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William Shakespeare y el Pueblo Norteamericano

Un estudio sobre transformación cultural

Lawrence W. Levine

El humor de un pueblo otorga visiones significativas acerca de la naturaleza de su

cultura. Así, el tratamiento que Mark Twain da a Shakespeare en su novela Huckelberry
Finn nos ayuda a ubicar al dramaturgo isabelino en la cultura norteamericana del siglo
diecinueve. Luego de invadir la balsa de Huck y Jim, dos granujas, haciéndose pasar por un
duque y un rey, deciden juntar fondos representando escenas de Romeo y Julieta y Ricardo
III. El hecho que la presentación de obras de Shakespeare en pequeños pueblos en la rivera
del Mississippi pueda ser concebido como potencialmente lucrativo nos dice mucho acerca
del lugar que Shakespeare ocupaba en el siglo diecinueve. La naturaleza particular del
humor de Twain, nos dice mucho más aún. El “duque” comienza a enseñarle al “rey”,
dándose cuenta que necesitarán material para los bises, el soliloquio de Hamlet recitándolo
de memoria:

To be, or not to be; that is the bare bodkin

That makes calamity of so long life;
For who would fardels bear, till Birnam Wood do come to Dunsinane,
But that the fear of something after death Murders the innocent sleep,
Great nature’s second course,
And makes us rather sling arrows of outrageous fortune
Than fly to others that we know not of.1

Traducción a cargo de Pilar Fernández.
1
Este ensayo comenzó cuando era un becario de Regents en el National Museum of American History del
Smithsonian Institution y se completó en su presente forma mientras era un miembro en el Woodrow Wilson
International Center para estudiantes. Las espléndidas facilidades y atmósfera por parte de estas dos
instituciones, mejoraron enormemente mi trabajo en éste y proyectos asociados. Una versión anterior de este
ensayo fue presentada a una junta de historiadores Americanos y Húngaros con el auspicio del American
Council of Learned Societies y la Hungarian Academy of Sciences, en Budapest, en agosto de 1982. Estoy
agradecido a los estudiantes, en la conferencia, por su estímulo y críticas como a aquellos colegas quienes
comentaron en versiones posteriores que presenté en seminarios y lecturas en Johns Hopkins University, Yale
University, la University of Minnesota, la State University of New York en Stony Brook, el Wilson Center y la
University of Maryland.
Twain, The Adventures of Huckleberry Finn, New York, 1884, p. 190.

N.d.T: Ser o no ser; esa es la daga desenvainada/ Que hace a la larga vida una calamidad; quien fardos debe
cargar, hasta que Birman Wood venga a Dunsiname/ Pero el miedo que algo luego de la muerte Mate el
inocente sueño/ el segundo desarrollo de la Gran Naturaleza,/ Que nos hace arrojar flechas de grandiosa
 2

El humor de Twain descansa en un público conocedor de Hamlet y en su habilidad para

reconocer la improbable habilidad del duque para unir fragmentos de una serie de obras
shakespeareanas. Twain utilizaba una de las formas humorísticas más populares del Estados
Unidos del siglo diecinueve. En todo el país, los burlesques y parodias shakespeareanas
constituían una prominente forma de entretenimiento.
Hamlet era la elección favorita en numerosos espectáculos de parodias traídos de
Inglaterra o hechos en casa. El público rugía con la sola aparición de Hamlet vestido con
gorra y cuello de piel, calzado para la nieve y mitones; se sorprendían con deleite cuando
escuchaban los insultos que profería cuando el fantasma de su padre le ordenaba “jurar”  y
cuando le ordenaba a Ofelia, “Ve a la cervecería”; lo escuchaban recitar sus líneas en el
argot hablado por los negros o con acento irlandés y cantar su más conocido soliloquio, “Ser
o no ser”, al compás de la melodía de “Tres Ratones Ciegos” . En 1820 el comediante inglés
Charles Mathews estuvo de visita en un teatro de Nueva York que llamó “El teatro negro” 
donde escuchó “a un actor dramático representando a Hamlet” recitar “¿Ser o no ser? Ese es
el problema; si es más noble en el mente sufrir, o alzar los brazos contra un mar de
problemas, y oponérseles” “Tan pronto terminó de pronunciar la palabra ‘opossum’,”
cuenta Mathews, “el público estalló en un grito unánime, ‘¡Opossum! ¡Opossum!
¡Opossum!’”—instando al actor a dar un paso al frente y cantar la canción popular “La
zarigüeya trepando el árbol de caucho”. En el siglo diecinueve el público escuchaba a
menudo las líneas de Hamlet inextrincablemente combinadas con aquellas de alguna
canción popular:

Oh! ‘tis consummation

Devoutly to be wished
To end your heart-ache by a sleep,
When likely to be dish’d.

fortuna/ Más que hacer volar hacia otros que no conocemos.


N.d.T: El término inglés “swear” significa tanto jurar como insultar.

N.d.T: “Three Blind Mice”

N.d.T: “Nigger’s -or Negroe’s- theatre”

N.d.T: “To be, or not to be? That is the question; whether it is nobler in de mind to suffer, or tak’ up arms
against a sea of trouble, and by opossum end ‘em.” En el idioma inglés, “opossum” significa oponerse, y
zarigüeya.

N.d.T: “Opossum up a Gum Tree”
 3

Shuffle off your mortal coil,

Do just so,
Wheel about, and turn about,
And jump Jim Crow.2

Ninguna obra shakespeareana estaba exenta de este tipo de mutilación. Ricardo III, la
obra Shakespeareana más popular del siglo diecinueve, era pasquinizada en versiones tales
como Malo Dicky. En una producción neoyorquina protagonizada por actores
shakespeareanos de primera línea, un Otelo tartamudeante cantó y bailó mientras
Desdémona tocaba el banjo y Iago, con acento irlandés, daba fin a la juerga utilizando una
manguera de incendios. Las parodias podían también encarnar un mensaje serio. En la
versión de Kenneth Bang de La Fierecilla Domada, por ejemplo, era Kate la que terminaba
dominando, observando que, aunque “Shakespeare o Bacon, o quien sea que haya escrito la
obra... observó con detenimiento a las fierecillas de su época..., la fierecilla moderna no está
hecha del mismo modo,” mientras un apaleado Pertuchio concluía “Dulce Katharina, de tus
observaciones, reconozco la fuerza:/ No te esfuerces en domar a una mujer como lo harías
con un caballo.” Se tratara tanto de teatro serio o farsa, no había fin para el uso del doble
sentido. En una parodia de la famosa escena de la daga, Macbeth continúa alejando a su
insistente mujer preguntándole, “¿O se trata acaso no ya de una daga sino de un falso
Daguerrotipo?” Afortunadamente Desdémona no tenía un hermano o sino Otelo “se vería
tanto negro como morado,” dijo un personaje en Otelo, mientras otro dijo de Shylock en El
Mercader de Venecia, “¡Este hábil judío esta lleno Jeux d´esprit!” A lo largo del siglo, la
2
Hutton, Laurence, Curiosities of the American Stage, ed. Stanley Wells, Nueva York, 1891, p. 157 y 181-86;
Nineteenth-Century Shakespeare Burlesques, 5, Londres, 1978: xi-xii; Mathews, Charles, Trip to America,
Baltimore, 1824, p. 9 y 25; Haywood, Charles, “Negro Minstresly and Shakespearean Burlesque” en ed. Bruce
Jackson, Folklore and Society: Essays in Honor of Benj. A. Botkin, Norwood, Pa., 1976, p. 88; y Browne, Ray
B., “Shakespeare in America: Vaudeville and Negro Minstresly” en American Quarterly, 12, 1960: p. 381-82.
Para ejemplos de parodies de Hamlet, ver An Old Play in a New Garb: Hamlet, Prince of Denmark, en Wells,
Nineteenth-Century Shakespeare Burlesques; y Hamlet the Daintly, en ed. Engle, Gary D., This Grotesque
Essence: Plays from the Minstrel Stage, Baton Rouge, 1978. Para la popularidad de parodies de Hamlet en los
Estados Unidos, ver Rusk, Ralph Leslie, The Literature of Middle Western Frontier, 2 vols., Nueva York, 1925,
p. 295-96 y 316-17; y Cloudman Dunn, Esther, Shakespeare in America, Nueva York, 1939, p. 108-12 y 215-
16.

N.d.T: “Oh! Esta consumación/ Piadosamente a ser deseada/ A terminar tu dolorido corazón con un sueño,/
Cuando probablemente va a hacer servida./ Deshacerte de tu mortal bobina,/ Haz justo esto;/ Rueda sobre y
tórnate sobre,/ y salta a Jim Crow.”

N.d.T: Bad Dicky.

N.d.T: en inglés la palabra “judío” suena como la palabra francesa “jeux”. Por lo tanto se trata de un juego de
palabras.
 4

cantidad de parodias tituladas Julius Sneezer, Roamy-E Owe and Julie-Ate, y Desdemonum
era llamativo.3

Estas parodias revelan sólo parte de la historia. Más habitual aún era, en el siglo
diecinueve, que la parodia Shakespeareana tomara la forma de un sketch, de referencias
menores o de canciones satíricas insertadas en otras formas de entretenimiento. En una de
sus rutinas, por ejemplo, los Trovadores de Bryant se referían a la famosa observación de
Romeo y Julieta en el Segundo Acto:

Adolphus Pompey is my name,

But that don’t make no difference,
For as Massa Wm. Shakespeare says,
A name’s of no signiforance.

Invocar a Shakespeare como una autoridad era una de las cosas preferidas por los
trovadores: “Ustedes saben los que el pájaro de Avon dice sobre ‘El escándalo negro’ y ¡el
asqueroso reproche!” Constantemente lo citaban, en su forma adecuadamente tergiversada:
“Comida rancia sea nuestra verdad, y debo seguir día y noche, para que después pueda ser
falso para cualquier hombre” El sentido de esta inclinación nacional por parodiar a
Shakespeare es claro: Shakespeare y sus obras de teatro se habían transformado, en el siglo
diecinueve, en una parte integral de la cultura norteamericana. Es difícil ser irreverente con
aquello que no nos es familiar o parodiar aquello que desconocemos. Los típicos acertijos
de los trovadores no hubieran tenido el mismo efecto humorístico frente a un público
desconocedor de la obra de Shakespeare:

When was Desdemona like a ship?


N.d.T: juegos de palabras en inglés con los nombres de las obras o personajes de las mismas.
3
Para ejemplos, ver Wells, Nineteenth-Century Shakespeare Burlesques; y Engle, This Grotesque Essence.
Para una visión contemporánea de las parodias del siglo diecinueve, ver Hutton, Curiosities of the American
Stage, p. 145-204. También ver Marder, His Exits and His Entrances, p. 316-17. Perry Wood, Alice I., The
Stage History of Shakespeare´s King Richard the Third, Nueva York, 1909, p. 158; Browne, “Shakespeare in
America”, p. 380 y 385-90; Grimsted, David, Melodrama Unveiled: American Theater and Culture, 1800-
1850, Chicago, 1968, p. 240; y Rourke, Constance, Troupers of the Gold Coast, Nueva York, 1928, p. 221.

N.d.T: Adolphus Pompey es mi nombre,/ Pero ello no hace ninguna diferencia,/ Como el Don W.
Shakespeare dice,/ El nombre no es de significancia.

N.d.T: “you know what the Bird of Avon says ‘bout ‘De black scandal an’ de foul faced reproach!”

N.d.T: “Fust to dine own self be true, an’ it must follow night an’ day, dou den can be false to any man.”
 5

When she was Moored.4

No resulta sorprendente que los americanos cultos de los siglos dieciocho y diecinueve
conocieran bien la obra de su Shakespeare. Aquello que es más interesante es cuán
ampliamente conocida era, también, entre el público en general. En la segunda mitad del
siglo dieciocho, cuando la lectura de las obras de Shakespeare estaba aún limitada a una
elite educada relativamente pequeña, una cantidad significativa de americanos tuvo la
oportunidad de ver la representación de sus obras. Desde la primera representación
americana, documentada, de una obra de Shakespeare en 1750 hasta la clausura de los
teatros a causa de la Revolución Norteamericana en 1778, Shakespeare aparece como el
autor de teatro más popular de las colonias. Catorce o quince de sus obras fueron
representadas, al menos, ciento ochenta veces—hasta tal vez quinientas, según el cálculo de
un especialista en la materia—. Luego de la Revolución, Shakespeare conservó su lugar
como el autor dramático más representado agregándose cinco a la lista de obras
representadas con regularidad en un, también creciente número de ciudades y pueblos.5

Sin embargo, no fue sino hasta el siglo diecinueve que Shakespeare fue reconocido— y
sus obras representadas en casi todo el país. Sus obras predominaban en las ciudades del
nordeste y el sudeste. Durante la temporada 1810-11 en Filadelfia, por ejemplo, se
representaron veintidós obras de Shakespeare sobre un total de ochenta y ocho
presentaciones. La temporada siguiente consistió en ciento ocho presentaciones de las
cuales, nuevamente, un cuarto (veintisiete) fueron dedicadas a Shakespeare. Desde el año
1800 hasta 1835, los habitantes de Filadelfia tuvieron la oportunidad de ver veintiuna de las

4
Haywood, “Negro Minstresly and Shakespearean Burlesque”, p. 80 y 86-87; y Browne, “Shakespeare in
America”, p. 376-79.
* N.d.T: “¿Cuando Desdémona se pareció a un barco? Cuando ella era amarrada.” Los trovadores juegan con
el doble sentido de la palabra “moor”, que significa tanto “moro” como “amarrar”.

5
Adams, John Quincy, quien nació en 1767, escribió sobre Shakespeare, “a los diez años de edad estaba
familiarmente informado sobre sus amantes y sus payasos, como también de Robinson Crusoe, el Progreso de
los Peregrinos, y la Biblia. Años después dejé a Robinson y los Peregrinos por el estudio de los niños; pero
continué leyendo sobre la Biblia y Shakespeare.” Adams para Hackett, James H., escribió en Hackett, Notes
and Comments upon Certain Plays and Actors of Shakespeare, with Criticism and Correspondence, Nueva
York, 1864, p. 229. Ver Van Renssealaer Westfall, Alfred American Shakespeare Criticism, 1607-1865, Nueva
York, 1939, p. 45-46 y 50-55; Wood, The Stage History of Shakespeare´s King Richard the Third, p. 134-35;
Shattuck, Charles H., Shakespeare on the American Stage: From the Hallans to Edwin Booth, Washington,
1976, p. 3 y 15-16; y Rankin, Hugh, The Theater in Colonial America, Chapel Hill, 1960, p. 191-92.
 6

treinta y siete obras de teatro escritas por Shakespeare. El teatro de Filadelfia no constituye
una excepción; un estudioso del teatro norteamericano concluyó que de las ciudades de la
costa este, por lo menos, un quinto del total ofrecido fueron probablemente obras de
Shakespeare.6 El cónsul americano en Inglaterra, George Makepeace Towle, volvió a su país
justo después de finalizada la Guerra Civil y comentó con sorpresa, “Los dramas
shakespeareanos son más populares y se interpretan con mayor frecuencia en Estados
Unidos que en Inglaterra.” Hay un fenómeno que testifica en favor de la predominancia de
Shakespeare en este período, aquello que Charles Shattuck llama “el flujo de actores
shakespeareanos hacia el oeste” desde Inglaterra hacia Estados Unidos. En el siglo
diecinueve uno tras otro, prominentes actores shakespeareanos ingleses—George Frederick
Cooke, Edmund Kean, Junius Brutus Booth, Charles y Fanny Kemble, Ellen Tree, William
Charles Macready— buscaron la fama y fortuna que los esperaba en sus giras por los
Estados Unidos.7

Es importante comprender que su viaje no se circunscribía a las grandes ciudades o a la

costa este. Según John Bernard, actor inglés que trabajó en los Estados Unidos desde 1797
hasta 1819, “Si un actor se encontraba desempleado, la necesidad y la vergüenza no estaban
frente a él: sólo tenía que meramente visitar algún pueblo del interior donde no hubiera
teatro, pero las ‘lecturas’ estaban permitidas; y recitando un par de Shakespeare y Sterne, en
una o dos noches se rellenaba los bolsillos.” Durante sus viajes por los Estados Unidos en la
década de 1830, Tocqueville encontró a Shakespeare “en las profundidades de los bosques
del nuevo mundo. Rara vez faltan, en las cabañas de los pioneros, algunas obras de
Shakespeare. Recuerdo haber leído Enrique V, el drama feudal, por primera vez en una

