y reiteraado de nuevo. que tal medida no puede expresarse en valores nu-

mericos, es necesario apuntar, mas pormenorizadamente, aquellos factores de los queesta~~

depends. Veamos los mas indiscutibles: t.C C~~. hAlk~

• La propia simpUcidad del esrfmulo que da orlgen 81 percepto. En el resultado visual I de una imagen -susceptible de ser analizado tambien en terminos de stmplieidad-· se mezclan las propiedades estrueturales inmnsecas del estfmulo y las condiciones perceptivas; en dicho resultado, la primera influencia que hay que tenet en cuenta es Ia simpHcidad objetiva de dicho estfmulo. POI' ejemplo, cuatro puntos, simetricos dos ados. podr.an 0 no convertirse en la experiencia visual de un observadar en un cuadrado, pero si realmente son simetricos entre ellos y dicho resultado se produce -e1 citado cnadrado=-, sera simple ell cualquier caso puesto que simple es Ja propia estruetura en gf misma.

• La ausencla de ambig,Ue..daE_vi~I«1J, que vendraproducida a bien POl' Ia clara discordancia de las formas 0 por leves desviaciones respecto a las cualidades de la pregnancia capaces de ser corregidas feaemenicamente gracias a los mecanismes perceptivcs. La percepci6n elimina ia ambigti,.eda~ gracias ~ 18. niveladon y la llKudizaci6n de los detalles discordantes, mecanismos que en Iatermlnologfa anglosajona se denominan levelling y sharpening (figura 3.4).

• La satisfacci6n en 1a imagen de los principios de orgooizacion perceptiva que exigen una: reproduccicn de las condiciones naturales dee Ia percepeion. POT ejemplo, Ea falta de raccord, las figuras rotas por el encuadre, el movimiento que no posibilita la persistencia retiniaaa, etc., son C~$OS en los que la organizacion perceptiva no satisface [os principles de la pregnancia,

• LategibiHdadde "fa'i[ill1g~p en sentido general y la derivada de su tamafio en particular es otro factor que influye en Ia simplicidad, en este case, desde UIl punta de vista perceptive. Sabre los fac:tores que afectan a la leg;billidad de una imagen s610 cabe decir Slue a9ueUos gue la entorpezeaa redundaran en una mayor wC:2mel.~iidad de su .reception.

@ Bdiciones Ptramlde

48 ! Principio.s o,e Teorrs' General de Ja Imagen

Nivelacion

Agudjzaci6n

Figur,a 3.4.-Eje:mpJos de nivelacion y ag_l.!dizad61l.

En el caso del tamano hay que referirse 'no a1 tamafio, absolute. sino al relative, de aeuerdo a La relacion COD el campo visual del observador y con el tamafio original de [a imagen. En la comunicaci6n grafica son frecuentes los tests de reduccion y ampliaci6n de deterrmnados signos visuales como pueden ser, pOI ejemplo, los sfmbolos y logotipos CO[porativos, La funcion de estas pruebas es comprobar que la legibilidad de ]3, imagen cuando el tamafio se alteranotablemente queda asegurada,

2. La composicion ,elastica es otra de las '[res variables que influyen en [a simplicidad relativa de una imagen. Eneste sentido, algunos factores compositivos pueden llegar a ser decisivos en euante ala simplicidad se refiere,

e Una €structl'tra inferno daramente defin ida , incluso geomenicamente, favorece 13,

simplicidad, Un caso bastante paradigmadco en este sentido lo constituye el Guernica de Picasso, que posee una estructura tnptica, identical en cuanto a esa geometna secreta, a la de El Bosco (las teblas laterales ocupan ta misma superficie que la central),

• Las induccione.s I!!!ceptivas, que debido a un aprendizaje cultural todo el mundo po-

see, tales como la direccicn de lecture de las imagenes (entre otras casas) de arriba bacia abajo y de izqnierda a derecha .. La observancia de tales inducciones redundara en una mayor simplicidad en hI! recepcion de la imagen.

.• La un{ficaci6'n_ de los agentes pMstt'cos entendida COUtO la utilizacidn de un mismo re-

curse visual para satisfacer dos 0 mas ftmciones pnasticas. Por ejcmplo, Durero utilizaba Ia misma trama de hneas para dar sensacion de volumen a 10:s objetos y para erear sombras. Este heche de la unificacion phls'tica no debe ser tornado en senrido literal; se refiere, y esto es 10 importante, a una derta ,austeridad en cumio all usa de los r'eClIJfSOS plasticos, 10 eual produce resultados simples independientemente de 11\ brillantez de Ia representacion que en nada depende del factor aqui analizado.

-.",. En un sentido proximo al punto anterior, un ,:epertor,io Umitado de ,elementos piasti-

cos favorece tam bien la simplicidad de ]a imagen. Tiziane, poiejemplo. abandon61as lineas que marcaban las figuras de sus,"'cuadfos" como si se tratara de superficies que nada tenian que ver con la superficie general de la obra, y comenzd a utilizer tramas de pinceladas muy cortas conlas que creaba todas las relaciones plastic as dentro del cuadro. En un sentido semejante, Rembrandt. sobre todo a] final de su vida, limite los colores de 8U paleta a tan solo el ocre, el 'Verde oliva, el dorado y e;E rojo, 10 que sip duda produce en las

© Bdicioaes .Piramide

Definir la imagen / 49

ohms de este perrodo final una forma visual mas simple sin que La represencacion sea par eso elemental,

3. La correspondenc.ia lestructural entre el cont!nido yia_forma de la comunicadon constituye la tercere variable del metodo ponderado. Sin animo alguno de entrar enpolemica nominalista alguna, este tercer hecho se refiere exclusivamente at La existencia 0 no de una correspondencia entre tOil estruchlra del cootenido de 1a imagen y Ia estructura tem-

poral de dicha imagen. -

Pese a la polivalencia de los media audiovisuales y la posibilidad, portantn, de que un determinado «tema» pueda comunicarse por casi cualquier medic, existen unos mas id6- neos que otros ell funcion precisarnente de i81 adecuacion cstructural del contenido a las caracterfsricas narrativas 0- descriptivas del medic, Ciertos aspectos de In narratlvidad que: implica La combmacion .de varies espacios y riempos pueden representarse de manera estructuralmente mas sencilla atraves de una imagen com una temporalidad (estructara temporal de la imagen) secuencial que otra en la que dicha temporalidad se base en La simultaneidad (la temporalidad de las imagenes aisladas),

La fignra 3.5 sintetiza I as relaciones entre Ia forma yel contenido de la cormmicacion, Siempre que un contenido y Ia forma visual que Lo exprese se correspondan estructuralmente ~narrativa 0 descriptivamente-> a traves de imageries secuenciales en. el primer caso y aisladas en el segundo, el resultado sera ma.s simple que si un contenido de naturaleza descnptiva, como es, por ejemplo, la planta de UDa casa, 10 expresa una imagen secuencial, es decir, de naturaleza narrativa,

Seeuencial

FORMA VISUAL

Descriptive

Aisl.ada

CONTENIDO

Narrative

Figllf:!l3.5.-Corresponde:ncia entre la forma visual y el eontenldo de una imagen.

~~

• La simplicidad de La ima,gen, en conclusi6n, puede ser evaluada en senti do absolute, 6tt La.. ••

utilizando, metodos oC~antitati~os. los cO,ales 'ermi~en expl:-S~ sus resu~ta~os numerica- ~~( mente 0< lble~, ~n senudo relative, a.troves de~ m~to?os cuahtatrvos ~ue. SI bIen :110 pue ',e~ ~ concretar obletlvamente sus resultados, pernuten, sm lembargo, analizar; desde el punto de ,-vista de 13 si!Qphddadl. todlo tipo de imagenes, En sentido aesoluto.por tanto, la simplici-

dad de una image.n sera mayor miem.tras menor sea el m\lllem de rasgos estructueales gue

la definan: y, en sentido relativo, depended, de fa pregnancia de su forma visual. de s:u

composicion y de la correspondencia estrucrural que exista entre Sll confe:nido Y SILl fanna.,

3.3. La concreckin del sentido

La propia deneminacicn de esta nueva variable constituye su mejor explicacion, Se ha dicho ya, aunque volveremos muchas veces sobre este tema, que una imagen transmite 0 posee dos clases de significacion. Ala prirnera, de naturaleza formal, que hace referenda

© BdiidOll~ Pinimide

50 I Principios,de Teorie Ge'neral de ts Imagen

a 10 que podnamos llamar el discurso visual y que no es decodiflcable en otros terminos ~-t:lo..,~;U. ~ue co sean I~s de sus propios componentes iconicos, Ia denonnn~~ss,~g~~caci6.!!..J2~as~y: I];JI!:.(;t.. 1 tlca~ ~e~o las nna_genesj la mayor pa.m: de las veces, porum otra slg~ficac[On, e) .s~ntldol

• ~~. '. conSlItll1~a l!Df ~J "."mpon.~te S~I1CO Y ._qu. ello: otros que, no siendo decodiflcables

~~ en los nnsmos termmos de. Sl1glllf~cad?, complet~ a es~e. .. _ _ .

- En una TGI que, tamblen se ha dicho, amplia sus llmites incorporando el sentido a sus

objetivos de analisis, deben existir variables de definicion de la imagen, como la que ahora nos oeupa, que tengan en cuenta este heche, Dicha variable expresa la imensidad y el tipo de Ba conexi6n 'entre una imagen y su refer-ente desde ,el punta de vista del sentido. De

_. - --

la misma manera que se eonstruye una escaIa de iconicidad, podna haeerse 10 mismo con

una relativa a la concrecion del sentido, con unos hipoteticos valores que fueran de una gran eoncrecion -13 monosem.ia- a otros muy vagos -13 polisemia-. El binornio mono semia/poli semi a debe ser puesto en relacion con eI de denotacicn/connoteeion para pode! explicar teoricamente la variable que estamos describiendo.

" ( Elprimero de eSios. b~~om~os ~ace referenda al significado que u~a proposieicn, :,en

~~ flue .. ' stro caso una proposicron VIsual, puede tener para un observador, Sl se trata de un stg-

~II ~a. a.. j ifi d • 1 . ., Jt .<:" 1- •• . d

.I ru lea 0 umvoco a propOSIClOn serd monosenuca: 81" par e contrano, ta rmagen pro uce

cf ~ ... j drversos signifieados, nos encontrarfamos ante una propuesta polisemica, Que una imagen ~~ sea monosemica o oli serruc a es el result:ado de que en ella prime eE plano de Ia denot~

cion .0 el de la connotacion, .

La definicion mas simple de Ia noci6n de denotacidn/coanctacien la enconrramos en un texto clasico de Roland Barthes (1970, 62). sus Elementos de semiologia, en donde formaliza el concepto de semiotlca connotativa enunciado POf Hjelmslev (1963), en cual establece que en todo sistema de significacion existe un plano de la expresion (E) y un plano del contenido (C) relacionadcs entre oSii' (R): ERe. Si ese sistema de signlficacion se convierte en 18. expresion de un nuevo sistema significative, es decir (ERC)~R~C, estarfamos ante una connotacion, siendo el primer sistema significativo (ERe) el esquema de la denotacion, Mas graficamente, la relaeion entre estos dos sistemas serfa esta:

1.

E

R

c ~ Denotacion,

2.

(ERe)

R

C ~Connoraci6n.

En resumen, Barthes afirma que un sistema connotado de significaeion es un sistema euyo plano de la expresion esta constituido por otto sistema de significacion,

Monosemia (10 denotacion, polisemia 0 connotacion .... ~hasta que punta hablamos de las mismas nociones 0 de contenldos diferentes? No es rnuy pertinente ni necesario e tablecer esa difereucia, Si nos hemos heche eco de arnbas denominaciones ha sido por recogel' dos plantearnientos •. des opciones conceptuales ·-la ~giHstica y la semiolcgia-> que se refieren al heche que nosotros denominamos .£2!!£!~ci6n del sentido desde la teoria. del significado y de la leona de In referencia, respectivamente. Lo unico importante es constatar que dicha concrecion puede ser tan variable que los distinros niveles posibles deben ser considerados como 10 son lo de iconicidad 0 simplicidad.

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Definir la imagen I 51

3.4. La maferialidad de la im.agen

La propia matcrialidad de las im3genes es algo que no puede obviarse en una aproximacion como lh q;ue en este capitulo estamos intentando pOI dos razones fundamentales, En primer lugar, porque el heche material, y como se entienda este, puede Iimitarnos el universe iconicc a las simples representaeiones de Ja. realidad en una serie de soportes mas o menos cotidianos 0 conveneionales (lienzo, pelicula fotosensible, cinta magnetica .... ). rechazando otras manifestaciones menos tangibles. menos «materiales» (inuigenes mentales, retlnicas, contornos «dibujados en el aire» ... ). ]0 que significarfa cercenarpeligrosamente, desde un punto de vista tecrico, los lnnites del propio universe lconico, La. segunda razon tiene que ver con el resultado plastico de cualquier representacion, el cual va a estar muy influido por la llamada «respuesta del material»" es decir, la mediacion que lmponen par UD lado los sistemas de registro y por otro los proeesos de duplicacion de la imagen.

La adopd6n!W .l~ materialidad de. las image.nes como criteria lax..on6mlco nos ·propor- 0 ciona Guatto clases h tipo$. ic~cos que Eu~d~n ordenarse desde Jas mas inmateriales e intangibles II las mas tecnifieadas, y en las que la respuesta del material tiene una mayor influencia sobreel ya meneionado resultado visual. Estas cuatro clases son las imagenes

mentales I na~'urales, creadas Ylfegistrada~. II . f-I!: . ~ :...... r.

E- . d ,. . .. 1 d . ~ ... )~"..........~n..\.

xiste un par . e caractertsncas comunes que agrupan, por un ac 0, a las unagenes

mentales y naturales; y por otto, a las creadas y regtstradas. La primera de ellas es l~ 8.'11: ... ~ tencionalidad comunicativa 0 la ausencia de esta. Los dosrimeros tipos ic'onicos care- ~~l 1 \l! cen en un sentido Jato, de es.a intenci!onalidad, y los otros dos, normalmente, cumplen di-

cha funci6n comunicativa. La orra caractenstica es la posibilidad de manipulaci6n, que es

total en las creadas y regisrradas pero no existe, en sentido estricto, en [as otras dos clases.

No deben confundirse en este ultimo sentido mani ulacion "i mediaci6n, ya. que" como ve-

remos un poco mas adelante, las imaj;en~s J11entales y. las naturales no son mani . ulables

pero estan mediadas POf los procesos generales de la conducta, enel primer caso, y par el

sistema visual; en el segundo, Veamos a contiauacion el perfil que caracteriza a cada uno

de estes cuatro tipos de imagenes.

1. Las inui.genes menzales tienen su principal caracterfstica precisamente en su inmaterialidad, pese a 10 cual participan de los tres heche que constitnyen La. naturaleza iconica y, en este sentido, deben ser consideradas imagenes como cualesquiera otras mas «COIlvencionales», Las propiedades mas notables que las definen y que las diferencian de los otros tres tipos de imagenes son:

• Tienen un contenido sensorial. en ocasiones muy rico figurativamente, que esta interiorizado,

• Suponen, en este sentido, modele .. de realidad y, en consecuencia, poseen un re-

ferente,

• No requieren la presencia de ningtin estfrnulo ffsico en el entorno para producirse,

• Son Iasiinicas imagenes que carecen de un soporte ffsico.

• Los procesos generales de la conducta pueden introducir en ellas diversos grades de mediacion,

© Edtciones P:it~mide

a) Las imagenes semiconscienies propias de los estados de ccnciencia que se dan entre la vigilia y el suefio. Se denorninan hipnagogicas cuando se prodncen durante el adormecimieato e hipnap'ompicas ill despertar .. Son imagenes de tipo alucmatorio que pueden adoptar diversas manifestaciones como la repreduccion de estfmulos sensoriales muy repetitivos que hayan sido percibidos ell la realidad horas antes, la presentacion de rostros U objetos familiares, etc. Son irnagenes sobre las que el sujeto tiene muy poco control, sujeto que nunca esta presente en las mismas,

b) Las imagenes on{ricas son las que se producen durante el suefio y tienen tambien una naturaleza alucinateria como las anteriores, Fenomenicamente pueden llegar a tener una exteaordinaria sensacirin de: reajidad, dado que en los procesos inconscientes del Individuo se utilizan para simbolizar contenidos afectivos a veces de una gran trascendencia vital.

e) Las alucioocianes las viven, fundamental mente. sujetos con trastornos psicopatologicos, los cuales las ternan como lmagenes ordinarias, 0 tambien individuos normales rras fa ingestion de sustancias psicotropieas. Dellis (l984, 35) describe el proeeso de transformaciones que sufren estas imagenes: «a] principio s610 son imagenes consecutivas especialmente persisteates; luego se producen alteraciones import antes delentorno perceptive (las paredes de la habitacidn empiezaa a moverse y transformarse); y finalmente aparecen formas signiflcativas nuevas, como figures humanas mas 0 menos distorsionadas, Si el sujeto cierra entonces los ojos, cualquier evocacion mental se transforma en una imagen viva y coloreada que se le imp one absolutamente»,

d) Las imtigenes eidetic as tienen las mismas caracterfsticas que un pereepto, es decir, su nivel de realidad es excepcional. El eidetismo es un fenomcno mas frecuente en La infancia, del que participa una pequefia cantidad de personas (un 5% de 121. poblacion en wad escolar segnn Haber y Haber, tanto par ciento que se reduce en 1a edad adulta, datos citados pOT Denis, 1984, 39) y que consiste en una evocacion muy vfvida de una experiencia visual durante un tiempo, variable. que puede abarcar varies minutes, durante los cuales el sujeso eidetista puede examinar eL objeto como si se encontrase presente,

e) Las imdgenes del p.ensamienm son las mas ordinarias y cotidianas, La forrnacion de este tipo de imagenespuede deberse a la satisfaccien de una donie funcion. o bien una funci6n referendal gracias a. Ia cual el sujeto restituye una experiencia visual preseme 0 pasada, o bien una funcion de eiaboraclon en la que el individuo reconstruye una experiencia a partir de una nueva combinacion de los contenidos ya existentes, Las imagenes del pensamiento se di vidirfan, de acuerdo conIo anterior, en imagenes reproductivas, cuando se refieren a una sene de hechos 0 situaciones ya conocidas, e imagenes anticipatorias si se refierenotras no percibidas anteriormente,

52 I Principto« de Teorla Genera'i de .Ia Imagen

Exists una amplfsima variedad de imagenes mentales las cuales varfan, basicamente, por su naturaleza y por SIIJ modo de produecidn. Sin animo de exhaustividad, a. continuacion se exponea aquellas rnanifestaciones lconieas mas COID'WleS y mejor conocidas,

© Edicloees Pjj'~mjdl!

Definir te imag'en / 53

2. Las imagenes naturales sone] segundo tipo de imagenes sin tnrenclonalidad cornunicativa y no maeipulables, Para producirse solo serequiere un media iluminado y un sistema visual activo; son" en suma, las ianageries de la percepcioa ordinaria. Las prineipales caracterfsticas que las definen sun:

• Su soporte, natural y organico, es la retina,

• Son las imagenes de mayor nive] de realldad (el maximo grade de iconicidad en [a esc ala)" ya que guardan una identidad total con su referente, En este sentido no hay que identificar representacion retfnica can imagen natural; Ia segunda implica 130 percepcion globalmente considerada (conceptualizacion inelulda), mientras que la primera consiste en un mere registro lumfnico.

• Bxigen la presencia de su referente para producirse.

• Su mediacion especffica es In que impone el funcionarniento del sistema visual.

A contlnuacion describiremos los otros dos tipos de imagenes enunciados -las creadas y las registradas~ que generalmente son las nnicas que son consideradas «aurenticas imagenes» a la luz de este criteria de .31 materialldad, por ser aquellas que se producen mediante la manipulacion de ID10S. utensilies y materiales y que cuentan con un soporte, es decir, son imagenes que requieren un sistema de registro.

Todo sistema de r,eg!stt9 de imagenes combina dos c1ases de elementos: el soporte -material mas, 0 menos sensible a un cierto tipo de energfa responsable del registro de la imagen- y el conformante ~ue constinrye materialmente la imagen-. . De las distintas interrelaciones entre soportes y conformantes snrgen los tres sistemas de registro de imagenes: pOI adicion, par modelacion y por transfotmacion.

En el registro POf adid6n basta con afiadir el conform ante al soporte para que surja la imagen. Este es el caso de la pintura, donde la accion del conformante no altern In materialidad del soporte como sucede con el registro por madelac.i61t en el cual la acci6n directa sobre el soporte constituyc el elemento generador de la imagen, tal como sucede en la escultura 0 en la elaboracion de la matriz de un grab ado. Fin almente , el registro por transformaci6n implica, como Sl1 propio nombre indica, una honda alteracioa de la materialidad misma del soporte, como ocurre en las emulsiones fotosensibles por la accion de losfotones.

(j) Por tmdgen.e_s cr.!E_d!1.s pcdnarnos entender lin sinffn de manifestaciones iconicas 11\~(jv"~~1. si nos atenemos exclusivamente a las peculiaridades de su sistema de registro (un garaba- 1.¥.~~ati.v'V... to en el encerado, un rasgo de forma sobre la arena .... ); pOI esc hay que recuperar como

primeIa propiedad definitoria de estas itnagenes SUo intencionallidad comnnicativa, no olvi-

dando que 131 expJBsi6n artisrica no es ajena 8. esa motivacion, Hecha esta salvedad, las

imagenes creadas se caraeterizan ademas porque:

• Sf; obtienen mediante un sistema de registro aditivo 0 pOT modelacion, requiriendo en eualquier caso unos titiles especfficos y LtD soporte, el cual, no obstante, no permite un copiado exaeto de la imagen,

• Se pueden producir en ausencia del referente ..

