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Desconfiar de las imgenes presenta veinticuatro textos escritos entre 1980 y 2 0 1 0 , con la intencin de dar cuenta de la articulacin entre escritura y cine en la produccin de Farocki, y de
relevar los principales temas que atraviesan su obra. Los artculos reunidos provienen de diferentes fuentes: de la revista
Filmkritik, de la que Farocki fue editor entre 1974 y 1984; de diferentes diarios como el die tageszeitung de Berln y semanarios
de actualidad como Jungle World, los textos ms recientes pertenecen a sus publicaciones en Trafic, la revista francesa fundada
Inge Stache
Ezequiel Yanco
C M O A B R I R LOS O J O S *
Georges
Didi-Huberman**
Ciertamente, no existe una sola imagen que no implique, simultneamente, miradas, gestos y pensamientos. Dependiendo de la
situacin, las miradas pueden ser ciegas o penetrantes; los gestos,
brutales o delicados; los pensamientos, inadecuados o sublimes.
Pero, sea como sea, no existe tal cosa como una imagen que ser
pura visin, absoluto pensamiento o simple manipulacin. Es especialmente absurdo intentar descalificar algunas imgenes bajo
el argumento de que aparentemente han sido "manipuladas". Todas
las imgenes del mundo son el resultado de una manipulacin, de
un esfuerzo voluntario en el que interviene la mano del hombre
(incluso cuando esta sea un artefacto mecnico). Solo los telogos suean con imgenes que no hayan sido producidas por la
* Este ensayo forma parte del libro HarunFarocki. Against What? Against Whom?,
de Antje Ehmann y Kodwo Eshun (eds.), Londres, 2010, Koening Books.
** Georges Didi-Huberman (Francia, 1953) es historiador del arte, ensayista y
profesor en el cole des Hautes tudes en Sciences Sociales de Pars. Entre sus
publicaciones ms importantes se encuentran Lo que vemos, lo que nos mira. Ante
el tiempo e Imgenes pese a todo. Memoria visual del holocausto.
estaba emitiendo juicios muy duros sobre la mayora de los directores ms prominentes del "Joven Cine Alemn" de aquella poca
Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlndorff,
a quienes acusaba (y, por lo dems, seguira acusando por mucho
tiempo) de "conformarse con la idea que todo el mundo tena acerca de lo que se supona que deba ser el cine", especialmente en lo
que haca a sus modos de editar o a su hbito de recurrir a las formas canonizadas de, por ejemplo, el plano-contraplano.'
En 1967, Holger Meins haba sido el camargrafo de Farocki
en Las palabras del presidente (Die Worte des Vorsitzenden). "El trabajo de Holger Meins en la mesa de edicin", afirmara luego
Farocki, "consista en examinar las tomas de forma tal que le permitieran generar su propio criterio". 4 Poco despus, Holger Meins
2. Ver ibid. y Tilman Baumgrtel, "Bildnis des Knstlers als junger Mann.
Kulturrevolution, Situationismus und Focus-Theorie in den Studentenfilmen
von Harun Farocki", en Rolf Aurich y Ulrich Kriest (eds.), Der Arger mit den
Bildern. Die Filme von Harun Farocki, Constanza, 1998. Ver tambin Klaus
Kreimeier, "I'apier-Schere-Stein. Farockis frhe Filme", en ibid.
3. Ver "Una diva con anteojos", en la pgina 65.
4. Harun Farocki, "Risquer sa vie. Images de Holger Meins", en Christina
Blmlinger (ed.), Reconnatre et poursuivre, Courbevoie (Francia), 2 0 0 2 y en
Harun Farocki, Nachdruck/Imprint, editado por Susanne Gaensheimer y Nicolaus
Schafhausen, Nueva York/Berln, 2001.
de acuerdo a Farocki, pareca decir: "Miren, nosotros no lo matamos, se mat l solo, y no estaba en nuestro poder evitarlo" y su
condicin de "figura de la Pasin" que, sin embargo, apareca inscrita en la imagen como
Entonces uno tena que tomar una posicin. Tena que intervenir. Algunas de las fotografas de esa poca muestran a Farocki con
pancartas o megfonos en espacios pblicos. Mientras tanto, no
dejaba de prestarles muchsima atencin a las pelculas de JeanMarie Straub y Danile Huillet y a las pelculas de J e a n - L u c
Godard. En 1976, mont dos obras de Heiner Mller, La batalla
5. Ibid., p. 21-22.
Tomar una posicin en la esfera pblica (aun si eso significa intervenir en el propio cuerpo y
obra de Farocki. Una pelcula de la cual el artista sigue hacindose absolutamente responsable, como lo demuestra, por ejemplo,
el hecho de que haya decidido proyectarla nuevamente junto a sus
instalaciones ms recientes en la muestra que present en la Galerie
Nationale du Jeu de Paume de Pars hace apenas algunas semanas,
es decir, treinta aos ms tarde. 8
cula que combina accin, pasin y pensamiento; una pelcula organizada alrededor de un gesto sorpresivo: el puo de Farocki ya
6. Hanns Zischler, "Travailler avec Harun", publicado en la revista Trafic N 43, 2002.
7. Theodor W. Adorno, "El curioso realista", en Notas sobre literatura, Madrid,
Akal, 2 0 0 3 .
8. Chantal Pontbriand (ed.), HF/RG. Harun Farocki/Rodney Graham, Pars, 2009.
no est alzado hacia nosotros en signo de levantamiento (tomando partido), sino que descansa apoyado sobre una mesa en espera de una accin impredecible (tomando una posicin). Pero no
deberamos equivocarnos: el puo, descansando sobre una mesa
dispuesta al interior de un tranquilo cuarto neutral, no es en modo
alguno aquiescente en su furia, producto del tiempo resistido.
Adopta esta posicin porque forma parte de una coreografa muy
bien pensada, de una dialctica cuidadosamente elaborada.
Primero, Farocki lee en voz alta el testimonio que Thai Bihn Dan,
nacido en
1949,
nosotros, mirando directamente hacia la cmara: "Cmo podemos mostrarles al napalm en accin? Y cmo podemos mostrarles el dao causado por el napalm? Si les mostramos fotos de daos
causados por el napalm cerrarn los ojos. Primero cerrarn los ojos
a las fotos; luego cerrarn los ojos a la memoria; luego cerrarn los
ojos a los hechos; luego cerrarn los ojos a las relaciones que hay
entre ellos. Si les mostramos una persona con quemaduras de napalm, heriremos sus sentimientos. Si herimos sus sentimientos, se
9. Harun Farocki, "Feu inextinguible", en Christina Blmlinger (d.), Reconnaitr
et poursuivre, op. cit., p. 15.
(acknowledgement; reconnaissance). Pero, cmo impartir conocimiento en alguien que se niega a conocer? Cmo abrir los
ojos? Cmo desarmar las defensas, las protecciones, los estereotipos, la mala voluntad, las polticas de avestruz de quien no quieto
re saber? Es con esta pregunta siempre en mente que Farocki considera el problema de toda su pelcula. Es con esta pregunta en
mente que su mirada vuelve a la lente de la cmara y Farocki
pasa a la accin.
Fuego inextinguible-.
yada sobre la mesa. Su mano derecha se extiende fuera de la pantalla para tomar un cigarrillo encendido y luego apagarlo contra
el lado interno de su brazo izquierdo, a mitad de camino entre la
mueca y el codo (3.5 segundos). Narrador en off: Un cigarrillo
quema a 200 grados. El napalm quema a 1.700 grados" .12
*
doloroso
re a la "verdad dolorosa"), este punto de dolor, de piel quemada, recuerda a otras imgenes que emergieron en ese mismo momento: los vietnamitas inmolndose y, ms recientemente an,
Jan Palach en llamas en el Wenceslas Square de Praga el 16 de
enero de 1 9 6 9 . Palach muri a causa de sus terribles quemaduras
apenas tres das despus. Hace muy poco volv a escuchar la nica
entrevista radial que consigui dar, con la voz quebrada, desde la
cama del hospital. Lo que es realmente conmovedor es que Palach
cita espontneamente como un ejemplo de
libertad de informacin.
tentar poner una corona en su tumba que Vaclav Havel fue arrestado el 16 de febrero de 1989 y luego sentenciado a nueve meses
de prisin. La dictadura se desplom unos meses antes.
*
de una historia del arte pacificada, que en el contexto de la historia poltica en llamas en la que la pelcula quera efectivamente intervenir. En lo contemporneo del cubo blanco del Jeu de Paume,
uno tiene necesariamente muchsimas menos probabilidades de
pensar en los
eficiente) que en las acciones artsticas (causas formales) reconocidamente prolficas de los cincuenta, sesenta y setenta (esos aos
de "performances" de los que aquella muestra norteamericana acer-
tadamente titulada Out of Actions [Faltos de acciones] intent proveer una instantnea histrica). H Por suerte, Farocki no fue parte
de esa fotografa. Pero, qu pensara espontneamente un historiador del arte si se lo confronta a Fuego inextinguible? Seguramente
pensara en los accionistas vieneses de un lado y en la famosa "performance" de Chris Burden,
to, esto solo oscurecera la muy simple y as y todo muy dialctica leccin de esta pelcula.
22
nico
tero. Fue, en cualquier caso, un argumento histrico cuidadosamente considerado, que us calor verdadero (a 2 0 0 o a 1.700 grados centgrados, da igual) c o m o su eje central. La marca de la
Harun Farocki naci en 1944, en un tiempo en que el mundo entero todava viva bajo la amenaza de una violencia poltica y militar
sin precedentes. Es como si no solo hubiesen sido las cenizas de las
ciudades bombardeadas las que parecieran haber aterrizado directamente sobre su cuna; adems, junto con ellas, pareceran haber aterrizado tambin los pensamientos que fueron escritos, para acompaarlas pero en el otro extremo del mundo, por unos pocos exiliados
alemanes en medio de los cuales, desde el interior mismo de su propio
{reconnaissance)
Iicos, tal y como puede verse en esas guerras repletas de cmaras que
Farocki ha cuestionado en varias de sus pelculas, entre ellas Imgenes
del mundo y epitafios de la guerra (Bilder der Welt und Inschrift des
Krieges) de 1988, e instalaciones (por ejemplo, Ojo/Mquina
[Auge/Maschine] de 2000). Por supuesto, los dos autores de esta conocidsima obra escrita en 1944 ciertamente no encarnaban lo
que Brecht ms haba apreciado de su estada en los Estados Unidos.
Porque aunque Brecht s discuta acerca de teatro y de cine con
Adorno, escuchaba discos de Hanns Eisler en su casa, disfrutaba
de escandalizar a todo el mundo criticando a Schnberg y particip, de hecho y entre otras ocasiones en junio y agosto de 1942, del
seminario de la Escuela de Frankfurt en el exilio,20 es igual de cierto
que Brecht tambin sola decir que Horkheimer era un "payaso" y
un "millonario [que] puede comprarse una ctedra en donde sea que
se est quedando".21 Hay algo fundamental que sin embargo une a
todos estos grandes antifascistas que pagaron cara su libertad de pensamiento. Es precisamente eso que une la Dialektik, esta palabra que
habla de negacin, de verdad, de historia, y la Aufklrung, la luz de
la Ilustracin cuyo trabajo histrico de autorevocacin y autodestruccin han visto todos ellos con sus propios ojos, llenos de angustia un inextinguible quemarse a uno mismo. Parecera entonces an
ms preciso describir este algo como la posibilidad de lo peor a la que
nuestros valores ms preciados la luz de la Ilustracin, el ideal de
comunidad, la verdad de las palabras, la exactitud de las imgenesestn, por tanto, constantemente expuestos.
*
Dialctica de la Ilustracin,
en "el poder que controla la t c n i c a " . " Por qu "la tierra enteramente ilustrada resplandece bajo el signo de una triunfal calamid a d " ? " Por qu ese "saber, que es poder, no conoce lmites, ni en
la esclavizacin de las criaturas ni en la condescendencia para con
los seores del mundo"? 2 4 Estas son preguntas recurrentes en la
obra de muchos pensadores, entre ellos Aby Warburg y Sigmund
Freud, Walter B e n j a m i n y Siegfried Gideon, H a n n a h Arendt y
Gnther Anders pero, tambin, Gilles Deleuze o Michel Foucault,
Guy Debord o Giorgio Agamben, Friedrich Kittler o Vilm Flusser,
Jean Baudrillard o Paul Virilio. Son preguntas comunes, solo que
Farocki las ataca desde el punto de vista privilegiado de la observacin especfica e intensiva: todos estos fenmenos de autodestruccin implican, hoy ciertamente hoy tanto c o m o ayer, pero
as y rodo tambin hoy ms que nunca, un cierto trabajo sobre
las imgenes.
*
da esta ltima del modo ms amplio posible, desde la aviacin militar hasta la gestin del trfico urbano y desde la prisin hasta el
centro comercial) lo que va a la vanguardia tanto de esa abstraccin como de la liquidacin de los pueblos en "tropas". El extraordinario montaje que vio, en
Esta es una tarea ardua y, para ser precisos, una tarea dialctica.
La crtica de la Ilustracin no puede prescindir del uso de la
Ilustracin crtica, tal como qued demostrado, por ejemplo, a lo
largo de toda la obra de Theodor Adorno (uno podra, por otro
lado, llamar nihilistas o "cnicos", en el sentido moderno del trmino, a aquellos que se permiten la haraganera o el "lujo" de aban26.
Ibid.,
p. 1 6 5 - 2 1 2 y p. 2 1 3 - 2 5 0 .
donar la Ilustracin de una vez y para siempre a manos de aquellos otros que la usan para propsitos totalitarios; como Victor
Klemperer sin lugar a dudas saba cuando se neg a entregar apenas una sola palabra de la lengua alemana a Goebbels, 27 el hecho
es que uno no debera entregar nunca ni la ms mnima parte del
bien comn al enemigo poltico). De modo similar, una crtica de
de la produccin de
cuan terrible sea la violencia que l a s instrumentalice, no estn totalmente del lado del enemigo. Desde este punto de vista, Harun
Farocki construye otras imgenes que, al contrarrestar las imgenes enemigas, pasan a estar destinadas a transformarse en parte
del bien comn.
*
C o m o Aby Warburg, que se pas la vida obsesionado con la dialctica de lo que l llamaba los
ca que, segn l mismo, encerraba toda la "tragedia de la cultura", y T h e o d o r Adorno, c o n t i n u a m e n t e preocupado por la
dialctica de la razn aurodestructiva, Harun Farocki formula
incansablemente la misma pregunta terrible (la misma pregunta
que, me atrevera a decir, ha estimulado mi trabajo por "siempre",
y que, en cualquier caso, es ta que me da esa sensacin de una verdadera identificacin cada vez que me enfrento a los montajes de
Farocki). La pregunta es la siguiente: por qu, de qu manera y
es an mas retorcida, porque el desarrollo de tecnologas sofisticadas tiende a ir de la mano de, por lo pronto, las formas ms brutales de indignidad h u m a n a . Al respecto, Farocki nota que
"mientras los nazis ponan en el aire al primer avin de turbopropulsin y las armas teledirigidas, mientras conseguan miniaturizar la cmara electrnica para que fuera posible montarla en la punta de un misil, en Europa Central se contabilizaba
la mayor cantidad de trabajo esclavo conocida hasta el momento. Sorprende ver filmaciones de Peenemnde, la base del V2 y
otros misiles: all, las armas de alto rendimiento son transportadas en carretillas de m a n o . . . " . 2 '
inteligentes'...".30
y saturadas de explosiones, estas imgenes abstractas y perfectamente "contemporneas", tomaran el lugar de las imgenes de resultados que un corresponsal podra debera haber trado de vuelta de las ruinas causadas por todos estos "golpes quirrgicos"
(imgenes que, por lo dems, no habran parecido "nuevas" en lo
ms mnimo, porque nada se parece ms a un cuerpo quemado
que otro cuerpo quemado). Farocki, en cualquier caso, afirma que
"las imgenes operativas de la Guerra del Golfo de 1991, esas imgenes sin personas, fueron ms que una mera propaganda para silenciar a los 2 0 0 . 0 0 0 muertos de esa guerra, a pesar de las rgidas
medidas de censura. Surgieron del espritu de una utopa blica
que no tiene en cuenta a los humanos y que los acepta como vctimas con condescendencia o incluso con cierta desaprobacin.
3 0 . En "La guerra siempre encuentra una salida ", p. 147.
Cuando le preguntaron por las vctimas del lado iraqu, un vocero militar respondi: 'We don't do body counts'. Esa frase se podra traducir como: 'Nosotros no somos los encargados de cavar
las tumbas, ese es un trabajo sucio que deben hacer otros'"."
*
no intenta poner en evidencia la economa de un producto qumico como el napalm sino, en cambio, la economa de la circulacin, de los pasajes y flujos de poblaciones en cualquier ciudad
moderna." Christa Blmlinger ha sealado muy acertadamente
la presencia, en la obra de Farocki, de esta "reflexin fundamental sobre la sociedad de control"," que alcanza su punto lgido en
la pelcula
Europa
o Philip K. Dick, los diarios anuncian casi codas las maanas que
los artefactos de vigilancia, lejos de prevenir la destruccin de los
seres humanos, bsicamente les confieren un nuevo tipo de existencia, an ms espectacular. C o m o una vez escribi Farocki, en
tanto la vigilancia ciertamente produce "una existencia abstracta
del mismo modo en que la fbrica fordista produca trabajo abstracto", la palabra
"Durante los primeros meses de 1999 estaba recorriendo las crceles de los Estados Unidos para recolectar imgenes de cmaras
de vigilancia. Es un tipo de imagen que ha sido apenas teorizado,
aun al da de hoy. La mayora de las prisiones de los Estados Unidos
estn lejos de las ciudades y solo tienen una playa de estacionamiento enfrente, no hay nada ms que pudiera sugerir cualquier
tipo de planeamiento urbano en pos de crear un espacio pblico.
Algunos estados les dan a los visitantes la opcin de, en vez de viajar hasta la crcel, comunicarse con los internos desde su casa a travs de algo as como un telfono/televisor. En California y Oregn
visit prisiones que haban sido construidas en reas bsicamente
3 4 . Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialctica de la Ilustracin, op.
cit., p. 68.
deshabitadas, lo que a uno le hace recordar que hace no tanto tiempo los prisioneros eran enviados a las colonias. [...] Mis visitas a las
crceles fueron una experiencia terrorfica. El director de una prisin en California, un tipo que tena formacin de cura, me dijo
que el director anterior era de ascendencia armenia y, por tanto,
no toleraba que las vallas fueran cargadas elctricamente. Le recordaba demasiado a los campos alemanes. [...] En Campden, cerca
de Filadelfia, la crcel era el nico edificio de la calle principal que
an permaneca intacto. Se podan ver las reas comunes a travs de
unos gruesos paneles de vidrio, y ola a sudor, como en un zoolgico. El guardia penitenciario que me dio una visita guiada se ocup
de sealarme la boca de manguera que haba en el techo, a travs
de la cual saldra gas lacrimgeno en caso de emergencia! Esto nunca
pas porque result ser que los qumicos se descomponan cuando se los almacenaba por algn tiempo. [...] Despus de que filmamos en el Instituto Correccional Two Rivers de Oregn, mi camargrafo, Ingo Kratisch, y yo nos fuimos a tomar un caf en la terraza
del club de golf contiguo. Era apenas soportable, era como uno de
esos cortes de edicin baratos que buscan el mximo efecto posible: de la crcel de alta tecnologa (lumpemproletariado) al club de
golf con irrigacin artificial (pensionados); los jugadores de golf
andaban por ah manejando sus carritos elctricos. Oposiciones
como estas sugieren una relacin." 3 '
*
36. Walter Benjamin, "Para una crtica de la violencia", en Para una crtica de la
violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, Madrid, Taurus, 1999, p. 34.
3 7 . Ibid., p. 23.
38. Ibid., p. 44.
APRENDER LO ELEMENTAL*
En 1967, en cierta ocasin tuve que esperar unas horas en la estacin de la ciudad de Frankfurt el primer tren al aeropuerto. Ah
me empez a dar vueltas en la cabeza una idea para una pelcula;
mejor dicho, la idea se apoder de m. Tras el suicidio de Jessenin,
Mayakovski quiso responder a su poema de despedida con un contrapoema: primero se le ocurri el metro de los versos, recin despus busc y encontr las palabras para esa mtrica. A m se me
ocurri primero la estructura de mi pelcula, mucho antes siquiera de saber de qu iba a tratar. En ese momento no escrib nada,
as que necesitaba una suerte de ejemplo que me sirviera para acordarme de la idea. Us un chiste que haba escuchado de chico en
el patio del colegio. Transcurre en la poca de posguerra: un hombre trabaja en una fbrica de aspiradoras. Todos los das se roba
una pieza. Una vez que consigue reunir todas las partes, intenta
* Con el ttulo "Lerne das Einfachste!", este artculo fue publicado originalmente en Tom Holert y Marion von Osten en Das Erziehungsbild. Zur visuellen Kultur
des Pdagogischen, 2010.
armar la aspiradora... pero no importa cmo las coloque, el resultado siempre es una ametralladora.
1.
2.
Soy estudiante y actualmente trabajo en una fbrica de aspiradoras. Sin embargo, creo que la fbrica produce ametralladoras para Portugal. Comprobar que esto es as podra resultarnos muy til. Por eso todos los das me llevo
una pieza a mi casa. All intento armar la ametralladora.
Pero no importa cmo coloque las partes, el resultado siempre es una aspiradora.
3.
Soy ingeniero y trabajo en una fbrica de electrodomsticos. Los obreros creen que fabricamos aspiradoras. Los estudiantes creen que fabricamos ametralladoras. La aspiradora puede ser un arma til. La ametralladora puede ser
un objeto til para el hogar. Lo que fabricamos depende
de los obreros, los estudiantes y los ingenieros.
Esto es una cita de mi pelcula
cas de aspiradoras y no sabemos qu es lo que se hace con las piezas que cada uno de nosotros fabrica.
Podra haber profundizado un poco ms en el tema, pero me
senta tan agotado como un mdium despus de una funcin de
circo. O como un ladrn que entra a robar en una casa y por supersticin no se lleva todo lo que encuentra. Tambin me avergonzaba el milagro de la inspiracin.
En esa poca siempre estaba pensando nuevas ideas para pelculas. En el edificio al que nos acabbamos de mudar haba una
puerta en el segundo piso por la que uno se poda arrojar al patio
interno y durante aos pens cmo podra incorporar eso en una
pelcula. Siempre que encontraba alguna construccin peculiar la
guardaba en mi memoria y proyectaba la toma que podra destacarla. En la escuela de cine, los docentes y algunos de mis compaeros me recriminaban que mis pelculas no eran cinematogrficas. Con una fundamentacin similar me haban informado
que no haba pasado el ao de prueba. El estudiantado de la escuela de cine -DFFB- 1 protest vigorosamente contra mi expulsin y la de otras seis personas. Eso fue a principios de 1967. El
2 de junio, el Shah de Irn visit oficialmente Berln occidental.
Lis protestas contra su visita fueron masivas. La represin policial
fue muy fuerte y uno de los estudiantes, Benno Ohnesorg, fue asesinado por un disparo. La protesta tambin aument porque el
frente de los partidos polticos y de los medios de comunicacin
justific las maniobras policiales y encubri al asesino. Ante estas
circunstancias, la burocracia de la universidad anul nuestra expulsin y fuimos reincorporados a prueba por otro ao. Me haba
salvado un caso de fuerza mayor. El sueo de tantos alumnos se
haba hecho realidad: un castigo es suspendido por un incendio
en la escuela o por el comienzo de la guerra.
1. Deutsche Film und Fernsehakademie Berln [Academia Alemana de Cine v
Televisin de Berln].
financiar
Ofensiva otoal.
Nunca aceptaron. Tambin se propuso hacer informativos semanales y proyectarlos en cines propios. Siempre haba alguien que
planteaba de dnde bamos a sacar el dinero para vivir (en ese
caso, se hablaba de la nocin marxista de reproduccin) y siempre haba alguien que responda que pensar en la propia reproduccin era apoltico.
Constituamos una comunidad por azar o por necesidad.
Holger Meins, uno de nosotros que ya se haba probado como
autor de cine con su pelcula
mara, viaj a Frankfurt para fundar un grupo de cine con "alumnos y aprendices".
Mi pelcula
Sddeutscbe Zeitung).
En mis cerca de dos aos en la escuela de cine no haba aprendido mucho del oficio. Aunque ya haba hecho algunas pelculas
y colaborado en muchas otras y, sobre todo, haba estado presente regularmente en las producciones de otros de mis compaeros,
me sorprendi leer que Kubrick haba utilizado bailarines disfrazados para la escena del comienzo de
Filmkritik.
cine poltico. Tambin en los festivales se pronunciaban esas reivindicaciones, preferentemente en un lugar y en un momento
donde no estaba previsto. Yo tambin participaba de los debates
en esos sitios y me pronunciaba a favor de que las pelculas fueran como los volantes, los megfonos, las pancartas o como nuestras manifestaciones, que interrumpan el curso normal del negocio en locales y cafs. Pelculas que surgieran claramente de nuestro
movimiento de protesta:
Tenan que ser una intervencin, una incomodidad, y deban servir de recriminacin a la programacin usual de cine y televisin.
