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La Pluma y La Cámara
La Pluma y La Cámara
INTRODUCCIN
A lo largo de este artculo pretendo dar vox pblica a las reflexiones sobre
las ventajas e inconvenientes y, por supuesto, a las numerosas interrogantes
que me han ido surgiendo en los ltimos aos, derivados del uso de la cmara
en mi trabajo de campo y de la concepcin con la que yo parta de dicho uso.
En realidad algunos de estos problemas ya han sido tratados antes, con diferente profundidad y distinta cualidad, en una pelcula que realic en 1997,
con titulo El Espejo en el Espejo. Diario de una Antropologa Visual en Ptoceso. Pero, como discutiremos ms adelante, ahora el medio de expresin
es otro y el producto no puede dejar de ser otro, as como distinto ha de ser el
vnculo generado entre texto y receptor la apreciacin del texto que es,
en definitiva, lo que ms importa cualquiera que sea el medio utilizado.
Una de las primeras pretensiones del antroplogo novel en el campo
cuando cuenta con una cmara es la de convertir sta en una pluma, pretendiendo con ello hacer un diario visual de campo. Como el estudiante que por
primera vez se enfrenta a una investigacin de peso y querra leerlo todo, saberlo todo sobre su objeto de estudio, la intencin primaria que anima este
empeo, es la de recoger hasta el ltimo momento de la accin y la interac-
Se trata de un producto reflexivo, un tanto heterodoxo (una especie de antroplogo inocente en imgenes) de unos veinte minutos de duracin, donde expongo (en colaboracin con
Mara Alonso, co-guionista del filnt dichas ventajas y problemas, y mis concepciones, aprendidas sobre la prctica, de lo que es o debera entenderse por antropologa visual, apoyndocne en
mis grabaciones de campo. Al final del artculo se anexa una copia del guin.
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mi ailtIupolugu-cilieasta tiuvel.
La obsesin por la cmara cndida y el diario visual son, de alguna manera, inevitables cuando se mueve el antroplogo en un entorno que sabe poco
asequible. Los esfuerzos de negociacin por la presencia de la cmara junto al
presentimiento (mucho ms periodstico que antropolgico) de la irrepetibilidad de los momentos que est viviendo tasan ms altos sus minutos de grabaUna obsesin que se ha bautizado como cmara cndida y que Lisn Arcal nos aconseja
dejar a un lado desde un principio, abandonando la pretensin de acumular metrajes imposibles
que incluyen casi a tiempo real todo aquello que acontece en una situacin concreta que hemos
decidido recoger en imgenes (1997).
Una listade sites del estiloaparecen el Ciberpais del jueves, 3i-i2-i998.
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cin de campo5. Estos usos de la cmara como pluma estilogrfica, la convierten en un instrumento muy valioso para la prctica etnogrfica, y transformador
de sta, hasta tal punto que, como seala Claudine de France, parece que una
de las consecuencias ms importantes de la introduccin del cine en el aparato
de investigacin es la de modificar en profundidad el conjunto de la relacin observacin inmediata/observacin diferida/lenguaje (C. de France, 1995: 225).
Son usos de la cmara, similares a los de las otras herramientas de labor
etnogrfica como la grabadora, la cmara fotogrfica o la pluma, que ponen el
nfasis en la recogida de informacin audiovisual para el provecho del propio
antroplogo y de su investigacin, los cules se inscriben en lo que podramos
llamar el uso etnogrfico o cientfico de la misma. Se han mostrado especialmente tiles en el anlisis proxmico de infinidad de hbitos corporales y
gestuales, desde las secuencias de movimientos de una danza ritual hasta el
anlisis transcultural de las maneras de crianza6.
