D IC C IO N A R IO

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Prefacio de

1 T itu lo 1 . ' A l l 'n - ^ u Q f r l l f i g

A n n e U b e r s f e ld
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d v J in c n . Hn i ^ A r r ,

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J ItiJn rin wr.M,,]. JJMJ

J* rWvpnhhi'i, !L1!

4 h i liL'Jiru i i l .L-Ih-J-Iu, M > Ir M a n ir D i t l K ^ i (T Ikv Ii - h . Li njfT-tjl y i

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PAIDS
Buenos Ares
Barcelona
Mxico

1 24 ( D e s e n l a c e

en cuenca a enunciacin escnica, que se de

fine como la puesta en accin, en el espacio y
en el tiempo, de todos los elementos escni
cos y dramatrgtcos que se consideran tiles
para la produccin del sentido y su recepcin
por el pblico.
H B Bouchard, 1878; Theaterarbeit, 1961; Bowman y Bali, 1961; MehJin, 1969; Votes de la
cration thihtrale, 1970, 1985; Pavis, 1979b,
1981, 198S?, 1996; Me Aulcy, 1984; Kowzail,
1985; Gmez, 1986; Hiss, 1990; Fierron, 1994.

DESENLACE
F32| Fran.: dnouement, IngL: denouement, unravelng, Ai.; Losung, Enthllung.
Para la dramaturgia clsica, el desenlace se
sita al fmal de la obra, inmediatamente des
pus de la peripecia, en el momento en que
tai contradicciones son resueltas y los hilos
de la intriga quedan desanudados. El desen
lace es el episodio de la comedia o de la tra
gedia que elimina definitivamente los con
flictos y los obstculos. La potica normativa
{de A ristteles , deV ossius, de D A ubig NAC o de CORNEILLE) le exige que concluya
el drama de forma verosmil, concentrada y
natural; el deus ex machina* slo deber ser
usado excepcionalmente, cuando nicamen
te la intervencin de los dioses puede resol
ver una situacin bloqueada. El espectador
debe obtener todas las respuestas a las pre
guntas que se plantea sobre el destino de ios
protagonistas y la conclusin de ia accin.
Por e contrario, una dramaturgia abierta
{pica* o a b s u r d a por ejemplo) rechazar la
posibilidad de clac a la accin la apariencia de
un esquema definitivo y resuelto. El desenla
ce clsico, a diferencia por ejemplo del dra
ma romntico o del melodrama, se presenta
a menudo bajo la forma de relato a fin de res
petar el decoru. Para evitar el desenlace trgi
co de la catstrofe, los autores se han esforza
do por suavizar ei desenlace (evitando las
muertes, organizando reconciliaciones o relativizando su dimensin trgica en una vi
sin absurda o tragicmica del mundo).

DESNUDEZ
H

Fran.; nudit, Ingl.; nttdity, Al.: Nacktheit,

El cuerpo desnudo en un escenario reintroduce a mirada y el cuerpo* privado del

espectador o de la espectadora, que ya no
pueden mantenerse en la ficcin y se ven en
frentados a la realidad de la exhibicin y del
deseo. As pues, el desnudo es un escndalo
semiolgico: nos recuerda oportunamente
que el escenario no slo es representacin y
signo de lo real, sino tambin convocatoria
y ostensin de esta realidad.
No podemos generalizar las funciones y los
efectos de la desnudez: hay que conformarse
con distinguir algunos usos de la desnudez y
algunos grandes modos de reaccin frente a
ella. Se impone ante todo la distincin entre el
teatro (o ms bien la revista) ertico que utili
za sistemticamente, y como gnero destinado
sobre todo a los placeres contemplativos, la
desnudez, generalmente femenina, y el teatro
de ficcin donde el acto de desnudarse obede
ce a las exigencias de la situacin dramtica
(incluso cuando la desnudez y la emocin en
gendrada en Sos observadores rompen el mar
co protector de un como si ficticio).
As pues, es difcil juzgar el desnudo sin
caer en el moralismo o en la emotividad y
enumerar sus propiedades puramente estti
cas. Y elo porque, a diferencia del desnudo
en la pintura, en la escultura e incluso en el
cine, el espectador ve ante sus ojos un cuer
po verdaderamente de carne y hueso: surgen
de este modo un erotismo inevitable y, a ia
vez, un incomodidad mayor, un placer ate
nuado por el miedo a ser sorprendido en fla
grante delito de voyeurimo.
El cuerpo desnudo no siempre es ertico
o pornogrfico, como en su exhibicin ama
ble; a veces queda asimilado a la destruccin
y a la muerte, a Tnatos ms que a Eros, tal
como ocurre con los cuerpos macilentos y
sepulcrales de los bailarines del Buto o con
los cuerpos violados y torturados de las ac
ciones medio rituales, medio estticas, del
grupo La Fura deis Baus,
Si bien, al menos en Occidente, ya no es
un problema tico, ia desnudez sigue siendo

el lugar de una crisis existencial, el banco de

pruebas y el resonador de la mostracin de la
vida y de la muerte, del goce y del pavor.

deus

e x m a c h in a

Fran.; deus ex machinan Ingl.; deus ex macbina; Al.; Deus ex machina.

El deas ex machina (literalmente, el dios
que baja de una mquina) es una nocin
dramatrgica que provoca el final de la obra
gracias a la aparicin de un personaje ines
perado.
1 * En algunas escenificaciones de las trage
dias griegas (en EURPIDES sobre todo) se re
curra a una mquina sostenida por una gra
que trasladaba al escenario a un dios capaz
de resolver en un juego de manos todos ios
problemas no resueltos. Por extensin, y en
tanto que imagen, el deus ex machina repre
senta la intervencin injustificada y provi
dencial de un personaje o de una fuerza
cualesquiera, capaces de solucionar una si
tuacin inextricable. Segn A r i s t t e l e s
(Potica), el deus ex machina slo debe inter
venir para acontecimientos que han ocurri
do antes, acontecimientos que e! hombre no
puede conocer, o para acontecimientos que
han pasado despus y es necesario que sean
predichos y anunciados (1454). Este tipo
de desenlace genera necesariamente una sor
presa total.
2 * A menudo, el deus ex machina es utiliza
do por el dramaturgo que no sabe encontrar
una conclusin lgica y busca un medio efi
caz para solucionar de golpe todos los con
flictos y todas las contradicciones. No resul
ta necesariamente artificial e irrealista si el
espectador cree en una filosofa en la que la
intervencin divina o irracional es admitida
como verosmil*
La comedia utiliza subterfugios prxi
mos al deus ex machina: reconocimiento o
regreso de un personaje, hallazgo de una
carta, herencia inesperada, etc. En este caso

I L O G O

se admite que las acciones humanas estn

sometidas en parte al azar. En la tragedia,
en cambio, el deus ex machina no es un
efecro del azar, sino el instrumento de una
voluntad superior; est ms o menos moti
vado, y slo es artificial e inesperado en
apariencia.
4 A veces, el deus ex machina es un medio
irnico para terminar una obra sin caer en la
ilusin de io verosmil o en la necesidad del
eplogo. Se convierte en un recurso para po
ner en duda la eficacia de las soluciones divi
nas o polticas: as, la llegada del oficial en
Tartufo es a la vez un guio de MOLIERE al
poder monrquico y una manera de demos
trar el poder y la peligrosidad de ios falsos
devotos en la sociedad francesa del siglo XVII.
En La pera de cuatro cuartos o en La buena
persona de Tsi-Tchouan, BRECHT se sirve de
este procedimiento para acabar sin acabar
y hacer que el pblico tome conciencia de su
capacidad de intervencin en la realidad so
cial, De este modo, hoy, el deus ex machina
se convierte muy a menudo en un personaje
que ejerce el papel de doble irnico del dra
maturgo.
Motivacin, eplogo, reconocimiento.
Spira, 1957.

DILOGO
Fg3 (Del griego dialogas, discurso entre dos
personas.)
Fran.; dialogue, ingl.; dialogue', Al.: Dialog.
Conversacin entre dos o ms persona
jes. El dilogo dramtico es generalmente
un intercambio verbal entre personajes. Sin
embargo, tambin son posibles otras- co
municaciones dialgicas: entre un persona
je visible y un personaje invisible ( teichoscopia),* entre un hombre y un dios o un
espritu (vase Hamlet), entre un ser ani
mado y un ser inanimado (dilogo con o
entre mquinas, conversacin telefnica, etc,).

125

D i l o g o

El criterio esencia! del dilogo es el del in

tercambio y de la reversibilidad de ia comu
nicacin .*

nos limitaremos, pues, a diferenciar tos di

logos segn diversos criterios:

El dilogo entre personajes a menudo es

considerado como ia forma fundamental y
ejemplar del drama. En efecto, a partir del
momento en que se concibe el teatro como
presentacin de personajes que actan, el
dilogo se convierte naturalmente en ia
forma de expresin privilegiada. Por el con
trario, el monlogo* aparece como un orna
mento arbitrario y molesto que no se adapta
a la exigencia de lo verosmil en las relacio
nes interhumanas. El dilogo parece ms
apto para mostrar cmo se comunican los
interlocutores: con l, el efecto de realidad*
es ms fuerte, puesto que el espectador tiene
la impresin de asistir a una forma familiar
de comunicacin entre personas.

2 * Del monlogo al dilogo

Sin embargo, si bien resulta til distinguir
estas dos formas del texto dramtico, oponer
las sistemticamente sera peligroso. Dilogo
y monlogo jams existen bajo una forma ab
soluta; ms an, la transicin entre ambos es
muy borrosa y resulta ms ventajoso distin
guir entre diversos grados de dialoguismo o
de monologuismo en una misma escala con
tinua ( M u k a r o v sk y , 1 9 4 1 ). As , ei dilogo
del drama clsico es ms una serie de mon
logos organizados de manera autnoma que
un juego de rplicas parecidas a una conver
sacin animada (como en un dilogo cotidia
no). Inversamente, muchos monlogos, pese
a su disposicin tipogrfica unitaria y su suje
to nico de enunciacin, en realidad no son
mis que dilogos del personaje con una parte
de s mismo, con otro personaje fantasmal o
con el mundo tomado como testigo.