54 I Principios de Teoria General de' fa Imagen

• Su mediacion caracterfstica es la denominada «respuesta del material», termino que se refiere at todas aquellas mediaciones que impone el propio sistema de registm.

4. Las imagenes registradas S011 sin duda las mas cornplejas par 131 complejidad misrna de los utensilios empleados pam su produccion, aunque ISU obtencion resulte, en ocasiones, muy sencilla por la auromadzacion de dichos utensilios, Las propiedades mas notables de este tipo de imagenes son las siguientes:

• Se obtienen a traves de lin sistema de registro por transformacion, el cual properciona una representaeion con 110 elevado grade de iconicidad,

• Son lastinicas imagenes que permiten un copiado razonablemente exacto de La imagen.

• Son tarnbien las imagenes mas mediadas, ya que, adem as de 1a mediacion que les es propia -]a que impone elproceso de dup1icaci6n--, acumulan las que impone Ia conducta, el sistema visual y la respuesta del material.

3.5. La generacion de la imagen

Esta nueva variable de definicion iconica se refiere 3! su proceso de generacion bien como imageries originales 0 bien como copias de estas. En este t1]timo caso convlene disponer de Illn instrumento clasiflcatorio que nos permita establecer las diferencias entre esas capias iconicas en funcion de emil ha side el proceso de generacion desde la imagen de la que proceden originariamente.

E[ concepto mismo de imagen original es revisable sl, como sucede frecuentemente, se asocia ala. unicidad de la imagen. Sin embargo, la realidad del universe icenico aeonseja abrir la noeion de imagen original para poder clasifiear y definir ciertas imagenes que" sin ser originales unicos en el sentido dasica que le podemos aplicar a una obra pict6rica original, tampoco se las puede considerar copias puesto que presenran diferencias entre sf; este es el caso de los Ilamados aquf originales multiples, que son imagenes de generacidn mecanica a partir de matrices hechas artesanalrnente sabre soporte de madera -xilograffas '0 grabados->, El grabador obtiene Ia imagen eliminando con un buril parte de 131 madera de la matriz; a continuaci6n, y tras entintar dicha matriz, se pasa por un torculo (una prensa de rodillos) en contact a con un papel en el que se obtendra Is imagen. Perot ,l,que clase de imagen? lUn original 0 una copia? El deterioro que la matriz sufre cada vez que lmprime un grabado es may pequerio, pew suficientc para Introducir mfnimas variaciones en cada uno de estes, 10 que los convierte en diferentes,

Para. poder elaborar el grdfico (figura 3.6) que .identifica los diversos procesos de generacion iconica e necesario conocer el sistema de registro pot el que se ha obtenido cada imagen, es decir, si ademas de ser originales 0 copias son lmagenes creadas 0 registradas,

3.6. La definlclon.estnrctural

Esta uhima variable, de naturaleza estrictamente formal, se refiere al tipo de organ:i.zadon s:in:tiictica que posee cada imagen, 1a cual se expresa atraves de su composicicn 0 de su puesta en escena,

@ Edlclones 'Pinimide

De'finir Is imag'en I 55

.»: • {C!,!ad,,~ (Pil1tll, ra, alb, Ujo, de u,n co,, mic. marriz de un grabado) ~

{ Unica

- Uri, " .. 'a! --- Regjstrada (pelfcula reversible)

,gm, '

_. - Multipl,e (grabado.numerado de baja linda)

Ccpia

De Imagen origiaal-nnica-creerla (foto]i~D' de U[1 comic)

Registrada

De imagen original-tleiee-registrada (fotognoUla)

De copsa 0 de orig'ii:!al.multip~e (fotogrebado)

_ {De imag,en origiaal-unica-cresda (el tmbajo del copista de arte)

_ Creada

,D~ imagen original-nniltiple o de copia.tccpia de Uill grab-ado)

Figura 3.6,~L:a geaeracicn de 1a imagen.

La estructura general de una imagen modeliza la estructura de su.referenre en la realidad. Esa modelfzacion, ya se vio en el capitulo anterior; puede adoptar divers as formas que ahora no hacen al caso; 10 que nos interesa destacar es que de una u bITS manera Ia imagen restimye las estrueturas de la realidad. Estas estrueturas son, al menos en la nocion de realidad que par convencion hemos adoptado al principio del libro, el espacio y el

- -

tiempo, En La imagen, ademas de esas mismas estructuras, existe una tercera -la de rela-

cion-, ya que mientras el espacio y el nernpo en la realidad existen sin ninguna restric .. cion, en La imagen son el result-ado de una seleccion y esos «trozos» detiempo y espacio deben relacionarse entre sf y coastitnir una unidad, Esta es la funcion de la tercera estructura iconica.

No obstante, a 13. hora de definir estructuralmente una imagen es preferible hacerlo en. funcion de las dos estructuras cualitativas ~-la espacial y 1a temporall-. porque no parece muy prodnctivo, por ejemplo, definir una imagen de acuerdo ~"su tamafio 0 a cualquier otro elemento escalar, los cuales poseen una naturaleza cuantitativa,

Nos cncontramos, pues, con elespacio y el tiempo como nuevos criterios de definicion iconica, Bstos dos parametres poseen bastantes caraetensticas forma1es que influyen en Itt signifjcaeion plastica de la misma (concepto que se definira en el capftulo 9); serfa posible, par tanto, elaborar un repertorio amplio die variables de defimcion estmctural y en funci6n de cada una de ellas formular nuevas. clasificaciones. Sin embargo, la experiencia en el analisis forma] de las imagenes aconseja reducir estos criterios a euatro: dos espaciales y dos temporales, ya que de utillzar un mayor mimero de variables nos encontranamos C{)D una taxonomfa poco util al disponer de muchos tipos de Imagenes que casi nunca van a ser utilizados.

© Edlcianes pir.;tmide

EI primero de los, criterios en el que vamos a fundamentar La primera variable especial .. es la dinamica ol:?jetivQ de ta imaglen. Que esta posea 0 no movimiento condiciona toda 1a representacion espacial; en consecuencia, el primer par de atributos dicotomicos de definicion estructural de las imagenes divide a estas en imagenes fijas a movlles.

El segundo criterio utilizadoes 13 representac.ion de fa tercera dimension: espacicli .

Can independencia de las dimensiones espaciales objetivas de) soporte de la imagen. que aquf no nos interesan en absolute, y en funcion de las cuales dicho soporte y La imagen que contenga pueden ser bi 0 tridimensionales, esta variable se refiere a la resdtuclon 1] omision de la tercera dimension en Ia representacion iconica del espacio. En este sentido, puede hablarse de imagenes planas cuando Ia organizacion del espacio en la imagen se hace sobre dos dimensiones, 0 de imagenes estereoscopicas cuando 1a composicion se concibe contando con [a tercera dimension del espacio,

Componer un espacio sin profundidad exige egmentarlo sobre la horizontal deleuadro, si se resrituye la tercera dimension, ademas de esta primera alternativa 13 segmentaci6n puede hacerse tam bien sobre la perpendicular de dicbo cuadro. La importancia de este heche, como vemos, es capital para la composicion.

Es necesario advertir tambien que las nociones de pLanitud 0 profundidad en la imagen son relativas, y con ese mismo relativiamo deben ser aplicadas en Ia creacion y el aaalisis de la imagen. Con La teorfa de la gestalt en Ia mana podrta afirmarse que no existen imagenes planas, ya que la mas elemental articulacion espacial ,-figura y fondo-> asegura una profundidad fenomenica minima en cualquier composici6n que simplemente posea un elemento y un marco. La mas sensaco es considerar imagenes planas a rodas aquellas en las que en su composici6n se prescinde de esa manera de organizacicn del espacio propia de las Lmagenes con profundidad,

El tercer criteria para deflnir y clasificar esuucturalmente a las imagenes es la repre-

8entacion de laestructura tem/?__qral de la realidad a traves de la imagen, La temporalidad es 13. noci6n que en el marco de esta TOl sc refiere exaetameate a ese criteria y, desde est a perspectiva, puede hablarse de dos clases de temporalidadi LIIna bas ada en la simultaneidad de todos los elementos, de cualquier naturaleza capaces de producir elementos temporales en la imagen [el propio espacio, el sonido, .. ) en funcion de los cuales se representa su dimension temporal, y que es la propia de las ima_genes aisladas, y otra basada en el concurso de esos mismos elementos peru ordenados de otra manera para que no acnien sanultaneamente, sino a Craves de un cierto tiempo; esta es 13 temporalidad propia de las imagenes secuenciales. Las fotograffas, las pinturas, los carteles, etc" son algunos eiemplos de imagenes at' ladas; los comics 0 las pelfculas ilustran sobradamente la nocion de imagen secuencial,

0, La dindmica formal de la imagen completa, como ultimo criterio taxonomic a, esta de-

finieion estructural de las imagenes, las cuales pueden definirse como dtndmicas 0 estdtif!E en funcion de que las relaciones creadas por sus elementos de representaeion sean, en igual sentido, unas relaciones dinamicas, basadas en el contraste, la diversidad y la jernrquia o, par el contrario, 10 sean estaticas por utilizar tecnicas como la modulaci6n regular cfefespado, la rcpeticien.Ja simetr(a, etc. .

El conjunto de las seis variables descritas para definir la imagen e suflciente para abordar esa diffcil tarea, El nivel de readdad a traves del grade de Iconicidad nos formali-

© Bdleioaea Pirtimide

De,flnir la imagen / 57

za un aspecto fundamental como es la semejanza COl] su referenre. Dada la grim capacidad de variecion de la iconicidad hemos considerado conveniente hacer un esfuerzo de sistematizacion reflriendola a una. esc ala ad' hoc.

La simphcidad de una imagen es un heche cuya smportancia va mas alla de su utilizaci6n como un criterio mas de definicion, Todo el sistema perceptiv~ humane se organiza

~ ~~k

de acuef9.yprinci~ios de simplicidad y econornia 'i.~,e~ consecLlenci~bel l;;OTIQe;ptQ de ~tI' •

compOSl!ClOn normallv3_ que se ado-pta ,en esta TGI tamblen 10 hace, Disponer de herra- \ ,

mientas de analisis y medida de la simplicidad es, por tanto, imprescindible para. el des a-

rrollo de 181 teorfa El grado de simplicidl~9, como variable e:specifica1 puede eXipresar el

valob cuantita~iva 0 ~ualitativameJllte., de dicha simplicidad en la imagen.

El indice de polisemia. de una imagen es 1a vrui.a,bl~_gue dara, cue-nta de ]a concre-d6n ?ol:[4"tAAI.'c.t. del senti-do de agueHa. No considerarnos formular una escala especffica que recoja los sal-

tos graduales de esta nueva variable, aunque al Iector se le ofrece esa posibilidad si es que

opina de otra manera, r

Las diferencias en cuanoo a La materialidad de ias imagenes se formalizaron a partir de ir o.lfJ:n'J:AJ.. los cuatro tipos enunciadcs -mentales,. na1lJrales, creadas y registradas-, igual que se

formalize la genetica de la imagen partiendo de una elemental division de esta en origina-

les y copias, Por ultimo, las cuatro parejas de atributes dlcotomicos que acabamos de

enunciar encierran de rnanera igualmente simple una gran variedad de opciones estructu-

rales en 121 imagen, las cuales pueden tambien ser definidas gracias a esa elemental clasifi-

cacion.

Definir la imagen die manera cerrada, ya se ha dicho, ni es posible -mas alla de la propia deflnicion de la naturaleza :ic6nica-- ni tiene demasiado sentido. Como altemativa, ]0 que aquf proponemos es una definid6n abirerta y para ello ofrecemos las seis variables descritas en este capitulo.

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PARTE SEG,UNDA La percepcion visual

La seleccion de la realidad es el primero de ]08 tres componentes que constituyen la naturaleza icomca, El prcceso responsable de esta seleccion es la percepcion visual y su formalizacion supone un requisite metodologico para Ia TGI.

En los des capftulos siguientes abordamos el estudio del proceso perceptive desde dos angulos diferentes aunque complementarios. En primer Ingar, nos ocupamos de La descripcion aaatomica y funcional del sistema visual. Se estudian los canales visual 'j cortical de la percepcion, es decir, el ojo y el cerebro, A continuacion se describen los meeanismos responsables de la percepcion del espacio, del color, del movimiento y se explica el mecanisme que favorece las constancias perceptivas.

En el siguiente capitulo Sf! adopta el enfoque cognitive para analiza! la selecckm de la realidad .. Se utiliza el paradigrna gestdltico para describir los procesos de organizacidn y reconocimiento, la base de toda conceptualizacion visual E1 estudio de la memoria y del pensamiento visuales sirve pa.ra justificar 131 tesis cognitiva y demostrar que existe una suerte de inteligencia de la percepcion visual que se manifiesta en la percepcion de la forma estmctural.

Se lila omitido premediradamente un enfoque escolastico en el estudio de la percepcion, aunque reconocemos que existen diversas aporraciones desde otras disciplines que han enriquecido esta linea de investigacicn; sin embargo, para la TOI La percepcion es, antes que nada, uno de los procesos responsabtes de esos tres hechos lnvariantes que constituyen la naturaleza de la imagen y desde esta unica perspective hernos abordado su estudio,

@ Ediciones Fir-imide

4

L . ., ,. b

a VISIon: OJ 0' Y cere _ ro

Uno de Los rasgos que demuestran la gran complejidad de la percepcion visual es sin duda la variedad de disciplinas que se ban aproximado a su estudio durante siglos, Desde fa medicina a la filosoffa, pasando por el arte 0 la ffsica, todas han contribuido desde su territorlo especffico en la construccion de ese edificio interdisciplinar que hoy conocemos como percepci6n visual. Qu:it:z;a 1.0 mas notable y apasienante de este campo que ahora empezamos a recorrer sea Ia existencia ann hoy de mecanismos Y procesos que estan todavfa por explicar.

En cuanto a la historia de [a investigacion sobre la percepcion visual" se remonta par 10 menos al ana 300 a. C. en que el matematico griego Euelides descubre que la luz se propaga en linea recta, a pesar de que consideraha al mismo tiempo y errcneamente que era el ojo el que emitfa la luz y que esta al choear con los objetos Ie devolvfa sus imagenes. Aristoteles, filosofo griego conremporaneo dle Euclides, era mas bien partidario de una teorfa receptivasegrin Ia cua] los oios no eran emisores de luz, sino receptores de ese tipo de energfa, Fue Euclides quien propuso la imagen, ann hoy presente en muchos Iibros de texto, de nuestra vision como un cono visual cuyo vertice coincide COil 'e) ojo y cuyas lfneas visuales externas encierran los objetos que pueblan nuestro campo visual en un rnomento dado.

A principios del siglo xv en Floren cia. el arquiteeto y eseultor Filippo Brunelleschi descubri6 Ia perspectiva lineal, formalizada en ] 435 par su disclpulo Leon Battista Alberti. La perspective consistia basicamente en la interscccien del cono visual de Enclides mediante un plano transparente, estableciendo as! los principios gecmetncos neeesarios para. convertir una escena de tres dimensiones en una imagen bidimensional Sobre el descubrimiento de la perspectiva volverernos mas adelante ..

La concepcion del ojo como emisor de luz fue invariablemente reproducida durante casi dos mil aries, hasta que en 1604 el astronomo Johannes Kepler describio como la luz atraviesa el ojo y forma una imagen en Ia retina" comparando esta con el fondo de una camera obscura. A finales den siglo XVU Newton demostro que Ia Iuz del so] esta compuesta pOT rayos cuya refraccion mediante un prisma produce como resultado el espectro visible. En definitiva, La que Newton desvelaba era que la luz no es algo que posea color en si misrno, sino que el color es una experiencia perceptual.

Basta principios del siglo XVII la percepcion visual fue un problema de geometrfa optic a" es decir, se consideraba que una. vez resuelto el problema de la formacion de [a ima-

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64 I Principias de T,eorfa General de la imagen

gen reriniana quedabaperfectamente explicado el mecanisme de la vision. Fue Descartes' quien propuso una interpretacion fisiologica que iba mas alIa de la retina. pues considero que las imagenes formadas en cada [mil. de nuestras retinas tendnan que, integrarse de alguna manera en el cerebro. Qua aportacion importante fue la de Berkeley/ al defender una percepcien del espacio basada en la asociacien de sensaciones de los sistemas visual, muscular y tactll, Berkeley descubrio que para percibir la distancia de un objeto, ponemos en relacion la estimulacion visual propiarnente dicha con los estados de los rmisculos lque controlan 131 convergencia de los ojos y La acomodacion del cristalinn.

EI siglo XIX conocid un espectacular desarrollo de la fisiologfa del sistema visual, entre otras cosas debido al perfeccionamiento del microscopic, que permitio revelar la estructura de la retina y de Mas conduetos nerviosos. Entre los afios ]850 y 1860 s.e publico 10 que seguramente ha sido el tratado mas, import ante que se h31 escrito sobre 1a vision:

Hondbuch der Pkysiologischen Optik. Su autor, el ffsico y fisiologo aleman Hermann von Helmholtz, demostro que los procesos de la percepcion tienen higar en el cerebra, ei cual accede indirectamente al mundo exterior a traves de los sentldos, procesando informacion ell forma de lmpulsos nerviosos, Este descubrimiento destruy61a basta entonces incuestionable correspondencia entre imagen retiniana y percepcicn. Todos estos avances ticnen una pequeda deuda con Ia ohm de Darwin On the Origin of Species by Means of Natural Selection, publicada en 1859. Bsta obra mostroIas claves de los mecanismos evolutivos que emparentan unas especies con Otr3S abriendo La. puerta de 1 a anatomfa camparada, No olvidemos que la mayor parte de los descubrirnientos sobre el sistema visual hnmana tienen como base estudios realizados sabre La percepcidn visual del mono y de] gate,

Durante el siglo XX los grandes avances de la ciencia y la tecnologfa han permitido nuevas aproximaciones a] estudio die 13 pereepcion visual desde distintas disciplinas con resultados diversos. En las paginas que siguen analizaremos el proceso de 1a percepcion visual tal y como la entendemos hoy en dia y los enfoques de las escuelas mas importan-

- ~

tes que han abordado SIl estudio.

4.1. EI sistema visual

El proposito de Ia percepclon visual es capacitar ill Los seres vivos para localizer y dilucidar la naturaleza de los obietos en un espacio tridimensional de manera que puedan gular su cenducta par el entorao, Este entorno es la fuente de distintas variedades de estimulacion que van desde vibraciones en el aire hasta radiaciones -elec,tromagtll!ticas de distintas longitudes de onda. Segdn Gibson (1986. 8), las palabras entomo y animal constituyen un par inseparable, pues cada termino implica necesariamente al otro. Ningun animal podrfa subsistir sin un entorno y todo medio ambiente implica y envuelve 1a existencia de un animal u organismo. Las alas; las branquias, el hocico 0 las manes de un animal describen su entorno, del mismo modo que los rasgos que deflnen un nicho ecologico descri-

I Prmcipalmente a traves de SUR obras La Diopfrique (] 637) Y TroUt de L 'Homme (lM4).

2 Su obra mas importanre sobre este tema fue publicada en 1709 bajo eel tftulo de A.n Essay towards a New Theory of Vision.

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La vision: oio V cersbro / 65

ben al animal .que 10 ocupa, De esta manera, la impresionante variedad de ojos vertebrados se puede explicsr si ccnsideramos Ia gran diversidad de nichosecelogiccs que sus duelies habitan,

4.1.1. Aspectos opticos

Nuestro entomo contiene objetos que emiten, reflejan 0 absorben radiaciones electromagnetlcas, es decir, ondas euya longitud se define por la distancia entre crestas sucesivas. Esta distancia Sf mide en nanometros (1 run ~ lOr9 m) 'Y el ojo humane es capaz de ver ondas cuya Jonginsd mida entre 400 y 700 nanometros aproximadamente, banda de radiaci6n electromagnetica que denominamos Iuz (vease figula 4.] y lamina 1.1). Las fuenres de luz natural no son muy abundantes y estan constiniidas POf el sol, las estrellas, los, relampagos, el fuego y los procesos bioqufmicos de algunos organismos vivos (bioluminiscencia), De rodas esas fuentes, sin duda Ia mas import ante es el sol, cuya ubicacldn tiene gran influeneia en el modo de pereibir las formas y las distancias, Los objetos no son ni refkctores puros ni absorbentes puros, sino que SU composicion molecular absorbe unas longitudes de onda y reflej a otras, dando como resuhado una sensacion de color determinada,

I Lon .. gitud de onda (nm)

Radio, TV - 109

...;;;.;;;;;..;;..,._,;...__----I

R.adar

RQjo:

700

Luzvisible

Amarilla Verde

600

Infrarrojos

Ultravieleta

500

Azul

400

Rayos X

- ---1_ 1O~3

------~-1~~

Figura 4.1.-Espectro visible.

