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2.

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'I'ORES BECKETTlANOS

\ IIV\ CERRATO
1 l'ltSrDAD DE BUENOS

AIRES

l u-atro ingls tiene una tradicin de frrea discipliria actoral,


I uda a travs de acumulativas capas de actuacin shakespe11,1 Paradjicamente, habiendo esta actuacin variado de las
m-ras ms heterogneas a 10 largo del tiempo, esta heteroruulad ha constituido una metodologa formativa tan slida
III!) destilo "Comdie Francaise", aunque no tan inflexible.
l' 111 irnos de'Ja premisa de que una concepcin dramtica
11 1('IILe requiere tambin tcnicas actorales diferentes. Desde
" 'arta alemana" de 1937, Beckett enunci su propsito de
I ',11 S ' de un ingls oficial: "Por cierto que se me est volviendo
tI,l v 'z ms dificil escribir en un ingls oficial" I.
"IIIIt'
las estrategias para lograrlo, adems de esta progresiva
I 11 ns truccin
lingstica, recurri al cambio de idioma y su
'111' i6n del francs, "porque en francs es ms fcil escribir
1111' '1 do"2. Asimismo, cuando el francs se convirti prctica1 111(' .n su primera lengua, vuelve al ingls y, en sus ltimos
II~ I ' urre alternativamente
a ambos idiomas, en otro intento
11 110 anquilosar o congelar su escritura en las numerosas e
1 nables trampas retricas de cualquier idioma.
NI) solo hubo un ingls oficial contra el cual Beckett escrih I ( on el tiempo, tambin hubo un francs oficial de cuyas
1 ",IS luch por desprenderse, De la misma manera, tambin
'V I t' -nicas dramticas "oficiales" que su teatro cuestiona.
h III:is, teniendo en cuenta que Beckett pens su teatro para
11" I( IS idiomas, ingls y francs, y realiz sus puestas en ambos
11 (', , hubo un doble modelo que enfrentar y transgredir desde
11/1 11111('0 texto,

111'1 hl'lI,

Srunuel, J)jljl'cta, London, Calder, 1983, p. 171.


in, '{~/(' Thoatre o/ the Ab iurd, Harrnondsworth,

1111, MIIII

Penguin, 1968,

LAURA CERRArO

Podemos usar sus mismas palabras de la "Carta aleman


para caracterizar la bsqueda de un lenguaje y tratar de de fin
as una orientacin requerida para el problema actoral. Com
sealaba ms arriba, el teatro ingls siempre tuvo un modelo, U
trmino de comparacin y un punto de partida insoslayables:
drama y el actor shakesperiano. Porque la obra de Shakespea
es una constante que se renueva y muta, a veces con grand
contradicciones, pero mantiene un nivel de permanencia mu
dificil de emular. Adems, Shakespeare escribi sobre 10 q
l crea que no deba hacer un actor, aprovechando su vers
experiencia como autor, actor y director. Tambin Beckett,
su doble calidad de dramaturgo y director, tena muy claro 1
que esperaba de actores y directores. En Hamlet, Shakespearc
una serie de indicaciones sobre las tcnicas actorales. Comicnz
advirtiendo acerca de la necesidad de una diccin clara: "P
favor, hablad las frases, como yo las pronunci, Iigerament
sobre la lengua, porque si las decs pomposamente, como ha
muchos actores, de buena gana preferira que mis versos I
dijera el pregonero de la ciudad":'.
Beckett, despus de siglos de una tradicin y escuela tearr
excelentes, en varias oportunidades exige, en cambio, alterar e
claridad con una aceleracin del texto, que aspira a produ
un impacto ms sensorial y afectivo que racional. Este mat
afectivo que le imprime se relaciona con sus declaracione
Gabriel d' Aubarde para Nouvelles Littraires (16.02.1961, 1, 7
"N o soy un intelectual. Todo lo que soy es sentimiento. Mol/c
y los otros vinieron a m el da en que me volv consciente
mi propia locura. Solo entonces comenc a escribir las cos
quesiento:" .:
Shakespeare sigue diciendo en Hamlet: "Tampoco aserr
mucho el aire con la mano, sino usadla suavemente, porq
en pleno torrente, tempestad y, si puedo decido, torbellino
vuestra pasin, debis adquirir y engendrar una templanza q
le otorgue suavidad. Oh, me ofende hasta el alma escucha
] Hamlet, Ill, ii. Mi traduccin,
'.
"lnterviews with Beckctt" (1961). Transcripta en Graver, Lawrencc al
Raymond Federman, Samue/ Beckett. The Critical Heritage, Lendon, Routlcd
& Kegan Paul, 1979, p. 217.
4

ACTORES BECKETTlANOS

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po robusto con peluca hacer trizas una pasin, reducirla