3 * Tipologa de los dilogos

Inventariar todas las posibles variantes del
dilogo teatral seria una empresa absurda;

qu e aca b a de p ro n u n cia r, o b lig n d o le a

resp on d er segn el co n te x to p ro p u esto.
D e este m o d o , to d o d ilogo es una lu ch a

a. Nmero d e p er so n a je s

1 Dilogo y forma dramtica

relacin del dilogo co n ia accin vara de

acuerdo con las formas teatrales:

El conocimiento de la situacin" respecti

va de los protagonistas permite distinguir
varios tipos de comunicacin (igualdad, su
bordinacin, relaciones de clase, vnculos psi
colgicos).
b. Volumen
Hay dilogo cuando las rplicas de los
personajes se suceden a un ritmo suficiente
mente elevado; si no es as, el texto dramti
co se asemeja a una sucesin de monlogos
que slo mantienen entre s relaciones leja
nas. La fortna ms evidente y espectacular de
dilogo es la del duelo verbal o stkhomithia .* La longitud de los parlamentos est en
funcin de la dramaturgia utilizada en la
obra. En ia tragedia clsica, que no preten
de exponer de forma naturalista el discurso
de los personajes, los distintos parlamentos
sern construidos segn una retrica muy
slida: en ellos, el personaje expone su ar
gumentacin, a menudo de un modo muy
lgico, argumentacin a la cual su interlo
cutor podr responder punto por punto.
Para el teatro naturalista, el dilogo se pre
senta como tomado directamente del dis
curso cotidiano de los hombres con todo lo
que ste tiene de violento, de elptico o de
inexpresable; por tanto, crear una impre
sin de espontaneidad y de desorganiza
cin, reducindose a menudo a un inter
cambio de gritos o de silencios (iAUPTMANN,
C

h e jo v ).

c. R elacin con ia accin

Siguiendo una convencin tcita, en el tea
tro el dilogo (como cualquier discurso de los
personajes) es accin hablada (PlRANDELLO). Basta con que los protagonistas realicen
una actividad lenguaz para que el espectador
imagine la transformacin del universo dra
mtico, la modificacin del esquema actancial, la dinmica de la accin. Sin embargo, la

__ eJ dilogo desencadena sim blicam ente

t ctica e n tr e dos m a n ip u la d o res de d is cu r

la accin en la tragedia clsica; es a la vez

su causa y su consecuencia;
__ el dilogo no es ms que la parte visible
y secundara de la accin en el drama
naturalista; la progresin de la intriga
depende ante todo de la situacin, de las
condiciones psicosociales de los caracte
res: el dilogo slo tiene un papel de re
velador o de barmetro.

so: cada u n o de e llo s in te n ta im p o n e r sus

E l dilogo

y el discurso son las nicas ac

ciones de la obra: es el acto de hablar, de

enunciar frases, lo que constitu ye una ac
cin performativa (vase PvlARIVAUX, B e Ck ett,

A d a m o v , I o n e s c o ).

Intercambiabitidad
de las personas

El dilogo nos muestra un intercambio

entre un yo locutor y un t auditor donde
ambos, adems, van intercambiando sus
papeles respectivos. Todo lo que se enuncia
slo tiene sentido en el contexto de este
vnculo social entre locutor y auditor. Ello
explica la forma a veces alusiva del dilogo
que utiliza ms la situacin de enuncia
cin que la informacin proporcionada por
cada rplica. Inversamente, el monlogo
debe empezar nombrando a los personajes
o las cosas a los que se dirige; se refiere ante
todo al mundo del cual habla (el l). Por el
contrario, ei yo del dilogo habla a otro yo
y, por tanto, suele insistir en su funcin
metalingstica o ptica. Sita en el espacio
rplicas y, en este cruce de enunciaciones,
hace que desaparezca totalmente un centro
de gravedad fijo o un sujeto ideolgico pre
ciso (de ah, la dificultad en el teatro de
descubrir el origen de la palabra y de loca
lizar el sujeto ideolgico entre la multitud
de los locutores).
La caracterstica del dilogo es que nun
ca acaba, que siempre provoca, necesaria
mente, una respuesta del auditor. As, cada
dialogante encarcela al otro en el discurso

propios presu p u estos (l g ico s e id e o l g i

co s), fo rz a n d o al o t r o a ju g a r en el ca m p o
que ha escog id o p a ra s m ism o (DUCROT,

1972).

5 * El dilogo en una teora

semntica del discurso
Ei contexto global del conjunto de las r
plicas de un personaje, as como las relacio
nes entre los contextos, son determinantes
cuando se trata de definir la naturaleza dialgica o monolgica del texto. Podemos de
finir tres casos de dilogo segn la relacin
de ambos contextos:

a. Caso normal del dilogo: los sujetos del

dilogo tienen en comn una parte de su
contexto y, por tanto, hablan grosso modo
de lo mismo y son capaces de intercambiar
determinadas informaciones.
b. Los contextos son totalmente extraos
entre s: incluso si la forma extema del
texto es la de un dilogo, en realidad los
personajes no hacen otra cosa que super
poner dos monlogos. Su dilogo es un
dilogo de sordos. Se limitan, tal como
dicen los alemanes, a hablar mientras se
cruzan (Aneinandervorbeisprecheri}. Encon
tramos esta forma de falso dilogo en al
gunas dramaturgias poscisicas cuando el
intercambio dialctico entre los persona
jes y entre sus discursos deja de existir
(C h e j o v , B e c k e t t ).

c. Los contextos son quasi idnticos: las r

plicas ya no se oponen, sino que salen de
una misma boca. Es el caso del drama lrico,
en el cual el texto no pertenece propiamente
a un carcter, sino que est repartido poti
camente entre ios personajes: monlogo
polifnico que recuerda ciertas formas musi
cales en las que cada instrumento o cada voz
se suma al conjunto.

127

128 D i c c i n
8 Divergencia o coherencia*
de tos dilogos
La sensacin de asistir a un verdadero di
logo entre personajes (y no a un monlogo
cortado en dilogos y distribuido a! azar)
proviene de la fuerte coherencia de este tipo
de dilogo muy tenso. En efecto, el dilo
go da la impresin de coherencia y de unifi
cacin cuando 1) su tema* es aproximada
mente el mismo para todos los dialogantes o
cuando 2) la situacin de enunciacin* (el
conjunto de la realidad extralingsrica de los
personajes) es comn a todos los locutores.
a. Cuando los personajes hablan de lo mis
mo, sus dilogos suelen ser comprensibles y
dialcticos, incluso si los dialogantes son, por
otras razones, extremadamente distintos (es
fcil imaginar as que un hombre dialogue
con una mquina si el tema del discurso es
claramente identificabie).

b. Cuando los personajes estn colocados en

la misma situacin escnica y los sentimos
muy prximos emocional o intelectualmcnte,
sus discursos sern comprensibles y coheren
tes incluso cuando hablen de cosas completa
mente diferentes. Sea cual sea el tema de su
conversacin o de su dilogo de sordos,
siempre estn en la misma longitud de onda
(por ejemplo, los personajes de CHEJOV).

7 Origen dei discurso diaigico

A veces, ei dilogo parece ser la propiedad
individual y caracterstica de un personaje:
el discurso de cada personaje tiene un ritmo,
un vocabulario o una sintaxis propios. Este
tipo de dilogo verosmil y tomado de la
vida misma es utilizado por la dramatur
gia naturalista e ilusionista. El dilogo es
tan elocuente por los silencio/ y lo dicho y no
dicho," por las interrupciones de las rplicas,
como por el contenido de las palabras.
Por el contrario, en el texto clsico los di
logos quedarn unificados y homogeneizados gracias a los rasgos suprasegmentarios
que caracterizan el estilo global del autor.
Las divergencias de punto de vista y de psi

D icho
cologa entre los distintos caracteres se ven
nivelados en beneficio de la unidad y del
monologuismo del poema dramtico.
Monlogo, discurso, pragmtica.

| iil Todorov, 1967, 1981; Rasticr, 1971; Ducrot

1972; Benveniste, 1974; Veltruskjr, 1977, pgSi
10-26; Pfister, 1977; Runcan, 1977;Avigal, 1980;
Wirth, 1981; Dodd, 1981; Kipfer, 1982; Jaques,
1985; Kerbrat-Orechioni, 1980, 1984,1990,1996.

DICCIN
(Del latn dictio, palabra.)
Fran.: diction\ Ingl.r diction\ Ai,: Dktion.