Por fin existan al menos algunas de esas pelculas, entre las que
se contaba
que pensar que al menos por un instante se estaba abriendo un espacio a la protesta que, de otro modo, solo exista en las aulas y
en las calles.
Antes de convertirme en un fracaso universitario en la escuela de cine ya haba sido un fracaso escolar. Ya antes de haberme
escapado de la escuela por primera vez haba empezado a leer a
La madre aborda-
rio para su subsistencia y para la obtencin del material de trabajo que reemplaza a las materias primas y a los productos semimanufacturados. En la segunda instancia se produce la plusvala.
Concebimos una serie de tres pelculas, cada una de diez minutos. El primer film se ocupa de la explotacin no capitalista, de la
esclavitud, del artesanado y del trabajo domstico. El segundo film
aborda la explotacin capitalista. El ttulo de la tercera pelcula
sera
siado fcil provocar con este proyecto. En nuestras pelculas representaramos con tres ejemplos el argumento de Marx respecto del modo en que el capitalismo avanzado crea las condiciones
para su abolicin o superacin, segn el
Manifiesto Comunista.
grupo
Tambin obtuvimos todo tipo de resistencia de un grupo de estudiantes de arquitectura de la Universidad Tcnica de Berln que
se autodenominaba
Yo actuaba de profesor y mi tarea consista en lograr que los alumnos comprendieran y reprodujeran un contenido bien definido.
Solo faltaba entregar un certificado al final.
A W i m Wenders le gust la extensa roma en la que se muestra a los comerciantes de esclavos en una terraza haciendo bailar
a un esclavo, representado por un estudiante tailands, y nos dio
muchos puntos en
que los motivara especialmente. Yo iba solo una semana por mes.
En nuestros encuentros era comn encontrar sobre la mesa galletas de hachs horneadas con amor por los estudiantes.
Unos meses despus la atmsfera cambi radicalmente. Algunos
de los lderes del grupo se haban hecho maostas. No entendan
lo fustico en El ciudadano y preguntaban: la pelcula est a favor
o en contra de Cae? Traan pelculas chinas animadas que admiraban, pelculas educativas. Me acuerdo de una sobre la prevencin de accidentes. Ya no haba ms galletas ni risitas.
52
a contestar si les preguntaban por qu organizacin poltica se haban decidido. La mujer propona ganar tiempo diciendo que todava estaban interiorizndose en el tema.
C o m o en el libro de Hirche, tenan que enfrentarse con astucia al terrorismo ideolgico de los otros padres, que tambin eran
sus compaeros de militancia. Ahora corresponda organizarse,
como haban hecho algunos lderes entre mis estudiantes en
Stuttgart. Pero, obviamente, en Berln Occidental el abanico de
posibilidades de grupos y partidos era mucho mayor que en
Stuttgart. Hasta haba varios partidos con el mismo nombre. Las
ideas deban ser firmes. Si alguien se daba cuenta de algo categrico era necesario transmitirlo de forma inmediata a sus compaeros. Esa postura no estaba tan alejada de nuestra prctica que
propona ensear hoy lo que habamos aprendido ayer.
La
rato
al
edificio
de
la calle
Para esta escena doble habamos querido conseguir una palmera y un burro enano, pero la gente del equipo consigui un
palmera enana, que pareca una planta de interior, y un burro enorme que no estaba muy predispuesto a ser empujado escaleras arriba hasta el tercer piso y escaleras abajo, mucho menos. En la
Universidad Tcnica yo haba visto un simulador de manejo: unas
tasas y unas sealizaciones viales pegadas sobre una cinta giratoria; cuando la cinta giraba en direccin a una cmara pareca que
se recorra una ciudad de juguete. Nosotros hicimos que dos estudiantes montaran una estructura similar, pero en lugar de casas
haba unos paquetes con mercaderas que se dirigan a la cmara.
Filmamos la imagen y la usamos de fondo en un estudio. Vista a
travs del parabrisas de un auto, el resultado sera un vehculo atravesando un paisaje de bienes de consumo. Hicimos la escena del
fondo en el estudio de la escuela de cine, aunque en esa poca tenamos prohibido el ingreso. Esperamos el momento oportuno,
montamos unas tablas y subimos un pequeo automvil empujndolo sobre una rampa aproximadamente un metro y medio
hasta la puerta del estudio. Sacamos rpido las tablas y cerramos
la puerta: el portero, sentado en una casilla a unos veinte metros
de distancia, solo tena que darse vuelta una vez y nuestro golpe
maestro se habra convertido en un fracaso.
Logramos robar una escena tcnicamente compleja, pero no
prestamos demasiada atencin a lo central del asunto: el diseo del mundo de las mercancas. Ni siquiera nos ocupamos de
conseguir un escengrafo para el armado. Vivamos en la poca
del auge del arte pop y enrolamos a dos artesanos aficionados que
jams haban reflexionado sobre este tipo de arte representativo,
probablemente ni siquiera saban de lo que hablbamos. En el automvil metido de contrabando en el estudio haba dos actores,
los filmamos desde atrs. Hartmut deca despus que en un caso
as Godard habra elegido algunas otras tomas y que habra mostrado de costado el auto quieto en el estudio. Al menos pensbamos en Godard.
Hartmut tambin deca que era "poco materialista" que hiciramos que un desocupado actuara de extra durante toda una secuencia. Algunas escenas de poca de la pelcula parecen salidas
de la televisin, como cuando los jefes, para pascuas, juntan un
par de marcos e invitan a un grupo de gente a pasearse en trajes
histricos por un castillo.
Tampoco las organizaciones estudiantiles ni los locales de proyeccin independientes, que haban ido aumentando con el tiempo, exhibieron mucho el film, lo que tambin tena que ver con
que el fraccionamiento entre los grupos cada vez era ms extremo. Los partidos no podan aprobar nuestra pelcula porque no
haba sido una idea de las comisiones correspondientes ni era una
produccin de sus propios miembros. Para los que rechazaban
cualquier tipo de dogma, el film segua siendo muy dogmtico.
Abandonamos el proyecto y nunca filmamos la tercera pelcula
para una formacin marxista.
"Probablemente solo pueda comprobarse si se ha logrado la
transformacin de teora en material didctico cinematogrfico
considerando la aspiracin propia del film, pensado como un proyecto con un destinatario determinado. Pero las imgenes y las
escenas representadas no siempre logran vincularse de forma convincente con las tesis sostenidas y deber comprobarse en la prctica en qu medida esta discrepancia puede resolverse en las dis-
Johnson & Co. y yo en Fuego inextinguible mostrbamos estudiantes y armas. Ante un juez eso
Tanto Hartmut Bitomsky en
sodios que parecan tomados del cine narrativo. Eso tampoco era
materialista, ya que ni tenamos los medios necesarios (el dinero,
el contacto con actores y tcnicos) ni la experiencia. Probablemente
pensbamos que podamos aprender el arte del cine narrativo en
cursos rpidos como habamos hecho con Marx. Por nuestra ignorancia, sin embargo, no fuimos juzgados por ningn tribunal
secreto revolucionario, ni fusilados y arrojados a una fosa llena de
cal. Solo nos tuvimos que saltear un par de rondas en el
de la industria cultural.
Monopoly
FILMKRITIK*
un
fragmento
de
la
Dialctica de la Ilustracin de
filmar
de transformarse y tuvo el poder de crear los conceptos que sirvieron para criticar su praxis temprana. En los siguientes diez, doce
aos,
Arsenaly cre
Filmkritik lleg a ser en ocasiones, despus de 1968, tan carCahiers du Cinma en aquella poca. Un texto
navalesca como
ra no se mova con independencia en los escenarios, filmaba a los actores desde varias perspectivas para producir material para el montaje y enfatizar la representacin actoral a travs de la edicin. Tambin
Wenders decepcion al elegir el recurso narrativo del plano-contraplano en su primera pelcula importante
nouvelle vague y
tambin intentaba transformar a los americanos en algo completamente diferente cuando los miraba. Tena tan poco en cuenta el
mensaje manifiesto que no prestaba atencin alguna a las palabras,
ni observaba la expresin de los actores, sino ms bien el espacio
creado entre las figuras cinematogrficas.
El novio, el comediante y el
proxeneta, un maravilloso y extenso travelling por una calle de la zona
secuencia de la pelcula de los Straub
Son una suerte de estribillo que demuestra, sobre todo, que tampoco hay un movimiento real en las estrofas. Creo que hasta ese momento no haba existido nunca en el cine esa figura narrativa, un
de las pelculas de la poca, justamente porque se construye a partir de un grupo y no de un individuo o una pareja. Todo el barrio
forma un conjunto y por eso no se puede separar el afecto por el
trabajador extranjero de la golpiza que se le propina.
Vi
reconciliacin. La serie en cuestin trata de probar constantemente que los trabajadores o las amas de casa tambin pueden ser hroes de cine o televisin. Cuando afirman sus derechos y hablan
de cambios usan la misma forma con la que las figuras de
Katzelmacher expresan su resentimiento. Sus opiniones son fervorosas. El recurso que usaba Fassbinder en las conversaciones en la
fbrica, al pasar de un obrero a otro con unos rpidos paneos, no
solo me pareca horrible, sino que tambin demostraba una cierta desorientacin resuelta de forma ofensiva. Los trabajadores se
avisaban cosas de una mquina a la otra, como se hace de mesa en
mesa en los bares. As se comparaban las mquinas con las mesas
de un bar y se ignoraba, precisamente, que son las mquinas las
que ponen en relacin entre s a los obreros, que en realidad quedan tan separados por el trabajo que unos dilogos breves no pueden superar tan fcilmente ese abismo.
Cuando nos parbamos frente a una fbrica, volantes en mano,
las obreras no queran tener nada que ver con nosotros pero las
mujeres de las oficinas nos miraban con inters. No era nuestro
mensaje manifiesto lo que nos abra esa puerta, sino ms bien el
gesto de nuestra accin. Polticamente era un fracaso, pero culturalmente era un xito. Fassbinder nunca se interes por promocionar un nuevo estilo de vida. Su xito, sin embargo, nos ayud
a obtener el nuestro, aunque fuera algo dudoso. Fassbinder tuvo
72
xito en todo lo que haca. Hasta una serie de televisin sobre trabajadores que no muestra nada de lo colectivo o, al menos, de lo
masivo de la vida proletaria fue considerada un xito.
Ya en los aos setenta los intelectuales de los Estados Unidos
empezaron a ver en Fassbinder al autor que abordaba la cuestin
de gnero. Cuando estaba vivo, en Alemania Fassbinder representaba otra cosa. Despus de la guerra, Alemania Occidental se haba
enriquecido muy rpidamente y se avergonzaba un poco de su
nueva riqueza. No porque hubiera sido la guerra la responsable de
modernizar las plantas industriales y posibilitar la produccin en
masa. Cuando se hablaba de "milagro econmico" no haba conciencia de que la capacidad industrial de posguerra haba sido
mayor que la anterior. La vergenza tena que ver con poseer dinero, pero no un estilo de vida.
La situacin comenz a cambiar despus de 1970, ah ya haba
ropa alemana exportable y la vergenza se transform en una sensacin de triunfo. Para m era difcil soportar que el "Joven Cine
Alemn" gozara de un gran reconocimiento en el mundo y que en
nouvelle vague.
nouvelle vague.
flashbacks se utiliza un
filtro que hace que todas las luces de la imagen resplandezcan como
si fueran estrellas, un efecto del cine de revista. Pero para la droga
no se recurre a ningn efecto, siempre es un lugar vaco. Mientras
todo lo dems est lleno de efectos, la droga no se pone en escena. Al comienzo de la pelcula, cuando la estrella ya algo avejentada de la UFA conoce a un periodista deportivo y se suben juntos
al tranva, tras los vidrios de las ventanas se ven caer unas cataratas de agua increbles. Este tipo de exageraciones se justifican diciendo que la pelcula de Fassbinder alude al cine de los aos cincuenta, cuando el legado del cine de la UFA todava estaba vivo
y exista el valor para aspirar a algo ms que la vida. Fassbinder
disfruta mucho trabajando con la maquinaria de efectos cinematogrficos y ms bien exhibe los efectos en lugar de servirse de
ellos. Al ofrecer esta gran cantidad de tomas de un tranva que recorre el trayecto entre los estudios Bavaria y Munich, mientras
grandes cantidades de agua caen tras los vidrios de las ventanas,
se prueba la materialidad del tranva y la supuesta reconstruccin
de la poca histrica en la que se desarrolla la trama. Si el dispositivo narrativo recurre con tanta insistencia a un escenario, debe
haberse trasladado por completo a esa poca. As, Fassbinder logra
realizar un salto al pasado sin un ejercicio muy complejo de reconstruccin histrica, precisamente porque no afirma que el
mundo representado contina tras el fragmento exhibido.
Mientras que en muchas pelculas de Fassbinder las imgenes
no importaban, aqu son muy precisas y algunas tienen una belleza que cautiva. Muchas se deben a la construccin del ser.
Aunque su virtuosismo sea un poco arrogante, se trata de una arrogancia simptica. Quizs porque para Fassbinder esas cosas no eran
muy relevantes, porque para l en realidad todo se reduca a poner
en relacin ciertas miradas.
Despus de sus primeras pelculas, Fassbinder abandon los
planos secuencia y busc oportunidades para poner en escena la
mirada o el ser mirado, instantes en los que la mirada no puede
aadir demasiado a las palabras pero igual se arriesga a mostrarse.
El
QU ES UN ESTUDIO DE EDICIN*
Antes de colocar un adoqun, los trabajadores lo tiran hacia arriba y lo vuelven a atrapar. Cada piedra es diferente y as, en el vuelo,
deciden dnde colocarla.
El guin y el plan de rodaje representan las ideas y el dinero,
la filmacin representa el trabajo y la utilizacin de ese dinero. El
trabajo en la mesa de edicin es algo intermedio.
Los estudios de edicin se encuentran en general en las habitaciones del fondo, en stanos o altillos. Gran parte del trabajo se
realiza fuera de los horarios convencionales. Editar es una tarea repetitiva y, por lo tanto, justifica la existencia de puestos de trabajo fijos, pero cada corte exige un esfuerzo especial, un esfuerzo que
hace que algo sea visible y que termina capturando al editor, dificultando la separacin entre el tiempo de trabajo y su vida privada. El tiempo pasa rpido. La pelcula avanza y retrocede en la
mesa de edicin y un fragmento se relaciona con el siguiente. Para
* Con el ttulo "Was ein Schneideraum ist", este texto fue publicado por primera vez en la revista Filmkritik en enero de 1980.
encontrar una escena que fue vista diez minutos antes, se debe esperar nuevamente dos minutos y medio.
En estas idas y vueltas uno se familiariza en detalle con la pelcula. Los nios que an no saben hablar notan en seguida cuando
en la cocina una cuchara se encuentra en el lugar equivocado. Esta
familiaridad es caracterstica del montaje: la pelcula se vuelve un espacio donde uno habita y se siente como en casa. Tras tres semanas
de trabajo, el editor sabe cundo la cmara salta, cundo se interrumpe el sonido o cundo un actor dice una frase de una forma que suena
idiota. Un director que tambin edita me dijo una vez que no entenda cmo se puede traducir un texto que no se sabe de memoria.
As se trabaja en la mesa de edicin: hay que conocer tan bien el material que la decisin de dnde cortar, qu versin de una toma elegir o dnde poner la msica se toma casi sin pensar.
EL PENSAMIENTO GESTUAL
En la isla de edicin se aprende cun difcil es producir imgenes a partir de planificaciones o intenciones. Nada de lo planeado funciona.
Uno recuerda que hay un rbol frente a una casa y que su copa, agitndose por el viento, golpea contra la baranda del balcn; pero cuando llega al lugar el rbol est muy lejos de la casa y al saltar nos encontramos mirando el abismo. Lo mismo pasa en el rodaje: uno planifica
cortes o pone en escena un movimiento para posibilitar una reedicin
y en la mesa de montaje se ver que la imagen tiene otro movimiento
completamente diferente que se debe obedecer. Tambin hay una regla
basada en la experiencia que indica que los actores deben comenzar a
hablar lo ms tarde posible despus de que suene la claqueta y deben
seguir actuando un tiempo largo despus de haber terminado su escena. Se trata simplemente de producir imgenes, las imgenes siempre
sern necesarias. En la isla de edicin uno aprende que la filmacin ha
introducido algo nuevo. En la isla de edicin se escribe un segundo
guin en funcin de lo concreto y no de las intenciones.
REEDICIN
En la isla de edicin se produce el encuentro entre el trabajo y el
sistema imperante: no es difcil imaginarse cul es el resultado de
ese encuentro. Una isla de edicin es un lugar inhspito, parecido a los cobertizos donde pasan el rato los capataces de las fbricas o de las obras en construccin. Se trata del puesto de avanzada de la burocracia en el campo de la produccin.
En general las islas de edicin tienen pisos de cemento como
los talleres y encima se coloca una alfombra como en una oficina.
La oficina o el "bur". Su sentido es positivo en las palabras
como el Politbur ruso y el Deuxime Bureau francs y negativo
en burcrata y oficinista. En la literatura y en la prensa de inspiracin literaria, el "bur" suele aparecer como metfora de lo carente de sentido. Franz Kafka contribuy a poner de manifiesto
que cumple, principalmente, una funcin mgica. La burocracia
se esfuerza por recrear un sentido del mundo. La burocracia es un
lenguaje y, como tal, es capaz de reflexionar sobre s misma y crear
una filosofa. La tarea de esta filosofa consiste en preguntarse si
la relacin de la lengua con la realidad es una relacin arbitraria o
mimtica, realidad que asimismo solo puede ser expresada en trminos burocrticos y existe nicamente en ese plano. La burocracia, entonces, es la metfora de la produccin de sentido.
De este modo, la isla de edicin no es sino la burocracia del
cine, y no hay crtica ms fuerte posible para el trabajo prctico y
conceptual de la televisin que la proyeccin durante todo un da
de imgenes sin editar.
PLANO-CONTRAPLANO
LA EXPRESIN MS IMPORTANTE DE LA
LEY DEL VALOR CINEMATOGRFICO*
El plano-contraplano es una figura lingstica tan importante porque permite unir de forma sucesiva imgenes muy distintas entre s. Hay continuidad y ruptura, el curso se interrumpe
y, sin embargo, avanza. Es el relato el que contina, la accin
de la primera imagen se prolonga como reaccin en la segunda, que a su vez repercute luego sobre la primera persona en la
tercera imagen...
Todos los manuales de edicin ensean lo difcil que es yuxtaponer imgenes que contengan objetos, una composicin y un
tamao de plano (encuadre) muy similares. El ojo siempre notar errores, quiebres. Es mejor hablar primero de una cosa y despus de la otra en lugar de hablar de una dentro de la otra. Se necesita un cambio fuerte para que el ojo observador primero tenga
que reubicarse en la situacin antes de clasificar la nueva imagen
y poder comprobar la calidad de su clasificacin.
As se suele justificar el empleo frecuente del procedimiento del plano-contraplano, pero la cuestin que se descuida es
por qu no deben notarse los quiebres en el montaje, o por qu
solo deben notarse aquellos que sean tan marcados que pasen a
sostener la continuidad.
Hablemos del film de Jean-Luc Godard Sin aliento de 1959.
Sin aliento es una pelcula marcada por los jump-cuts, los saltos en
el montaje. La explicacin del origen de estos saltos siempre ha
variado. Antes se deca que la pelcula se haba filmado con un
material fotosensible hecho con rollos fotogrficos, por lo que las
cintas solo tenan unos treinta metros de largo y no se podan realizar tomas extensas. Hoy Godard dice que la pelcula le haba
quedado muy larga y que por eso directamente haba recortado
algunas partes. Las historias sobre la realizacin de una pelcula,
en realidad, nunca son ciertas. Una vez que la pelcula est terminada y se descartan los restos, todo lo anterior se desdibuja y uno
solo puede ocuparse del producto final.
1]La cmara filma desde el asiento trasero del auto a Michel, al volante
Patricia:
Michel.
No tienes ms tu Ford?
Lo estn arreglando.
6" Corte
2] La cmara filma desde el asiento trasero del auto a Patricia, sentada al lado de Michel
Michel:
Patricia:
Michel:
Patricia:
1 5" - Corte
3] Misma toma
Pausa
2 0 " - Corte
85
4] Misma toma
Patricia:
Michel:
Patricia:
Pausa.
Por qu ests triste? Q u es mejor:
que hable de "t" o de "usted"?
Michel:
Patricia:
Michel:
Da lo mismo, no quiero.
Pausa.
Mira qu lindo Talbot, 2,5 litros
5 5 " - Corte
5] Misma toma
Michel:
Pausa.
l'Ol"-Corte
6] Misma toma
Michel:
1 '06" Corte
7] Misma toma
-villosa nuca
1'08"-Corte
8] Misma toma
una maravillosa boca
1 '09" Corte
9] Misma toma
una maravillosa voz
l ' l l " - Corte
Pausa.
Lstima que sea una cobarde.
Pausa
Patricia:
Ac est.
dadano (1941) de Orson Welles, donde se representa el distanciamiento de una pareja con el paso de los meses, mostrando cmo
cada vez se sientan a mayor disrancia el uno del otro (y demuestran
cada vez menos inters por el otro). El ciudadano trata de una vida
y Sin aliento solo de unos das, en ese sentido un viaje en auto de
unos quince minutos de duracin real reducido a un minuto y medio
de pelcula no se diferencia mucho del primer matrimonio de Kane.
All se ve la expresin de Metz de una "sntesis simblica".
Las cosas deben tener un grado de evidencia antes de que se
las pueda resumir y simbolizar. Pero el hecho de que no exista tal
evidencia y de todos modos se utilice la retrica de la figura del
lenguaje "secuencia por episodios" produce un significado nuevo,
que es el resultado de lo que no se puede sintetizar y del carcter
simblico del cono. Un hombre recorre en auto las calles mientras dirige su mirada (y sus apreciaciones) a una mujer sentada a
su lado. El no interpreta a partir de la imagen de esa mujer (de la
secuencia de imgenes) lo que ella es, lo que le pasa. Este viaje en
auto tiene el
VARIANTES
Para que el plano-contraplano no se transforme en un ping-pong
entre dos imgenes debe haber variantes.
Se logra variar bastante con el over tbe shoulder, donde aparece
un recorte de una persona en primer plano y un segundo personaje en el fondo. Actualmente se puede estudiar en profundidad este
tipo de plano en la serie de televisin Dallas. All aparece a menudo alguien en el fondo, apoyado en una ventana, y en el instante
preciso en el que se vuelve hacia la cmara se produce un corte de
casi 180 grados y pasamos a un segundo plano over the shoulder, lo
que le otorga a la edicin un carcter similar a un latigazo.
Un
over the shoulder se puede editar as: plano de A, contraplaover the shoulder de A hacia B, o puede ser tambin: plano
no de B,
de A, contraplano de B,
El sueo eterno ( 1 9 4 6 ) de
Howard Hawk. La economa es importante: se debe prestar atencin a no agotar el espacio de filmacin demasiado rpido, es decir,
evitar que despus no se puedan obtener nuevas imgenes.
De Hartmut Bitomsky es la idea de que primero exista un
espacio que era filmado por la cmara en un plano general, similar al teatro. Con el plano-contraplano se dividi el espacio,
se transform una escenografa en dos, como cuando con la industria se introdujo el segundo turno de trabajo.
Con tres personas juntas se produce otro efecto: la relacin de
A con B y de B con C y de C con A y cada uno de los contraplanos
correspondientes parece un fuego cruzado. En cierta ocasin vi un
policial por televisin donde haba una escena en una boutique
donde aparecan A y B, dos personajes aparentemente vinculados
entre s. Ms tarde nos enterbamos de que A estaba relacionado
con un C y B con un D, es decir que A y B nunca haban estado
juntos. A travs del montaje se haba evocado un posible vnculo
que no exista. C y D eran policas y ms tarde tambin nos enteramos de que la pelcula era de Wolfgang Staudte.
Tambin se puede modificar el tamao de plano: al hroe por
lo general le tocan los planos ms cercanos que al asistente o al
adversario y las mujeres aparecen en su mayora con ms detalle
que los hombres, porque son ms lindas (sin embargo, solo cuando se utilizan distancias focales amplias y halagadoras que sumergen todo en una suave niebla de la que solo se distingue con precisin la belleza).
Al aire libre es difcil emplear muchas variantes del plano-contraplano ya que no existen tantas posibilidades de orientacin espacial. En exteriores se debe trabajar mucho con la direccin de
las miradas, ya que es difcil sostener que una persona est enfrente de la otra sin la ayuda de los detalles del entorno.
