La Filosofía de la Danza Moderna (1933)

Mary Wigman (1886 - 1973)1

Traducción Jennifer McColl

La danza es una de las muchas experiencias humanas que no pueden ser suprimidas. La
danza ha existido siempre, entre todas las personas y razas. La danza es una forma de
expresión dada al hombre tal como el lenguaje, filosofía, pintura o música: el hombre que
comienza a bailar debido a un deseo interior lo hace quizás por una sensación de alegría, o
un éxtasis espiritual que transforma sus pasos normales en pasos de danza, aunque el mismo
no esté consciente de este cambio.

Resumiendo, la danza, como toda otra expresión artística, presupone una respuesta vital
elevada e incrementada. Aun más, la respuesta acrecentada no siempre tiene que tener un
trasfondo feliz. La pena, dolor, y aún el horror y la muerte pueden dejar en libertad
sentimiento acumulados, y por lo tanto de todo el ser de la bailarina.

Hay algo vivo en cada individuo que lo hace capaz de dar manifestaciones externas, (por
medio de movimiento corporal) a sus sensaciones, o más bien, a aquellos que lo mueve
interiormente...

Siento que la danza en un lenguaje que es inherente, pero adormecido, en cada uno de
nosotros. Es posible que cada ser humano experimente la danza como una expresión de su
propio cuerpo, a su manera.

Lo que esperamos de la bailarina profesional es danza creativa en su más intensa

representación. Nunca insistimos en esa intensa representación a un bailarín no profesional.
El profesional se distingue por sus calificaciones particulares, por su contribución artística a
la danza. Debe tener la capacidad divina de retratar el lenguaje difícil de la danza: recrear y
objetivizar lo que siente dentro de sí mismo.

El mismo deseo de liberación artística, de exaltación, de éxtasis personal, de movimiento

del cuerpo, en resumen, el deseo de activar su propia imaginación, está también presente en
el bailarín no-profesional, y por lo tanto le da el derecho a buscar por sí mismo la intensa
expresión de la danza.

1 Nota de la Editora Inglesa: Wigman estudió euritmia por primera vez con Dalcroze, luego trabajó en
movimiento con Laban. Como en rebeldía a su primer maestro, sus composiciones tempranas fueron ejecutadas
en silencio - su manera de afirmar la independencia del arte de la danza. Su carrera coreográfica, que comenzó
con Witch Dance (Danza de la Bruja) de 1914, se extendió hasta los años 60. Ubicada en Alemania, donde
mantenía su propia escuela, Wigman también hacía giras por Europa y los Estados Unidos. Aunque los de danza
moderna americanos estaban intrigados por su obra, las dos nacionalidades desarrollaron sus formas
independientemente. La crítica Margaret Lloyd describió la danza de Wigman, como “principalmente un éxtasis
de penumbra, enfatizando lo demoníaco y macabro, como para exorcizar a través del movimiento el secreto
malvado de la naturaleza humana”. Aunque esta descripción logra caracterizar la mayoría de sus piezas, no
reconoce el lado más liviano y lírico de su repertorio visto en danzas como Shifting Landscape (1930). El énfasis
en lo sombrío esta confirmado, sin embargo, en este artículo con sus referencias al interés de Wigman por el
hombre y su destino, y con su contraste del ballet y la danza moderna, la última admitiendo las oscuras y
terrenales cualidades de los movimientos de la bailarina.
Todos sabemos que el cuerpo es un fin en sí mismo. El bailarín debe aprender, sin embargo,
cuando y cómo controlar su cuerpo. No debe pensar en su cuerpo por sí solo. Debe
transformarlo y cultivarlo como un instrumento de la danza. La danza comienza donde se
detiene la gimnasia. Hay diferencias sutiles entre estas dos formas y es difícil demarcarlas.
Suficiente es decir que las diferencias no son ni en el tipo o estilo de presencia, sino en
aquellas disparidades inexplicables que no se pueden decir fácilmente con palabras. Los
gestos únicos, aislados en sí mismos, no hacen danza, sino más bien la manera en que los
gestos se conectan en y por medio del movimiento: la manera que cada forma de
movimiento es orgánicamente desarrollada a partir de su movimiento predecesor, y la
manera en que lleva orgánicamente al próximo movimiento. Eso que ya no es aparente u
obvio, que puede decirse “que se encuentra entre líneas” de la danza, es lo que transforma el
movimiento gimnástico en danza

Para recapitular: la danza es un simple vaivén rítmico simple, o un flujo y reflujo, en el que
el más mínimo gesto es parte de ese reflujo, que es llevado en la marea sin fin del
movimiento.

La danza siempre se mantiene atada por el cuerpo humano, que, después de todo, es
instrumento del bailarín. Sin embargo, con la emoción que lo mueve, y la espiritualidad que
lo eleva, la danza se vuelve más que un movimiento físico en el espacio, y el bailarín más
que su agente móvil. De ahí en adelante, representa una experiencia interna del bailarín.
Dicho de otra manera: bailamos la mutación o cambio de nuestra condición espiritual y
emocional como vive nuestro cuerpo, en un ir y venir rítmico.