11 ajos y partir los odos del vulgo en la platea, y que en
1,11 solo es capaz de mmicas inexplicables y barullo. A ese
i ln hara azotar [...] No seais tampoco demasiado mansos,
, j(jad que la discrecin sea vuestro tutor".
.
..
( kctt llevar este consejo al extremo, cuando le dice a Billie
1l1'IHW: "Don't act,for God's sake'"',
\II observacin que Harnlet desliza al pasar es "Adaptad la
1111 ala palabra, la palabra a la accin". Y agrega: "Porque si
l' exagera o llega tarde, aunque haga rer a los ignorantes,
cnsatos solo puede afligirlos". Si reflexionamos sobre este
lumiento, vemos que Harnlet est valorando especialmente
llllgruencia entre palabra y accin. No es, precisamente,
1 !) le algunas puestas recientes de Shakespeare en que el
, (ur ha elegido.jugar la accin contra el texto, incurriendo
11 una tergiversacin de este, a pesar de estar respetando
1IIII'Iosamente el libreto, como suelen alegar en su defensa.
\1101 mes decir que as se respeta la letra y no el espritu, con
lIt! l la primera se anula y los contenidos se vacan. Puede ser
l' I() haga (y de hecho hace) reir a los ignorantes
y asegure
,
110 de taquilla, pero a Shakespeare lo habremos dejado
',1, rontando una historia que no es la suya. Esto se intent
,111<"11 en Buenos Aires, en Winter's Tale y All's Well That Ends
1I dI' Miguel Guerberof, posiblemente siguiendo el sentido
11,1110 por la compaa britnica Cheek by Jowl en su puesta
lntsure for Measure (Buenos Aires, 1994).
111 lI'a bien, cul es la relacin de Beckett con esas reglas
1 'P .rianas esbozadas
por Hamlet? Sabemos que Beckett
I,tlnunos de sus mejores efectos cmicos (y conceptuales) en
, III,'gresin de esa exigencia de coordinar accin y palabra.
IlIplo paradigmtico de esto es el final de Esperando,a Go\'11 que los protagonistas expresan su decisin de irse, pero
111,111 .cen inmviles. Sin embargo, el dramaturgo sabe muy
111111(' esto ser efectivo en la medida en que sea excepcional.
puesta que viole, sistemticamente este precepto de Harnlet
ut lunrof

"There's Our Catastrophe: Emotional Response and the Staging of


in the Theatre of Shakespeare and Beckett", http://michaeldavidfox,
\'J J I ;'i,html, consultado 20.04.08,

, 111 l'
11

LAURA

ACTORES

CERRATO

no solo deformar la intencin de la obra, sino que aniquilar


toda posibilidad de efecto impactante. La transgresin que se
convierte en regla pierde todo poder revulsivo. Esto lo olvidan
muchos directores y actores cuando (en desmedro del sentido
general y de las eventuales didascalias) repiten hasta el hartazgo algn gag que les result exitoso. De este modo, incurren
en otro peligro que el prncipe de Dinamarca tambin previ
y describi de esta manera: "Corregid eso completamente. Y
que los que acten de payasos no hablen ms de 10 que est
indicado. Porque existen aquellos que se ren, para inducir a
algunos estpidos espectadores a rer tambin, aunque en ese
mismo momento se est planteando alguna cuestin necesaria
a la obra. Eso es cosa vil y revela una muy lamentable ambicin
en el tonto que la comete".
Tanta afinidad mostr Beckett con esta advertencia contra'
la improvisacin del actor cmico para acaparar la atencin,
que a medida que fue asumiendo las funciones de director , fue
eliminando muchos gags de su propia autora, por considerar
que explicitaban demasiado o distraan de la lnea discursiva
principal. Esto es muy claro en las ediciones Variorum de sus
obras".
Qu aspectos de Shakespeare permanecen en Beckett? Uno
esencial es la falta deimpostacin, tan predicada para Shakespeare
y no siempre observada. En el caso de Beckett, evitar la impostacin debera tornarse ms fcil que con Shakespeare, debera
estar facilitado por la naturaleza de su teatro: un teatro de cmara,
ms grotesco que sublime y cuyos personajes no son ni hroes, ni
nobles, ni monarcas. Tal vez, el nico rey beckettiano sea Hamm,
pero es un rey cado y sus personajes, en general, son deshechos
humanos en quienes prima el desaliento y cuya forma de expresin
es la litote. Incluso, en un personaje ms rimbombante, como
Pozzo, el actor debe ponerse lmites, para no destruir el contraste
pattico entre sus aspiraciones y su verdadera' condicin, tan
propio de todo lo humano.
Qu menciona Beckett acerca de Shakespeare en sus apuntes?
La obra ms citada es King Lear, la pieza que, por antonoma.

6 Ver Knowlson,
James (General ed.), The Theatrical Noiebooks 01 Samuel Beckett
London, Faber & Faber, 1993-1999,5 vols.
'

BECKETTIANOS

recoge aunadas las expresiones de lo trgico, 10 cmico y


por esto en el modelo rointico, segn dijera Victor Hugo en su "Prefacio" a Cromwell:
'11 ' aqu que hemos llegado a la cumbre potica de los tiempos
mudernos. Shakespeare es el drama, y el drama que funde bajo
1111 mismo soplo lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo jocoso,
11 tragedia y la comedia; el drama que es el carcter propio de
11 ! .rcera poca de la poesa, de la literatura actual".
1':1 humor, por el contrario, es netamente irlands,' si bien tiene
uunbin una cuota de obscenidad shakesperiana, aunque menos
plicita. Lo irlands apela a la desmesura de los cuentos tradiionales, conocidos como bulls', y al humor caracterstico de los
utores del tipo deadpar, o lo que podramos llamar "cara de
1"lker", que en EE.UU. adoptan cmicos como Stan Laurel y, en
pMte, Buster Keaton, y que all llaman "Great Stone Face".
1':1 humor de Samuel Beckett se basa, entonces, en una comple,,1 combinacin de ese humor irlands de los bulls y el music-hall,
111rlS el de algunos cmicos del momento, como Chaplin, Buster
1 caten o los hermanos Fratellini. Este conjunto, adems, est
uido, en Beckett, por un subtexto metafsico. Por otra parte,
11IH cmicos de Beckett estn muy consustanciados con los tipos
dr' payasos caractersticos del circo. Esta doble vertiente llev a
1oger Blin, al emprender la puesta del primer Godot, a plantear1.1 .n un registro circense, para luego reconocer su error: "Mi
1" irnera idea, cuando le el texto, fue colocar a los personajes
u un circo. Porque la relacin entre Vladimir y Estragan y la
h'pidez de sus rplicas me evocaron los dilogos de clowns o
11 los cmicos americanos, especialmente
a Harry Langdon o
Huster Keaton, que me volvan loco. En Godotyo reencontr ese
humor que Beckett le haba impreso, indudablemente influido
pm el music-hall ingls y el humor irlands, caracterizado por
LI autopunicin'".
'
1,