Esta breve lista no es exhaustiva, todava hara falta discutir el
uso de objetivos, ngulos y movimientos de cmara. La arm despus de ver
inadmisible. Me acuerdo
Amoros ( 1 9 3 3 ) de Max Ophls. El subteniente Fritz, enamorado, acaba de dar un paseo con su amada Christine. Tras
despedirse, se cruza con un oficial de mayor grado que lo detiene por no llevar puesta su gorra. Fritz recibe una leve reprimenda. Christine se haba llevado la gorra sin darse cuenta y se la
devuelve al da siguiente, remendada. Fritz se la coloca con roda
la alegra de volver a estar completo (plasmada en el gesto ritual al acomodarla) y ensaya un saludo. Luego hay un corte y
vemos del otro lado una fila entera de oficiales devolviendo el
saludo. Ah reconocemos que el escenario y la situacin han
cambiado: ahora Fritz est formado con los otros oficiales del
cuartel, tambin l se encuentra en la fila que, gracias al corte,
le haba devuelto el saludo y todos estn recibiendo un sermn
porque el da anterior alguien se haba olvidado la gorra.
Comenzamos a or el sermn - " Q u se c r e e n . . . " - ya en la toma
donde solo est Fritz, lo que permite una unin ms suave entre
ambos escenarios a pesar de que la frase en s misma est sealando un cambio de escenario, un quiebre. Este relacin mltiple est construida usando unos recursos realmente muy simples. Es un shock ver la naturalidad con que Fritz se traslada
de un lado al otro, del amor al cuartel, por cuyo orden militar
acabar muriendo.
Bob Beaman tambin pona siempre un pie delante del otro,
hasta que un da, hace trece aos, lleg a la barra en el nanosegundo justo, quizs tambin con ayuda de alguna rfaga de
viento, y consigui saltar 8 , 9 0 metros (nunca volvi a saltar
tan alto).
N U E V A M E N T E : POR Q U P L A N O - C O N T R A P L A N O ?
El plano-contraplano ofrece la mejor opcin para manipular el
tiempo del relato. Mediante la alternancia que propone se desva
tanto la atencin del espectador que se puede hacer desaparecer
el tiempo real entre los cortes: casi sin darnos cuenta, un viaje en
automvil de quince minutos se transforma en un minuto y medio.
El tiempo del relato tambin puede extenderse en relacin con el
tiempo real. Vemos aproximarse dos personas, aparecen una y otra
alternativamente, y as se pierden de vista los veinte pasos que realizan para recorrer tan solo cinco metros. Se trata de una cmara lenta sigilosa, en comparacin con la llamativa cmara lenta de
Sam Peckinpah.
(Casi con cualquier corte se est manipulando el tiempo. Es
comn recortar cuadros cuando se abre una puerta y se la muestra en dos planos o cuando alguien se levanta o se sienta, pero en
todos los casos el contraplano sigue siendo el recurso ms operativo para alcanzar ese fin.)
Los contraplanos pueden servir para estructurar el texto.
Tambin hacen que escuchar sea ms entretenido, ya que nos
muestran una imagen nueva mientras el texto contina.
El corte crea dos planos nuevos de circulacin no textual en
la pelcula mientras las personas conversan. Por un lado estn
las miradas: dirigir y retirar la mirada, el rostro y el cuerpo son
los aspectos constitutivos del corte en el plano-contraplano.
As uno se entretiene con el dilogo entre los ojos mientras las
bocas conversacin.
Despus tambin est el ritmo, obtenido a partir de la mltiple interaccin entre el
esta pelcula, 3 pero solo sobre los momentos clmines del film.
3. En Filmkritik N 282, en junio de 1980.
gen persistente del hombre. Sin embargo, si se viera el movimiento completo y no su reconstruccin, la nueva posicin de
Scotty no sera una imagen tan contundente, tan significativa,
tan elocuente.
Hitchcock dice editar en cmara, es decir, solo filmar lo necesario para la pelcula ya concluida en sus pensamientos. Hitchcock
quiere controlar los acontecimientos, ha excluido el azar, que se
introduce ahora entre los planos all donde su efecto se potencia.
Aqu surge la pregunta sobre qu es una pelcula: el conjunto,
aquello que aparece en la proyeccin, o lo que se consigue ver en
la mesa de montaje cuando se aislan los detalles. Los editores tambin alternan constantemente entre el trabajo en la mesa de montaje y la proyeccin.
Elster cuenta finalmente la fantstica historia. Scotty est
tan sorprendido que tarda en reaccionar. El corte es anlogo a
su reaccin, primero muestra a los dos personajes en una toma,
luego la reaccin tarda de Scotty, su falta de reaccin y la aparicin de la misma, se aparta de l y regresa de nuevo a una toma
similar a la primera (hecha con otro objetivo). " H a recuperado la
compostura." Una operacin elegante.
La superficie de estas escenas es totalmente banal. Pero con el
microscopio se pueden descubrir algunas cosas. Tambin el tejido de alguien feo puede ser bello bajo el microscopio.
mastershot de un plano
general de la accin, luego planos ms cercanos de los protagonistas desde distintas perspectivas, grandes planos generales desde
distintas perspectivas, planos detalle de la escenografa principal,
planos extremos desde posiciones inusuales y vistas de fragmentos aislados de la accin. Una suerte de generacin automtica de
imgenes en la que el director es ms bien un arbitro antes que un
realizador de imgenes.
Yo me posiciono sobre el plano-contraplano realizando tomas
de
y aquello que se encuentra entre las imgenes tambin debe visibilizar algo nuevo... Klaus Wyborny ha retratado con precisin
este concepto del plano-contraplano tomando en cuenta un aspecto4, mostrando que sin el plano-contraplano no se puede hacer
algo comercial. Asimismo, sin plano-contraplano todo luce amateur. Con plano-contraplano cualquiera puede hacer una pelcula y, a la vez, si uno sabe hacer un film sin plano-contraplano es
considerado un amateur. (Y solo es profesional si sabe hacer lo que
cualquiera podra hacer).
Pero la torpeza que queda expuesta ante la ausencia del contraplano se vincula con la pobreza formal de la prctica cinematogrfica. A diferencia de lo que ocurre en otras artes escnicas, aqu casi no se aprovechan los gestos que condensan el
tiempo o un sentido. Otra definicin del plano-contraplano:
4. Publicado en Filmkritik N 274, en octubre de 1979.
soportamos aquello difcil de soportar porque siempre aparece velado, con una mitad oculta que, sin embargo, sigue estando presente.
Suficiente. Quizs haya ms al respecto cuando la revista
B R E S S O N , UN ESTILISTA*
Ningn plano general. Robert Bresson casi no utiliza planos generales, por lo menos nunca para presentar un panorama del conjunto
antes de examinar el detalle en una toma ms cercana. En Al azar de
El diablo probablemen-
* Este texto, con el ttulo "Bresson, ein Stilist", fue publicado por primera vez
en Filmkritik en marzo de 1984.
Lancelot es una
lcula que solo consistira en planos generales, para l lo importante era demostrar lo monstruoso de ese tipo de plano. Con un
plano general no se puede mostrar mucho ms que el hecho de
que una carroza recorre un camino. Para mostrar cmo lo recorre, con quin y hacia dnde se dirige (y qu significado tiene toda
la accin) se necesitan tomas ms cercanas. Godard recurre seguido al plano general para obrar contra sus propias intenciones narrativas y representativas. Godard pone algo en escena y luego se
aleja con un plano general, consiguiendo debilitar el cmo, el hacia
dnde y el sentido de todo lo que muestra.
Bresson usa primeros planos. Cuando en El diablo probablemente Charles levanta la mirada hacia una ventana detrs de la que se
encuentra su novia junto con un hombre, solo vemos unos metros del frente del hotel y no el edificio entero de la terminal del
aeropuerto. A partir de este pequeo recorte puedo reconocer el
hotel completo en Pars (como turista cinematogrfico). Charles
no se interesa por el aspecto de las ciudades actuales, solo ve la
ventana y a su novia detrs con otro hombre.
Bresson se entrega a sus personajes y a su trabajo u ocupacin.
De sus personajes urbanos no siempre puede decirse que trabajen,
pero estn ocupados, a sus acciones podr faltarles contenido pero
101
T r i u m p h y se va. Podra decirse que este tambin es un plano general, pero no es uno donde se vea la totalidad y solo la totalidad.
Bresson captura detalladamente a sus personajes, no le permite
autonoma a la cmara. Su equivalente literario sera el intento de
escribir nicamente utilizando aseveraciones. Se trata de todo un
arte: Bresson le exige a cada palabra que aparezca como parte de
una aseveracin. En esta metfora gramatical, todo escenario, todo
objeto es un derivado. Pars se transforma en "Pars", o como dira
la aritmtica, de una taza se obtiene una taza. Probablemente
Bresson eligi oponer el plano general del bosquecito a la escena
de la batalla en Lancelot porque, en un escenario lleno de vestuarios, decoraciones y escenografas, su capacidad artstica no lograba alcanzar su mxima expresin.
102
dos personajes no solo parecen evadir la cmara sino tambin evadirse entre ellos. Creo que Yasujiro Ozu es el nico que ha filmado de una forma parecida desde que existe el cine sonoro.
Las posibilidades del plano-contraplano han sido investigadas a
la perfeccin por el cine sonoro clsico norteamericano (aproximadamente entre 1 9 3 0 y 1 9 6 0 ) . Este sistema ha creado una regla
segn la cual una toma es ms subjetiva cuando proviene de la direccin de la mirada del otro. El primer plano para reconocer a la estrella en general es una toma de su rostro. El actor principal aparece
en el escenario pero sus ojos no se dirigen a la cmara subrayando as
una idea de continuidad del contexto. Bresson retoma algunos aspectos de esta idea, pero no recupera la contraposicin de "subjetiva" vs. "objetiva". En sus pelculas, l no se aparta de un personaje
para recuperarlo repentinamente ms adelante. Bresson rechaza todo
el repertorio retrico de la variacin. En general el cine suele modificar el tamao de plano, quizs no entre un plano y su contraplano pero s en el transcurso de una secuencia. Para ello se suele incorporar un movimiento entre los personajes que conversan; por
ejemplo, cuando uno se aleja aparece un plano entero y cuando el
otro se acerca se muestra un plano medio. Bresson hace ms bien lo
contrario: cuando sus figuras se mueven intenta mantener constantemente el mismo tamao de plano, utilizando un paneo y/o un movimiento conjunto de la cmara. Nuevamente se le niega autonoma
a la cmara. Las tomas no se fundamentan en el trabajo de articulacin del relato: en Bresson, el ngulo y el encuadre son un dogma.
Cuando Bresson pasa de una persona a la otra, el corte es como
el punto de apoyo de una balanza. Esta operacin, la accin de pesarlos, coloca a los dos opuestos en un equilibrio: sern ms equivalentes cuanto mayor sean sus diferencias. Bresson ha logrado obtener as muchas veces imgenes especulares. En
Baltasar..., Grard
103
ya no se entiende quien persigue a quin (la imagen de Marie corriendo alrededor del burro aparece montada dos veces consecutivas antes de dejar de utilizar al animal como proteccin y arrojarse sobre el pasto, mientras la imagen de Grard no aparece
nunca. Pero la cabeza del espectador ya est demasiado mareada
para percibir este detalle, que a su vez expresa una moral). En Una
mujer dulce ( 1 9 6 9 ) vemos a un hombre y a una mujer tomando
una sopa en silencio y enfrentados. Bresson muestra la cuchara de
una de las personas descendiendo hacia el plato y luego la cuchara de la otra, que asciende hacia la boca del personaje. Los movimientos de las cucharas unen al hombre y a la mujer como el eje
de las ruedas de una locomotora.
El plano-contraplano es una figura muy criticada del lenguaje cinematogrfico y Bresson la critica utilizndola con mayor intensidad.
A Bresson siempre le gust unir cosas de forma inesperada, deducir similitudes y relaciones a partir de movimientos. En Lancelot
hay un montaje continuo de las viseras de los yelmos que se cierran, con intervalos cada vez menores entre los cortes (en otras pelculas este recurso sera una vulgaridad). En Baltasar... utiliza un
corte para pasar de una puerta cerrada por Marie a una ventana
abierta por Marie. Esta idea de Bresson es increble. Uno puede
atravesar una puerta y mirar a travs de una ventana: Marie solo
puede ver a Grard, por el que siente una gran atraccin, y el montaje de la pelcula muestra esta relacin, o el hecho de que las casas
tienen ojos y pies. Mostrar no es la palabra correcta, en Bresson
lo dicho est implcito, no se detiene ni divaga al respecto.
Las tomas de los objetos y de las acciones. Es difcil observar durante mucho tiempo a una persona que habla (con palabras o con gestos), incluso aunque la cmara est colocada de la manera ms artstica posible. Antes de mostrar un primer plano de un rostro, Bresson
muestra el plano detalle de una mano. Disfruta de cortar la cabeza (y
la cara) y reduce la imagen a la actividad de una mano (o de un pie).
En
Bresson ha filmado dos pelculas en blanco y negro ambientadas en el campo, Mouchette ( 1 9 6 7 ) y Baltasar... All esta fuerza
simblica se encuentra en todos los objetos. Una motocicleta es
tan increble como un burro. Bresson realiza las tomas de los objetos y de las acciones desde una posicin un poco ms elevada
que la que les corresponde. Este procedimiento no tiene fundamentacin, como si pensramos en una cmara colocada a la altura de los ojos del observador o la cmara baja de Ozu que supuestamente representa la mirada de un japons sentado.
Bresson demuestra su coraje al trasladarse a la ciudad y filmar
en color. No es fcil conseguir recrear as una imagen de la humildad. Bresson intenta obtener claridad en sus imgenes sin utilizar
los recursos ms cercanos, el contraste y la espacialidad (en general elige la monocroma y un objetivo de 50 mm).
Los habitantes urbanos de Bresson, en general vagos y bohemios, no logran sumergirse en la corriente de la historia del trabajo humano. De todos modos, con sus acciones (como robar,
106
hacer un regalo, tomarse de las manos, preparar una comida, servir un t, agarrar un revlver o asesinar a alguien con un hacha)
intentan sin embargo lograr una "recreacin simblica del mundo
por parte de las personas" y se vuelven los monaguillos de sus propias vidas.
En
un billete falso, pero l no quiere que el mozo le secuestre el dinero y lo empuja para impedirlo. Vemos su mano cuando agarra
al mozo y lo empuja. Mientras se escucha el ruido del mozo chocando contra una mesa, vemos la mano de Yvon que se detiene y
tiembla levemente por el esfuerzo. Como si fuera una mano que
acabara de arrojar un dado. Los dados son una representacin del
destino y del paso del tiempo.
UN CORTE O LA VENGANZA
DE LA TELEVISIN*
1989 se pudo ver un corte ambiguo que, con los recursos ms sencillos, lograba producir un significado complejo y estimular los
sentidos, incitando simultneamente a la reflexin.
Las imgenes: una formacin en "v" de aviones de caza sobrevolaba el terreno a poca altura, dibujando una curva y aproximndose a la cmara desde la izquierda. En ese momento apareca un
nico avin acercndose al grupo por la derecha. Entonces, un segundo antes del choque, vena el corre y a continuacin se vea
otra imagen: unos hombres frente a un micrfono en una conferencia de prensa en Bonn.
La primera vez que se transmiti la escena de la exposicin
area en la ciudad de Ramstein, 2 el espectador supona que el avin
* Publicado originalmente con el ttulo "Ein Schnitt oder die Rache der
Fernsehleute" en el peridico alemn die tageszeitung el 2 de febrero de 1989.
1. Noticiero diario televisivo. [N. de la E.]
2. En esa ciudad de Alemania Occidental se encontraba una importante base
area norteamericana. [N. de la E.j
de la derecha iba a atravesar el grupo de la izquierda ("Qu increble lo cerca que vuelan!"), pero finalmente se vio la colisin ("Qu
increble lo cerca que est la cmara!"). El 16 de enero, despus
de muchas repeticiones que lo haban familiarizado con la imagen, esperaba ver nuevamente el choque y fue sorprendido por el
corte de la censura. Una censura poltica: las imgenes no deban
satisfacer la curiosidad, sino ilustrar los procesos polticos.
Gran parte del buen cine debe su origen a que una persona no
pudiera mostrar algo y colocara en su lugar la reproduccin de
otra cosa, utilizando el recurso de la omisin para dar lugar a la
imaginacin (el montaje del 16 de enero obligaba a completar en
la imaginacin lo que no se mostraba). Si se mira una seal luminosa e inmediatamente se dirige la mirada a una superficie negra,
se sigue viendo por un instante el reflejo de lo observado: una imagen persistente. Al recortar la colisin se forzaba la persistencia de
una imagen ms que la accin de la imaginacin.
Al disponer las imgenes de tal forma que la conferencia de
prensa fuera el contexto para la persistencia de las imgenes areas, el montaje consegua degradar en silencio la imagen de la poltica de Bonn. Era una venganza escondida de los profesionales
de la televisin contra el mundo de la poltica, que los obliga a
utilizar sus equipos de grabacin y de montaje para procesar todo
tipo de imgenes, desde carteles de puertas, pasillos de oficinas,
camionetas frente a porteras, a una puesta en escena como una
conferencia de prensa. La tarea de la televisin consiste en traducir continuamente hechos en acontecimientos. El hecho del 16 de
enero era, como siempre, intrincado: se haba reunido una comisin designada por el ministro militar que haba decidido continuar con las exhibiciones areas pero eliminar los vuelos artsticos. No es fcil trasmitir estos hechos, y los hechos no se pueden
traducir en acontecimientos.
El rostro de Steinhoff, el hombre a cargo de la conferencia de
prensa, un piloto militar retirado, estaba terriblemente desfigurado por quemaduras sufridas durante la Guerra Mundial. Este mon-
INFLUENCIA CRUZADA /
MONTAJE BLANDO*
A la izquierda, en blanco y negro, se ve a un hombre introduciendo pequeas piezas metlicas en una mquina industrial. A conminacin, en suave cmara lenta, se ven solo sus manos, luego de
un corte tambin aparece su cara, que expresa una gran concentracin, ms de lo que puede justificar esa actividad montona.
A la derecha se ve un misil rojo teledirigido, filmado desde
arriba de un avin en retirada, de fondo el terreno boscoso. Una
msica sinttica barata se mezcla con el ruido del avin, que tambin podra ser el ruido de la fbrica donde se encuentra la m-
Atlas.
Ojo/Mquina
direccin entre los seis tomos de carbono de un anillo de benceno. As de plural me imagino la relacin entre un elemento de
un canal de imagen con el elemento siguiente o con el que se encuentra a su lado.
La primera vez que se mostr
Ojo/Mquina
(Alemania-EE.UU.,
1 6 % ante la misma velocidad de trabajo. Adems se ha incorporado una cinta transportadora que coloca las piezas, 110 mucho
mayores que la ua de un dedo, debajo de la mquina: ahora, la
capacidad fino-motriz requerida para la introduccin y la expulsin de las piezas es menor, por lo que se exigir al trabajador una
mayor velocidad. Este tipo de pelculas establece la nulidad del
trabajo concreto humano, afirmando como nico hecho vlido
el progreso escalonado de las mquinas y la supresin paulatina
del trabajador.
A la izquierda, entonces, la proyeccin del obrero, a la derecha
el misil rojo. El trabajador le da la espalda al misil, el misil se aleja
del trabajador (un plano-contraplano negativo), y sin embargo se
sostiene una relacin.
Al ver esta proyeccin doble en el
Instituto de Arte
Contemporneo Kunst-Werke en Berln en dos monitores ligeramente enfrentados, percib de pronto la evidencia de una red transversal de significados, el vnculo entre las fuerzas productivas y las
fuerzas destructivas. Para eso no hace falta ser marxista.
En un archivo aislado en los Estados Unidos encontr una pelcula de promocin o propaganda de la empresa
Texas Instruments
que compara la fbrica con el campo de batalla. El arma teledirigida Paveway, seala el video, demostr su eficacia en la guerra de
Vietnam alcanzando en un 9 5 % de las veces el objetivo previamente determinado. Para economizar gastos, el lema actual es
Sorprende ver
filmaciones
de
Nmero dos,
que produce efecto rpidamente, comparable al recurso del planocontraplano en las pelculas de un solo canal. Con la anticipacin
y la repeticin de un elemento se logra fcilmente la impresin
de integracin compositiva, legitimando su inclusin en el todo.
En ese trabajo, que se compone principalmente de imgenes grabadas en las crceles para vigilar el comportamiento de
poda introducir un ttulo en uno de los canales mientras en el
otro segua transcurriendo la imagen, de modo que el espectador tuviera la opcin de elegir con qu canal relacionaba el ttulo o si lo relacionaba con los dos. Tambin podamos interrumpir con un ttulo el flujo de imgenes en los dos canales o mostrar
en ambos la misma imagen. Si bien yo tena la impresin de que
se poda hacer con un solo canal todo lo que se poda hacer con
dos, sin dudas as era ms fcil lograr un montaje blando. Ms
ensayo, menos afirmacin. Evitar la univocidad de sentido sin
perjuicio de la claridad. Una nueva retrica precisa siempre una
sintaxis propia?
Hace tiempo ya que las salas de cine independiente, adems
de los de 35 y 16 mm, disponen de proyectores para los ms diversos tipos de soportes analgicos y digitales. Una proyeccin
doble ya no es un desafo: si por algn motivo no es posible rea-
sala propia pero estaba en relacin con las otras sesenta obras exhibidas que hablaban sobre la esttica de la vigilancia.
Un montaje debe unir con fuerzas invisibles los componentes
que, de otra forma, se dispersaran. La tecnologa de guerra, sigue
siendo la precursora de las tecnologas no blicas, como en el caso
del radar, de la onda ultracorta, la computadora, el sonido estreo,
el avin turbopropulsado? Si fuera as, debe seguir habiendo guerras para que haya avances tecnolgicos o es suficiente con las guerras simuladas en laboratorios? Es posible que la guerra se subordine a otros intereses? No ser, como deca Brecht, que la guerra
siempre encuentra una salida?
Si hoy las mquinas ejecutan trabajos de mayor complejidad,
tambin las mquinas de guerra acabarn plantendose tareas
ms complejas.
PREGUNTAS DIFICILES*
TEMAS Y FRAGMENTOS *
125
tra de que los nios sean forzados a estudiar, que despus de John
Ford se declara en contra de que los indios pierdan la batalla y al
ver Topaz ( 1 9 6 9 ) , de Alfred Hitchcock, opina que la CIA no debera ser superior a la KGB. En
EL REINADO DE LA MSICA*
129
M O S T R A R A LAS V C T I M A S *
Elephant de
2 0 0 3 ) miran al pasar un film breve sobre Hitler y el nacionalsocialismo. Todos hemos visto ms de una vez alguna de esas pelculas,
por lo general por televisin. Ayer a la noche me volv a encontrar
con una en el canal de noticias alemn N-TV. La pelcula relataba la
luga de algunos asesinos nazis despus de la guerra, como Eichmann
y Mengele, que haban huido a la Argentina, otros terminaron en
los Estados Unidos o Canad (el nombre de la pelcula era
Nazijagd,
Hightech
le daba la palabra a un experto, recurso usual en el gnero, que relataba cmo los peores delincuentes haban escapado a su castigo.
Para ilustrar sus palabras se alternaba imgenes de nazis y de montaas de cadveres y cada imagen duraba unos tres segundos. Este
uso de las imgenes de los muertos es algo escandaloso.
* Este texto apareci por primera vez traducido al francs en la revista Trafic N 70,
en otoo de 2009. Su ttulo original es "Wie Opfer zeigen?".
La pelcula breve sobre Hitler y los crmenes cometidos durante el dominio nazi constituye un tipo propio de film, hasta podra
decirse un gnero. Su origen se encuentra en las pelculas producidas por los Aliados despus de la Segunda Guerra Mundial, exhibidas para reeducar a los alemanes. Una de esas pelculas es Molinos
de la muerte As.
Francia,
1988/2004).
El largometraje de Fuller
Prohibido! (Verboten!,
EE.UU,
1959)
tambin contiene imgenes documentales de los campos de concentracin alemanes, comentadas en off por l mismo. Prohibido
es una pelcula de
reeducacin.
un soldado americano herido durante los ltimos das de guerra. Terminan enamorndose. Tras la rendicin alemana, el hermano de catorce aos de la mujer se une a una banda de jvenes nazis que realizan actos de sabotaje. Para que su hermano
Franz abra los ojos, Helga lo lleva a una audiencia de los procesos de Nuremberg.
Primero vemos a un polica militar de los Estados Unidos frente a un puesto de vigilancia pintado a rayas y a un hombre que se
aproxima, muestra un documento y obtiene permiso para pasar.
A continuacin se acerca Franz, seguido por Helga. Los visitantes
ingresan en la sala del pblico y se dirigen a sus asientos en fila
india, como se hace caminar generalmente a los presos.
Entre tanto ya se ha comenzado a or al juez que preside la
audiencia, que enumera a los denunciantes, los cuatros pases
aliados, y luego da lectura a los nombres de los acusados.
