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A. Fundamentos teóricos.
Desdichadamente suele ocurrir que el Ciclo de Quintas solo se enseña como parte de
la introducción a las tonalidades, en los primeros tiempos del aprendizaje musical.
Quizás de allí provengan muchas de las carencias y dificultades que luego nos
cuesta tanto superar.
Tanto es así que me atrevo a pensar, que de llegarse a tener total conocimiento y
destreza en el manejo del círculo de quintas y de las escalas de todos los acordes
posibles, se tiene asegurada más de la mitad de lo necesario para ser un músico
muy especial y muy por encima de la media.
3. Ahora para darle aplicabilidad al círculo o ciclo anterior (que hasta ahora no es mas
que un círculo de notas), hagamos lo siguiente:
a) convirtamos cada nota en la tónica de un acorde dominante y b) rompamos el
anillo haciendo de el un línea vertical y colocando al "C7" (do dominante) en el
círculo de la linea 6 en medio del siguiente esquema. Así arribamos a lo que
denominaremos la "RED" No 1 (le seguirán otras):
Durante el desarrollo de este curso iremos rellenando todos los espacios vacíos,
hasta dotarnos de numerosas vias y recursos para desplazarnos acertada y
elegantemente a "cualquier parte" a la que nos invite nuestro talento e imaginación
musical.
B. Aplicación de lo anterior.
A "inicios" del 1900's el uso de séptimas menores no era parte del "oido musical"del
oyente común (era como muy sofisticado)...........y ni hablar de otros acordes mas
alterados tan frecuentes y casi indispensables hoy. Entonces la música popular
comercial giraba mayormente en torno a líneas de bajo construidas a intervalos de
quinta (al estilo de Joplin y su Rag). De hecho uno de los primeros hitos (si no el
primero) en la aparición de la música moderna y mas particularmente el jazz, es
precisamente la publicación (como papel de música) de "Maple Leaf Rag" de este
autor.
ILUSTRACION No 1.
Escuchar el tema
2. En el mismo orden "transplanta" los acordes cifrados a la RED #1, y fíjate que la
armonía pasa en seguidillaascendente por los acordes dominantes de las líneas 10,
9 y 8 (A7, D7, G7), hasta llegar a reposo (o resolución) en el C (=DO) mayor de la
Linea 7 (que representa la tonalidad de la canción como un todo). Tan sencillo como
eso..........
5. Si ahora escribes esos acordes unos tras otros sobre un pentagrama y conduces
bien las voces, podrás ver las resoluciones. Fíjate que el tercer grado de A7 (=do#)
resuelve bajando al séptimo grado de D7 (=do natural), y que este a su vez resuelve
bajando al tercer grado de G7 (=si natural), haciendo una cadena melódica 3-7-3.
Igual puedes hacer comenzando con el séptimo en vez del tercer grado de A7, y
obtendrás la secuencia descendente: sol - fa# - fa natural (7-3-7).
Esta hilvanación de notas críticas de cada acorde va construyendo una derivada
contramelodía por debajo de la principal...............seguramente las haz escuchado
cientos de veces! Podríamos incorporarla al arreglo orquestal de "Sweet Georgia
Brown" asignándola a los saxos o trombones en un big-band, o a las cuerdas
(especialmente a los cellos) en una orquesta más grande. Cuando solo en piano, se
le conoce como la "linea del pulgar."
6. Si nuestros oídos pudieran hablar, posiblemente nos exclamarían que ¿para que
tanto enredo?.............dirían algo así como ...... "para nosotros fue una musiquilla
muy sencilla, y ni cuenta nos dimos de esos cambios de tono."
C. Relaciones teorico-prácticas.
Si nos decidimos a averiguar las razones detrás del "presumido" comentario de nuestros
"parlantes oídos", descubriremos de lo que se valen para entender las complejidades de la
música moderna.
Encontraremos que la clave esta en un nuevo modo de "escuchar" la música, cual si fueren
tres secciones melódicas superpuestas (y obviamente simultáneas) interrelacionadas.