11 potico a la vez,' constituyndose

NI/U. Dicho ridculo, incongruente


o absurdo, generalmente
no reconocido
1111110
tal por el emisor. "Para qu nos vamos a molestar en hacer algo por la
I'IIHlcridad? Qu hizo la posteridad por nosotros?" (Boyle Roche).
,'cgn el Merriam- Websier Online Dictionary, "que parece serio cuando est
'1IIIIando un chiste". De ah, deadpan comedy.
, I11 in, Roger, Roger Blin. Souvenir etpropos recueillispar Lynda Bellity Peskine, Paris,
! lnllimard,
1986, p. 84.

254

LAURA

CERRATO

ACTORES

B'ECKETTIANOS

2.55

.'

actriz da testimonio de cun relacionada est la actuacin be


kettiana con la msica: "Trabajar en Play no fue muy diferent
a dirigir msica o recibir una leccin de msica"!". Tambi
precisa: "Revisando el libreto de Play mientras escribo esto,
veo que hay una sola frase con puntos suspensivos, y que y
tach uno de los puntos con lpiz. Donde dice 'El esfuerzo ..
para hacerla andar, llegado el momento'. Obedientement
I
haba tachado uno de los puntos. Si esto suena como Pseud'
Comer!', no puedo evitarlo. Saba exactamente lo que Becke
quera. En mi libreto, trac un arquito sobre el punto. No S
leer ni escribir msica, pero si fuera msica, habra puesto un
corchea en lugar de un trino" 14.
Esto me recuerda una charla con E. M. Cioran, en 1980, en 1
que me contaba sobre sus conversaciones con Beckett. Ciora
deca que era intil intentar hablar con Beckett sobre el sentid
de la literatura, o el valor comparativo de talo cual escritor y
todos los otros temas relacionados con el mundillo literario. En
cambio, lo que a Beckett poda llegar a apasionado era pasars
horas comentando el papel de una coma, o la construccin d
una frase. Algo parecido dice con respecto a su minuciosida
para con los detalles de una puesta: "No olvidar el bro co
el que me explic las exigencias que debe satisfacer la actriz
que quiera representar Not 1, donde una voz jadeante domina,
nica, el espacio y 10 sustituye. Qu brillo en sus ojos cuand
vea esa boca nfima y sin embargo invasora, omnipresente! S
hubiera dicho que asista a la ltima metamorfosis, al suprem
hundimiento de la Pitia':".
Sobre el escenario, el detalle es para l tanto la manera de deci
.las palabras, como los gestos y los movimientos (o su ausencia)
Veamos de qu modo aborda Whitelaw la primera lectura d 1
texto. Ella misma 10 muestra en el ensayo filmado de Rockaby
Whitelaw, Billie, W710 He? An Autobiography, London, Sceptre, 1995, p. 78.
"Pseud 's Comer" es el nombre de una columna en la conocida revista d
actualidades inglesa Private Eye, donde se registran "perlas" de periodistas qu
utilizan expresiones pretenciosas y pomposas.
14 Whitelaw, B., ... Who He/An Autobiography,
p. 78.
15 Cioran, E. M., "Quelques rencontres", en Samuel Beckett, Paris, L'Heme, 1976
Hay traduccin: "Algunos encuentros", Revista Quadrivium, Buenos Aires, a
2, N 4/5,1986, pp.13-14. Trad. de Delia Capello.
12

uvi .ndo sus dedos como sobre un piano imaginario, mientras


1,1 de encontrar el ritmo del texto desde su primer abordaje.

se trata del actor que ha comprendido toda la situacin y


, crsonajc y, en consecuencia, sabe cmo decir y qu mostrar
h,\(' ir. Para empezar, solo tenemos unas palabras y la presenti unos seres. Hay que dejar que el ritmo se nos imponga
los gestos tambin. El "sentido" se ir construyendo a partir
I S'L primera materialidad.
En esto, Beckett es discpulo de
Ikcley, y no de Platn. No hay una idea que bajamos a nivel
los particulares. Son las experiencias particulares que, como
una tabula rasa, van dejando sus huellas y creando esa idea.
1,1 idea se nos impone con tanta fuerza como para achacarle
III't'kett un teatro de abstracciones. Pero nada ms lejano de
I potica, que, segn sus propias declaraciones, no es la de un
1I'le tual. "No leo a los filsofos. [... ] No entiendo nada de
'1\\1 ' dicen. [...] No soy un intelectual. Soy todo sentimiento.
I Solo [cuando me di cuenta de mi locura] empec a escribir
l' isas que siento?".
l'ensamos a partir de nuestras experiencias y la obra de arte
11' por cmo nos muestra el camino y nuestro transitar por l.
e 1 S ' trata de la llegada, de la meta final. Lo que cuenta es el
rular. Es como en sus narraciones breves, donde un personaje
VI' es, un nio de la mano del padre, otras, un adulto) ea- "
unu interminablemente, siempre en movimiento, sin destino
11"' inte, Como la mujer de Footfalls.
l' e es el arte para el escritor irlands: un desesperado acto de
IIH'i6n,ms all del descreimiento o el escepticismo. Esto lo
time muy bien la frase de El innombrable: "you must go on,
,1I1't go on, 1'11 go on''!'.
1'1"'0, en su teatro, muchas veces lo que prevalece es la stasis,
qtli tud o parlisis. El ncleo de Godotno es el movimiento,
1'1 suspenso creado por ese personaje que no llega. El ncleo
( lodot est constituido por las ceremonias de la espera, ante
NI)