1 ' De ia retrica a la declamacin

a. Sentido arcaico (siglo XVIIl): manera de
decir y de componer un texto segn una de
terminada organizacin de las ideas y de las
palabras. La buena diccin se basa en la pre
suncin de que existe un estilo y tinas opcio
nes especficamente poticos. La diccin tiene
dos modos principales: el relato (poesa na
rrativa) y la imitacin* dei discurso de ios
personajes dramticos,

tiempo lo que piensan de l. A l subrayar de

terminadas palabras o m iem bros de la frase

jM 8j Becq de Fouquicres, 1881; Barthes, 1982,

t). La diccin artstica se acomoda a la es

tructura rtmica del texto que debe ser di
cho, y no enmascara su origen artstico. En
este caso, el lenguaje emotivo cotidiano y el
esquema prosdico son mantenidos a distan
cia. Ei actor no calca ei ritmo de su discurso
sobre la sucesin realista de sus emociones.
Estructura su actuacin segn las articula
ciones retricas, pone de manifiesto la cons
truccin verbal de su texto, nunca asimila lo
discursivo a lo psicolgico.
Este tipo de d icci n es m u y difcii en la
prctica, pues exige ser sostenido por el esti
lo de la representacin en su co n ju n to : no
mimetismo, insistencia en 1a teatralidad, distanciacin de determ inados proced im ientos,
pardica). N um erosas puestas en escena, en

o en verso. Arte de pronunciar un texto con

la fluidez, ia entonacin y ei ritmo conve
nientes ( declamacin).* La forma de diccin
vara segn las pocas, siendo su criterio ms
frecuente su carcter verosmil (realista) o
artstico (diccin artificial, prosdica* o rtmi
ca). En efecto, la diccin de un texto siem
pre varia entre el sonido y el sentido entre
lo odo y lo sentido , entre el grito espon
tneo (la psicologa) y la construccin ret
rica (e! procedimiento* literario),

su voluntad p o r alejarse del n atu ralism o ,

operan segn este m odo de interpretacin
(los montajes de VTEZ, MESGUICH, GRRER,
VlLLGIER). D e este modo, reencuentran una
cierta autenticidad en su m anera de abordar

del texto, ei actor gestualiza el sentido que

zas del ritmo meldico o de sus efectos de

pgs, 23 6 -2 4 5 -

quiere privilegiar, la relacin corporal q u e es

tablece con su discurso y su personaje. Pone
de manifiesto la arquitectura de la frase y ia

a. La diccin naturalista lima ias aspere

dicho

un texto, de d ecirlo d icien d o al m ism o

sue^ Y cotidana> expresarse.

Esto acaece cuando el actor intenta encarnar
su personaje mostrando los efectos lingsti
cos de su emotividad. Al referirse a la inter
pretacin burguesa de la tragedia, R, BARt h ES ha criticado esta manera de hacer: El
actor burgus interviene sin cesar, subraya
constantemente que lo que est diciendo es
importante y que oculta una determinada
significacin: a esto se le llama decir un tex:o (1963, pg. 136),
rai a s

atmsfera decididam ente artificial (pero no

Podemos distinguir dos modos antitticos

de d iccin.

no

convincente, la diccin del actor se sita

en la interseccin del texto proferido mate
rialmente y del texto interpretado inteiectualmente. La diccin es la vocalizacin (ia
mise en voix) y la encarnacin (la mise en corps)
de uno de los posibles sentidos del texto.
Desde este punto de vista, el actor es el lti
mo portavoz del autor y del director de esce
na, puesto que dice su texto encarnndolo
escnicamente y consiguiendo que pase a tra
vs de su cuerpo. Un fenmeno que L. JOUVET describa en estos trminos en El actor
desencarnado-. Para el actor, el texto del autor
es una transcripcin fsica. Deja de ser un tex
to literario (1954, pg. 153). Slo la diccin
insufla vida a la frase; se trata, segn JOUVET,
de conseguir que la frase viva, no gracias ai
sentimiento, sino a la diccin ( Tragedia clsi
ca y teatro del siglo xix, 1968, pg. 257).
Portavoz ltimo del texto, el actor necesa
riamente ha de tomar partido frente a lo que
dice, dado que en realidad no est obligado
a encontrar el presunto sentido del autor. A]
igual que en la frase, la enunciacin siempre
tiene la ltima palabra sobre ei enunciado,
la diccin es un acto hermenutica* que im
pone al texto un volumen, una coloracin
vocal, una corporalidad y una modaiizacin
responsables de su sentido: proporciona im
perativamente un sentido al auditor y al
espectador. Al imprimir al texto un determi
nado ritmo* un curso continuo o sincopa
do, prestndole los acentos de su cuerpo, el
actor construye la fbula y toma partido
frente a los acontecimientos. Esta enuncia
cin gestual y vocal confiere a la escenifi
cacin su dinmica y su tono.

sonoridad en beneficio de una manera naru-

b. Manera de pronunciar un texto en prosa

2< Dos tipos de diccin

visin que se ofrece a s m ism o de las p ro p o

siciones espaciales de! texto.

3 * D iccin e interpretacin
Mucho ms all de una simple palabra tc
nica relativa a una presentacin ms o menos

DICHO Y NO DICHO
y y i Fran.: dit et non-dit, IngL: spoken andunspokerc, Ai.: Gesprockenes und Unausgesprochenes.
Qu decir de o no dicho? Para empezar,
dnde localizarlo? Tanto el texto dramtico*
como la puesta en escena son necesariamen-

129

M onlogo

MISTERIO

La representacin modlica del Modellbuch brechtiano no es en absoluto un mode

(Del latn tninisterium, oficio, acto. O , se-

lo ejemplar que deba ser imitado: es un mo

delo reducido, una maqueta de puesta en
misterio, verdad secreta.)
escena * un dossier compuesto de fotogra
Fran.: mystere, Ingl.: mystery play Ai.: Mysterium,
fas, de indicaciones para ios actores, de an
lisis dramatrgcos y de caracterizaciones de
Mysterienspiel
los personajes. Fija las etapas de la elabora
Drama medieval religioso (de los siglos X IV
cin del espectculo, seala las dificultades
al XV) que escenifica un episodio de la Bi del texto y propone un marco general para ia
blia (Antiguo y Nuevo Testamento) o de ia
interpretacin.* En el espritu de BRECHT
vida de los santos, representado con ocasin que surgi en el Berliner Ensemble, estos
de fiestas religiosas por actores aficionados modelos de interpretacin haban de ser la
(especialmente, mimos y juglares) bajo la di base para los futuros directores de escena,
reccin de un conductor y con decorados si sin ser tomados al pie de la letra en escenifi
multneos llamados casas (maisons en Fran caciones posteriores. En este mismo espri
cs). Los misterios duraban varios das y un tu, los volmenes de las Votes de la cration
recitador se encargaba de situar cada uno de
thatrale (CNRS) reconstituyen determina
los episodios en el lugar correspondiente. Su dos espectculos, proponiendo su anlisis
escritura y conduccin era encargada por el dramatrgico y documentndolos en pro
municipio y en su representacin confluan fundidad.
toda suerte de estilos, dando tugar a una se
rie de cuadros. Los actores se agrupaban en m Adaptacin, descripcin.
cofradas. En 1548, escandalizada por la evo SI!
lucin de los misterios hacia lo burlesco y la 8888 Theaterarbeit (1952), 1961; Pavis, 1981 i,
grosera, la Iglesia prohibi en la regin pa
1996.
risina que el teatro convirtiese la religin en
motivo de espectculo; sin embargo, la tra
dicin se perpetu y ejerci una notable in
MONODRAMA
fluencia sobre la dramaturgia isabelina
{M arlo w e y S k a k e s p e a re ) y espaola 3 Fran.: monodrame, Ingl.: monodrama-, Al.:
(C a ld e r n ),
Monodrama,
El Misterio de la Pasin relata la vida de
Cristo, mezclando lo cmico-grotesco con 1 En ei sentido banal, es una obra de un
las discusiones teolgicas, convirtiendo todo solo personaje o, ai menos, de un nico ac
el espacio urbano en escenografa gracias a tor, susceptible de asumir diversos persona
una serie de efectos espectaculares.
jes. La obra se centra en k figura de un per
sonaje, del cual exploramos las motivaciones
3 5 ? Auto sacramental, milagro., drama litrgico.
ntimas, ia subjetividad o el lirismo. La obra
de un personaje nico estuvo en boga a fines
m
Konigson, 1969, 1975; Rey-Flaud, 1973.
del siglo xvn f { Pgmalin., de R o u s s e a u ) y a
principios del XX, sobre todo con el expre
sionismo.
gn otra etimologa., del latn mysterium,

MODEL
(REPRESENTACIN...)
F J 2 (Traduccin dei alemn Modelibuch o Mo-

dellauffuhmng.)
l'r!!,: modele (reprsentatu/n...)\ Ingl.: tnedeL Ai.:

Modell.

que monte Hamlet, le sugiere que haga

comprender al pblico que est viendo la
obra con los ojos de Hamlet; que ei rey, la rei
na y a corte no son mostrados en el escena
rio tal como son en realidad, sino tal como
Hamlet los ve (citado en D . B a b l e t , E. G.
Crnig, 1 9 6 2 , pg. 1 7 5 ).
EVRENOFF, en su Introduccin a l monodrama ( 1 9 0 9 ) y en su monodrama Los bas
tidores del alma, otorgar a este gnero sus
cartas de nobleza: es, para l, un tipo de
representacin dramtica en e cual el
mundo que envuelve al personaje aparece
tal como ste lo percibe en todos los mo
mentos de su existencia escnica. A travs
de este mundo-ambiente, el pblico se con
vierte, supuestamente, en el partenaire del
protagonista.
3 Un determinado tipo de monodrama,
donde todo es reducido a la representacin
de un espacio interior,* surge en el drama ce
rebral, segn el trmino de Maurice BEAUBOURG, en su obra La imagen ( 1 8 9 4 ) , una
obra cuyo nico inters humano, toda ac
cin, toda emocin, deriva de una crisis
mental.
4 ' La puesta en escena contempornea se
inspira muy a menudo en este punto de vis
ta sobre ia realidad y ei drama para ofrecer
una imagen surgida del interior del persona
je, para que sus acciones sean visibles ( Con
cierto a la carta de F.-X. K ro e tz , 1972) o es
tn situadas en su imaginacin ( Orlando,
segn V WoOLF en el montaje de R, WlLson, i 989, 1993).
Evrcinoff, 1930; Danan, 1995.