Gring, Hess, von Ribbentropp, etc. Mientras vemos a los acusados, que estn sentados separados o en grupos. Tienen puestos unos grandes auriculares, por la traduccin, y muchos tienen anteojos oscuros, quizs para protegerse de los flashes de
las cmaras. Los custodian unos policas militares con unos cascos redondeados.
Ahora la voz nombra a las organizaciones acusadas: las SS, la SD,
la Gestapo, etc. Sin que se interrumpan las palabras vemos al denunciante Jackson, primero se lo ve desde atrs, luego de adelante,
los movimientos de la boca no coinciden con lo que se escucha.
" W e will show you the defendants' own film." 1
All comienza la pelcula que se exhibe ante el tribunal. O all
comienza lo que se supone que es la pelcula que se exhibe ante
el tribunal.
"You will see their own conduct in the course of the conspiracy.
Its history is the history of the Nazi party that grew from the
brawling streets of Munich in the Twenties. Their aim was the
highest degree of control over the German community. 'Give
1. "Les mostraremos una pelcula tomada por los propios acusados",
movement. Hate was the Nazi religion. Hate was their battle cry.
Hate was their God". 8
Despus aparece nuevamente la imagen superpuesta del lder
de la manada: "Hate, hate, and again hate!".' Por lo visto, el joven
Franz necesita traducir los grandes sucesos de la poltica en algo
menor, como las pelculas de ficcin, que en general traducen las
grandes historias contndolas dentro de la esfera de experiencia
de unas cuantas personas. C o m o si fuera poco, el lder de la manada es el hermano de Helga y Franz.
"Children of tender years were invariably exterminated since
they were unable to work. T h e Nazis endeavoured to fool them
into thinking they were going through a 'delousing process'. A
thousand years will pass and this guilt of the Hitler gang will
still not be erased. It took from 3 to 15 minutes to kill the people in the gas chamber depending on the climatic conditions.
The Nazis knew when the people were dead because the
screaming stopped. After the bodies were removed special Hitler
commandos took o f f the rings and extracted the gold from the
teeth of the corpses. Much of this loot was then transferred to
secret vaults of the Reichsbank at Frankfurt on Main. This was
genocide, the pre-meditated destruction of entire peoples.
Genocide the direct result of the Nazis' claim that they have
8. "Pero con la guerra el nmero de vctimas aument, al incluir a los ciudadanos de todas las naciones de Europa. Entre las personas ejecutadas y quemadas
se encontraban ciudadanos de Holanda, Francia, Blgica, Polonia, Hungra,
Checoslovaquia, Grecia y otros pases. Pero quizs el mayor crimen que los nazis
cometieron contra la humanidad fue perpetuado en contra de los judos, a los
que se los utiliz como chivo expiatorio con la intencin de camuflar su plan
para hacer de Hitler un Dios y de Mi lucha la Biblia. Goebbels era la trompeta
de Hitler. Goebbels aliment a los nios, los llen con gritos de guerra que Rieron directo al corazn del movimiento nazi. F,1 odio fue la religin nazi. El odio
era su grito de guerra. El odio era su Dios."
9. "Odio, odio, una vez ms, odio!"
no se puede obligar a mirar para siempre, en lugar de la orden aparecieron las mximas morales. Helga: "Tienes que mirar/ debemos
verlo/ todo el mundo debera verlo". Y agrega entre esas mximas,
reconciliadora: "Quiero que mires/ Miraremos juntos/ Quiero que
lo veas". Cambia rpidamente entre la primera y la tercera persona, suavizando la confrontacin. No solo los adeptos a la ideolo10. "Los nios de corta edad fueron exterminados, invariablemente, ya que eran
incapaces de trabajar. Los nazis intentaron engaarlos hacindoles creer que estaban pasando por un 'proceso de desinfeccin. Mil aos pasarn y la culpa de
la pandilla de Hitler todava no se borrar. Tomaba de tres a quince minutos
matar a las personas en la cmara de gas, segn las condiciones climticas. Los
nazis saban cuando las vctimas estaban muertas porque los gritos se detenan.
Despus de que los cuerpos eran retirados, comandos especiales de Hitler les quitaban sus anillos y extraan el oro de los dientes de los cadveres. Gran parte de
este botn fue luego trasladado a las bvedas secretas del Reichsbank en Frankfurt,
Main. Esto fue un genocidio, la destruccin premeditada de pueblos enteros.
Genocidio: el resultado directo de la afirmacin de que los nazis tenan el derecho de destruir a la oposicin de Hitler. 'Maana el mundo. Vivo o muerto'."
11. "Franz, quiero que veas. Franz, tienes que mirar. Vamos a ver juntos. Esto
es algo que veremos. Quiero que lo veas. Todo el mundo lo ver, Franz!"
q u e aparecen
frente a
cmara?
Prohibido!
cias, las imgenes del proceso de Nuremberg con las de los protagonistas del largometraje. En la audiencia el pblico alemn est
ubicado en una sala separada con un estilo arquitectnico similar
al del Palacio de Justicia de Nuremberg. Las filas de bancos hacen
pensar en una iglesia, la sala donde se encuentran en su nave lateral. O en el aula magna de una escuela. En una sala c o m o esa
muchos alumnos de los colegios de Alemania occidental vieron
por primera vez una pelcula sobre los crmenes de los alemanes
nazis:
Noche y niebla de
Mi lucha de
1955) o
Alain Resnais
Erwin Leiser
Noche y Niebla,
Mi lucha,
alcanza el tiempo para desplegar el panorama completo de la tirana de Hitler. Solo se mostrarn episodios caractersticos y decisivos". La pelcula comienza con imgenes de la Berln destruida de
1 9 4 5 y retrocede luego a la Berln intacta de la poca imperial. El
montaje nos muestra imgenes de la Primera Guerra Mundial, de
la poca de la depresin econmica. La pelcula cuenta la biografa de Hitler: sus ambiciones artsticas, su poca de soldado, el le-
una pelcula breve sobre Hitler y los crmenes durante el nacionalsocialismo, me propuse trabajar con el material del campo de
Westerbork. Despus de ver una y otra vez los desfiles de columnas militares acompaados por msica agregada en el estudio y
tras escuchar una y otra vez las mismas canciones (el himno alemn parafraseado por Eisler en Resnais, las canciones en hebreo
de las imgenes del gero de Leiser) me propuse hacer una pelcula muda. Las imgenes de Rudolf Breslauer (un fotgrafo de
Mnich que huy con su familia a Holanda) fueron filmadas por
encargo del comandante del campo y son mudas. Me propuse utilizar solo este material y no agregar ni recortar nada de las secuencias citadas. Ms de una vez aparece un destello al comienzo de
las tomas producto de la puesta en marcha de la cmara. Su presencia indica que se trata del material en bruto, tal cual sali de la
cmara. Me propuse no intervenir en la edicin. Quera presentar el material de forma que invitara a una lectura propia.
En 1991 aparecieron dos tomas de la guerra de los Aliados contra Irak que representaban una nueva clase de imagen. La primera muestra el recorte de un terreno filmado por una cmara en un
helicptero, en un avin o en un d r o n e , como se denomina a los
aviones livianos no tripulados utilizados en la exploracin area.
En el centro de la imagen hay una mira que indica el blanco al
que se dirige un proyectil. La explosin satura la escala de contraste, el diafragma automtico trata en vano de contrarrestar el efecto y la imagen se corta. La segunda imagen proviene de una cmara montada en la punta de un proyectil. La cmara se precipita
sobre el objetivo y aqu la imagen tambin se interrumpe.
A partir de 1920, en los Estados Unidos las tomas cinematogrficas realizadas desde una posicin que una persona generalmente no adopta, como las imgenes de una cmara colocada debajo
de
un
tren,
recibieron
el
nombre de
phantom shots,
* Este artculo se public originalmente con el ttulo "Der Krieg findet immer
einen Ausweg" en Cinema 50. Essay, Schren Verlag, 2005.
literalmente "tomas fantasma". Por el contrario, en el cine narrativo las imgenes hechas desde la posicin de una persona se denominan
travelling. la mira-
vea un auto alejndose rpidamente de un puente recin bombardeado, e hizo un chiste al respecto. Sin embargo, hoy los archivos
militares ya no proveen imgenes en las que se vean vehculos, imgenes que lleven a concluir forzosamente la presencia humana en
la zona del impacto. Y mucho menos entregan imgenes que muestren personas desarmadas en la zona del ataque. Aqu podemos ver
con claridad que las tcticas de produccin de informacin coinciden con las tcticas de guerra. Las imgenes que recibimos son
producidas y controladas polticamente por los militares.
En el mundo no militarizado del cine se ha vuelto algo usual
que las productoras, adems de la pelcula, realicen una pelcula
sobre la produccin de la pelcula tendiendo a conservar en sus
manos el control de la informacin sobre el producto. En el caso
de los reality shows, casi no hay diferencia entre las imgenes primarias y las secundarias. Los famosos venden los derechos exclusivos de cobertura meditica de sus bodas o del nacimiento de sus
hijos. En esos casos se requiere una suerte de polica visual que
evite que otro medio quiebre el monopolio.
Tambin las Guerras de Irak tenan una polica visual. En la
primera de las guerras, actuaba siguiendo el esquema del polica
bueno y el polica malo. Irak era el polica malo que mantena a
los medios alejados del campo de batalla sirvindose de las habituales herramientas represivas del poder. Queran evitar que se notara que el rgimen de Saddam Hussein poda aterrorizar a la propia poblacin y a la del indefenso Kuwait, pero no era capaz de
organizar un ejrcito que, al menos ante un repliegue, pudiera garantizar un mnimo de proteccin a los soldados, ni hablar de la
poblacin civil. Por el contrario, Estados Unidos, el polica malo,
excluy a los medios de comunicacin de los sucesos de forma estructural a travs de las "bombas filmadoras", c o m o las llam
Theweleit. Bombas que contienen una cmara pero donde no hay
lugar para un periodista independiente.
Irak permiti que algunos periodistas selectos permanecieran en Bagdad, como fue el caso de Peter Arnett de la CNN. Esos
Mitologas
(Mxico, 1980), Barthes escribe: "Debemos volver aqu a la distincin entre lenguaje-objeto y metalenguaje. Si soy un leador y,
como tal, nombro el rbol que derribo, cualquiera sea la forma de
mi frase, hablo el rbol, no hablo
ejemplo, se pudo constatar el fuerte inters existente por las imgenes sin editar o sin un encuadre que buscara condensar tiempo y espacio. Este inters comienza con los films del underground
norteamericano de los aos sesenta, que mostraban esas imgenes que por lo general no son vistas por ojos humanos, ya que
solo sirven para supervisar un proceso. Esas imgenes son consideradas tan irrelevantes que ni siquiera se las conserva y las cintas son borradas y reutilizadas. Las imgenes se ven o se archivan
nicamente en casos excepcionales. Esas imgenes desafan a los
artistas que no se interesan por un trabajo puramente intencional, sino por encontrar una belleza no calculada por anticipado.
un
pases ricos las fbricas estn cada vez ms vacas, en los pases pobres cada vez hay ms personas que efectan trabajos mecnicos. Y
tambin las guerras tienen lugar cada vez ms en los pases pobres.
Las imgenes operativas de la Guerra del Golfo de 1 9 9 1 , esas
imgenes sin personas, fueron ms que una mera propaganda para
silenciar a los 2 0 0 . 0 0 0 muertos de esa guerra, a pesar de las rgidas medidas de censura. Surgieron del espritu de una utopa blica que no tiene en cuenta a los humanos y que los acepta como
vctimas con condescendencia o incluso con cierta desaprobacin.
Cuando le preguntaron por las vctimas del lado iraqu, un vocero militar respondi: " W e don't do body counts". Esa frase se podra traducir como: "Nosotros no somos los encargados de cavar
las tumbas, ese es un trabajo sucio que deben hacer otros". C o n
un poco de buena voluntad, tambin se podra interpretar que los
pases ricos no quieren hacer ostentacin de los muertos del bando
enemigo y prefieren evitar vctimas propias. As al menos resuena
un eco de esperanza de que sobre algo para los pobres de las conquistas de los ricos.
Las imgenes operativas transmitan la impresin de que la
guerra que se realizaba era limpia y seguramente eran ms impactantes que las contraimgenes de la guerra sucia, como las imgenes de un refugio en Bagdad con los cuerpos desperdigados de
unos cientos de civiles. Mediante las tomas areas, que estn pensadas solo para los ojos de los tcnicos de guerra, los espectadores televisivos deban identificarse con ellos y con la tcnica blica. Pero las personas siguen siendo seres polticos, pueden
conversar y criticar las imgenes y saben distinguir muy bien entre
la primera guerra, cuando Irak invadi y anex Kuwait, y la segunda guerra de Irak.
En 2 0 0 3 ya no se vieron tanto las imgenes de las puntas de los
proyectiles. Tampoco se hablaba de armas inteligentes, sino de
armas de precisin. Es una cuestin difcil de probar, por el encubrimiento y la desinformacin existentes, pero todo indica que no
existieron "armas inteligentes" ni en la primera ni en la segunda
Guerra del Golfo, es decir, armas que pudieran reconocer un blanco y encaminarse hacia l automticamente. La ausencia de objecin a la idea de las "armas inteligentes" fue mucho ms que un
usual ardid blico para engaar al enemigo. La intencin era que
la idea de las bombas observadoras fuera tan normal que solo hiciera falta la persona que las encargara, las desarrollara o las pagara. Sin demasiadas preguntas crticas, dado que la bomba prcticamente ya exista incluso antes de su creacin.
As como no existen las "armas inteligentes", tampoco existen
imgenes que no apunten a un ojo humano. Una computadora
puede procesar imgenes pero no precisa una imagen real para
verificar o falsear lo ledo en una imagen. Para la mquina es suficiente con la mera representacin virtual. El hacha del leador
de Barthes tampoco es la representacin pura de una racionalidad instrumental, una herramienta no dialoga nicamente con
el material, sino tambin con los sentidos humanos. Sin embargo, las imgenes del lenguaje-objeto se diferencian gradualmente
de las metalingiisticas, as como la esttica de las mquinas se distancia de la esttica de los bienes de uso. Cuando un programa
solo marca en una secuencia de imgenes lo que est buscando, sean
tanto lneas auxiliares de colores que sealan un recorrido en el paisaje sobrevolado como un zcalo en el pasillo de un instituto de investigacin para orientar a un robot autnomo, lo que estamos observando es una negacin. Las lneas auxiliares justamente confirman
que en la imagen lo nico importante es lo que se seala. C o m o
toda negacin, esta tambin logra el efecto contrario.
Mi inters por las imgenes areas de la primera Guerra del
Fuego
inextinguible, yo no quera ser aquel autor que presenta una imagen terrible por la cual nadie puede contradecirlo. Por lo menos
quera hacer un aporte simblico anterior y por eso le una breve
introduccin antes de comenzar, donde citaba el informe de un
vietnamita vctima de una bomba de napalm. Al terminar la lectura apagu un cigarrillo en mi antebrazo: "Un cigarrillo se quema
a 4 0 0 grados, el napalm a 3 0 0 0 " . Algunos aos antes haba visto
a unos amigos apagar un cigarrillo en su piel como prueba de valor,
sin que se presentara una justificacin poltica de la desesperacin
por esa imposibilidad de experimentar la realidad. Para m lo importante era el aqu y el ahora: Vietnam estaba lejos y el contacto
promocin de Texas Instruments: unos bombarderos B-52 en cmara lenta de los que caen unas bombas. Lo opuesto de una imagen operativa. Una imagen que debe asustar y entretener, en la
medida de lo posible de forma simultnea. Acompaada por msica de valquirias, lo que probablemente quisiera aludir a Coppola
y solo inconscientemente a los informativos de guerra de los nazis.
Un spot publicitario que utilizaba un argumento econmico, afirmando que es ms barato arrojar bombas guiadas por computadora, y ms conveniente utilizar armas de precisin guiadas por
lser. Si realizramos una interpretacin errada, pero productiva,
podramos inferir que la reduccin de la cantidad de bombas produce un retroceso en los ingresos que, como tal, debe ser compensado. Por lo tanto se buscar comercializar menos hardware y ms
control. Pero solo se puede vender ms control si se dispone de
una diferenciacin clara entre quines son los amigos y quines
los enemigos. La economa, al menos la del fabricante de armas,
pide guerras con objetivos humanitarios.
DIARIO DE GUERRA*
18 de marzo de 2003
En 1944, los fotgrafos de exploracin de la fuerza area de los
Estados Unidos capturaron imgenes de las plantas de produccin de caucho sinttico y combustible de Monowice, Polonia.
Sin querer y sin darse cuenta incluyeron en sus imgenes algunas de las instalaciones de Auschwitz. Las fotografas fueron publicadas recin en 1 9 7 7 . En ellas se pueden identificar las vas
del tren que llevan al campo. Tambin se reconoce un paredn
de ejecuciones, la casa del comandante y hasta se pueden ver las
perforaciones de los techos de las cmaras de gas por donde se
introduca el gas
Zyklon-B.
19 de marzo de 2003
A modo de defensa ante lo inminente, unas palabras de Serge
Daney: "La imagen est siempre en la frontera entre dos campos
de fuerza, condenada a ser testigo de una cierta alteridad y, aunque posea un ncleo duro, siempre le falta algo. La imagen siempre es ms y, al mismo tiempo, menos que s misma". En tiempos
sombros, las imgenes y las palabras tontas son difciles de sobrellevar. Las imgenes tontas no son las que erran su objetivo y alcanzan otro blanco, en analoga a las "bombas tontas" que ya se
lian convertido en una expresin corriente.
"Para no seguir complicndome la vida, me decid a establecer una clara distincin entre la 'imagen' y lo 'visual'. Por lo visual
entiendo la verificacin ptica de un funcionamiento puramente
tcnico. Lo visual no tiene contraplano, no le falta nada, es algo
cerrado, circular, parecido en parte al espectculo pornogrfico
que no es ms que la verificacin exttica del funcionamiento de
los rganos." (Serge Daney, "Montage oblig. La guerre, le Golfe
20 de marzo de 2003
En el cine y la televisin, de forma ms radical an que en nuestra imaginacin, la muerte es la muerte de los otros. Yo soy el
espectador, veo a otros morir, pero la pelcula seguir o avanzar y yo vivir eternamente. En tiempos de guerra en seguida
puedo volver a ver las imgenes que acabo de presenciar, ya sea
en el mismo canal o en algn otro. Peter Handke cont en cierta ocasin, en la columna de una revista de cine, su experiencia
con la produccin de pelculas baratas para la programacin nocturna, proyectos que haban comenzado a filmarse en Roma y
haban continuado luego en Berln, por el quiebre de la empresa encargada. No hay nada ms inquietante que los actores de
una narracin cinematogrfica desaparezcan sin dejar rastros: esa
experiencia es ms cercana a la muerte que la imagen de un moribundo, que logra obtener alguna suerte de sentido por su valor
dentro del clculo dramatrgico. El 11 de septiembre de 2 0 0 1
not que a un periodista que se haba presentado al medioda en
el estudio, unas horas ms tarde, le haba crecido un poco la barba.
Nunca haba visto algo as. Esa experiencia me hizo comprobar
lo excepcional de la situacin, con mayor contundencia que las
afirmaciones de que ya nada volvera a ser c o m o antes. Q u e a
una persona le crezca la barba durante la emisin de un noticiero es tan aterrador como que la barba siga creciendo despus de
la muerte.
21 de marzo de 2003
Venganza por el 11 de septiembre de 2 0 0 1 : los Estados Unidos
han puesto algo en marcha sobre lo que se disponen solo unas
pocas imgenes que se muestran una y otra vez.
22 de marzo de 2003
Un mail de mi amigo Rembert Hser: "Y por qu nadie escribe
o nadie dice que el 'awe' de ' s h o c k and awe' no significa 'amedren-
23 de marzo de 2003
Una imagen que no conoca: los despegues desde la cubierta de
un portaaviones. Todos los objetos en colores fluorescentes falsos,
transmitidos en baja calidad. Una imagen real pero sin efecto espacial, como los iconos de un display. El despegue y el aterrizaje
de los aeroplanos desde un portaaviones es un motivo recurrente,
la imagen estndar de representacin de la guerra, similar a la fundicin del acero en la industria. Lo nuevo aqu es la tcnica de
transmisin, su transformacin esttica. Cambiando de canal nos
llamos cuenta de que la emisora musical Viva reemplaz su logo
por un smbolo de la paz y, a modo de apreciacin, nos detenemos a mirar uno de los videoclips. Un rapero del gero: con cmaras costosas se imitan los efectos de las cmaras baratas para generar un gesto de humildad, como un funcionario vestido con la
ropa de la gente comn. Por un instante aparecen unas miras electrnicas en la espalda del rapero. Ser rebelde significa estar en la
mira de las armas tecnolgicas. En 1999, en los tiempos de la guerra de Kosovo, los manifestantes de Belgrado sostenan en lo alto
pancartas que tenan miras dibujadas. Nosotros somos las vctimas. La idea para el clip debe haber salido de esas imgenes.
Ayer particip de una discusin en la radio SFB de Berln. Los
oyentes llamaban al programa y criticaban las imgenes de guerra
que se transmitan por la televisin. El problema no era solo que
no se mostraran imgenes completas o reales. Una mujer dijo haber
visto cmo un equipo de periodistas se pona unas mscaras de
gas, dando la impresin de resguardarse para capturar imgenes
de la poblacin civil desprotegida.
24 de marzo de 2003
Me quedo dos das en Lille, y donde me alojo no hay televisor, en
la tabaquera de enfrente tampoco.
Un tipo de imagen que hizo furor en 1991, durante la guerra
de los aliados contra Irak, ha quedado casi al margen en esta guerra: las tomas areas para controlar el bombardeo. Imgenes de
baja definicin en blanco y negro, en el centro la mira. La toma
se interrumpe al impactar el proyectil.
Las imgenes de las cabezas de los proyectiles, de las "bombas
filmadoras" ( T h e w e l e i t ) , causaron un mayor asombro mostrando
la aproximacin al objetivo. Como los videojuegos utilizan perspectivas dinmicas para producir efecto, se habl mucho de que la
guerra pareca un videojuego. Las imgenes se exhiban en conjunto con la idea de "armas inteligentes" y, al adoptar el punto de vista
del arma y no el de uno de los soldados, sugeran un nuevo tipo
de subjetiva: le daban al proyectil cierta semejanza con un sujeto
y permitan identificarse con su espritu.
En ese momento no se prest mucha atencin al hecho de que
una cmara de video incrustada en un proyectil no es prueba alguna de su inteligencia, es decir, de que sea capaz de identificar y
dirigirse hacia un objetivo analizando la imagen. De hecho, la mayora de las imgenes de estas cmaras suicidas se utilizaban como
control fotogrfico de la efectividad del ataque, un procedimiento que ya exista en la Segunda Guerra Mundial.
31 de marzo de 2003
Titular del diario
fashion victim). Suponer que su actuacin podra ofender a los soldados, mientras uno de cada dos desempleados en la calle viste uniforme (ejrcito de reserva), evidencia la confusin ideolgica existente y
de esta manera, quizs, se transforma incluso en un acto subversivo.
En el hotel tenemos que cambiar varias veces de canal hasta que encontramos la guerra. La CNN tiene otra tonalidad aqu, diferente a la
de Europa. El tono que predomina es el del periodista deportivo alentando decidido a su propio equipo. Se ven las calles de Irak y los tanques de guerra que se dirigen a Bagdad. Hoy en da, cuando se televisa un evento deportivo, es comn invitar a conversar a los expertos
antes y despus del partido, ya que las imgenes solas no transmiten
demasiado. Aqu las imgenes nunca transmiten nada, la "resistencia
sorpresivamente intensa" no aparece por ningn lado y tampoco un
plano general de Bagdad durante el bombardeo muestra con claridad
el objetivo alcanzado o las consecuencias del ataque. As que tambin
se convoca a los expertos, un ex ministro de Defensa y un antiguo ministro del Exterior. Los invitados tienen ciertos reparos que presentar
a las estrategias de guerra y a la poltica exterior del gobierno de Bush,
pero su intencin dice ser constructiva. El ex ministro del Exterior
menciona que sera bueno que Bush "liquidara" finalmente a Sadam,
"this animal". En un momento la imagen del moderador aparece en
el ngulo superior izquierdo de la pantalla y a su lado se ve a los dos
5 de abril de 2003
Estaa vez las fuerzas aliadas han declarado sus esfuerzos por no ocasionar vctimas civiles u ocasionar solo el mnimo posible de bajas
entre la poblacin. Las imgenes en vivo de Bagdad son planos generales que no permiten calcular la dimensin de los ataques. Las
largas tomas de movimientos de tropas en algn lugar del territorio se podran comparar con las imgenes de las cmaras de vigilancia de un edificio de oficinas o de un hospital, que no muestran
todo lo que ocurre y no dejan ver si alguien falsea los registros o
adultera las drogas. Pero la presencia de las cmaras y las imgenes
representa un cierto orden y una cierta legalidad. Como espectadores nos colocamos en el rol del personal de seguridad ante el que
pasan las imgenes. En todas las pelculas de ficcin, los encargados de monitorear las cmaras de seguridad son unos absolutos
idiotas que reciben un tirn de orejas despus del asalto. Por lo
menos a ellos les pagan por quedarse sentados, aunque no mucho.
