Está en la página 1de 5

¿Qué es la danza?

Copeland, Roger y Cohen, Marshall (Eds.) (1983) What is dance? Readings In Theory And
Criticism. Trad.: Susana Tambutti. Oxford University Press.

Danza como un medio de comunicación


John Martin

Indudablemente ninguna forma de danza ha sido nombrada tan mal como la "danza moderna”.
No solo no es una frase descriptiva, sino que es francamente inadecuada, ya que no hay
absolutamente nada de moderno en la danza moderna. Es, de hecho, danza básica, la más
antigua de las formas de danza. El bailarín moderno, en vez de utilizar los recursos que ha
acumulado la tradición académica, busca directamente el origen de toda la danza. Utiliza el
principio de que todo estado emocional tiende a expresarse a sí mismo en el movimiento y que los
movimientos creados, espontáneamente, aunque no sean representativos, reflejan con precisión el
carácter de cada estado emocional en particular. Debido a la empatía inherente al movimiento
corporal, que hace al espectador sentir por simpatía en su propia musculatura los esfuerzos
realizados por la musculatura de otro cuerpo, de ese modo, el bailarín puede comunicar a través
del movimiento los estados emocionales más intangibles. Este es el primer propósito de la danza
moderna; no está interesada en el espectáculo, sino en la comunicación de las experiencias
emocionales –percepciones intuitivas, verdades escurridizas- que no pueden ser comunicadas de
forma razonada, o reducidas a meros enunciados de hecho.
Aquel principio es, al menos, tan ancestral como el hombre mismo; las sociedades primitivas,
como hemos visto, reconocieron su potencia y lo llamaron magia, basando en él las prácticas
sociales y religiosas; aunque nunca fuera utilizado conscientemente como la base de un arte,
hasta que Isadora Duncan lo transformó en el centro de su búsqueda y fuente de sus prácticas,
naciendo la así llamada danza moderna, según lo prueban los primeros documentos existentes.
(1946)
Metakinesis

El movimiento es por sí mismo un medio para la transferencia de un concepto estético y


emocional desde la conciencia de un individuo a la de otro. Esta idea no es tan extraña como
parece. Retrocediendo hasta Platón, y quizás más lejos, fue una especulación de los filósofos
metafísicos. Kinesis es el nombre que le daban al movimiento físico; y en una nota ambigua, al pie
de página del diccionario Webster, –fuente de referencia muy básica- encontramos que hay un
concepto relacionado con kinesis: un supuesto acompañamiento psíquico llamado metakinesis.
Esta correlación viene de la teoría de que lo físico y lo psíquico son dos aspectos de una misma
realidad subyacente.
Aquí no estamos ahora interesados en las teorías metafísicas, y no hace mucha diferencia cuál
elijamos para creer en la relación entre lo físico y lo psíquico. Es extremadamente importante, sin
embargo, que veamos la relación que existe en la danza entre el movimiento físico y la intención
mental o lo psíquico. Metakinesis es quizás una palabra exagerada, pero es la única que el
diccionario ofrece para la expresión de uno de los puntos vitales de la danza moderna.
Anteriormente se dijo que el descubrimiento del movimiento como sustancia de la danza –en el
mismo sentido que el sonido es sustancia de la música- fue el primero de los cuatro
descubrimientos más importantes de la danza moderna. El segundo de estos descubrimientos es
la metakinesis. Nadie la inventó porque siempre existió. Existió desde el momento en que el
hombre salvaje metaforizó su sentido del misterio de la muerte y también cuando agitó a toda la
tribu para llevarla al frenesí de la guerra a través de un tipo particular de danza. Fue un hecho, en
cierto grado aceptado, en los grandes momentos del teatro griego, donde el movimiento fue
componente importante del drama. El coro trágico griego, en los momentos álgidos de las
tragedias, buscaba refugio en cánticos bailados con profundo y gran fervor y el movimiento se
usaba, como ha dicho en algún lugar Gilbert Murray, para comunicar el “inexpresable residuo de
emoción”, que no podía expresarse racionalmente a través de las palabras y la pantomima.
También esto fue verdad durante todo el tiempo que duró el ballet clásico. Sin el concepto de
metakinesis, el público no hubiera tenido deleite alguno viendo una bailarina hacer equilibrio sobre
sus zapatillas de punta, al menos no más del que hubiera tenido contemplando unas plumas flotar
en el aire. Fue su propia conciencia de la gravedad que los mantenía atados a la tierra, lo que los
llevaba a aplaudir la hazaña de alguien que la desafiaba. Pero no hubo un uso artístico consciente
de la metakinesis hasta el surgimiento de la danza moderna. Se puede encontrar muchos
bailarines que se reirán de ello, mientras los espectadores se escabullen rápidamente hacia los
espectáculos de colegas con un sentido del humor menos agudo pero con mayor sensibilidad.
Los alemanes han comprendido su valor, a tal punto, que llamaron a su danza expresionista”,
entendiendo por tal el tipo de danza que expresa a través del movimiento los sentimientos del
bailarín.
Debido a esta estrecha relación entre movimiento y experiencia personal, temperamento,
características mentales y emocionales, es imposible la enseñanza de un tipo universal de
movimiento. El ideal educativo de la danza, es por consiguiente aquel que entrena al estudiante
para encontrar su propio tipo de movimiento. Rudolf Von Laban, el teórico alemán, clasificó a las
personas en tres tipos generales, de acuerdo con su estilo de movimiento, del mismo modo en que
los cantantes son clasificados en distintos tipos generales como soprano, tenor, bajo, etc. Arribó a
ciertas conclusiones interesantes, basado en investigaciones fisiológicas y psicológicas, e influido
siempre por el sentido de metakinesis. Ha encontrado ciertos individuos que son altos y delgados,
y se mueven de cierta manera, siempre más o menos parecida. A estos los llamó “bailarines
altos”. Otros son bajos y robustos y se mueven de otra manera. A estos los llama “bailarines
bajos”. Entre estos se encuentran los “bailarines medianos”. Ahora bien, la razón por la cual se
mueven de determinada forma no es porque tengan determinada estatura; su altura no es
consecuencia de un tipo de movimiento. Ambos son el resultado de ciertas características
personales, mentales y psicológicas. Esta es una verificación completa de la teoría metafísica de
que la kinesis y la metakinesis son dos aspectos de una misma realidad subyacente.

