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Óscar+Cornago +cuerpos,+política,+sociedad PDF
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scar Cornago
Quin resistira una historia de los cuerpos?
Anglica Liddell (2007: 67).
El problema de hoy en da es que nadie se da por aludido de nada.
Y esto es el fin de la poltica, lo ms apoltico que existe.
Fernando Renjifo, Homo politicus, v. Madrid
Las relaciones entre el cuerpo y la sociedad no han dejado de cambiar a lo largo de
la historia. Cada cultura determina un modo de entender el cuerpo y su lugar de
cara al espacio pblico. Frente a pocas en las que el cuerpo apenas tuvo
visibilidad, la sociedad de los medios es tambin, paradjicamente, la sociedad de
los cuerpos, una sociedad de cuerpos sin cuerpo, cuerpos convertidos en imagen
que viajan a la velocidad de Internet; cuerpos puestos en escena, construidos para
seducir, para ser vistos, cuerpos perfectos, operados, deformes o arruinados;
cuerpos sin vida o cuerpos desaparecidos, cuerpos excluidos o cuerpos que no
importan, como dice Judith Butler (1993). La multiplicacin de los cuerpos en la
cultura de la imagen ha hecho menos visible el espacio social, que ha quedado
revestido por lo privado, diluyendo los lmites entre uno y otro. Ante esta situacin
el cuerpo se presenta como garanta de un reducto ltimo desde el que volver a
pensar lo esencial del yo, su condicin humana, pero tambin su dimensin poltica;
el cuerpo como garanta de lo ms concreto, de una verdad El cuerpo es lo nico
que produce la verdad, como se dice insistentemente en Perro muerto en
tintorera (Liddell 2007: 67) a la vez que objeto de intervenciones polticas.
Desde los espacios naturales del yo-acto, desde su cuerpo biolgico y la
reflexin sobre la muerte, las enfermedades o los deseos, recuperando mundos
marginales como los de los viejos, los nios o los animales, se construye una
mirada que trata de repensar los contornos de lo poltico, no ya desde un afuera de
la escena de la representacin imposible de alcanzar como se quiso hacer hasta
los aos sesenta tratando de oponer lo racional a lo irracional, el pensamiento al
cuerpo, sino desde el centro menos visible de esa representacin, el yo personal,
fundamental
yo-t
se
ha
convertido
tambin
en
paradigma
de
Vase la noticia de la Agencia Efe El mundo, cada vez ms corrupto, publicada en ELPAS.com
(6.12.2007).
final,
ngels
Ciscar
debe
responder
un
cuestionario
sobre
sus
Texto de Lidia Gonzlez Zoilo, perteneciente a la Triloga del sof (teoras de andar por casa para no
volverse loco). 3. La muerte.
potencias se suma y las pasiones que les afectan son de gozo, lo que aumenta la
capacidad de actuacin.
El sueo de la escena moderna es convertirse en un espacio donde se
transmiten pasiones que generan una capacidad de actuacin. Volviendo una vez
ms sobre aquellos aos setenta, cuando poltica, cuerpo y actuacin confluyeron
en un mismo espacio, se puede pensar en el subttulo de una obra emblemtica de
entonces como 1789, de Arianne Mnouchkine, La rvolution doit sarrter la
limite du bonheur. En trminos similares, se podra decir que la revolucin tica
debe llegar tambin al lmite de la pasin fsica, de la que nace la capacidad de la
accin.