6
Hobson Quinn, Arthur, A History of the American Drama, Nueva York, 1945, p. 162; Dunn, Shakespeare in
America, p. 133 y 171-72; y Bode, Carl, The Anatomy of American Popular Culture, 1840-1861, Berkeley y
Los Angeles, 1960, p. 16-17. Para la recepción de Shakespeare, específicamente, en ciudades del Este y
Sudeste, los siguientes son de utilidad: Brown, T. Allston, A History of the New York Stage Fromm the First
Performance in 1732 to 1901, 3 vol., Nueva York, 1903; Dorman, James H., Theater in the Ante-Bellum
South, 1815-1861, Chapel Hill, 1967; Hoole W. Stanley, The Philadelphia Stage, Philadelphia, 1957; Staples
Shockley, Martin, The Richmond Stage, 1784-1812, Charlottesville, Va., 1977; Willis, Eola, The Charleston
Stage in the XVIII Century, Columbia, S.C., 1924; y Roppolo, Joseph Patrick, “Hamlet in New Orleans”, en
Tulane Studies in English, 6, 1956: p. 71-86. Para tablas mostrando la popularidad de las obras en la primera
mitad del siglo diecinueve, ver Grimsted, Melodrama Unveiled, p. 1-2.
7
Towle, American Society, 2, Londres, 1870: p. 22. La migración de estrellas inglesas a América es demostrada
a lo largo de Shakespeare on the American Stage de Shattuck.
 7

cabaña hecha de troncos.”8 Cinco décadas después hizo una observación similar el visitante
alemán Karl Knortz:

No existe, seguramente, otro país sobre la faz de esta tierra donde

Shakespeare y la Biblia sean tenidas en tan alta estima como en Estados
Unidos, precisamente aquel país tan despreciado por su codicia. Si entrase
usted a una cabaña en el lejano oeste, aún si sus habitantes mostrasen signos
de una vida rústica, tendría ésta, probablemente, una pequeña habitación
decorada con buen gusto en la cual pasar sus pocos ratos de ocio y en la cual,
seguramente, encontraría una Biblia y, en la mayoría de los casos, también
alguna edición económica de las obras del poeta Shakespeare.9

Aún si damos por descontado la hipérbole que se hace evidente en estos informes, lejos
están de ser puros inventos. La habilidad de Jim Bridger, analfabeto y explorador de las
Montañas Rocosas, para recitar largos pasajes de Shakespeare, los cuales había aprendido
contratando alguien para que le leyera las obras; y la influencia que estas obras tuvieron
sobre la formación del joven Abe Lincoln mientras crecía en Salem, Illinois, forman parte
del folklore nacional.10 Pero en el siglo diecinueve, si los libros servían, cada vez más
significativamente, para la divulgación de la obra de Shakespeare, la representación teatral
continuaba siendo el instrumento dominante. El teatro, al igual que la iglesia, fue una de las
primeras y más importantes instituciones culturales en las ciudades fronterizas .
Dondequiera que prosperase el teatro, las obras de Shakespeare eran una fuerza pivotal.
Ralph Leslie Rusk concluyó, a raíz de su investigación sobre el teatro en Louisville,
Cincinatti, St. Louis, Detroit y Lexington, Kentucky durante el período que va desde 1800
hasta 1840, que las obras de Shakespeare eran más representadas que las de ningún otro
autor. Entre 1814 y el comienzo de la Guerra Civil, en las ciudades de Natchez y Vicksburg,

8
Bernard, Retrospections of America, 1797-1811, Nueva York, 1887, p. 263; y Tocqueville, Democracy in
America, pto. 2, Ed. Vintage, Nueva York, 1961, p. 58.
9
Knortz, Shakespeare in America: Eine Literarhistorische Studie, Berlín, 1882, p. 47.
10
McManaway, James G., “Shakespeare in the United States” en Publications of the Modern Language
Association of America, 79, 1964: p. 514; y De Voto, Bernard, Mark Twain´s America, Boston, 1932, p. 142-
43.

N.d.T: ciudades fronterizas: aquellas ciudades en desarrollo que formaban un margen con respecto a zonas
no desarrolladas aún.
 8

en Mississippi, que cuentan sólo con unos pocos miles de habitantes, se pusieron en escena
obras de Shakespeare un mínimo de ciento cincuenta veces con la participación de estrellas
inglesas y norteamericanas tales como Ellen Tree, Edwin Forrest, Junius Brutus Booth, J. W.
Walleck, Charles Kean, J. H. Hackett, Josephine Clifton y T.A. Cooper. Estrellas de similar
y menor calibre se abrieron camino hacia el interior en barco, remontando el Río Ohio o el
Río Mississippi, parando en pueblos y ciudades camino a Nueva Orleáns. A partir de los
primeros años de la década de 1830, los ríos servían de telón de fondo para la presentación
de las obras de Shakespeare, con teatros flotantes montados sobre grandes balsas y luego
barcos a vapor, llevando el teatro a los pequeños pueblos costeros.11

Hacia mediados del siglo, Shakespeare fue llevado a través de las Grandes Planicies y
por encima de las Montañas Rocosas y pronto se transformó en el número fijo de los teatros
del Lejano Oeste. Durante la década que le siguió a la llegada de los Forty-niners , se
representaron en los escenarios californianos, un mínimo de veintidós obras de Shakespeare,
reteniendo Ricardo III la predominancia que había adquirido en el Este y el Sur. En 1850, el
teatro Jenny Lind, de dos mil localidades, abrió un salón en San Francisco y estaba siempre
repleto: “Los mineros... emigraban como un enjambre desde los salones de apuestas y
salones baratos donde bailaban fandango para ver Hamlet y Lear.” En 1852, el actor
británico Junius Brutus Booth y dos de sus hijos interpretaron Hamlet, Macbeth, Otelo y
Ricardo III en el escenario del teatro Jenny Lind y llenaron durante su estadía de dos
semanas. En 1856, Laura Keen llevó a los habitantes de San Francisco no sólo los favoritos
de todos los tiempos sino también otras producciones menos frecuentes como Coriolano y
Sueño de una noche de verano. Junto con estas eminentes estrellas extranjeras, actores
norteamericanos tales como McKean Buchanan y James Stark mantuvieron satisfecha la
necesidad de ver obras de Shakespeare.12
11
Rusk, The Literature of the Middle Western Frontier, I: p. 398-400 y 411-14; Gates, William Bryan,
“Performances of Shakespeare in the Ante-Bellum Mississippi” en Journal of Mississippi History, 5, 1943: p.
28-37; Thorndike, Ashley, “Shakespeare in America” en Aspects of Shakespeare, eds. Abercrombie et al,
Oxford, 1933, p. 116-17; Westfall, American Shakespearen Criticism, p. 59; Carson, William G. B., The
Theatre on the Frontier: The Early Years of the St. Louis Stage, Nueva York, 1965; Hill, West T. Jr., The
Theatre in Early Kentucky, 1790-1820, Lexington, Ky., 1971; Smith Sol, Theatrical Management in the West
and South for Thirty Years, Nueva York, 1868; y Ludlow, Noah, Dramatic Life as I Found It, St. Louis, 1880.

N.d.T: se llamaba así a las personas que arribaron a California por el año 1849 en busca de oro.
12
Rourke, Troupers of the Gold Coast, p. 33, 44 y 101-02; MacMinn, George R., The Theater of the Golden
Era in California, Caldwell, Idaho, 1941, P. 23-24, 84 y 87-88; y Watson, Margaret G., Silver Theatre:
Amusements of the Mining Frontier in Early Nevada, 1850-1864, Glendale, California, 1964, p. 73.
 9

Sin embargo, la obra de Shakespeare, no podía ser confinada a los centros más poblados
del lejano oeste del mismo modo que no pudo serlo en el este. Si acaso los mineros no
podían acudir a San Francisco a ver teatro, el teatro iba a ellos. Stark, Buchanan, Edwin
Booth y sus pares actuaban en escenarios improvisados en los campos mineros de los
alrededores de Sacramento y cruzaban la frontera hacia Nevada adonde llevaban sus
caracterizaciones de Hamlet, Iago, Macbeth, Kate, Lear y Otelo a los mineros de las
ciudades de Virginia, Silver, Dayton y Carson. Walter M. Leman recuerda la falta de teatros
en su gira de 1850s. en pueblos californianos como: Tod’s Valley, Chip’s Flat, Cherokee
Flat, Rattlesnake, Mud Springs, Red Dog, Hangtown, Drytown y Fiddletown. En el pueblo
de Sierra, en Downieville, Leman actuó en Ricardo III, en el hall del segundo piso de una
fábrica de papel y géneros que carecía de escenario: “tuvimos que improvisar uno con dos
mesas de billar que había en el lugar, cubriéndolas con tablones para tal propósito.” Bajo
ninguna forma, tales condiciones se limitaban a la Costa Oeste. Años anteriores, Leman
había realizado una gira por los principales pueblos de Bangor, Belfast, Orono, y Oldtown,
en el estado de Maine, ninguno de ellos poseía un teatro apropiado, necesitando usar las
sacristías de las iglesias y otras improvisaciones. En 1816 en Lexington, Kentucky, Noah
Ludlow actuó La Fierecilla Domada, Otelo, y El Mercader de Venecia en el cuarto de un
segundo piso de una vieja cervecería, al lado de una taberna, ante una audiencia sentada en
sillas sin respaldo y almohadones. En el verano de 1833, la compañía de Sol Smith actuó en
el comedor de un hotel en Tazewell, Alabama, “en una suerte de descanso o galería cerca de
seis pies de largo, y dos pies y medio de ancho”. El “actor gordo de tragedias”, Sr. Lyne
intentó recitar “Las Siete Edades del Hombre” de Como Gustéis mientras “Personas pasaban
continuamente de un cuarto al otro y el actor estaba obligado a moverse cada vez que
alguien pasaba”.13
De este modo Shakespeare no era, de ninguna manera, tratado con reverencia. Ni era,
por convenio, aclamado universalmente. En Davenport y áreas vecinas de Iowa del Este,
donde los teatros prosperaban en ambos: Inglés y Alemán, Shakespeare era rara vez
actuado, y entonces, usualmente en la forma de escenas cortas y soliquicios, más que las

13
Leman, Memories of an Old Actor, San Francisco, 1886, p. 212-13, 260-62 y 276-77; Ludlow, Dramatic Life
as I Found It, P. 89-90, 113, 116, 242-43, 256 Y 303; Y Smith, Theatrical Management in the West and South
for Thirty Years, p. 90-91.
 10

obras completas. Como más de un manager de teatro aprendió que producir Shakespeare, no
necesariamente resultaba provechoso. El saber teatral repetía seguido el voto atribuido a
Robert L. Place, que él jamás volvería a producir una obra de Shakespeare “no importase
cuántas más escribiese”. Pero éste, e incidentes similares, eran la excepción a la regla
general: Desde los largos, y a menudo, opulentos teatros de las grandes ciudades hasta los
escenarios temporales en los pasillos, tabernas, e iglesias de pueblos pequeños y campos
mineros, dondequiera que hubiese una audiencia para el teatro, las obras de Shakespeare allí
eran prominente y frecuentemente representadas. La popularidad de Shakespeare en las
comunidades fronterizas en todas las secciones del país, pueden no encajar en la imagen de
Frederick Jackson Turner de la frontera como un crisol, que fusionaba a la civilización para
convertirla en una nueva amalgama; pero sí cabe en nuestro conocimiento de seres humanos
y su necesidad por la comodidad de cosas familiares bajo la presión de nuevas
circunstancias y sus alrededores. James Fenimore Cooper tenía esta familiaridad en mente
cuando llamaba a Shakespeare “el gran autor de América” e insistía que los americanos
tenían “tanto derecho” como los ingleses a clamar a Shakespeare como su conciudadano.14
La popularidad de Shakespeare puede ser determinada no sólo por la frecuencia de las
producciones Shakespereanas y el tamaño de sus audiencias, pero también por la naturaleza
de las producciones y la manera en que éstas eran presentadas. Shakespeare no era
meramente representado junto al entretenimiento popular, como un suplemento elitista:
Shakespeare era representado como una parte integral del entretenimiento. Shakespeare era
entretenimiento popular en la América del siglo diecinueve. El teatro en la primera mitad
del siglo diecinueve jugaba el rol que el cine jugaba en la primera mitad del siglo veinte:
Era una institución pintoresca y democrática, presentando un pasaje amplio y variado a
todas las clases y grupos socioeconómicos.
Durante las dos-terceras partes del siglo diecinueve, puede haber sido el acontecimiento,
pero no sólo el acontecimiento. Era la pieza central, la atracción principal, mas una entera
velada consistía generalmente en una larga obra, un sainete (usualmente una farsa), y una
variedad de especialidades de entre-actos. En la primavera de 1839, una marquesina

14
Place, citado en Dormon, Theater in the Ante-Bellum South, p.257n; Cooper, Notions of the Americans, 2,
Londres, 1828: p. 110, 113. Para el teatro en Iowa, ver Schick, Joseph S., The Early Theater in Eastern Iowa:
Cultural Beginnings and the Rise of the Theater in Davenport and Eastern Iowa, 1836-1863, Chicago, 1939.
Los apéndices de Schick contienen una lista de todas las obras representadas tanto en inglés como en alemán,
en Iowa durante esos años.
 11

publicitando la aparición de William Evans Burton en Como Gustéis en Philadelphia´s

American Theatre anunciaba, “Il Diavolo Antonio Y Sus Hijos, Antonio, Lorenzo, Augustus
Y Alphonzo presentarán la más magnífica exhibición de posición en la Ciencia de Gimnasia,
retratando algunos de los más grandes e imponentes grupos de los antiguos maestros… para
finalizar con una gran Pirámide Horizontal”. Era una velada característicamente completa.
Sumado a los gimnastas y a Shakespeare, “Sr. Quayle (por Desire) cantó “El Niño Suizo
Pastor”, La Petite Celeste bailó “una Gran Solo”, la Srta. Lee bailó “La Cachuca”, Quayle
retornó para cantar “La Primavera Embrujada”, Sr. Bowman relató una “Historia Yankee” y
“el Todo” concluyó “con Ella Rosemberg actuando la Sra. Hield”.15
De este modo Shakespeare era presentado entre un rango completo de entretenimiento.
Durante la Guerra Mejicana, una representación de Ricardo III en Nueva Orleáns fue
acompañada por “UN NUEVO y ORIGINAL Drama Patriótico en 3 Actos, … (basado, en
parte, en eventos que habían ocurrido durante la Guerra Mejicana), y llamado: ¡Palo Alto! O
¡Nuestro Ejército en el Río Grande! … ¡TRIUNFO DE LAS ARMAS AMERICANAS!
¡Rendición del Gen. Vega al Capt. May! ¡Gran Cuadro Militar!” Sería un error concluir que
Shakespeare era presentado como un ingrediente seco, formal en este excitante menú. Por el
contrario, las obras Shakespereanas eran a menudo anunciadas como espectáculos en su
propio derecho. En 1799 a los ciudadanos de Alexandria, Virginia, les prometieron lo
siguiente, en una producción de Macbeth: “En el 3er. Acto―Un Regio Banquete en el que
el fantasma de Banquo aparece. En el 4to. Acto―Un Solemne Conjuro y un baile de Brujas.
En el 5to. Acto―Una Gran Batalla, donde Macbeth es derrotado y muerto.” A mediados del
siglo, una presentación de Enrique IV en Filadelfia, presentaba al “¡Ejército de Falstaff en la
Marcha! … Campo de Batalla, Cerca de Shrewsbury, Ocupando la entera extensión del
Escenario, ¡Alarmas! ¡Gran Batalla! ¡Un Solo Combate! ¡MUERTE DEL HOTSPUR!
FINAL―Gran Cuadro.”16

15
American Theatre, Marquesina, Filadelfia, 13 de mayo, 1839, Folger Shakespeare Library, Washington (en
adelante FSL). Para la prevalencia de este formato en el siglo diecinueve, ver, The Theater in Colonial
America, p. 150 y 193-94; Silverman, Kenneth, A Cultural History of the American Revolution, Nueva York,
1976, p. 62; Wilson, Garff B., Three Hundred Years of American Drama and Theatre, Englewood Cliffs, N.J.,
1973, p. 19-27.