oo.

13

I n.rvcr,

Lawrence and Raymond Fcderman, Samucl Bechett. The Critical


London, Routledge and Kegan Paul, 1979, Interview with Gabricl
uharde, p. 217.
IIl'l'kett, S., The Beckett Trilogy, London, Picador, 1979, p. 382. "Debes seguir,
I !'111'do
seguir, seguir".
IfI,'.lfI',

LAURA CERRATO

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la cual la vida se pone en suspenso, y la creciente concienci


que esta espera va creando en Vladimiro y en nosotros, 10
espectadores. De ah la importancia de los matices, que son 1
alfabeto y la gramtica de las vivencias del autor. Lo que tant
en su prosa como en su poesa Beckett intenta volcar a la pgin
a travs de las palabras y su particular sintaxis, en teatro se d
a travs de los detalles de la materialidad. Es en la puesta y n
en el papel que Beckett escribe su "boceto ms definitivo", ti 1
al dicho de Valry, "Un poema no se termina. Se abandona?",
Por 10 tanto, alterar sus indicaciones de puesta equivale a 1
que en otras instancias sera modificar un texto escrito. Proba
blemente esta inmediatez y esta posibilidad de una escritur
de gestos y objetos sea una de las razones de la fascinacin d
Beckett con el teatro.
El teatro le ofrece la posibilidad de multiplicar esa exploracin
de s mismo que Cioran haba asociado con la lucha con la
palabras. Y esa sucesin de hechos cotidianos y su sintaxis constituyen la esencia de 10 que el autor experiment. Por ejemplo,
en Footfalls, son los nueve pasos de un lado a otro, en realidad,
sugeridos por Billie Whitelaw, y aceptados por Beckett, a raz d
su experiencia con los ltimos tiempos de la vida de su madr ,
N o se trata de caminar por todo el escenario, como hace Fiona
Shaw en la puesta dirigida por Deborah Warner. Si aceptamo
esa identidad entre puesta, vivencia y escritura, el respeto por el
texto no ser meramente una cuestin de dictadura "auroral",
sino reconocer la necesidad de recurrir a las herramientas m
especficas y adecuadas 'para realizar el trabajo. Como lo sab
todo obrero o artesano eficiente.
La labor del actor, en este tipo de obras, es una tarea artesanal,
como tambin 10 fue la del autor, sin conceptos previos a los qu
se trata de imponer a toda costa. Por eso, su recomendacin
los actores: "Don't act"?". Porque actuar implica saber cul e
el efecto que se intenta crear o la concepcin a transmitir, e
decir, haber comprendido todo sobre ese texto.

.
11

11
l'
I

ti

Ver del mismo autor: "Un poema no se acaba nunca -es siempre un accidente lo que lo termina, es decir, que lo entrega al pblico". (Te! quel, Paris,
Gallimard, 1943. p.154).
19 Ver mi nota 5.
18

ACTORES BECKETIlANOS

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\(. '1 tema de hoy, entonces, las preguntas que se nos planun: existe un actor beckettiano?, y por qu la necesidad
lefinirlo? Hay muchas evidencias pragmticas de que los
les deben replantearse una serie de presupuestos e ideas
hulas (en el sentido que 10 entenda Flaubert) para que su
t.1I0 con Beckett alcance niveles "satisfactorios", para ellos y
1 I~.ckett. Pero, adems, muy especialmente, tenemos testiIIIOS de que el propio Beckett exigi de sus actores actitudes
110 siempre con decan con la tradicin y experiencia que
, , aun los ms talentosos, traan como bagaje.
(11110 ya adelant, uno de los casos ms paradigmtico s nos
unce su relacin con su actriz preferida, Billie Whitelaw.
ti se caracteriz por una identificacin extrema con el draturgo y su bsqueda en que, segn ella misma consigna,
dirigan o conducan uno a otro":". Es interesante subrayar
I W hitelaw utiliza el verbo conduct en ingls, que, ms que .la
It rrin dramtica, connota la accin de dirigir una orquesta.
\t I 110S sugiere algunos matices de la actuacin que deben
lIe'l
n cuenta al texto como una partitura a ejecutar. Desde.
tI p .rspectiva, al actor sele requiere un apego 10 ms exacto
I Ibl ' a las notas. Salvo que se trate de una pieza que admite
11" ovisaciones, como en el jazz, a nadie se le ocurre enmenI h' la plana al libreto constituido por la notacin musical.
le' es un asunto paralelo al que estamos analizando.
1.11'0 que, junto a la enorme presin que significa tener al
111)1' / director siguindole a uno los pasos, tambin se dio la
lIe 11 me ventaj a, en el caso de Whitelaw, de poder interiorizarse
I,IS expectativas del dramaturgo. "Nunca hice una pieza de
I kctt sin l", dice Whitelaw".
y esto puede constituir tanto
h~l) positivo (segn ella lo entiende) como una situacin de
uusiada exigencia. La claridad y precisin del dramaturgo
lIe sabe 10 que busca llev a Whitelaw a intentar,' incluso en
masa, eso que se le pide, y, tambin, a riesgo de su propia