Desde el comienzo de la invasin hemos visto muchas imgenes de Irak de una banalidad semejante, que solo dejaban suponer
el estado del tiempo o la densidad del trfico. Lo nico que nos
mantuvo a la expectativa fue saber que se trataba de imgenes de
guerra. Las voces de los periodistas colaboraban hablando de "complicaciones inesperadas" y de una "resistencia ms fuerte de la esperada". A m me gustaba or esas cosas, probablemente por mi
inocencia al creer que tarde o temprano se vengara la injusticia
del ataque.
7 de abril de 2003
En el peridico Toronto Star una foto en contrapicado de un tanque de guerra de los Estados Unidos contra un cielo celeste, atravesado por nubes oscuras o columnas de humo. A la derecha se
ve a un soldado iraqu en la escotilla del tanque que busca algo
con la mirada, a la izquierda se ve a otro soldado balancendose
muy confiado en el can del tanque, de unos veinte centmetros de dimetro, su casaca se mueve con el viento; con la mano
derecha inclina un arma y la mano izquierda se eleva en seal de
victoria. La mirada del soldado se dirige hacia arriba y hacia la
izquierda, fuera del cuadro. El epgrafe informa que el tanque
M-l-Abrams recibi el impacto de una granada durante un enfrentamiento en la periferia de Bagdad y fue abandonado. La
imagen no captura una pose, sino que congela el instante de una
accin enigmtica y confiada. El contrapicado y el dramatismo
del cielo hacen pensar en el cuadro de una batalla. "Ms tarde
un avin aliado descendi en picada y destruy los restos del
tanque." Eso es poltica simblica: se destruye un tanque ya daado para que no se puedan reutilizar sus partes ni se siga profanando su cadver.
8 de abril de 2003
A diferencia de los Estados Unidos, aqu la guerra est presente
en todos los bares. En el caf del desayuno, un canal canadiense
transmite a la izquierda imgenes de las calles de Bagdad y, a la
derecha, tomas de las autopistas de la regin de Toronto.
9 de abril de 2003
Un sueo: viajamos en micro a una suerte de seminario poltico.
Alguien haba conseguido hallar a Hitler, ya viejo, que estaba ahora
sentado con nosotros en el autobs. Era parecido, en parte, pero
tambin completamente diferente. Yo intentaba calcular su edad y
bromeaba un poco: "Te llamaron ellos o Eva Braun?". Lo tuteaba
deliberadamente. Nos pusimos de acuerdo en que no poda ser
real. Mi amigo Christian Petzold pregunt: "Le comprara un
campo de concentracin usado a este seor?".
Evidentemente, el sueo es consecuencia de mi da. A la tarde
habamos visto el video de Bin Laden, o de su espectro.
11 de abril de 2003
Me acuerdo de una frase de Jan Stage: antes se iba a la guerra para
aduearse de algo, hoy es condicin para solicitar un crdito al
Banco Mundial. Una encuesta en la CNN: Habremos ganado la
guerra recin cuando capturemos a S.H. (vivo o muerto) o cuando lo destituyamos? 5 1 % contra 4 9 % .
Vencedores o no, mi columna termina la prxima semana.
21 de abril de 2003
Eplogo
Embedded
Journalists1
No era suficiente lo que podan registrar desde la perspectiva dess tropas. Se colocaban delante de un vehculo o de un edificio
y relataban frente a cmara la informacin que haban obtenido
de otras fuentes. Solo tenan algo para decir cuando actuaban como
corresponsales. De su participacin como observadores, de su juego
a ser soldados, no ha quedado nada.
Costos de la guerra
172
Retrica de lo i n s u f i c i e n t e
Siete soldados estadounidenses prisioneros son liberados, o puestos
en libertad. Una cmara de video captura parcialmente el hecho, se
ven pasar dos ambulancias y a los soldados que cruzan una plaza.
1. Los Embedded Journalists son los corresponsales de guerra que acompaaron
a las tropas durante sus ejercicios en Irak. [N. de la E.]
Vendaje
De dnde sali la gra que derrib la estatua de Sadam en Bagdad?
Alguien coloc previamente una bandera de los Estados Unidos alrededor de la cara de la figura, lo que podra generar una imagen
equivocada. Quizs la bandera simbolice un vendaje, como los que
se le colocan a los sentenciados a muerte antes de su ejecucin.
xito
El 7 de abril de 2 0 0 3 , la CIA dijo conocer el edificio donde se refugiaban Sadam y sus hijos, Uday y Qusay. A continuacin, un
B-1B arroj en el lugar una bomba de 9 0 0 kg que produjo un crter de dieciocho metros de dimetro. Rumsfeld habl de un xito
extraordinario. No se inform si la familia de Sadam haba sido
afectada por el ataque. Al menos catorce personas murieron, pero
nadie manifest jams un mnimo de arrepentimiento al respecto. Considerando la fama adquirida en esta guerra por las armas
de precisin, el xito no puede deberse a que la bomba no errara
su objetivo. Si tuviera que ver con la velocidad del servicio de inteligencia al transmitir la informacin a los militares, seguramente Rumsfeld no sera muy propenso a admitirlo pblicamente.
lieutenant
tos golpes de adrenalina. En general no se hacen pblicos los nombres de las personas que lanzan las bombas, ni cules son sus blancos. De hecho, en los fusilamientos incluso existe la costumbre de
cargar un fusil con una bala de madera, para que los oficiales puedan creer que no fueron ellos los que causaron la muerte.
En 1983, mientras se preparaba la instalacin de nuevas armas nucleares en la Repblica Federal Alemana, Gnther Anders escribi:
"La realidad debe comenzar. Esto significa que el
bloqueo de los accesos a las instalaciones de muerte que an existen tambin debe seguir existiendo.
[ . . . ] Esta no es una idea nueva: permtanme recordar una accin pasada o ms bien una "no-accin"
de una poca pasada, hace ms de cuarenta aos. Los
Aliados se haban enterado de la verdad sobre los
campos de exterminio en Polonia. En seguida se propuso bloquear el acceso a los campos, es decir, bombardear las vas del ferrocarril que llevaban a
Auschwitz, Maidanek, etc., y sabotear as mediante
* Este artculo, con el ttulo original "Die Wirklichkeit htte zu beginnen" fue
publicado en Fotovision, Projekt Fotografie nach 150 Jahren, Ed. Sprengel
Museum Hannover, 1988.
177
Estas
otras a
Medmenham, en Inglaterra, donde funcionaba la oficina de anlisis de imgenes areas. Los analistas identificaron en las reproducciones las plantas industriales, registraron en el acta el estado
y, por lo tanto, eran un blanco estratgico para los Aliados. Eso fue
lo que atrajo a los aviones de caza y a los aparatos fotogrficos, un
hecho que ayud ms tarde a recuperar las terribles imgenes,
Treinta y tres aos despus, los dos hombres de la CIA volvieron a
analizarlas. En la primera fotografa, tomada el 4 de abril de 1944,
identificaron la casa del comandante de Auschwitz y sealaron la
pared donde se realizaban los fusilamientos, ubicada entre los bloques 10 y 11. Tambin identificaron y marcaron las cmaras de
gas de Auschwitz I y escribieron: "En un edificio particularmente resguardado que linda con la cmara de gas central se puede reconocer un pequeo vehculo. Testigos visuales han descrito que
los prisioneros que llegaban a Auschwitz, sin saber que haba sido
dispuesto su exterminio, se tranquilizaban al registrar la presencia
de una ambulancia de la Cruz Roja. Pero en realidad las SS la utilizaban para transportar los cristales del gas mortal
tratarse aqu de ese
vehculo?". 1
Zyklon B. Podra
lanzaran por los aires las torres de vigilancia junto con los guardias y sus perros? Llegara el fin de Auschwitz?" 4 Los dos prisioneros que escucharon el ruido de los aviones de guerra ese 9 de
abril estaban intentando huir de Auschwitz. Uno de ellos, Rudolf
Vrba, tena en ese momento diecinueve aos y estaba en el campo
de concentracin haca ya dos aos. Primero haba trabajado en
la construccin de la fbrica de buna y luego en la seccin de "efectos personales". Cuando llegaba un tren con deportados, los recin llegados tenan que abandonar sus pertenencias y unos comandos especiales recolectaban y clasificaban todo. Para los nazis
estas pertenencias se llamaban "efectos"; ah Vrba encontraba comida para mantenerse con vida y con fuerza. El otro, Alfred
Wetzler, judo y de Eslovaquia igual que Vrba, trabajaba en el despacho de la administracin del campo y se haba memorizado las
fechas de llegada, el lugar de origen y la cantidad de prisioneros
que ingresaban al campo. C o m o tena contacto con los hombres
de los comandos especiales que trabajaban en las cmaras de gas
y en los crematorios, tambin se aprenda los datos de los muertos y se saba listas enteras de nmeros de memoria.
Vrba y Wetzler decidieron huir cuando tuvieron en claro que
los grupos de resistencia del campo no podran realizar un levantamiento, a lo sumo podran luchar por su propia supervivencia.
Queran huir porque no podan imaginarse que el movimiento de
resistencia en Polonia y los Aliados supieran de la existencia del
campo de concentracin. Vrba estaba convencido de que Auschwitz
solo poda existir "porque las vctimas que llegaban al lugar no saban lo que estaba pasando". 5
"Aunque algunos no lo crean, la experiencia lo confirma: en
las imgenes a escala no todo se ve mejor que en el lugar, pero s
4. Rudolf Vrba y Alan Bestic, Ich kann nicht vergeben, Munich, 1964.
5. Rudolf Vrba en una declaracin de la pelcula Shoah de Claude Lanzmann,
Dusseldorf, 1986.
183
muchas de las cosas", escribe Meydenbauer en un texto para promover la creacin de archivos de monumentos histricos. 6 Aqu
vuelve a aparecer la idea de que una estada prolongada en la locacin real, incluso para realizar una medicin, resulta innecesaria. "Durante esta tarea mental y fsicamente tan exigente, el arquitecto est expuesto a las inclemencias del clima, del sol o de la
lluvia cayendo sobre su libro de bocetos y el polvo que cae en sus
ojos cuando levanta la mirada." As expresa su rechazo por la objetividad del mundo. Las reflexiones de Meydenbauer condujeron
a la creacin del Instituto de Mediciones del Reinado de Prusia
en 1885, el primero del mundo. La idea de la medicin fotogrfica fue recuperada por los militares y los conservadores del patrimonio histrico: los primeros las utilizan para destruir y los segundos para proteger. Desde 1972 existe un convenio en la UNESCO
para la proteccin del patrimonio natural y cultural mundial que
dispone que todos los pases miembros realicen fotografas de los
edificios a proteger. Ante el caso de que el edificio fuera destruido, las fotografas archivadas deben servir para recuperar el plano
de la construccin. En las medidas de proteccin ya est implcita la destruccin.
Los artistas matemticos del Renacimiento colocaban en un
marco unas lminas transparentes y trazaban en la superficie los
contornos y las lneas de fuga de los objetos que se traslucan a travs de la lmina. Con el invento de la fotografa, los fundadores
del mtodo de la perspectiva aparecieron como los precursores de
los fotgrafos y con el invento de la medicin a escala parecen haber
sido los primeros tcnicos de la fotogrametra. Erwin Panofsky escribi que se podra entender la perspectiva tanto en trminos de
proporcin y objetividad como en trminos de azar y subjetividad.
"Es un orden, pero un orden que responde al fenmeno visual." 7
6. Albrecht Meydenbauer, Das Denkmler-Archiv, Berln, 1884.
7. Erwin Panofsky, "Die Perspektive als "symbolische Form", en Aufstze zu
Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin, 1974.
Si se considera una imagen como un dispositivo de medicin, debera prescindile entonces de lo azaroso y subjetivo.
Concebir una imagen fotogrfica como un dispositivo de medicin es insistir en su aspecto matemtico, en su calculabilidad,
en la "computabilidad" del mundo en imgenes. La fotografa es,
ante todo, una tecnologa analgica. Una imagen fotogrfica es
una impresin del original, una impresin realizada a cierta distancia con la ayuda de la ptica y de la qumica. Vilm Flusser ha
sealado que la
naria en la fotografa, dado que la imagen fotogrfica est compuesta por puntos y se descompone en puntos. 8 El ojo humano
sintetiza los puntos y construye una imagen. Sin tener conciencia
o experiencia de la forma, una mquina puede capturar esa misma
imagen al colocar los puntos dentro de un sistema de coordenadas.
Por lo tanto, el sistema continuo de signos se hace visible mediante
unidades "discretas" y puede ser transmitido y reproducido. As se
obtiene un cdigo que interpreta las imgenes. Luego el individuo
activa el cdigo creando nuevas imgenes que exceden este lengua-
185
Manchester
Guardian inform sobre las fbricas de la muerte de los nazis
y mencion por primera vez el nombre O s w i i m . El exterminio masivo nazi de los judos comenz a ser mencionado ocasionalmente por los diarios, pero siempre c o m o una noticia
ms entre los tantos acontecimientos dramticos de la guerra,
como una noticia que despus de un tiempo volvera a caer en
el olvido.
Desde el momento en que el gobierno comenz a utilizar fotografas, todo tuvo que quedar registrado en imgenes. Es preciso documentar hasta el crimen que el propio Estado comete y
as una montaa de imgenes se amontona detrs de la montaa
de archivos.
Una imagen del lbum: una mujer llega a Auschwitz, la cmara la captura cuando comienza a darse vuelta mientras camina. A su izquierda vemos a un oficial de las SS que toma con la
mano derecha a un hombre mayor de la solapa de su saco, tambin recin llegado a Auschwitz: un gesto representativo de la
clasificacin. En el centro de la imagen, la mujer: los fotgrafos siempre dirigen la cmara a una mujer bonita. Y si han colocado la cmara en una posicin fija, disparan cuando ven pasar
a una m u j e r que les parece atractiva. Aqu, en la "rampa" de
Auschwitz, fotografan a una mujer como si la vieran pasar por
188
la calle.
A su vez, la mujer logra interceptar la mirada de la cmara y
devolver ligeramente la mirada a su observador. Lo mismo hara
en una avenida si un hombre la mirara al pasar, demostrando
que no pretende devolver la mirada pero que es consciente de
que est siendo observada. Con su mirada se traslada a otra situacin, en otro sitio, en una calle, con otros hombres, vidrieras, bien lejos de aqu. El campo de las SS ser su ruina y el fotgrafo que registra su belleza, que la inmortaliza, es un oficial
de las SS. Nuevamente nos topamos con la relacin entre destruir y conservar.
As se obtuvo una imagen que se corresponde con la historia
difundida por los nazis sobre la deportacin de los judos. Ellos
decan que mandaban a los judos a una suerte de gran gueto, una
colonia ubicada en "algn lugar en Polonia". Estas imgenes ni siquiera fueron difundidas por los nazis, hasta a ellos les pareci
mejor reservarse toda la informacin que se vinculara con la rea-
189
sera una venganza visible ante sus asesinos y podra salvar la vida
de otras potenciales vctimas". 10 Efectivamente, si las cmaras de
gas y los crematorios hubieran sido destruidos en 1944 los nazis
ya no habran podido reconstruirlos. Sin embargo, el ejrcito y
los polticos de Inglaterra y los Estados Unidos se negaron a realizar un ataque a las vas de acceso a las instalaciones o a las campos de concentracin en s. Durante mucho tiempo circularon
por el sistema pedidos, demandas, solicitudes y exigencias al respecto y la negativa fue justificada diciendo que preferan concentrar sus fuerzas. La nica va para ayudar a los judos sera una
victoria militar sobre Alemania.
El 25 de agosto de 1944 unos aviones norteamericanos volvieron a sobrevolar Auschwitz y capturaron otra imagen, una fotografa que permite interpretar que un tren acababa de llegar a
Auschwitz II (Birkenau). En el margen izquierdo de la imagen se
distingue uno de los vagones de carga. Un grupo de deportados
sigue por las vas hacia la derecha, en direccin a las cmaras de
gas. El portn del crematorio II est abierto. Detrs del portn
hay un jardn: el patio y el edificio deben despertar la impresin
de que all funciona un hospital o un hogar de cuidado. Junto al
parque vemos una construccin reconocible nicamente por la
sombra que arroja la pared del frente. En ese edificio los recin llegados reciban la orden de desvestirse para asearse.
En diagonal vemos la cmara de gas. Sus instalaciones simulan una sala de duchas. La sala poda albergar hasta dos mil personas, que en general eran empujadas violentamente para que ingresaran. Despus se bloqueaban las puertas. En el techo se
reconocen cuatro aberturas. Luego de esperar un poco a que subiera la temperatura en la cmara de gas, los hombres de las SS
(que tenan puestas unas mscaras) introducan el gas txico
procesamiento de imge-
las
mqui-
analizado.
La pelcula
gngsters. Las cmaras que controlan muros, alambrados, depsitos, techos y patios llegan ahora al mercado con sensores automticos de movimiento
pueden desestimar un cambio en la iluminacin o en el contraste y estn programadas para poder diferenciar un movimiento irrelevante de una amenaza real (la alarma suena cuando una persona se trepa al alambrado pero no cuando pasa un pjaro volando).
As se preanuncia la creacin de un nuevo tipo de archivo, una
futura biblioteca de imgenes en movimiento donde se puedan
consultar los elementos de una imagen. Sin embargo, sigue siendo absolutamente imposible clasificar y registrar los elementos dinmicos y compositivos que definen una secuencia de imgenes,
los factores decisivos cuando se busca hacer una pelcula a partir
de una secuencia de imgenes.
La primera cmara de la historia del cine enfoc una fbrica,
pero despus de cien aos se puede decir que la fbrica como tal
ha atrado poco al cine, ms bien la sensacin que ha producido
es de rechazo. El cine sobre el trabajo o el trabajador no se ha constituido en un gnero central, y el espacio frente a la fbrica qued
relegado a un lugar secundario. La mayora de las pelculas narran
aquella parte de la vida que est despus del trabajo. Todo lo que
constituye una ventaja del modo de produccin industrial trente
a otros: la divisin del trabajo en etapas mnimas, la repeticin
constante, un grado de organizacin que casi no requiere toma de
decisiones individuales y concede al individuo un mnimo campo
de accin, todo ello dificulta la aparicin de factores inesperados
para la construccin de un relato. Casi todo lo que ha ocurrido en
la fbrica en los ltimos cien aos, palabras, miradas o gestos, ha escapado a la representacin cinematogrfica. La invencin de la cmara y del proyector es esencialmente mecnica, y en 1895 la poca
de florecimiento de las invenciones mecnicas ya haba terminado. Los procesos tcnicos que surgan en esa poca, como la qumica y la electricidad, prcticamente ya no eran accesibles para la
comprensin visual. La realidad que se funda en esos mtodos tc-
nicos carece, virtualmente, de movimientos visibles. Pero la cmara de cine siempre ha estado capturada por el movimiento. Hace
diez aos, cuando todava se utilizaban esas computadoras enormes, que tenan solo una pieza cuyo movimiento era visible (una
banda magntica que se desplazaba de un lado al otro), las cmaras siempre filmaban ese movimiento perceptible como representacin sustituta de las operaciones ocultas. Esta adiccin al movimiento dispone cada vez de menos material, pudiendo conducir
al cine hacia su autodestruccin.
Detroit, 1926: unos obreros bajan los escalones de un puente
peatonal que cruza una calle paralela al edificio central de la Ford
Motor Company. La cmara realiza un paneo hacia la derecha y
vemos un portn que se abre, tanto como para permitir el paso
de varias locomotoras a la vez. Detrs aparece un patio rectangular lo suficientemente amplio como para servir de pista de aterrizaje para un globo aerosttico. En los bordes del patio vemos a
cientos de trabajadores camino a las salidas, a las que llegarn recin dentro de unos minutos. Bien al fondo en la imagen vemos
pasar un tren de carga con una velocidad acompasada con el
tempo
Metrpolis de Fritz Lang ( 1 9 2 7 ) . En esa pelcula los obreros tienen puestos el mismo uniforme de trabajo y se mueven realizando los mismos pasos torpes. Esta imagen futurista no se ha cumplido, al menos en Europa o en Norteamrica, donde es casi
imposible darse cuenta en la calle si alguien viene del trabajo, de
hacer deportes o de la secretara de ayuda social. El capital (o en
el lenguaje de Metrpolis: los dueos de las fbricas) no pretenden
que los esclavos del trabajo tengan una apariencia uniforme.
Como la imagen de lo colectivo no se sostiene despus de abandonar la fbrica, esta figura retrica por lo general aparece al principio o al final de una pelcula, como un eslogan, all donde pueda
funcionar sin compromiso como eplogo o prembulo. Es sorprendente que la primera pelcula de la historia ya contenga algo difcil de superar, que exprese algo a lo cual no es posible agregar nada.
La entrada de la fbrica puede convertirse en un escenario muy
productivo si se trata de mostrar una huelga o el boicot de una
huelga, la toma o el desalojo de una fbrica. El portn constituye
el lmite entre la esfera resguardada de produccin y el espacio pblico, es el sitio ideal para transformar la lucha econmica en una
lucha poltica. Los trabajadores en huelga cruzan el portn y se
renen con sus otros compaeros y con los miembros de otras clases sociales. Pero la Revolucin de Octubre no comenz as y tampoco se han derrocado de esta forma los regmenes comunistas.
Sin embargo, durante la toma del astillero Lenin en Gdansk un
grupo de personas que no pertenecan a la clase obrera permaneci ante las puertas de los galpones para demostrarle a la polica
que no podra desalojar la fbrica de forma desapercibida. Eso contribuy mucho al fin del comunismo en Polonia. La pelcula El
D.W.
El desierto rojo
das y usan la fuerza para impedir que entren o salgan de la fbrica las piezas terminadas. Intentan forzar la puerta de un camin
y sacar a uno de los rompehuelgas, pero no logran alcanzarlo a travs de la ventana abierta para que se detenga o abra la puerta.
Aparentemente esta pelea sigue unas reglas tcitas que limitan la
escalada de la violencia. Los huelguistas son apasionados pero no
demuestran ningn deseo de lastimar o de romper algo. Casi siempre las luchas de los trabajadores son mucho menos violentas que
las que se realizan en su nombre.
Me he dedicado a reunir, estudiar y comparar estas y muchas
otras imgenes que retoman el tema de la primera pelcula de la
historia del cine y realic con ellas una pelcula: Trabajadores saliendo de la fbrica (video, 3 7 minutos, blanco y negro y color,
1995). El montaje del film tuvo sobre m un efecto totalizador:
una vez que tuve el montaje a la vista, me asalt la idea de que el
cine haba trabajado durante cien aos sobre un nico tema. Como
si un nio repitiera la primera palabra que aprende a decir durante cien aos para inmortalizar la alegra de poder hablar. O como
si el cine siguiera los pasos de los pintores del lejano oriente que
siempre pintan el mismo paisaje hasta alcanzar la perfeccin e incorporar al artista. El cine se invent cuando ya no se poda creer
en esa perfeccin.
En la pelcula de los Lumire sobre la salida de la fbrica, el
edificio o toda el rea opera como una suerte de contenedor que
al principio est lleno y al final queda vaco, satisfaciendo la curiosidad de la mirada que puede estar fundada sobre otros deseos.
En la primera pelcula, el objetivo era representar el movimiento
y, de ese modo, ilustrar la posibilidad de hacerlo. Los actores son
conscientes de esto, algunos levantan los brazos tan alto y pisan
con tanto cuidado al caminar como si estuvieran ilustrando esa
accin para un nuevo
Imgenes
de prisin. Buscbamos imgenes de las cmaras de vigilancia insvestigacin para una pelcula con el ttulo provisorio de
taladas en las penitenciaras, pelculas de instruccin para guardiacrceles, documentales y largometrajes cuya temtica incluyera la
vida en prisin. Conocimos a un detective privado que se dedica
a defender los derechos civiles de las familias de los presos que mueren en las crceles de California y que lee a Hans Blumenberg.
Un arquitecto nos mostr el diseo de una nueva crcel para
"sex offenders" en Oregn. En el plano haba un tercio de la
construccin tachado, el sector que se haba planificado para el
programa teraputico y para el cual el parlamento no haba aprobado el presupuesto. Mientras un guardia me mostraba la crcel de Campden, cerca de Filadelfia, los presos me miraban de
* Con el ttulo original "Kontrollblicke", este texto se public por primera vez
en Jungle World N 37 el 8 de septiembre de 1999.
TECNOLOGA DE VIGILANCIA
Recibimos las imgenes de las peleas y los disparos de manos
de una abogada que representa a los familiares de los presos asesinados. Los guardias siempre declaran haber temido que el preso
tuviera un arma, por ejemplo el mango afilado de una cuchara de
plstico. Sin embargo, los presos de Corcorn viven bajo un control tan estricto que es casi imposible que eso pase.