La sustancia ideal de la danza, y de la creación de la danza, es igual a la de otras artes

creativas e interpretativas. En todo caso, se trata del hombre y su destino, no necesariamente
del destino de hombre de hoy, ni de ayer, ni del mañana. Sino el destino del hombre
capturado en su eterna y perpetua red de formas, [ese es] el viejo y siempre nuevo tema de
danza-creación. De la realidad más cruda a la abstracción más sublime, el hombre es
personificado en la danza. Todas sus luchas, penas, alegrías, son representadas. El hombre
mismo forma el tema general del ilimitado y siempre significante cúmulo de variaciones.

“¿En qué idea piensa usted cuando baila?” Una pregunta que se me hace a menudo, y que es
difícil de responder. Ya que el proceso que llamamos pensar no tiene realmente nada que ver
con la danza. La idea para una danza puede venir a un artista creativo en su sueño, o en
cualquier momento del día; es decir, está de repente ahí. La idea encuentra raíces en el
consciente de uno sin el conjuro del pensamiento. Así como el tema melódico viene a un
compositor sin el saber porqué o dónde, así una idea de movimiento, un tema de danza, le
ocurre espontáneamente al bailarín. A menudo ocurre que el bailarín lleva el germen del
tema de danza dentro de él por un largo tiempo antes de ser liberado. No le da paz hasta que
comienza a tomar forma de movimiento. Una vez que este tema, que es el punto de partida
eventual de una danza entera, esta a mano, el trabajo verdadero de la creación de danza
comienza; su composición y su interpretación. Este período formativo mantiene al bailarín
en un estado constante de excitación hasta que la idea de la danza haya llegado a su punto
final, hasta que ha madurado en una obra de arte. Cuando llega este momento, el bailarín
creador, se vuelve bailarín interprete. Es absolutamente necesario entonces que el bailarín
represente la danza de manera que transmita el significado y fuerza de las experiencias
internas que lo han inspirado a concebir esta danza.
La preocupación primaria que el bailarín creativo debe tener es que su público no piense la
danza en forma objetiva, o la observe desde lejos con un punto de vista intelectual- en otras
palabras separándola de verdadera vida de las experiencias del bailarín; el público debe
permitir que la danza la afecte emocionalmente y sin reserva. Debe permitir que el ritmo, la
música, el mismo movimiento del bailarín estimule el mismo sentimiento y ánimo
emocional dentro de sí mismos, ya que este ánimo y condición emocional ha estimulado al
bailarín. Es sólo entonces que el público sentirá una fuerte relación emocional con el
bailarín, y vivirá la experiencia vital detrás de la creación de la danza. Shock, éxtasis,
alegría, melancolía, tristeza, la danza puede expresar todas estas emociones a través del
movimiento. Pero la expresión sin la experiencia interior en la danza no tiene valor.

Un cambio definitivo en la danza, particularmente en Alemania, se ha esto gestando estos

últimos veinte años. La modalidad revisada de expresión de la danza que designamos como
“danza moderna” en contraste con la “danza clásica” o el ballet.

El ballet había logrado tal estado de perfección que no se podía desarrollar más. Sus formas
se habían vuelto tan refinadas, tan sublimadas al ideal de pureza, que el contenido artístico
muy a menudo se perdía u oscurecía. El gran “bailarín de ballet” ya no era representativo de
una gran emoción interna, (como el músico o el poeta) sino que había llegado a ser definido
como un gran virtuoso. El bailarín de ballet desarrolló un ideal de agilidad y ligereza.
Buscaba conquistar y aniquilar la gravedad. Desechaba lo oscuro, pesado, terrestre, no sólo
porque entraban en conflicto con su ideal de técnica flexible, airosa y graciosa, sino porque
también entraban en conflicto con sus principios estéticos.

Los tiempos, sin embargo se volvieron malos. La guerra cambió la vida. Revolución y
sufrimiento tendieron a destruir y quebrar todos los bellos ideales. Tradiciones, antiguas y
queridas, fueron dejadas atrás. ¿Cómo podían esta tradiciones antiguas y resquebrajadas
mantenerse firmes durante este terrible período de destrucción? La juventud en busca de
algún alivio espiritual no podía ya volverse a estas panaceas caducas. Y así la juventud
destruyó lo que parecía estático, superfluo y moribundo; y en vez de eso colocó sus propias
demandas espirituales, sus propios desafíos materiales.

Lo que esta nueva juventud demandaba de la vida y del ser humano, también lo demandaba
de la expresión artística de su tiempo, expresamente, la honesta reflexión en torno a sus
experiencias emocionales en símbolos de creación e interpretación artística. Demandaba
esta reflexión positiva de su literatura, drama, poesía, pintura, arquitectura, música y danza.
Todas estas cosas nuevas fueron resultados directos de sus inquietudes espirituales, de sus
desafíos materiales.

Es por lo tanto fácil comprender porqué esta nueva juventud pudiera ser atraía por la danza
moderna, siendo, esta última, fruto del nuevo mundo de la juventud. La danza moderna es la
expresión de la juventud y del hoy, y es tan positiva en su expresión como todas las otras
artes modernas...
Fuente : “Dance as a Theatre Art, suorce readings in Dance History from 1581 to the
present”, 2º edición, editada por Selma Jeanne Cohen, A Dance Horizons Book, Princeton
Book Company, Publishers, New Jersey, 1992, pág. 149 - 153.

Texto Original: Mary Wigman: The Philosophy of Modern Dance, Europa, Vol. I, Nº 1,
Mayo - Julio 1933.