1 Inverosimilitud del monologo

Por el hecho de ser considerado como anti
dramtico, a menudo el monlogo es conde
nado o reducido a algunos usos indispensa
bles. Se le reprocha, adems de su carcter
esttico o incluso aburrido, su inverosimili
tud: puesto que se supone que un hombre
solo no habla en voz alta, toda representacin
de un personaje que confa sus sentimientos a
s mismo aparecer fcilmente como ridicula,
vergonzosa y en cualquier caso irrealista e in
verosmil. Por elio, el teatro realista o natura
lista slo admite el monlogo cuando est
motivado por una situacin excepcional (sue
o, sonambulismo, ebriedad, efusin lrica).
En los dems casos, el monlogo revela la artificiaiidad teatral y las convenciones del jue
go. Determinadas pocas, no preocupadas por
una transcripcin naturalista del mundo, se
adaptan bien al monlogo (SHAKESPEARE, el
Sturm und Drang, el drama romntico o sim
bolista). Con el teatro ntimo* (en STR1NDBERG, pero ya antes en MUSSET, M aETERLNCK), el monlogo se convierte en un tipo
de escritura prxima a la poesa lrica.
2 Rasgos dialgicos

MONLOGO
ry

2 A principios del siglo XX, el monodrama

se conviene en un gnero que aspira a redu
cir todo cuanto ve de acuerdo con la visin
de un personaje nico, incluso en el caso de
obras con muchos personajes. Por ejemplo,
cuando StanSXAVSKJ invita a CRAJG para

mos el trmino soliloquio* discurso dirigido

a un interlocutor que permanece mudo.
El monlogo se distingue del dilogo* por
la ausencia de intercambio verbal y por la
longitud mayor de un parlamento que pue
de ser desgajado del contexto conflictual y
dialgico. E contexto' sigue siendo el mismo
del principio al fin, y los cambios de direc
cin semntica (propios del dilogo) quedan
limitados a un mnimo, a fin de garantizar la
unidad del sujeto de la enunciacin*

(Del griego monologas, discurso de una nica persona.)

Fran,: monologue, IngL: monologue, soliloquy, Ai.:

Monolog.
El monlogo es un discurso que el perso
naje se dirige a s mismo. Tambin encontra

dei monlogo
No existe ningn dilogo suficientemente
naturalista como para borrar toda huella de
su autor-enunciador; del mismo modo, el
monlogo tiende a revelar algunos rasgos
dialgicos. El caso se produce, especialmen
te, cuando e hroe evala su situacin, se
dirige a un interlocutor imaginario (Ham
let, Macbeth) o exterioriza un debate de

297

M o n l o g o

conciencia. Segn BENVENSTE, el monlo

go es un dilogo interiorizado, formulado en
lenguaje interior, enere tn yo locutor y un
yo auditor. A veces, el yo locutor es el nico
que habla; sin embargo, el yo auditor est
presente; su presencia es necesaria y suficien
te para que la enunciacin del yo locutor sea
significante. Otras veces, el yo auditor inter
viene a travs de ana objecin, una pregunta,
una duda, un insulto (1974, pgs. 85-86).

Monlogo interior o stream of

comeiousness
El recitante suministra, mezclados y sin
preocupacin lgica o de censura, los frag
mentos de frases que ie pasan por U cabe
za, El desorden emocional o cognitivo de
la conciencia es el principal efecto busca
do ( B c h n e r , B e c k e t t ) (vase Danan,
1995).
Dilogo solitario

3 Tipologa de Jos monlogos

a. Segn la funcin dramatrgica
del m onlogo
* Monlogo tcnico {relato)*
Exposicin por parte de un personaje de
acontecimientos pasados o que no pueden
ser representados directamente.
* Monlogo lrico
Momento de reflexin y de emocin de un
personaje que se abandona a las confidencias.

El dilogo de) hroe con la divinidad,

dilogo paradjico en el cual uno de los in
terlocutores habla a otro que jams le res
ponde, y sin saber ni siquiera si le escucha
{GolDMANN: Racine, pg. 26),
O bra como monlogo
Con un nico personaje (ej.: La cochina de
A. MaILLE'I") o construida por una serie de in
tervenciones muy largas (Inventarios de Ph.
MlNYANA, El hacedor de teatro de T h. BernHARD, Vosotros que habitis en el tiempo de V.
Novarina).

* Monlogo de reflexin o de decisin

Colocado frente a una decisin delicada,
el personaje se presenta a s mismo los argu
mentos y lo contraargumentos de una con
ducta {dilema* deliberacin).*
b. Segn Ib form a literaria
* Apart*
Unas cuantas palabras bastan para indicar
el estado de nimo del personaje.
* Estanciaf
Forma muy elaborada, prxima a una ba
lada o a una cancin.
* Dialctica del razonamiento
El argu m en to lgico es presentado de
m odo sistem tico y en una cadena de op osi
cion es sem nticas y rtm icas; por ejem p lo,
las estancias de CORNF.iLLE (PAV1S, 1 9 8 0 a ).

4 Estructura profunda
d ef m o n lo g o
Todo discurso tiende a establecer una re
lacin de comunicacin entre locutor y
destinatario del mensaje: el dilogo es la
forma que mejor se presta a este intercam
bio. El monlogo, que por su estructura
no espera una respuesta de un interlocutor,
establece una relacin directa entre el locu
tor y el l del mundo del cual habla. En
tanto que proyeccin de la forma excla
mativa (T o d o ro v , 1967, pg, 277), el
monlogo se comunica directamente con
el conjunto de la sociedad: en el teatro, la
totalidad del escenario aparece como el
interlocutor discursivo del monologante.
En definitiva, el monlogo se dirige direc
tamente al espectador, interpelado como
cmplice y voyeur-auditor. En esta co
municacin directa residen al mismo tiem
po la inverosimilitud y la debilidad del
monlogo.

5 . Dramaturgia d e l discurso
En la dramaturgia brechtiana, y sobre todo
posbrechtiana, io importante es el conjunto
de los discursos de k pieza y no las con
ciencias aisladas de los personajes individuali
zados. El monlogo irrumpe de nuevo en la
escritura contempornea (M, DURAS, E
H a n d k e , B. S tr a u ss , H . M l l e r , B.-M.
KOLTES) porque el monlogo interior y la li
teratura del i(.stream o f cortscieusness no han
existido en vano. La posibilidad de una apaci
ble conversacin entre dos individuos que
toman caf y hablan tranquilamente del
mundo nos parece hoy tan anacrnica como
absurda. Los textos contemporneos no sio
son dirigidos al pblico en su giobalidad, sino
brutalmente arrojados a este pblico (HANDKE, B RNHARD). Ahora, el dilogo ya slo es
posible entre el texto entendido como un so!o
bloque y el espectador. Esta escritura se carac
teriza por una destruccin de la dramaturgia
dialogal, una inmersin suicida en ei solilo
quio: Los personajes de este teatro slo ha
blan en apariencia. Sera ms correcto decir
que son hablados por su creador o que el p
blico les presta su voz interior (WlRTH,
1981, pgs. 11 y 24). En esta dramaturgia
del discurso (WlRT'H, 1981), el discurso no
es ni monolgico ni dialgico, sino a la vez
monoltico y pulverizado. De i, de su estruc
tura, depende la organizacin escnica global:
ya no es el cdigo lingstico inscrito en la
imagen y en ei lenguaje escnico, sino el ele
mento que organiza la teatralidad. Tai como
dice P. H a n d k e , Ja figura del discurso deter
mina la figura del movimiento.
B M Mukarovsky, 1941; Szondi, 1956; Klotz,
1969; Von Matt en Keller, 1976; Sarrazac,
1989; Aitematives theitrales, n 45, 1994.

MONTAJE
Fran.:

montage', Ingl.: montage-, AL: Mon

tage.
Trmino procedente del cine, peto utili
zado desde los aos treinta (E i s e n s t e in , Pi$-

o n t a j e

CATOR, BRECHT) para una forma dramatr

gica en ia que las secuencias textuales o esc
nicas son montadas en una sucesin de mo
mentos autnomos,

t Montaje

cinematogrfico

Fue descubierto por algunos creadores

del cine {G r iffv t h , E i s e n s t e in , P u d o v KIN) para dividir los planos-secuencia pre
viamente filmados en porciones de pelcula,
las cuales, una vez pegadas, suministran la fi
sonoma definitiva del filme. Su ritmo y su
estructura narrativa dependen estrechamen
te del trabajo de edicin en la mesa de mon
taje (M a RIE, 1977).

2 Montaje teatral
A priori, una operacin como sta parece
difcilmente realizable en el plat teatral.
El escenario no tiene la misma capacidad de
transformacin que ofrece el cine. Pero el
montaje, en el teatro, no est servilmente so
metido al modelo del cine. Es, ms bien,
una tcnica pica de narracin que encuen
tra sus precursores en DOS PASSOS, D BLIN
o jOYCE: la vemos en BRECHT y, sobre todo,
en E is e n s t e in y su montaje de las atraccio
nes (1929). jugando sobre la ambivalencia
de la palabra, eS montaje de las atracciones es
el de las formas espectaculares populares
(circo, music-hall, feria o Balagan) y, luego,
el de las asociaciones libres entre motivos vi
suales (o montaje intelectual!, a travs del
choque, el conflicto entre dos fragmentos
que se oponen recprocamente (ElSENSt e in , 1976, pg. 29).
a. Montaje dramatrgico
En vez de presentar una accin unificada
y constante, una obra natural, orgnica,
construida como un cuerpo que se desarro
lla (B r e c h t , 1967, vol, 19, pg. 314), la
fbula es rota en unidades autnomas. Al re
chazar la tensin dramatrgica y la integra
cin de cualquier acto en un proyecto glo
bal, el dramaturgo no se aprovecha del
impulso de cada escena para relanzar la in

362 P

P u e s t a

S C O D R AMA

do en directo, ampliado y transmitido por

las pantallas de vdeo; o simplemente, fanfa
rronera tecnolgica por otra parte ms
bien ingenua puesto que a tele en color no
tiene nada que ver con la posmodernidad...