I ilISSOW, Mel, Conversations with and about Beckett, New York, Grave Prcss,
1111, p. 86. ("It's become a sort of joke between us" she said. "We borh sit there
u.lucung each other").
I tlISSOW, Mel, "How Billie Whitelaw Interprets Beckett", The New York Times,
1I11 ,X4, bttp.z /wwwnytimes.com,
consultado 20.04.08.

260

I,.AURA

CERRATO

ACTORES

rtores e intrpretes a realizar cambios sustanciales, con el

gantes cuyo mero enunciado puede llegar a cambiar el sentid


de una vida y una vocacin. Entre muchos otros, podem
mencionar aquellos que se relacionan con la percepcin
comprensin de la realidad, ya que esa problemtica atae mu
especialmente a ese "lector" de realidades que es el actor:
1) Vemos realmente 10 que creemos que vemos?
2) Si, segn Descartes, la mente no puede ir ms all de ell
misma, cmo conocer 10 que nos trasciende?
3) Es cierta la impresin de que nuestro yo es uno e indiviso
tal como Beckett 10 cuestiona en su ensayo sobre Proust,
en Esperando a Godot?
4) Nuestra existencia es continua o intermitente? Nuestro y
es unitario y coherente o se fragmenta en una multiplicida
de yoes inconexos? (ver ensayo sobre Proust).
5) Es posible conocer y transmitir 10 que se conoce? O de
bemos repetir con Gorgias y Beckett: "No existe realidad
alguna. Si algo existiera, no lo conoceramos. Aun en el cas
de que pudiramos conocer algo, no podramos comunicarlo
a los dems".
6) Es posible emitir juicios de valor?"
Estas preguntas confrontan al actor con la necesidad de una
actitud de humildad frente a la bsqueda de una verdad con la
cual trabajar el (o los) sentidos de un texto. Tambin exigen de
l un autntico proceso de introspeccin o autoanlisis, para
averiguar cosas sobre s mismo, antes de pretender desentraar
el sentido de las obras que aborda. Lo pone frente a la necesidad de comparar 10 que vena sucediendo con su actitud ante
el teatro y 10 que Beckett despliega ante sus ojos. Billie Whitelaw confiesa a Gussow: "Le dir algo. [...] Siempre pens que
[actuar] era en cierta medida una ocupacin frvola. Hasta que
10 conoc a Sam"28.
Esta fascinacin, que es 10 que tienta a toda clase de actores
a atreverse a la aventura, es tambin 10 que produce temor y
, desconfianza o, an ms frecuentemente, lo que impulsa a
Ver Rencontre avec Samuel Beckett, Paris, Fata Morgana 1986, passim.
Gussow, Mel, "An Irnmediate Bonding with Beckett: An Actress's Memoirs",
He N.ew York Times, 24.4.96, consultado 20.04.08.

27

2X

BECKETTlANOS

( -xto de incorporar sus "propias lecturas", aunque muchas


se trata de una necesidad inconfesa de tornar ms" light" ,
nos trascendentes e inquietantes, esas preguntas que nos
('1\

.ran,

('p,n Michael David Fax, el gesto final en Catstrofe evoca


invocacin de Artaud al autor como una oferta sacrificial
quemada en el patbulo, mientras hace seas a travs de las
11 III'lS "29. O, como dijera Fiona Shaw ms dura y drstica mente,
1111 el cuello lesionado despus de hacer Los diasfelices: "Ya hice
h 1 (ante Beckett por un tiempo=".
Ms all de los riesgos a la propia integridad que esto implica,
110 debemos perder de vista la: afinidad o, tal vez mejor, simluosis, con sus textos que el dramaturgo reclama. Afinidad y
uubiosis que derivan en una transferencia ajustadsima de las
1111 iepciones autorales. Sin embargo, esto no implica servilis1111), como la propia Billie lo seala cuando evoca, por ejemplo,
11.' reaciones cannicas de Footfalls y Rockaby. La puesta de
.uubas obras sucedi a la muerte de la madre de la actriz y esta
(', p .riencia vivida la llev a sugerir la insercin de las caminatas
'IIIIS sivas, semejantes a las que libraba su madre en sus ltimos
ucmpos. En un plano psquico, el uso de la crema de su madre
1I,II'a el maquillaje previo a cada funcin la imbuia del espritu
1111 ' ella consideraba propicio para abordar Not 31. Asimismo,
('1suicidio de una joven sobrina, mientras ensayaba Footfalls, fue,
l'l'n Ackerley y Gontarski, otro de los factores que incidi en
11 forma de abordar el texto". Esto nos confrma, sobre todo,
'1\ un deseable mnimo comn denominador
con el escritor,
11{' esario para internarse en su mundo y acompaar su lectura
11