© Ediciones Pinlmlde

r-------- Ligamentes suspensories ....------- Mdsculos ciliares

66 I Principios de Teori« ,General de la Imag,(;Jn

Nuestros ojoa, desde un punto de vista optico, tratan la luz como si fueran una camera obscura y esta no es mas que un espacio cerrado, con una. pequefta abertura, a traves de la cual entra [a luz, que forma una. imagen en Ia superficie interna enfrentada a. dicha abertura: una pequena abertura dara como resultado una imagen nftida pero debit Los resultados 6ptimos de una camera obscura se producen cuando Ia ilumlnacion externa es muy alta y, por tanto, la abertura se puede reducir al maximo. Aiiadiendo algun medio -por ejemplo, una lente- para enfocar los. objetos mas alejados es po sible mantener la nitidez de la imagen aunqne se aumente la abertura, La operacion de enfoque consisre precisamente en bacer coincide los rayos proveaientes de un punta del entorno COD un punto de la imagen.

El ojo (VeRSe figura 4.2) es un globe esferico de 2,5 em de diarnetro recubierte par una capa que por una parte es epaca (la e:scler6tica) y por otra transparente (la cornea.). La cornea es el primer obstaculo que encuentra la luz en su reeorrido hacia el fonda del ojo y, como su densidad apnea es superior a la del aire, se produce un cambio en la direccion de los rayos de luz y una reduccion en su velocidad. EI campo visual aleanzable par los dos ojos de un ser hwnano se suele extender UROS 2080 horizontalmente y enos 1200 verticalmente, Casl toda la capacidad para enfocar los rayos incidentes reside en Ia cornea, aunque el cristalino tarnbien interviene para que 13 imagen formada en la retina. sea nitida, EI cristalino es una lente bleonvexa cuya eonvergencia varia segun La distancia a la .que se encuentre el objeto emisor 0 reflector de luz: es fo que se llama. aeomodacion. La disposicion normal del cristalino es casi e ferica, pero a] tensarse los ligamentos que 10 bordean el cristalino se alarga y hace que la refraccion 0 cambio en Ia direecion de los rayos incidentes sea menor, En S1l estado mas alargade el cristalino puede enfocar los rayos de objetos que estan situados a mas de 6 m (infinito optieo), mientras que en su posicion mas esferica es capaz de enfocar los rayos de un objeto que este a 15 em del ojo.

~===========-~~"""""'~~=:~::l=- Ejecptico

Disco 6ptico --iF--.... Eje visual

Cornea '-T-t--t--+----f-- Cristalino ~~-- Humor acuoso

Figura 4.2.-Esquema del ojo humane (segul'i Wade y Swanston, 1991).

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.La vision: oio y cerebra ! 67

Entre la cornea Y el cristaliuo se encucntra et iris, que es un mdscalo esffnter euya abertura -la pupila~ oscila de manera refleja entre los 2 y los 8 nnn dependiendo de Ia canridad de Iuz incidente, La pupil a tambien puede modificar su tamaiio por otros motivas, eorno, por ejemplo, prestar mucha atenci6n para llevar a cabo una tarea dificil 0 sentir rniedo, Para explorar el fondo del ojo los oftalm61ogos utilizan la atropina, una sustaacia extralda de ]3 plantar. Atropa Belladonna, cuya propiedad no es otra que dilatar al .rruiximo la pupilla. El iris cnmple la misma funcion que el diafragma en una camara fotografica en cuanto quecolabora en el paso y enfoque de 1a ]UZ. Cuanto mas pequeno es el dhimetm de Ia pupil a, mayor sera la profundidad de campo, cuyo lfmi.te esta marcado par las dlstancias maxima y minima dentro de las cueles un objeto formant una imagen nftida sin necesidad de ajuste del cristalino, En el ojo humane la acomodacicn del cri talino es una respuesta refleja a La imagen retiniana, annque min. no se conocen con precision los mecanismos que subyacen en esta operacion, No obstante, al cristalino s610 le corresponde una parte de responsabilidad en el enfoque de los ray os incidentea pudiendo una persona sin cristalinos ver objetos a varias destancias con una nitidez aceptable si las condiciones de Iuz SQD buenas,

4.1.2. Aspectos neuroflslolcgicos

Hasta ahara nos hemos referido a los aspectos puramente opticos de la vision, pero los procesos mas complejos y tambien los menos conoeidos suceden una vez que Ia Iuz ha Ilegado al fondo del globo ocular y tienen un caracter ya no optico, sino neurofisiolegicc. No ha de sorprendernos el que para explicar Ia percepcion visual debamos contar con mecanismos nerviosos, pues todo nuestro comportamienro depende a fin de cuentas de ellos, En el case del comportamiento visual, la neurofisiologfa nos ofrece una expllcacion sobre las, discriminaciones sensoriales basic as, es decir, como el observadorprocesa la informsdon ccntenida en la imagen retiniane, como es codificada dicha informacion y de que manera se eavfa a regiones superiores del sistema visual. Es buena recorder, como hace Aumont (1992, 21), que la imagen. retiniana no es mas que 1a proyeccion optica obtenida en el fondo del ojo gracias al sistema Cornea + Iris + Cristalino y que esta imagen, de nannaleza optica, es tratada por el sistema qufmico retiniano, el cual Ia transforma en una infurmacidn de naturaleza totalmente difcrente, Esto qulere decir que nos 0 tros no vernos nuestras propias imagenes retinianas, pues estas no son image.nes en el sentido usual del termino, sino que son simplemente un estadio del tratamiento de la Iuz que lleva a cabo el sistema visual.

Todos los si stemas sensoriales, incluido el visual. funeionan mediante la conversion de alguna forma de energfaambiental en otra que pueda set analizada por el sistema nervioso central (SNC). La unidad basica de nuestro sistema nervioso es la neurona, un cuerpo celular constituido per un rnicleo y una serie de brazos =-denrriras-c-, uno de ]08 cuales es mas largo -ax6n-- y sirve ·pM3 conectar can otras neuronas, tmisculos 0 glandulas, La neurona recibe estimulacion a traves de las dentritas y Ia transmite a traves del axon, La conexion entre neuronas no es directa, sino que e p:roduce con la mediacicn de una sinapsis, en Ia que se desarrollan carnbios tcmporales como consecuencia de la actividad de

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68 I Principias de Teo.rle Gens'rlJI de Is Imagen

las neuronas, Cuando una dentrita recibe suficiente estimulaeicn cambian las earactensticas de su membrana y se produce, mediante un proceso qufmicot una depolarizacion 0 flujo electrico. Las neuronas tienden a codificar 1a fuerza de estimulacion en forma. de frecueneia, de modo que cuanto mas fuerte es el estfmulo, mas impulses pOI segundo se producen. Pero las neuronas tambien pueden aetuar de manera inhibitoria, produciendo biperpolarizacion en la siguiente membrana y disminuyendo aSI la posibilidad de excitar a la neurons. contigua,

El fondo interne de cada ojo esta tapitzado POI una membrana 'en laque hay receptore de luz, Esta membrana, que esta compuesta por distinsas estructuras neurales y por los DUmerosos vases sangufneos que las alimentan, es la retina y se puede considerar como una extension de] tejido del SNC. En la retina humana bay dos tipos de receptores denominados par SIIJ apariencia ell el microscopio conos y bastones. En cada retina hay unos 120 millones de bastones ubicados mayoritariament:e en la periferia y unos 7 millones de conos concentrados en la zona central del ojo, una especle de depresion l1lamadJa fovea. Sin embargo. en carla retina hay 'On area privada de receptores, es el puato ciego 0 disco dptico, ubicado a 170 desde cada fovea bacia la zona nasal y que corresponde a una zona de ausencia de vision, porque esel lugar par el que entran las arteries Y per el que el nervio optico y Ias venas salen del ojo. Normalmente no somos eonscientes de estas zonas degas de la retina, porque corresponden a partes diferentes del campo visual de cada ojo. Incluso cuando utilizamos un solo ojo 3! veces es diffeillocalizar el punto ciego (v ease figum 4,3)..

Todos los bas-tones conrienen un misrno tipo de pigmento, constituido par molecules de rodospina que se descomponea por reaccion qufmica al eetrar en contacto con la [lIZ. Hay, sin embargo, tres tipos de cones, cada uno de los cuales comiene un pigmento con una sensibilidad determinada, como veremos mas adelanto al estudiar Iapercepcion del color, Los bastenes son mas sensibles que los cones y responden a situaciones de poca Iuz, de forma que a pleno sol son hiperestimulados y no pueden funcionar, Estos receptores son tan sensibles que solameme U110 de ellos es capaz de registrar La absoreion de un fot6n de luz, aunque la actividad de un iinico baston no es suficiente para producir sensacion de Iuz, Bsta alta sensibilidad de los bastones se eorresponde con una respuesta lema a 11.11 Iuz (un bas1t6n. tarda 0,3 segundos en absorber un foton), Los cones necesitan mas luz para funcionar, pero su respuesta es, cuatro veces mas riipida que la de los bastones.

La retina tieae una organizacien vertical en cuanto a las conexiones que van hasta el SNC y una organizaci6n borizontal de interconexlones demro de la propiaestructura neu-

x

Figura. 43.-Se trata de fijar la vision del ojo derecho en la X y de mover el libro (o la cabeza) hasta que desaparece e:1 punto de la derecha, Esto au-cede cuando dicho punto coincide con el punto ciege 0 disco 6ptioo (segrin Wade y Swanston, 199L).

La vision: o}o y cerebra I 69

raj retiniana, La organizacion horizontal se explica por la gran convergencia neural que se produce en nuestro sistema visual, ya que los 127 millones de receptores han de converger en tan s610 un millen de fibras 0 conductos nerviosos, que Son los que constituyen el nervio optico, El grade de convergencla no es el mismo en toda la retina, ya que mientras que en la fovea hay cones que acaparan una sola fibra del nervio opuco, en 1a periferia de la retina suele snceder que un mimero muy elevado de receptores convergen todos ellos mediante interconexiones en un solo conducto del nervio optico,

El nervio optico esta formado por los axones de las celulas 'que conectan con los receptores de: la retina. Cada nervio optico sale par detrds del ojo y recorre la base del cerebro hasta juntarse aparentemente en el quiasma, Sin embargo, los axones no se juntan, sino que se dirigen al hemisferio cerebral que les corresponde, dependiendo de La zona reunica de Is. que procedan: los receptores de la zona temporal de ambas retinas (la parte izquierda del ojoizquierdo y la parte derecha del ojo derecho) van cada uno a su propio hemisferio cerebral, mientras que las zonas nasales de ambas retinas conectan con los hemisferios contraries (vease figura 4.4), La parte izquierda del campo visual se proyecta ell la parte. derecha de ambas retinas, que a Sill vez envfan sefiales nerviosas aI lobnlo cerebral derecho.

Campo visual derecho

Campo visual Izquierdo

,:r-----;'--~---'1\i:---- Quiasma .'fF"""---~F""'"-- Troc!o optico

Figura 4.4.-Con:8xiones nerviosas desde los Oj08 hastael cerebro vistas: desde abajo (segun Wade y Swanstan, 1991),

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70 I Principios de Tearia General de la Imagen

Para que se produzcan impulses nerviosos en nuestro sistema visual no basta simplemente con que la luz incida sobre nuestra retina, sino que tiene que incidir de una manera especial y segun un as pautas determinadas. Algunas celulas responden cuando Ia iluminaci6n es pumual y central y otras cuando es puntual y periferica; unas celulas estan especializadas en una iluminacion mas difusa, mientras que otras '5610 responden a aspectos cronologicos de la iluminacion, bien a estados permanentes de cstimulacien 0 bien al inicio 0 fin de la misma,

El nervio optico va desde la retina. basta la parte del cerebra denominada area 17 de Brodmann 0 cortex visual, a su vez dividido en varias zonas, siendo el cortex: visual primario (VI) la mas importante de ellas, Ell su camino bacia el cortex. visual. el nervio optico pasa por el cuerpo lateral geniculado, que recibe senates de ambos Oj08. VI tambien tiene una doble estrucrura celular: verticalmente puede dividirse en seis estratos segdn el tipo de celulas visibles en el microscopic Y' horizontalmeme hay una organizacion lateral de conexicnes celulares,

Las neuronas proveniemes de los cuerpos laterales geniculados entran en el cortex visual pdmarie par SUo estrato IV. Las celulas de VI muestran campos receptivos que difieren del tipo de orgamzacion concentrica propio de estadios anteriores del sistema visual. En la figura 4.5 se pueden observar las manchas ovaladas (blobs) cuyas neuronas son sensibles a Ia luz que incide sobre la retina, aunque no. tanto a su posicion exacta dentro de ella. Las celulas ubicadas entre dichas manchas son excitadas por bordes y franjas situados en una orientacion determinada, no respondiendo practicamente ala Iongitud de onda del estfrnulo, Esto qui ere decir que dichas neuronas responden a una lfnea de orientacion determinada independieatemente de cual sea su longitud de onda .0 intensidad, pero no responderan a lfneas que se alejen de esa orientacion. Estan distribuidas formando columnas perpendiculares a la superficie del cerebro y cada una de ellas difiere de las contiguas respecto a la orientacion a Ia que responde en unos 150• Cada una de esas ncunmas responde de manera maxima a la orientacion seleccionada, aunque tambien respondera con mtensidad decreciente a orientaciones que se alejen de ella entre lOP y 20°. Es evidente, POf tanto, que V I tiene una organizacion vertical encuanto a seleccion de la orientacion y horizontal en cuanto a cambios de orientacien.

Segun Wade y Swanston (1991 j 84) tambien es VI el Dugar en el qae se produce 13 primera fase deIa iategracion de las sefiales nerviosas de arnbas retinas, pues aimque a partir del quiasma las fibras optlcas pertenecen al mismo hemisferio de retinas diferemes, dichas fibras se dirigen a distintos estratos de] cuerpo lateral geniculado, Las celulas corticales pueden ser excitadas pOI estimulacion en cualquiera de los dos ojos, aunque siempre habra uno que tenga mas. influencia que el otro, representando esta preferencia una estructura horizontal mas sobre Vl. Las columnas de orientacion adyacentes suelen tener 131 misma preferencia ocular, aunque cada 0,5 rnrn Ia preferencia cambia al otro ojo y se repite 13. secuencia de columnas de orieruacion. La combinaeion definitiva de sefiales binocu[ares que proporcionara informacion sabre la profnndidad tiene Ingar en V2, la segunda zona visual del SNC.

VI se nos mnestra, POf tanto, como un rnecanismo dedicado a extreer de la luz que ineide sobre las retinas, rasgos diferenciados como la ubicacion, la orientacion, el movlmiento 0 Ia longimd de onda y a conservar Ias diferencias entre [as, settales enviadas por

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Blobs coIticales

Columnas de orierrtaci6n

Columnas eculares

de dominancia

Figura 4.5.-0!"gi:lllizaciiln celular de: VI (segdn Wade y Swansten, 199n

tad at ojo, Todos estes rasgos son procesados y dlferenclados en operaciones corticales pesterlores, ya que muchas neuronas de VI conectan con otrasareas visuales den cortex espeeializadas precisamcnteen procesar informacion contenida en. VI. Si en VIla combinscion binocular proviene de esnrnelos en areas retinianas correspondientes, en V2 hay celulas bmoculares que responden sabre todo cuando las caracterfsticas del campo receptivo asociadas con [a ubicacion rennica son ligeramente distintas, Estas celulas se llaman deteetores de disparidad y hacen de V2 el ,8.fi:eaespecializada en disparidades retinianas, mientras que V4 es una especie de Iaboratorio que analiza el color y V5 estd especializado en procesar el movimientn. Es interesante comprobar per ott-o lade, como a una zona, tan pequefla de la retina como latovea le corresponde una zona, proporcionalmente, muy gran= de de VI y, per el contrario, las amplias zonas peril6ricas de la retina eonectan. CO]] una pequena porcion de VI. Bsra desproporcioa se expiica porque al ser los 10"' centrales de

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72 I Prinoipios d(fJ Teorls General de fa Imagen

.

la retina [a zona de mayor sensibilidad informative necesitan una proyeccion que ocupa

el 80% de las celulas del cortex visual (vease figura 4 .. 6). Esta concentracicn serta un problema si los cjos permanecieran siempre Inmoviles, pew precisamente una de las caractensticas mas importantes de nuestro sistema visual es Iamovilidad de los ojos.

lZQUIERDA

DERECHA

(a) Campo visual

(b)

Cortex visual primarlo (VI)

(c)

Are,as visuales del cortex

Pigura 4_6.-Retin~ dividida, esquematicamente en 12 regiones (a) y correspoadencias ccrticales de dichas regionesee V I (b), represen tadas ell Ia parte posterior de.1 cortex oc1:.ipitaL En I a il ostracton (c} observarnos e I resIto de las zonas visuales del cortex (segan Wade y Swansto», 19(1).

,4.2. La percepcion del espacio

Muchos autores, entre los que destaca James J. Gibson, han concebido la percepcion como una invitaci6n a la aceion por parte del ser vivo en un espaeio tridimensional, Para que la actuacicn del ser vivo en el media ambients sea eficaz debedesarrollar correctamente y con anterioridad tres tipos de operaciones: Ia ubicacion de los objetos que pue-

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La visi6n: ojo y cerebro / 73

blan el espaeio; la determinacion de si esos objeto e mueven 0 no; el establecimiento de su identificaci6n. Para ubicar un objeto en un espacio tridimensional hace falta procesar informacion referente a su direccion y a su distancia, Ambos parametres pueden ser de!iDidos ea relacion a uno 0 varies marcos de referenda, El marco de referenda mas sencillo serfa LlI1 sistema cartesiano en el que la relacion de dog ejes de coordenadas define la ubicacien de un punta. Siguiendo el magnffico estudio de Wade y Swanston (199]). tendremos en cuenta tres posibles marcos de referencia para la percepcion de [a direcclon y la distancia; retinocentrico, egocentrico y geocentrico.

4.2.1. La direcci6n visual

Con el objeto de definir la direccion visual podemos urilizar cualquiera de los dos primeros marcos de referenda mencionados, La direccion retmocentriea puede ser facilmente entendida si tomamos como ejemplo un punta emisor de luz fijo ell el espacio y un observador inm6vil. Las coordenadas que sirven para localizar ese estfrnulo en la superficie bidimensional de 131 retina sedan un modo retinocentrico de codificar la direccion, y la f6- vea en este caso aetna como erigen del marco de referencia, En el uivel retinecentrico 1'10 hay tntormacion sabre fa ubicaci6n de la retina, sino sabre puntas dentro de ella. [0 cual significa que en este nivel cuando bay un cambio de coordenadas no podemos saber si es por rn.ovimiento del esumulo 0 por desplazamiento del ojo, La informacion retinocentrica describe las caracterfsticas de una imagen respecto a unas coordenadas retinianas, pero no esta necesariamente loealizadaen Ia retina. Una Informacion puede ser de caracter retinoeentricn aunque la respuesta se produzca en el cortex visual 0. en otro lugar del sistema.

EJ marco retinocentrico considera situaciones en las que un objeto es observado por un oj 0, pero nuestra visien normal es binocular. Ya advirtio ,e~ fisiologo aleman Hexing (l868~1942Y que los dos ojos estan tan interrelacionados que uno no. puede moverse independientemente del otro, sino que mas bien los musculos de ambos Oj08 reaccionan simultaneamente en un iinico impulse, Esto es facil de comprobar si cerramos un ojo y coIocamos el dedo Iodice suavemente sobre el parpado superior, Si estiramos el brazo contrario y rnovemosel Indice Iibre de un lado a otro, al seguir con el ojo los movimienlos del dedo notaremos tambien el ojo cerrado girando dentro de su propla drbita al compas de los movimientos del ojo abierto,

El registro inicial de la direccion en Ia que se encuentra IJn objeto depende de un marco de referencia retinocentnco, perc cualquier juicio ulterior habra de tener necesariamente en cuenta 1£1. actividad integrada de ambos ojos y sus movimientos, es decir, un mMCO de refereaeiaegocentrico. Por direccion egocentrtea entendemos aqueUa que, cuando ambos ojos se fijan en un objeto, corresponde no a la direceion retinocentrica de cada uno de los ojos, sino a Ia que estarfa a rnedio camino entre ambos ojos, una, direccion alineada con un hipotetico ojo central, comparable al del cfclope. Sin embargo, como ya hemos mencionado anteriormente, casi siempre uno de los dos ojos tiene mayor dominancia que el otro, par 10 que el egooontro estara ligeramente desplazado bacia el oj 0 domlnante.

, Citado par W;ide y Swanston (1991).

74 I Pl"incipios de Teorfa ,General de la Imagen

ESlO qniere decir que la vision binocular conlleva procesos de cooperacion, pew tambieu de competicion, sabre todo cuando puntas correspondientes de cada retina reciben distintas estimnlacioncs. Y al hilo de esta peculiaridad surge la ya t6pica cuestion de pOI que si tenemos dos ojosno vemos doble, Una primera clave a esta pregunta 181, encontramos en el concepto de direceion visual: 108 objetos se ven como tmicos cuando tienen la misma direccion visual y esta direccion visual es producto de la estimulacion de puntas correspondientes en las dos retinas.