En algunas representaciones de La historia de Ronald no son los actores los
que tratan de mover las paredes de la sala, sino que es el pblico el que es invitado
a hacerlo, despus de que Juan Loriente trata de convencerlo de la necesidad de
actuar con verdadera ilusin, creyendo ciegamente en lo que se va a hacer. Cuando
se pone el corazn se puede llegar a hacer todo, pero la pared no se mueve porque
el pblico no tira con fe. A este momento se llega despus de algunas
consideraciones acerca de cmo el paso del tiempo hace que todo en la vida se
vaya haciendo con menos energas. La posibilidad de la accin, tanto de la accin
escnica como de la accin social, depende de las energas fsicas, pero tambin
emocionales; es una cuestin de cuerpo, de potencias fsicas. De eso depende
tambin, como ha demostrado Rodrigo Garca a lo largo de su obra, la credibilidad
de la accin. La escena funciona como metfora social, y la escasa ilusin con la
que el pblico acude al teatro, a lo que se refiere Juan Loriente en la obra, puede
entenderse como expresin de la escasa ilusin con la que se acomete cualquier
otra accin. La escena, como un espejo invertido, le devuelve al espectador su
estar-ah como una accin ms, pasiva, realizada a medio gas como se repite
en la obra, sin ilusin. Este comportamiento se traslada tanto a nivel poltico,
denunciando la pasividad de los pases pobres frente a los ricos, como a nivel
personal. Para esto ltimo los actores frotan su cuerpo con jabn y muestran
fsicamente cmo se hacen las cosas cuando se est a medio gas. La manera de
andar en grupo, como la de saludarse, practicar el sexo o el mismo hecho de
aplaudir al final de una obra cambian conforme pasan los aos; todo se hace con
menos ilusin, pero tambin con menos honestidad. La tica del cuerpo se proyecta
ms all del mbito de lo privado para adquirir una dimensin social y poltica. En
Compr una pala en Ikea para cavar mi tumba, un texto proyectado sobre el fondo
tica en la que, en palabras de Alphonso Lingis, The suffering of the other is the
origin of muy own reason (cit. en Sloterdijk 1983: 354).
El giro hacia lo personal implica una potica de las proximidades, de
encuentros y fragilidades, una potica de lo inestable como el sistema econmico
mundial en el que se desenvuelve. A diferencia de los mundos escnicos de los
setenta y ochenta y sus enfoques estructuralistas, como los de Richard Foreman,
Robert Wilson o Tadeusz Kantor, mundos cerrados sobre s mismos, movidos al
comps fijo impuesto por una Ley rtmica que acta como una especie de destino
(escnico) sobre los personajes, o a diferencia de escenarios ritualizados teidos de
misticismo social, como los de Grotowski o el Living Theater, o las violentas
recreaciones de mundos primitivos, tipo La Fura dels Baus, a partir de los noventa
la escena se repersonaliza en trminos no solamente subjetivos, sino tambin
sociales. La conciencia de estar actuando en primera persona redimensiona la
presencia fsica del intrprete en una direccin social. El cuerpo no es solamente
objeto de creacin, materia artstica u objeto sacrificial, retomando algunos de los
modelos que se han sucedido a lo largo del siglo anterior, sino un espacio en el que
lo biolgico y lo social, lo natural y lo poltico, se manifiestan al entrar en conflicto.
La situacin de exposicin se acenta: el actor renuncia a interpretar a otro y se
cita a s mismo en su capacidad de actor, en su posibilidad de ponerse en escena,
de realizar una accin, dirigirse al pblico, en una palabra, en su capacidad de seren-escena. Como afirma Sloterdijk (1988a: 27), la voluntad de exposicin es una
actitud que est no slo en la base del hecho artstico, sino tambin de la
dimensin social del hombre, que lo convierte en un ser poltico: Cabra sostener
con cierta prudencia que el hacerse pblico, adecuadamente comprendido, es el
acontecimiento fundamental de una ontologa poltica. Esta potica de la
exposicin es traslada a los escenarios del siglo XX como una potica del
comenzar, la posibilidad de volver a hacer algo, desde el espacio vaco del
escenario, de la pgina en blanco; acciones literales que empiezan y acaban frente
al espectador, donde ms importante que lo que se hace es el modo de hacerlo, la
pragmtica de la actuacin. Se acenta as la conciencia de exposicin frente al
otro; gratuidad y ofrecimiento que terminan convirtindose en un interrogante
social y biolgico al mismo tiempo.
Juan Loriente, Olga Mesa, Juan Domnguez, Patricia Lamas, Juan Navarro,
Angs Mateus, Lola Jimnez, skar Gmez, Montse Penella, Anglica Liddell, Sindo
Puche, Snia Gmez, Nria Serra, Santiago Maravillas, David Franch, Lidia
Gonzlez y otros tantos actores salen al escenario, se dirigen al pblico, le hablan
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