Se trata de la concepcin que abrig el invento del cinematgrafo desde su
alumbramiento en y para el mbito cientfico. Una concepcin y un mbito
que se veran muy pronto sobrepasados por las posibilidades del medio como
encantador de masas, por su poder embelesador, transportador y transfigurador del espectador, y sus potencialidades estticas y narrativas, las cules,
como las de cualquier otro lenguaje, parecen no agotarse nunca. Desde entonces, por la propia construccin histrica del uso social del medio, la cmara
lleva implcita la idea de mostrar aquello que recoge. No slo la del director
de cine (constructor de narrativas visuales con el solo empeo de ser mostradas) tambin la cmara domstica que cuelga en el cuello de cualquier turista
incidental, y por supuesto la de cualquier antroplogo, sean cuales fueren los
objetivos que animan a su uso7.
Con la aparicin de la fotografa por vez primera una imagen del mundo exterior se forma
automticamente sin intervencin creadora por parte del hombre, segn un determinismo riguroso . Lo que lleva a Andr Bazin (1993 [1945]: 356) a aadir que esta gnesis automtica ha
trastocado radicalmente la psicologa de la imagen. La objetividad de la fotografa le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictrica (y literaria, podriamos aadir). Debemos
leer las palabras de Andr Bazin pensando que cuando fueron escritas nadie se cuestionaba que
lo que, en aquel entonces, en una fotografa apareca era la realidad y nada ms. En efecio,
hasta hace muy poco, a excepcin quizs de cieflos campos como el de la ufologa, casi nadie se
planteaba la manipulacin de la imagen en s misma, o de la variacin del efecto producido en el
receptor segn el ngulo desde donde es tomada.
Mead y sus anlisis de miles de fotografas y cientos de metros de pelculas sobre danza y
trance en Bali, Gnffman con sus estudios de la interaccin face to face, estudios transculturales sobre la significacin cultural de los gestos, sobre las maneras de crianza (Natalia de Ramos,
Helen Stork), sobre las tcnicas artesanales (y. g., La Denteillere de Claudine de France), etc.
Basta con preguntamos cuntas vcccs hcmos mostrado nuestros diarios de campo o nucstras grabaciones de audio, y cuntas nuestros videos.
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Aqu radican buena parte de los problemas en los que se embarcan los antroplogos visuales (si es que se puede hablar de semejante figura), los cules son subrayados por Karl Heider en la tensin subyacente en el cine etnogrfico entre dos formas de ver y entender, dos estrategias de proporcionar
orden (o de imponerlo) a la experiencia: la cientfica y la esttica ~. El ojo
del antroplogo y el del director de cine no suelen ir muy bien equilibrados,
stendo los objetivos explcitos y latentes de unos y otros muy distintos. El resultado es que muchas pelculas etnogrficas adolecen, como muchas monografas antropolgicas, de una total carencia de cualquier asomo de brillantez
esttica.
Malinowski es uno de los primeros antroplogos en reconocer que
laetnografa profesional suele ser aburrida, en especial frente a ciertos
trabajos de amateurs (... ) que superan en plasticidad y viveza a muchos
de los informes puramente cientficos. (Guasch: 20).
artstica. Quizs es por esto que las obras ms clsicas, visionadas y aplaudidas del cine etnogrfico, ostentan sus medallas antes por mostrar un minimo desarrollo de gramtica audiovisual y construccin narrativa del filme y por la belleza derivada del exotismo del objeto que por su aportacin
a un conocimiento antropolgico del mismo. Esto nos lleva a lo que, a mi
parecer, requiere nuestro mximo esfuerzo como antroplogos o cientficos sociales que se intentan acercar, para trarnoslo a nuestro campo, al
mundo de la recepcin y la produccin de imgenes. El problema est en
sacar a la luz y teorizar sobre las especificidades de los medios audiovisuales per se para generar un conocimiento antropolgico. Es decir, no
slo de sus cualidades ilustradoras sino de su capacidad de condensar significados de realidades socioculturales, su poder de conmocin de la audiencia, sus capacidades analticas (a travs, sobre todo, del uso de metforas) y su fuerza expositiva. El morphing la transformacin gradual,
sin rupturas o transiciones, de una imagen a otra es un buen ejemplo de
recurso visual metafrico con el que he pretendido mostrar en El Espejo
en el Espejo el trnsito del antroplogo por el campo, y sus consecuencias
transformadoras.