N.d.T: los nombres de las piezas en inglés son: “The Swiss Drover Boy”, “a New Grand Pas Seul”, “La
Cachuca”, “The Haunted Spring”, “Yankee Story”
16
St. Charles Theatre, Marquesina, Nueva Orleáns, 30 de noviembre, 1846, Alexandria, Virginia, 12 de julio,
1799, y Arch Street Theatre, Filadelfia, 2 de marzo, 1857, FSL.
 12

La posición de Shakespeare como parte y porción de la cultura popular fue reforzada por
la voluntad de los actores Shakespereanos de tomar parte en la farsa concluyente. Así, el Sr.
Parsons luego de interpretar roles como Coriolano, Otelo, Macbeth, y Lear, interpretaba
Ralph Stackpole, “A Ring-Tailed Squealer & Rip-Staver from Salt River”, en Nick de los
Bosques. Incluso Junius Brutus Booth siguió su celebrada exhibición de Ricardo III con el
rol de Jerry Sneak en El Intendente de Garrat.17 En los años posteriores a la Guerra Civil,
Edward L. Davenport se refirió a esta misma habilidad y voluntad de poder mezclar géneros
cuando lamentaba la caída de su profesión: “Por cierto, he actuado en un acto de Hamlet,
uno de Ojo-Morado Susan, y he cantado “Un Barco Yankee y una Tripulación Yankee” y he
bailado a hornpipe, y he finalizado con una parte “negra”, todo en una noche ¿Hay alguien
que conozcas actualmente que pueda hacer eso?”18 Está claro que, tanto como los roles
Shakespereanos eran preciados por los actores, ellos no eran exaltados; los actores no eran
incompetentes para un rol u otro, u otras tareas; ellos no eran elevados a una posición mejor
en la cultura en la cual ellos aparecían. Frecuentemente, Shakespeare no era la última
palabra de la velada. Hamlet podía ser seguido por La Diversión de la Fortuna, El
Mercader de Venecia por El Billete de Lotería, Ricardo III por El Niño de Montaña Verde,
El Rey Lear por La Vuelta del Caos en una ocasión y por La Risa del Amor en Locksmiths, o
Burla al Guardián, en otra ocasión; y en California, Romeo y Julieta por ¿Alguna Vez
Mandó a Su Esposa a San José? 19

17
American Theatre, Marquesina, Filadelfia, 30 y 31 de agosto, 1 y 11 de septiembre, 1838 y 24 de junio,
1839, FSL.

N.d.T: los nombres de las obras en inglés son: “A Ring-Tailed Squaler & Rip-Staver from Salt River” en
Nick of the Woods, The Major of Garrat, Black-Eyed Susan y “A Yankee Ship and a Yankee Crew”. Hornpipe
es el baile predilecto de los marineros, que ejecuta una sola persona.
18
Davenport, citado en Morris, Lloyd, Curtain Time: The Story of the American Theater, Nueva York, 1953, p.
205.
19
Wallnut Street Theatre, Marquesina, Philadelphia, 30 de noviembre, 1821, Military Hall, Newark, N.J., 15
de agosto, 1852, Montgomery Theatre, Alabama, 21 de marzo, 1835, y American Theatre, Philadelphia, 25 de
junio, 1839, 14 de diciembre, 1837, FSL; y MacMinn, The Theatre of the Golden Era in California, p. 90. Sin
Embargo, no era extraño para Catharine and Petruchio, una versión resumida de The Taming of the Shrew, que
sirviese como un sainete; ver American Theatre, Marquesina, Nueva Orleáns, 20 de abril, 1827; American
Theatre, Philadelphia, 26 de septiembre, 1838; y St. Charles Theatre, Nueva Orleáns, 25 de marzo, 1864, FSL.
Catharine and Petruchio servía también como sainete, cuando otras obras que no fuesen Shakespeare, eran
presentadas; ver American Theatre, Marquesina, Nueva Orleáns, 20 de abril, 1827, y American Theatre,
Philadelphia, 26 de septiembre, 8 de diciembre, 1838, FSL.

N.d.T: los nombres de las piezas en inglés son: Fortune´s Frolic, The Lottery Ticket, The Green Mountain
Boy, Chaos Is Come Again, Love´s Laughs at Locksmiths, The Guardian Outwitted, Did You Ever Send Your
Wife to San Jose?
 13

Los sainetes y los divertissements son a menudo vistos como habiendo diluido o
denigrado a Shakespeare. Yo sugiero que pueden ser entendidos más significativamente
como habiéndolo integrado a la cultura americana. Shakespeare era presentado como parte
del mismo ambiente habitado por magos, bailarines, cantantes, acróbatas, trovadores, y
cómicos. Aparecía en la misma marquesina y era publicitado con el mismo espíritu. Esto no
quiere decir que los seguidores de teatro no eran capaces de distinguir entre las
producciones Shakespereanas y el entretenimiento de acompañamiento. Claro que podían.
Shakespeare, después de todo, era lo que la mayoría de ellos iba a ver. Pero era un
Shakespeare presentado como parte de la cultura que ellos disfrutaban, un Shakespeare
devenido familiar e íntimo en virtud de su contexto.
En 1843 la cortina del reconstruido teatro St. Charles, representó un impresionante
aporte de simbolismo: presentaba a Shakespeare en el halo de una luz, llevado arriba de las
alas de un águila americana20. Shakespeare no sólo fue domesticado sino humanizado.
Henry Norman Hudson, el orador más popular de Shakespeare, del período, proclamó a
Shakespeare “el prodigio de nuestra raza” acentuando su decencia, su “verdadera bondad y
humildad de corazón” y concluyó que “el que aspira a lo más alto, siempre será el que se
arrodilla lo más bajo” 21 En su melodrama Shakespeare in Love , Richard Penn Smith retrató
al poeta no como un asombroso símbolo de cultura, sino como un pobre, preocupado y
tambaleante joven enamorado de una mujer de cuyos sentimientos aún no está seguro. Al
final, por supuesto, triunfa y proclama su alegría en palabras que lo identifican como el bien
formado ser humano con quien uno puede identificarse: “Estoy realmente feliz. Poeta,
amante, y esposo de la mujer que adoro ¿Qué más se puede desear?” 22 La América del siglo
diecinueve tragó a Shakespeare y lo digirió junto con sus obras, y lo hizo parte de su cuerpo
cultural. Si Shakespeare originalmente vino a América como Cultura en las bibliotecas de
los cultos, existió como cultura en la América de la preguerra Civil. La naturaleza de su
recepción por las audiencias del siglo diecinueve confirma esta conclusión.
Mientras el actor irlandés Tyrone Power, actuaba en Natchez, Mississippi, en 1835,
observó personas en la ruta apuradas por llegar al teatro. Sus caballos finos, ornamentados
y, a menudo, antiguas sillas de montar y la pintoresca vestimenta, lo transportaron a la
20
Kendall, John S., The Golden Age of the New Orleans Theater, Baton Rouge, 1952, p. 210.
21
Hudson, Lectures on Shakespeare, I, Nueva York, 1848, p. 41.
22
Smith, The Sentinel and Other Plays, ed. Ralph H. Ware y H. W. Schoenberger, Bloomington, Ind., s/f., p.
101-114.
 14

Inglaterra Isabelina y “los prósperos días del teatro Globe y Cervecerías.” La profunda
mirada de Power era razonable; había similitudes importantes entre las audiencias de los
días de Shakespeare y aquellas que atraía en América. Un contemporáneo de Shakespeare
comentó que el teatro era “frecuentado por todo tipo de personas, mayores y menores, ricos
y pobres, amos y siervos, papistas y puritanos, hombres sabios, etc., hombres de la iglesia y
del estado.” La audiencia americana del siglo diecinueve era igual de heterogénea. En
ambas eras, las varias clases vieron las mismas obras en los mismos teatrosaunque no
necesariamente desde la misma posición. Al menos, hasta mediados de siglo, los teatros
americanos generalmente tenían organizados sus asientos de forma tripartita: la fosa
(orquesta), los boxes y la galería (balcones). Aunque los precios del teatro cayeron
sustancialmente desde 1800 a 1850, la organización de los asientos continuó ajustándose a
las distintas clases y divisiones económicas. En los boxes se sentaban, como un espectador
expresó, “los dandies, y personas de gran respetabilidad y moda”. La galería estaba
habitada, en mayor medida, poraprendices, sirvientes, obreros pobresaquellos que no
podían pagar mejores asientos o por aquellosnegros y a menudo, prostitutasa quienes
no se les permitía sentarse en otro lugar. La fosa estaba dominada por aquellos que de forma
vaga eran denominados la “clases medias”una “multitud mezclada” que algunos
contemporáneos elogiaban como la “gente honesta” o “una excelente parte de la
audiencia”23
Todos los observadores convinieron que los teatros del siglo diecinueve, albergaban bajo
un mismo techo un microcosmos de la sociedad americana. El actor Joseph Jefferson
mantuvo que esto era lo que hacía al drama un arte más difícil que la pintura, música o
escritura, las cuales “tiene un seguimiento directo, generalmente, de las clases cuyo gusto y
entendimiento están bien balanceados,en cambio, el teatro está dividido en tres y, algunas
veces, en cuatro clases.” Walt Whitman recordaba con calidez el teatro Bowery, alrededor
del año 1840, donde pudo admirar la primera fila de boxes y ver “las caras de los principales
autores, poetas, editores de aquellos tiempos”, mientras estaba sentado en la fosa rodeado
23
Power, Impressions of America, 2 vol., Londres, 1836, 2: p. 189-92. El contemporáneo de Shakespeare es
citado en Harbage, Alfred, Shakespeare´s Audience, Nueva York, 1941, p. 84-85. Para una excelente discusión
sobre audiencias de teatro en la primera parte del siglo diecinueve, ver el indispensable Grimsted, Melodrama
Unveiled, cap. 3. Para una comparación con audiencias de la Inglaterra del siglo diecinueve ver, Lynch, James
T., Box, Pit, and Gallery: Stage and Society in Johnson´s London, Nueva York, 1971. Claudia Jonson lidia con
una descuidada parte de la audiencia americana en “That Guilty Third Tier: Prostitution in Nineteenth-Century
Theaters,” American Quaterly, 27, 1975, p. 575-584.
 15

por “el argot, el ingenio, ocasionales en mangas de camisa, y la pintoresca libertad de

apariencias y modales, con una bien intencionada rudeza y movimientos inquietos” de los
carreros, carniceros, bomberos, y mecánicos. Otros comentaron sobre la mezcla de
audiencias con menos entusiasmo. Washington Irving escribió una serie de cartas al
Morning Chronicle de Nueva York, en 1802 y 1803, describiendo sus experiencias en el
teatro. Halló el ruido en la galería “como algo similar a lo que prevaleció en el Arca de Noé;
ya que tenemos imitaciones de silbidos y gritos de cada clase de animal.” Cuando los
“dioses de la galería” eran excitados por alguna u otra razón, “comenzaba una descarga de
manzanas, nueces y pan de jengibre sobre las cabezas de la honesta gente de la fosa.”24
Poco había cambiado, en 1832, cuando la visitante inglesa Frances Trollope asistió al
teatro en varias ciudades americanas. En Cincinnati observó hombres sin saco y sus camisas
arremangadas, escupiendo incesantemente, hediendo “a cebollas y whisky.” Disfrutó
Shakespeare pero aborreció los “perpetuos” ruidos: “el aplauso es expresado por gritos y
zapateos, en lugar de aplaudir; cuando los alcanzaba un episodio patriótico, y “Yankee
Doodle” era requerido, todo hombre parecía pensar que su reputación como ciudadano
dependía del ruido que hiciera”. Las cosas no eran mejores en Filadelfia y por sobre todo,
peores en los teatros de Nueva York, donde presenció “a una dama realizando el oficio más
maternal posible... y un aire general de desprecio por las decencias de la vida.” 25 Cuando
Tyrone Power publicó en 1836 sus memorias, intentó relatar dichos acontecimientos
alabando la cortesía e inteligencia de sus audiencias americanas, pero parecería que lo que
difería era menos concurrencia más que la tolerancia de Power por la misma. Por ejemplo,
aclamando el “grado de reposo y gentilidad de la conducta” de la audiencia ante la cual
actuaba, en Nueva York en 1835, él escribió:
Hasta el tumulto de aprobación menos prolongado es aquietado por una
palabra de orden: y cuando se considera que aquí se reúnen los especimenes
más salvajes y rudos de la población del Oeste, hombres que no tienen
control exceptuando las leyes, y sin considerarlas sumisamente y quienes no
admiten a un arbiter elegantiarum o un estándar de buena educación, el

24
Downer, Alan S., ed. The Autobiography of Joseph Jefferson, Cambridge, Massachusets, 1964, p. 286,
Whitman, Walt, “The Old Bowery” en Kaplan, Justin, ed. Walt Whitman: Poetry and Prase, Nueva York,
1982, p. 1189-1190, y Irving, Letters of Jonathan Oldstyle, ed. Bruce I. Granger y Martha Hartsog, Boston,
1977, p. 12-25.
25
Trollope, Domestic Manners of the Americans, 2vol., Londres, 1832, I: p. 179-84, y 2: p. 87-88 y 94-95.
 16

tumulto confiere un crédito infinito en su, innato, buen sentimiento, y aquel

sentido de decoro que aquí actúa como la única restricción en su algo
naturalmente escandalosa alegría.26
Evidencias de este tipo deja en claro que un entendimiento del teatro americano en nuestro
tiempo, no es una base adecuada para una comprensión del teatro americano en el siglo
diecinueve. Para tener una visión correcta de las audiencias del teatro del siglo diecinueve,
haría bien en visitar un evento deportivo contemporáneo donde los espectadores no sólo son
igualmente heterogéneos pero también sonen la manera tanto del siglo diecinueve como
de la era Isabelinamás que una audiencia; son participantes que pueden entrar en la acción
del campo, que tiene un sentimiento de inmediatez y, a veces, hasta de control, que articula
sus opiniones y sentimientos de manera oral e inequívoca. Washington Irving irónicamente
observó, “La buena gente de la galería se tomaba todo el trabajo de ordenar la música.”
Cuando alguna selección de la orquesta les disgustaba, golpeaban, rugían, y silbaban con
ritmo hasta que los músicos tocaban “Moll in the wad, Tally ho the grinders” y algunas
otras arias conformes a sus gustos. La vociferación de la audiencia continuaba durante la
obra misma, la cual era acentuadas por expresiones de desaprobación en las formas de
gruñidos y abucheos, y de aprobación en las formas de aplausos, silbidos y zapateos hasta el
punto que un editor de Virginia se sintió llamado a recordar a sus lectores, en 1829, que no
era “un deber aplaudir al final de cada oración.” Un periodista francés, asistiendo a una
producción de Shakespeare en California, en 1851, quedó fascinado por el entusiasmo de la
audiencia: “cuanto más les gusta una obra, más fuerte silban, y cuando una audiencia de San
Francisco rompe en estridentes silbidos y salvajes aullidos, se puede estar seguro que están
en un rapto de alegría.” Frecuentemente las audiencias demandaban y obtenían instantáneas
repeticiones de aquellos actores que las complacían. “Quizás,” un editor de Nueva York
escribió sarcásticamente en 1846, “adularemos al Sr. Kean haciéndole tomar el veneno dos
veces”27
Así como los Isabelinos, una sustancial parte de las audiencias norteamericanas del
siglo diecinueve tenían buen conocimiento de Shakespeare. Sol Smith relató que en 1839,