Tales tres secciones son: la melodía, las resoluciones interacordes y la linea melódica del
bajo.
Volvamos a "Sweet Georgia Brown" y veamos que pasa en ella desde este punto de vista:
1. en la sección superior (la melodía): La mayoría de las notas; aun cuando en el tono
de RE o SOL, son comunes a la escala mayor de DO. En situaciones como esta,
nuestro oído tiende a escuchar la melodía como escala de DO mayor alterada (vale
decir: con algunas notas diferentes). En el metalenguage de la RED diríamos que son
melodías influenciadas por L7.
3. En la sección inferior (la linea de bajo): Esta es también una melodía; sencilla pero
también fuerte tonalmente dada su construcción en quintas. Cántala y veras !! La
mayoría de sus notas también son comunes a la escala de DO mayor. Sumado su
efecto a las dos melodías en los dos niveles más arriba, podemos secuenciar en
unísono cada sección y hasta escuchar los acordes de la composición.
Por supuesto nuestro "oído" escucha las tres secciones sacándole provecho a cada una de
manera individual, mas luego las integra en una sola impresión musical para extraer
beneficio añadido tras la interacción o integración de las tres secciones..
Más de un aguzado compositor también ha sabido invertir el proceso para sacar "arte" y
originalidad de este fenómeno, concibiendo una melodía principal "medio indescifrable"
por si sola, colocándola sobre los bien plantados "rieles" tonales de una clara melodía
intermedia y de bajo. Lo contrario es también válido. Son esas canciones que cuando
escuchamos por primera vez nos llevan a pensar o decir..........WAO !! ............ como lo
hizo??
No quiero despedirme hasta la próxima entrega dejando en el aire la impresión de que
toda música escrita fuera de los dictados del círculo de quinta es mala, desagradable o
necesariamente mal construída (aunque a veces si). OJO!! Existen excepciones en las que
adrede se contraría el uso convencional del círculo de quintas. Por ejemplo, en la
musicalización de filmes o novelas de TV es frecuente provocar la perdida de la tonalidad
mediante progresiones simétricas (a intervalos en la linea de bajo de terceras mayores,
menores y cuarta aumentadas versus intervalos de quintas y medios tonos), para con ello
generar un impacto emocional de suspenso, flotación o incertidumbre en el espectador.
Otro buen ejemplo es el rock-fusión de agrupaciones de avanzada como los "Yellow
Jackets".......óyelos y sabrás a que me refiero!..........pero aun para ello hay que aprender
las reglas del círculo de quintas para luego contravenirlas ........... o sea que aun así
siempre esta presente de alguna forma en nuestras composiciones.
Escuchar el tema
Adelantemos una RED (la próxima), e imagina que el acorde F esta en la linea "5ª" justo
encima de donde está la "C" de la linea 7. Ahora podemos analizar "The Entertainer" con
nuestra RED #1.
Si conoces la canción completa prosíguela y verás que al final del verso en curso "aterriza"
en 'C' (L7)..............su "tonalidad final" que es igual a la de la canción total.
LO QUE VIENE
Con la RED #2 incorporará los acordes de séptima menor (en tonalidades mayores y
menores) y los acordes de "tónica momentánea." Así podremos a la vez profundizar en la
llamada armonía II-V-I y analizar canciones mas completas, pertenecientes a la década de
los 1940's en adelante.
NOTA: A través de MUSICAREAS haz llegar tus comentarios sobre como te va, así como tus
preguntas y dudas. Nos interesa saber si estamos siendo útil y como podríamos mejorar
este curso. Y recuerda que disponemos de unos foros abiertos a todos.
Que tál? .............¿Cómo les fué con la Parte 1? Interesante y sencillo ¿verdad?
Ahora vamos a internarnos en él; cual exploradores en una selva, para descubrir un
sinfín de caminos y atajos que se constituirán en herramientas para asistirnos en
nuestras armonizaciones.
Ya visto el rol del acorde de función "V" en nuestro transito por la RED No 1, pasemos
ahora al acorde de función "II".