-ox, M. D., "There's Our catastrophe: Emotional Response and the Staging
Presence in the Theatre of Shakespearc and Beckett: An Actress's Memoirs" ,
1111;
New York Times, 24.04.96, consultado 20.04.08.
111 Charles, Katie, "How Fiona Shaw got over her aversion to Beckett's Happy
nnys", New York Magazine, 30.12.07. http://nymag.com/nymag/culture/theaI'r/archive, consultado 15.1)6.08.
11 Cf. el documenta! de la puesta de Rocleaby por Alan Schneider, filmado por
( 'hris Hegedus y D.A. Pennebakcr, USA, 1983, 57 mino
11 AckerJey, C. J. y Gontarski, S. E., The Grave Companion to Samuel Beckett, New
York, Grave Press, 2004, p. 644.
111'

262

LAURACERRATO

de la realidad. N o solo la muerte de la madre de Beckett lo


marc a este indeleble mente, sino tambin otras prdidas de
su juventud, como la de su prima Peggy, de quien estaba enamorado y la de sus entraables amigos Alfred Pron, a raz de
sus padecimientos en un campo nazi, y Thomas MacGreevy,
luego de una operacin.
Este vnculo de afinidad con el autor no excluye sin embargo,
segn Whitelaw, un amplio margen de libertad para innovar y
experimentar, una vez que se haya interiorizado los objetivos de
la obra: "[Beckett] tiene una idea muy precisa de cmo quiere
que todo marche, pero dentro de eso, puedo despegar emocionalmente por mi cuenta. En Footfalls me dijo: 'Quiero que
digas estas palabras en voz muy baja'. Contest: 'OK, veamos
cun bajo puedo hacerla'. y, efectivamente, cuando lo hice, no
produje absolutamente ningn sonido. Simplemente, hice el
movimiento con los labios, y fue muy efectivo. Generalmente,
tomo lo que dice y lo llevo un poco ms all":".
Pero alcanzar ese grado de vnculo con el autor puede ser una
tarea ms exigente an que poner el cuerpo en la representacin.
Porque implica asumir la compleja cosmovisin de Beckett. Y
esto no incluye solo sus ideas estticas, sino, en primersimo y
preponderante lugar, su especial actitud vital. Billie Whitelaw,
nuevamente, arroja luz sobre este aspecto ms humano de
Beckett. Primero evoca la autoridad que emanaba de l y que
haca que, durante un ensayo, mientras indicaba acotaciones
a sus actores en una sala llena de personal de limpieza, mozos
trayendo pedidos del bar, tramoyistas y costureros, su solo silencio expectante, sin pronunciar palabra, lograba que todo el
tumulto cesara impresionantemente. Whitelaw basa este don en
la integridad que caracteriz siempre su vida. Ante un dilema,
cuenta que ella y su esposo, el escritor Robert Muller suelen
preguntarse: "Qu hara Sam? Pero, desgraciadamente, agrega,
no siempre soy capaz de seguir su'ejemplo"34.
A manera de ilustracin de esa integridad tan dificil de emular,
. recuerda: "El concepto del armado de su carrera le resultaba
Gussow, Mel, "How Billie White1aw Interprers Beckett", The New York Times,
14.2.84, http.z zwwwnytimes.com/,
consultado 16.8.08.'
34 Whitelaw, BilJie, ... Who He? An Autobiography,
p. 135.

ACTORES BECKETTIANOS

Iilmente ajeno. Jams se le hubiera ocurrido decir algo as


lino: 'Tengo que conseguir hacer la puesta de esta pieza.

.ro conseguir los mayores nombres para ella. Veamos si


pu do poner en Nueva York'. Lo nico que le preocupaba
1,1hacer bien el trabajo, y si pensaba que hubiera salido mejor
" una choza de Lower Piddlington (pequea aldea), all la
h\lbi ra hecho representar. No le interesaba nada (give a damn)
11 v irse ms famoso o ganar ms premios, ni le importaba el
hn .ro. Cuando gan el N obel, dicen los rumores que regal la
uyor parte del dinero. Beckett era el tipo ms fcil de. sablear
I 1 mundo". "Beckett tena horror por todo 10 superficial o por
ualquier tipo de publicidad, Una vez, durante un trabajo juntos,
VII haba dado una entrevista periodstica. El meollo de lo que
h"ba querido decir no se haba logrado en absoluto. Me sent.
1Jl,lIdamente molesta. Le mostr el texto a Beckett, queriendo
dt. .ulparme. 'No te preocupes', me dijo. Luego agreg sin
nlasis: 'No hables nunca?".
E' esta actitud, tanto como su potica, la que hay que tener
11 uenta a la hora de hacer un Beckett, si queremos introduI 11 nos en su universo. Es desde su autoridad
moral, que toda
una vida refrenda, que Beckett merece que se preste atencin a
I .rda detalle que ha puesto en su libreto. Porque, como tambin
dlrc Billie Whitelaw: "El actor y el director deberan tener fe
11 lo que est escrito en la pgina, y eso comprende
el texto y
l.ts acotaciones escnicas?".
I~sto puede venir a cuento, tambin, de algunos directores
1/11' proclaman su fidelidad a un texto, a las palabras que se
die n en la obra, como garanta de su respeto por el autor.
Ilt'safortunadamente, esto es, a veces, una simple pantalla para
111 'luir contenidos
totalmente alejados de la perspectiva del
dramaturgo, contenidos que yacen ocultos en el inconsciente
d('1 director y que, tal vez, ms saludablemente, mereceran la
np rtunidad de emerger en una obra propia y no al amparo
vrrgonzante de un autor y un teatro ya consagrados por otra
visin de la vida. En este sentido, cabra mencionar la obra de
1 'jandra Pizarnik, Los posedos entre lilas, que, si bien se apropia
111

33

1...1 l.,,-

263

, White1aw, Billie, ... Who He? , pp. 135-136.