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La pluma y
Lo primero de lo que tomamos conciencia al juzgar una pelcula (comercial) o una escena como antropolgica es su tremendo poder de condensacion. Ken Loach, por ejemplo, condensa en Tierra y Libertad, en una maravillosa escena que no dura ms de cinco minutos, su visin de la esencia de la
problemtica entre individualismo y colectivismo, tal y como la vivieron los
campesinos anarquistas y comunistas durante la Espaa de la guerra civil. Ese
poder de condensacin es el mismo que buscamos los antroplogos al entresacar entre nuestras notas y grabaciones de campo, momentos, frases o trayectorias, especialmente ejemplares, y que quedarn, por ello, finalmente
plasmadas en nuestra monografa.
Cuando escribimos una monografa nuestra base se construye sobre
la base de re-interpretar y re-analizar los datos que tenemos anotados y
Las imgenes y los pies dc foto estn extractados de mi pelcula El Espejo en el Espejo.
Diario de una Antropologa Visual en Proceso.
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para intentar condensar su esencia en los cdigos del lenguaje icnico. El cdigo narrativo-literario y el narrativo-cinematogrfico difieren fundamentalmente en su desarrollo en el tiempo (duracin), en el ritmo, en la libertad
imaginativa que uno y otro permiten al lector-espectador, en los constreimientos tcnicos que atenazan la creatividad en el cine y, sobre todo, en la
construccin histrico-social de ambos cdigos como medios de comunicacin de masas, lo que es fundamental para la comprensin del problema de la
creacin/recepcin del texto (las actitudes y experiencias de los etnisores y receptores ante el mismo). La memoria cultural hace divergentes las posiciones
frente a los distintos registros y ha construido las temticas, los gneros y los
criterios de lo visualizable vs. lo novelable ~. Sin embargo, bien podemos
afirmar que los occidentales vivimos, cada vez ms, en una cultura audiovisual, donde se pierde da a da el uso de la palabra sin la imagen, en detrimento de los gneros y estilos literarios clsicos, y en la que, mediados por el
cine, la televisin, los ordenadores, etc. desde nuestra ms temprana socializacin, aprehendemos antes una construccin narrativa cinematogrfica que Ii12
terana
Dicho todo esto, y admitido que cada medio genera por s mismo un vnculo especfico de conocimiento con el receptor y unos efectos cognitivos que
constituyen a la larga nuestras modalidades de percepcin, expectativa, apreciacin y respuesta (Saperas, 1987; Eco, 1997), no debemos olvidar que si
bien los soportes impresos no contienen imgenes en movimiento, los soportes audiovisuales s contienen palabras, por lo que tienen al alcance de su
mano casi todos los recursos ofrecidos por la literatura, y ms ahora, con el
enorme desarrollo de los nuevos soportes.
Llegados a este punto, me cuesta estar de acuerdo con Delgado, en su negacin al soporte audiovisual de la capacidad de rodar o grabar y luego reproduHabra que matizar aqu lo de teora y ponerlo en plural, porque segn qu teoria/s antropolgica/s la pelcula hara nfasis en las relaciones econmicas, parentales, polticas, milopoiticas, etc.
II Como ejemplo de tos diferentes intereses del cine como aparato de industria cultural y la
literatura, podemos concentramos en las espantosas traslaciones que se han hecho en Espaa de
algunas obras medievales espaolas durante la poca del destape, como las de El Libro del
Buen Amor o Retrato de la lozana andaluza, de cuya versin cinematogfica dirigida por Eseriva comenta Luis Quesada, Escriv ha conseguido una pelcula que funciona en su intencin
de distraer al espectador, hacerle reir y ponerle los dientes largos frente a las generosas anatomas de la protagonista y otras actdces~ dando gato por liebre a un pblico al que en el fondo le importa un bledo todo lo dems (Quesada, 1986: 27).