BM Moreno, 1965, 1984; Ancelu-Schtzenberger, ! 970; Fznchctte, 3973,'Fkshar, 1974;

Boal, 1977, 1990.

PUESTA EN 6 SC 6 MA
PSICODRAMA
r g

Fran.: mise en sane, Ingl.: production, staging, iirection; Al.: Ittszenierung, Regie.

Fran.: psychodmtnr, Ingl.: psychodmmic, AL;

La nocin de puesta en escena es reciente:

aparece nicamente a partir de la segunda
mitad del siglo XIX, aunque el uso de la pala
Tcnica desarrollada por J.-L. M oreno
(1892-1974) en los aos veinte, a partir de bra se remonte a 1 8 2 0 ( V e in s t e in , 1955,
la improvisacin teatral (Psycbodrama Mono- pg. 9). Es en esta poca cuando el director
graphs, 1944-1954). Psiquiatra en Viena, y a de escena se convierte en el responsable ofi
cia] del ordenamiento del espectculo. An
partir de 1925 en Estados Unidos, MORENO
estudi las relaciones afectivas y la dinmica tes era el regidor, o a veces el actor principal,
de grupo y cre el teatro improvisado {Ste- quien se encargaba de fundir el espectculo
greiftheater) , en el que cada actor improvisa en un molde preexistente, Esta concepcin
su papel. Esta tentativa de reforma teatral le suele prevalecer todava entre el gran pbli
permiti descubrir e psicodrama, ciencia co, para el cual el director de escena no tiene
que explora la verdad a travs de mtodos otro trabajo que regular los movimientos de
dramticos. E psicodrama es una tcnica de los actores y poner las luces en su sitio.
B. DORT explica el advenimiento de la pues
investigacin psicolgica y psicoanalkica que
pretende analizar los conflictos interiores ha ta en escena, no pot la complejidad de Sos me
ciendo interpretar a unos protagonistas un dios tcnicos y la presencia indispensable de un
guin improvisado a partir de un cierto n manipulador central, sino por una modifica
mero de consignas. La hiptesis es que la ac cin del pblico: A partir de la segunda mitad
cin y el juego teatral permitirn, con mayor del siglo XIX, deja de existir en ios teatros un
nitidez, que la palabra, que se revelen los pblico homogneo y netamente diferenciado
conflictos reprimidos, las dificultades inter segn el tipo de espectculos que se ie ofrece.
Desde este momento, ya no existe ningn
personales y los errores de juicio.
El psicodrama permite, sobre todo al nio, acuerdo previo y fundamental entre especta
revivir los propios conflictos y, dentro de un dores y hombres de teatro acerca del estilo y del
equipo formado por dos o tres terapeutas, le sentido de los espectculos (19 7 1 , pg. 61).
ofrece la posibilidad de hacer comedia, de
distribuir papeles y de improvisar una histo 1 Funciones de la puesta en
ria (vase D. AnZIEU, El psicodrama afectivo escena

Psychodmma.

en el nio).

El psicodrama, tcnica teraputica, se dis

tingue de la catarsis* aristotlica tamo como
de la obra psicolgica o del teatro de la
crueldad de ARTAUD. No debe intentar imi
tar una accin, dado que una relacin hu
mana es tanto ms autntica cuanto menos
mimtica es.

d e la puesta e n escena seg n el p u n to de vis

U/K Juego, juego dramtica, identificacin, m-

ci n , ilum in acin , m sica y trab ajo de los

actores [...]. E n una acepcin estrecha, el

mesis.

a. Definiciones mnima y mxima

A.

trmino de puesta en escena designa la activi

dad que consiste en la organizacin, dentro
de un espacio y un tiempo de juego deter
minados, de los distintos elementos de in
terpretacin escnica de una obra dramti
ca (1955, pg. 7).
Dejaremos de lado aqu las razones hist
ricas de la aparicin de la puesta en escena a
fines del siglo XIX, sin que ello signifique ig
norar su importancia. No sera difcil mos
trar ia profunda transformacin tcnica del
escenario entre 1880 y 1900, sobre todo en
lo que se refiere a su mecanizacin y al per
feccionamiento de la iluminacin elctrica.
Hay que aadir a ello la crisis del drama, as
como el hundimiento de la dramaturgia cl
sica y del dilogo (Szond, 1956),
b. Exigencia totalizadora
En sus orgenes, la puesta en escena afir
ma una concepcin clsica de la obra teatral
escnica como obra total y armoniosa que
desborda y subsume la suma de los materia"
es o artes de la escena, antes considerados
como unidades fundamentales. La puesta en
escena proclama la subordinacin de cada
arte o simplemente de cada signo aun todo
armoniosamente controlado por un pensa
miento unificador, No se puede crear una
obra de arte si no est dirigida por una idea
nica (E. G . CRAIG), Desde la aparicin de
la puesta en escena, la exigencia totalizado
ra va acompaada de una toma de concien
cia de la historicidad de los textos y de las
representaciones, de la serie de sucesivas
concretizaciones de una misma obra. Esta
historicidad se manifiesta por la imposicin
al texto de un saber totalmente nuevo; el de
las ciencias humanas: El saber es constitu
tivo de la puesta en escena (PlEMME, 1 9 8 4 ,
pg. 67).

V e in s t e in propone dos definiciones

c. Poner en el espacio

ta del gran p blico y el de los especialistas:

En una acep ci n am plia, e trm in o de

puesta en escena designa el co n ju n to de los

m ed ios de in terp retaci n escnica: decora

La puesta en escena consiste en transpo

ner la escritura dramtica del texto (texto es
crito y/o acotaciones escnicas)* en una escri
tura escnica. El arte de la puesta en escena
es el arte de proyectar en el espacio aquello

en

e s c e n a

que el dramaturgo slo ha podido proyec

tar en el tiempo (Appia, 1954, pg, 38).
La puesta en escena es en una obra de tea
tro la parte verdadera y especficamente
teatral del espectculo (ARTAUD, 1 9 6 4 b,
pgs. 161 y 162). Es, en suma, la transfor
macin o mejor la concredzacin de!
texto, a travs del actor y del espacio esc
nico, en una duracin vivida por los espec
tadores.
El espaci es, por as decir, puesto en pa
labras: el texto es memorizado e inscrito en
el espacio gestual del actor, rplica a rplica.
El actor busca el recorrido y las actitudes
que mejor corresponden a su inscripcin es
pacial, Las palabras del dilogo, que estn
agrupadas en ei texto, se ven ahora dispersa
das e inscritas en el espacio y el tiempo esc
nico, dispuestas para ser vistas y odas: El
tipo de enunciacin del texto dramtico
contiene ia exigencia de ser ofrecido a Sa vis
ta, escribe acertadamente E RlCCHUR (1983,
pg. 6 3 ). El gesto, por ejemplo, es trabajado
sistemticamente para hacerlo legible (ms
que visible); es estilizado, sometido a abs
tracciones, descompuesto, asociado mnemotcnicamente al desfile del texto, fijado
segn algunos puntos de referencia, en algu
nas apoyaturas (subpartiturd) .
d P o n e r en acuerdo
Los distintos componentes de la repre
sentacin, a menudo debidos a la interven
cin de diversos creadores (dramaturgo,
msico, escengrafo, etc.) son reunidos y
coordinados por el director de escena. Tan
to si se trata de obtener un conjunto in
tegrado (como en la pera) o, por el con
trario, un sistema en el que cada arte
mantenga su autonoma (BRECHT), la mi
sin del director de escena es decidir el
vnculo entre los diversos elementos escni
cos, lo cual, evidentemente, influye de ma
nera determinante en la produccin del
sentido global. Este trabajo de coordina
cin y de homogeneizacin se lleva a cabo,
en un teatro que muestra acciones, alrede
dor de ia explicacin y del comentario de la
fbu ltf que se hace inteligible al recurrir al

363

P u e s t a

escenario, utilizado com o teclado general

de la produccin teatral. La puesta en esce
na debe formar un sistema orgnico com
pleto, una estructura en Sa que cada ele
mento se integre al conjunto, en ei que
nada es dejado al azar y todo posee una
funcin en la de conjunto. Toda puesta en
escena instaura una coherencia * la cual, por
otra parte, corre constantemente el riesgo
de convertirse en incoherencia. En este
sentido, es ejemplar la definicin de CO
PEAIS, que toma de innumerables ensayos
teatrales: Por puesta en escena entende
mos: el dibujo de una accin dramtica. Es
el conjunto de los movimientos, de los ges
tos y de las actitudes, el acuerdo de las fiso
nomas, de las voces y de ios silencios; es
la totalidad del espectculo escnico que
emana de un pensamiento nico que lo
concibe, lo regula y lo armoniza. El direc
tor de escena inventa y hace que reine entre
los personajes este vnculo secreto, esta sen
sibilidad recproca, esta misteriosa corres
pondencia de las relaciones sin la cual el
drama, incluso interpretado por excelentes
actores, pierde la mejor parte de su expre
sin (Copeau, 1974, pgs. 2 9 -30).
e. Poner en evidencia el sentido
As pues, ia puesta en escena ya no es
considerada como un mal necesario del
cuai el texto dramtico podra a fin de
cuentas prescindir, sino como el lugar exac
to de la aparicin del sentido de la obra tea
tral. As, para SXANISLAVSKI, componer una
puesta en escena consistir en hacer mate
rialmente evidente el sentido profundo de!
texto dramtico. Para ello, ia puesta en es
cena dispondr de todos los medios escni
cos (dispositivo escnico, luces, vestuario,
etc.) y ldicos (juego del actor, corporali
dad y gestuaiidad). La puesta en escena
concierne a la vez ai medio en que evolu
cionan los actores y ia interpretacin psico
lgica y gestual de estos actores. Toda pues
ta en escena es una interpretacin dei texto
(o dei guin), una explicacin del texto en
acto; slo tenemos acceso a la obra a travs
de esta lectura del director de escena.

f. Tres p reg u n tas so b r e e l reglaje d e la

puesta en escena
Para comprender la concretizacin que
implica toda nueva puesta en escena de un
mismo texto, intentamos establecer la rela
cin entre el texto dramtico y su contexto
de enunciacin formulando tres cuestiones
tericas:
* Qu concretizctcin se hace del texto dram
tico cuando se lee o se pone en escena de nue
vo? Qu circuito de la concretizacin se erige
entonces en obra-cosa, contexto social y objeto
esttico? (Recogiendo ia terminologa de MKAROVSKY (1934); vase PAV1S, 1983a.)
Qu ficcionalizacin , es decir, qu pro
duccin de ficcin se establece, a partir del
texto y a partir del escenario, gracias a los
efectos combinados del texto y del lector, del
escenario y del espectador? En qu medida
la mezcla de dos ficciones, la textual y la es
cnica, es indispensable a la ficcionalizacin
teatral? (Vase PAV1S, 1985 d.)