4.2,.2.. La distancia visual

La ubicacion eorrecta de ]050 objetos en un espacio tridimensional necesita informacion relativa no 861'0 a 131 direecion, sino tarnbien respecto a la distancia, y eso a pesar de los mevimientos del euerpo, la cabeza y los ojos del observador. Lapercepclon de la distancia per parte del ser humane es bastante pobre mas aHa de unos cuantos metros, como bien saben los pilotos, los montaaeros 0 los aficionados. at golf; y sin emb rurgo I un error en Ia apreciacicn de La distancia puede confundir nnestra percepcion del tamafio y forma de un objeto, de su color 0 luminosidad a incluso die sumovilidad 0 Inmovilidad. Vemos, par tanto. que una correeta apreciaclon de la distancia es sumamente irnportante y SI!1 percepeion se bas a en datos facilitados por una sene de indicadores que vamos a describir a continuacion, no sin antes distinguir entre distancia egocentrica, a sea, 131 que separa al observador de alguna figura del campo visual; y distancia relativa es deck, aquella que existe entre los objetos mismos considerada lndependientemente,

Como ya seftalara Berkeley en 1709, el primer indicador de distaneia egocentrica es la convergencia ocular, pues aquella es igual a un medic de Ia distancia entre los ojos partido. por la tangente del angulo de convergencia ocular can respecto a las paralelas que se forman cuando los oj os enfocan a1 inflnito. No es probable que nuestro sistema nerviose ejeeute esta complieada operacion matematica y parece mas razonable pensar que en 130 practica hay una s6.1ida correlacion entre el estado de los mnsculos que mueven los ojos y 13 distancia de los objetos enfocados, correlacion que serfa resultado de una experiencia visual y manipnlativa con los objetos.

Los oj os pueden llevar a cabo dos tipos de movimienros que afeetan directamente ala distancia y la direccion visuales. Hay, POf un I ado , mnvimientos convergentes/divergenres; que cambian el estado de convergencia de los ojos segdn las. distintas disrancias egocentricas, Estes rnovimientos tienea la misma extension en cada ojo, pew se prodncen en direcciones opuestas, Por otro lado, existen movimientos direccionales, que seleccionan un punto de fijacion en una nueva direccion egocentrica. Estes movimientos tienen Ia misma extension y direccionalidad.

Otro indicador de distancia es Ia disparidad vertical. Cnando un objeto esta situado a rnenos de seis metros, se produce una diferencia en la extension vertical de ese objeto en ambas retinas debido a los disrintos puntas de vista de cada ojo. La difereneia metrica en las proyecciones verticales de un objeto en regiones correspoudlentes de ambas retinas aumenta a medida que el objeto se acerca a los ojos yes una fuente de informacion puramente optica sobre la distancia,

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La visiOn: oio V cerebra / 75

Tambien la acomodacion del cristaiino puede ser un indicador de distancia egocentrica, aunque en menor medida, pues eieae ciertas limitaeiones: 8610 puede facilitar informacion sobre eojetos que esten entre 15 ern Y 6 m, y se ve afectada por otto'S factores como la longitud de onda de los rayos incidentes 0 una buena iluminaci on, que exigina un menor esfuerzo acomodaticio,

La consideracion dela acomodacion como posible indicador de la distancia nos plantea el problema de c6mo podemos percibir distancias de objetos que estan a mas de 6 m, A partir de esa distancia no existe el primer indieador de profundidad, pues los tayos de esos objeros son paralelos al eje optico, no produeiendose convergencia, Una po sible explicaci6n sena el tamaho conocido de los objetos, es decir.el heche de que ante objetos conocidos por experiencias anteriores, basemos fa percepcion de su distancia en nuestro conocimiento del tamano de ese objeto, Perc el tamafio percibido de los objetos, conocidos 0 no. se basil en su tamafio retiniano y en la distancia percibida, sin que nuestras per .. cepciones parezcam alteradas por nuestra experiencia. 8if es posible, entodo caso, que esa experiencia pueda alterar nuestra interpretacion verbal de los estlmulos y nuestra reaccion ante ellos,

La existencia de indieadores de distanoia relativa nos permite extender nuestra percepcion mas alhl de los. indicadores egocentricos y obtener informacion sobre la estnrctura tridimensional de Los objetos, Curiosamente, fueron los pintores quienes primero se dieron cuenta de la importancia de los indicadores de distancia relativa y de hecho buena parte de las explicaciones y analisis sobre percepcion de profundidad y distancia se basan en la percepcion de imagenes bidimensionales.Io cual plantea un problema metodol6gko, pues nuestra percepcion natural es el resultado de Ia combinacion de dos imagenes diferentes en eonstante rnovimiento. Se tram de dilucidar, por tanto, hasta que punta los indicadores pictoricos de distancia se aproximan a los de nuestra percepcion natural. Algunos autores como Gibson (1986, 10) subrayan la diferencia entre ambos tipos de indicadores denominando mdirecta a [a percepeirin de imageries artificiales y directa ala percepcion inmediata de nuestro entomo. EI indicador mas poderoso de distancia relati va se produce cuando un objeto no ocupa puntos carrespondientes en ambas retinas. Hemos sefialado anteriormente que la excitacion de puntos correspondientes da lugar a una visidn unica y a fa percepcioa de una sola direccion, Sin embargo, euando las zonas estimuladas por un rnismo objeto difieren de modo notable en. ambas retinas. se produce Ia vision doble, Entre ambos extremes hay una grail vaned ad de posibilidades que, basandose en la estimulacion de puntas 80 correspondiemes, producen Visi.6n Linica y una clara sensation. de profundidad, Este proceso se nama esrereopsis. Aunque la geometrfa de la disparided binocular era conocida hace ya muchos afios, la conexion entre estereopsis y disparidad binocular no fue descubierta hasta 1838,. aiie en que: el ffsico Charles Wheat tone hizo publicos los experimentos que habla realizado con Sill estereoscepio. Antes de WheartstOll e se pensaba que solo los obietos con la rnisma dlreccien visual, es decir, aquellos que estimulan puntas cerrespondientes de la retina, son vistos como jinicos. Wheatstone demostro que la esrimulacicn de puntos no correspondientes da como resultado no solo una vision unica, sino tambien La percepcion de la profundidad, estableciendo asf por primera vez que la vision binocular se basa tanto en la direccion como en Ia distancia,

La disparldad binocular 0 retiniana es, por tanto, un indicador de disraocia relstiva,

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76 I Principios de Teari« Gen.eral de ia Im.ag:en

pues tiene lugar cuando la vista. se fija en un objeto que estimula puntas, correspcndientes, mientras que uno 0 varies objetos a distancias diferentes -:mas proximas 0 mas .alejadas- se proyectan sabre zonas distintas de cada retina. Hay otro iudicador funcionalmenteequivalenre, aunque producido cuando Ia vision es monocular. Nos referimos al paralaje de movimiento relative, que se basa en el heche de que las proyeccienes sucesivas de los objetos sobre In retina que ocupe sucesivamente su lugar y el lngar que le correspondena a su eontraria producen una. informacion sobre la distancia relative similar a La que ofrece Itt disparidad binocular. Ambas formas de eseimulacion, binocular y monocular .• en 10 que se reflere a .18 distancia producen estereopsis, ya que en ambos casos parecen activarse los mismos mecanismos corticales. HI paralaje de movimiento en Ia vision binocular hace que cuando el observador se mueve los objetos cercanos y los lejanos se desplacea en nuestra retina a distinta velocidad, sirviendo de indicador para percibir su distanciarelativa,

Una vision monocular sin movimiento no hana que nuestro mundo visual de pronto dejara de ser tridimensional, pero sf que nos ofrecerta estrictamente 10 que en paginas 311- teriores hemos deneminado indicadores pictoricos, por ser propios de las represerttaciones graficas. No hace falta decir que estos ind~ca:dores funcionan adecnadameare en imagenes bidimensionales, porque tambien estan presentes en 1a percepcion de nuestro entorno natural, habiendo sido algunos de ellos sefiatados por Gibson (1974) como signos secundanos de distancia y profundidad, Dentro de esta clase de indicadores hay que de' tacar: Ia perspective, producto de las diferencias en leJ tamaiio retiniano de objetos similares a distintas distancias; el escalonamietuo de 108 cbjetos, en el semido de que los objetos mas alejados aparecen en un lugar mas alto del campo visual. en tanto que los mas proximos aparecen en nbicaciones inferieres; las superficies de nuestro campo visual saelen tener una textura -discernib~e para la vista y el taC[Q- que percibida en una cierta angulacien muestra un cambio gradual en su densidad, Este gradienze textural nos ofrece informacion sabre la distancia relativa entre las partes mas preximas y las mas alejadas de un ob-· jeto y sobre el coeficiente de cambio de la disrancla; el tamaiio retiniano de los objetos tambien es un indicador de la distancia, pues cuando un objeto se acerca a 11Osotr,QS, aumenta el tamaao de su proyeceion en la retina; la superposicion 6ptica de unos objetos sabre otros y la consiguiente revelaoion u ocultacion de parte de la textura de los objetos a medida que el observador se mueve: laperspectiva aerea, que se manifiesta ell im clerto tone azulado de las superficies muy alej adas, debido a la absorcion y dispersion de las longitudes de onda mas, cortas por las parnculas de polvo y humedad que flotan ell el aire,

4.3. La percepcion del color

Hay dog explicaciones igualmente validas del fenomeno de la Iuz: la teorfa ondulatoria y 131 corpuscular. Esta ultima ccnsidera Ia Iuz como W1 conjurao de partfculas de energfa a, la que el ojo responde dependiendo de su mayor 0 menor intensidad, Esa.energfa es emitida, reflejada 0 absorbida en distintas cantidades ffsicamente medibles (siendo el foton la unidad de medida), Ala caractertstica fisica de la intensidad Iumlnica de los objetcs Ia llamamos luminancia yes el resultado de conjugar la cantidad de luz incidente y la re-

La vision: ojo y cerebra / 77

flectancia del objeto, Esa caracterfstica ffsica se ccrresponde con La experiencia pereepmal que Jlamamos brillo, luminosidod 0 claridad. El modele corpuscular sirve para interpretar los fenomenos de emision y absorcion de energia lumfnica por parte de La materia.

Ell modele ondulatorio explica los procesos de propagacionde la luz en el tiempo yen el espacio y es apropiado para el estudio cualitativo de [a percepcion visual de objetos y sscenas en color. Este modele postula la existencia ffsica de ondas electromagneticas de distintas longitudes, algunas de las cuales produces en el ser humane la experiencia pereeptual de un color 0 mati; determinado (vease lamina l. I).

Ya hemos sedalado anteriermente 18. lntensa relaeton que existe entre los seres vivos, sus sistemas perceprivos y su eatomo, relacicn que se manifiesta de manera especial en Ia percepcion del color. Carla especie tiene un sistema visual con unas caeacterfsticas capaces de satisfacer sUS' necesidades y adaptado perfectamenre almedio que constituye su habitat Mientras que la mayona de los rnamfferos, incluidos los toros, no perclben diferencias cromaticas, estas s[ parecen ser bastaate estimulantes para los p,ajaros, los peces, los primates y los seres bnmanos. Sin embargo, el espectro visible de cada una de estas espedes no siempre es ooincidente. Las, abejas. pnr ejemplo, soil capaces de ver longitudes de onda demasiado cortas para ser captadas por el ojo humane y, HS.i, pueden pereibir sustancias que reflejan rayos ultravioleta, impereeptibles para. 131 ser humane, pew de gran importancia para la subsistencia de la abeja, Bsto sucede a costa de no ver el rojo, de manera que S!J espectro visible se ha desplazado bacia las longitudes de onda mas cortas, La ondas cuyas Longitudes estan em el otro extremo del espectrovisible son percibidas por las serpientes, que cuentan com un os receptores sensibles a los rayos infrarrojos (energfa calorfficul), [0 cual les permite localisar a. sus presas ern total oscuridad,

Pero la experiencia cromarica se define pm otra impcrtante cualidad, ademas del 1113.tiz y el hrillo, que es ls saturacidn. Esta earaetenstica perceptive es preducida por la pureza ffsica de la luz, es decir, la saturacion sera mayor cuante meuor sea la mezcla de ~ongHudes de onda en umflujo luminoso, como ocurre en las luces monocromaticas: a1 contrario, 131 mayor rnezcla posible, 0 sea, ta mezcla de todas las longitudes de onda, llamadaluz blanca, sera in. que meuos pureza a saruracidn tenga.

Aunqoe la longitud de onda, la lntensidad y Ia pureza son fenomenos ffsieos que se pueden aislar y medir independientemente, las experiencias perceptuales que provocan esos tres fenomenos (color, brillo y saturacion) estan lnterconectadas y se afectan unas a otras. EI color no depende solo de Ia longitud de onda, sino que se 'lie afeetado par 1a 10- tensidad de dicha onda y por otros factores como el contexte cromatico 0 el nivel de adaptacion del observador. E1 brillo se corresponde con la intensidad de 1a luz, pero esta determinado por [a, sensibilidad del ojo ante determinadas longitudes de onda, la eual es variable a 10 largo de 13 saperficie retfnica, Igualmente, la saturacion de la luz se reduce ante intensidades extremal); mediante un tiempo prolongado de estimulacion y en las zonas peritericas de [a retina,

4.3.1. Lateorfa bricromatica

Existen dos teorfas fund amen tales sobre Ia percepcion del color: la teorfa tricromatica y la teorfa de procesos opuestos, La teorta rricromatice fue iniciada por Thomas Young en

©Bdieione$ Pi.r,~.ide

78 I Principios, de Te'Orfa Gener.al ,de la' Imagen

1802 Y reelaborada por Hermann von Helmholtz en 1856, razon por la que tambien es denominada teorfa de Young-Helmholtz. EI. punso de partida de esta teona es que sobre la base de tam solo tres Longitudes. de onda diferentes es posible reconstruir todo el especeo visible, como bien saben los pineores 0 Los expertos en iluminaeion, Young posrulo la exlstencia de tres tipos de receptores que responden diferencialmente a una composicion espectral determinada y que, at ser estimulados, generan una acti:vidad neural que sf: traduce en una sensacion crematica, Helmholtz da un paso masproponiendo una seasibilidad espectral especffica para cada uno de los receptores, de manera que cada uno de ellos no es sensible s610 a una longitud de onda determinada, sino que cada receptor puedeser activado de manera maxima pOI una Iongitud de onda y en menor medida por longitudes proximas a esa cota de maxima estimulaeion Cada color es codificado por el sistema visual en funcion de la actividad de los tres tipos de receptores, Una luz determinada produce distintas respuestasen los tres tipos de receptores, cada uno de Los cuales esta especializado en responder maximamente a ondas de Iongitud corta, media 0 Iarga, tal y como se muestra en la figura 4.7. La luz blanca estimulara por igual a los tres tipos de receptor, mientras que 1a luz amarilla creara una fuerte respuesta en los receptores de onda merna y larga y una pequefia respuesta en los receptores de onda corta; la luz azul creara una respuesta fuerte en los receptores de onda corta, media en los recepteres de onda media y pequena en los receptores de onda larga, mientras que la luz roja producira una respuesta debil en los receptores de onda corta, media en los de onda media y fuerteen los de onda larga,

La teorfa tricromatica esta avalada por los experimentcs de ajuste de color y por las medidas del espectm de absorcidn de cada cono .. Los primeros consisten en pedirle a un

400

500

600

Longitud de nuda (nm)

700

Figura 4.7,-Curvas de respuesta de los rnecanismos de onda coria, media y larga propueseos por Ia teori',a tricrom<'itica (segsin Gold-steiil, "1991).

© Bdidolles Piramide

La vision: ajo y c,erebrQ I 79

sujeto que iguale el color de una sola Iongitud de onda mediante la mezcla de. tres luces de lnngitudes de onda diferentes, Las segundas no fueron posibles basta 1964. alia en que se desarroU6 una tecnica Hamada microcspectrodensitometrfa, que consiste en Ianzar un finfsima rayo de luz pura y monocromatica sobre las celulas de la retina, para capturar despues el rayo reflejado y medir las diferencias entre ambos. As! es pesible averiguar las propiedades de ahsoreion de los pigmentos que contienen los receptores retinianos, Bsta teenieR confirmo In tesis de que exlsten en los receptores tres tipos de pigmentos eada uno d€ Los cuales es tnaximamente absorbente para una longitud de onda, estando las eumbres sensitivas en 420~ 530 y 560 nanometros.

4.3.2. La teoria de los procesos opuestos

Tan solo veinte alios despnes de los descubrimientos de Helmhotz, en 1878, Ewald Hering propone una nueva interpretacion que consiste en ires mecanismos, cada uno de los euales responde positiva y negativamente a distintas longitudes de onda, EI mecanismo negrolblanco responde positivamente al blanco y negativamente al negro; el mecanismo rojo/verde responde positivamente al rojo y negativamente al verde; el mecanlsmo azul/amarilio responde negativamente alazul y positivamente a1 amarillo, Segrm Hering, cuando la luz ineidente es negra, verde 0 azul bay Ul1 proceso qufrnico de descomposicion en la retina, mientras que cuando es blanca, raja 0 amarilla el prcceso es inverse,

Goldsrein (1988, 136) sefiala cuatro observactones psicoffsicas que hicieron a Hering concehir como opuestos los pares verde/rojo y azul/amarillo:

1. Ninguno de los dos componentes de cada par puede coexistlr COD. e1 otto en un color. Es imposible irnaginar un verde rojizo 0 Ul1 azul amarillemo, aunque no es di,~ fieil pensar en un azul verdoso 0 en un rajo azulado,

2. EI contrasts simultaneo, que hace que cuando un material gris esta rodeado de raja. la zona gris parezea ligeramente verdosa, De Ia misma forma que un fonda azul hace que el material gris parezca amarillento.

3. Las postimagenes del azul son amarillas y las del rojo son verdes y viceversa, S.il Sf: mira durante 45-60 segundos la lamina 1.2 y despues se mira un techo blanco, se ve una postimagen en la que los cuadros verde y rojo han cambiado de lugar, igual que los cuadros azul y amarillo.

4. Las personas que son ciegas para el rojo tambien 10 son para el verde y las personas que no perciben el amarillo. tampoco el azul.

Hurvich y Jameson (1957) desarrollaron Ia base psicoftsica de la teorfa al determiner cuantirativamente Ia fuerza de los componentes raja, verde, azul y amarillo en los mecanismos rojo/verde y azul/amarillo. En cuanto a los fundamentos fisiolegicos de la teorfa, estos fueron descubiertos poco despues por Svaetichin (1956) y De Valois (1960). El primere descubrio que en la retina de los peces hay celulaa con un potencial electrieo que responde diferencialmente al color: ante longitudes de onda conas el potencial responde positivamente y negativamente ante longitudes de onda Iargas, De Valois encontni em el

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4.4. La percepci6n del movimiento

80 / Prlnclpio« de Teorfa General de fa' Imagen

cuerpo lateral genicula do del chimpanee celulas que responden de manera opuesta a las longitudes de onda, Estas eelulas disparan su respuesra cuando el ojo recibe luz de una zona del espectro y su excltacion disminuye cuando la luz es del otro extreme del espectro,

Es logico preguntarse en este punto cual de las dos teorfas es la correcta. La respuesta at esta cuestion es que ambas SOli correctas y compatibles, COn la salvedad de que cada una de ellas explica adeeuadamente una parte del proceso de la percepcion, La teorfa tricromatica explica perfectamente e1 funcionamiento de la retina, mientras que la teorfa de los procesos opuestos da cuenta del. funcionamiento del nervio 6ptico y del ulterior procesarniento de la informacion cromatica,

Para que la percepclon visual de nuestro entomo sea eficaz no basta s610 can localizar los objetosen el espacio, sino que es aecesario -ademas locelizarlos en el tiempo, No hay duda de que el tiempo no es ajeno a la percepcidn visual: los estfrnulos no son pennanentes, sino que eambian y se produccn sucesivamente. Ademas nuestro sistema visual se encuentra a veces mediatizado cronologicamente, pues su respuesta esta sometida a distintos estadios temporales (umbrales, adaptacicn, persistencia retiniana, enmascaramiento ... ). Pinalmente, nuestros ojos estan casi en constante movimiento. A traves de la elecue-oculogsaffa podemos distinguir fundamentalmente tres tipos de movimientos oculares:

1. .Movimientos de seguimieruo: se producen cuando nuestros ojos persiguen 18 trayectoria de Ull objeto que se desplaza en el espacio, Son easi automatices y necesitan de la presencia ffsica de un objeto en movimiento para producirse. Este tipo de movimiento ocular mantiene el estfmulo que se desplaza en el mismo lugar de 13. retina. mientras que el fondo, que ffsicamente no se mueve, se desplaza en nuestraretina en la direccion opuesta a la del objeto en movimiento.

2. Movimientos sacddicos: SOil movimientos rapidos y abruptos que sirven para cambiar el punto visual de fijacion, Pueden ser voluntaries, como cuando se realiza una btisqueda en el campo visual, 0 reflejos, como cuando un estfmulo irrumpe en la periferia de 1a retina yes Inmediatamente colocado en 1a zona central (exactamente al cabo de 150- 25'0 miliseguados). La extension de estos movimiemos suele ser de entre 10° y 15'0 y se producen normalmente entre una y tres veces cada segundo. aunque son tan rapidos que s610 ocupan el 10% del tiempo de vision, tiempo durante el cual la serial visual suele quedar suprirnida,

3. Movimientos de compensacion 0 vesttbulo-ocuiares: son reflejos )! se producen con el tin de mantener a los, estfmulos en un punto estable de 13 retina cuando se mueve la cabeza, Estes movimientos son en parte consecuencia de Ia estimulacion de los receptores del sistema vestibular.