12 Esto es fundamental en la configuracin del talante de una poca. Como apunta Bel, los
aspectos centrales del modernismo la organizacin de las respuestas sociales y estticas en
trminos de la novedad, la sensacin, la simultaneidad y el importe hallan su principal expresin en las artes visuales (1989: l09).
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discurso terico y cmo aprovechar el nuevo medio para ampliar nuestra tan
restringida audiencia y el radio de alcance de la antropologa. No se trata slo
de pensar en el mejor equilibrio entre texto e imagen, y de si es pertinente
volcar el discurso cientfico en el producto audiovisual, sino de estudiar los
recursos cinematogrficos tales como la repeticin de una imagen, la cmara
lenta, el encuadre, las distintas estructuras del guin, etc. para elaborar metforas que lleguen, por s solas a alumbrar un conocimiento antropolgico.
la
5,
Kl
Del Guin. Habla el antroplogo Con todo yo tuve basiantes problemas para filmar. Mira..!
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poder grabar una visin longitudinal del objeto como de batera a la hora de
grabar entrevistas en profundidad), y, sobre todo, su relacin con los actores
sociales.
Estas ventajas, derivadas en buena parte, de los diferentes objetivos que
animan a unos y a otros, no le restan sin embargo de algunos inconvenientes.
Volvamos a nuestro etnocineasta aprendiz, pasndolas canutas por querer grabar en un contexto social asentamientos y encuentros contraculturales
donde la cmara es, en general, rechazada. Esta actitud de rechazo, como la
que mostramos en la siguiente imagen ha sido tan frecuente en mis filmaciones como los cambios de actitud ante la cmara.
De la profilmia los efectos provocados en los actores por la presencia de
la cmara se ha hablado largo y tendido. Aunque la presencia continua de
la cmara entre los actores puede llegar a un punto en que casi pase desapercibida, esto nunca sucede cuando el actor (al menos el occidental) encara a la
misma. La relacin triangular antroplogo-actor-receptor se vuelve mucho
ms patente para el filmado que cuando usamos otros medios. A menudo, el
actor encara al antroplogo pero habla para el espectador. Piensa en la imagen
que va a dar, en la trascendencia de la informacin que est aportando, en sus
-Y
Cmara de TV Portuguesa: Podemos falar contigo (actor Nao)
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(...)
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posibles usos polticos. En mis experiencias ha habido de todo, desde los que
aceptaban la grabadora pero no la cmara, a veces por timidez, otras esgrimiendo el viejo adaggio indgena me robars el alma, hasta los que me han
pedido hacerles vdeos, de alguna manera, promocionales, o grabar sus condiciones de existencia para su posterior denuncia. En ciertas ocasiones se lleg
a erigir mi pequea cmara domstica como la cmara del grupo, frente a las
grandes cmaras transgresoras de La televisin. En la siguiente imagen, el cmara de la RTP (Radio Televisin Portuguesa) interpela a uno de los actores
sociales, preguntndole si puede grabarle, el otro se vuelve hacindole frente
con mi cmara y respondindole en seco nao.
Segn mi experiencia, la profilmia disminuye en proporcin al tamao de
la cmara (y a la elusin de complementos como los trpodes, micrfonos, antorchas, etc.). De igual forma, disminuye por la continuidad de su presencia,
que desemboca en la habituacin de los actores a la misma, pues, como nos
recuerda Ricardo Sanmartin, los actores no pueden dejarde vivir sus vidas y
estar siempre, durante tan largo plazo, alterando su conducta. Terminan acostumbrndose a nuestra presencia y progresivamente decaen tanto su curiosidad por el observador, como su desconfianza (1990: 132).