Por tanto, y si bien dichas tres escalas menores también existen en la música
popular (.....un improvisador de jazz vuelve a ser un buen ejemplo!), la
necesidad de identificar tres acordes determinantes que rápidamente
contrasten o diferencien el II-V-I de una tonalidad mayor del II-V-I de una
tonalidad menor, conlleva a una simplificación o eliminación de los acordes
iguales en todas las escalas.
Si miras al rincón izquierdo de cada linea de la RED #2, veras acordes de séptima
menor separados de (b5) por un guión. Esto es indicativo de la presencia de acordes
de min7 para tonalidades mayores y de min7(b5) para tonalidades menores.
Visto así, la RED nos dice que los acordes menores a la izquierda son el "II" diatónico
(proveniente de la misma escala) de cada acorde de séptima dominante o "V" a su
derecha (dentro del círculo).
Listo...............! A estas alturas no creo necesario decirte la razón por la que la música
basada en este tipo de armonía se conoce como "II-V-I"., ni como el "círculo de
quintas" esta enredado en esto...............
B. Aplicación de lo anterior.
Con esta introducción de acordes menores, ahora tenemos la facultad de movernos
también lateralmente dentro de una linea de la red. Si sumamos esto a las
posibilidades que nos ilustró la RED #1, tenemos entonces que en resumen y por
ahora podemos movernos:
saltos).
Ejemplos:
a. G7 a Gmi7 (linea 8 a 8ª) o de G7 a C o Cmi (linea 8 a 7)
b. A7 a D7 a G7 a C7 a F7(linea 10 a 9 a 8 a 6 a 5; tal cual hicimos en la Red
No 1) Ojo! Las líneas 6 y 7 son una misma a estos efectos.
c. D-7 a G-7 a C-7 a F-7 (linea 8 a 6 a 5 a 4)
Ejemplos:
a. C- a E- (linea 7 a 10)
b. C7 a F#-7 (linea 6 a 12)
c. F7 a G7 (linea 5 a 8)
Ejemplos:
a. D-7 a G7 (linea 8 a 8)
b. G7 a D-7 (linea 8 a 8)
Vayamos a un plano más práctico aun, con las siguientes tres versiones de "Blue
Moon."
Ahora analicemos cada caso, con las herramientas que hasta ahora poseemos:
Mas sencillo……….imposible! Un poco aburrido también..........¿no te parece?. Si en un
grupo musical le tocara improvisar al saxo, el espacio armónico de tan solo dos
acordes seria una seria restricción a su creatividad.
No obstante este es un buen ejemplo para ilustrar en inicio el uso de la RED. Fíjate que
los acordes se justifican con el desplazamiento entre las líneas 7 y 8, una y otra vez y
en ambas direcciones. Ejemplo muy simple, pero correcto (con solo movimientos
verticales entre líneas adyacentes en la RED).
Esto ya suena mejor! Al introducir A-7 y D-7 se ha generado una mayor rítmica
armónica. La armonización se torna mas dinámica o contiene mayor movimiento.
Aquí nuestro amigo saxofonista tiene más para divertirse y mostrarnos su genio
improvisador. Los oyentes agradecen el cambio y liberación del aburrimiento anterior.
Justificando dicho movimiento sobre la RED vemos la repetición del siguiente ciclo:
...........
C A-7 D-7 G7 C
etc
(L=lin
(L7) (L9) (L8) (L8) (L7)
ea)
Ahora supónte que deseamos ser menos convencional............hacer la armonía más
interesante aún, y darle todavía mas oportunidad a la creatividad de nuestro amigo
improvisador. Podemos entonces REARMONIZAR asistidos de nuevo por la RED,
alargando la cadena de acordes en círculo de quintas (C5) cual sigue:
...........
E-7 A-7 D-7 G7 E-7
etc
(L=lin
(L10) (L9) (L8) (L8) (L10)
ea)
NOTA ESPECIAL: Debes haber notado que en los dos últimos ejemplos cambiamos el
penúltimo acorde (G7) por F/G. ¿Sabes por que?, si tienes un piano a mano toca el C
central con la derecha y el acorde G7 con la izquierda en la octava inferior. ¿No te
suena algo mal o desagradablemente disonante?........En una orquesta sonaría aun
peor!