,~ lb. p. 147.

LAURA CERRATO

de largos fragmentos de Fin de partida, 10 hace para crear una


obra diferente y original y que responde a otra cosmovisin.
Se trata, entonces, del ms dificil de los desafios para un actor:
cmo incorporar elementos de la propia experiencia personal
e intransferible, dentro del contexto de la otra experiencia,
tambin personal e intransferible, del dramaturgo. Tarea que
parte de dos presupuestos: la existencia de un reconocimiento
y respeto por la experiencia autoral y el haber pasado por algo
semejante. Es decir, me atrevera a plantear como corolario:
no es posible no haber sido rozado jams por el mundo de las
obsesiones de Beckett y pretender insertarse en ese mundo. O
interpretado. Debe haber alguna experiencia en comn que
nos d acceso a ese universo. De 10 contrario, tanto dara estar
representando un texto en un idioma desconocido.
Este rasgo de la relacin dramaturgo y actor, Beckett fue el
primero en reconocerlo. En ocasin de que en Londres se estaba
preparando una funcin doble de Not 1, con Billie Whitelaw y
Krapp 's Last Tape, con Albert Finney, dirigidos por Anthony
Page, Beckett se traslada a Londres, a pedido del director, para
asesorar en la puesta. As comenta el suceso la primera bigrafa
de Beckett, Deirdre Bair. "En los ensayos, Beckett no se ocup
mucho de Finney, dejndolo enteramente en manos de Page,
pues, desde el comienzo, se percat de que Finney no quera
ser d~igido por l. Para evitar choques con esa naturaleza que
consideraba fuertemente egocntrica, Beckett se retira en puntas
de pie. Al hablar del espectculo, califica a Finney como 'un
lastimoso error de casting'''. 37
Billie confirma la falta de sintona entre el dramaturgo y
Finney: "Una noche, Albert me llam por telfono: 'Parece
que te llevs bien con este hombre, dijo, pero yo estoy teniendo
problemas. Sabs cmo trabajo: saco todas las pinturas del armario y mezclo los colores. Si no resulta, las vuelvo a guardar
y saco otra tanda'. Yo le dije: 'Albert, guard todo de vuelta en
el armario y quedate solo con el blanco, el negro y el gris "38.
Beckett, quien no era un gran conocedor de actores cine37 Bair, Deirdre, Samuel Beckett, Trad. del ingls, Lo Dil. Pars Fayard
1979
p.559.
.
,
,
,
38 Whitelaw, Billie, ... Who Hel, p. 121.

ACTORES BECKETIlANOS

65

2.

.uogrficos, reconoce inmediatamente la cualidad de divo


I I ntonces muy popular actor ingls. Pero, adems, capta la
Illta de sintona de su obra con la.formacin y concepciones de
l' mney, En este sentido, es todava ms significativa la afmidad
h Whitelaw con la obra beckettiana, si tenemos en cuenta
lile, hasta su encuentro con el irlands, Billie era considerada
1.1 "Albert Finney" femenina'?", por su carrera como actriz del
"kitchen-sink drama"."
En algunos casos, es la actitud del director la que puede
volver dificil la situacin de un actor enfrentado a una obra
dt' Beckett. Esto le sucedi a Brenda Bruce, con motivo del
estreno londinense de Happy Days. Segn cuentan numerosos
romentarios de la poca, la actriz acepta hacerse cargo del
papel de Winnie diez das antes del estreno, porque Joanne
l'lowright; esposa de Lawrence Olivier, abandona el papel al
ti .scubrir que est embarazada. Adems de la exigenciafisica
que acobardara a Plowright, Bruce tuvo que lidiar con un texto
urnamente dificil de memorizar en tan poco tiempo. Pero lo
ms desastroso fue la actitud de George Devine (el director) que
s . 10 pasaba inquiriendo de Beckett los ms mnimos detalles
s bre los personajes. Segn Beckett quera saber "los chismes,
d curriculum vitae y el domicilio de POZZO"41.El dramaturgo,
.nervado por esta actitud de Devine, ante las preguntas de la .'~
actriz por algn detalle textual responda invariablemente: "No
tiene importancia".
Una experiencia muy diferente la constituy la primera puesta
de Oh les beaux jours por Madeleine Renaud, dirigida por Roger
Blin (1963). Al principio Blin imagin actores de rostros redondos, a la inglesa, y a Winnie, en particular, de grandes ojos y
exuberante busto (como le haba sealado Beckett), y pens en
acentuar 10 cmico de la situacin. Pero luego descubri que
haba algo ms en el texto: la protagonista, por momentos, es
Gussow, Mel, "How Bil!ie Whitelaw Interprets Beckett", The New York Times,
14.02.1984, http.z Zwwwnytimes.com/, consultado 28.04.08.
40 O "drama de la pileta de la cocina": denominacin
utilizada para el teatro
de los "jvenes iracundos" de las dcadas del '50 y '60, para distinguirlos de las
tradicionales "piezas de saln" .
41 Citado por Adam Mars-Jones
("Unravelling Mr. Beckert") en The Observer,
9.4.06, www.observer.co.uk, consultado 16.8.08.
J9

:r--" '