He adoptado como prctica habitual la de poner la cmara a disposicin de
los actores. Esta prctica, en el seno de otras culturas, genera imgenes que el
antroplogo nunca captara, y que nos muestran lo que culturalmente se considera visualizable, importante, digno de ser seleccionado, entresacado del
continuo de su realidad perceptual 5, En mi caso, perteneciendo al mismo
grupo cultural que los actores, no he obtenido el resultado de una mirada distinta a la ma, pero se derivan otras consecuencias. Al aparecer mucho ms a
menudo en escenas que ensean mi relacin con el grupo, doy cuenta al espectador de mi grado de integracin, mi actitud y mi posicin dentro de l. De
las fotos o el metraje grabado en el campo, an sin la aparicin explcita del
antroplogo, siempre se desprende el carcter y el grado de la relacin emptica de ste con el grupo ~ pero al hacerla explcita, dejando que otros te graben, se va mucho ms all en mostrar cmo es la misma.
Se trata adems de un ejercicio reflexivo, una ms de nuestras observaciones participantes. No podemos comprender los sentimientos que provoca la
cmara en los actores si no nos ponemos, de vez en cuando, delante de sta.
> Existen algunos experimentos de prestar cmaras a integrantes de pueblos indgenas sin
ensearles la tcnica, pues se entiende que la misma, vehicula la mirada occidental sobre la realidad.
~ Mercedes Vilanova sobre las fotos de Jordi Esteba: Es difcil ir ms all de estas imgenes que, como los dilogos sinceros, son inseparables de la empata de quienes preguntan o
captan visualnente. Los retratos de un llokbcii. Franz llaIz, Velzquez o Goya nos aproximan
mas a reyes y paisanos o a los propios artistas? (1998: 3).
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~ lina estrategia de filmacin que es impuesta a veces por las caractersticas del campo
como la dificultad de acceso al mismo.
> Existe, de hecho, una tendencia generalizada a vivir en diferido todas aquellas situaciones fuera del universo cotidiano, ya sea hacia el pasado, acordndonos de lo bien que estbamos
en nuestro terreno conocido o hacia el futuro, pensando en tos usos de la informacin recogida
(fotos, historias, paisejes. escenas) una vez de vuelta.
> Al fin y al cabo, como nos ense Geertz en El Antroplogo como Autor en la literatura antropolgica, no deja de mandar la esttica, el estilo y las retricas del autor.
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..3< 5.
Dcl Guin, Mara: (... ) Pero concreta, qu me dices (le la figura del antroplogo en ci
fiilm? Debe salir como un actor ms en su propia pelcula?
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Dcl Cuin: <... ) La televisin es el ojo meditico, buscador de lo extico a toda costa; yo
tambin tuve ese tipo de problemas. n,is cintas estn llenas de exotismo (...
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En la experiencia de Jordi Esteva vemos al artista y al antroplogo negociando la distancia del objetivo al sujeto, vemos a la eficacia descriptiva en
pugna con la esttica, vemos al autor dejndose llevar por el momento ora
la soledad silenciosa de los oasis egipcios, ora el bullicio desquiciado de los
trances Komian-. En definitiva, contemos o no con guiones, planes de rodaje, ideas previas de cmo sern las imgenes buscadas, el aIea y el agn no
dejan nunca de aparecer en nuestras filmaciones o fotografas, convirtindolas
en el resultado de una suma de elementos de difcil explicitacin.
DE LA CMARA AL ESPECTADOR
Como filme, el material visual antropolgico se ha de sujetar inevitablemente a los cnones y pautas marcados por el lenguaje visual como medio de
comunicacin, es decir, a las reglas y cdigos que la gramtica cinematogrfica impone al emisor, al receptor y al mensaje. Obviar esto, como se ha hecho
a menudo, provoca una brecha entre el emisor y la audiencia.
En lo que concierne al mensaje, cuando se trata de realizar un todo significativo por s mismo, una historia visual, se imponen unas pautas desde el primer momento de la recogida de imgenes, es decir, se asume implcita o directamente la existencia de un guin. Una historia visual ha de seguir unas
pautas de continuidad, condensacin, ritmo entre imagen y texto, etc., logrados a travs de una serie de recursos tcnicos que configuran el abc de la
construccin narrativa cinematogrfica. Desde que se realizan las primeras
tomas hasta el momento del montaje en la postproduccin hemos de ser conscientes de estar ante un proceso que tiene como objetivo lograr la coherencia
de la historia que vamos a exponer. El desconocimiento de dichas reglas, as
como cierto rechazo a la voz en off y a otros elementos exteriores que ayudaran a contextualizar las secuencias, lleva a los antroplogos a mostrar sucesiones incomprensibles e inasimilables de metraje.