@ di:ciones Pirllmide

La vision: o}o V cerebro I 81

Los movimientos oculares provocan un cambio permanente en la informacion que Ilegat hasta la retina y su importancia no debe ser mmusvalorada, pues IlIUl estimulacion prolongada y sin cambios produce fatiga, perdida de sensibilidsd Y I finalmente, ausencia de vision.

Incorporar la dimension. temporal a. nuestra percepcion visual irnplica percibir el movimiento de los objetos en el espacio, nuestros propios movimientos (oculares, de cabeza o corporales) 0 ambos simultaneamente, EI movimientc real se corresponde por tanto, con un desplazamiento ffsico de los objetos 0 del, propio sujeto, pew a veces se producen errores perceptivos en los que la experienela de movimiento no se corresponde Icon un desplazamiento ffsico. Eneste easo esramos ante mcvimientos aparentes, cuyos mecanisrnos pueden ilustrarnos tambien acerca de los mecanismos de [a percepcion del movimiento real.

4.4.1. El movimienl:o real

Hay dos formes basicas de percibir movimiento real: Ia primers se produce cuando Ja imagen de un objeto se desplaza pOI la retina no habiendo movimiento ocular; La segunda se produce cuando un estfmulo en movimiento es seguido por el ojo de modo que u imagen permanece relativamente estatica en Ia retina, En el primer caso estamos hablando de un 11lMCO de referencia retinocentrico. En e~ segundo caso, a1 haber movimiento ocular, estamos ante informacion de tipo egocentrico. Habrfa un tercer tipo de siruacicn en la que podrfamos afiadir informacion sobre los rnovimientes del propio observador (giros de la cabeza 0 desplazamiente de todo el cuerpo), en cuyo caso el marco de referencia serfa geocentrieo, 0 sea, la superficie terrestre, el entorno fisieo, Para actuar efectivamente en el medio ambiente el observador necesita una representacion geocentrica, cuya informacion lila se ve afectada por los propios movimientos deJ observador ni por camhios en la distancia 0 en la angulacion, Toda percepcion es necesariamente y en Iiltima instancia geocenmea.

Seglin Gibson (1986), el punto de partida del procesamiento visual es la disposicidn total del haz luminoso que llega hasta el observador, una vez que ha sido estructurado por objetos y superficies. Es el orden 6ptico de dicho haz el que nos da informacion direeta sobre el entorno y sobre los movimientos producidos dentro de lese entorno 0 par el observador, Cuando et observador se mueve, la disposicicn total del haz Iuminoso cambia y esta transformacion contlene informacion tanto sabre el entomo como sobre los rnovimientos del observador en f'elaci6n con dicho entorno. La percepcidn del Mundo y de uno mismo van unidas y s610 tienen lugar a 10 largo del tiempo.

La aproximacion ecokigica de Gibson describe las posibles relaciones entre el flujo optico y el movimiemo del observador:

a) Los cambios en el :tlujo optico indican movimiento, mientras que la ausencia de carnbios indica estatisruo.

b) Si el Ilujo se mueve hacia afuera se esta produciendo un acercamiento, y si es bacia dentro se esta produciendo un alejamiento,

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Algunos autores consideran insuficiente la explicacion ecologica de Gibson. pues creen que para. percibir adecuadamente el movimiento heme falta informacion mas alia de la contenida ell 1a escena, De heeho, Ia teorfa de Gibson no explica la percepcion de un objeto cuyo fondo 0 contexte visual no es distinguible. La percepcion del movimiento uti'liz-a, ademas de la informacion contenida en la escena, informacion del sistema vestibular y la denominada descarga corolaria, mecanisme que proces.a informacion del area motora qlle eontrola los musculos oculares, comparandola con Ia informacion del area sensorial referente al movimiento recogido por la retina.

82 .I Principlos de Teorfa General de 18 Imagen

c) El punta central del flujo hacia afuera coincide con el punta bacia el que se dirige nuestro movimiento.

d) Un cambia en la situacion del punta central del flnjo hacia afuera indica que ha habido un giro en la direcci6n de nuestro movimiento.

Si el objeto cambia su distancia respecto al observador se producira un aumento 0 una dlsminucion de los elementos textnrales de su superficie, segiin el movimiento sea de acercamieuto 0 alejamiento. El movimiento tanto de un objeto como del observador sigue el principio de ocultacion reversible, segnn el cual los elementos texturales del fonda. cubiertos por un movimiento en determinada direcoion quedaran al descubierto si se invierte el movimiento. Este principia es la base de la percepcion de un mundo visual constants y estable donde hasta las superficies momentaneamente ocultas son percibidas.

La. distind6n entre [as distintos movimientos del observador :y movimientos en el entorno se corresponde con diferentes tipos de camblo en la disposicion del haz 6ptico:

a) Los movimienros oculares I1I0 cambian la estructura de la disposicion del haz oprico, sino que permiten analizar una porcion distinta del haz,

b Los movimientos de la cabeza y el cuerpo van siempre acompatiados por un cambio estructural de la totalidad del haz optico.

c) EI movimiento de un objeto dentro del campo visual produce interferencias locales en. la estructura del haz. 6ptico.-

4.4.2. EI movimiento aparente

Ya hemos seftalado anteriormente que es possble percibir movimiento cuando ni los objetos ni nosotros nos desplazamos en el espacio. Este es el casu del movimienio inducido, que todos hemos experimentado cuando a1 estar parade nuestro tren en la estacion durante un tiempo, hemos sentido que empezaba a moverse lentamenee, para dames cuenta poco despues de que en realidad 10 que se esta moviendo es el tren de al Iado. E1 mismo fenomeno se produce cuando nos da la impresion de que Ia luna se mueve, aunque en realidad son las nubes las que se mueven, y tambien cuando 31 observer el desplazamiento de una paloma por el suelo parece mover Ia cabeza adelante y atras cuando realmente nunea retrocede. En el movimiento inducido el movnniento del entomo (el tren de al lade, [as

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La vision: oja y cerebro I 83

nubes, el cuerpo de la paloma) en [Ina direccidn produce la percepci6n de movimiento en ei sentido contrario.

Otro movirnienw aparente es el causado por los postefectos del movimienso, faciles de experimentar al observer una cascada durante 30'-60 segundos. Si tras la observacion dirigimes la vista. a otra zona, veremos esa zona moviendose bacia arriba. pero paradojicamente sin cambiar de lugar, El postefecto se produce en la zona de la retina que ha estado previamente expuesta al movimiento, motive que hace pensar en los detectores de movi .. miento como implicados en esta ilusion,

Cuando observamos la debil luz de un cigarro encendido en una habitacion totalmeate a oscuras, al poco tiempo la luz parece moverseEstamcs ante un caso de movimiento autQcinitic{) que tambien puede producirse cuando observamos una estrella,

Eli movimiento estrobascopico se produce al presenter dos estfmulos sucesivamente coo separaciones espaciales y temporales adecuadas. Aprincipios de este siglo Wertheimer (1912)r4 describio como dos punros de luz proximos encendidos eonsecutivamente a intervalos de 60-200 ms se perciben como un uuico punto de Iuz que se mueve de un Indo a otto (efecto fi). Si los Intervakis se reducen a 30 ms las luces se perciben encendiendose y apagandose simultaneamente, y si entre cada destello media un intervale de 200-300 ms, se perciben encendiendose y apagandose.sucesrvamenre, esto es, can una separacion temporal y especial. Segiin Wade y Swanston (l991; 140), son precisamente el movimiento estrobosccpico y la persistencia visual! ]'OS responsables del movimiento aparente del fenaquistoscopie y del cinematografo .. El cine consiste en la proyeceion de una serie de fotogramas en rapida sucesion sabre Dna pantalla. Cada fotograrna muestra una posicion del objeto m6vil distinta de Ia mostrada antes y despues, y esta separado del fotograma preeedente y consecuente por mornentos de oscuridad producidos por la obmracion del proyector, Selia posible satisfacer las condiciones para el movimiento estroboscopico independientemente de las de Ia persistencia visual, que es loque ocurrio seguin estes autores en los primeros tiempos del cinem atografo. Las pehculas proyectaban entonces 16 fotogramas por segundo, velocidad que satisface el movlmiento estroboscopico, pew que es insuficiente para que haya persistencia visual y las lmagenes parecen desvanecerse, produciendose una especie de eentelleo. El problema se soluciono incrementando el ruimero de fotogramas a 24 por segundo y proyectando cada 1'0- tograma tres veces consecutivas mediante un obturador, de manera que el ritmo de proyecciones de 72 imageries par segundo. Otros autores como Aument (1992, 54) aceptan el fenomeno fi como base para la percepcion del rnovimiento en el eine, pero no as! la persistencia visual. Segun esta concepcion la pereepcion del movimiento en el cine utiliza los mismos mecanismos que la percepci6n del movimiento real. Ademas, la persisteneia retlniana no tendrfa ningnn papel en el cine] pues 5610 provocarfa un batiburrillo de irnagenes remanentes, siendo el enmascaramiento visual (producido por la obturacion) el que nos desembarazarfa de 131 persistencia retiniana, En nuestra opinion, dos fotogramas sucesivos son demasiado parecido como para que se pueda producir un enmascaramiento.

4 Citado per Goldstein, 1988, pag. 325.

«) EdiciQlles PirMtJide

,8,4, I P'rtncipios de Teorfa General de Fa Imagen'

4~5. Las constancias perceptivas

El orden optico del haz luminoso que illega basta la retinaesta sometido a cambios continuos, provocados por nuestros movimientos, par movirnientos de los objetos 0 per cambios en, las condiciones visuales del entomo (Iluminecion, visibilidad, .. ). Estos cambios ffsicos conllevan cambios en las proyecciones retlnicas de los objetos '10m cuanto a su tamefio, su forma 0 suintensidady, sin embargo" nosotros percibimos el tamano de un objeto eonstante, a pesar de que se acerque 0 sealeje; psrcibimos la forma de UD objew constants, aunqllle un nuevo PU!I1to de vista nos ofrezca unangulo diferente de ese objeto: y experimentamos el brillo de Ios objetos como alga constante, annque cambien las circunstancias de iluminacinn. Llamamos constancias perceptivas al heche de que: percibimos en los objetos las mismas caracterfsticas, aunque haya cambiado la informacion que sobre ellos Iiega a la retina. Las constanciasperceptivas son necesarias para identificar les objetos y para guiar correctamente nuestra conducts. por el entcmo.

Muchas veces se ha formulado la pregunta de pOI que una persona situada a cinco metros parece igual de grande que cuando esta situada a diez metros, ann cuando el tamano de su proyeccion retiniana se ha reducido a La mitad, La respuestatsadicional a esta pregunta es que nuestra expenencia y La familiaridad de los objesos 110S indican eUlil es el tarnafio real de los seres bumanos 0 de esa persona en particular y comgen las. posibles desviaciones que Ia. informacion retiniana conlleve respecto 3. esa experiencia acumulada Sin duda 131 experiencia puede desempenar un papel en la constancia del tamano de los objetos, pew no es el factor mas importante. La. percepcion del tamafio esta ligada al angulo visual que se forum cuando extendemos una lfnea desde el ojo del observador a cada uno de los extremes del objeto percibido (vease figura 4.8). El angulo visual depende de la distancia entre objete y observador y del tamafio del objeto. Para lim objeto de tamatio fisieD constanteel producto del angulo visual pOII' la distancia percibida es una eonstante .. Esta proporckin se denomina invaria.b£e tamafio/distancia y prueba la irnportancia de la distancia percibida para Ia constancia de tamafio, Esta importancia ell, facil de comprobar

Figura. 4.8.-El diagrarna muestra la relad6n de tamafio entre dos in1iigenes retinianas, N' y F', que ccrresponden a dos o~jetos del misrno taman!), Ny F, situados a distancias diferentes, El objeto Festa al doble de cffiistancia Que N y, PQr tanto, su imagen retiniana tiene Ia rnitad de tamano. lEI tamano de I~ imagen retiniana es invsrsarnente proporeional a La distancia entre I'll objeto y el ojo • Observese que la imagen retiniana producida pur F ta_mbien podna ser causada porun objeto mas pequeao, S (la mitad de F), situado ern: 11'1 posicion de N

(segun Shiffman, HI'82).

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La vision: oio y cerebro I ,85

CO]) un sencillo experimento. Observamos fijamente la figura 4.9 durante un minute y a continlJadon intentamos percibir supostimagen blanquecina en el espacio blanco contiguo a dicha ilustraciou. Rcpitarnos despues 1'1 operacidn pero esta vezintentamos formar la pestirnagen 110 en el libro, 'Sino en el techo 0 en una pared blanca que este suficientemente alejada, Comprobantos c6mo la distancia percibida influye decisivameute en el tamana del objeto, ya que siendo las imagenes retinlanas identicas en los dos eaSQS, la proyectada sobre la pared da La impresion de ser mas grande que Ia proyectada sabre Ia pagina del libro,

Figura 4.9.-Seg~n Goldstein (1988).

De acuerdo con Gibson (1986" 169), Ia constancia de tamafio no supone fa resolucion de ning6n problema por parte del sistema visual; es precisamente Ia fcrmacion 6ptica de la Iuz la que, nos ofrece a traves de una serie de rasgos «invariantes» la consrancia en el tamafio de los objetos, Cuando un objeto se aleja del oj 0" su imagen retiniana empequerieee, Pero este no es el rinico cambio que se produce en fa tormacion de Iuz que Ilega al ojo, La mayona de los objetos poseen superficies texturadas cuyo grana disminuye cuando el objeto se aleja; at medida que la distancia se incrementa, disrninuye Is. proporcion de fondo texturado que el objeto oculta; cuanto mas Iejos este el objeto mas se acercara al horizonte, En definitive, los objetos Danca son juzgados en un aislamiente complete y el haz de luz eontiene rnucha mas informacion que la que podamos asociar a un nnico objeto a estfrnulo, Buena parte del wisteria de las cnnstancias perceptivas deriva de conslderar loa imagen rennica como algomtrfnsecamente ambiguo, Esto seria as! 81 manejaramos 'infermaciones retfnicas de manera aislada, pero paralelamente siempre hay otra informacion disponible para romper la ambiguedad,

La constancia de forma se reflere a que la forma de un objeto es percibida como constante, aunque eambie el punta de vista desde el que 10 observamos. A pesar de que las Imagenes proyectadas par los distintos componentes de la figura 4.10 cambian radicalmente, en todas ellas se percibe una puerta rectangular. La constancia de forma esta Iigada a la percepcion de informacion relevante respecto a 1a orientacion, lar distancia y l'DS desplazamientos de los rasgos espaciales del objeto, Segun Wade y Swanston (1991; 1.71), los mismos principios que rigen la constancia de tamano son extensibles a. 131 constancia

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,86 I Principios de f,eoria' G,eneral de 18 Imagen

DO

o

Figura 4.1O.~nst;mcia de forma (segun Shlffman, 1982).

de forma, La invariable tamafio/distancia puede dar cuenta de que sigamos percibiendo 11 puerta como un objeto rectangular a medida que se va abriendo, pues si hay suficientes indicadores de distancia, e1 tamaao percibido de cada borde correspondera con su tamafio ffsico y, por tanto, Ia forma global percibida se correspondera con la forma flsica del objeto .. B ajo 1a constancia de la forma subyace siempre la bipotesis de que los objetos son rlgidos, es decir, estan sujetos a giros y traslaciones en el espacio, pew no estan sometidos a carnbios en su estmctura.

La constancia de brillo es el fenomeno que se produce cuando el brillo percibido en un objeto no varia aunque cambien las condiciones de iluminacion, EI brillo 0 Ia lnminosidad de un objeto es una experiencia perceptual y, por tanto" una cualidad relativa y subjetiva de los objetos pereibidos, Hay que separar estes conceptos claramente del concepto de luminancia, que es una cualidad ffsica y medible de las superficies de los objetos y que depende direcramente de su reflectancia, La reflectancia es el porcenteje de luz reffejada por un objeto y no la cantidad de luz reflejada en terrninos absolutes. Segun Goldstein (1988,271), los objetos que parecen negros reflejan el 5% de Ia Iuz que reciben, los de apariencia blanca reflejan el 80%~90% de Is luz incidente y los grises entre un 10% y un 70% de 131 luz que reciben. Todos estes porcentajes son Indices de reflectancia y son independientes del grade de iluminaci6n.

La constancia de brillo nos permite percibir la nieve de. lin paisaje nocturne como blanca y un trozo de carbon a plena iuz del so] <como negro, a pesar de que la intensidad ffsica de la Ius reflejada por el carbon probablemente supere La reflejada por ta nieve, Esto quiere decir que de algtin modo nuestro sistema visual esta procesando no s610 la luz reflejada pOI los objetos, sino las condiciones generales de iluminacion que afeetan tambien al contexte de esos objetos, Imaginemos dos parejas de esnmulos cireulares concentricos (un cfrculo y un anillo) cada uno de los cuales presenta un ratio de luminancia t :2~ sin embargo, la luminancia ffsica de uno de ellos es de 10 y 20 lumens (lmj y la del otro 20 y 40 lm (vease figura 4.11). A pesar de la enorme diferencia de Iuminancia en. lernnnos ab-

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La vision; ojo )I cerebro I 87

Figuras 4..1 1.-COtliS-Lallda. de brillo,

sohitos entre ambos estfmulos, su Iuminosldad y contraste seran para nosotros identicos. Esto demuestra que la luminosidad de unestimulo depende del ratio entre su intensidad y 1.3 del fondo sabre el que se percibe, Si disminuimos Ia lnz incidente sabre el cfrculo y el anillo en 1a misma proporcion eso no afectara at su luminosidad. Las intensidades absolulas de los objetos adyacentes eambian demanera no uniforme, para los ratios de sus lntensidades pennanecen constantes, es decir, la proporcion de luz inctdente reflejada pOl" cada zona del estfmulc permanece constante. La Iumlnancia relativa entre figura y fondo, entre objeto y contexte Iumfnico, es Ia clave de la consrancia del brillo, pues nuestro sistema visual procesa informaeion sobre iareasidades reletivas, mas que sabre intensidades absolutas,

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La cogmcion visual

En el capitulo precedents hemos abordado el proceso perceptive desde un punta de vista funcional. Se ha descrito el sistema visual humane, anat6m:itca y fisiologicamente, y explicado los mecanismos responsables de la percepcion de] mundo visual. Ahara vamos a. intentar una aproximacion cognitiva a 1a percepcidn, Desde esta perspectiva, a nuestro juicio la IDaS fructffera en la psicologfa perceptiva de las d08 (iltimas decadas, la percepcien es un proceso de adquisicion de conocimiento que no difiere en nada sustancial en relacion con OtIOS procesos, como el pcnsamiento, tradicionalmente consideradcs cognitivos,

Esta natnraleza cognitiva de Ia percepcion se manffiesta en su capacidad para procesar lnformaciones procedentes de ambito!; tan distintos como son la realidad exterior y el resto de los procesos de 1a conducta, especialmente la memoria. El ingreso sensorial es registrado, de una manera mas 0 menos mecanica, en. las area perifericas del sistema visual =-registro que se. corresponde COil el subproceso de la sensaci6n- para sufrir at contiuuaci6n una serie de transformaciones que concluyen, finalmente, en una experiencia pereeptiva determinada,

Desde esta optica La percepcion aparece como un proceso de construccion, muy disunto de las concepeiones reduccionistai del conductismo norteamericano clssico para las cuales la imagen no era otra cosa que un mero registro figurative de La realidad, Ver, escuchar y recordar son actos de construcckin -nos dice Neisser (1976, 21)- que pueden hacer mas. 0 menos uso de la informacion de] estimulo, dependiendo de las circunstancias. Esta labor construcdva que implica Ia percepcion esta plagada de evidencias que aseguran esa naturaleza cognitiva que le confiere su principal propiedad.

En el presente capitulo partimos de una sistematizaclon de los mecanismos responsables de la crganizactan perceptiva, condicion previa e imprescindible para la concepmalizacion visual .. Se ha escogido para ello el paradigma gestaltico, rescatando del mismotodas aquellas nociones y explicaciones que siguen teniendo plena vigencia y orillando los aspectos mas controvertidos de lapsicologia de la forma y que han sido blanco de los ataques de otros planteamientos. Para la Teena General de la Imagen, pOI ejemplo, la localizacion precisa en la corteza cerebral del campo quepostula ]a teorfa de ]3. gesuds', a. incluso su existeucia misrna, no resulta vital; sin embargo, explicar cabalmente los llamados

'I La teorta de la gestalt seconoce tarnbien como teorfa de la forma, ya que esta es la traduocion espanola del termil'llo aleman gestalt.

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90 I PrioC'ipio,s de T,eorfa' GenenilJ de' fa image'n

feruimenos de campo, tal como 10 hacen los gestaltistas, es fundamental para entender esa propicdad constructive de la percepcion at 1a que antes aludfamos.