266

ACTORES

consciente de 10 que est pasando. Eso 10 hizo pensar en 1


forma de reunir el aspecto cmico y el trgico. Por 10 tanto
descart el gag o efecto visual del rostro en luna llena, par
optar por una lectura ms sutil: "un personaje de cerebro d
pajarito que est en una situacin imposible y que apenas s
da cuenta, pero que, sin embargo, se da cuenta y contina su
parloteo cotidiano, con la obligacin de terminar su jornada,
de cumplir con su deber":".
Madeleine Renaud se le impuso entonces como la candidata
natural para este desafio.
Ambos se enfrascaron en un minucioso estudio del texto, con
Beck~t:t casi ~iempre presente en los ensayos, prestando especial
atencin al ntmo y velocidad de cada frase. Cuenta Blin: "Me
pareci que haba que acentuar cada recada. Antes de decir:
'Y ahora .. .' ella deba cada vez recaer en la desesperacin la
lasitud, la modorra, para ser nuevamente llamada al orden ~or
el despertador y retomar con 'Y ahora'" (p. 164).
Blin le pidi a Madeleine que marcara cada recada con el
aliento e inclinando el rostro hacia el suelo, manteniendo algunos segundos de inmovilidad total. La actriz temi perder
as la atencin de su pblico. Sin embargo, este qued "tan
completamente fascinado" que podra haberlo sostenido por
diez segundos, segn el director.
Las posibilidades del silencio y la quietud (como tambin
10 comprendi Billie Whitelaw), bien utilizadas, no son un
factor negativo o distractor, ni siquiera en esas obras de por s
morosas. ~n realidad, las piezas de Beckett admiten un juego
mu~ amplio con la velocidad de diccin y los movimientos.
El tiempo no es el tiempo realista o cronolgico. El espacio
no es ese espacio con coordenadas precisas. Pero su labilidad
tampoco a~toriza a manipularlo de cualquier manera y puede
resultar peligrosa para el actor o director que no haya asimilado
ese "timing" particular.
E~ Oh le~,beaux jours, explica Blin, al no haber posibilidad
, de circulacin (solo la acotadsima de Willie) , hubo que establecerla entre Winnie y su cartera, que se convirti as en un

42

Blin, Roger, Rager Blin. Sauveniretprapas,

pp. 163-4.

BECKETTIANOS

onaje ms. As se evita el exceso mono1gico que Renaud

,dt' tambin charlando de un modo que involucra al pblico


si estuviera con una amiga en un saln de t" (p.166).
interesante desafio lo plante, dada esta forzada parlisis,
manera de otorgar, en 10posible, cierta movilidad a esa actriz
" menuda, para evitar que pareciera "empte" (engordada,
luda, embotada) como ella misma dice (p. 167).
I,'n su recuerdo, Blin vuelve reiteradamente al cuidado minu111 1) que hay que prestar a la puntuacin: "Los textos de Beckett
1,'111 mechados de puntos y los puntos deben representarse.
)11, el hermoso da que habremos tenido de nuevo. Uno ms.
Ilt*spus de todo. Hasta aqu'. En un orden preciso, las frases
111 del gozo a un gozo menor, y luego, ms nada. Si eso no se
111'11(' en cuenta, en nombre de un naturalismo
de mierda, no
puede representar a Beckett" (p. 167).
.
Aos ms tarde, el crtico Irving Wardle resumi as la dife11'11 -ia entre esta memorable actuacin de Madeleine Renaud
lus.de las actrices inglesas: "La mujer que muestra no es esa
IHura terrena y fanfarrona que nos resulta familiar por las pro1\11' .iones inglesas. Es un emblema del decoro de la clase media,
'1" mantiene bajo control la sensacin de caos y desesperacin,
ipuntalada por un cdigo fijo de buenas maneras y hbitos reHulares" (Knowlson, p. 510).
.
Ms que de clase media, tal vez se trate de un estilo Renaud,
11It' proviene del registro aristocrtico de la Comdie Francaise.
11 mrito consiste en haber logrado fundir un estilo clsico a
1\1 Racine con toda la angustia contempornea,
mantenida,
,1 p sar de todo, bajo el control de la buena ducacin. Esto
uvnra an ms, en el contraste, la incongruencia del mundo
hl'l kettiano.
I':n esta misma lnea, hay que consignar tambin, la creacin
dl'l personaje de Winnie realizado por Maril Marini. A traVI s de una cuidadosa
traduccin personal de la obra y una
fldaptacin al castellano argentino, la actriz rescata lo que de
\ ntidiano tiene la escena, que como ella me dijo, es 10 que le
1'11 'de suceder a cualquier seora de clase media. Pero todo ello,
p\'("manentemente contra un fondo trgico de sinsentido.
1\. lo largo de estos ejemplos, hemos visto que Beckett tiene
una idea muy clara de lo que desea lograr, si bien no siempre
lllllO

I111

268

L"URA CERRATO

.'

se atiene a una frmula fija y, muchas veces, ha dado marcha


atrs o ha escuchado las sugerencias de los actores. Como 10
atestiguan sus numerosas puestas y sus notas como director de
sus propias obras, tambin ensay diferentes formas no excluyentes de solucionar los problemas que se le planteaban. Valga
esto como ejemplo de que el autor no es infalible, pero tambin
de que el director y el actor deben tener una actitud muy flexible
para con un dramaturgo que no entrega a las tablas un producto
textualmente acabado (si es que eso existe), sino una escritura
permanentemente in progress, adhiriendo as a aquella idea de
Baudelaire de que corregir es ms importante que hacer.