Qu ideologizacin sufren el texto dram

tico y la representacin? El texto sea dra
mtico o espectacular slo es comprensi
ble en su intertextualidad,* especialmente en
relacin a las formaciones discursivas e ideo
lgicas de una poca o de un corpus de tex
tos. Se trata de imaginar la relacin del texto
dramtico y espectacular con el contexto so
cial, es decir, con los dems textos y discur
sos que una sociedad ha formulado sobre la
realidad. Dado que esta relacin es suma
mente frgil y variable, un mismo texto dra
mtico produce fcilmente una infinidad de
lecturas.

g. Solucin imaginarla
El establecimiento de relaciones entre dos
ficciones, la textual y la escnica, no se redu
ce a establecer una circularidad entre enun
ciado y enunciacin, ausencia y presencia.
Confronta tambin los puntos de indeter
minacin y las ambigedades del texto y de
la representacin. Estos puntos no son nece-

sanamente los mismos en el texto y en el es

cenario. A veces, la representacin puede ha
cer que resulte ambiguo es decir, poiismco un determinado pasaje dei texto o,
por ei contrario, vaciarlo de sentido. Dei
mismo modo, la representacin toma parti
do frente a una contradiccin o una indeter
minacin textual.
Hacer opaco a travs dei escenario aque
llo que estaba claro en el texto, o clarificar lo
que era oscuro en el texto, son operaciones
de determinacin/indeterminacin que se
sitan en el corazn mismo de la puesta en
escena. Casi siempre, la puesta en escena es
una explicacin del texto que instala una
mediacin entre el receptor original y el re
ceptor contemporneo. Otras veces, en cam
bio, es una complicacin de texto, una
voluntad deliberada de impedir toda comu
nicacin entre los contextos sociales de una y
otra recepcin.
En algunas puestas en escena (por ejem
plo, en las inspiradas en un anlisis drama
turgia) brechtiano), se trata de demostrar de
qu modo el texto dramtico ha sido en s
mismo la solucin imaginaria de contradic
ciones ideolgicas reales, las de la poca en
que fue establecida la ficcin. En tal caso, la
puesta en escena asume la carga de convertir
la contradiccin textual en imaginable y representable. En las puestas en escena preo
cupadas por la revelacin de un subtexto de
tipo stanislavskiano, se supone que el in
consciente dei texto acompaa, en un texto
paralelo, ei hilo continuo y en s mismo
pertinente dei texto realmente pronun
ciado por los personajes.

b. D iscurso p a r d ic o
Sea cual sea la voluntad, declarada o no,
de mostrar ia contradiccin de la fbula o la
verdad profunda del texto a travs de la visualizacin de su subtexto, la puesta en esce
na es siempre un discurso d ia d o de una lec
tura plana y neutra del texto; es, en sentido
etimolgico, pardica. Pero ni ia contradic
cin, ni el subtexto inconsciente estn ver
daderamente al lado o por encima del texto
(al modo del metatexto); estn en el choque

en

escena

y en los entrelazamientos de las dos lecturas,

dentro de la concretizacin, de la ficcin, de la
relacin con la ideologa: como una parodia
que no podemos separar del objeto parodiado.

i. Direccin de actores
Concretamente, la puesta en escena com
prende una fase de direccin de los actores.
El director de escena gua a los actores de
volvindoles y explicitndoles ia imagen que
producen cuando trabajan a partir de sus pro
puestas, y corrigindola en funcin de tos
otros actores. Asegura que el detalle del ges
to, de ia entonacin, del ritmo corresponda
al conjunto del discurso de la puesta en es
cena, se integre en una secuencia, una esce
na, un conjunto. Durante los ensayos, ios
actores prueban diversas situaciones de enun
ciacin,* Ocupan progresivamente e espa
cio, al trmino de un trayecto, regulando ei
conjunto de los sistemas escnicos y regu
lndose en ellos: En esto consiste la direc
cin del actor, que lleguen a motivarte, que
los gestos que haces en el escenario no slo
te parezcan necesarios, sino evidentes: llegar
a sentir que el papel es interpretado slo con
los desplazamientos, por ejemplo (C. Ee5VRAN en Thitre/Public, n 64-65, i 985,
pg, 60). Una direccin de este tipo impiiea
que los signos producidos por el actor sean
emitidos claramente, sin ruido ni interfe
rencias, con los rasgos pertinentes deseados
por ei discurso global de ia puesta en escena,
que ios actores acten unos con otros, sean
audibles y legibles. A menudo se concede
una importancia particular a la entonacin y
al ritmo, a aquello que los alemanes deno
minan la Sprachregie (puesta en escena de la
lengua).
La puesta en escena no es necesariamente
aunque est de moda decirlo un ejerci
cio de autoritarismo de un director que so
mete sdicamente a los actores-marionetas.
BRECHT io recordaba en vano: En nuestra
compaa, et director no llega al teatro con
su idea o su visin, con un piano de los
desplazamientos y los decorados completa
mente diseados. Su propsito no es realizar
una idea. Su tarea consiste en despertar y o-

ms

3 6

u e s t a

e n

e s c e n a

ganizar ia actividad productiva de los actores

(msicos, pintores, etc.). Para i, ensayar no
significa hacer tragar por fuerza una idea es
tablecida aprior en su cabeza, sino poner a
prueba (1972, pg. 405).

tal de la representacin teatral: la mediacin

necesaria entre un texto y un espectculo. [,..]
Texto y espectculo se condicionan mutua
mente, se expresan recprocamente ( D o r t ,
1971, pgs. 55-56).

j. indicacin

h. El d is c u rs o * de la puesta en escena

En la jerga de ios actores, se dice que e]

director de escena les da indicaciones. Toda
la dificultad reside en dar y recibir tales in
dicaciones con medias palabras: Es muy
difcil saber tomarse bien una indicacin,
como tambin es difcil para el director
darla de una manera clara. Hay que captar
su espritu, no ser esclavo de la letra (DULLIN, 1946, pg. 48). Consejo que siguen
casi todos los directores para ios que k in
dicacin no debe dar lugar a una imitacin:
indicar no es dictar, sino ms bien sugerir,
informar, mostrar un camino posible.

La puesta en escena de un texto siempre tie

ne una palabra que decir: la intervencin es
capital puesto que ser para la representacin
la ltima palabra; no existe ningn discurso
universal y definitivo de la obra que la repre
sentacin deba poner al descubierto. As pues,
la alternativa que todava se plantean los gran
des directores de escena -interpretar el tex
to o interpretar la representacin est
falseada desde el principio. Es imposible privi
legiar impunemente uno de ambos trminos.
Hoy ya casi nadie piensa que el texto es el
punto de referencia fijado en una nica repre
sentacin posible, un texto que no puede te
ner ms que una sola verdadera puesta en
escena (guin* texto y escenario)*

2 Problemas de la puesta
en escena
a. Pape/ de la p o e sa en escena
La aparicin del director de escena en la
evolucin del teatro es significativa de una ac
ritud nueva frente al texto dramtico: en efec
to, durante mucho tiempo ste fue visto
como el lugar cerrado de una nica interpre
tacin posible que haba que descubrir (lo co
rrobora por ejemplo la frmula de L e d OUX
que recomendaba ai director de escena con
frontado al texto servirlo y no servirse de
l). Hoy, por el contrario, el texto es una in
vitacin a investigar sus numerosas significa
ciones, o incluso sus contradicciones; se pres
ta a nuevas interpretaciones. El advenimiento
de la puesta en escena demuestra, adems,
que el arte teatral* tiene a partir de este mo
mento derecho de ciudadana como arte aut
nomo. Su significacin debe ser buscada tan
to en su forma y en su estructura dramatrgica
y escnica como en el o los sentidos del texto.
El director de escena no es un elemento exte
rior a la obra dramtica: Desborda el estable
cimiento de un marco o la ilustracin de un
texto. Se convierte en el elemento fundamen

c. Lugar del discurso de la puesta

en escena
4 Las acotaciones escnica.s* suministran direc
tivas muy precisas para la realizacin escnica,
pero la puesta en escena no est necesaria
mente obligada a seguiras ai pie de la letra.
* El propio texto sugiere a menudo directa
mente el desarrollo y el lugar de la accin, la
posicin de ios personajes, etc. {acotaciones espaciotempamles) .* Un texto dramtico, sea
cual sea su forma, no puede ser escrito sin una
vaga idea de una posible representacin, sin
un conocimiento, incluso rudimentario, de
las leyes del escenario utilizado, de la concep
cin de la realidad representada, de la sensibi
lidad de una poca ante los problemas dei
tiempo y del espacio (pre-puesta en escena).*
Las acotaciones escnicas y las sugerencias
procedentes del texto nunca son verdadera
mente imperativas, y la intervencin perso
nal, y en cierta medida exterior al texto, del
director de escena resulta decisiva. El lugar y