26
Power, Impressions of America, 2: p. 171-174. También ver Ibid. 1: p. 62, 66, 87-89, 123-26 y 210-11.
27
Irving, Letters of Jonathan Oldstyle, 14; los editores de Virginia y Nueva York, son citados en Grimsted,
Melodrama Unveiled, p. 63-64; y el artículo del periodista francés fue reimpreso en Barnard Jewitt, Theatre
USA, 1665-1957, Nueva York, 1959, p. 164-66.
 17

cuando quiso organizar una velada de obras de Shakespeare en Saint Louis, no “tuvo
dificultad en encontrar Hamlets, Shylocks y Ricardos en abundancia, agradecidos a la
oportunidad de exhibir sus poderes ocultos”. Constance Rourke ha demostrado que hasta en
la lejana California, desde campamentos mineros hasta las salas de teatros urbanos, había
muchos que recordaban gran parte de las obras de memoria. 28 Este conocimiento fácilmente
se convertiría en un instrumento de control, como más de un desgraciado actor descubriría.
En el invierno de 1856 la representación de Ricardo III de Hugh McDermont no satisfizo las
expectativas críticas de su audiencia en la ciudad de Sacramento. En el transcurso de las
primeras escenas del Acto I “algunas zanahorias oportunamente arrojadas hicieron su
aparición”, pero el completo fervor de la audiencia fue provocado cuando la muerte de
Henry a manos de Richard incluyó “una estocada a posteriori Henry haya caído inerte.”
Luego, el Union de Sacramento, reportó “repollos, zanahorias, zapallos, papas, una trenza
de vegetales, un saco de harina y uno de hollín, un ganso muerto, junto con otros elementos,
simultáneamente hicieron su aparición en el escenario.” El aluvión de verduras despertó a
Henry de su muerte, quien huyó del escenario seguido por Ricardo, “con su cabeza envuelta
en un halo de gloria vegetal”. Sólo ruegos del director convencieron al público, no por
mucho tiempo. En los comienzos del Acto II, la ineptitud de McDermont atrajo en un
primer momento abucheos, para luego renovarse la lluvia de vegetales, esta vez
acompañada de cohetes chinos. Mientras Ricardo abandonaba por segunda vez el escenario,
“un zapallo bien dirigido lo hizo tambalear; y lanzada con verdadera puntería, una papa le
quitó su gorra, la cual fue abandonada en el campo de gloria, entre repollos”
Escenas como éstas dan cuenta de frecuentes garantías en las marquesinas que “agentes
han sido designados para asegurar el decoro.”30 Con o sin ellos, tales incidentes eran de tal
manera comunes como para incitar a una caballero del siglo diecinueve a escribir en su
diario, “el huevo como vehículo de crítica dramática tuvo un uso temprano en este
continente.”31 Sin embargo, las mismas audiencias de California capaces de sacar a un Rey
Ricardo del escenario podían darle la bienvenida a una actuación que reconocían superior.
De acuerdo al Chronicle de San Francisco, la representación de Julieta por la irlandesa
Matilda Heron, la última noche de 1854, mantuvo una “audiencia festiva” tan “fascinada y
28
Smith, Theathrical Management, p.137-38; y Rourke, Troupers of the Golden Coast, pp.149-50, 209-10.
30
Marquesina, Teatro en la Calle Walnut, Filadelfia, 30 de Noviembre, 1821, FSL
31
Como citado en Webb, Nancy y Webb Jean Francis, Will Shakespeare and His America, Nueva York, 1964,
p. 84.
 18

en trance”, que “permanecieron sentados inmóviles y silenciosos, incluso momentos

después del fin de la escena; y de pronto ya recuperados del hechizo bajo el cual habían
caído, se avinieron en una lluvia de aplausos que sacudió la casa.”32
Estas frenéticas demostraciones, de aprobación como de desaprobación, eran signos de
un compromiso por parte del público con lo que sucedía en el escenarioun compromiso
que en ocasiones podía hacer borrosa la línea entre audiencia y actores. Según relató el New
York Mirror, en una presentación de Ricardo III, con Junius Brutus Booth, en el teatro
Bowery de Nueva York en diciembre de 1832, la concurrencia fue tal, que unas trescientas
personas desbordaron el escenario y se compenetraron con el espíritu de la obra. Revisaron
con interés las pertenencias reales de Ricardo, sopesaron su espada, se probaron su corona,
se acercaron para darle una mirada cercana a los fantasmas del Rey Henry, Lady Anne y los
niños cuando estos personajes aparecieron en escena; se mezclaron con los soldados durante
la batalla de Bosworth Field y respondieron al redoble de tambores y toque de trompetas
corriendo a través del escenario. Cuando Ricardo y Richmond comenzaron su pelea, la
audiencia “hizo un círculo alrededor de los combatientes vigilando un juego limpio, y los
mantuvieron así por el espacio de un cuarto de hora según el reloj de Shrewsbury. Esto fue
hecho con buen humor y sin intenciones de hacer un jaleo.” Cuando Dan Rice subió al
escenario para bailar su famoso Jim Crow, la audiencia sobre el escenario se la hizo repetir
veinte veces, “y después de la obra, un bufete fue desplegado, algunos de los más
hambrientos se sirvieron despreocupadamente las viandas.”33 Frecuentemente, miembros de
la audiencia, se involucraban de tal manera en la acción sobre el escenario, que interferían
con fin de dispensar caridad al enfermo y al desvalido, aconsejar al indeciso y, como un
hombre hizo en Baltimore en una producción de Coriolano y otro en Nueva York, en una
producción de Otelo, la protección de alguien involucrado en una pelea injusta.34
Estas descripciones deberían dejar en claro cuán difícil es dibujar líneas arbitrarias entre
la cultura popular y folk. Aquí había entretenimiento profesional conteniendo numerosos
elementos folk, incluyendo una audiencia entendida y participativa, ejerciendo importantes
grados de control. La integración de Shakespeare a la cultura como un todo debería
cuestionar seriamente nuestra tendencia a ver la cultura en un plano vertical, prolijamente
32
San Francisco Chronicle, enero 1854, como citado en MacMinn, The Theater of the Golden Era in
California, p. 100.
33
New York Mirror, 29 de diciembre, 1832, reimpreso en Hewitt, Theatre USA, p. 122.
34
Grimsted, Melodrama Unveiled, p. 60; y Harper´s New Monthly Magazine, diciembre de 1863, p. 133.
 19

dividida en una jerarquía de categorías adjetivas inclusivas, tales como “superior”,

“inferior”, “pop”, “masivas”, “folk”, entre otros. Si el fenómeno de Shakespeare no fuera
una aberración,y diversas audiencias para formas de arte tales como la ópera Italiana,
artistas como la cantante Jenny Lind, y escritores tales como Longfellow, Dickens y Mark
Twain indican que no lo fueentonces el estudio de la relación de Shakespeare con el
pueblo americano ayuda a revelar la existencia de una cultura pública compartida y a la cual
no le hemos prestado la suficiente atención. Ha sido oscurecida por el empleo de categorías
tales como “popular” de forma estética en lugar de ser usada de forma literal. Esto es, el
adjetivo “popular” ha sido utilizado para describir no sólo aquellas creaciones de cultura
expresiva que en realidad tuvieron una gran audiencia (esta es la forma que he tratado de
usar en este ensayo), pero también, y ante todo, se ha utilizado para describir aquellas con
un cuestionable mérito artístico. Por lo tanto, una obra banal o una novela romántica
pobremente escrita han sido categorizadas como cultura popular, aunque tuvieran una
pequeña audiencia; mientras que los reconocidos atributos de una obra de Shakespeare han
impedido que sea incluida en la cultura popular, sin importar su alto grado de popularidad.
El uso de tal arbitrariedad y categorías culturales imprecisas han ayudado a oscurecer la
complejidad dinámica de la cultura Americana en el siglo diecinueve.
Nuestra dificultad también proviene de la falacia histórica de leer el presente dentro del
pasado. Para mediados del siglo veinte, el drama Shakespereano no ocupaba el lugar que
tenía en el siglo diecinueve. Un académico Shakespereano escribía en 1963, “los días en que
un Davenport y un Barry podían estrenar producciones rivales de Hamlet en una misma
noche, como en 1875; cuando Macbeth podía ser vista en tres diferentes teatros en Nueva
York en 1849; cuando diez Hamlets podían ser producidos en una misma temporada como
en Nueva York en 1857-58; ...esos días desafortunadamente se han ido.”35Aunque a
mediados del siglo veinte no había, en nuestra cultura, un dramaturgo mas conocido,
respetado, o citado como Shakespeare, la naturaleza de su relación con el pueblo Americano
había cambiado: ya no era familiar, no formaba parte de su cultura, ausente en los teatros,
películas y pantallas de televisión, las que se habían convertido en el equivalente del
escenario del siglo veinte. Si Shakespeare fue parte integral de la cultura principal en el
siglo diecinueve, en el siglo veinte se convirtió en parte de la cultura

35
Marder, His Exits and His Entrances, p. 317-18
 20

“educada”ingrediente esencial de un complejo al que, significativamente, llamamos teatro

“legítimo”. Se convirtió en la posesión de los sectores educados de la sociedad quienes
diseminaban su obra para la instrucción de la gente ordinaria quien debía tragarlo no para su
entretenimiento sino para su educación, como un respirono como una parte normalde
su dieta cultural. Recordando sus experiencias con Shakespeare en su juventud, el
columnista Gerald Nachman escribió en 1979, que en las escuelas de América “Shakespeare
se convierte en la espinaca teatral: Es bueno para ti. Si digieres lo suficiente de sus obras
crecerás intelectualmente para ser grande y fuerte como el maestro.” Los esfuerzos de
productores y directores tan jóvenes como Joseph Papp a fines de la década de 1950 y 1960,
para liberar a Shakespeare de la gentil prisión a la cual había sido confinado, para restaurar
la original vitalidad de sus obras, y diseminarlas, en lo que Papp llamó “una gran audiencia
desposeída”, es un testamento de lo que le sucedía al drama Shakespereano desde mediados
del siglo diecinueve.36
Signos de esta transformación aparecen a lo largo del siglo diecinueve. John Wray
Young advirtió, en su tratado de 1957, cómo organizar las comunidades teatrales, “Muchas
organizaciones hallarán difícil complacer a los clásicos... Shakespeare, Ibsen, Chekhov, los
Griegos, y los otros maestros, son difíciles de vender en la situación de la comunidad
común.” Shakespeare se había convertido no sólo en un clásico difícil-de-vender a los
miembros comunes de la comunidad, sino hasta en una fuerza alienante. En un episodio de
la popular tira cómica “Criando a Papá” , en 1929, el barman del barrio, Dinty Moore,
inesperadamente “se le suben los humos a la cabeza” cuando conoce y corteja a una mujer
rica. Los símbolos de su intento por entrar en “la sociedad”, que lo alienaron de sus amigos,
son sus elegantes atuendos, su perro caniche, sus cabalgatas y golf, su lenguaje pretencioso,
y su lectura de Romeo y Julieta de Shakespeare, que enfurece tanto a su amigo Jiggs que
toma el volumen y se lo tira por la cabeza a Moore. 37 George Washington Plunkitt, en uno
de sus maravillosos monólogos políticos publicado en 1905, jefe tutelar del Distrito Quince

36
Nachman, “Break a Leg, Willy”, San Francisco Chronicle, 30 de Noviembre de 1982, y Papp, citado en
Berkowitz, Gerald M., New Broadway: Theatre across America, 1950-1980, Totowa, Nueva Jersey, 1982, p.
37

N.d.T: “Bringing Up Father”
37
Young, The Community Theatre and How It Works, Nueva York, 1957, p. 126; y McManus, George,
Bringing Up Father, ed. Herb Galewitz, Nueva York, 1973, p. 37.
 21

de la ciudad de Nueva York y uno de los poderosos de Tammany Hall, reprendió a

aspirantes políticos:
Si están dando discursos en una campaña, hablen el lenguaje de la gente. No
traten de mostrar como es la situación citando a Shakespeare. Shakespeare
estaba bien a su manera, pero no sabía nada sobre la política del Distrito
Quince... vayan y hablen el lenguaje de las personas del Distrito Quince. Sé
que es horrible la tentación, el anhelo de demostrar sus conocimientos. La he
sentido pero siempre la resistí. Conozco las horribles consecuencias.38
Para Plunkitt y obviamente, sus electores, Shakespeare simbolizaba “aprendizaje”,
irrelevante, poco práctico, pretenciosoapto sólo para lo que Plunkitt llamaba “la
aristocracia de apellidos-partidos-en-el-medio. Similarmente, en el relato de su vida como
trabajadora, Dorothy Richarson deploraba las novelas de cubierta amarilla que dominaban
los hábitos de lectura de las obreras, en el cambio de siglo y rogaba por una amplia
diseminación de una mejor literatura:
Solo les pido por favor, Sr. y Sra. Filántropos, no permitan que sea
Shakespeare, o Ruskin o Walter Pater. Anteriormente otros filántropos han
intentado reformar los degradados gustos literarios con heroicos intentos, y han
fallado cada vez. Este es, muchas veces, el problema con la gente que ha
concurrido a la universidad. Ellos olvidan que Shakespeare, y Ruskin, y el
resto de los verdaderos y grandes literatos, son infinitamente aburridos para las
personas comunes.39
La Cultura es un proceso, no una condición arreglada; es el producto de una incesante
interacción entre el pasado y el presente. Por ello, la relación de Shakespeare con el pueblo
americano siempre fue un flujo, siempre cambiante. Aún, es posible aislar el período
durante el cual la creciente separación de Shakespeare de “las personas comunes”, se torna
más evidente. El American Theatre en San Francisco aconsejó a aquellos que concurrirían el
29 de mayo, 1855, a la producción de Sueño de una noche de verano que “dada la larga
duración de la obra, NO habría FARSA.” Similarmente, en 1869, el Varieties Theatre en
Nueva Orleáns anunció en la marquesina publicitando a Sra. Scott Siddons en Como
38
Plunkitt, Plunkitt of Tammany Hall: A Series of Very Plain Talks on Very Practical Politics, grabado por
William L. Riordon, 1905; reeditado Nueva York, 1963, p. 52, 71.
39
Richardson, The Long Day: The Story of a New York Working Girl, 1905, reimpreso en su totalidad en
William L. O´Neill, ed., Woman at Work, Chicago, 1972, cap. 6, p. 300.
 22

Gustéis, “En consecuencia de la larga duración de esta comedia, constituirá el

Entretenimiento de la Noche.” En las décadas siguientes, fue cada vez menos necesario para
los teatros realizar dichas aclaraciones. En 1873, el California Theatre en San Francisco
publicitó Coriolano sin ninguna promesa de una farsa o entretenimiento de entre-actosy
sin disculpas. Esto se convirtió en una realidad de ciudad a ciudad. No hay una fecha
precisa, pero a través de los Estados Unidos, durante las últimas décadas del siglo
diecinueve, esta transformación se estaba llevando a cabo de forma evidente; Shakespeare
estaba siendo divorciado del extenso mundo de la cultura de todos los días. Ya no estaba
más donde se realizaban las diversiones entre-actos: los cantantes, malabaristas, bailarines,
acróbatas, oradores. No estaba más, también, la prosa violeta trompeteando los
sensacionales eventos y lo espectacular del acontecimiento que eran parte de las obras
Shakespereanas por sí mismas. Aquellos que deseaban a su Shakespeare debían tomarlo
solo, seducidos a sus obras por rígidas marquesinas prometiendo ningún tipo de adornos o
incrementos. En diciembre de 1890 el Duquense Theatre de Pittsburg, publicitó
producciones de El Mercader de Venecia, Otelo, Romeo y Julieta, y Julio César, anunciando
simplemente, “El compromiso del Sr. Lawrence Barrett, con la participación de Srta. Gale y
una Competente Compañía de Actores”. De forma significativa faltaban ahora, las
frecuentes reprimendas relacionadas a la conducta de la audiencia. A comienzos del siglo
veinte, las marquesinas de este tipo se convirtieron en la norma de todas partes.40 Una vez
más, William Shakespeare se había convertido en Cultura.
Es más fácil describir esta transformación que explicarla, ya que la transformación
misma ha nublado nuestra visión del pasado. Los americanos del siglo diecinueve han
aprendido, por completo, a aceptar como natural y atemporal el estatus de Shakespeare
como un dramaturgo clásico de la elite, cuyas obras no pueden o deben ser relacionadas con
el grueso del populacho; que hemos hallado difícil comprender las concepciones de
40
American Theatre, Marquesinas, San Francisco, 29 de mayo, 1855; Varieties Theatre, Nueva Orleáns, 30 de
diciembre, 1869, California Theatre, San Francisco, 4 de abril, 1873, Mechanics Hall, Salem, Mass., 12 de
febrero, 1868; San Jose Opera House, 22 de agosto, 1870; Roberts Opera House, Hartford, Conn., noviembre
de 1869; Academy of Music, Providence, R.I., 24 de noviembre, 1869; Leland Opera House, Albania, N.Y., 27
de septiembre, 1880, 15 de abril, 1882; Opera House, Albania, N.Y., 21 y 22 de enero, 1874; Piper´s Opera
House, Ciudad de Virginia, Nevada, 29de julio, 1878, Walnut Street Theatre, Filadelfia, 5 de noviembre, 1875,
Dunquense Theatre, Pittsburg, 23 al 25 de diciembre, 1890, Murray Hill Theatre, Nueva York, 4 de mayo,
1903; Garden Theatre, ciudad de Nueva York, 24 de diciembre, 1900, Forty-Forth Street Theatre, ciudad de
Nueva York, 22 de febrero, 1915; Schubert Memorial Theatre, St. Louis, 9 de noviembre, 1914; Olimpic
Theatre, St. Louis, 6 de enero, 1902, 6 de mayo, 1907; y National Theatre, Washington D.C., 2 de octubre,
1939, FSL.
 23

Shakespeare del siglo diecinueve. Demasiado frecuentemente, historiadores modernos del

teatro han pasado menos tiempo y energía comprendiendo la popularidad de Shakespeare
del siglo diecinueve que explicándola. La fórmula es simple: cómo dar cuenta de la
indisputable popularidad de un gran maestro en una sociedad fronteriza con un público
“sobrecogedor y analfabeto”. El consenso pareciera ser que Shakespeare era popular por
todas las razones equívocas: por los sainetes y divertissements que rodeaban a sus obras;
porque las personas querían ver a grandes actores quienes, a su vez, insistían representar a
Shakespeare para demostrar sus habilidades; porque sus obras eran presentadas en versiones
alteradas y simplificadas; por su ampulosidad, crudeza y alusiones sexuales más que su
poesía o sofisticación; casi por cualquier cosa menos por su ingenio dramático.
“Shakespeare”, se nos dice en una conclusión que no sería tan importante si no fuera tan
típico; “podía comunicarse con los no sofisticados en un nivel de acción y oratoria mientras
apelaba al pequeño elemento refinado en un nivel de habilidad artística dramática y
poética.”41
Una y otra vez, historiadores y críticos han separado arbitrariamente la “acción y
oratoria” de la “habilidad dramática y poética artística”, de las obras de Shakespeare, las
cuales, en realidad, están intrincadamente conectadas. Se nos pide creer que los miembros
comunes de la audiencia veían sólo violencia, lujuria, y sensacionalismo en tales obras
como Ricardo III, Hamlet, El Rey Lear, Otelo, y Macbeth y eran incapaces de comprender
los dilemas morales y éticos, las tensiones generacionales entre padres e hijos, la cruda
ambición de Ricardo III o la Dama Macbeth, la acechante culpa de Macbeth, las
paralizantes introspecciones y dudas de Hamlet, la envidia de Iago, las inseguridades de
Otelo. Se ha pedido creer que dichas condiciones y situaciones humanas, estaban por
encima de los poderes de la mayoría de la audiencia y sólo tocaban al “elemento refinado”
quienes comprendían “las sutilezas del arte de Shakespeare”.