Desde el principio hay que tener en cuenta que tras la decisin de utilizar
una cmara de vdeo o una de cine (de diecisis milmetros, por ejemplo) estamos jugndonos una percepcin de nuestro producto visual por parte de la audiencia radicalmente diferente en uno y otro caso. No slo el grano de la imagen es diferente, sino que la cmara de televisin otorga a la imagen un tono
esfrico, una tridimensionalidad distinta de la cmara cinematogrfica (Eco,
1997: 312). Y lo que es ms importante, las modalidades de percepcin y los
efectos cognitivos provocados por una y otra imagen estn construidos a travs de nuestros hbitos de espectadores, que relacionan automticamente la
vtsualizacin de uno y otro tipo de imgenes con gneros particulares y actitudes perceptivas especficas: la imagen de la cmara cinematogrfica con nanaRevista de Atitropologa Social
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Torre, Madrid.
Ontologa de la imagen fotogrfica, en Romaguera Y Ramio, J. y
Alsina Thevenet, U. (eds. ) (1993): Textos y Manifiestos del Cine, Catedra, Madrid.
BELLI, D. (1989) [19763: Las Contradicciones Culturales del Capitalismo, Alianza
Universidad, Madrid.
BAZIN, A. (1945):
Granada, Granada.
DELGADO, M. (1998): Cine, en Bux, M. 1. y Dr MiGuEl., J. (eds.): De/a investiga-
154
municacin. Barcelona.
Viaje al pas de las almas. Fotografas y entrevista con Jordi Esteva,
en Historia, Antropologa y Fuentes Orales, n.0 19. Ms A/d de la Imagen,
VILANOVA, M.
ANEXO
Desde fuera se les llama hippies, contracultura, primitivos modernos; desde dentro, ellos simplemente se llaman gente, pea. Hay tantas
formas de entender el Rainbow...
Mara: Oye, espera un momento! No bamos a hablar antropologa vi-
sual?
Antroplogo: Ah, si, s. Venga, por dnde empezamos?
Mara: Empieza por ti mismo: el antroplogo y la antropologa visual.
Antroplogo: Vale, sin ocultismos. Este soy yo: el antroplogo, (o ms
bien el aprendiz de antroplogo) y como tal, sufro los peligros de la identificacin, la esquizofrenia de la empata y me muevo en los difciles equilibrios
del que camina en las fronteras de lo liminar.
Mara: Joder, qu bien te ha quedado! Pero concreta, qu me dices de la
figura del antroplogo en el film? Debe salir como un actor ms en su propia
pelcula?
Antroplogo: Claro. Primero por razones de sinceridad. Segundo por mostrar tu ecuacin personal; no es lo mismo hacer antropologa en la piel de un
hombre de veintisis aos que de una mujer de cuarenta. Y tercero por explicitar tu relacin con el grupo en el que ests inmerso. Esa relacin se intuye
cuando ests detrs de la cmara pero se hace mucho ms explcita cuando te
pones delante.
Mara: S, la leccin de la empatia parece que la has aprendido perfecta-
mente.
Antroplogo: Claro. Es que para grabar sin problemas hay que estar muy
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Por aqul entonces, yo no era nuevo en esta vida. Ves! Ese es mi tipi, era
el ms grande del encuentro y siempre estaba recibiendo visitas. Con todo, yo
tuve bastantes problemas para filmar. Mira!...
Actor a (21): Amino me grabes, to! (...)
Actor lx ... no has pedido permiso, eh! (Antroplogo: Tengo que pedirlo?
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