Aprovechemos el caso para ir un poco mas allá del tema (aunque es más un asunto de
orquestación que de armonía, pero se relaciona). ¿Te ha ocurrido leer alguna vez la
descripción de una escala mayor en la que el cuarto grado se au- menta medio tono
mas que lo esperado? Ejemplo: la escala de DO mayor como "c-d-e-f#-g-a-b-c" (con f#
en vez de f natural?). Esto esta relacionado con lo que se conoce como MODO (en vez
de escala) LIDIO.
c - e - g - b - d - f# - a
No hay choque de notas, .............suena bonito y moderno, cierto?
¿Cuantos de Uds. sintieron "estirar" sus oídos musicales con el segundo y tercer
ejemplo de Blue Moon? ¿Cuántos de Uds. creen poder haber previsto la armonización
del último ejemplo sin la ayuda visual de la RED #2? ¿cuántos no?
Bueno........esa es la idea general ! Que avanzando por este mismo camino logres
superar tu actual nivel armónico, introduciendo en tus trabajos armonizaciones que
antes no se te hubiesen ocurrido. El objetivo final es que puedas visualizar una cadena
interesante de acordes, no importa cuan compleja la melodía ni cual el
estilo.............rock, jazz, latino, etc.
DE NUEVO..............es como lograr utilizar la RED (final) cual mapa de carreteras hasta
que nuestro "oído" musical haga suya la información. Es como poder al fín saber que
hacer con las 1200 piezas del rompecabezas.........¿recuerdas? Es como darle cohesión
y sentido de conjunto a toda esa información armónica dispersa que hemos acumulado
en años. Es poder planificar donde vamos a arrancar y a donde y como queremos
llegar (ayuda a veces necesaria hasta para los grandes expertos)...............superando
incluso a nuestro "oído armónico actual" si la situación asi lo demanda.
Lograr esta destreza y hasta una gran originalidad utilizando la RED como tablero de
ajedrez es la parte practica de este enfoque. Pero...................
C. Relaciones teórico-prácticas
1. No olvidemos la otra mitad del juego : RESOLUCIONES ARMONICAS
Recuerda que:
a. Una correcta sucesión de acordes (a cual obliga la RED) genera una serie de
resoluciones que a su vez conforma una nueva melodía (intermedia entre la
principal y la del bajo).
b. Que gracias a esta melodía intermedia (a veces imperceptible y a veces
subrayada con frecuencia por cellos, u otras cuerdas e instrumentos), pueden
nuestros oídos asimilar o comprender complejos niveles de armonia (no perder
la tonalidad) y "digerir" notas de alta tensión o las frecuentes disonancias que
caracterizan la "música popular moderna."
c. A la hora de orquestar un arreglo o composición, la correcta sucesión de
acordes permite construir mejores partes ("menor brincoteo de notas") para
cada músico, y un mejor sonido y definición armónica de la Orquesta en general
(no olvides evitar las novenas menores!).
d. Más movimiento armónico = más resoluciones.
e. Más resoluciones acertadas = mejor definición de la tonalidad
= más lógica musical horizontal.
Algo de esto vimos en la lección anterior (de la RED #1), cuando nos referíamos a las
"líneas melódicas del pulgar", conducción de voces o las cadenas "7-3-7-3..." o "3-7-3-
7...", ¿recuerdas?
Ahora con la base que nos permite la RED #2 vayamos un poco más a fondo en este
tema, fundamentándonos en la premisa que "el 7º grado del acorde IImi7 resuelve al
3º grado del acorde de séptima dominante."
Ejemplos:
Ejemplo 3: b5 de II- prepara la dominante (b9) por nota común, y luego resuelve por
semitono descendente a la 5 grado de "I".
Ejemplo 4: la 9 del II- prepara la tercera menor (b13) de la dominante por movimiento
de semitono, pudiendo luego resolver por cualquiera de las dos siguientes rutas: por
tono común al b3 (tercera menor) del acorde I- (3er acorde de la secuencia), o a la 9na
del I mayor.