41
Dormon, Theatre in the Ante-Bellum South, p. 256-59. Esther Dunn estudió la “cosa indiferente y vulgar”
que acompañaba a Shakespeare en el teatro y concluyó que “si las personas podían soportar este tipo de
entretenimiento, una y otra noche, ellos podían no haber derivado el mayor placer de la porción de
Shakespeare del programa”; Shakespeare in America, p. 133-35, 142-45 y 175. El poeta Laureate Robert
Bridges habló por muchos, en ambos lados del Atlántico, cuando atribuyó los “malos chistes y obcenidades”,
“la más tonta insignificancia verbal” y dicho sensacionalismo en las obras de Shakespeare como el asesino del
hijo de Macduff o el enceguecimiento de Gloucester a la necesidad de Shakespeare de hacer concesiones “al
estrato más vulgar de su audiencia… aquellos desgraciados seres que nunca podrá ser perdonada su parte en
prevenir que el poeta y dramaturgo más grande del mundo sea el mejor artista.”; Bridges, The Influence of the
Audience, Nueva York, 1926, p. 3 y 23.
 24

Ciertamente, la relación de una audiencia con el objeto de su focalización―sea un

sermón, un discurso político, un diario, una composición musical, o una obra―es compleja
y constituye un problema para el historiador que desea reconstruirla. Pero el problema no
puede ser resuelto a través del uso de dichos recursos ahistóricos como dividir a ambos, la
audiencia y su objeto, en crudas categorías para luego, hacer conclusiones que tienen más
que ver con la cultura del escritor más que con la del sujeto. De hecho, la manera de
comprender la popularidad de Shakespeare, es entrar en el espíritu del siglo diecinueve.
Shakespeare era popular, primero y ante todo, porque estaba integrado dentro de la cultura y
presentado dentro de su contexto. Los americanos del siglo diecinueve pudieron encajar a
Shakespeare en su cultura tan fácilmente porque él parecía encajarya que muchos de sus
valores y gustos eran, o al menos parecían, cercanos a los de los americanos, y eran
presentados a través de imágenes que parecían reales e importaban a la audiencia. Henry
Norman Hudson insistió que los personajes de Shakespeare eran tan vívidos, tan vivos, que
asumían la forma “de personas reales, así los conocemos bien y los recordamos claramente
como lo hacemos con la mayoría de nuestros más íntimos amigos.” Para el adolescente
William Howells, quien memorizó un montón de Shakespeare mientras trabajaba como
aprendiz de impresor en la oficina del periódico de su padre en los 1850s, el mundo de
Shakespeare era uno en el que él se sentía tanto como “en casa”, tanto como “un ciudadano”
como se sentía en su pequeño pueblo de Ohio.42

Ambos mundos preciaban el arte de la oratoria. Los mismos americanos que habían
encontrado diversión y placer en los largos debates políticos, quienes buscaban alegría y a
Dios en los sermones de las iglesias y reuniones campestres, quienes tenían aparentemente,
en pocas palabras, un apetito insaciable por la palabra hablada, maravillados por la
elocuencia de Shakespeare, memorizaban sus soliloquios, deleitados en sus diálogos.
Aunque los americanos del siglo diecinueve, recalcaban la importancia de la literatura y
construyeron un impresionante sistema educativo público, ellos mantuvieron un mundo oral
en el cual la palabra hablada era central. En dicho mundo, Shakespeare no tuvo dificultad en
hallar un lugar. Ni la oratoria Shakespereana fue limitada al escenario profesional; a

42
Hudson, Lectures on Shakespeare, 1: p. 54; y Lyn, Kenneth S. William Dean Howells: An American Life,
Nueva York, 1971, p. 67-68.
 25

menudo, era parte de la vida. Walt Whitman, recordó que cuando era un joven que paseaba
en los colectivos de Broadway “declamaba algunos tormentosos pasajes de Julio César o
Ricardo” a los transeúntes. En los 1850s. Mark Twain trabajaba como aprendiz para el
piloto-maestro George Eater, en el barco a vapor Pennsylvania: “Él me leía Shakespeare, no
por casualidad, sino por la hora, cuando era su turno, y yo estaba piloteando... él no usaba el
libro, y no tenía necesidad alguna, conocía a su Shakespeare tan bien como Euclídes
conocía su tabla de multiplicar.” En Corpus Christi, Texas, en 1845, soldados del Cuarto
Regimiento de Infantería, rompieron la monotonía de esperar el comienzo de la Guerra
Mejicana, escenificando obras, incluyendo una representación de Otelo actuando el joven
Teniente Ulysses S. Grant como Desdémona. Muchos de los asistentes de Lincoln y
asociados recordaban su tendencia por recitar largos y relevantes pasajes de Shakespeare,
durante sus complicados días en la Guerra Civil. Shakespeare era enseñado en los colegios y
universidades del siglo diecinueve como declamación o retórica, no como literatura. Para
muchos jóvenes a Shakespeare se lo encontró primero en libros escolares como textos para
ser recitados en voz alta y memorizados. A través de estos, las frases Shakespeareanas, ideas
y lenguaje ayudaron a dar forma al idioma Americano y llegaron a ser una parte tan integral
de la imaginación del siglo XIX que es inútil separar el amor de los americanos por la
oratoria de Shakespeare desde su apreciación por el uso sutil del lenguaje14.
No fue simplemente el lenguaje de Shakespeare sino su estilo lo que se recomendaba al
público del siglo XIX. En un periodo, cuando el melodrama se convirtió en uno de los
fundamentos del escenario americano, las obras shakespeareanas se presentaron fácilmente
al estilo melodramático. La obra shakesperiana caracterizo héroes y villanos quienes se
comunicaban directamente con la audiencia (o el espectador) y dejo pequeñas dudas acerca
de la naturaleza de su personaje o sus intenciones. En una serie de a partes durante las
primeras escenas del primer acto, Macbeth comparte sus “horribles imaginaciones” y su
“ambición lograda” con la audiencia (Liii-vii). Así mismo, Iago le confía a la audiencia
“Odio al moro”, ensaya sus intrigas de una doble “maldad” para traicionar a Cassio y Otelo,
y confiesa que sus celos a Otelo “Doth, como un toxico mineral, roe mis tripas”; Y nada

14
Whitman, Espécimen días, en Kaplan, Whitman: Poesía y Prosa, 702-03; Twain, Esta Shakespeare muerto?
(New York, 1909), 4-7; William S. McFeely, Grant: A. Biografía (New York, 1982), 29; Robert N. Reeves, “
El conocimiento de Abraham Lincoln sobre Shakespeare”, Overland Monthly, 43 (1904); 336-42; Westfall, La
critica Shakespearean American, 227-29; y Henry W. Simon, La lectura de Shakespeare en los colegios
primarios y secundarios americanos: Un estudio histórica (Nueva York, 1932).
 26

podrá o contentará mi alma. Pues yo estoy envenenado con él/ Como en el melodrama,
villanos Shakesperianos no sólo son concientes de su propio maldad sino también de la
bondad de sus adversarios. Así Iago, aún cuando conspira contra Otelo, admite que “El
moro –aunque yo no lo soporto-/ Es de una naturaleza noble, fiel y afectuosa”.
Líneas como éstas, las cuales son fácilmente adaptadas al modelo melodramático, se
pronunciaron en forma apropiada al estilo melodramático. Los actores quienes dominaron la
escena durante la primera mitad del siglo XIX fueron enérgicos, tempestuosos y
emocionales. Para describir estos hombres, los contemporáneos alcanzaron palabras como
“huracán”, “avalanchas”, “terremotos”, “lluvias amazónicas” y “torbellinos”. La actuación
de Edmund Kean, como de ellos señaló estuvo “al borde, a veces justo al borde de la cura”.
“Dejó a los espectadores ciegos y pasmados, horrorizó la imaginación y heló la sangre en
sus venas”. Walt Whitman, que vio la actuación de Junius Brutus Booth en los últimos años
de la década del 30 escribió sobre él, “El ejemplificó con el papel de Plato que para la
formación de un gran artista un dejo de locura o lo que el mundo llama insania es
indispensable”15. El primer gran actor Shakesperiano nacido en Norteamérica, Edwin
Forrest, llevo ésta tradición romántica a su culminación lógica. William Rounseville Alger,
que vio la actuación de Forrest, describió su representación de Lear después Goneril lo
rechaza:
Sus ojos destellaban y se apagaban y volvieron a destellar. Golpeo su pecho como si no
supiera lo que hizo. Sus manos se estrecharon en el aire con frenesí como si lucharan con
algo invisible. Luego, hundiéndose sobre sus rodillas, con una mirada altanera y sus manos
derechas extendidas hacia su extraña hija, desahogó con tonos frenéticos, mezcla de grito y
llanto, su mordaz palabrota, mitad suplica, mitad maldición.16
En el melodrama, el estilo y el lenguaje de las producciones americanas de Shakespeare no
se utilizaron al azar; sino que se usaron para inculcar valores, para expresar ideas y
actitudes. Para toda, las quejas como tales las de Whitman, con respecto a que las obras
feudales de Shakespeare no se adecuaron totalmente a una era democrática, la atracción de
Shakespeare para la audiencia del siglo XIX no se debía al hecho que estuviera –o al menos

15
Ludlow, La vida dramática como la encontré, 234, 690-91, 694-95; Richard Moody, Tomar la escena
americana: Romanticismo en el teatro y drama americano, 1750-1900 (Bloomington, Ind., 1955), 195-96; y
Whitman, “El viejo Bowery”, en Kaplan, Whitman: Poesía y Prosa, 1187-88.
16
Alger, La vida de Edwin Forrest: La tragedia americana, 2 (Filadelfia 1877; reimpreso en Nueva York,
1972); 786.
 27

se lo creía estar – conectado con buena parte de la conciencia americana del siglo XIX.
Desde el comienzo, los admiradores y patrocinadores americanos de Shakespeare
sostuvieron que él fue sumamente un dramaturgo moral. Para superar el prejuicio general
contra el teatro del siglo XVIII, las obras de Shakespeare fueron frecuentemente presentadas
como “diálogos morales” o “sermones morales”. Para Thomas Jefferson, “un sentido
profundo y duradero de una obligación filial es mas comprensivo efectivamente en la mente
de una hija o hijo al leer King Lear, que al leer todos los volúmenes áridos de la ética y la
divinidad que alguna vez fueron escritos”. Para Abraham Lincoln, Macbeth se encontraba
como “la perfecta ilustración de los problemas de la tiranía y el asesinato”. Y John Quince
Adams concluyo, aún cuando llevaba a cabo su heroica lucha contra el poder del esclavo del
sur en la cámara de los representantes en 1836, que la moral de Otelo fue “que el
matrimonio mixto entre blancos y negros de sangre es una violación de la ley de la
naturaleza. Aquella es la lección que se debe aprender de la obra”.17
Sin tener en cuenta interpretaciones especificas, los escritores y lectores de libros de texto
del siglo XIX parecieron haber estado de acuerdo con Henry Norman Hudson en cuanto a
que los trabajos de Shakespeare proveyeron “una mucho mejor escuela de disciplinas
virtuosas que mitad de los libros morales y religiosos los cuales están puestos en manos de
la juventud” y además los versos reimpresos de Shakeaspere no solo ilustran el arte de la
declamación sino que también difunden los valores morales y principios patrióticos. En la
última parte de 1870 el anuncio del teatro de Nueva Orleáns explica el significado de
Twelfth Night (Duodécima noche): “MORAL: en esta obra de Shakespeare ha delineado con
precisión el retrato de Folly y Vanity en la persona de Aguecheek y Malvolio; y con una no
menos mano magistral, él ha exhibido la debilidad de la mente humana cuando el amor ha
usurpado el lugar de la razón, la afinidad entre Shakespeare y los americanos fue más allá
de los sermones morales; se extendió a la base ideológica sostenida en América del siglo
XIX. Cuando Cassius proclamo que “ la culpa, querido Brutus, no esta en nuestro estrellas,/
17
Para la reflexión de Whitman acerca de los efectos del “perfume aristocrático” de Shakespeare “, ver sus
“Un pensamiento sobre Shakespeare” y “Una mirada Blackward”, “en Kaplan, Whitman: Poesía y Prosa,
1150-52, 663-64. Siglo XVIII representaciones de Shakespeare como una autor de teatro moral son descriptas
en Bernard, Retrospecciones de América, 270-71; Westfall, Crítica Americana Shakesperean, 30-31; y
Shattuck, Shakespeare sobre el escenario americano, 16. Y ver Jefferson, citado en Lawrence A. Cremin,
Educación americana: La experiencia colonial, 1607-1783 (Nueva York, 1970), 438; Lincoln, citado en Alan
Bloom, Las políticas de Shakespeare (Nueva York, 1964), 5: y Adams, “El personaje de Desdemona”,
Magazine Americano mensual, I (1836): 209-17, reimpreso en Hackett, notas y comentarios, 234-49, y
“Microconcepciones de Shakespeare sobre el escenario”, reimpreso en Hackett, notas y comentarios, 217-28.
 28

sino en nosotros, mismos que estamos subordinados” (Julios Caesar), y cuando Helena
afirmo que “Nuestro remedios se encuentran a menudo en nosotros mismos,/ los cuales
atribuimos al cielo: el cielo predestinado/ nos da posibilidades de ser libres” (Todo lo que
está bien, termina bien), ellos articularon una creencia que fue central para el éxito
dominante de la escala de valores del siglo XIX y que confirmo la desarrollada visión del
mundo Americano.18
Cualquiera que fuera las intenciones de Shakespeare, su filosofía y el concepto de
humanidad, sus obras tenían significado para una nación que colocaba al individuo en el
centro del universo y personalizaba las grandes preguntas de nuestros días. El actor Joseph
Jefferson considero a Shakespeare responsable por el sistema estelar que prevaleció por
mucho tiempo más que el siglo XIX pues “sus tragedias, casi sin excepción, contienen un
gran personaje sobre el cuál gira el interés de la obra y sobre el cual se centra la atención de
la audiencia”. Los personajes de Shakespeare –igual que Davy Crocketts y Mike Finks que
dominaron el folklore americano y los Jacksons, Websters, Cáliz y Calhouns quienes
dominaron las políticas americanas- fueron más grandes que la vida: sus pasiones, deseos y
dilemas fueron de proporciones epopéyicos. Aquí hubo personas contundentes y
significativas quienes encararon, en una mayor escala, las mismas cuestiones como aquellas
que llenaron las páginas de los libros de textos: las obligaciones de padres e hijos, esposos y
esposas, gobernadores y gobernados. En sus vidas los problemas de celos, moralidad y
ambición fueron importantes mandatos. Sin embargo, algunas figuras centrales de
Shakespeare fueron defectuosas al menos actuaron –incluso el Hamlet indeciso- y
soportaban la responsabilidad de sus propios destinos. Si fallaron fue porque ellos
últimamente carecieron de suficiente control interior. Así Otelo se desató por sus celos y
credulidad, Coriolanus por su orgullo, Macbeth y Ricardo III por su ambición. A todos ellos
se los pudo ver como los arquitectos de su propia fortuna y dueños de su propio destino.
Todos ellos, Hudson enseñó a su publico, “contienen dentro de si mismo la razón por la cual
están y no en otra parte, porque ellos son así y no de otra manera”.19

18
Hudson, Lecturas de Shakespeare, I: 79; anuncia, variedades del teatro, Nueva Orleans, 3 y 4 de enero de
1870. FSL, Además ver Ruth Millar Elson, Guardianes de la tradición: libros de textos americanos del siglo
XIX (Lincoln, Neb. 1964), 242, 283; y Simon, La lectura de Shakespeare en escuelas y universidades
americanas, 19, 26, 44.
19
Downer, La autobiografía de Joseph Jefferson, 166-67; y Hudson, Lecturas de Shakespeare, I: 69.
 29