Desde el cuarto central de control se puede observar qu celdas estn ocupadas y cules estn vacas, qu puerta est abierta y
por qu pasillo se mueve una persona. Los guardias transmiten
una seal electrnica para poder identificar cualquier movimiento no permitido de un prisionero.
En la crisis actual del sistema de justicia de los Estados Unidos
(el nmero de condenados ha aumentado cuatro veces en los ltimos veinte aos aunque la delincuencia disminuye) se construyen muchas crceles nuevas, incluso por iniciativa de empresas
privadas, y se desarrollan e implementan nuevos recursos tecnolgicos para reducir los costos.
Los guardiacrceles deben tener el menor contacto directo posible con los presos: como en la produccin de bienes, donde prcticamente no quedan personas, solo mquinas, la custodia de los
prisioneros tambin deber realizarse casi sin intervencin humana directa.
RELACIONES PBLICAS
El Estado de California ha quitado del cdigo penal la palabra
"rehabilitacin"; la crcel ya no sirve ni siquiera en apariencia para
rehabilitar, sino que est all de forma explcita solo a modo de
castigo. El Ministerio de Justicia encarg la produccin de un video
para los medios de comunicacin que buscaba demostrar, principalmente, que los condenados a prisin no vivan en condiciones
lujosas, sino que la pasaban bastante mal: The Toughest Beat in
California. Los recursos estilsticos empleados en el film incluyen
puertas que se cierran con estrpito y guardias que irrumpen bruscamente en la imagen sacudiendo las llaves como si anunciaran
siempre la inminencia de una ejecucin.
Los vemos en cmara lenta, con una distancia focal larga y msica de fondo que les da el aspecto de los hroes de los westerns.
El video se parece a una pelcula de propaganda nazi sobre la
prisin de Brandeburgo filmada en 1943. En ambos casos, el mensaje es el mismo: "El tiempo de la clemencia ha pasado. Hay que
dejar de hablar de rehabilitacin y comenzar a hablar ms bien de
la severidad del castigo".
LA
CRCEL
COMO
ESPECTCULO
Con la modernidad, la praxis del castigo cambia radicalmente y se elimina el martirio pblico y la ejecucin. Las personas que
cometen infracciones a las leyes son encerradas detrs de muros,
excluidas de la mirada pblica, invisibilizadas.
Todas las imgenes de la crcel evocan el pasado brutal de la
justicia penal.
Vemos una pelcula realizada por el "Bureau of Prisions" de
Washington para la formacin del personal carcelario. Aparece
un preso furioso y un guardia que intenta calmarlo, en vano, por
lo que llama a su superior que tambin intenta tranquilizar al
prisionero. Luego el guardia aparece con una cmara oficial para
documentar por completo lo que ocurrir a continuacin: un
grupo de asalto irrumpe en la celda junto con un mdico, somete al prisionero y lo ata a la cama (los cinco miembros del grupo
de asalto estn protegidos por cascos y escudos y cada uno tiene
la tarea de sostener una parte especfica del cuerpo del prisionero enfurecido). Una cmara registra todo lo que pasa para documentar la distancia que el sistema judicial debe guardar respecto de los prisioneros.
TEATRO DE CMARA
Pelculas mudas de la poca anterior a Griffith, situadas en la crcel.
En las pelculas que todava estn muy cerca del teatro, la celda
se parece a la sala de estar de una casa. En el teatro, en una sala
siempre hay una chimenea, del mismo modo que en una celda
hay una reja, que no puede sacudirse sin que se desprenda. Sin
una cuarta pared, una celda solo es un escenario en una caja panptica, sobre todo cuando los actores no actan, sino que se limitan a representar.
Las intrigas teatrales, de todos modos, son difciles de contar ya
que en la crcel casi no hay visitas. Por eso en el cine mudo la celda
de prisin con frecuencia pasa a ser el lugar de una visin. El condenado a muerte se imagina la ejecucin o el indulto, los desesperados
recuerdan la felicidad perdida, los sedientos de venganza se imaginan el da de su realizacin. Las imaginaciones se introducen con sobreimpresiones, doble exposicin y con la ayuda de otros efectos cinematogrficos. Bajo esta luz, la celda del prisionero es un lugar muy
rico en un sentido espiritual y as nos damos cuenta de que la idea
de la celda proviene de la reclusin monstica.
"Solo en su celda, el preso est a merced de s mismo; al acallar sus pasiones desciende hasta las profundidades de su conciencia, la cuestiona y percibe ese sentimiento moral crecer en su interior, ese sentimiento que nunca perece del todo en el corazn de
las personas." La celda no solo debe ser una tumba, sino tambin
el lugar de la resurreccin.
PLANO AMERICANO
NOTAS ACERCA DE UNA PELICULA
SOBRE CENTROS COMERCIALES*
electrnicos son un desarrollo militar que se utilizaba en un principio para controlar los misiles de crucero.
Emplazamiento. "El centro de compras perifrico es autosuficiente, como el complejo de viviendas moderno o el parque industrial.
No necesita un entorno al que integrarse, por el contrario, justamente necesita el contraste, la falta de estructura. Es el lugar de la abundancia y de la densidad urbana en una periferia vaca. La creacin de
puntos locales de referencia, el intento de vincularse con un entorno, solo sera perjudicial. El caso estndar es el de un container o una
cadena de containers alineados sobre un terreno rodeado de estacionamientos y superficies sin definir. De afuera no se ve nada. Adentro
hay una ciudad completa." (Dieter Hoffmann-Axthelm)
CAP Risk es otro mapa electrnico que promedia los datos demogrficos de los barrios para poder realizar predicciones sobre la
delincuencia (Crime prediction). Para los centros comerciales es
crucial ser considerados "seguros" y que los visitantes, principalmente las mujeres, no tengan miedo de que les roben o los molesten, por ejemplo alguien pidindoles dinero.
Exterior. C o m o las grandes riendas de compras, los centros comerciales no necesitan ventanas (en ambos tipos de construccin las paredes sirven para exponer los productos), por lo que
no hay ningn elemento funcional que sirva para estructurar
las fachadas. En los Estados Unidos la mayora de los centros
comerciales est fuera de las ciudades y hay que llegar en auto,
por eso en general los edificios estn rodeados de varios niveles
de estacionamiento ubicados en diferentes pisos. Los bajos precios de la tierra no justifican la construccin de estacionamientos subterrneos que, adems, podran atemorizar a muchos de
sus visitantes.
El mayor centro comercial de Norteamrica est ubicado en
Edmonton y no se puede ver completo desde afuera, solo entra
entero en una toma area (as aparece en las postales).
People Counter. Las cmaras de video vigilan las entradas y un dispositivo transforma las figuras humanas en cifras. Quin utiliza
215
Encuesta. Gilbram ha ideado la siguiente forma de consulta pblica: un encuestador de la agencia se presenta ante un visitante del
centro comercial y le pide cambio de un dlar en monedas. El experimento muestra que las mujeres jvenes prefieren ayudar primero a las mujeres jvenes y los hombres mayores a los hombres
mayores, etc. Adems tambin el contexto ejerce una influencia.
Rodeados por el aroma de una panadera, el nmero de sujetos
dispuestos a dar cambio se multiplica. Este experimento encubierto
se emplea para evaluar los distintos ambientes del centro comercial.
Gilbram ha comprobado que el olor a comida perjudica la
venta de ropa y que el aroma de las esencias de bao, por el contrario, es el mejor estmulo para las compras. Los centros comerciales intentan por todos los medios colocar uno o dos locales de
artculos de bao de calidad, subvencionando incluso los alquileres. Lo ms importante no es nicamente integrar locales con buenos ingresos, sino tambin comercios atractivos.
El
217
Tierra de nadie. Hace unos cinco mil aos que existen las ciudades y casi en todos lados la calle siempre fue un espacio de
acceso pblico. En la Florencia de los Borgias se privatiz un
puente para que sirviera c o m o va de escape a la nobleza. El
centro de la ciudad de Minepolis dispone desde los aos setenta de un extenso sistema de Skywalks, puentes peatonales de
unin entre los edificios de todo el centro. Se trata de un sistema privado vigilado por un servicio tambin privado que bloquea el acceso a las personas con mal aspecto y a todos los posibles alborotadores.
Desde entonces todas las personas que utilizan la va pblica
218
Ocho segundos precisa un peatn promedio para pasar por delante de una vidriera de tamao estndar. En ese tiempo la exhibicin de productos debe lograr atraer la atencin del pblico. Por
eso el local debe tratar de generar una impresin previa con su presentacin y su grfica. Incluso se han realizado experimentos para
investigar cmo se debe colocar la grfica en relacin con el observador. Cmo se debe disear la grfica de un pasillo de locales? Debe ser lo ms compleja o lo ms coherente posible? En los
experimentos, los carteles circulan ante los ojos de un sujeto que
luego escribir qu palabras recuerda.
inquilinos en un edificio. Las cadenas de locales tienen especialistas que pueden disear las gndolas mediante programas informticos. All hay muchas reglas en funcionamiento, como la direccin de la mirada de izquierda a derecha que indica que el
artculo ms caro debe estar a la derecha. En ciertas circunstancias, un espacio vaco puede indicar la popularidad de un producto. En otras, se utiliza una cantidad desproporcionada del mismo
objeto para indicar lo mismo. La disposicin de la mercadera es
planificada centralmente para miles de filiales.
219
hacia otro lado, haciendo que el cliente olvide su objetivo y se sienta perdido. Ser un acto de consumo lo que le devolver la confianza en s mismo.
INMERSIN*
221
Si sale algo mal en la versin real de Irak y Afganistn se utiliza el procedimiento inverso, es decir, si las vivencias de los soldados tienen consecuencias terribles en sus vidas y producen la aparicin de nuevos enlaces sinpticos en sus cerebros hacindolos
regresar a casa como veteranos de guerra traumatizados. Esos soldados sufren de un trastorno de estrs postraumtico. Para ellos,
por ejemplo, viajar en auto puede ser terrorfico porque en su experiencia han visto explotar bombas ocultas bajo el asfalto al pasarles por encima un vehculo. Ir de compras con la familia tambin puede volverse impracticable, por ejemplo, porque en el
mercado de Bagdad perdieron el control de la situacin y el hombre de al lado sufri heridas fatales.
Albert Rizzo, del Instituto de Tecnologas Creativas de la
Universidad del Sur de California en Marina del Rey, utiliza el
programa Full Spectriim Warrior para ofrecer un tratamiento teraputico conductista a los soldados que han regresado al pas y sufren de algn trauma. A partir de los informes de los veteranos se
reconstruye de manera virtual la situacin real vivida. Para verificar los diseos de la realidad del laboratorio californiano se envan los escenarios al equipo militar de referencia, el
Iraq Combat
Wizard
duccin de transpiracin, actividad cerebral y adrenalina, que aparecen como lneas en la pantalla.
Entre 1961 y 1974 ya se haba experimentado con la reconstruccin de experiencias en una realidad virtual con los veteranos
de la guerra de Vietnam y con 2 5 . 0 0 0 sobrevivientes de las guerras coloniales de Portugal en Mozambique, Angola y GuineaBissau. Este procedimiento tambin se utiliza en Israel con los testigos de atentados en el transporte pblico y con los sobrevivientes
del ataque al
El dinero falso se vuelve la moneda por excelencia. La calillad de las carteras de imitacin hechas en China es mejor que
la original.
Las tomas que se ven por televisin y en los medios grficos,
aunque son realizadas con cmaras digitales, siguen mostrando
reproducciones de lo real. Quizs siga siendo as solo porque no
es posible crear una imagen o una animacin por computadora
en un solo da.
Las animaciones digitales son un nuevo tipo de imagen. Hace
unos aos, al verlas todava se notaban sus esfuerzos por recrear las
imgenes flmico-fotogrficas con recursos toscos. Sin embargo, ya
han dejado atrs a su modelo de referencia: hoy en da, la falta de
detalles ya no se considera una falla. Las imgenes digitales son consideradas una representacin ideal de lo real. Son creadas por computadora, un dispositivo que se ha transformado en el estndar como
ocurra cien aos atrs con la mquina industrial. Hoy en da la animacin digital critica los detalles superfluos de una filmacin, como
el producto industrial le echa en cara las irregularidades al objeto artesanal. La posibilidad digital de acercar o alejar las imgenes y de
cambiar la perspectiva de la cmara, o el hecho de que la figura de un
soldado o combatiente pueda tanto disparar como recibir disparos,
compensar la prdida de la referencia manifiesta a lo real.
Desde este punto de vista, las imgenes digitales proporcionan
la representacin actual adecuada de Irak como escenario de guerra. A primera vista parecen un juego de nios, pero cuando vemos
que se las utiliza para rememorar el horror de la guerra, el juego
se transforma en algo serio. Aparentemente, la mecnica emocional de los soldados traumatizados se adapta a las reglas de estos
juegos serios.
A fines de 2008 se realizar en Fort Lewis (Estado de Washington)
la capacitacin de los psicoterapeutas militares. Bajo la direccin de
Albert Rizzo, los participantes podrn conocer y probar el funcionamiento de la tecnologa del Virtual Reality Exposure Therapy for
19 de agosto de 2008
1.
Quiero proponer una pelcula que ayude a ilustrar la nocin de "trabajo" comparando los procedimientos laborales en una sociedad tradicional, por ejemplo en frica; en
una sociedad de industrializacin emergente, como en la
India; y en una altamente industrializada como Europa o
Japn. A modo de ejemplo se comparar el trabajo en la
construccin de viviendas.
2.
En la Bauhaus exista la visin de que sera posible construir una gran fbrica de casas que se deslizara lentamente sobre ruedas como una gran excavadora a cielo abierto,
dejando tras de s casas terminadas como si se tratara de
excrementos. Todava no se ha llegado a tanto.
La construccin de viviendas tampoco se encuentra com-
* Con el ttulo "Hauser - Film und Ausstellung von Bild-Ton-Material", este texto
fue publicado en Weiche Montages/Soji Montages, Yilrnaz Dzlewlor (ed.), Kunsthaus
Bregenz, 2011.
pletamente racionalizada en los pases altamente industrializados y sigue siendo un sector atrasado (con atrasos propios del mundo feudal: ganancias extraordinarias, corrupcin, mafia, etc.). Recin hoy se est experimentando un
salto en la racionalizacin de la construccin con el empleo de robots que utilizan sensores para cotejar los planos con lo que efectivamente se ha construido.
3.
4.
5.
6.
7.
gen con la siguiente y la del costado, con lo previo y lo simultneo. Se lo podra comparar con las covalencias oscilantes entre los seis tomos de carbono de un anillo de benceno. Las casas de adobe de los pueblos de frica
Occidental son producto del trabajo colectivo de una comunidad. Los distintos aspectos de ese tipo de trabajo
(moldeado y secado del barro, ensamblaje de la construccin) se proyectarn en simultneo con la forma de trabajo de una fase de industrializacin emergente en una construccin en Asia. De este modo aparecen el contraste y la
analoga en el montaje blando de una proyeccin doble.
8.
Queda claro que este tipo de imgenes solo podrn capturarse all donde los etnlogos/cineastas ya hayan establecido relacin con una comunidad.
9.
TRAILERS BIOGRFICOS*
1944
Iba a nacer en el hospital Virchow en Berln pero tuvimos que
abandonar la ciudad por los bombardeos. Nac en Neutitschein,
hoy Nov Jicn, en ese entonces regin de los Sudestes y actual
Repblica Checa. Nos quedamos ah solo unas semanas, mucho
menos tiempo del que necesit desde entonces para explicar que
no soy checo ni del sudeste alemn. Tambin tuve que dedicar
mucho tiempo a deletrear mi nombre, Harun El Usman Faroqhi,
hasta que en 1969 simplifiqu la escritura.
1945-1953
Mi padre vena de la India. Primero se haba formado como piloto
en la ciudad de Dessau y luego haba finalizado sus primeros estu* El ttulo original de este texto es "Rote Berta Geht Ohne Liebe Wandern" y fue
publicado por primera vez por Strzelecki Books, Colonia, 2009, con motivo de la
exposicin en el Ludwigmuseum "Werkschau: Videokunst von Harun Farocki".
Luego fue publicado en ingls con el ttulo "Written trailers" en el libro Against What?,
Against Whom?, Antje Ehmann y Kodwo Eshun (eds.), Koenig Books, Londres, 2009.
Despus
La perspectiva econhaba
estudiado
cosa que se entiende (15 veces) [Das Kapital Eine Sache, die sich versteht (15 mal)] de 1971, nos agotamos por completo. Contbamos
con poco dinero y nuestro equipo era pequeo. Todos los das tenamos que realizar tareas hercleas antes de comenzar con el rodaje, como pasar a buscar un burro con una camioneta y empujarlo
tres pisos arriba por escalera, una empresa que segua siendo menos
difcil que lograr que bajara. Una vez Hartmut Bitomsky tuvo que
mover un dolly con una mano, con la otra colocar un decorado en
la escena y al mismo tiempo decir su parte en off. En otra oportunidad subimos un pequeo vehculo a una rampa utilizando unas
tablas. Tenamos que hacerlo rpido porque estbamos usando en
secreto el estudio de filmacin de la escuela de cine, a la que tenamos prohibido el ingreso. No estoy seguro si era por torpeza o por
audacia, pero a veces hacamos que un desocupado actuara en una
escena que duraba varios minutos. Cuando la pelcula estuvo terminada, los activistas de los partidos pensaron que era mala porque
no haba sido hecha por encargo de su propia organizacin. Para los
individuos que rechazaban los dogmas, el film segua siendo muy
dogmtico. Si cualquier persona puede hacer la revolucin, tambin cualquiera puede hacer una pelcula. Nosotros habamos in-
Tel Quel.
Rechazaba, por ejemplo, el empleo de inserts y del plano-contraplano. Durante un tiempo intent armar un frente con los proletarios de los canales de televisin, las editoras y los camargrafos
(en esa poca eran exclusivamente mujeres y exclusivamente hombres, respectivamente). Realic entrevistas con las editoras para
publicarlas en la revista
central era el nivel de participacin de los trabajadores y las trabajadoras del cine en las decisiones sobre los productos. De todos
modos, si realmente se hubiera logrado alcanzar una participacin
en la toma de decisiones, seguramente mis posibilidades de produccin no habran mejorado.
A principios de los aos setenta, el canal de televisin WDR
puso al aire un programa que se llam
ticip con mi proyecto Los problemas con las imgenes (Der Arger
mit den
Bildern),
gen y la palabra en los programas televisivos. No fue difcil evidenciar que las imgenes en general no muestran lo que el soni-
do dice que estamos viendo: que la palabra es el medio de transmisin y que las imgenes solo tienen la tarea de representar, en
un sentido ampliamente nominal, lo que se menciona. Mi crtica gener fuertes debates en los canales. En esa poca la televisin
pblica no tena competencia y alcanzaba tasas de crecimiento
anuales casi tan elevadas como las de la economa. Contaba con
un enorme plantel de funcionarios que se ocupaba de las demandas de los partidos, las iglesias y los otros grupos de intereses. Los
empleados tambin tenan que lidiar con los requerimientos de
la nueva izquierda, que exiga la presencia de otros temas y de
otro abordaje de los temas, y se manejaban bastante bien. Pero
no estaban preparados para enfrentarse a una crtica fundamental de su propia praxis. Muchas de las personas que trabajaban los
remas nuevos en televisin (emancipacin de la mujer, reforma
del sistema educativo) pensaron que mi crtica al proceder televisivo demostraba poco compaerismo.
1977-1979
Durante aos intent, en vano, conseguir los fondos para una pelcula que probara que haba sido la contradiccin entre las fuerzas productivas y las condiciones de produccin la que haba llevado a la industria alemana a la crisis, y a Hitler. En palabras de
Alfred Sohn-Rethel, le haban dado las riendas a Hitler y en realidad ellos mismos eran el caballo. A fines de 1977 comenc el rodaje con unos treinta mil marcos que haba obtenido de otras producciones. Todas las personas que trabajaban frente a cmara
cobraban unos honorarios diarios de cien marcos y todos los que
estaban detrs de cmara, cincuenta. A veces trabajbamos en condiciones relativamente lujosas: mientras el encargado colocaba las
luces en el escenario, yo ensayaba con los actores en la casa de
Ursula Lefke, donde tambin se probaban el vestuario. Sin embargo, a la noche tena que transportar la utilera pesada y convencer a una actriz de participar en el proyecto. Finalmente, despus de unas cuatro o cinco noches, la convenc.
Entre dos
nos fragmentos de esa produccin en Imgenes del mundo y epitafios de guerra de 1988. Lamento que hayamos agregado algunas escenas actuadas en Maquillaje. El siguiente ttulo de la serie fue
Single. La produccin de un disco (Single. Die Produktion einer
Scballplatte) de 1979, despus se sum Naturaleza muerta en 1997.
En casi todos estos casos la idea era aprovechar el glamour de las
producciones que filmbamos, en muchos de ellos tambin las luces
caras colocadas en los estudios.
1984
Haba recibido ochenta mil marcos del instituto de subsidios
cinematogrficos de Hamburgo para hacer una pelcula sobre
productos de utilidad social. El movimiento obrero generalmente posterga la crtica de los productos para el tiempo posterior
a la revolucin. Sin embargo, en el siglo X I X ya exista una pequea corriente combativa, en su mayora de inspiracin anarquista, que insista en que los trabajadores no solo deban luchar por su salario y sus condiciones de trabajo, sino tambin
por producir algo til y relevante. Le muchos libros, folletos y
volantes sobre este movimiento que pretenda convertir la industria armamentstica (que ya haba quedado obsoleta antes
del fin de la Guerra Fra) en algo nuevo. Tambin le el libro de
Hannah Arendt
Adems, Como se ve de 1 9 8 6 es mi nica pelcula que no avanza con sobriedad, sino un poco ebria. Durante dcadas haba cultivado el arte menor de la conversacin con amigos, bebiendo y
conversando sobre tonteras de forma productiva, pero en mis trabajos haba permanecido siempre serio.
En 1984 se public el ltimo nmero de la revista
Filmkritik,
en la que haba participado durante diez aos como autor y editor. En el ltimo tiempo habamos realizado varias producciones
televisivas para conseguir dinero y poder enfrentar los costos de
impresin cada vez ms altos. Pero cuando vimos que bamos a
tener un dficit anual de al menos veinte mil marcos tuvimos que
suspender la publicacin.
1985-1986
Haba renunciado a narrar un contenido poltico a travs de una
historia de ficcin, pero de todos modos todava quera hacer un
verdadero largometraje de ficcin. Ya haban pasado ms de diez
aos desde mi lectura de una nota en el diario sobre un hombre
que haba asesinado a su mujer y que viva con la hermana de la
difunta. Ella posaba como la hermana muerta y tambin haba
dos nios involucrados en la historia. Haba vuelto durante aos
sobre este tema y ahora dispona de los recursos para la produccin, casi un milln de marcos. Recin cuando me dispuse a buscar a los actores me di cuenta de que la actriz que estaba buscando no era alguien que pudiera imaginarme como una persona real.
Despus de terminar la pelcula estuvo claro que la noticia del diario solo era interesante porque no detallaba cmo haca una mujer
viva para reemplazar a la mujer muerta deseada.
Nunca tuve que soportar tantas crticas y burlas por una pelcula como en este caso, especialmente en el estreno en el festival
de cine en Hof. Fue c o m o si el mundo cinematogrfico de
Alemania Occidental se estuviera vengando por todas las libertades que nos habamos tomados con mis compaeros de Filmkritik
en los ltimos diez aos. No tenamos una muy buena opinin
costa que lo filmramos (presionaba a los participantes dicindoles que si no estaban dispuestos a que los filmaran no deban tener
buenas cualidades de lder). Instalamos nuestros equipos de video,
con varias cmaras y micrfonos, en un hotel en Bad Harzburg.
Me asust un poco al ver que la locacin, un saln de conferencias, se pareca cada vez ms a un estudio de televisin, por lo que
ped colocar unos filtros de colores en algunas de las luces para
atenuar el efecto.
En ese tiempo solo haba tres canales de televisin en Alemania
Occidental y cuando se emiti la pelcula, un jueves a las 2 0 . 1 5
horas, los otros canales solo pasaban un programa religioso y una
discusin poltica, por lo que El entrenamiento (Die Schulung), de
1986, lleg a casi un tercio de los televidentes. Tambin recib muchas cartas, principalmente de las empresas de relaciones pblicas
y otros servicios del sector que preguntaban con indignacin cmo
deban interpretar lo que se mostraba, ya que la pelcula no tena
comentarios en off. Me sorprendi constatar que poda obtener
ms atencin con una pelcula filmada en solo cinco das y editada en unas cuatro semanas que con mis otros proyectos, mucho
ms pretenciosos. Esta pelcula tambin me sirvi para recibir mayores sumas de dinero de la televisin. Pero lo ms importante fue
que gracias al aumento de las posibilidades de produccin no tuve
que someterme a una determinada forma de trabajo o realizar nicamente cierta clase de pelculas, como suele ocurrir con el cineasta marginal. Yo haca, a veces al mismo tiempo, pelculas de
mayor o menor envergadura, tanto direct cinema como pelculas
construidas a partir del texto y de la imagen.