Fíjate que simultáneamente la 5ta del II- prepara la 9b la dominante resolviendo
finalmente y de nuevo por semitono descendente a SOL (5ta del acorde I mayor).
Con tan solo una trompeta por encima y un bajo de base, el ejemplo ilustra cuan
importantes son las RESOLUCIONES convertidas en melodías intermedias. Tan solo tres
instrumentos monofónicos logran expresar una compleja armonía.
Por lo general se permite igual tiempo a los acordes II- y V7. El tiempo asignado
al "I" puede y suele ser mayor cuando un compás se divide entre el II- y el V7.
Ejemplo:
o bien,
Dicha cadena no tiene que ser una secuencia de II- y V7. En la entrega
anterior vimos como en la RED #1 el "C4/5" puede suceder entre solo
acordes dominantes. Igual puede resultar posible una "C4/5" de acordes
solo menores o mayores, o combinación de estos con dominantes. En este
aspecto mucho depende de la función de la nota melódica en el acorde en
cuestión.
Sin darte cuenta espero que hayas aprendido otra cosa. ¿Te has preguntado
alguna vez de dónde sacan otros esos acordes tan complicados como
G7(b9,b13)?..............pues ya te distes tu mismo la respuesta! Si seguiste la
explicación de como resolvimos nota por nota y sobre el pentagrama el 4º
ejemplo de resoluciones.................automática y simultáneamente distes justo
con ese acorde ....... y así es como surgen ............buscando las mejores
resoluciones............ni mas ni menos!
Estos acordes ALTERADOS (asi se llaman por tener bemoles y sostenidos fuera
de la escala diatónica efectiva; general o del momento) no los verás
específicamente en la RED pues son muchísimos los posibles. La RED si te
indicará el acorde básico (Ej.: G7, dentro del círculo) seguido de guión (-) y
"ALT" (por ALTERADO). Con ello la RED abre la posibilidad de inclusión de
acordes dominantes alterados.....................los detalles de la alteración los
pones tú...........pero ya sabes como.
El truco para ser todo un "maestro" con esta música, en buena parte reside en
estar pendiente de las 3ras y 7mas (naturales o alteradas) de los acordes, así
como de las 5tas alteradas y de las "altas tensiones" (novenas, onceavas y
treceavas; naturales o alteradas) y saber resolver todas y cada una de la mejor
manera posible. En esto reside la generación de movimiento armónico a la
altura de un buen profesional.
= Imaj7----IImin7-----IIImin7
Cmaj7---Ami7---FMaj7---Dmi7
= Imaj7----VImin7-IVMaj7--IImin7
LO QUE VIENE
Con esto doy fín a esta segunda entrega. Les recomiendo tomar sus conocimientos y
comenzar a analizar todas las canciones que les sea posible (pertenecientes al género
de armonía II-V-I). Sin duda esta es la mejor manera de lograr real progreso y terminar
aplicando fluidamente lo que hemos cubierto.
En la próxima entrega se introducirá la RED #3 y con ella los acordes de función "I"
(asi completaremos lo del II-V-I y nos "alargaremos los pantalones" con ejemplos "de la
vida real.")
En nuestra segunda entrega, enfocamos nuestra atención a los acordes "II" (Dos
Romano ó de función Supertónica) de esta relación. Son ellos los acordes de séptima
menor y los similares más complejos (Ej. -7 con 5ta disminuída) que se hicieron
comunes con en la música popular a partir de 1930.
En la música II-V-I los acordes "II" suelen preceder a los acordes dominantes. Su
posición en el lado izquierdo de las REDES esta asignada a las líneas intermedias ó
secundarias (las que tienen la "a"), por razón de no ser armónicamente determinantes
de la tonalidad cual las dominantes. Esta falta de determinismo se debe a su
"pluralidad" armónica; por ejemplo, D-7 es el acorde "II" en la tonalidad de DO mayor,
pero también el "III" y el "VI" en las tonalidades de LA-bemol y MI-bemol;
respectívamente. Por el contrario, C7 es el acorde "V" de la tonalidad de FA Mayor y
no aparece en la armonización diatónica de ninguna otra tonalidad: es exclusíva a FA
Mayor.