Cuan importante era esta la cualidad de la voluntad individual para que se pueda ver en el
destino de Oedipus de Sofoclates en el siglo XIX. La obra fue presentada dos veces en el
siglo para la audiencia de Nueva York y fracaso ambas, principalmente a causa de la
cuestión del tema. La reacción del Tribune de Nueva York, después que Oedipus fue
estrenado en enero de 1882, fue típica: “El rey Oedipus seguramente llevo mas penas por
pulgadas al cuadrado cualquiera que alguna vez haya caminado en el escenario. Y es su
pena de las de peor tipo –sin consuelo y sin esperanza”. Sofoclates pareció culpable del
determinismo -una postura ideológica del siglo XIX que los americanos rechazaban
terminantemente. “Los destinos superdominantes que deshicieron a hombres y mujeres en la
rueda de la tortura donde el destino podría estar realizado esta muy lejos de nosotros, los
dioses que vivieron y proyectaron sombras profundas sobre las vidas de los hombres se
convirtieron en piedra, “el critico de Herald de Nueva York escribió: “El ser humano
servicial –que paga su manera a través del mundo lo encuentra difícil para imaginar a la
criatura pateando indefensa en las trampas de los dioses”. Así mismo, los críticos atacaron el
derramamiento de sangre y la inmoralidad de Oedipus. El Mirror de Nueva York denuncio
“un argumento como éste, apiñados de asesinos, suicidios, mutilaciones, incesto, y
oscuridad actúa en forma similar”.20 El drama shakesperiano, por supuesto, no estuvo menos
enlazado a través de sangre. Pero, mientras estas cualidades en Sofoclates les pareció a los
americanos llegar a su final, las estructuras del pensamiento de Shakespeare estuvieron o
suficientemente relacionadas o parecieron estarlo a fin de que la violencia tuviera sentido, y
este sentido apareció para reforzar los valores americanos y confirmar las expectativas
americanas.
Esta ecuación ideológica, esta capacidad de Shakespeare para conectar las creencias
subyacentes de los americanos, es crucial para un entendimiento de su rol en el siglo XIX.
Se ha hecho mucho sobre las adaptaciones de Shakespeare como instrumentos que lo
hicieron por alguna razón más comprensible para la audiencia americana. Es cierto que, las
adaptaciones funcionaron de esta manera –pero no principalmente, como se ha afirmado en
una forma tan amplia, al vulgarizar o simplificarla una distorsión total al intensificar
aquellas cualidades en Shakespeare que la audiencia americana particularmente sacaba. Las
libertades que se tomaron con Shakespeare en el siglo XIX en Estados Unidos fueron a
20
Para la reacción de Nueva York a Sofoclates, ver Doris M. Alexander, “Oedipus en Victorian, Nueva York”,
trimestral americano, 12 (1960): 417-21.
 30

menudo similares a las libertades que se tomaron con el folklore: con frecuencia
Shakespeare se lo vera como propiedad común para ser tratado como el usuario lo veía
adecuado. Así se hicieron pequeños cambios por razones practicas y morales sin mucho
alboroto: los papeles menores se consolidaban para crear actuaciones ricas; los discursos y
escenas, que se consideraban demasiado largos o extravagantes más se acortaron u omitían;
referencias sexuales se interpretaron en forma más aceptable al cambiar palabras como
“putas” por “whenches” o “maidenheads” por “virtud”; se complacieron las sensibilidades
contemporáneas al hacer a Julieta de 18 antes que de 13 o al suavizar algunos de injurias
mas duras de Hamlet contra Ofelia y su madre. Algunas de las alteraciones bordearon lo
espectacular, tales como las luchas en Macbeth que vuelan y cantan y la elaboran procesión
funeral que acompañaba al cuerpo de Julieta a la tumba de los Capuletos en Romeo y
Julieta. En general, tales cambios limitados se hicieron con respeto y sensibilidad a los
propósitos de Shakespeare.21
Es importante darse cuenta que, mientras algunas de las alteraciones se importaron de
Inglaterra y otras se hicieron en Norteamérica, se no adoptó nada indiscriminadamente. De
la cantidad de ediciones drásticamente revisadas de Shakespeare que se crearon en
Inglaterra fueron revisadas drásticamente, únicamente tres se mantuvieron en los Estados
Unidos durante el siglo XIX: Catherine and Petruchio de David Garrick (1756), la revisión
de King Lear de Nahum Tate (1681), y la revisión de Richard III de Colley Cibber (1700).
Para nuestros propósitos, la primera es la menos significativa, pues era un resumen en tres
actos de The Taming of the Shrew (El dócil de las musarañas), la cual recordaba la idea
clave de los originales de Shakespeare y gano considerable popularidad. Si la brevedad fue
la principal virtud de Catherine and Petruchio de Garrick, la atracción de Richard de Cibber
y Lear de Tate fueron más complejas y surgieren que aquellos cambios de Shakespeare que
llegaron a predominar en los Estados Unidos fueron aquellos que mejor se ajustaron a los
valores e ideologías del periodo y de las personas.

21
Grimsted, Melodrama revelado, capitulo 6; George C. Branam, Adaptaciones del siglo XVIII de la tragedia
shakesperiana (Berkeley y Los Angeles, 1956), capitulo 1; y Rankin, El teatro en la America colonial, 83-84,
191-92.
 31

Para la mayoría del siglo XIX Richard III de Colley Cibber se representó en todos lados. 22
La revisión de Cibber, al cortar 1/3 de las líneas, eliminando la mitad de los personajes,
agregando escenas de otras obras de Shakespeare y de su propia pluma, tuvo éxito en acallar
las ambigüedades del original y focalizar toda la maldad en la persona de Ricardo. Así,
aunque Cibber recordó el argumento fundamental de Shakespeare y mucho de su poesía,
realizó la obra de tal manera que, mientras su trabajo fue hecho en la Inglaterra de 1700,
pudo haber sido escrito cien años más tarde en los Estados Unidos, tan estrechamente
estuvo de acuerdo con la susceptibilidad en lo concerniente al centro del individuo, la
dicotomía entre lo bueno y lo malo, y la importancia de la responsabilidad personal. El
discurso de Richmond sobre el cuerpo del vencido Ricardo reflejo perfectamente el sentido
moral americanos y el gusto por el melodrama:

Adiós Ricardo; y de tu terrible final

Puedan los futuros reyes de la tiranía ser advertidos;
Tu ambiciosa alma haya sido despertada en la virtud
Con la mitad del Espíritu desafiado al Mal;
Como podría tu Fama haber honrado nuestros Anales Ingleses:
En cuento a tu arte; de que manera una pagina tuya ha sido manchada.

Si Cibber agregara líneas para aclarar el destino de los villanos, no fue menos explicito en
cuento al el destino de los héroes. Después de derrotas a Ricardo, Richmond se le informa
que “la reina y buena Elizabeth, / su bella hija, unas pocas millas de distancia / Están en su
camino a gratular tu victoria”. Su respuesta debe haber entibiado el corazón melodramático
americano tanto como confirmo su apoyo ideológico: “Ay, realmente mi fuerte trabajo se ha
recompensado”.23

22
En 1990 Alice Wood informo que la versión de Ricardo III de Cibber “esta aun en escena y es aun preferido
por una gran parte de la comunidad”, y así “la lucha por el “Ricardo III” de Shakespeare esta aún sobre; La
escena histórica del Rey Ricardo III de Shakespeare, 133, 165. Más tarde en 1930, Arthur Colby Sprague
asistió a una representación de Ricardo III en Bostón y fue invitado a “el texto de Cibber, prácticamente en su
totalidad” aunque el nombre de Cibber no fue mencionado en ninguna parte, Sprague, Obras y
representaciones de Shakespeare (1953; reeditado en Nueva York, 1969), 151, 212 n. 3.
23
Cibber, La historia trágica del Rey Ricardo III, en Christopher Spencer, ed., Quinta restauración adaptación
de Shakespeare (Urbana, III, 1965), 275-344. Para una discusión excelente de la adaptación de Cibber, ver
Word, La escena histórica del Rey Ricardo III de Shakespeare, cap. 4,6: además ver Frederick W. Kilbourne,
Alternaciones y adaptaciones de Shakespeare (Bostón, 1906), 107-12.
 32

Tate ha modificado King Lear, igual Ricardo III de Cibber, virtualmente desplazado la
versión propia de Shakespeare por casi dos siglos. Tate, quien distorsiono a Shakespeare
mucho más que Cibber, delineó un final feliz qué fue una de las más obras trágicas de
Shakespeare: creó un asunto amoroso entre Edgar y Cordelia y dejó vivir a Cordelia y Lear.
Aunque hubo críticos de esta alteración fundamental, se demostró popular como aficionado
al teatro. Cuando en 1826 James H. Hackett reprendió a su compañero-actor Edmund Kean
por de su elección por el final de Tate antes que el de Shakespeare, Kean respondió que él
había intentado restablecer el original, “pero cuando había determinado que una amplia
mayoría del público –de quienes vivimos para complacer, y debemos agradecer por ser
populares- apreció a Tate más que a Shakesperare, retrocedí sobre su corrupción; aunque en
mi alma estuve avergonzado por el gusto predominante, y de mi condición profesional que
me requería satisfacerlo.”24 No obstante, algunos americanos defendieron la versión de Tate
en el campo ideológico. “La moral es, ahora, más completa”, escribió un contemporáneo,
“aunque Goneril, Regan y Edmond fueron merecidamente castigados por sus crímenes, pues
Lear y Cordelia las mataron sin razón y sin culpa. Pero ahora ellos sobrellevan a sus
enemigos y la virtud escoronada con felicidad”.25 Aquella virtud “coronada con felicidad”
fue esencial para las creencias de los americanos del siglo XIX. Así la audiencia tuvo el
placer de tener sus expectativas confirmadas cuando Edgar concluye la obra al declamar a la
“divina Cordelia”:

Tu brillante ejemplo convencerá al mundo

(Cualquier de las tormentas de fortuna que sean sentenciadas)
Que la verdad o virtud tendrán al fin éxito.26

La antigua y profunda experiencia americana del siglo XIX con Shakespeare, entonces, no
fue ni accidental ni aberrante. Se basó en el lenguaje y la elocuencia, la maestría y el humor,
la emoción y acción, el sentido moral y visión universal que los americanos encontraron en
el teatro de Shakespeare. Cuando más firme Shakespeare alcanzó su meta fue en la cultura
del siglo XIX, por supuesto, más difícil es entender porque perdió audiencia tan rápida.
24
Hackett, Notas y comentarios, 227n. Por John Quince Adams criticas de Tate, ver ibid., 226-28.
25
Citar en Grimsted, Melodrama revelado, 119-20.
26
Tate, La historia del rey Lear, en Spencer, Cinco adaptaciones restauradas de Shakespeare, 201-74. Además
ver Kilbourne, Adaptaciones y alteraciones de Shakespeare, 157-72.
 33

Una explicación completa requeriría un proyecto propio de investigación en forma separada,

pero es apropiado investigar tentativamente sobre los factores subyacentes de la
transformación de Shakespeare. Algunas de estas estuvieron conectadas intricadamente a la
historia interna del teatro. Mientras que el teatro estuvo bajo ataques en el campo moral,
como en el siglo XVIII y principios del siglo XIX, Shakespeare, a causa de su inmensa
reputación, pudo ser presentado mas fácilmente y usado para legitimar al teatro por si
mismo. El drama shakesperiano, también, se prestó a un sistema de protagonistas. Sólo la
existencia de un pequeño repertorio de obras muy conocidas, en las cuales las de
Shakespeare eran centrales, hizo factible para los altísimos protagonistas de Inglaterra y
América viajar a lo largo de los Estados Unidos actuando con un stock de compañías
residentes donde quiera que fueran. La carencia relativa de dramaturgos nativos y la escasez
relativa de formas contrapuestas de entretenimiento teatral también figuró en la popularidad
de Shakespeare. Como estas condiciones se alteraron, la popularidad y centralidad de
Shakespeare también. Tan importante como los factores peculiares fueron para el teatro, este
no existió en un vacío; sino que fue una parte integral de la cultura americana –de interés al
historiador precisamente porque indicó las condiciones circundantes. Con frecuencia y
exactitud una explicación más completa, por lo tanto, debe ser buscada en la cultura
misma.27
Entre los sobresalientes cambios culturales, de finales del siglo, fueron el estilo retórico y el
lenguaje. El modelo de oratoria, que tanto dominó al siglo XIX y ayudo a hacer popular a
Shakespeare, apenas sobrevivió en el siglo XX. Los americanos no toleraron más discursos
de varias horas de duración. Los debates políticos entre Webster y Hayne en 1830, que
llevaron varios días no captaron atención. Es verdad que en los últimos años del siglo
William Jennings Bryan pudo aun ascender al liderazgo político nacional a través de sus
excelentes habilidades oratorias, pero es igualmente verdad que vivió para verse a si mismo
convertido en un anacronismo, poseedor de un estilo evocador de una cultura anterior. El
declive sorprendentemente rápido de la oratoria como una fuerza en la vida nacional no ha
recibido el estudio merecido, sino que seguramente fue afectado por la influencia de
millones de personas de habla no inglesa. Más de mil revistas y diarios de lengua extranjera
27
Por un primer informe de los cambios sufridos por el teatro, ver Otis Skinner, Candilejas y Focos:
Recolección de mi vida en el escenario (Indianápolis, 1924) cap. 23.
 34

publicados en Estados Unidos alrededor de 1910 dan gráfico testimonio de la extensión de

un grupo substancial para quienes Shakespeare, al menos en su lengua original, fue menos
familiar y accesible.28 Esta gente inmigrante ayudo a constituir una audiencia preparada para
el aumentó de entretenimientos más visuales tales como el boxeo, el baseball, vodevil,
revistas de estriptise y especialmente las nuevas películas mudas, que pudieron ser
disfrutadas por una audiencia más marginal y menos amplia pero sumida en el lenguaje y la
cultura.
Si lo que Reuel Denney llamo la “desverbalización del foro” debilito a Shakespeare entre
algunos segmentos de la población, el crecimiento paralelo de la alfabetización entre otros
grupos también socavó algunos de los apoyos que habían sostenido la popularidad de
Shakespeare. La alfabetización invadió la cultura oral dominante que había creado en el
siglo XIX una audiencia más cómoda la escucha más que con la lectura. Así las
generaciones de personas acostumbradas a oír y recitar cosas en voz alta –las generaciones
para quienes la recitación oral de la versión de King James de la Biblia pudo haber formado
un puente al ingles de Shakespeare- fueron reducidas cuando América entró a un nuevo
siglo.29
Estos cambios relacionados al lenguaje fueron acompañados por cambios en gusto y estilo.
John Higham ha argumentado que desde la década de 1860 hasta la del 80, y el idealismo
romántico declino en Estados Unidos.30 La modalidad melodramática, para el cual
Shakespeare colaboró tan bien y en el cuál fue interpretado con frecuencia, entró en una
decadencia relacionada. Edwin Booth, el más influyente actor shakesperiano en América
durante las últimas décadas del siglo XIX, actuó en un modo menos feroz, más sutil e
intelectual que su padre y la mayoría de otros actores destacados tuvieron en la primera
mitad del siglo. Cuando se les preguntó como se compara su actuación a la de su padre,
Booth respondió simplemente, “Creo que debo ser de alguna manera más tranquilo”. La