En Ia segunda parte del capitulo intentaremos demostrar, desde [a posicion propia de La TGl, que la percepcion visual es un proceso de adquisicion de conocimiento. Para ello abonlaremos el problema transitando por dos caminos diferentes, En primer Iugar se comprobata que la percepcion visual posee las fases mfnimas --recepci6n, ehnacenamiento y proceso de informad6m- que hacen que un sec humane 0 una inteligencia artificial sean considerados cognitivos. En Ia segunda vfa comparamos el prooeso de. pensamiento y el peroeptivo y abordamos el analisis de aquellos subprocesos de este ultimo -memoria y pensamiento visuales-> que le confieren e] mencionado caracter cognitive,

5.1.. Organizacion y reconocimiento: Ia tesis gestaltica

Situemonos en primer lugar en el punto exacto del proeeso perceptive desde el que vamos a partir en nuestra explicacion del mistno. Se ha producido ya Ia sensacion visual, es decir, el registro del estfmulo eo las areas perifericas de recepcion sensorial, en nuestro casu, en Ia retina. Anora ya no nos vamos a ocupar, como hacfamos en el capitulo precedente, de observar primero y de explicar despues las diferencias que pueden constatarse entre el estnnulo integrado en 1.11 realidad, en su contexte espacio-temporal, y ese mismo esttmulo registrado en. la retina; 10 que ahora interesa es comparar las. diferencias de dicho estfmulo con las de la experieneia visual que genera. La figura 5.1 esquematiza ese punto exacto del que vamos a partir para explicar el proceso perceptive a partir de la constataclon de las diferencias entre el estfmulo y las experiencias visuales,

Realidad

Estfmolo visual

Retina

Ex peri encia percepriva

Cerebro

Objl?to real.

RECEPCI6N SENS,ORIAL

ORGANIZACI'ON

Y RECONOCIMIENTO

Figura 5.1.-EsqlllematizBci6n del process pereeptivo,

Es en la explicacion de estas diferencias esumulo-experiencia donde vamos a recurrir a la teorfa de la gestalt, pero antes hay que advertir que las misrnas no se refieren Bl pequefias correcciones que el propio sistema perceptive introduce «arreglando» asf las imperfecciones del estfmulo. Tales diferencias pueden llegar incluso a cambiar completamente la identidad del objeto percibido. Cuantas veces en condiciones lumfnicas pobres no hemos confundido un objeto con otro, Ese animal que crefmos ver en el inesperado movimiento de un objeto en la penumbra, result6 ser nn trozo de papel de periodico movido

©Ed:i,ckme.s pjnl..ruoo

[a cognic;on visue; I '91

par el viento de 1a noche ... Aunque en el registro retfnico se podrfan comprobar las hueHas visuales de Ia situacion real (el papel de periodico), la representacion mental que se eorresponde con la experiencia perceptiva demostrarfa La existencia fenomenica de un animal.

Las diferencias entre el estfmulo y la experiencia perceptiva que produce, 0 dicho de otra manera, las diferencias entre la represemacionen la retina y el final del proceso en el eerebro, se explican gracias a La participaci6n en dicho proceso de otros mecanismos de 1a condocta entre los que, como ya se ha dicho, ]3. memoria juega Wl papel determinante por ser responsable del almacenamiento de esa inmensa coleccion de conceptos visuales imprescindibles para el reconocimiento del estimulo y de la realidad en sn conjunto. Sin embargo, esa identificacion estructural entre el estfmulo y su correspondiente concepto vi ~ sua! almacenado en la memoria no serfa posible si, previamente, el estfmulo no fuese organizado. La erganizacion estimular se convierte asf en una conrlici6n sine qua non para la cognicion visual.

5,.1.1., EI concepto de gestalt

Gestalt es una, nocion primitiva de la TOI, de la que derivan todos aquellos conceptcs nccesarios para formalizar los mecanismos de organlzacicn perceptiva de un objeto y que conducen a su reconocimiento y conceptualizacicn,

Una gestalt es una configuracion no aleatoria de estimulos que. Sf! manifiesta en el acto de reconocimiento de la estructura del objeto. En este sentido, conviene precisar que lagestalt no es algo queposean 108 objetos en sf mismos; estos tienen u.na estructura, y es 60 el reconocimientn dlel orden de esa estructura donde se manifiesta dicha gestalt. Pongamos un ejemplo para ilustrar este concepto, Si se altern la esc ala musical de una melodfa interpretada al piano" 1.08 elementos sonoros (al menos las frecuencias) cambiaran tambien, pero la gestalt de Ia melodia, es decir, su dibujo melodico, se mantendra inalterada, Igual sucede sl se cambia el ritmo de [a interpretacion. En uno U otro caso, cambien Las frecuencias oel ritmo, todas las composiciones seran reconocibles como una misma melodfa porqne poseen identica gestalt.

La. explicaclon que da Von Ehrenfels! es que adem as de las eualidades sensibles que sun reconocibles en la rnelodfa, bay que admitir las cualidades de la jonna (las gestalqualitiitens), y que La forma es una categoria de orden 'superior a los elementos que la integran, siendo estas cualidades de La forma distintas de las de los elementos sensibles,

La relacion existente entre esas dos versiones melodicas, igual que Ia que existe entre la estructura de un objero reconocldo como tal y la correspondiente al coneepto generico de clase al que ese objeto pertenece, 51! dice que es una relacion de isomorfismo. Isomorfica es tambien la relacion que existe entre un esumulo del campo visual y el rnismo estfmulo en el cere-bra 0; 10 que es igual, la relacion entre la realidad visual y la experiencia percepti va de esta,

2 Citado por V:igtietti (1975; 8).

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92 / Principio» de Teorte General de' /a imsqen

El isomorfismo psicoffsico postulado par la teona de la gestalt y referido a las correspondenclas existemes entre Los campos visual ycerebral, implica 111m equi valencia estructural -uumca de idernidad ill tampoco arbitraria-e-, tal como seflala Ko,bler (1972. 96) 311 suponer que «ciertas propiedades del campo perceptive se parecen a las propiedades de los procesos corticales can los que estan relacionados, Las propiedades en que pensabamos eran las propiedades estructnrales [ ... ] Son 8610 estas caracterf ticas estructurales las que, en este easo y en muchos OfrOS. pueden tener en comun los, hechos pereeptivos y sus correspondientes hechos cerebrales [ ... ] Los hechos psicologicos y los acontecimientos que los sustentan en el cerebro se parecen en todas sus caracterfstica estructurales».

5.1.2. Campo y traba]o perceptive

Demostradas ya las diferencias entre el estfmulo y la experiencia perceptiva, es el momenta de preguntarse aeerca de que sucede en ese trayecto entre la retina y la corteza cerebral, Es ell esta tarea donde 1a teorfa de Ia gestalt se muestra mas utiI dado que se trata de una teorfa basicamente fenomenclogica. HI mundo fenomenico es para la cieneia el 'umco mundo abierto ala mspeccion, decia Kohler (1972. 24). Para 61 y sobre redo para Koftka (1973) las diferencias entre la experiencia visual y el esnmulo que la provoca presentan mdicios suficientes para explicar las Ieyes de la organizacion perceptiva,

En el origen de esta explicacion se encuentra el concepto de campo, que resulta clave para entender tal organizaeion. En Ia formalizacion de ese concepto los teoricos gestaltistas parten de la existencia de un campo visual, que se registra en las retinas, para postular la existencia de otto supuesto campo cerebral, en el que segtin ellos culminarfa el proceso de la percepcion visual con una nueva representacion del estfmulo, Ambas representaciones son isomorficas, como hemos visto, perc preeisamente por 6S0,. diferentes entre sf. Estas difereacias -entre estfmulo y experiencia-« son justificadas gracias a un trabajQ perceptive que tiene numerosas y diversas manifestaeiones fenornenicas, los llamados procesos de campo, tales como el cierre de fignras real a virtualmente mcompletas, la correccion simetrica de figuras geometricas, Ia agrupaci6n de estfmulos semejantes, etcetera. Este trabajo percepti vo tiene lugar en el campo postulado por la gestalt y nunca localizado en una ubicacion concreta de Ia region cortical, aunque eso, como ya s.e ha diche, en nada invalida La explicacion fenomenica a 13. "qllle se refiere.

Para. explicar el comporraeniento del campo en el que se producen los fenornenos responsables de la organizacion perceptiva, los gestalristas recurren a la analogfa con un

- -

campo electromagnetico como el que se produce entre los polos de un iman, Si se intro-

ducen un as Iimaduras de hierro entre sus dos poles, no S6[D se demuestra J31 energta potencial de dichos poles, capaz de producir un trabajo que se manifiesta mediante el desplazamiento de las limaduras, sino que, adernas, se pueden averiguar las caracrensticas del campo de fuerzas, es decir, cual es el polo positi vo y cual el negative,

En la percepclon visual ocurre alga similar. 81 partimos, por ejemplo, de un estfmulo como el que recoge la figura 5.2, facilmente va a ser conceptualizado como una circunferencia, Sin embargo, ese estfmulo no es una linea cerrada de puntos equidistantes de otro

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La cognici6n visual I 93

central, tal como podria definirse a tina circunferencia, Las diferencias, por tanto, entre la experiencia visual -una eircunferencia-e- y ,e] esnmulo -algo que se parece aIJliI.3 circunferencia, pew que no 10 es-> demuestran a1 menos dos casas: pdmero, que se ba producido un trabajo perceptive aplicado at corregir el estfmulo original; segundo, las propias mamfestaciones de ese trabajo. es decir, el cierre y 1a regularizacion delesnmulo,

Figura 5.2.-La circunferencia que no 10 es,

De Ia misma manera que en el campo electremagnetico el trabajo se produce gracias, a la existencia de fuerzas ffsicas, en el campo que postula la teorfa de la gestalt existen tambien las denominadas fuerzas perceptivas, las, cuales, igual que las anteriores, poseen un punto de aplicecion, una direccion y un sentida.Hay dos tipos de fuerzas perceptivas, las cuales son de signo contrario: las fuerzas cohesivas y las segregadoras,

Las fuerzas cohesivas se manifiestan en los proeesos de atraccion reciproca que se producen en el campo; atraccion que resuha unaevidencia empfrica, ya que miemras mas proximos esten, en el espaeio 0 en el tiempo, procesos semejanrea, mayor sera la cohesion entre ellos, Lasfu.erzas segregadoras son de.signo contrario y gracias ,3 elias podemos percibir un mundo visual organizado y jerarquizado y no como un todo indiviso, Desde la perspectiva que hemos adoptado en este eptgrafe, en Ia percepcion podna decirse que se dan dos fe-

- -

nomenos: la segregacion 0 separacion figura-fondo, que es la organizacion primariapor

excelencia, y la identificacion 0 reconocimiento de los objetos; pues bien, reconocer es una propiedad que depende de 1a capacidad de segregar,

La actuaci6n de estas fuerzas perceptivas le confrere a1 campo Ia primera de las dOB caracterfsticas que explican su naturaleza, es decir, SoU dinamismo. Ademas, dado que los procesos de campo que tienen Iugar en 511 seno y que son responsables de La organizacion del estfrnulo se desarrollan tanto en el espacio como en el tiempo, dicho campo es tetradimensional, ya que .a las 'ires dimensiones espaciales suma la temporal,

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5.1.3. Pregnanda y organization perceptive

94 / Principios de TSQria General de fa imag.fJrl

Las tuerzas perceptivas presenres en el campo son las responssbles de los mecanismos de segregacion que dan lugar ala crganizacion perceptive Yl tambien, las que hacea surgir fenornenicamente a los objetos percibidos. Percibir uno de esto objetos supone llegar a una situaeion de equilibrio entre fuerzas de signo contrario, equilibria que se traduce en la emergencia de una organizaci6n concrete del estfmulo y en el rechazo de otras alteruativas. Esa segregacion emergernc, esa organizacion pereeptiva que se impone al resto de las posibles y que constituye Ul1 objeto fenomenico, se dice que posee Ja cualidad de la pregnancia (priignan; en aleman),

La _ re nancia se definirfa entonces oomo la Juerza de la estructura del estlmulo. caPq2. de imooner una dtHenninada organi'zac.i6nperceptivay de Cf!!}stituh' fen.omenic~nte un objeto visual. La pregnancia, noci6n formalizada por Wertheimer (1960), se convertina asf en elpilli'cipio mriversaL de la organizaci6n perceptiva del que derivarfan todos los demas principles que rigen la segregacion y cuyo sentido es similar 0 sinonimo de otrascualidades como la simetrfa, Ia regularidad, La coherencia estmctural, una configuracion unitaria, etc. Antes de describir algunos de los mecanismos mas notables de 10. segregaci60 veamos las posibles relaciones de fuerzas que pueden darse en el campo durante el proceso de 181 organizacion perceptiva.

1.0 l:C < 1:5: La relacion de dominancia de las, fuerzas segregadoras es una relacion reonca que, segtlD Villafane (1985) 62), 8,610 se puede dar muy al comienzo de la organizacion pereeptiva, cuando las fuerzas cohesivas desplazan los objesos dentro del campo visual en pas de una organizacion mas estable, perc antes de que el trabajo perceptive culrnine can un cambio fenomenico.

2.D EC :> 1:8: Es In relacion de fuerzas que express: la existencia de un trabajo perceptivo. Las fuerzas cohesivas tratan de imponerse a las segregadoras para regularizar, cerrar, hacer semejante ... , el estfmnlo y conseguir la mejor organizacion perceptiva que permitan las condiciones existentes, es decir, para lograr que el esttmulo posea la cualidad de la pregnaneia ..

3.° I.e:::::: ES: La relacion de equilibrio entre las fuereas perceptivas Indica que la organizacion del esnmulo hat concluido,

~Wertheimef habla de dos clases de prinelpies de crganizacion perceptiva: los principios intrmsecos y los extrfnsecos, Los : rim,eros son inherentes al sistemaerce otivo humane s,e basan fundamentalmente en el rind io de !.im ·]icidad -entre dOB organizaciones posib es se impondra siempre la mas sencilla, dice un famoso aforismo gestaltiC~. Los se _undos estan afectados. or factores empfricos, e.s decir, dependen de la experiencia ,asada y del a" rendizaje. Resultarfa exce ivamente prolijo enumerar sfmpIemente los principios intrfnsecos de organizacirin perceptiva tal como hace Wertheimer en su obra citada; tan s610 vamos a enumerar los mas comnnes partiendo de la articulaeion figura-fondo, Ia cual no se enuneia como un principia propiamente dicho peoo que de hecho se trata del tipo de segregacion mas elemental

a) La articulaci6n fi8!:!raiondo se reflere a un tipo de segregaciou en la que una zona del campo se impondra en 13. organizaeion como figura y Ia on-a como foado. Este

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La cagnJci6n visual I 95

tipo de segregacion implies una evidente jerarqaizacion entre [a zona figural (zona endotopica) y la que cumple la funcion de fondo (zona e.x0'~6pica). Esta ultima, per ejemplo, no tiene forma, ya que sus contornos le son sustrafdos por la figura; tampoco tiene existencia fenomenica dado que el tipo de segregacien que sena necesario para q ue fuera 'reconocida la identidad del fondo se hace incompatible con la segregacion que haec emerger la ldentidad de Ia figura.

En la figura 5.3, y en general en todas las conocidas «figuras dobles» de Rubin, se puede venficar empfricamente todo 10 anterior. Independientemente de la facilidad para recnnocer una de las dos alternatives de organizacion, 10 que nos demuestra e ta figura es ]a imposibilidad para percibir simultaneamente ambas configuracicnes, Que una zona del campo ejerza el rol de figura depende de un conjunto de factores como los, que sefiala Kanizsa (1986, 26):

.' • E],tamano relativo de las partes que han 00 organizarse como figura y como fondo, En condiciones normales, la zona del campo mas pequefia tendera a actuar como figura,

'IJ. Sus relaciones topologicas, favoreciendo el rol de figura el hecho de estar rodeada de otsas zonas que tenderao a ccnfigurarse como fondo,

~. Los tipos de contornos de las zonas del campo entre fo.8 que los convexos igual que los simetricos tienden a convertirse en figura frentea los concavos y los asimetricos que se identificaran mas facilmente como fondos .

.J. Las orientaciones principales del espacio -horizontal y vertical- se imponen como fsguras frente a cualquier otra orientacion que actuara preferentemente como fondo.

Puede darse el caso en el que no exists ningun factor determinante para imponer un tipo de segregacidn sobre otra; estarfarnos ante una configuracion reversible en Ia que la emergencia de una figura sobre el fondo dependerfa de aspectos de naturaleza distinta.

Figura 5.3.-l.Calldclabro 0 caras?

@ Bdieiones firimide

96 I Principios de Teads General de la Imagen

b) La ley del cierre esIa primeraley intrfnseca de 1a orgauizacion pereeptiva, en funcion de 1a emil una figura incompleta -reall 0 virtualmente-« es completada POf el observader gracias a un trabajo perceptive que se rnanifiesta feaomenicamente en dicho completamiento (la figura 5.2 Ihistra e1 eierre real y la 5.4 el virtuat),

Figura 5.4.~Cierre virtual,

El principio del cierre se impone porque es mas simple organizar los dos estfmulos a los que se refiere la figura 5.4 como una circunferencia completa que como un aroo de unos 350 grades Y'I en segundo lugar, como un rombo situado delante de una circunferencia y 1'10 como un rombo tangente at una irregular forma esferica,

Esta explicacion esmucho mas plausible que algunas otras proviniemes, por ejemplo, de las investigaciones neurofisiologieas, segun las cuales el completamiento al que se refiere este primer principio de organizacidn sena el resultado de] traslapamiento de las vias nerviosas en el area cortical del cerebra" en funci6n del cual, aunque no exista una conexi6n punta a punto entre la retina y Ia corteza, debido a la alta densidad de tenninaciones nerviosas, Ia representacion retiniana de la zona abierta de la circunferencia tendrfa tambien la correspondiente excitacion cortical. Laexpllcacion neurofisiologica sin duda es concern; sin embargo; existe aka forma de justificas el cierre de naturaleza estrictamente fenomenica.

c) La ley de fa proximidad nos indica que, en condiciones pereeptivas normales, los estfrnulos mas pr6ximos tiencten a ser percibidos como integrantes de una misma figura, En Ia figura 5.5 se observa como en la primera configuracion se impone la ley de la proximidad frente a cualquier otro criterio organizativo y en la segunda es el de semejanza el criterio que determina la segregacicn.

d) La ley de La semejarrw nos dice que si se mantiene la pari dad del resto de las condiciones que intervienen en Ia. segregacion, aquellos elementos que posean alguna semejanza tenderan a organizarse como elementos constituti vos de una misma figura,

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(I)

La cognicidn visue! I 97

(2)

Figura 5.5.-La proximidad y !!1i semeianza se jmponen como criterios de organizad6n.

Pueden ser muchos los elementos que impongan la semejanza; la ubicaci6n, la forma. el color., 0, como sefiala Kanizsa (l986" 33), el destine cormin, una lonna de, semejanza de comportarniento, en virtud del cual las partes del campo que se mueven juntas 0 en forma semejante, 0' que simplemente se mueven en oposicion a otras que estan quietas, tienden a constituirse como unidades segregadas,

e) ,La ley de I", buena contlnuidad y dire:cci6n apunta qll,e toda conftguracton visual que este formada por elementos continuos e mmterrumpidos es mas eatable Y, en consecuencia, sera, percibida de manera mas facil como una figura independiente.

52 P ... .' .,

.z. , ercepcion y conocimiento

Que La pewepci6n es un pmce-so de adqllisi,ci6n de conocimi.en~o parece est81r fuera de. . ,.

toda duda en e_ste momenta, pero no siempre fue asf. Muy at eontraric, durante largos pe~ ~~e.t.c ....... nodes de la historia de la ciencia, numerosos pensadores no 8610 negaron esa naturaleza ~~~;: cognitiva a In percepcidn, sino que Ie atribufan una influencia negativa sabre 61 conoci- ~ miento en el sentidn de considerarta una traba para e1 mismo; el pensamiento =-afirmaban

estos-> debe corregir las falsas apariencias que los sentidos le suministran.

Lapolemica entre la capaeidad cognitive del intelecto y la misma capacidad sensorial ha.acompadado los mementos mas fnrctiferos de la historia de Ia ciencia desde la Grecia clasica hasta hace unas pocas decadas, Para contextualizar cabalmente el problema qruiza resnlre 'uti! revisar, aunque sea sumariamente, el argumeneario que ha presidido dlcha polemica,

La filosoffa natural griega, COD. la uni,ca excepcion de los pitagdricos, nunca rechazo frontalmente el conocimiemo sensorial. Para los discfpulos de Pitagoras existfan dOB formas de conocimiento. La primera se eorrespondfa con el denominado mundo celeste el de la astronomfa, regido por Ia logiea matematica y enel que el numero, elemento formal determinante, era el principio de todos los seres .. Para. ellos, existfa ademas otro tipo de

e 8dicioI!I:lS Pir.:imide

98 / Principios de Teo ria General de fa Imagen

conccirmeme propio d.el mundo rerrestre, que era tan labH e impredeeible CODl.O 13.1 naturaleza humana, Arnbas formas de cenecimdento eran excluyentes y dicotomieas.

EI resto de los fi16sofos griegos mantuvieron posiciones muy diversas sebre Ia capacidad cognitiva de los sentides y sobre 131 propia naturaleza del conocimiento sensorial. pero sin negnr expbcitamente tal capacidad. En la posicton mas proxima a estenltimo argumenta sec euconrrarfa Parmeuides, quien distinguio entre percepcion y razonarnienro y para qnien la mente debra corregir constantemenre las ilusiones sensoriales a fin de no equivocar a~ intelecto,

Democrito, quien coneebfa la percepcion de manera equivocada 31 considerar que eran los objetos los que, emitiendo luz bacia e1 ojo, produeian [a percepcion misrna, consideraba que esos simulacros de los objetos que Ilegaban a~ oj:o eran el origen mismo del pensamieato.