la forma de esta intervencin son sumamen

te ambiguos. Incluso si es concretamente re
flejado en un cuaderno de direccin, el dis
curso del director de escena difcilmente
puede ser aislado de la representacin; cons
tituye su enunciacin * metalenguaje perfec
tamente integrado en el modo de presenta
cin de la accin y de los personajes: no
viene a sumarse al texto lingstico y al esce
nario, no existe en ninguna parte como tex
to terminado; est diseminado en las opcio
nes interpretativas, escenogrficas, rtmicas,
etc. Por otra parte, y segn nuestra concep
cin productivo-receptora de la puesta en
escena, el discurso del director no existe ms
que cuando es reconocido y, en pane, asu
mido por el pblico. Ms que un texto (es
cnico) al lado del texto dramtico, el metatexto es aquello que organiza, desde dentro,
la concretizacin escnica, lo que no est ai
lado del texto dramtico sino, en cierto
modo, dentro de l como resultante del cir
cuito de ia concretizacin (circuito entre sig
nificante, contexto social y significado dei
texto) (Pavis, 1985 e, pgs. 244-268).
* Finalmente, ms all del trabajo conscien
te del director de escena hay que reconocer la
existencia de un pensamiento inconsciente o
visual de los creadores. S, tai como sugiere
FrjUD, el pensamiento visual est ms cerca
de los procesos inconscientes que ei pensa
miento verbal, el director de escena o el esce
ngrafo podran desempear ei papel de
mdium entre lenguaje dramtico y len
guaje escnico. El escenario nos remitira en
tonces al otro escenario (espacio interior).*

3 - Tipologa de las puestas

en escena

u e s t a

e n

e s c e n a

antiguos y difcilmente viables hoy sin una

previa explicacin, obliga, casi, ai director
de escena a tomar partido acerca de su inter
pretacin o a situarse en la tradicin de las
interpretaciones. En este caso, su trabajo
puede recurrir a diversas soluciones:
Reconstitucin arqueolgica
No poner m escena, sino reponer t n escena
una obra, inspirndose con fervor arqueol
gico en la puesta en escena original si los do
cumentos de la poca estn disponibles.
Presentacin plana o neutra [mise plat]
Rechazar el escenario y sus posibilidades
en provecho de una lectura plana del tex
to, sin tomar partido sobre la produccin
del sentido y haciendo creer (alaciosamente) que todo est centrado en el texto y que
la visualizacin es redundante. Unas veces el
texto es vivido como una accin nica que
no es el doble de lo rea! (A r ta u d ); otras,
el texto es concebido como un bistur que
nos permite que nos abramos a nosotros
mismos (G rotow skj, .1971, pg. 35).
Historizacn
Tener en cuenta el desfase entre la poca
de la ficcin representada, la de su compo
sicin y la nuestra, acentuar este desfase e
indicar ias razones histricas a tres niveies
de lectura, es decir, htstorizar.* Este tipo de
puesta en escena restaura, de modo ms o
menos implcito, los presupuestos ideolgi
cos ocultados, no tiene miedo de desvelar los
mecanismos de la construccin esttica del
texto y de su representacin. PLANCHON o
VlLAR, STREHLER, FORMIGONI O VNCENT

a. La puesta en escena de lo s clsicos

La clasificacin es arriesgada, y las catego
ras voltiles (P aVIS, 1996.*). Algunas cate
goras de puestas en escena de los clsicos va
len tambin mutatis mutandi para los textos
contemporneos. Plantean todas las cuestio
nes estticas con una pertinencia todava
mayor. El hecho de que se trate de textos ya

pertenecen a este tipo de puesta en escena

sociolgica (VTEZ, 1994, pg. i 47).
Recuperacin del texto como
material en bruto
Algunos textos antiguos son utilizados
como simple material al servicio de una con
cepcin esttica o ideolgica distinta ( acta-

367

388

P u n t o

de

a t a q u e

ligacin brechtiana, modernizacin, adapta

cin, reescritura). Citas o extractos de otras
obras iluminan intertextuamente la obra
interpretada (MESGUISCH, VlTEZ).

(BAJTN, 1 9 7 8 ) de las prcticas signifi

cantes (VlTEZ);
los aos noventa restauran los poderes
de la escritura y asisten a una eclosin de
escrituras al m ism o tiem p o autnom as y

Puesta en escena de sentidos posibles

y mltiples del texto
Presentando prcticas significante? (KUSTEVA ) que brindan el texto espectacular a ia
manipulacin del espectador (A. SIMON,
1979, pgs. 42-56). Tales prcticas oscilan
entre la abstraccin y el mximo desplegamiento del escenario.
Desmontaje (mise en pices)
dei texto original
A la vez d estru ccin d e su arm on a super
ficial y revelacin de las contradicciones ideo

Mise en piece(s) du Cid, su Artbur Adamov o sus Folies

bourgeoises) o las puestas en escena d elT h -

lgicas (vase P l a n c h n y su

abiertas al escenario: una

sobrelectum

que se presta a todo tip o de situaciones

(C o l a s o P y );
y en el tercer m ilenio? T al vez el texto , o
el hipertexto, pasar de la m em oria hu
m ana a la

memory m aquinal, de! cuerpo

a la virtualidad, sin que nadie sea cons

cien te de ello p o r la m ezcla de la hipe
rescritura y de la hiperlectura.
Cuestionario, visual y textual.

WM Becq de Fouquires, 1884; Antoine, 1903;

Appia, 1899, 1954, 1963; Ronch, 1910;
Allevy, 1938; Baty, 1945; Moussinac, 1948; Blanchart, 1948; Veinstein, 1955; Jacquot y Veinstein,

trc de lU nic (!).

1957; Dhomme, 1959; Pandolfi, 1961; Reinhardt, 1963; Artaud, 1964a; Rubia, 1968; Tou-

Retomo al mito

chard, 1968; Dullin, 1969; D o n , 1971, 1975,

1977^ 1979; Girault, 1973; Sanders, 1974; Vi-

La puesta en escena se desinteresa de la

dramaturgia especfica del texto para poner
al desnudo el ncleo mtico que lo habita

Wills, 1976; Pmtiques, 1977; Benhamou, 1977,

1981; Ubersfeld, 1978/?; Strehler, 1980; Pavis,
I980e, 1984H ay s, 198 i; Jomaron, 1981, 1989;

en su adaptacin del Mahabaratd).

Braun, 1982; Brauneck, 1982; DeMarinis, 1983;

Meirose, 1983; Banu, 1984; Javier, 1984; Piera-

Una forma posible de orientarse entre los

diversos tipos de puestas en escena consiste en
observar de qu manera tratan el texto: Sea
cual sea el extremo por el que se aborden, to
das las cuestiones que plantea el teatro siem
pre se reducen a sta: qu suerte corre el tex
to en el escenario? (SAI.LENAVE, 1988, pg.
93). Cada decenio parece haber inventado sus
propias relaciones con los textos y el escenario:

me, 1984; Fischer-Lichte, 1985; Thomsen, 1985;

Alcmdre, 1986; Bradby y Williams, 1988; Sallenave, 1988;Thibaudat, 1989; Bradby, 1990; Lassalle, 1991; Rgy, 1991; Abirached, 1992; Yaari,
1995.

jg || ! evite, 1971; Pfister, 1977.

PUNTO DE INTEGRACIN
jjjl jj Fran.: p o in td intgmtion-, Ingl.: pointofinte-

gratiorr, AL: ntegmtionspunkt.

Momento en que las diversas lneas de la

accin las de los distintos destinos de los
personajes y de las intrigas secundaras-
convergen en una misma escena al final de la
obra. Es el punto de fuga en el cual las nu
merosas perspectivas del drama se coordi
nan {K l o t z , 1960, pg. 112).

PUNTO DE ATAQUE
PgiS Fran.: point d attaque, Ingl.; point o f attach
Al.: Eimatzpunkt der Handiung.

los aos cincuenta han propuesto una

lectura respetuosa de las obras del patri
monio nacional {en Francia, V ilar );
los aos sesenta introducen en ella una re
lectura crtica y distanciada (PLANCHON);
los aos setenta prefieren una deslectura.,
desconstruccin polifnica y dialgica

2 * A este punto de ataque actancial se le

aade un punto de ataque escnico: en el
momento en que, despus de algunos se
gundos o minutos destinados a crear la at
msfera de la escena y a establecer la comu
nicacin (funcin ptica), el juego del
actor comienza realmente, A menudo, la
escenificacin prolonga este tiempo muer
to, temporiza al mximo para establecer
una cierta expectativa. En cambio, para las
introducciones in media res, donde ya ha
ocurrido alguna cosa antes de que se levan
te el teln, el punto de ataque parece ser
dado de entrada, incluso antes de la obra,
como si se quisese sugerir que el espectcu
lo no es ms que un extracto de la realidad
exterior.

de

v i s t a

ne al de perspectiva * Conviene reservarlo

para la perspectiva del autor (por oposi
cin a la perspectiva individual de tos per
sonajes).