OJO: Esto no significa que la "pluralidad" resulte indeseable, pues es gracias a ella
que podemos hacer muchas interconexiones entre tonalidades vía movimientos
armónicos tan interesantes y abundantes como los que caracterizan a la música
popular moderna (que pasa por mús de un tono entre su inicio y final), y en esto
precisamente juegan un papel muy importante los acordes del tipo "II".
La discusión del tema musical que hemos escogido para ilustrar la nueva RED #3 te
dejara claro esta distinción.
A. Consideraciones teóricas.
2. Nota que los acordes "I" se encuentran en líneas secundarias (con la "a")
porque al igual que los acordes "II" no son por sí solos determinantes de la
tonalidad (cual los dominantes). Nuevamente, la razón de su falta de
determinismo tonal reside en su pluralidad. Por ej.; el acorde de FA mayor
puede ser "I" de la tonalidad de FA mayor, pero tambien el "IV" de la tonalidad
de DO mayor. (Si requieres volver a aclarar estas relaciones, repasa la
"armonización diatónica de una escala mayor" en el Capitulo #2).
3. Los acordes "I" son frecuentemente "substituidos" por los "III" o "VI" de la
tonalidad, haciendo uso de uno de los beneficios de su "pluralidad" a los fines
del logro de variación, creación de inversiones o melodías de bajo. Como clara
ilustración práctica de este fenómeno ó posibilidad, repasa las versiones de
Blue Moon en la entrega #2. Gracias a esta herramienta podemos hacer música
más activa armónicamente hablando (en vez de quedarnos sentados en un
acorde por mucho rato) ó hacer más interesante la línea melódica del bajo.
B. Relaciones teorico-prácticas
Nada mejor a este efecto que presentarles la canción "All the Things You Are."
Canción standard inmortal del jazz norteamericano escrita por Hammerstein y Kern.
Es una canción contentiva de muchas tonalidades momentáneas (fíjate cuantos
acordes dominantes contiene). Antes de proseguir por favor escucha el mp3 de esta
canción haciendo clic o doble clic en el siguiente icono.
"All the Things You Are" de Hammerstein y Kern
b. Contiene (Ver *) cinco acordes momentáneos "I", todos los cuales son
precedidos por su respectivo acorde dominante o "V". Podemos decir entonces
que la canción pasa por al menos 5 centros tonales (Mi mayor, Sol Mayor, SI
mayor, SOL # mayor, y RE menor (***** para este ultimo) entre el primer y
ultimo acorde .
4. En el caso de "All the Things You Are" y después de escucharla, muchos quizás
se resistirían a creer que su armonía atraviesa por 5 distintas tonalidades
temporales, pues todo parece transcurrir fluidamente sin abruptos cambios
armónicos ni fuertes disonancias ó tensiones melódicas (sin embargo es una de
esas canciones cuya dificultad se evidencia cuando nos toca acompañarla con
guitarra ó piano sin asistencia escrita de sus acordes).
C#mi
F#7 Bmaj7 Bb-7 Eb7 AbMaj7 C7aug ---------
7 (*)
(L13) (L13) (L12a) (L3) (L3) (L2a) (L6) ---------
RESUMEN
Al completar esta tercera parte y con ello la visión general de la armonía II-V-I según
la perspectiva y técnica de las REDES, aspiro hayas obtenido; mas allá de un impulso
complementario a tu capacidad para armonizar una melodía y construir una
progresión armçonica, una nueva perspectiva y procedimiento que contribuya a
capacitarte para:
RECOMENDACIONES
Por el momento para "seguir andando el camino" son:
I. Apréndete de memoria al menos la RED de DO (#3), y trata de desarrollar una
familiaridad práctica con su aplicación en todos los tonos (ó al menos los que
mas empleas). Recuerda que lo sustantivo ó importante es el entendimiento de
las distancias relativas desde el centro de la RED o su Linea 7.