Haba enviado un proyecto al instituto de subsidios cinematogrficos de Renania de Norte-Westfalia para investigar el estado actual del cine y la fotografa. La presentacin inclua muchas citas
de Vilm Flusser: sus primeros trabajos publicados recientemente
en Alemania me haban causado una gran impresin. Me otorgaron el dinero y por el mismo proyecto recib tambin fondos del
canal WDR para realizar una pelcula de cuarenta y cinco minutos.
traoficial. La metfora aqu es fuerte: se haban realizado fotografas de los campos nazis, pero recin se les prest atencin y fueron
reconocidas dcadas ms tarde. Es una metfora tan fuerte que durante mucho tiempo me cost encontrar el lugar adecuado en la
pelcula para estas fotografas.
Para m todava se poda hablar de un "antifascismo indefenso". Para no terminar siendo un antifascista indefenso hay que
poner en contexto el fascismo. Solo si conocemos sus causas podremos saber cmo evitarlo en un futuro, o al menos como combatirlo. En
las fuerzas productivas, como deca Marx) haban sacudido las relaciones de produccin. Los dueos de las empresas tenan que
extender su mirada ms all del lmite de su propiedad y no lo
conseguan, por lo que acabaron adhirindose al fascismo para
obtener una planificacin econmica y no perder sus bienes,
dado que Hitler les prometa expandir el mercado con la fuerza de las armas. Mi pelcula no menciona a los judos ni la violencia ejercida contra ellos. La nica vctima del terror nazi que
se muestra es un obrero que ha alcanzado la comprensin de los
procesos histricos. La izquierda muchas veces no ha podido
mencionar a los judos para probar un crimen y yo tampoco pude
hacerlo. Mi punto de partida fue la amenaza del exterminio masivo mediante armas nucleares. Nadie se haba enfrentado a este
intento de actualizacin de Auschwitz con anterioridad.
Trabaj durante unos dos aos en mis dos trabajos sobre este
(Guerra de imgenes de 1987 e Imgenes del mundo y epitafios de guerra de 1988), la mayor parte del tiempo en la isla de editema
1991-1992
Haba visto en televisin las imgenes de tiroteos en Rumania y
haba odo sobre los sesenta mil muertos. Tambin vi el informe
sobre el cementerio de los pobres en Timisoara, donde se haban
encontrado cadveres mutilados, torturados por la
Securitate, segn
particulares y organizaciones estudiantiles haban reunido pequeas colecciones. En realidad lo ms difcil era obtener el material
con la mejor calidad posible.
La televisin no haba archivado casi nada de todas las horas
de material emitidas desde el Estudio 4 tras el derrocamiento, pero
contaba en algunos casos con copias de las grabaciones que los televidentes, seguros de la singularidad del momento, haban registrado en VHS. Cuando trabajbamos por la noche en el edificio de
la televisin, todava se encontraban en el lugar muchos soldados
con ametralladoras, como si an emanara algn riesgo del antiguo rgimen.
Despus de haber visto una y otra vez las imgenes con las miles
de personas reunidas para manifestarse a favor del derrocamiento
del antiguo rgimen, nos pareci que en ese contexto no era acertado hablar de una revolucin televisiva. As que desechamos el
plan original de filmar un ensayo cinematogrfico y nos propusimos
reconstruir los das de la revolucin, del 21 al 25 de diciembre de
1989, de la forma ms completa posible utilizando los diferentes materiales que habamos conseguido reunir. A mediados de 1991 comenzamos la edicin offline en mi casa, en Berln, con un equipo
U-matic low-band. Andrei Ujica viva en Heidelberg y cada vez
que vena a Berln se quedaba aproximadamente una semana. No
era fcil determinar en qu momento se haba filmado cada escena y para nosotros era importante que en nuestro montaje las
tomas aparecieran en una sucesin estrictamente cronolgica.
A fines de 1991 volvimos a Bucarest para conseguir ms material. En total esa investigacin dur cinco semanas. La edicin
offline dur alrededor de nueve meses y la postproduccin, aproximadamente tres.
Nadie esperaba el rpido y casi pacfico derrumbamiento de la
Unin Sovitica o del Bloque Oriental. Nunca haba pensado que
me iba a tocar hacer una pelcula sobre una revolucin. Mucho
menos sobre una revolucin que no quera introducir el socialismo, sino que ms bien lo quera abolir.
Me dediqu a ver largometrajes, documentales, pelculas industriales y tambin videos de empresas. En un documental de la dcada del veinte se ve a miles de trabajadores saliendo de las fbricas de
Ford en Detroit.
trabajadores esclavos visten ropa de trabajo y marchan pesadamente al comps mientras mantienen la cabeza inclinada. En
Encuentro en la noche de Lang, Marilyn Monroe sale de una fbrica de pescado y nos hace pensar en los cuentos de las princesas que viven en la miseria: ellas sufren apuros que no pueden
ocuparme
del
contenido
de
las
pelculas.
Aproximadamente a los veinte aos haba empezado a leer en detalle o a releer muchas crticas vinculadas con Kracauer y en un
primer momento haba adoptado sus mtodos de interpretacin.
La pelcula A muestra a una persona B que se comporta en forma
C y eso significa que la persona B siempre se comporta de manera C y eso est mal, porque hay personas B que se comportan de
manera D o, mejor dicho, que deberan comportarse en realidad
de ese modo. Ms tarde, cuando estudiaba en la escuela de cine,
el movimiento de protesta comenz a crecer y aparecieron miles
de personas que decan saber cmo una pelcula debera representar el mundo. En ese momento procur encontrar otro campo
de actividades.
Me haba dedicado a perfeccionar el mtodo de Kracauer: la
pelcula A muestra a B comportndose de forma C, pero no es
consciente de que lo cuenta como si se comportara de forma D.
Por ejemplo, cuando la historia de la trabajadora es contada como
la de una princesa. Ms tarde, para dejar de lado la exigencia de
que "las pelculas deben dar un ejemplo", intent ignorar por
completo la trama, de un modo tan exagerado que a veces solo
prestaba atencin al espacio que rodeaba a los personajes de la
pelcula y no a lo que decan o hacan, que en realidad tambin
es una manera de hablar. Pero de repente me daba cuenta de que
deba abandonar la actitud de absoluta negacin de la trama:
poda advertir que me haba aferrado por ms tiempo a este rechazo del contenido que al comunismo o a la revolucin.
1994 fue un ao malo para nosotros. Ursula se enferm de gravedad y tuvo que ser operada. Era difcil trabajar en esas circunstancias y tuve que mirar los fragmentos de pelculas que tena en
mente para el montaje de
Despus Kaja la transcriba y retocaba el texto, tambin sealaba pasajes que yo deba elaborar. Yo escriba primero en alemn
y haca una traduccin aproximada. Kaja Silverman la correga y
yo volva a redactar el texto en alemn, y as sucesivamente. La
participacin de Kaja Silverman en ese trabajo fue mucho mayor
que la ma, no solo porque el libro se edit en ingls, sino porque ella tena mucha ms prctica que yo en la escritura.
El libro apareci primero en ingls en los Estados Unidos.
Despus encontramos una editorial en Alemania y Roger M.
Buergel se hizo cargo de la traduccin. Con l revis la versin alemana en Berln, en Viena y en California, y tambin reescrib algunos de los pasajes.
Presentamos el libro en ambos continentes. Cada uno lea su
parte, en alemn o en ingls, aunque no siempre lo que vena despus de mi nombre haba sido escrito por m. Algunas veces Kaja
Silvermann haba dividido una reflexin en partes para presentarla en forma de dilogo. En Toronto, la cinemateca proyect las
ocho pelculas de Godard antes de nuestra lectura. En Berln hubo
Nouvelle Vague
Berliner Ensemble. Yo pens que unas d-
cadas atrs haba visto all obras de Brecht y que en esa poca no
me habra atrevido siquiera a soar con una presentacin ma en
ese lugar. Durante nuestra lectura la sala estaba llena, pero para
mi decepcin solo siete espectadores compraron un ejemplar firmado por nosotros. El editor Rainald Gussmann dijo que no era
para nada un mal resultado.
Ocasionalmente mis amigos me reprochaban que ya haban
Videogramas
de una revolucin: ningn largometraje ni una pelcula que pupasado cinco aos desde mi ltima "gran pelcula",
tentaban hacer carrera y que era anticuado reprocharle a un artista plstico que solo dibujara y que ya no realizara grandes pinturas al leo.
De hecho, existen pocos directores o directoras que realicen
pelculas cortas para cine, televisin u otro medio de distribucin
despus de haber hecho un proyecto extenso. Me di cuenta de que
prefera la forma reducida, no tena nada grande para decir. Al fin
y al cabo, la causa a la que buscaba contribuir con mi trabajo, la
revolucin social, acababa de ser rechazada explcitamente. 1989
fue el ao contrario a 1917.
Claro que segua siendo posible hacer una pelcula extensa, una
que no tuviera nada que ver con 1917.
tenido mucho que ver con 1917. Pero que solo un espectador fuera
al estreno de
mera vez en mucho tiempo tuve que escribir un guin, que luego
filmamos en dos das en mi casa. Se necesitaba un guin porque
en esa poca yo todava no editaba en la computadora, sino con
un equipo S-VHS y por eso no poda hacer una edicin previa offline en dos canales paralelos.
C o m o tema que la produccin de un video de dos canales no
fuera un esfuerzo artstico suficiente, le ped a mi colaborador Jan
Ralscke que buscara dos viejos pizarrones de escuela. Los encontr en la calle en el barrio Mitte de Berln, entre los objetos desechados frente a un edificio escolar, y los enviamos a Francia a
travs de una empresa de transporte de arte. En las pizarras escrib en tiza un par de citas de mi trabajo. La instalacin sigui viaje
a una galera en Niza, pero los pizarrones quedaron en Lille. Desde
Interseccin durante la
exposicin Face a l'Histoire, me di cuenta de que diariamente ingresaban al Centro Pompidou ms de diez mil visitantes y de que
miles veran esa exposicin en particular. Si la muestra duraba
cien das, y por da unas diez personas vean mi rrabajo, seran en
total mil espectadores ms de los que poda alcanzar en cinematecas y cineclubs.
En 1 9 9 6 Cathrine David me invit a hacer una pelcula para
proyectarla en un programa de la exposicin documenta X. Al principio investigamos un poco en San Francisco sobre el trabajo de
los fotgrafos especializados en "naturalezas muertas". Encontramos
a una mujer que se dedicaba a realizar fotografas de alimentos y
presenciamos cmo haca que su equipo contara el nmero de objetos que nadaba en una sopa enlatada: cuntas arvejas, cuntos
trozos de fiambre o de zanahoria. En los Estados Unidos hay muchos abogados especializados en demandar a las empresas que
muestran ms trozos de zanahoria en sus imgenes publicitarias
de los que vienen en la lata. Nos pusimos de acuerdo varias veces
para filmar, pero los encuentros fueron postergados una y otra vez
y la mayora nunca se concret. Finalmente, despus de aplazar
varias veces su viaje, lleg nuestro camargrafo Ingo Kratisch y
pudimos filmar durante dos das, aunque de ese material solo pude
usar algunos minutos. Cuando devolvimos los equipos nos enteramos de que la empresa que alquilaba las cmaras, la ltima que
quedaba en el rea de San Francisco especializada en 16 mm, cerrara al da siguiente. Ya no exista un mercado para ese formato. Tambin en Pars fue difcil fijar un da para la filmacin.
Los fotgrafos estn acostumbrados a que las fechas se posterguen constantemente porque las empresas o las agencias no terminan de decidir lo que desean. El resultado fue que mi pelcula
documenta. D e hecho,
Naturaleza muerta de 1997 se estren cincuenta das
en los mejores aos me pagaba tan solo algunos marcos. En la dcada de los noventa, con la crisis de los cines independientes se redujo el volumen de distribucin y era comn que las pelculas no
se presentaran ni una sola vez en un ao. Consegua un poco ms
de dinero por mis pelculas en el exterior: con una retrospectiva,
por ejemplo, obtena unos miles de marcos. Pero los costos de realizacin de una versin extranjera eran altos y haba que trabajar
mucho en el envo y en el control de las copias. A mediados de los
aos noventa entregu mis copias a un depsito y lgicamente se
redujeron las ganancias. Hoy solo las cinematecas proyectan pelculas filmadas en celuloide, el resto de los cines en el exterior, tambin los museos prestigiosos, se han adecuado al video o al DVD.
Para los productores alemanes es ley que el dinero debe ganarse con la realizacin de un proyecto, porque despus las ganancias
son mnimas. Un contrato de produccin con un canal televisivo
incluye el derecho a la emisin, por lo que implica una ganancia
posterior. Pero como el ltimo pago por la realizacin de una pelcula se cobra al terminarla, la sensacin general es que la pelcula no tiene futuro. En los aos noventa la situacin cambi un
poco, gracias a la venta de proyectos y las retrospectivas, y durante algunos aos pareci que la demanda de documentales aumentaba. Pero al finalizar la dcada esa poca se haba terminado, al
menos en mi caso.
2000-2003
C o m o en la dcada de los noventa pasaba la mitad del ao en los
Estados Unidos, tena ganas de armar ah algn proyecto. Un curador de un museo de Nueva York me haba ofrecido financiar
una produccin. Yo le propuse trabajar sobre la representacin
de la crcel en el cine y el video, una investigacin c o m o
{Ojo/Mquina I, 2 0 0 1 ,
Ojo/Mquina II, 2002, Ojo/Mquina III, 2003. Tambin hice la peReconocer y perseguir, de 2003. Para esa pelcula recib fondos
lcula
de la productora Inge Classen, del canal 3sat, mientras que el dinero para las videoinstalaciones provino de espacios de arte. Pero esta
suma, de todos modos, nunca habra alcanzado para realizar una
investigacin exhaustiva y prolongada ni para grabar y editar el material. El dinero para
Ojo/Mquina I provino
Ctrl/Space,
direct ci-
Fuego
No sin riesgo de 2004 fue la ltima pelcula que hice con Werner
Dtsch antes de que se jubilara. Sus colaboradores tambin se jubilaron en la misma poca. El canal contrat en su lugar a una sola
mujer. Actualmente el canal WDR ya no tiene reas de literatura,
teatro o ballet y muestran conciertos o pelculas contra las que
Dtsch y sus colegas combatan fervorosamente, por ejemplo esos
films con Heinz Rhmann en los que no importa si fueron hechos
antes o despus de 1945. De todos modos, en esta institucin debe
quedar an alguna persona justa, sino hace rato que se habran derrumbado los enormes edificios administrativos del canal.
2005-2007
Cuando se solicita un subsidio para realizar una pelcula hay que
llenar montones de papeles, tambin en el caso de un documental,
a pesar de que no puede saberse dnde o con quin ser realizado.
Los artistas no necesitan hacer eso para solicitar dinero de los museos o de otros establecimientos artsticos, solo tienen que entregar
un texto de unas pocas carillas. Consegu fondos del instituto gubernamental de subsidio alemn
tando solo un texto de una carilla y un miembro del jurado me agradeci la brevedad de la descripcin de mi proyecto, donde haba
expuesto que quera hacer una pelcula y una instalacin sobre ladrillos, su fabricacin y su uso para la construccin.
Nos quedamos una semana en Gando, un pueblo ubicado en
la sabana en Burkina Faso. Las races de los rboles alcanzan las
napas subterrneas, por lo que los rboles son verdes pero la tierra, si no llueve, casi nunca es frtil. Nosotros estuvimos all en la
temporada seca, que es la nica poca en la que los habitantes tienen tiempo para hacer trabajos comunitarios. Pudimos ver cmo
levantaban una pequea construccin de barro que servira como
enfermera y el trabajo de ampliacin de la escuela, una construc-
ya me haba propuesto hacer algo sobre ftbol, aunque en ese entonces me habl del Bayern Munich y de un dinero de BMW. Para
la documenta me imaginaba la reproduccin de la final en unas
veinte pantallas. Aproximadamente la mitad de los monitores mostraran el partido desde diferentes posiciones de la cmara: seguiran a un nico jugador durante rodo el partido o a uno 11 otro arquero, o a ambos simultneamente. Las pantallas restantes
mostraran procedimientos analticos, por ejemplo, la reproduccin del trayecto recorrido por uno o por todos los jugadores. Se
me ocurri utilizar algunos sistemas analticos preexistentes y encargar el desarrollo de unos nuevos. En la primera conversacin a
finales de 2 0 0 5 , Roger M. Buergel me cont que el Museo
Nacional de Oslo y el MACBA en Barcelona apoyaran el proyecto.
Algunas semanas despus escrib porque ya habamos calculado
que el proyecto costara alrededor de quinientos mil euros y Buergel
respondi que consultara las cifras. Despus no supe ms de l
por mucho tiempo. Pero en febrero de 2 0 0 6 pudimos hablar finalmente con dos representantes de la FIFA en Suiza. Las autoridades haban decidido poner a nuestra disposicin el material de
la final para la instalacin. Su generosidad se reduca un poco ya
que deberamos pagar veinte mil euros por la licencia, una suma
que para la FIFA era una propina. Recin volvimos a tener noticias
de esa gente poco antes de la final y terminaron entregndonos
solo seis pistas de imgenes, en lugar de las veintisis prometidas.
Tampoco pudimos conseguir el dinero despus del mundial, en
julio del 2006. Luego recibimos doscientos sesenta mil euros de una
fundacin cultural, la mitad de lo calculado, y por eso redujimos
de veinte a doce la cantidad de canales de imagen y sonido y desistimos tambin de encargar animaciones propias. Pas aproximadamente un ao sin que supiramos si obtendramos el material y el
dinero para el proyecto. Podramos decir que el modo de proceder
de Roger M. Buergel fue algo descuidado, aunque hay que reconocer que consigui resolver muchas cosas aunque no estuvieran pre-
viajar a Corea en abril porque el festival me haba otorgado dinero para una pelcula ( R e s p i t e , 2 0 0 7 ) . En agosto de 2 0 0 7 se exhibieron en Locarno las tres pelculas encargadas por el festival
de Jeonju: una de Pedro Costa y otra de Eugne Green, adems
de la ma. Nosotros ganamos un Leopardo de Plata. Eso fue toda
una sorpresa, como tambin que Michel Piccoli estuviera sentado en mi fila y me diera un autgrafo. Cuando me toc subir al
Westerbork era un campo especial donde muchos de los prisioneros usaban ropa civil y donde casi no se vea a las SS. All no
se golpeaba ni se asesinaba y haba poca comida, pero nadie se
mora de hambre. Tambin haba un hospital, una lavandera, un
jardn de infantes, servicios religiosos y eventos culturales. Se organizaban concierros y se interpretaban comedias. La administracin del campo estaba conformada por los prisioneros: ellos registraban los nuevos ingresos, prestaban servicio en las diferentes
brigadas policiales del campo y confeccionaban la lista semanal de
deportados. Sin embargo, la ltima palabra en ese tema la tena el
director del campo, Gemmeker, un hombre de las SS.
Jacques Presser sobrevivi en la clandestinidad en Holanda
(su esposa fue enviada de Westerbork a Auschwitz y luego asesinada) y es autor de un extenso estudio sobre la persecucin y el
asesinato de los judos en Holanda. Presser ha escrito un relato
sobre Westerbork: un maestro judo recibe el consejo de hacerse
enviar a Westerbork por parte de uno de sus alumnos judos viviendo en la clandestinidad, ya que trabajando all en la administracin estara ms seguro que en cualquier otro lugar en Holanda.
El maestro sigue el consejo, pero muy pronto se da cuenta que
su seguridad implica que otros suban al tren en direccin a
Auschwitz en su lugar.
A principios de 1949, Gemmeker, el comandante del campo,
le encarg a un judo alemn la realizacin de unas filmaciones.
An se conservan algunas hojas del guin:
Imagen siguiente. Un subordinado entra en la habitacin y avanza hacia el comandante. Lo ayuda a ponerse el abrigo, le alcanza
el cinturn, la gorra y los guantes.
Imagen siguiente. La comandancia del campo aparece de frente. El comandante abandona el edificio y se dirige hacia la cmara por el camino central.
trasladada hasta el vagn en silla de ruedas figuraba una inscripcin con su nombre y fecha de nacimiento, y consultando la informacin de las listas de deportados pudo deducir el da de la
filmacin. Tambin descubri escrito en tiza en un vagn el nmero " 7 4 " . Tras la partida del tren se observa que el nmero ha
sido cambiado por un " 7 5 " , es decir, que se haba agregado una
persona al vagn.
Despus expona en el seminario en Viena lo que haba ledo
y nos detenamos en los detalles con los estudiantes, e intentbamos deducir de las informaciones complementarias las intenciones de la representacin en cada una de las secuencias.
Me propuse hacer una pelcula a partir de este tipo de investigaciones, un film que reflejara el proceso de la investigacin de
imgenes. El material de archivo no tena sonido y lo dej as, solo
aad algunos interttulos escritos. Las imgenes deberan poder
hablar por s mismas.
La televisin no muestra pelculas mudas. Por miedo a que el
espectador crea que existe un defecto en el televisor o en la transmisin, en general a las pelculas mudas se les agrega msica, ruidos o la voz de un locutor. Por eso ni siquiera intent conseguir
dinero de la televisin para ese trabajo. Sin embargo, el canal de
televisin 3sat emiti esta pelcula muda en 2 0 0 9 , aunque lo hizo
en un horario de trasnoche. Es posible que el silencio haya pasado inadvertido ante los ojos de los mximos responsables del programa. La productora Inge Classen me cont que hasta el momento solo haban pasado una nica pelcula sin sonido, Una
Transmisin (Uber-
tragung). En 2 0 0 3 , mientras estbamos en Washington investigando en los archivos para los proyectos
Reconocer y perseguir,
Ojo/Mquina y
Vietnam War Memorial se acercaban a tocar la lpida y los nombres de los ms de cincuenta mil muertos que aparecan men-
do el tcnico fue a revisarla, sali un chorro de agua del aparato. Nunca se hizo la inauguracin formal y nos fuimos a una
cena donde me presentaron al matrimonio Schwyzer-Winiker,
cuya fundacin haba otorgado mucho dinero para este proyecto de arte en la va pblica llamado
Kunst f f e n t l i c h k e i t
Virtual Iraq o V.I. es un programa de animacin que facilita o refuerza la inmersin del paciente y permite sumergirse en una experiencia aterradora.
Los terapeutas civiles que trabajan para las empresas e instituciones que desarrollan y comercializan el sistema
tambin se encargan de la supervisin del programa, estaban vestidos como abogados u hombres de negocios. La mayora eran mujeres. Los terapeutas militares, en su mayora hombres, usaban un
uniforme camuflado de combate o de trabajo y nunca se quitaron
ios sacos, una decisin bastante lgica porque la calefaccin apenas
funcionaba. Las salas estaban amuebladas sin mucho esmero y la
iluminacin del techo funcionaba mal desde haca aos. Ya casi no
existen empresas privadas dispuestas a dictar seminarios en semejantes condiciones. La austeridad (esto es algo que tambin constat en el caso del Ejrcito alemn) se contrapone grotescamente al
habitual derroche militar. A nosotros nos haban otorgado tres personas de enlace, una persona para cada miembro de nuestro equipo. Una mujer del departamento de prensa haba venido expresamente desde el Pentgono para vigilarnos y/o atendernos.
Los terapeutas civiles primero realizaron sus exposiciones con
cierto desgano y mostraron ejemplos de imgenes. Despus siguieron las dramatizaciones: el terapeuta se sienta ante la computadora y se coloca un casco de realidad virtual. El paciente est sentado o parado a su lado y tiene puestos unos anteojos digitales con
un visor donde se reproduce el programa
escenarios virtuales: uno es una ruta en el desierto que es recorrida en un vehculo blindado (un humvee) y el otro es una ciudad
con su plaza del mercado, su mezquita, sus amplias plazas y sus
callejones angostos, adems de casas que se pueden atravesar. El
paciente elige un camino y el terapeuta elige los incidentes. Puede
conducir al paciente a una emboscada virtual o convertirlo en
testigo de un terrible atentado. Tambin puede agregar toda clase
de ruidos, helicpteros, explosiones de todo tipo.
Durante las dramatizaciones todos cooperaron. Es posible imaginarse a un paciente que exprese durante la sesin que ninguno
de los dos escenarios se relaciona con la causa de su trauma.
Pudimos ver con claridad que todas las incursiones en las que participaban nicamente terapeutas militares eran menos ingeniosas
y emocionantes, y que solo nos servan algunas partes muy breves. Cuando les tocaba su turno, la mayora de los terapeutas militares masticaban chicle como si fueran soldados comunes.