Ampliación del espectro

Es fácil ver lo que el concepto de metakinesis aporta en la ampliación del espectro de la danza.
Luego de que todo el énfasis se pusiera en el diseño, la faz expresiva de la danza quedó
sumamente limitada. El diseño, no importa lo bien hecho o ingenioso que sea, no puede nunca,
como elemento abstracto, producir nada más que un placer para el ojo, un cierto placer estético
que deviene del contacto con la totalidad de la forma, mientras que el grado de satisfacción
kinestésica es substitución de la propia experiencia muscular.
Estos elementos, en sí mismos, obviamente se volvieron débiles fácilmente. En el tiempo en
que apareció Noverre en escena, a mediados del siglo XVIII, ya habían sido tan devaluados que
debió aplicar todo su esfuerzo en rescatar la sustancia perdida. Esto que Noverre percibía podía
ser llevado a cabo convirtiendo a la danza en un arte imitativo, similar al drama. Casi todos sus
seguidores aceptaron su teoría y continuaron su cruzada por la inclusión de la actuación, hasta
que esta teoría finalmente hizo eclosión en los experimentos de los modernistas, entre ellos
Diaghilev.
Esta ampliación del espectro, fue enormemente necesaria y fue suministrada por estos
innovadores en cierta medida por la introducción de la pantomima de una forma más enfática.
Esto, teóricamente, permitió la expresión de cada emoción humana y de cada situación dramática
no dependiente de las palabras. Pero la incongruencia de una teoría tal es evidente. Intentar
expresar ideas dramáticas y experiencias personales mientras los pies están en quinta posición y
moviendo los brazos en arcos arbitrarios, está cerca de ser absurdo. Es como tratar de combinar
la pura decoración con el retrato, a tal punto que el resultado es pura decoración, no un retrato y
viceversa. Movimientos estereotipados solo pueden expresar conceptos estereotipados. A medida
que las sombras y gradaciones de la emoción personal empiezan a colorear los movimientos,
estos pierden su perfección clásica y se transforman en danza de mala calidad. De esta manera
se han estropeado dos caminos: en cierta forma hemos limitado la integridad de la emoción para
conformar un código arbitrario, y al mismo tiempo nos hemos desviado del código arbitrario en
orden de lograr una integridad emocional.
Diaghilev evidentemente comprobó la falacia de esta teoría muy claramente, y hasta el
momento de su muerte trabajó incesantemente para suplantarla por algo más sólido. La gloria de
los Ballets Russes, en 1909, no fue debida al descubrimiento de ninguna forma final, o cualquier
otra regla permanente de procedimientos; fue solo un paso más en el progreso interminable que
constituye la historia de cada arte. Sin embargo hay algunos que piensan que la danza ha
retrocedido desde los días de Scheherazade, Cleopatra y El Pájaro de Fuego, las producciones
más conocidas de Diaghilev. Sus últimas producciones fueron producto de la colaboración de
coreógrafos, artistas, músicos, que lo ayudaron en el descubrimiento de nuevas formas que se
adaptaran a la expresión de nuevas ideas. Sus experimentos nunca alcanzaron sus objetivos y
muchos de ellos quedaron en tentativas. De todos modos, fueran cuales fuesen las posibilidades
de su método de procedimiento, es algo que solo podemos suponer. Ciertamente pareciera que
los Ballets Russes consideraron que valía la pena perseguir un esfuerzo que los llevara más lejos,
si encontraban el artista con capacidad de perseguirlo.
Mientras tanto, el bailarín moderno ha respondido al desafío descartando completamente la
teoría de las formas arbitrarias y construyendo sobre el principio de que la experiencia emocional
se puede expresar a sí misma, directamente, a través del movimiento. Así, por primera vez, fue
posible tener una danza trágica creativa tanto como una danza lírica abstracta. El teatro tiene sus
tragedias tanto como sus comedias, la música está llena de composiciones trágicas; pero hasta
que Isadora Duncan convenció al mundo, no hubo nunca una visión de una danza trágica como la
que los griegos y sus antepasados conocieron. Si ella no pudo ver claramente a través de la
creación de los griegos, por lo menos vio sus posibilidades e hizo muchos esfuerzos gloriosos,
indomables y anárquicos para alcanzarlos.