Plaeon rnsntuvo UlI1a posicion ciertamente arnbigua, puesto que mientras que en alguno de sus dialogos ---como en Fed6n- afirma que todo saber que no se base en las ideas es. simple opinion y que a la verdad soIa se Ilega a traves del espfrittl y no de los sentidos, de los que dice que. son s610 In ocasion de] eonocimiento, en Menon; par ejemplo, plantea que toda busqueda y todo aprendizaje no son sino recuerdo, 10 que parece un reconocimien to, aunque sea implfcito, del conocimlento sensorial

Sin duda fue Arist6teles el fi16sofogdego mas cercano a la tesis cognitiva, ya que para el todo cenocimiento comienza per la experiencia sensorial, la cual suministra la forma sensible del objeto y pcsteriormente, gracias a La abstraceion, se obtiene la esencia de dicho objeto que es el concepto. La fonnalizacion aristotelica de este mecanisme de adquisicion del conocimienso ha sido clave en la construccion posterior de 13. nocion de induccioa y ha influido capitalmenteen 13. filosoffa del conocimiento de losempiristas ingleses de los siglos xvn y XVIU ..

Uno de nos mas fieles expeuentes de esta escuela, Locke, no distiagufa apenas entre las ideas ylas imagenes snministradas por los sentidos, certificando Ia tesisaristotelica sobre el conocimiento sensorial ell su obra l£nsayo sabre el enten.dimiento humano, donde plantea que el alma humana se encuentra poblada de ideas cuyo origen es la experiencia sensorial, Algunos afios mas tarde es Hume quien ratifica es~ origem sensorial del conocimjento inteleetualal afirmar que las: ideas a Las que se referfa Locke no son sino capias de La percepclon.

EI pensamiento ernpirista ingles lnfluy6 poderesamenre en el asociacicnismc de finales del siglo XIX, E1 principal exponente de esta escuela, ya considerada psko16gica1 es Wundt, segunel cual la Intrespeccion era una via clave para. el conocimiento, y 13. imagen desempetiaba tambien un papel decisive en La practice introspective. Diversos discipuloa de Wundt, tanto en Europa como en Estados Unidos, coinciden en una tesis central que podrfa resumirse dieiendo que las ideas son represeutaciones mentales que, mas 0 men os fielmeute, Sf: corresponden con experiencias sensoriales vividas per eJ sujeto, En este mismo sentido, Binet (1896), pox ejemplo, afirma que 601 razonemiento es Ulna organizacion de imagenes, y Titchener (1898) que el peasamiento es posible gracias a UD conjunto de unidades elementales como las sensaeiones, las Imagenes y los afectos ..

Con eM comienzo del siglo xx, el debate se recrudece debido a la polemica sobreel pensamiento y la imagen. Los teoricos de Ia Universidad de Wurtzburgo afirman Glue la

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imagen no es en absolute neeesaria en el pensamiento, mientras que 10 que iba a constituir el embridn de una rama dle 1", psicologfa cognitiva, y may fundamentalmente Rodolf Amheim, opina justamenta 10 comrario, es decir, que no es posible el pensamlento sin imagenes y que en el origen de cualquier concepto mtelectual se encuemra siempre una experiencia sensorial.

Con independencia de los argumentos que historicamentese han esgrimido para justi-

flcar Ia naturaleza cognitiva de Ia percepcion visual, dos son a nuestro juicio las vias para demostrar tal planteamiento: la primera, la comprobacion que fa percepcion cuenta, como todo proceso inteligente, con las [res fases canonicas que confieren ese atributo, es decir, Ia capacidad de recibir informacidn, 1a de almacenarla y ta de E:rocesar dos 0 mas infermaciones no. necesariameme coincidentes ni en el tiernpo ni en su origen (figura 5.6).

La cogn;ci6n visual I 99

Primera rase

Segunda fase

Recepcion Almacenaje Procesamiento _ e~ ~~

de htformad6i!1 de informacidn de informacion \

r---------+---------,_--------~ ~.~

~

~)

Sensecicn Visual

Memoria visual

Peasamiente visual

Figura 5.6.-La pen:epci6n COm{1 proceso cO,gnitivQ.

La primera fase del proceso de la pereepcion, la correspondiente a la sensaci6n visual, 1 es la responsable de recibir la estimulacion aferente en las areas perifericas de recepcion . sensorial a traves de los mecanismos 6pticos que constituyen el sistema visual humane y ,que han sido deseritos ene] capitulo anterior, En relaeion a los fines que nos interesan en este eptgrafe ~la determinacion del posible caraeter cognitive de la pereepcion=-, hay

que deck que la fase de la sensaci6n visual no bene, en nuestra opinion, ,esa natutaleza 'S(f~t~\U.\ pese a 1a indudable complejidad funcional que posee el sistema visual, raz6n esta por la

que Arnheim sf Ie otor a el cjtado canlcter co- nitivo afirmando (1976, 21) que aun a ni-

vel de la retina no se da un registro mecanico de elementos" 10 que demuestra una suerte

de inteligencia de la percepcion visual, Tambien para. Luria (1978, 9) las sensacio:nes "

constimyen La fuente principal de DlllesU'os cClRocimientos a.cerca del mundo exterior y de

nlll.estro ptopia cuewo. Gibson (1974), en particular, y la mayor parte de los aatores en-

cuadrados dentro de la teorfa psicoffsica, en general, los cuales enfatizan la importancla

del registro sensorial en la explicacion de las leyes de la percepcion, tienrlen asimismo a

otorgarle a esta primera fase del proceso un papel mas trascendente que ,el mero registro

retfnico de las caractensticas estructurales del esttmulo,

La segunda de las tres fases neceserias para considerara un prcceso como inteligente se corresponde COD La! capacidad de alrnaeenar informacion, necesidad encomendada en la percepcion a Ia Ilamada memoria visual. No existe untipo de memoria especial que pueda justificar el termino visual excepto el primer almaeen de informacion sensorial al que llega la informacica proveniente del exterior y en e1 que se produce una primera seleccion,

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'00 / Priflcipios del 7:eoda General de te Imagen

tal como veremos en. el siguiente eprgrafe; sin embargo, en el sistema de memoria humano se almacena una coleceion cuass infinita de categorfas visuales, los ceneeptos visuales propiamente dichos, que son responsables de procesos tim vitales para el ser humane como el reconoc' . enIO del entomo _ de las, criatur,_ y__qb . eto~ lue In pueblan, No es sensate desvincular el papel de la memoria del proceso globalmente considerado de La percepeion, ya que, tal como afirma Arnheim (1976, 77). un acto perceptual no Sf; d31 nun-

• ca aislado y, em eslte sentido. el pasado no s6lo condicioTIa 1a experiencul perceptlva del pJiesente, sino que influye, en 18 experi,encia misma del futuro.

El proceso de la percepcion visual encuentra no obstante- so. convalidacion como proceso cognitive en su capacidad para combinar informaciones provenientes de fuentes distintas -estimulaci6n aferente 0 mernoria- recibidas tambien en mementos temporales -y diferentes. Es.ta. capacidad de procesamiento de 1a informacion constituye esa tercera fase can6nica de todo proceso inteligente y que se corresponde en d caso de Ia percepcion COD

• 10 que Rudolf Arnheim denomina elllens.amiento vis!!!!lr una suerte de inteligencia perceptiva imprescindible ineluso para la ejecuckin de las, operaciones inteleetuales. Es bien 6~ 1 conocida la tesis de Arnheim en el sentido de que no es posible pensar sin imagenes y que .JFI' ~ antes ~e cualguier conceptualizaci6n intelectual. se encnentra siempre una expe~nda

..» sensorialqueIa preeede. (~~;~~~).

~\ La segunda vta que nos va a permitir justificar el caracter cognitive de 1& percepcion

visual se basa en e] estudio eomparado entre la ~ercepci6n visual y el pensarniento, el proceso de la conducta tradicionalmente considerado como el paradigma de 10 cognitive. El pensamiento es un pmceso inteligente porque posee un conjunte de mecanismos mentales superiores que son quienes le confieren dicho caracter; pliles bien, si en la percepcion se encontraranesos U otros mecanismos similares no habna razon para no considerar igualmente cognitive al proceso de La percepci6n. Tales mecanismos perceptivos existen y, sobre todo, exigle la ca addad de abstraert '!_e_conceptualizar visuamlente, 10 que se considera la maxima expresion cognitiva y :10 que parece convalidar esta segunda via de justificacion de la naturaleza inteligente de la percepclon visual.

5.2.1. La memoria visual

La capacidad de almacenar informacion para su procesamiento posterior es otra caracterfstica de los procesos de adquisicion de conocimiento. Este almacenamienro no es, en el caso de Ia percepcion visual, una mera operacion acumulativa, sino que constitnye un acto constructive como demuestra la integraeion sucesiva de las mstantaneas hasta completar 61 peree toO, tal como indica Neisser (1976, 162): «El perceptor "hace" objetos estables utilizando la informacion reunida de un mimero de "lnstantaneas", Tal pmceso requiere un tipo de memoria, pero no uno que preserve copias pictoricas de Ias pautas anteriores, En vez de eso, hay un modele esquematico en constante desarrollo, at cual cada nueva fijacion agrega nueva informacion, Las "instantaneas" individuates son recordadas solamente del modo en que las palabras de una oracion se recuerdan cuando 10 umco que puedeuno recuperar es el significado: han contribuido a algo que dura. Cada mirada sucesiva ayuda a encarnar un esqueleto que empezo iii! establecerse desde Ia primera»,

© Edicicmes Pirlim:ide

El sisrems de memoria en ,eE hombre riene una dimension estructural y permaaente constirnida pOf los tres almacenes en los que se deposita 121, informacion: La memoria ic6- nica transitona, la memoria a corte plaza OJ [a memoria a largo plaza. Ademas, existe en 1~ memoria otra dimension funcional, en este case fermada por EGIs llamados procesos de control, que son una sene de variables derivadas de eiertes proeesos de la oonducta como el aprendizaje 0 [a motivacicn, respcnsables de Ia seleccion de la informacion que ha de prese1"V'af8e 0 de Ia 'que se debe eliminar, Hay que tener en cuenta, en ese sentido, que Ia mayor parte del ingreso informative va a perderse, peru tanto las razones como la cantidad de iaformacion perdida serarr distimas dependlendo del lugar ell el que Sf': prodazca dieha perdida, A eontinuacion vamos a describir la memoria estructural y funcionalmente,

La memoria ic6n.ica tmnsitoria (m.i.t.)r, tambien denominada icon 0 almaoen d.e informacicn sensorial (a.i.s.) dependiendo del antor que, se consulte. res el primer almacen al que Ilega Ia Informacion 0, mejor dieho, una pequefusima cantidad de es'tS, ya que la mayor pane se plerdeantes de ingresaren el sistema de memoria,

La m.i.t, es el unico almacen de 108 tres que posee una naturaleza estrictamente sensorial, Su eapacidad y el tiempo maximo en el que, La informacion puede mantenerse en este primer almacen de memoria son Iimitades .. EI ingreso ell [a m.i.t, supone ha primera gran seleccion informativa debido a un doble mecanisme que aetda simaltaneamente: una operacion de expioraeio« r( scanning) del esttmule y otra de busqueda (search) de patrones 0 conceptos visuales hcmologables a la estructura del estfmulo, previamente ahnaeenados en la memoria a largo plazo y qlUe, fencmenicamente, corresponde con la operacion de reconocimiento de formas, Esta informacion homologada pasa, a [a memoria a corte plaza ':I 61 resto de Ia informacion sufre un rapido pmoeso de decaimiento {decay).

La. demostracion empfrica de Ia existeneia de In m.i.t, es relativamente reciente, Fue Sperling (196'0) quien demostroa lLraves de un experimento relativamente simple que La experieacia visual trascendfaal esnmulo. Sperling presentaba a un grU!po de sujetos un coniunto de -Ilantas generalrnente letr ras agrupadas en IT"'f' hile ras de tres letrs - eade t. ",e

- fiJ -_~ y - ._- 'e>- - - ---- .. - _Q, -/:> - -----,_ _Il _",,''l h r:M;;'> . U OJ.l.e __ as ... a una,

durante exposicienes de 50 milisegundoa un tiempo 10 suficientemente eorto como pa_ra hacer Imposible mas de una fijacion'ocular, Dichos sujetes informaban a continuacien al experimentador sobre loque habfan pereibido, siendo el valor de' la amplitud de memorial de 4.,5 aprcxlmademente, con iadependencia del numero de tetras que formasen el conjunto.

Bl experimento planteado de esta forma nada demostraba excepto algunos datos parciales respecto a valores de umbra! 0 relativos al Iapso de aprehension, Sperling replantec entonees [a prueba y presento a sus sujetos exposiciones tasquistoscopicas de tres hileras de letras dando instruecienes a estes para que leyesen s610 una de estas hileras, la cual era seleccionada p.or el experimeatadar mediante una, senal acnstica aguda, media 0 grave -2,500 Hz, 650 Hz 0 250Hz- para ordenar la lectura de la fila superior, la intermedia e Ia inferior respectivamente, La clave del experimento era que 113 sefial acustica siempre se ofa inmediatamente despues de coneluir la expesicion. Los resultados fueron de casi el

\

La cognici,dn visual /1,C)'1l

3 La amplitud de memoria res, el acierto medio del que informa un sujeto que ha recibido una expo!iici.6n taquistescepica de una figu-ra j)at!tada, compuesta pOI unidades diseretas (numeros, tetras, figusas geo[[u!tricas, ete.).

102 / Principios de Teorte General de talmagen

cien POf cien de acierto en la lectura de la linea. escrutada, lfnea que en Ia realidad de] experimento estaba siendo lefda sobre una huella en La memoria. y no sobre La pantalla en la que se proyectaba la exposicion taquistoscopica, pOT'10 que, mientras que para el sujeto 1a informacion era de naturaleza percepriva, para elexperimentador -esta era una informacion rescatada de La memoria. Esta fue la pmeba empirica que demostro la existencia de la memoria ic6nica transitoria,

Hl experimento de Sperling fue confirmado poco tiempo mas 'tarde por Averbach y Coriell (1961) utilizandoun metodo distinto al del info nne parcial (bas ado en La seleccion de un hilera critic a que el sujeto debfa leer) empleado por Sperling. Neisser resume as! La globalidad de ambos experimentos: «Parece que el ingreso visual puede ser almacenado brevemente en algun medic que este sujeto a Ull deterioro muy rapido. Antes de que se deteriore, S'8 puede leer la informacion de este medio como si el estfmulo estuviera ailn activo. Podemos estar seguros de que este almacenamiento es, en cierto sentido, una "imagen visual". Los sujetos de Sperling informaron que las letras parecfan estar presentes visualmente y que eran legibles al momenta de 1a sefial tonal, aun cuando, de heche, el estfmulo habfa estado apagado durante ]50 IUS, 6StO es, a pesar de que La eiecucion se basaba en larrnemoria" desde el punto de vista del experimentador, era "perceptual'ten cuamo a la experiencia de los observadores».

En relacion con el tiempo maximo que puede perrnanecer Ia mformacien en la m.i.t. antes de ser transferida a la memoria a corte plazo 0 perderse, no hay un complete acuerdo. Del experimento de Sperling se dedujo que cuando [a sefial acsistica se retrasasa despiles de concluir la exposicion, el Indice de acierto disminufa, igual que Ia amplitud de memoria, y transcurrido un segundo resultaba imposible rescatar Informacion algnna, tlempo este que equivaldrfa al tiempo maximo en. el que la informacion puede almacenarseen esteprimer almacen de la memoria. Lindsay y Norman (1975,46) afirman, sin embargo, que este tiempo es aproximadamente de 0,25 segundos, Estos dos valores podrian ser tomados como los lfmites maximo y mfnirno del perfodo maximo de permanencia de la informacion en la m.i.t., aunque este tiempo depende tambien de las Ilamadas variables visuales del esnmulo, es decir, de la intensidad de este, del tiempo de exposicion y del grade de iluminacion de la postexposieion, asf como de las variables de' codificacion, que son aquellas que tienen que ver con las condiciones que favorecen dicha codiflcacion (sistemas pautados, estrategias de lectura, ubicacion en la pautalla donde se proyectaa ... ).

En el experimento de Sperling. si se analiza con detalle, puede apreciarse un heche que exige una explicacion: i.c6mo es posible que si la informacion permanece en Ia rn.i.t, un maximo de unsegundo, el sujeto tenga tiempo para deletrear en el informe verba] cuatro 0 cinco letras al experimentador? La explicacicn de este pequeno enigma se cacuentra en un mecanisme quetiene una importancia trascendental para el sistema humane de memoria, puesto que evita la perdida de la informacion; se tram de La codificacion verbal, mecanisme que eo explicado par Neisser (1976, 48) de esta forma: «Debemos suponer que la mformacion es rapidarnente "lefda" en otra forma de memoria, UD tanto mas permanente. Sobre bases logicas, fenomenologicas y empfricas, el nuevo medic de almacenamiento debe ester constituido pox palabras. El sujeto formula y recuerda una descripci6n verbal de 10 que ha visto, Su instrospeccion revela un proceso activo delIenguaje interne en el perfodo entre la exposicicn y el repone».

@' !Edictones Pirarnide

La cognic;:6n visual ! 103

La memoria a carto plaza (m.c.p.) es eI segundo almacen del sistema de memoria hu~ mano y ahf va a parar Ia pequetia parte de ]3 informacion que supera el filtro selective que supone Ia m.i, t. Este nuevo almacen es el de mayor actividad (working memory) debido fundamentalmente ados hechos: la capacidad limitada de almacenamiento quetiene la m.c.p., Ia cual no supera IDS siete bits, y, en segundo Ingar" el tiempo maximo de pennanencia de dicha informacion, no superior a los veinte segundos a no ser que se utilicen procedimientos de repeticion, algo que no era posible en la m.i.t, par la brevedad del pedodo de permanencia, Dim caractenstica diferencial entre estes dos almacenes de memoria es la forma de registro de La informacion. Si en Ia rn.i.t. se hacfa de manera mimetica, en la m.c.p .. el estfmulo es interpret ado y 10 que. se guarda es una informacion esquematizada del mismo.

Finalmente, la informacion que llega a 13. memoria a largo plaza (m.l.p.) es eodificada tal como ya se ha dicho, semanticamente, Las, caracteristicas diferenciales de este tercer almacen son su ilimitada capacidad de almacenamiento y el tiempo, igualmente ilimitado, que la inforrnacion puede permanecer en su seno. Una Informacion. una vez que llega a la m.l.p., puede permaneeer allt lndefinidamente a no ser que las ya citadas variables de control, es decir, las propias de los procesos de Ia conducta, dejen de acmar y 13 informacion sufra un proceso de decaimiento progresivo hasta su perdida, No obstante, existen destrezas vitales para el ser humane, como 10 son el Ienguaje 0 Ia psieomotricidad, que permanecen de por vida eonfiadas a esa gran caja negra que es 1a m.l.p,

5.2.2. El pensamiento visual

EL termino pensamiento visual fue acunado por Rudolf Amheim en 1969, ana de publicacion de su obra Visual Thinking 4" no tanto. pOT establecer una diferencia con el pensamlento intelectual como pOI afirmar la natUlTaleza cognidva de Ia percepd6n vislUal. Can este termino el citado autor se refiere, ademas, aJ ambito de relacion y procesamiento de las distintas instaneias que intervienen en e1 proceso perceptive: la estimulacion aferente, 131 memoria y los procesos de la conducta que afectan al resultado perceptive,

Como ya se ha advertido anteriormente, la segunda via para intentar justificar ese cameter inteligente de 1a percepcion visual parte del analisis comparado entre el pens ami ento y la percepci6n. El caracter cognitivo del primero de estes procesos se debe a la existencia en su seno de uu conjunto de mecanismos mentales superiores que- on los que, en ~[tima instancia, Ie confieren dicha propiedad. Si se pudiese demostrar que esos mismos mecanismos 0 a~guno8 similares estan presentes tambien en la percepcion, no habna razon algnna para negar Ia naturaleza cognitiva de esta,

La evldeneia de Ia. analogfa entre los mecanismos mentales y los perceptivos recogidos en la figura 5.7 hace innecesaria una explicacion mas pormenorizada de este paralelismo; no obstante. que las constancias perceptivas como formula de correccion del estfmulo 0 la vision cromarica como ejemplo de la operaci6n intelectual de sfntesis puedan ser parangonables a esos mecanisrnos mentales superiores que hadan del pensamiento un

4 Arnheim, R,: Vi.n~at Thinking. University of CalifumiaPress, Berkeley y Los. Angeles, 1'969.

@ Edicioaes Piramide

104 I Princtpio« de Teor{a General de la' Imagen

Mecanismos meatales

Mecanismos perceptivos

Figura .5.7.-Amllisis comparado entre los mecanismos mentales y losperceptlvos.