28
Joshua A. Fishman, Lealtad del lenguaje en Estados Unidos (1966, reimpreso en Nueva York, 1978), 59.
29
Para las frases de Denney, ver su ensayo, “El descubrimiento de la cultura popular”, en Robert E. Spiller y
Eric Larrabee, Perspectivas Americanas: La imagen nacional en el siglo XX (Cambridge, Mass, 1961), 164-
65. Las relaciones entre la recitación de la Biblia de King James y la representación de Shakespeare y entre las
transformaciones del estilo religioso del siglo XIX y las transformaciones necesarias de Shakespeare para el
pensamiento e investigaciones futuras.
30
Higham, “La reorientación de la cultura Americana en la década de 1890”, en John Weiss, Los orígenes de
la conciencia moderna (Detroit, 1965), 25-48.
 35

tranquilidad del joven Booth se convirtió en paradigma. 31 El viceral estilo ensordecedor

incurrió en tal desuso que por 1920 el crítico de Francis Hackett no sólo regaño a John
Barrymore por su emocional representación de Ricardo III sino que también representó a
Shakespeare por la manera ingenua que había realizado la obra con destreza–la obra que las
audiencias del siglo XIX había disfrutado por sobre todo: “el argumento, la psicología, la
historia, me parece infantil…Nos llevan a entender a Ricardo? No, únicamente a moralizar
sobre él. Así tópico nos hace cobardes.32
Estos cambios graduales y decisivos en el lenguaje, estilo y gusto son importantes pero por
si mismos no constituyen una explicación totalmente satisfactoria por la reducida
popularidad de Shakespeare. Tan importante como fueron los cambios en el lenguaje, ellos
no previnieron el desarrollo de la radio como un medio de entretenimiento central a
comienzos de la década de 1920 o la emergencia de las películas sonoras al final de esta
década. Tampoco hubo algo cosas inherentes en los nuevos medios de comunicación
populares que necesariamente relego a Shakespeare a una audiencia más pequeña, elitista;
por el contrario, él se adecuaba a las nuevas formas de presentación que llegaron a dominar.
Sus comedias tuvieron una abundancia de payasadas e inverosímiles finales felices, sus
tragedias y obras históricas tuvieron más que su parte de acción. Lo mas importante, al
haber escrito para un escenario desprovisto de decorado, Shakespeare pudo e incorporó
tanta movilidad espacial como lo que deseó en sus obras –veinticincos cambios de escenas
en Macbeth, uno de sus obras mas cortas, y cuarenta y dos en Anthony and Cleopatra,
donde la acción se dirigió desde Alexandría a localidades como Roma, Messina, Atenas, y
Siria. Esta inestabilidad –que causo innumerables problemas para el arte teatral del siglo
XIX- fue en particular adecuada a películas, que pudieron reproducir visualmente lo que
Shakespeare tenía en mente, y para transmitir, que como la escena Elizabethiana, pudo
contar con la imaginación de su audiencia. Estos nuevos medios no tomaron total ventaja de

31
El interrogador fue el joven actor Otis Skinner; ver su autobiografía, Candilejas y Focos, 93. Como fue
preparando para su primera representación de Shylock en 1893 –el año de la muerte de Booth- Skinner
descubrió la extensa influencia de Booth: “Me encontré leyendo discursos con la voz de Booth, usando los
gestos, actitudes y expresiones faciales de Booth, en pocas palabras, dando una imitación absoluta. El
fantasma de la muerte del actor subió entre la parte y yo” ibid, 213. Para otra evidencia de la influencia de
Booth, ver Hutton, Curiosidades de la escena americana, 293-94; Herny Austin Clapp, Reminiscencias de una
critica dramática (1902; reimpreso, Freeport, N.Y., 1972), cap. 15 y Charles H. Shattuck, El Hamlet de Edwin
Booth (Urbana, III, 1969).
32
Hackett, “Después de la obra”, Nueva Republica, 24 de Marzo, 1920, p. 122.
 36

una tan reciente fuente popular de entretenimiento pues el drama Shakesperiano demanda
una explicación futura.33

Shakespeare no desapareció, por supuesto, de la cultura Americana después del final del
siglo; él fue transformándose de un autor de teatro para el público general a otro para una
audiencia específica. Esta metamorfosis de una cultura popular a una educada, de
entretenimiento a erudición, de la propiedad de “todos los hombres” a la posesión de un
círculo de elite, se la necesita ver con la perspectiva de otras transformaciones que tomaron
lugar en el siglo XIX.
Al comienzo del siglo, como nosotros hemos visto el teatro fue un microcosmo; albergó el
espectro entero de la población y el alcance completo de entretenimientos de la tragedia
hasta la farsa, de malabares a ballet, de opera a música. El teatro llegó a toda clase de
personas a un lugar donde quisieron decir que Irving Goffman ha llamado “reunión central”
–una serie de personas que se relacionan unos a otros a través del medio de una actividad
común. El término es útil en hacernos recordar que, en el teatro, las personas no se sentaban
bajo un techo sino que también interactuaban. En este sentido, el teatro en la primera mitad
del siglo XIX constituyó de otra clase de microcosmos de las relaciones entre varios grupos
socioeconómicos de América. Las descripciones de tales observadores como Washington
Irving y Mrs. Trollope aclaran que aquellas relaciones que estaban plagadas de tensiones y
conflictos. Aún un demócrata tan convencido como Whitman reclama por 1847 que los
teatros de Nueva York comenzaron a ser espacios “reducidos” donde la vulgaridad (no sólo
sobre el escenario, sino en frente de éste) está en ascenso, y el mal gusto triunfa con apenas
un punto placentero para atenuar esta ordinariez”. Whitman excluyó únicamente el Teatro
Park “porque en la audiencia hay siempre inteligentes, y hay una gota de superioridad
dejada en la representaciones”. En los primeros años del siglo el teatro Park había recibido
el patrocinio del público entero; por la década de 1830 había llegado a ser más exclusivo,
mientras el Bowery, Catan y otros teatros llegaron a ser los dominios de los dioses y seres
vivientes de la galería. Este desarrollo no fue exclusivo para Nueva York. “Yo he
descubierto que las personas están con nosotros”, Tyrone Power informó desde Baltimore

33
Por la idoneidad de Shakespeare al medio moderno, ver Roger Manvell, La película y Shakespeare (Nueva
York, 1971), 9-10; Jan Kott, Shakespeare, Contemporáneo nuestro, trans. Boleslaw Taborski (Ciudad de
Garden, N.Y., 1964), 231-35; y John Wain, La vida de Shakespeare (London, 1978), 2-7.
 37

en 1883, pues el teatro Front, donde él estuvo actuando, señaló que “la democracia firme de
la buena ciudad”, mientras su rival, el teatro Holiday, era “considerado el teatro
aristocrático”.34
No solo hubo una segregación en aumento de audiencias sino que también de actores y
estilos. En una noche de invierno de 1863, George William Curtis, el editor de Harper´s
llevó un “amigo del campo” a dos teatros de Nueva York. Primero fueron a ver a Edwin
Forrest a Gardens de Niblo. “Estuvo lleno de gente. Todos los asientos estaban ocupados, y
las pasillos y escalones. Y se sentaban en las escaleras que ascendía al segundo piso, y
colgaban de la balaustrada y espiaban sobre los hombros y entre las cabezas”. La actuación
de Forrest, Curtis escribió, fue “una ilimitada exageración de todas las convenciones
tradicionales del escenario”. Sin embargo él admitió que Forrest “movía su mundo cada
noche…hubo una cantidad de mujeres jóvenes alrededor nuestro llorando… no eran ni finas
ni inteligentes. Eran, quizás, algo ordinarios. Pero lloraban con ternura.” Después de un acto
su amigo le susurró, “he tenido lo que puedo soportar”, y salieron a la calle al Winter
Garden, donde Edwin Booth estuvo representando a Iago. “La diferencia del espectáculo fue
sorprendente. El teatro estuvo bastante llenó, no repleto. El aire de la audiencia era aquel
refinada de una atención más que de un interés entusiasta. Evidentemente era una audiencia
más culta e inteligente.” Y simplemente eran un tipo muy diferente de actuación. “Pálido,
delgado, inteligente, de cabello largo y morocho, y ojos oscuros, el Iago de Shakespeare
nunca fue representado, quizás, más fluido…; todo que vimos de Booth fue admirable.”35
En 1810 John Howard Payne reclamó, “Los sensatos son muy poco en verdad. Siempre se
encuentran en un Teatro, como las flores en un desierto, pero en ninguna lado son
suficientemente numerosos para llenar uno”. En la segunda mitad del siglo esto no fue más
el caso. Los distintos teatros, a menudo llamados teatros legítimos, ofrecían servicios a los
sensatos que aparecían en una ciudad tras otra dejando los otros teatros a aquellas quienes
Payne llamó “el vago, libertino y vulgar”.36 El Psicólogo Robert Somer ha mostrado las
conexiones entre el espacio y el estatus y ha argumentado que “la sociedad compensa
34
Goffman, Encuentros: dos estudios en la sociología de la interacción (Indianápolis, 1961); Whitman,
“Estado miserable de la escena”, Brooklyn Tagle, 8 de Febrero, 1847, reimpreso en Montrose J. Moses y John
Mason Brown, eds., El teatro americano visto por sus críticos (Nueva York, 1934), 70-72; y Powe,
Impresiones de América, 1: 141.
35
Curtis, “Editor´s Easy Chair”, Harper´s Nueva magazine mensual, diciembre de 1863, pp. 131-33. Por el
contraste entre dos actores representando Hamlet, ver Hutton, Curiosidades del escenario americano, 281.
36
Payne, citado en Grimsted, Descubrir el melodrama, 56-57.
 38

borrosas las distinciones sociales limpiando los espacios”. Expertos tales como Burton J.
Bledstein y William R. Taylor han notado el impulso Victoriano para a estructurar o
racionalizar el espacio.37 Como las tradicionales distinciones espaciales entre plateas,
galerías, y palcos dentro del teatro eran socavadas por la conducta agresiva de las audiencias
alcanzadas en la igualitaria exhuberancia del período y liberadas en la atmósfera del teatro
desde muchas de las demandas del comportamiento normativo, este impulso gradualmente
llevó a la creación de distintos teatros sirviendo a distintas audiencias y destrozó para
siempre el fenómeno del teatro como un microcosmo social de toda la sociedad.
Esta dramática escisión del teatro americano era parte de bifurcaciones más importantes que
tomaron lugar en la cultura y sociedad americana. Cuan cercano el teatro registró una
disonancia societal que se puede ver en la reacción volátil de las audiencias para algo que
ellos consideraron un comportamiento altanero, fuera de mantenerlo con una sociedad
democrática. Esta tensión creada por arreglos jerárquicos ayuda a explicar la lluvia
periódica de objetos que la galería desato sobre aquellos en las partes más privilegiadas del
teatro. Cuando Washington Irving fue “saludado a parte (su) cabeza con una manzana
podrido” y levantó su bastón para mover a los dioses en la galería, él fue persuadido por un
hombre que detrás estaba de él quien le advirtió que la ira de las personas lo derribarían; el
único curso de acción, que le aconsejaron, fue “sentarse silenciosamente e inclinar su
espalda”.38
Actores ingleses, quienes fueron ipso facto (en el preciso momento) sospechados de las
inclinaciones aristocráticas, tuvieron que pisar con particular precaución. Edmund Kean
fracasó en hacerla en 1821 cuando canceló su representación de Ricardo III en Boston
porque únicamente 20 personas estaban en la audiencia. Los diarios del día siguiente lo
denunciaron por insultar y deshonrar a los americanos y le sugirió que debía agarrarlo “de
las narices, y arrastrarlo… antes que el telón se abriera para dar sus excusas por su
conducta”. Cuatro años más tarde, cuando Kean retornó a Boston, intentó dar aquellas
excusas, pero fue demasiado tarde. Toda la audiencia masculina que llenó el teatro y

37
Somer, Espacio personal: Los básicos comportamiento del diseño (Englewood Cliffs, N.J., 1969), cap. 2;
Bledstein, La cultura del profesionalismo: La clase media y el desarrollo de la educación superior en America
(Nueva Cork, 1976), 58-64, 80; Taylor, “Espacio Público, Opinión Pública, y el origen de la cultura de masas”,
paper presentado para un encuentro conjunto del Consejo Americano de la sociedad erudita y la Academia
Húngara de ciencia, celebrado en Budapest, agosto 1982.
38
Irving, Cartas de Jonathan, Viejo estilo, 12.
 39

desbordó las calles no le permitió ni representar a Ricardo III ni “disculparse por (sus)
indiscreciones”. Un bombardeó de insultos, de comida, y de botellas de drogas olorosas lo
llevó a sollozar desde el escenario y el teatro, después del cuál los anti-Keanites en la platea
y la galería se volvió contra sus seguidores en palcos y provocó daños terribles al teatro.
Kean representó en Filadelfia, Nueva York, y Charleston pero provocó otro disturbio en
Baltimore y finalmente dejó el país para bien.39
En 1834 el irlandés Tyrone Power cometió exactamente el mismo error –él canceló una
representación en Albania, Nueva York, cuando la audiencia sumaba menos de diez- y
encontró que incluso sus abiertos simpatizantes democráticos no pudieron salvarlo de un
destino similar. En su próxima representación, dos días después él informó, “el teatro fue
lleno de hombres, y todo anunciaba una ola de violencia… En mi aparición el estrépito fue
terriblemente ensordecedor… cada invención para hacer la voz de la humanidad bestial
estuvo presente y a pleno uso. Los palcos que observe estaban ocupados por hombres bien
vestidos que por lo general permanecían neutral. “Sobre la intervención de la dirección, al
poder se le permitió dar una explicación, después del cual “la discusión fue reanudada
añadiendo ferozmente: no se oyó palabra ni de una obra o farsa”.40
El alcance total del sentimiento de clase y las divisiones existentes en la América igualitaria
fue revelado un jueves sangriento de Mayo de 1849 dentro y alrededor del Astor Place
Opera House de la ciudad de Nueva York. El catalizador inmediato fue una antiguo
enfrentamiento entre dos actores principales, el inglés William Charles Macready y el
americano Edwin Forrest, quienes habían llegado a ser símbolos de valores antitéticos. El
vigoroso estilo de actuación, su combativo amor de su país, su creencia en la ciudadanía, y
su frecuente expresión de las posibilidades de autosuperación y la movilidad social Forrest
ganó la simpatía de los americanos, mientras que el estilo cerebral de actuación de
Macready, su comportamiento aristocrático, y su identificación con la alta burguesía rica lo
hicieron aparecer como el opositor de Forrest. El 7 de Mayo, Macready y Forrest
aparecieron uno contra otro en producciones separadas de Macbeth. La representación de
Forrest fue un triunfó; la de Macready nunca se oyó a –él lo silenció una tormenta de
abucheos y gritos de “¡abajo la aristocracia!”, los cuales ahogaron las súplicas en los palcos,

39
Francis Courtney Wemyss, Veintiséis años de la vida de un actor y director (Nueva Cork, 1847), 97-99, 113-
15; y Shattuck, Shakespeare sobre el escenario americano, 2-43.
40
Poder, Impresiones de America, 1; 351-55.
 40

y una avalancha de huevos, manzanas, tomates, limones y finalmente, sillas lanzadas desde
la galería, que lo forzaron a dejar el escenario en el tercer acto.
Macready ahora estaba preparado para partir del país tan bien, pero fue disuadido por
personas de “la más alta respetabilidad”, incluido Washington Irving y Herman Melvilla,
quienes le recomendaron no fomentar a la muchedumbre al ceder y le aseguraron “que el
buen sentido y respeto por el orden que prevalece en esta comunidad lo apoyará”.
Ochocientas personas llenaron el Astor Place Opera House en la noche del 10 de Mayo, con
10 mil mas fuera en la calle. Estimulado por la rápida detención de los más locuaces
oponentes dentro del teatro, Macready completó su representación de Macbeth, pero
únicamente por gran coacción. Aquello que estaban fuera excitados por los –gritos a los
oradores de “Quemen la maldita guarida de la aristocracia!” y “Uno no puede entrar sin …
guantes chicos y un vestido blanco, malditos!”- bombardearon el teatro con piedras del
empedrado, intentaron tomar por asalto las entradas, y fueron detenidos únicamente después
del distanciamiento del fuego de la milicia a quemarropa a la multitud. Al final, al menos,
veintidós personas murieron y ciento cincuenta fueron heridas o lastimadas.41
Si los más de ochenta y seis hombres arrestados eran atípicos, la multitud estaba compuesta
de obreros –toneleros, imprenteros, carniceros, carpinteros, sirvientes, fabricante de velas,
operarios, empleados, albañiles, panaderos, plomeros y obreros- cuyos sentimientos estaban
reflejados en un discurso dado en una reunión al día siguiente: “Ciudadanos, para qué –para
quién se cometió este crimen?... Para complacer a la aristocracia de la ciudad, a costa de las
vidas de los ciudadanos inofensivos…, para vengar a los aristócratas de esta ciudad contra
las clases trabajadoras”. Aunque tales observadores como La Tribuna de Nueva York (New
York Tribune) vio el disturbio como el “increíble y absurdo” resultado de una pequeña
disputa, el rol de clase no fue ignorado. El diario casa (Home Journal) opinó que disturbio
fue como una protesta contra “el abismo aristocrático” en tales exclusivo teatros nuevos
41
Mi relato del disturbio del Astor Place esta basado en malhumorado Ricardo, El disturbio de Astor Place
(Bloomington, Ind., 1958), 12, 172; William Toynbee, ed., Los diarios de William Charles Macreaby, 2
(London, 1912), 404-29; y Meter G. Buckley, “El disturbio en el Astor Place y Jenny Lind), documento
presentado en el noveno sexto encuentro anual de la Asociación Histórica Americana, publicado en Los
Angeles, Diciembre 28-30, 1981, y “Un espacio privilegiado”; Nueva York, Disturbios de teatro, 1817-1849”,
documento presentado en el encuentro anual de la Organización Americana de Historiadores, publicado en St.
Louis, abril 8-11, 1982. He extremadamente agradecido a Buckley por compartir conmigo no únicamente sus
inéditos documentos de trabajo sino también un capítulo de su tesis en borrador. Moody estableció el número
de muertes de treinta y uno a veintidós durante el disturbio y nueve mas como resultado de heridas recibidas
durante el disturbio; en su mas reciente investigación Buckley ha únicamente sido capaz de contar por un total
de veintidós muerte –dieciocho durante la revuelta y cuatro mas como resultado de heridas recibidas.
 41