Forma y metakinesis

Hasta aquí, hemos discutido aspectos puramente físicos de la forma de la danza. Con la
metakinesis hemos llegado a consideraciones más inmateriales pero también más importantes. La
habilidad o inclinación del bailarín para utilizar todos los tonos de movimientos y así mostrar a
través de ellos su intención, determina de forma bastante amplia –aunque nunca del todo- su tipo
de danza.
En el punto más alto de desarrollo encontramos la así llamada danza expresionista, con Mary
Wigman como su destacada figura. Este tipo de danza es, en efecto, la danza moderna en su más
pura manifestación. La base de cada composición subyace en la visión de algo, dentro de la
experiencia humana, que toca lo sublime. Su exteriorización en una forma que puede ser
aprehendida por otros no viene de una planificación intelectual, sino de un intenso “sentir a través”
de un cuerpo sensible. El primer resultado de este tipo de creación es la aparición de cierto
movimiento auténtico que está estrechamente aliado a la experiencia emocional como, por
ejemplo, el retroceder instintivamente está arraigado a la experiencia de miedo. En este proceso,
hay movimientos desarrollados que nunca habían sido vistos en una danza, pero que no obstante,
son el material inevitable para este tipo particular de composiciones. Cuando estos movimientos
han sido estructurados entre sí en una relación rítmica, la estructura dictada incluso por la lógica
del sentimiento interno produce, al mismo tiempo, una reacción estética en el espectador. Cuando
estos movimientos son puestos en relación rítmica unos con los otros, la composición está
completa. Este tipo de danza generalmente es de una extrema simplicidad. No puede permitir la
ornamentación, porque ella se impondría a su propósito de expresión. Frecuentemente establece
su ritmo con gran claridad y después sólo toca los puntos más importantes de su diseño,
dejándonos llenar el espacio y completar la forma. Cuando esto se logra, se ha producido el mejor
tipo de reacción estética.
Se ha dicho a veces que la danza de este tipo carece de variedad, pero esta es una afirmación
errónea. Podría no revelar su variedad a ciertos espectadores que no están preparados para verla.
Aquel que está buscando rutinas, “pasos” o “trucos”, por supuesto no los encontrará, y como no
sabe buscar algo más, se perderá naturalmente la casi ilimitada variedad que tiene delante.
Metakinesis es algo que se aplica literalmente a la pantomima, generalmente en las danzas con
un programa narrativo. La danza pantomímica o narrativo-literal no es un tipo puro de danza, pero
es una tendencia hacia esa subdivisión de la danza que nosotros llamamos teatral. En danzas de
este tipo las consideraciones coreográficas sobre las estructuras de tiempo y espacio son de
menor importancia. El proceso de composición se desarrolla a través de una serie de incidentes
generalmente concernientes a agentes externos. Sus formas son gobernadas por leyes
dramáticas, y el movimiento sirve a un propósito secundario.
En el otro extremo de la danza pantomímica encontramos ese tipo de composiciones que
buscan sus efectos a través de la abstracción e ignoran, tanto como es posible, toda consideración
metakinética. Entre estas tipologías podemos encontrar cualquier cantidad de variaciones, y
cualquiera de ellas es buena cuando producen su efecto. Seguramente, ningún coreógrafo piensa
previamente las secuencias, ritmos y dimensiones con los que tiene que trabajar. La técnica de la
composición, como otras técnicas, no se puede usar hasta que no se la aprende y se la olvida,
seguramente algo de ella queda en ese proceso. La parte retenida es la que sirve, el resto no
importa, ya que el coreógrafo no lo ha hecho propio. (1933)