Exploracien activa Completamiento S.implificaC161l Sfnrests Conecci6I1. Seleccion Conceptuali zacion

F:ijaciol1ocu1aT Superposiciones

Vm6n tridimell~iona] Vision cromatica Constencias perceptivas Abstreceien visual Comceptualiz.ad6n visual

proceso inteligente, no es Lo mas. importante, ya que s610 con demostrar que existe una suerte de abstraccion y conceptealizacion visuales serfa suficiente para demostrar tal hipotesis. Centremonos, por tanto, en este objetivo que resulraea cualitativamente determinante,

La nocion de abstraccion ha sufrido pecos cambios desde La rormulacion aristotelica clasica, Abstract Wl3 idea 0 un eoncepto exige previarnente una eperacion de generalizacion de aquellas propiedades que sean comunes a todos .I 05 objetos de una clase y s6]0 a 10' de esa clase, Es necesario aplicar, por tanto, algun criterio dle pertinencia que permita La propia generalizacion, es decir, 1a seleccion de ese 0 esos atributos con. los que sea posible idendficar el conjunto de la clase de los objetos poseedores de tales atributos .. Asi, por ejemplo, si queremos abstraer el concepto de humano debe generalizarse alguna propiedad que sea cormina todos los humanos y s610 a eUos; la capacidad de raciocinio serfa, obviarnente, la abstraccion de 10 humano ala cual llegamos a traves de la generalizacion de r,asgos. AsC se produce, en sfmesis, la abstraccldn Intelectual. Veamos a continuacion que sucede COn la abstraccion visual

En principio fa abstraccion perceptive encuentra en la particularidad de las, imagenes mentales on inconveniente que haria inutil esa operacion de generalizacion en La que se basa Iaabstraccion intelectual, Las imagenes son dernasiado ricas en caracterfsticas visuales, que las diferencian unas de otras, como para permitir una facil homologaci6n entre ellas y un patron de clase, tal como precede el ineelecto. El concepto de mesa se construye sin necesidad de resolver la pega que supone que aquella sea victoriana 0 Luis XV, grande 0 pequeria, de madera 0 metalica ..... La abstraccion visual parece exigir una seleccion previa de una forma visual, que elimine todo 10 que per excesivamente particular impide la comparacion de rasgos y que pueda er utilizada interpretativamente en Ia generalizacion de dichos rasgos,

Sit nos fijamos, por ejemplo, en el proceder de la mente durante el sueflo .• esta agrupa onfricamente objetos tales como l.apices, paraguas, palos, cuchillos ... , u orros como bocas, cuevas, Iatas, bolsos ... Los primeros, nos dicen los, peicoanalistas, representan los organos sexuales masculines y los segundos sustituyen a los femeninos. EI suefio, no 10 olvidemos, es una fonna de pensamlente meonsciente que utiliza a la imagen como vehfculo para llegar a Ia conciencia; este ejemplo es, en este sentide, doblemente pertinente:

© &iiciQ]l!!.·' firamide

La c(Jgnidon visual / 105

primero porque demuestra en sf mismo la existencia de un pensamiento visual 0 perceptivo propiamente dicho y, segundo, porque certifica que evidentemente tiene Iugar una abstraccion previa a la generalizacion, no basada en los criterios logicos de imilitud de forma 0 funci6n -utilizados comunmente en la generalizacion intelectual=-, sino en ea. forma visual antes citada y que en el ejemplo anterior implicaba La seleccion del caracter puntiforme 0 receptive como abstraccion previa en tomo ala cual se agrupaban e5BS dos colecciones de objetos, los cuales posteriormente sufrfan una segunda abstraccion que les convertia en sustitutivos onfricos de los organos sexuales masculines y femeninos.

En resumen, la abstraccion visual es un proceso mas sofisticado 'que la intelectual; aquella se diferencia fundamentalmente de esta porque implica una abstraccion previa de una forma visual, que a continuaci6n se utilizara como pattern para homologar todos aquellos objetos que pueden incluirse en esa clase con la que se corresponde finalmente la nocion de abstraccion visual (en el ejemplo ese pattern 0 forma visual homologadora eran los rasgos puntiforme 0 receptive) .. Esquematicamente los, des tipos de abstraccion pueden resumirse asi:'

Abstraecion intelectual: Generalizacion -7 Abstraccion,

Abstraccion visual: Selecci6n forma visual ---:io Generalizaciou ~ Abstraccion,

Aunque la abstraccion perceptiva sea diferente de 1a lntelectual, cumple la misrna funcion que esta, es decir, propiciar In conceptnalizacion .. ED este senti do , para que La abstraccion visual posibilite Ii'!. conceptualizacion debe sarisfacer dos condiciones: ser esencial y generativa,

Una abstraccion es esencial,cuando los rasgos recogidos SOIl suficientes para restituir 181 identidad del objeto. No olvidemos que en el origen de la nocion de abstraccion est' 131 elimi:naci6n de todo aquello que no resulte pertinente, El criteria de pertinencia se identifica aquf precisarnenre con Ia nocion de identidad visual. La representacion de un objeto tridimensional como un cuba en un plano bidimensional irnplica siempre una abstraccion en la rnedida en que la represemacion omite su principal caractertstica: el volumen.ahora bien, si la representacion 10 que nos presenta es una proyecd6n ortogonal del cuba (la obten ida cuando nuestra linea de vision es perpendicular a una de sus caras) no estaremos ante una abstraccion esencial, ya que tal representacion podrfa identificarse tambien con un cuadrado bidimensional. Una simple representaciou no ortogonal del cuba, en la que se recogiera al menes mas de un plano, restituirfa Ia identidad del objeto y satisfarta ta condicidn suficiente que su abstraccion perceptiva debe cumplir para. poderlo conceptualizar como un culm.

Se dice que una abstraccion visnales generativa cuando a partir de los rasgos representados pueden recuperarse todos aquellos que la abstraccion ha omitido, La ab traccion esencial del cuba permitfa «generan aquellos rasgos que la misma habfa eliminado, no s61.0 e] volumen, sino aquellas partes, del mismo opuestas al punta de vista que recogta la representacion, Esta caracterfstica se identifica COl] 10 que Gurwitsch (]979) llama renvois o referencias a otros aspectos pr6ximos del objeto y que ayudan a completarlo mas alia de la proyeccion expresa que el objeto abstrafdo presenta,

106 I Prin'Cipios de Teorla General de fa ,Imagen

A partir de una abstraccion, esencial y generativa, es posible Ia conceptualizacion visual, gracias 31 proceso de homologacidn estructual entre el estfmulo Y UD. patteru alrnaeenado en.la memoria, que es una categorfa visual que se corresponde genericamente con la clase a Ia que corresponde el objeto estimulador, Este pattern es, de heche, un concepto visual; ypara hacer po sible el reeonoeimiento y eoneeptualizacion de eualquier objeto es necesario que eumpla dos requisites: ser generico y facilmente identificable,

Un concepto visual debe ser generico por un elemental principio de econorma; si no fuera aS1, porgrande que fuese la capacidad de nuestra memoria" siempre resultaria insuficiente para albergar tantos conceptos vi uales como caractensticas visuales diferenciadoras pudiesenencontrarse en todos los objetos que conocemes y de los que poseemos esc pattern estructural que supone un concepto visual. Nosotros disponemos, por ejemplo, del concepto visual «circunferencia», el cual no se corresponde con ninguna caracterfstica particular de una posible circuaferencia pereibida (la diferencia de dirunetro serfa la mas cormin), pero que" precisamente par ser generica, sirve para conceptualizar como una circunferencia a todas ellas,

La segunda propiedad de un concepto visual es la de ser fadlmente ldentificabl,e,. 10 cual resulta logico ya que precisamente por una razdn de economia del proceso de CODceptualizacion, similar a la que se acaba de: exponer, es muy cenveniente que la estructura del pattem. 00 concepto visual sea simple y facilite una mas f-acil identificacion con. un mlmero mayor de objetos.

1 La conceptualizacion visual, basade en una suerte de abstraccion Incluso mas refinada

• que~. intelectual, de~ues~.a., que 1a percepcirin ~~sual de la realidad. es una oper,ac~6n ~ognoscitiva rnuy parecida, a juzgar por la complejidad de los rnecamsmos en ella implicados, a1l proceso del pensamiento.

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PARTE TERCERA

La representacion de Ia imagen aislada

- ------ - - -- ---- -- - -"

Representacion

I

La representacion iconlca es una cualificacion del. orden visual de la realidad expresado a traves de 1a pereepcion humana de su entorno. Asf se definfa uno de los presupuestos especfficos de la Teena General de la Imagen en el primer capitulo de este libro, Dicho de una manera mas llana, Is representacidn supone una lnterpretacicn, una prepuesta, de la r~aHdad percibida: es deeir, de ulla realidad que ya ha side previamente organizada .. En esta pnmeraaproximacierr al problema de [;1 representacion nos topamos con des importantes euestiones teorieas que exigen una pronta reflexion: 1a relacion entre los procesos perceptive y represeatativo y la torma de esa propuesta visual cualificadora que supoae Ia representacien de lac realidad a {raves de Ia imagen. Respecto ala primera de estas ClJeSB

, 'e ex' ten tre a ect . '·"e ' .... vi ," . ~,al·' "

UlOO.S .. lS .... S _.sp_c"os qu. con lie:ne sen. aI. . ,

En primer l11gal~Laperce!2-cio?" y ia representaci6Il, recor~~os1o~ son los doOs pr?c~ .. :~ sos re8pons~8 de 1~0!'I.!Lalizacl0n de los tres hechos consrntU(lVQS de la natllfateza ico-. ~~~"1~

nica, El perceptivo 100 es de In selecd6n de Ia re.alida!.,y el;.l!IOCesoreJ2resentativo de ]a \ "a~Wwto,

formalizacion del repertorio de ,eleme_!!t.psespecificos de 18 representaci6n y de [a sintaxis • -l-Lu.,~i..,

que los ordeq_a. En una teorfa de la imagen CLSI,yO objeto cienufico es precisamente eI anaIle

sis de la naturaleza iconice, no es posib]e desagregar el.estudio de los dos proceses que Ia

fonnalizan.

La. representaci6n,poI atta parte, .ho ,es siempre de ,:_una realidad que previam.ente ha side conceptualizada, En este sentido parece muy oportuna la definicion que A eim 0980,,42) nos ofrece: «La representacion consiste en "ver" dentro de Ia configuracion es- t /

timular un esquema Clue refleie su e .. tructura [ ]1\1 1·: eso invemar unecuival ,t. '.'. j.;(,', , r

. __ ,. . ... '. "'"11.- - -;)- _. _"'14Y !J.1iJ.!.Q. ... J U ,b ill. u. un e'1!, ... lV ene PICl,u.rlCQ c..:::~

para ese esquema», Desde esta perspectiva, l~a representad6n es 61 reslllltado de la interac- ,

d6n de dos ~gl1emas, uno 'percecti~o 2.. otm iconico. El primero es un equivalente perc ceptual de [a realidad y el segundo u.n equivalente plastico del percepto, tal como se resu-

me en 1a siguiente figura:

...... ~~. ---------,-

Esquema perceptual

Esquema io6nico

I"__~~ - -----

Equivalents perceptual de 1<1 ~,eallid<l:d

Bquivalente pIa.stl.co del percepto

© Ediciones PinWide;

110 I Prinaipio« de Teorts Generst de Is Imagen

El tercer aspecto que relaciona fntimamente percepcidn y representacion es la asuncion del orden visual! que impone la percepcion como el paradigms de orden de hit re~ pn;~sentaci6nic6njc.a. Cada sistema de representacion fa 10 largo del tiempo ha convenG~'\\.L.~ - cionalizado un orden iconico detenninado; en este sentido, todos estos paradigmas representatives son convencionales, Adoptar el orden natural. eI de la percepcion, no significa por entero huir de esa convencionalizacion; sin embargo, puede decirse que, al menos" se tram de una convencion naturallzada,

La segunda cuestion teorica que plantea el estudio de la representacion tiene que vert ~~?mo ded~~s antes" con.la ~. s.m:na forma. visual de esa cuali~c~ci6n de la reali~a~ perci-

(linda que sD.gmfica la repre~en,tac16n. ~n esta terc~ra parte, de~ libro que ahara .Il11Clam~S vamos 3! centramos en las imagenes aisladas. Casi [a totalidad de estas carecen de movi-

I ~entol pOT no qu~, e~ 1a pnt~~ca~~os proximos cuatt,o ca~itulos estar~ de~cados at estuI t ww.b dIO formal de las imagenes fijas-aisladas. Este estudlo exige Ia fonnalizacion de esos dos

If a ~t(. • hechosespecfflcos de la naturaleza iconica dependientes del proceso de la representacidn:

.. r~c;. los elementos y la sintaxis representativa.

En los proximos tres capfuilos vamos a formular un alfabeto visual propio de la imagen aislada. Esta propuesta, ya planteada por Villafane (1985), es una convencion, pero tan Iegttima como 10 son los alfabetos de la league 0 las escalas musicales. El hecho de proceder ala convencionalizacicn de aquellas unidades discretas que constituyen el Dive] mas simple de 1a representacion plastica es una exigencia del proceso de formalizacion que imp one el metodo cientfflco, Para e] estudio de la imagen aislada partimos de an re-

II pertorio de dace ,elementos p13sticos, aWl2ados en tres categorfas -moITo16gic9St dinami,cos y escalares=-, que se corresponden con su natuealeza espacial, temporal 0 de relacion, respectivamente,

La ordenaci6n sinUictica de tales elementos constituyeJ1do tat estructura espadal, In. tempomHdad y },a estructura de relacidn, cuya sfntesis final da lugar a Ia estructura de Ia imagen, configura el tercer heche especffico deIa naturaleza iconica y nos introduce en el estudio de la eomposicien visual; Ia cual, desde la perspectiva de esta TOI, es analizable, pnncipalmente, en terminus de significacion plastica.

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6

El espacio del cuadro

Espada y tiempo soOn las dos dimensiones sensoriales que definen la realidad y, dado que nuestra convencion de 10 Ilea] red lice este ambito a todo aquello que puede ser recibido sensorialmente, estas dos dimensiones se constituyen como las referencias impreseindibles a la hora de abordar el estudio de la representacion visual de 131 realidad,

EI espacio es, ademas! en la imagen aislada elparametro determmante de la reoresenta:d6n, ya que Ia temporalidad esta atenuada en este tipo de irnagenes y su ordenacicn sintactica depende del propio espacio, La representecion espacial se ha confuadido muchas veces can la composicion misrna; gin embargo, nosotros vamos a proceder en su estudio de una manera desintegradora, Analizaremos los elementos que 10 constituyen, uno a uno' estudiaremos su naturaleza plastiea, las funciones canonicas que cumplen en la compostcion. sus propiedades visuales especmcas, La razon de obrar asf es que los elementos mas simples de La imagen poseen una significacion intrfnseca, a diferencia de otras nnidades de articulacion en otros sistemas de comnnicacion (las notas musicales 0 los fonemas de la Iengua) que carecen d,e tal significacidn.

6.1. Elementos morfo16gicos de la imagen

Los elementos morfolOgico!; ~e La imagenson._ los responsables de 13 estructma espacial de 1a imagen; "uienes construen formal y matenalmente eE espacio iconIC-a, aI ellal quedan irreversiblemente asociadas de,sde el unto de vista de la si~nificaci6nplastic~. Todos ellos tienen algunas propiedades comunes que definen 811. nataraleza pla.stica.

Son, en primer lugar, los dnieos can una presencia material y tangible en la imagen.

Conviene en este sentido distinguir la propia materialidad de los elementos; de las ilusioaes que producen, aunque solo sea por ser conscientes de los limite, de cada fenomeno. Una superficie texturada, por ejemplo, crea una mayor sensacion de espacialidad que otra pulida; sin. embargo, la textura, ademas de ser una propiedad optica, puede existir realmente, con 10 que el efecto se refuerza Bun mas.

Otra caraetenstica comnn es que el valor de actividad plastica de cada elemento es variable y depende siempre del eontexro, No se puede, en este sentido, hablar de elementos mas 0 rnenos actives 0, si se quiere, de unos mas importantes que otros. El resultado visual del contraste del rojo sobre -el blanco se ellmlna si el fondo se cambia por un ana-

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1112 I Principia:; de Teort« General de fa' fmagen

Qlfl~ . ranjado,_ por ejem. iplo, Lo que determiaa la. significecion phis tie-a resultante es la inteI.ac-

1'\\~~Cu:> cion de los pro~ios elementos entre S1. .

~~ La complejidad de cada elemento es otra propiedad que debe valorarse con cautela

porque, si bien es cierto que entre los sels elementos morfo16gjcos existen algunos -el color y la forma, principalmenre-c- tremendamente complicados en ocasiones, ello no signiflca que el resto de los elementos, de una naturaleza mas sumaria, no produzcan imagenes complejas, Ahf esta el C3!SO, por ejemplo, de muchas obras puntillistas de Signac 0 Seurat, en las 'que ,eI punto se convierte en el elemento configurador del espacio iconico, [0 mismo que ocurre con el plano en divers os lienzos de Picasso 0 Leger.

Aunque, como ya se ha dicho, estos elementos morfologicos son consustanciales al espacio, existen alguno de ellos, los, llamados superficiales -plano. textura, color y forrna-· , que poseen una naturaleza especialmente asociada a dicho espacio, de manera que 10 configuran materialmente y se confunden con 61. Los otros dos elementos -p:un~o y 1I§ n.ea- son los unidimensionales, y aunque contribuyen muy eficazmenre en la organizacion del espaeio de la imagen, tienen una naturaleza espacial mas atenuada,

Las funciones plasticas que cumplen estos elementos son muy diversas y numerosas, como describiremos a partir de ahore; sin embargo, las atribuidas a cada elemento son aquellas en las que este satisface de manera mas simple dichaexigencia plastica, Por ejemplo, separar dos planes ewe S1 se puede conseguir plasticamente de varias maneras (mediante contraste de luz, por ejemplo), pero la forma rna sencilla es trazando una Ifnea, Esta funcion sera, por tanto, atribuida a:I elemento lmea porque Ia simplieidad es la ley basica que orienta Ea representacion visual normative, igual que 10 bacia en la percepcion. Ell definitive, no deben leerse las funciones plasticas especfticas de cada elemento morrologico como exclusives de este, sino como aquellas para las que tal elernento resulta mas idoneo.

6.1.1. EI punto

Necesariamente hay que comenzar este trayecro a traves de 108 elementos que erean el espacio de la imagen por el punta, aparentemente el mas simple de todos ellos. Sin embargo. esa engsnosa simplicidad esconde una naturaleza plastica extraordinariamente polivalente y una naturaleza sensorial difusa y escurridiza que le convierten en un elemento lnteresante para la reflexion sabre sus propiedades plasticas,

Su nataraleza intangible es quiza 10 que mejor le define Y su caractenstica diferencial mas notable, No resulta necesaria la presencia grafica de un punto para ,que este acnie piastlcamemc en 1a composicion, En este sentido, Dominguez (1993, 17.2) apunta tres tipos de 10 que' el llama puntas implicitos, es deck, aquellos que no tienen una presencia figural en la composicion pew que desempefian en esta un papel importante como estfmulos de conducta, Estoa son:

1. Los centros geometricos que coexisren eon otros centres de Ia composicion visual entre los cuales se establecen relaciones de subordinacion y cuyo equilibrio global da lugar, tal COInO afirma Arnheim (I984, 19). a1I centro de equilibria. Hay que tener en cuenta

© Edidones. Pir~midlii

H esp,ac.io d,et euearo I 113

que en el espacio geometrico el centro es 8610 una posicion (posicion central, pun to medio), pew en el espacio plastico el centro es loco principal de un campo de fuerzas del queemanan y en el que eonvergen die has fuerzas,

2. Los puntos de fuga, que constituyen importantes palos de atraccion vi ual y que inducen una vision frontal bacia el infinito, No olvidemes que el punto de fuga, de una recta, DOS recuerda Toran (1985, ]6), es el punto en que corta el cuadro una paralela a dicha recta trazada por el punto de vista.

3. Los puntas de atencion que se corresponden con aquellas ubicaciones del cuadro que por la geometria in erna de este concitan y atraen Ia atencion del observador y a los que nos referirernos con detalle en el capitulo dedicado a la composicion de la imagen.

Otto rasgo definidor del pun to cs su naturaleza sinestesica, igual que ocurre con la Ii~ nea, ya qlJ,e ambos elementos pueden ser represemados y percibidos a. traves de canales seasoriales diferentes, Dna sinestesia es 1a activacion que produce un estfmulo en otro canal de. recepcion sensoria] distinto aJ natural, En tal semido, dererrninados sonidos instmmentales equivaldnan a distintas representaciones graficas de puntos y lmeas, tal como se ilustra 130 figura 6.1.

Xilof6n, tridngul« . Piano.

Vio[fn, flauta, Viol~ clarinets. Contraba]o, tuba.

.,

Figura 6.1.-Propi1edades sinestesicas del pun to y la linea.

EI punto, ,8 pesar de esa naturaleza intangible que rrasciende a la materia, puede actuar tambien como un clemente morfologico milS y" en este sentido, con una presencia. maeerica en la representacion igualque la de cualquier oteo elemento espacial, Esta es la perspective desde donde debemos anahzarlo morfo16gicamente.

En sus clases ea la Bauhaus. Kandinsky (1983. 67) 10 deffnia a partir de 5111 dimension, forma y color y justificaba las casi lnfimtas posihilidades de variacion del punto en funcion de la capaeidad misma de variacion de dichas propiedades. En cuanto a la dirnension, resnlta tmposible precisar cuando un punto se ccnvieree en una superficie; en este sentido, el PUDto -deda. Kandinsky- es una nocion relativa que express Ia parte mas pequefia en 61 espacio, Las variaciones de color son, igualmente, iHmitada.s, ya que el blanco y el negro tienen la misma consideracion que cualquier otro col Of. Por (Mirna, Ia forma depende del instrumento y de las propiedades del material. At margen de sus ptopiedades p~asticas, parae Kandinsky existfan dos tipos de puntos: el punto geometrico que resulta de la interseccion invisible de tres planes (cs el cera, el eomienzo, el origen ... )

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