como el Astor Place Opera House y advirtió que en el futuro el rico de la republica tendría
que “ser concientes de donde sus lujos ofenden”. El Herald de Nueva York afirmo que el
disturbio había introducido un “nuevo aspecto en la mente de muchos… fue una polémica y
colisión entre aquellos quienes habían sido rotulados los “exclusivos”, o la “superior”; y las
grandes masas popular”. El corresponsal de Nueva York para el libro público de Filadelfia
se lamentó unos pocos días después del disturbio, “Deja detrás un sentimiento hacia el cual
esta comunidad hasta ahora ha sido un extraña- una oposición de clases- el rico y el
pobre…, un sentimiento que ahora esta en nuestro país, en la ciudad de Nueva York, lo qué
cada buen patriota hasta ahora lo ha considerado su deber para negar –una clase alta y
baja.”42
El propósito de actuar, Shakespeare hizo decir a Hamlet en su cargo a los actores, ¡fue y es,
para sostener, como era, el espejo hacia la naturaleza; para mostrar su propia virtud
característica, desplegar su propia imagen, y la exacta edad y cuerpo de la época su forma y
fuerza”. Las funciones de la escena americana del siglo XIX fueron incluso más amplios.
Como una institución central, el teatro no sólo reflejo el movimiento de los hechos de la
sociedad sino que presento un área en la cual aquellos hechos pudieron exponerse. El
disturbio del Astor Place fue una indicación de y un catalizador para los cambios culturales
que vinieron a caracterizar el fin del siglo en Estados Unidos. El teatro no funcionó más
como una forma cultural que personificó todas las clases dentro de un espacio público
compartido, ni hizo tampoco que Shakespeare permaneciera mucho más como la propiedad
común de todos los americanos. Los cambios no fueron catastróficos; eran graduales y
tomaron lugar en escenarios violentos: bifurcación espacial ó física, con grupos
socioeconómicos diferentes llegando a asociarse con diferentes teatros en amplios centros
urbanos, fue seguida inevitablemente por la bifurcación estilística descrito por George
William Curtis y últimamente terminando en una bifurcación contenida, la cual vio un
abismo creciente entre cultura “seria” y cultura “popular”.
Cada vez más en la segunda mitad del siglo XIX, como la vida pública llegó a ser más
fragmentado en todos lados, el concepto de cultura tomó una connotación jerárquica hacia
las líneas de la definición de Matthew Arnold –el mejor del mundo que se haya imaginado

42
La tribuna de Nueva York, 12 de Mayo, 1849; Herald de Nueva York , 12 de mayo, 1849; Home Journal, 12
de Mayo, 1849, citado en Montrose J. Moses, Los fabulosos Forrest: El record de un actor americano
(Boston, 1929), 262; y libro Público de Filadelfia, 16 de Mayo, 1849.
 42

…, el estudio y búsqueda de la perfección”. Recordando sobre “las escena vergonzosas del

disturbio del Astor Place” más o menos treinta años más tarde, Henry James pronunció una
manifestación de la “hostilidad instintiva de la barbarie de la cultura.” 43 Esta práctica de
distinción “cultural” desde formas menores de expresión se hicieron tan comunes que por
1915 Van Wyck Brooks encontró necesario incorporar el término “persona con cultura alta”
(highbrow) y “persona con cultura baja” (lowbrow) para expresar el abismo entre los cuales
“no hay comunidad, ni medio campo genial”. “¿Qué lado de la vida Americana no se toca
por esta antitesis?” pregunto Brooks. “Que explicación de la vida Americana es mas central
o mas esclarecedora?”44 Walt Whitman entendió el movimiento de los hechos ya en 1871.
“Nosotros nos encontramos abruptamente muy cerca del enemigo”, acusó en Perspectiva
democrática, con “esta palabra Cultura, o que ha llegado a representar”. “Refinamiento y
delicadeza”, advirtió, “amenaza con comernos, igual que el cáncer”. Whitman insistió que la
cultura no debería ser “restringido a condiciones inelegibles a la masa”, no se debería crear
para “para una única clase, o para el salón o de conferencias”, y colocar su esperanza para la
creación de “una”, cultura democrática en sin clases en el liderazgo de nuevos grupos
“medios” –“hombres y mujeres con trabajo, pudientes de propietarios de casas y fincas y
con dinero en el banco.”45
Los grupos para los cuales Whitman se dedicó no querían ni podían cumplir sus
expectativas. La nueva clase media-alta y media emergente, creadas por la rápida
industrialización del siglo XIX, parece haber acelerado en lugar de inhibido las crecientes
distinciones entre la cultura de masa y la elite. Cuando, en los años de ocaso del siglo,
Thorstein Veblen construyó su concepto de consumo visible, él incluyó no sólo las
posesiones materiales evidente sino que también los bienes “inmateriales” –“el
conocimiento de lenguas muertas y las ciencias ocultas; de la ortografía correcta; de la
sintaxis y métrica; de las variedad formas de música nacional…; de las últimas propiedades

43
Arnold, Cultura y anarquía (Nueva York, 1915), 44, 47; y James, citado en Moses, Los fabulosos Forrest,
246.
44
Brooks, American´s comino-of-age (Nueva York, 1915), 6-7. Brooks popularizó antes que inventar los
términos. Acorde al suplemento para el Diccionario de inglés de Oxford, “highbrow” fue el primero usado en
la década de 1880 para describir la superioridad estética e intelectual, mientras “lowbrow” llegó a significar
algo o alguien que ni tiene ni “muy intelectual” ni “estético” perfeccionado después de 1900. El término
“middlebrow” (persona de cultura media) parece haber llegado a usarse en la década de 1920.
45
Whitman, Perspectiva democrática, en Kaplan, Whitman: Prosa y Poesía, 950-51, 961-61. Para una
excelente discusión de Whitman y la cultura después de la guerra civil, ver Alan Trachtenberg, La
incorporación de America: Cultura y Sociedad en los años dorados (Nueva York, 1982), 158-60.
 43

de vestido, muebles y equipaje”; de los antiguos “clásicos” - todos de los cuales

constituyeron una cultura visible que ayudó a otorgar legitimidad a los recientes grupos
emergentes.46 “Cultura” llegó a ser algo refinado, ideal, sacado de y elevado sobre eventos
triviales de la vida cotidiana. Esta ayuda explica la moda durante este período de manuales
de etiqueta, de bibliotecas privadas y libros raros, del arte y la música Europea expuestos y
representados en las salas de museos y concierto –a menudo neoclásico- recargados.47
También ayudó a explicar la transformación de Shakespeare, quien adecua tan bien la nueva
ecuación cultural. Sus obras habían sobrevivido el paso del tiempo y fueron, por lo tanto,
inmortales; su lenguaje era arcaico y por consiguiente demasiado complejo para las
personas comunes; su poesía fue sublime y por lo tanto elevada –especialmente si sus obras
se pudieran ver en un teatro y un estilo propio, desprovisto de constantes recordatorios que
contenían elementos naturales y atractivos más universales. La cuestión no es que hubo una
conspiración para sacar a Shakespeare de los americanos sino que tuvo lugar un desarrollo
cultural que dio los mismos resultados, un resultado que estaba compuesto por el hecho que
durante estos años el entretenimiento americano fue tomando forma por la mayoría de las
mismas fuerzas de consolidación y centralización que moldearon otros negocios.48
Si la dirección de los nuevas cadenas de teatro y de las enormes agencias de taquillas
plantearan sus tareas con un concepto jerárquico de cultura, con la convicción que un
abismo insalvable separó los gustos y la predilecciones de varios grupos socioeconómicos, y
con la creencias que Shakespeare fue de la “alta” (highbrow) cultura, entonces nosotros
hemos aislado otro factor decisivo en su transformación.
46
Veblen, La teoría de la clase ociosa (1899; Penguin edn., Nueva York, 1979), 45, 397-98.
47
Mi sentido de los últimos años de siglo XIX la cultura americana fue acrecentada por los siguientes:
Trachtenberg, La incorporación de América; Lewis A. Erenberg, Steppin´ Out: las noches de Nueva York y la
transformación de la cultura americana, 1890-1930 (Westport, Conn, 1981); Daniel Walter Howe,
“Victorianismo americano como una cultura”, Trimestral Americano, 27 (1975); 507-32; John F. Kasson.
Divirtiendo el millón: Carney Island al final de siglo (Nueva York, 1978); John G. Sproat, “Los mejores
hombres”: Reformas liberales en los años dorados (Nueva York, 1968); Arthur M. Schlesinger, Saber como
comportarse: Un Estudio histórico de los libros americanos etiquetados (Nueva York, 1946); John Tomisch,
Esfuerzo fino: la cultura y la política americana en los años dorados (Stanford, 1971); T. J. Jackson Lears, No
hay un lugar de gracia: Transformación y antimodernismo de la cultura americana, 1880-1920 (Nueva York,
1981); Stow Parsons, El declive del gentil americano (Nueva York, 1973); Robert R. Roberts, “dorado,
jengibre y realismo: el gusto y lo público”, en H. Wayne Morgan, ed., Los años dorados: una reevaluación
(Syracuse, N.Y., 1963), 169-95; Robert Wiebe, La búsqueda por el orden (Nueva York, 1967); y George
Frederickson, El interior de la guerra civil: intelectuales norteños y la crisis de la unión (Nueva York, 1965).
48
Ver Albert F. Malean, Jr., American vaudeville as Ritual (Lexington, Ky., 1965), 16-17; Foster Rhea Dulles,
Una historia de recreación: América aprende a jugar (Nueva York, 1965), 219; Russel Nye, La reflexión
desavergonzada: el arte popular en América (Nueva York, 1970), 170; y Wilson, Trescientos años de drama y
teatro americano, 301.
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La transformación de Shakespeare es importante precisamente porque no fue único. Fue

parte de una transformación más amplia que Richard Sennett ha argumentado
caracterizando la cultura Europea Occidental después del siglo XVIII, en la cual la cultura
pública se fracturó dentro de una serie de diferentes culturas privadas que tuvieron cada vez
menos para ver. La audiencia que había sido heterogénea, interactiva y participativa
comenzó a ser homogénea, atomizada, y pasiva –en una frase de Sennett, “un espectador
antes que un testigo”.49 Cuando George Makepeace Towle fue redescubriendo su tierra
nativa poco después de la Guerra Civil, la ópera fue aún parte de dominio público.
“Lucrecia Borgia y Faust, el barbero de Sevilla y Don Giovanni, son populares en todas
partes”, escribió en 1870; “uno podría oír sus aires en el comedor y en las salas de
concierto, tan bien como el silbido por los chicos de la calle y del campo tocados en
órganos”. En el siglo XX, tales escenas llegaron a ser cada vez más extrañas pues la ópera
grandiosa unió a Shakespeare en elevados círculos de la cultura de elite.50
El viaje pudo resultar en forma opuesta. Desde 1840 a 1900, la cronolitografía –el proceso
por el cual las pinturas originales eran reproducidas litográficamente en color y vendidas en
millones a todos los segmentos de la población- fue uno de las formas de arte más familiares
de la nación. Fue llamado como un vehículo para llevar arte “al alcance de todas las clases
de la sociedad” y elogiado como “arte republicado y naturalizado en América”. Estas
características hicieron cronolitografía para E.L. Godkin de La Nación y al grupo refinado
por quienes él habló. Para Godkin, cronolitografía simbolizó el paquete de “pseudo-cultura”
que “difundió a través de la comunidad una especie de nociones de todo los tipos de
conocimiento” y dio a las personas la falsa seguridad de ser “cultos”. “Una sociedad de
ignorantes que saben que son ignorantes, podría llevar a una existencia útil y tolerablemente
feliz”, él escribió, “pero una sociedad de ignorantes donde cada uno pienso que él es un
Solon, sería un acercamiento a Bedlam que se afloja …El resultado es tipo de caos mental y
moral”. La opinión de Godkin predomino. En la década de 1890 el término “cromo” había
llegado a significar “desagradable” u “ofensivo”. Así, mientras en la Exposición del

49
Sennett, la caída del hombre público (Nueva York, 1978), esp. 261. Por los argumentos que se dieron en la
década de 1880 los americanos llegaron a preocuparse por lo probado antes que el gusto público, además ver
Russell Lynes, The tastemakers: la forma de un gusto americano popular (1955; reimpreso edn., Nueva York,
1980), 117.
50
Towle, Sociedad Americana, 4. Para una discusión de ópera como música popular en América en el siglo
XIX, ver Charles Hamm, Ayer: canción popular en América (Nueva York, 1983), cap. 4.
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Centenario en Filadelfia en 1876 las cronolitografía se exhibieron como “Bellas Artes” junto
con escultura, pintura y grabados, diecisiete años más tarde en la Exposición Columbia de
Chicago de 1893 se los clasifico como, y se los exhibió con, artes “Industriales” o
“Comerciales”. Ciertamente, la Exposición Columbia, con sus marcadas divisiones físicas
entre el Midway, contiene entretenimientos comunes, y el Tribunal de Honor o Ciudad
Blanca, contiene clásicos monumentos arquitectónicos, se encontraban como un símbolo
adecuado de la bifurcada cultura que había llegado a caracterizar a los Estados Unidos.51
Esto no es para sugerir la existencia de una éra idílica cuando los americanos
experimentaron una unidad cultural desprovista de tensiones. En el siglo XIX la pintura
popular de Edward Hicks, el lobo y el4 cordero, el león y el ternero, el leopardo y el cabrito
pudieron ocupar el mismo campo en armonía, pero la realidad fue más compleja –como
Hicks y sus compatriotas sabían bien - Aún, América en la primera mitad del siglo XIX
experimentó un mayor aporte cultural en el sentido que el papel cultural más fluido,
espacios culturales menos rígidamente subdivididos de lo que llegaron a ser. Desde luego, lo
que yo he llamado una cultura pública no compartida desapareció con el siglo XIX. Los
americanos del siglo XX, especialmente en los palacios que crearon en las películas y en sus
pabellones deportivos, continuaron compartiendo un espacio público y una cultura pública.
Pero con una diferencia. El espacio cultural llego a ser mas claramente definido, más
circunscripto, y menos fluido de lo que había sido. Los americanos pudieron sentarse juntos
para mirar las mismas películas y competición atléticas, pero aquellos quienes además
desearon experimentar el “legitimo” teatro u oír música “seria” fueron a templos segregados
dedicados al del arte “alto” o “clásico”. El papeles culturales son generalmente porosos, y
hubo importantes excepciones –Toscanini fue caracterizado en la radio comercial y la
televisión, y los trabajos de Shakespeare fueron ofrecidos a la pantalla del cine. Pero estos
fueron excepciones concientes que normalmente predominaron. El precio cultural que fue
compartido enérgicamente y regularmente por todos los segmentos de la población
perteneció a los peldaños más bajos de la jerarquía cultural.

51
Este relato de cronolitografía esta basado sobre Meter C. Marzio, El arte democrático: pinturas para un
siglo XIX americano (Boston, 1979). Para la Exposición Columbia de 1893, ver Reid Badger, La gran feria
américa: la exposición columbian del mundo y la cultura americana (Chicago, 1979); David F. Buró, la
ciudad de Chicago de 1893 (Lexington, Ky., 1976); y John C. Cawelti, “America sobre la exposición: la feria
del mundo de 1876, 1893, 1933”, en Frederick Cople Jaher, ed., La éra del industrialismo en América (Nueva
York, 1968), 317-63.
 46

Como llegamos gradualmente a la comprensión que Fred Astaire fue uno de esos buenos
bailarines siglo, Louis Armstrong uno de sus músicos importantes, Charlie Chaplin uno de
sus comentaristas sociales perspicaz, debemos recordar que ellos pudieron ser compartidos
por todos sólo cuando se los subestimo como arte “popular”, sólo cuando se los interpretó
de una manera nada amenazante al ser relegados al infierno del complejo cultural. Por el
siglo XX, el arte no pudo tener ni ambas formas: no pudo más disfrutar simultáneamente
alto estatus cultural y la popularidad de la masa. Shakespeare es el principal ejemplo. El
retuvo su alta posición únicamente por ser limitado y confinado a la audiencias cuyo espacio
no fue más compartido con, y cuyas las sensibilidades no fueron más violentadas por, la
mayor parte del pueblo.