De pronto sucedi algo especial. Uno de los terapeutas civiles ubicado en el rol del paciente cont sobre un patrullaje en
Bagdad. Era su primera misin y haba sido asignado a un tal
Jones. Tenan la orden de limpiar las calles, lo que principalmente implicaba arrancar los carteles de propaganda. Jones propuso
El soldado:
Cuando dobl en la esquina
escuch una explosin.
Pens:
Mierda! No!
Me di vuelta enseguida
y busqu con la vista a Jones,
pero no lo pude encontrar por ningn lado.
Maldicin!
Corr enseguida
al otro lado...
ya no lo veo...
corr hacia all para ver
qu haba pasado.
Haba humo por todos lados y . . .
La terapeuta-.
Lo est haciendo muy bien.
Con qu se encontr?
El soldado-.
Cuando llegu
vi... que por encima de su rodilla
ya no quedaba nada.
En esa parte se desmay. Despus pidi varias veces que interrumpieran la sesin porque ya no poda soportarlo. La terapeuta se empe en continuar. El terapeuta en rol de soldado vacilaba, balbuceaba, se enredaba una y otra vez dando una
explicacin detallada de sus reflexiones y autorreproches de aquel
momento. Interpret su papel de forma tan convincente que cuando unos amigos mos vieron el trabajo (yo les haba contado que
habamos filmado una dramatizacin) supusieron que esa era una
experiencia vivida personalmente. Incluso el oficial de prensa que
nos haba concedido el permiso para filmar supuso que esa persona haba comunicado su propia experiencia. Pero que el terapeuta haya interpretado tan bien su papel para poder vender el
programa no significa que haya hecho trampa.
Inmersin, 2 0 0 9 .
N E G A R S E A UNA P R O D U C C I N
MANIFIESTA D E S I G N I F I C A D O
U N D I L O G O C O N HARUN FAROCKI
ellos escribir solo haba sido una preparacin o una actividad de reemplazo. Me propuse nunca dejar que me pasara eso. De todas maneras, yo consigo escribir como mucho un texto por ao sobre alguna pelcula que publico en general en la revista francesa
Trafic.
aos tuvo que improvisar la produccin y hasta ahora no hay ningn canal de televisin que quiera mostrar la pelcula. Hito Steyerl
hace films con recursos del mundo del arte. Hay varios autores, como
Thomas Heise, Peter O t t o Philip Scheffner que logran de algn
modo hacer pelculas polticas, films con una poltica interesante, al
margen del mundo del cine o de la televisin.
Pero estas son respuestas muy convencionales. Las nuevas pelculas polticas obviamente tienen que venir de la red. Hace poco
escuch en la radio la historia de un hombre condenado a prisin
en Bielorrusia. Le haban dicho que no hablara de poltica, que
eso lo llevara a ganarse otra condena. Se cas en la crcel y unos
amigos subieron el video del casamiento a YouTube. Su caso se
hizo pblico y fue liberado porque su pas quera recibir un prstamo de la Unin Europea.
Con Hartmut Bitomsky quisiste hacer una adaptacin cinematogrfica de
El Capital.
vemente que con esa pelcula no consiguieron llegar ni a los cineastas ni a la gente comprometida polticamente. Qu te aport
esa experiencia con Hartmut Bitomsky?
El '68 fue, entre otras cosas, una revuelta juvenil contra los padres
y los maestros. Con las adaptaciones de la teora de Marx pretendamos ponernos en un rol de docentes. Claro que eso no fue aceptado sin reticencias. Yo haba sido un fracaso en el colegio y me haban echado dos veces de la escuela de cine. C o m o bien dice
Handke: "El pupilo quiere convertirse en tutor". Si al menos hubiramos reinterpretado el texto o nos hubiramos tomado aunque sea una hora para interpretar una oracin de M a r x . . .
De todos modos, Hartmut y yo aprendimos cosas juntos. No
solo estudiamos a Marx, tambin aprendimos sobre teora ciberntica y semitica. Probablemente cuando hacamos pelculas juntos nos falt criticarnos mutuamente. El quiebre de la tradicin
al que aspirbamos: desear otra forma de vida, desear hacer otras
pelculas, desear que todo cambie... Todo eso nos pona bastan-
te nerviosos y nos produca inseguridad y por eso nos necesitbamos el uno al otro para darnos fuerzas.
Desde 1 9 9 5 cada vez hay ms proyecciones dobles en tus trabajos. En ese contexto tambin aparece la idea de un montaje blando. Podras explicar este concepto? Qu posibilidades ofrece
esta forma de montaje?
En una pelcula, en un video, est el montaje sucesivo, una imagen
desaparece y otra nueva toma su lugar. En la interseccin una imagen se coloca en el lugar de la otra. Cuando se trabaja con dos o ms
canales de imagen, se puede trabajar de modo que una imagen no
reemplace a la otra, ni la anule, sino que ingrese en una relacin con
ella. Una co-presencia. Eso es lo que llamo "montaje blando". Este
entrar en relacin, esta comparacin, no existe en la pelcula, pero s
en la edicin de una pelcula. Cuando se edita un video, o actualmente cuando se edita en computadora, por lo general se deja fija
una imagen o se visualizan todas las imgenes siguientes posibles.
Quizs trabajando con dos o ms imgenes simultneamente
podamos obtener un resultado analtico o constructivista.
Una de las caractersticas de tus pelculas son los comentarios en
off que van variando el enfoque sobre el objeto observado. Pero
en En comparacin, de 2 0 0 9 , no hay voz en off y la concentracin
est
puesta
en
el
montaje.
Al
respecto
escribiste
en
"Construccin..." que "hoy se puede regresar al montaje, al contraste y a la analoga, ya que no rige ms la nocin de uniformidad del mundo". Podras profundizar un poco ms esta idea?
Yo siempre he realizado pelculas con mucho texto y otras sin
texto en absoluto. En los ltimos aos he trabajado bastante con
texto escrito en lugar de leer o de pedirle a alguien que lea en off
algunas frases. Por los documentales de la televisin sabemos que
este gnero nunca aparece sin comentarios hablados. Esta convencin es tan fuerte que disfruto al romperla. Cuando tenemos que
leer un comentario se nos presenta ante los ojos como algo extra-
cin, me parece artsticamente imposible incorporar un comentario en off. A lo sumo est permitido agregar algunas informaciones complementarias. Este es el caso de En comparacin. Esas
pelculas se parecen a un largometraje de ficcin e intentan, como
tales, negarse a una produccin manifiesta de significado. El comentario en off debera hacer como si conociera el modo de interpretar una escena.
Sobre
de la evolucin. Como los nios, que atraviesan etapas de desarrollo y a partir de cierta edad, por ejemplo, pueden sostenerse en
una pierna, roda etnia o cultura atraviesa determinadas etapas: inventa la rueda, luego el dinero, pasan del animismo al monotesmo. Levi-Strauss nos ha enseado que ese modo de ver la situacin
es, como mnimo, insuficiente. Con esa frase, "ya no rige la nocin
de uniformidad del mundo" quiero afirmar que no considero la
produccin manual de ladrillos como un estadio previo a su fabricacin industrial controlada por computadora. Incluso aunque
la produccin manual deba competir con la mecnica en el mercado mundial.
Tu ltima pelcula, que realizaste en 2 0 1 2 y titulaste Un nuevo
producto, consiste en la filmacin de los empleados de una empresa de consultora en Hamburgo mientras desarrollan un nuevo
concepto de optimizacin del trabajo y conciben al empleado del
futuro como "un producto nuevo". Qu pasa en este film con
los comentarios en off? Y qu opinin te merecen estas reflexiones estratgicas en el contexto actual de despidos masivos y de la
dura poltica de ahorro de los pases del euro?
Antes que nada: esta pelcula no tiene comentarios en off. En una
pelcula que se dedica a observar es casi imposible proceder de otra
di cuenta de las posibilidades que albergaba el recurso. El cine actual trabaja demasiado con opciones para mejorar su trabajo: esta
toma todava no dice mucho, completmosla en la siguiente, etc.
Esta limitacin de trabajar solo con una toma es muy elptica y
abre mucho espacio para la imaginacin.
En Tel Aviv una mujer film a un vendedor de diamantes mientras iba probando una piedra preciosa en distintos engarces para
ver como quedaba. Estaba evaluando la piedra. En ese breve gesto,
en esa mirada se evidencia la gran experiencia que se debe tener
para realizar ese trabajo.
Al menos en su tema, el proyecto presenta similitudes con la pelcula En comparacin y con la proyeccin doble Comparacin
a travs de un tercero (Vergleich ber ein Drittes), de 2 0 0 7 . Se
podra pensar que El trabajo en tina sola toma es una continuacin o un dilogo con la idea original?
Mis dos trabajos sobre la produccin y el uso de ladrillos son algo
as como un
Dicho de forma un tanto extrema, toda imagen realiza una manipulacin del observador. Por otro lado, nunca haban existido tantas posibilidades para manipular una imagen real sin que
se note y sin tener que realizar mucho esfuerzo. Te parece que
la importancia de la imagen se ha modificado durante tu carrera como cineasta? Cul es tu reaccin en tu trabajo ante este fenmeno?
Manipulacin suena a hurto, como si el autor de una imagen supiera cul ser el efecto de la imagen sobre una persona determinada. Gracias a todos los programas de televisin y a las pelculas
sobre asesinatos e investigaciones sabemos que se pueden resolver
viejos crmenes utilizando la tecnologa del ADN. Quizs aparezca
pronto un electrodomstico que permita reconocer en seguida una
imagen retocada como si fuera un billete falso.
Para Hitchcock era importante no engaar al espectador. l no
deca que la madre de Norman estaba viva, la mostraba desde una
perspectiva que no dejaba ver que se trataba de un cadver momificado. Es decir que se precisa un narrador visual de confianza.
En los aos sesenta queras agitar, denunciar, informar, cambiar el
mundo. Qu intenta poner en marcha tu trabajo actualmente?
Hoy tambin me gustara hacer todas esas cosas, quizs no denunciar (alguna vez lo hice?), pero s poner en evidencia. Antes pensaba que saba cmo se haca o al menos crea que deba saberlo.
Hoy ya me conforma encontrar nuevos caminos para acceder a
un tema o poder participar de esa bsqueda.
DE LA A A LA Z
(O VEINTISIS INTRODUCCIONES
A HARUN FAROCKI)*
A = Admiracin
"Probablemente solo haya hecho Entre dos guerras ( 1 9 7 8 ) para
conseguir que Jean-Marie Straub se fijara en m", le dijo Harun
* Este texto forma parte del libro sobre Harun Farocki Against What?. Against
Whom?, Antje Ehmann y Kodwo Eshun (eds.), Koenig Books, Londres, 2009.
** Antje Ehmann (1968, Alemania) es escritora, curadora y videocineasra. Entre
sus trabajos ms recientes se encuentran Harun Farocki. First Time in Warsaw,
Centre for Contemporary Art Ujadowski Castle, Varsovia, 2 0 1 2 (curadura y
publicacin); Video Installations at the former Hotel l'ythagoras, Samos, 2 0 1 2 ;
Serious Games. War - Media Art, Mathildenhhe, Darmstadt, 2011 (curadura y publicacin); Tropen des Krieges, Corki Theater, Berlin, 2011 (exposicin
con Harun Earocki), Three Early Films (con Kodwo Eshun & Bart van der
Heide), Cubitt Gallery, Londres, 2 0 0 9 (curadura); Harun Farocki. 22 films,
1 9 6 8 - 2 0 0 9 (curadura con Stuart Comer & Kodwo Eshun), Tate Modern,
Londres, 2009.
Kodwo Eshun (1967, Inglaterra) es autor, artista, curador y profesor en la Academia
de Bellas Artes de Viena. Entre sus trabajos podemos nombrar el libro More Brilliant
than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, Londres, 1998; The Ghosts Of Songs: The
Film Art of The Black Audio Film Collective (editado junto a Anjalika Sagar),
Liverpool, 2007 y el video-ensayo Dan Graham. Rock My Religion, Londres, 2009.
un problema: "Para mantener la imagen estable uno tena que apoyar algo contra el carrete posterior, como si fuera un freno. Nuestra
Intolerancia
(D.W. Griffith, 1916) y le asigna a cada bloque espacial su propio monitor, de modo tal que nosotros podamos ver ambos a la
vez. En este encuentro con una arqueologa del cine, nos vemos
confrontados, como si fuera por primera vez, con el principio fundante del cine narrativo.
2. Harun Farocki en conversacin con Antje Ehmann y Kodwo Eshun, 7 de
agosto de 2 0 0 9 .
3. Ver "Plano-Contraplano" en pgina 83.
D = Diablo
"En
En 2 0 0 7 , Tom Holert y Marin von Osten formularon el concepto de "Erziehungsbild" [imagen de la educacin] para pensar tanto
las maneras en las que la escena educativa aparece al interior de la
cultura visual como las maneras en las que la cultura visual funciona como un aparato de pedagoga. Esta "imagen de la educacin" es claramente visible en la obra de Harun Farocki de tres
modos. Primero, en la forma de elementos tales como escritorios,
mquinas de escribir, libros, diagramas y ecuaciones que consti4. Farocki en conversacin con Antje Ehmann y Kodwo Eshun, 8 de agosto
de 2 0 0 9 .
5. Springer-Verlag fue y es uno de los imperios mediticos ms importantes de
Alemania, tristemente clebre por sus puntos de vista de derecha. Fue objeto
de protestas estudiantiles en los sesenta y objeto de una de las pelculas de Farocki,
Sus Diarios (Ihre Zeitungen, 1968) [N. de la E.]
6. Guido Knopp es un periodista de televisin conocido por sus terribles documentales sobre el Tercer Reich. [N. de la E.)
tuyen escenografas de aprendizaje. Segundo, en la forma de escenas que dramatizan narrativas de aprendizaje. Tercero, el mismo
director aparece, sentado en su escritorio, rodeado de libros y fotografas, como el sujeto del aprendizaje. Hoy, en el mundo del
arte contemporneo, la imagen de la educacin es la mxima aberracin posible; decir que una imagen es didctica o pedaggica
es lo peor que uno podra decir de una imagen, mucho peor an
que decir que una imagen es pornogrfica. En la obra de Farocki
este veredicto se revierte.
F = Fascinacin
En
Spectrum Warrior. Responde todo esto a que la animacin provee un mejor registro de la guerra en el siglo XXI? Tal vez en este
sentido: el cine alguna vez funcion como el estndar para las
imgenes; hoy, esa funcin la cumple la animacin por computadora. El poder le pertenece a aquellos que pueden monopolizar este estndar; en tanto este poder de la animacin le pertenece a la industria de los videojuegos, el ejrcito ahora representa
las guerras con la fuerza, la espectacularidad y el movimiento de
Segunda parte: Segn Farocki, solo Bresson, Straub y Huillet tuvieron xito a la hora de formular un mtodo de trabajo con actores que fuera capaz de suspender los efectos de realidad de la
actuacin. Al adoptar sus mtodos, Farocki se vio obligado a
pasar todo su tiempo dicindole a los actores qu no hacer.
Despus de
K = Kinship [Afinidades]
Filmkritik en
Filmkritik funcio-
naba como una isla; las pelculas de Farocki no eran todo lo exitosas que l hubiera querido y la cooperativa de
Filmkritik le ofre-
Filmkritik publi-
caba doce nmeros al ao, un cronograma demandante que obligaba a los doce o quince editores a contribuir regularmente con
textos que a menudo eran ms complejos ensayos que reseas o
crticas. El momento ms alto de
L'argent de Bresson
Hoffmann, 1984). Aunque estas pelculas se hicieron con el propsito de generar fondos para sostener la revista, los esfuerzos fracasaron y
ms tarde, los ex editores todava seguan pagando deudas; las pelculas Georg K. Glaser: escritor y herrero (Harun Farocki, 1988) y
Pars, la ciudad del cine (Manfred Blank / Harun Farocki, 1988)
se filmaron, de hecho, para intentar recuperar costos. Visto en retrospectiva, para mediados de los ochenta
Filmkritik encontraba pocos directores y escritores dispuestos a unrsele en su bsqueda de un nuevo lenguaje crtico. Frente a esto, la
respuesta del comit editorial fue exigirle an ms compromiso a
sus colaboradores; echaban a gente como Wim Wenders porque
8. Peter Nestler es un documentalista alemn en su momento muy admirado por,
entre otros, Farocki, Jean-Marie Straub y Danile Huillet. Despus de Von
Griechenland (1965), la televisin alemana no quiso pasar ms sus pelculas por con-
estructuras de apoyo mutuo y las afinidades electivas. Los debates y las conversaciones obligaban a los editores y colaboradores a
articular sus discusiones, clarificar sus gustos, afilar sus aversiones
y formular sus posiciones mes a mes. Rodeado de una red de aliados y especialmente porque esos aliados resultaban ser los mismos realizadores y tericos sobre los que se escriba, lo imaginario consigui devenir real.
hasta
( 1 9 8 6 ) , toda una serie de pelculas rastrea las prcticas empresariales de entrenamiento, perfeccionamiento y role-play que
conforman la matriz de la lgica de la educacin permanente en
las sociedades de control contemporneas. La terapia militar del
siglo X X I y los juegos de roles de los cuadros directivos y la gerencia media de los ochenta y los noventa prcticamente no tuvieron memoria alguna de lo que le deban a piezas didcticas
comunistas radicales como
M = Mmica
Cuando Farocki escribe sobre pelculas que no le gustan, hay una
mmica cruel que no se cuida de guardar piedad alguna. Se mantiene todo lo cerca que puede de estas pelculas hasta que, oracin
por oracin, su propio lenguaje se vuelve contra ellas y las deja
expuestas, avergonzadas y huecas. Farocki le escribe cartas de
odio al cine en el lenguaje del amor; la actitud es aquella de una
mimesis sarcstica que afirma: cuando se trata de cine, uno
Videogramas de una
revolucin (Harun Farocki / Andrei Ujica, 1 9 9 2 ) y Un da en la
vida del consumidor final ( 1 9 9 3 ) operan como modos de una
nunca puede ser lo suficientemente cruel.
comerciales desplegando un ejercicio de reconocimiento del terreno y relevamiento de datos. El ttulo alemn de Guerra a distancia (Erkennen und Verfolgen, 2 0 0 3 ) puede ser traducido literal-
luego profundo, el grfico de barras de la primera pantalla calcula la velocidad promedio y la velocidad mxima de los jugadores durante un partido de ftbol. Esto podra ayudar al entrenador a determinar qu jugador debera ser reemplazado, mientras
la pantalla nmero 8 representa esquemticamente los pases sin
mostrar a los jugadores.
Una quinta categora visual es la de la imagen estadstica. En
En formacin ( 2 0 0 5 ) una serie de diapositivas digitales hechas
grfica. En Relatar (Erzhlen, 1975) son las imgenes de diagramas las q u e le dan un m o t o r funcional a la narrativa. En
ecuacin qumica que el hroe dibuja en su pecho, la representacin de bloques de madera que el personaje construye para
entender la red de la industria del carbn y el acero y, por lt i m o , la t o m a desde arriba del diagrama de tiza q u e la n i a
traza con sus patines.
P = Paciencia
Si uno mira el mundo desde su ventana del primer piso durante
un tiempo suficiente, ral vez el mundo se le revele; esta revelacin
es la recompensa que uno obtiene por ese tiempo que ya no recuperar jams. Claro que, tambin, quizs uno no gane nada por
todo ese esfuerzo; esta apuesta, este riesgo, es lo que Farocki llama
= Quotations
[Citas]
Citar a Andrei Ujica en 1 9 9 3 : "El ttulo de la pelcula puede leerse como una parfrasis de
diversidad pica que grafica los apetitos y deseos de las audiencias de masas. Si, como afirmaba Richard Serra en 1972, los programas de televisin actan c o m o un sistema que conduce la
atencin de la gente hacia la publicidad, entonces, al construir
una narrativa unificada a partir de las frecuencias y los ritmos de
una sucesin ininterrumpida de publicidades, HF consigue revelar los modos en que la publicidad se alimenta de atencin y
a su vez retroalimenta los deseos de la gente. Construida a partir de miles de horas de comerciales,
Un da en la vida de un
consumidor final es el ornamento de masas y el xito de taquilla situacionista definitivo, una obra diseada para elevar y detonar, a un solo tiempo, el estudio cinematogrfico de la realidad de la vida cotidiana.
R =
S =
Cmo retratar una vida en el da de una gran ciudad? U n a respuesta podra ser: haciendo un corte transversal. R e u n i r un
muestrario de espacio-tiempo implica reducir la complejidad a
las imgenes clave que representen el da en la vida de la ciudad. En 1 9 9 3 , T h o m a s Schadt hizo una remake de Berln: La
sinfona de una gran ciudad (Walter Ruttman, 1 9 2 7 ) . El intento de Schadt fue volver a montar las escenas de 1 9 2 7 en 1 9 9 3
c o m o si nada hubiera ocurrido en los sesenta y siete aos que
haban pasado entre una y otra. Esta ahistoricidad ingenua motiv a Farocki a pensar en modos de representar el nuevo rgi-
Contra-msica
(Counter-Music,
2004).
T = Timing
Godard hizo Sin aliento ( I 9 6 0 ) cuando tena veintinueve aos;
Harun Farocki ya tena treinta y todava no haba hecho ni un
solo
largometraje.
cuando
V =
imgenes de bsqueda]'
Harun Farocki explic en varias ocasiones su fascinacin por la
investigacin de motivos visuales. "Tena la fantasa de que un cineasta mirara todas las tomas de puertas de fbrica existentes en
la historia del cine o al menos una seleccin representativa de
ellas antes de ir a filmar ese motivo al da siguiente." 1 " Hasta hoy,
tenemos siete entradas en este diccionario imaginario de expresiones flmicas producidas por Farocki y/o Antje Ehmann:
tino nos alcance (Richard Fleischer, 1973), en la que Solly es hipnotizado por las imgenes y sonidos del paraso terrenal perdido que se proyectan en la clnica de eutanasia; Ultimo testigo
(Alan J. Pakula, 1974), en la que Joe Frady es testigo del montaje de sexo y violencia de la Organizacin Parallax; y Shutter
Interface (Paul Sharits, 1975).
09 Imgenes de sala de control de operaciones:
Imgenes de un grupo de trabajadores cuya tarea consiste en
decodificar monitores de datos dispuestos en una serie de pantallas. Estas incluiran: La amenaza de Andrmeda (Robert Wise,
1969), THX 1138 (George Lucas, 1971), PhaseIV{SZVL\ Bass,
1974), War Games (John Badham, 1983), Contra-msica (Harun
Farocki, 1996), Contad (Robert Zemeckis, 1997) y En comparacin (Harun Farocki, 2009).
W = Weapons [Armas]
La potica del maosmo trabaja a travs de una serie de inversiones
que revelan la sorprendente asimetra del poder. Como dijo una vez
Godard, hacer una pelcula poltica no es lo mismo que hacer pelculas polticamente. En 1967, Farocki literaliza la idea maosta de
que la cita es un arma convirtiendo una pgina del Pequeo Libro
Rojo en un misil de papel que vuela contra el Shah de Irn gracias
al combustible del montaje. En 1969, Alexander Kluge defini Las
palabras del presidente (1967) como sigue: "Es como si uno pudiera reunir toda la energa del sol en una taza de caf".11
11. Segn la carta de un alumno de Alexander Kluge a Harun Farocki.
X = XL
Las dimensiones de proyeccin son un ndice de la actitud que
se tiene tanto hacia la imagen como hacia uno mismo. Cuanto
ms grande es la proyeccin, ms importante es la obra de arte
y ms presuntuoso es el artista. En algn lugar a medio camino
entre los gigantescos espectculos de video y las minsculas imgenes de telfono celular est la respuesta a la pregunta por la
instalacin: cul es la relacin adecuada entre la imagen y el espacio y entre el espacio y el espectador? Segn la calidad tcnica de la imagen, Farocki le ha puesto un tope al tamao de proyeccin de su obra en espacios artsticos: un mximo de 2 , 5 0
metros de ancho para
Z = Zeitgeist
Retrospectivamente, es evidente que Farocki dio con el espritu
Cuando las hizo, sin embargo, ambas pelculas fueron precisamente producto de un deseo de evadir el Zeitgeist desconfiar del guin
de las creencias actuales siempre fue una ley para Farocki. Pero hay
otra ley que prevalece por sobre el propio sistema de creencias personal: aun cuando uno no pretenda toparse con el Zeitgeist, el
Zeitgeist puede, de todos modos, toparse con uno. Mantenindose
deliberadamente desfasado respecto del espritu de los tiempos,
Farocki esperaba eludirlo; en vez de eso, se encontr inadvertidamente a s mismo representndolo.
VIDEOINSTALACIONES
Interseccin [Schnittstelle, 1995]
Crea ver prisioneros [Ich glaubte Gefangene zu sehen, 2000]
Video musical [Music Video, 2000]
Ojo/Mquina 1 [Auge / Maschine, 2000]
Ojo/Mquina
2003]
[Aufstellung,
2005]