1 La objetividad del gnero

dramtico
Ei punto de vista del narrador caracteriza
la actitud del autor en relacin a la historia
que cuenta. En principio, la forma dramticct no lo utiliza, o al menos no cambia du
rante la obra, mantenindose invisible de
trs de los dramatispersonae.*
De una manera global, el punto de vista
del espectador sigue de cerca al del autor,
su nico acceso a la obra est en la cons
truccin dramtica que ste le impone.
Cuando se utilizan elementos picos, el
punto de vista global tambin cambia: la
intervencin dei narrador (bajo la forma de
un personaje, de una pancarta, de un song
o de un sustituto del autor) rompe la ilu
sin y destruye la creencia en la presenta
cin objetiva y exterior de los elementos
(visin objetiva).

tez, 1974, 1981; Pignarre, 1975; Bettetini, 1975;

(A r t a u d , G r o t o w s k s , B r o o k y C armlre

b. Retorno hacia fe escritura

presentacin explcita del esquema actancial*

particular de la obra y especialmente del
principio de la accin del sujeto.

u n t o

1 * En ei relato * el punto de ataque sea

teatral, novelesco u otro se sita en el mo
mento de la conexin entre la accin y la
puesta en marcha de la historia (a menudo
en el primer y en el segundo actos). El pun
to de ataque dramatrgico depende de la

PUNTO DE VISTA
K 3 Fran.: point de vue, Ingl.: point o f vieur, Al.:
Gesicbtspuntk, Penpektive.

Visin que el autor y, luego, el lector o el

espectador tienen del acontecimiento narra
do o mostrado. Este trmino se superpo

2 * Punto de vista de
Sos autores
En la medida en que el autor dramtico
no reproduce dilogos tomados de la vida
misma, sino que fabrica un montaje* de r
plicas segn una estructura que slo le per
tenece a l, es evidente que interviene direc
tamente en el texto como arreglista de
materiales, es decir, bajo uno de los tipos del
narrador. Este papel de narrador tambin es
el dei director de escena, que arregla los ma
teriales escnicos aadiendo, as, al montaje
del texto dramtico un segundo montaje de
los elementos visuales y de su vnculo con el
texto. Finalmente, el actor tambin desem
pea, en cierta medida, un papel que es ms
de director de escena y de organizador de to
dos los sistemas escnicos (lingsticos, proxmicos, espaciales) que de simple ejecutan
te. En suma, el producto teatral terminado
est fdtrado por una sucesin de puntos
de vista dramaturgia, puesta en escena,

368

470 T e r r o r

p s e d a d

plinas: la dramaturgia (para la composicin

de la obra, las relaciones de lugar y de tiem
po de la ficcin y de la puesta en escena); k
estticd* (para la produccin de lo bello y
de las artes escnicas); la semiologa* (para
ia descripcin de los sistema.? escnicos y la
construccin del sentido).
Estas tres disciplinas, cuya metodologa
quiere ser mximamente cientfica, son he
rramientas de la teora treatral; por tanto, lejos
de competir entre s, deberan permitir un
constante ir y venir metodolgico entre la obra
particular y el modelo terico que la constitu
ye como una de sus posibles variantes. En este
sentido, resulta vano preguntarse cul de estas
disciplinas engloba a las dems: unas veces es
la esttica como teora de la produccin/recepcin de la obra de arte; otras es la drama
turgia en tanto que esquema de todas las
interacciones posibles entre tiempo/espacio
de ia ficcin y de Ja representacin; otras veces
es la semiologa, que nos proporciona un an
lisis de codos los siscemas significantes y de su
organizacin en el evento teatral; y otras, en
fin, la etnoescenologk* la cual, al desbordar Ja
perspectiva y la teorizacin europeas, se inte
resa por todas las prcticas espectaculares en el
mundo, en sus diversas zonas geogrficas y
culturales, corriendo e riesgo, no menospre
ciable, de perder su rigor epistemolgico.
IBM Mukafcrvsky (1941) en Bentley, 1957; Else,
1957; Nicoll, 1962; Clark, 1965; Goodman,
1968; Steinbeck, 1970; Chambers, 1971; Klnder,
1971; Artioli, 1972; Lioure, 1973; Adorno, 1974;
Dukore, 1974; Fiebach, 1975; Van Kesceren y
Schlmd, 1975; Autrand, 1977; Klier, 1981; Paul,
1981; Sryan, 1981; Pavis, 1983 Slawinska, 1985;
Carlson, 1986; Schneilin y Brauneck, 1986; Heis-

tem, 1986; Fitzpatrkk, 1986; Hubcrt, 1988; Roubine, 1990; Ryngaert, 1993.

TERROR Y PIEDAD
P 3 3 Fran.: ierren? etpiti, Ingi.; terror and pity,
Al.: Furcht und Mitleid,

Para Aristteles , al provocar en el especta

dor la piedad y el terror (o el temor, segn otras

traducciones al castellano del griego phobos),

tiene lugar la purga (catarsis)* de las pasiones.
Hay compasin, y por tanto identificacin,
cuando presumimos que tambin podramos
ser las vctimas, o alguno de los nuestros po
dra serlo, y el peligro nos resulta prximo
(A r i s t t e l e s , Retrica, II, pg. 3). En este
caso, segn el dogma clsico, los personajes
no debern ser ni totalmente buenos, ni
totalmente malos; es necesario que caigan
en la desgracia por alguna falta que haga que
nos apiademos de ellos sin, en cambio, detes
tarlos (HACINE, prefacio a Andrmacd),

dones escnicas* (o didascalias),* texto com

puesto por el dramaturgo y, a veces, por el
director de escena. Incluso cuando el texto
secundario parece ausente, podemos encon
trar sus rastros en el decorado verbafr o en el
gestuf del personaje. Pero el estatuto de este
decorado verbal o gestual siempre es radical
mente diferente del estatuto del texto secun
dario. Las acotaciones espaciotemporalei del
texto forman parte del texto dramtico: no
pueden ser ignoradas por el lector o el es
pectador, mientras que las acotaciones esc
nicas no tienen por qu ser necesariamente
tenidas en cuenta por la puesta en escena.

TEXTO DRAMTICO

b. Texto repartido y objetivo

Kg| Fian.: texte dmmatque, Ingi.: dmmatic text-,

Dejando aparte el monlogo, el texto dra

mtico queda dividido entre los diversos per
sonajes-locutores. El dilogo da las mismas
oportunidades a cada uno de ellos; visualiza
las fuentes de la palabra sin someterlas a un
centro jerrquicamente superior. El origen
de la palabra no es claramente explicitado;
las tiradas o las rplicas aparecen como inde
pendientes de un narrador o de una voz centralizadora. Leer o recibir el texto dramtico
significa someterlo a un anlisis dramaturgi
as gracias al cual se iluminan el espacio, el
tiempo, la accin y los personajes.

Al.: dmmatischer Text.

1 * Dificultades de una definicin

limitativa
Resulta muy problemtico proponer una
definicin del texto dramtico que lo dife
rencie de otros tipos de textos, dado que la
tendencia actual de la escritura dramtica
comiste en reivindicar cualquier texto como
susceptible de una eventual puesta en esce
na; la ltima y definitiva etapa poner en
escena Ja gu telefnica parece casi una
broma y una empresa irrealizable. Todo tex
to es teatraiizable a partir de! momento en que
lo utilizamos en el escenario. Aquello que has
ta el siglo XX era considerado como 1a marca
de lo dramtico* -los dilogos,* el conflicto*
y la situacin dramtica* la nocin de perso
naje*' ahora ya no es ms que una condi
cin sirte qua non del texto destinado al esce
nario o utilizado en l. Por tanto, tan slo
subrayaremos algunos rasgos del texto en 1a
dramaturgia occidental.
2 * Criterios p o s ib le s del texto
d ra m tic o
a- Texto principas, texto secundarlo*
El texto que debe ser dicho (el de los acto
res) a mentido es introducido por las acota-

c. Ficcionalidacl
Hoy, ante la explosin de las formas y de
los materiales' textuales utilizados, la potica
estructural, surgida del estructuralismo y de
la teora del texto, ya no consigue englobar
y describir de forma homognea el conjun
to de tales prcticas y criterios textuales. Pol
lo que se refiere a k distincin entre texto
dramtico literario y lenguaje comente, se
enfrenta a una dificultad metodolgica:
cualquier texto vulgar puede ser dramti
co a partir del momento en que es puesto en
escena, de tai modo que la distincin no es
textual, sino pragmtica: al ser puesto en es
cena, e texto es ledo en un marco * que le
confiere un criterio de ficcionalidad y lo diferencia de los restantes textos vulgares
que pretenden describir el mundo real.

e x t o

d r a m t

!CO 471

Ninguna propiedad textual, escribe SF.ARLE, sea sintctica o semntica, permite iden
tificar un texto como obra de ficcin (1982,
pg. i 09).
r. Puesta en relacin de lo s contextos
Para que los personajes evolucionen en un
mismo universo dramtico, deben tener en
comn, al menos, una porcin del universo
del discurso. Si no es as, establecen un dilo
go de sordos y no intercambian ninguna in
formacin (teatro del absurdo). Igualmente
debemos estudiar cmo se pasa de una rpli
ca a otra, o de uno a otro argumento, de una
accin a la siguiente. Leer el texto es, en
suma, preocuparse por su contexto cultural,
histrico, ideolgico, a fin de no enfrentarse a
un vacio formal. Y ello es as porque ningn
mtodo, ni siquiera el de VlNAVER (1993) y
contrariamente a lo que afirma , no nos
pone en contacto directa e inmediatamente
con la vida misma de! texto sin exigir un sa
ber previo: histrico, lingstico o semiolgico, por ejemplo (1993, pg. 893).
e. Texto ledo, texto representado
Para analizar el texto, conviene saber si lo
estamos leyendo como una obra literaria o si
lo recibimos dentro de una puesta en escena;
en este segundo caso, va acompaado de su
puesta en voz y en escena; su interpreta
cin queda inicialmente coloreada por su
enunciacin escnica,

3 4La construccin del exo

dram tico
a. C ircuito de la concretizartn
Sera errneo considerar el texto dramti
co como una entidad fija, comprensible de
una vez por todas. En realidad, el texto slo
existe al trmino de una lectura que siempre
se sita en la historia. Esta lectura depende
del contexto social de lector y de su conoci
miento del contexto del texto ficcional. No
tanto siguiendo a I ngarden (1931-1949)
como a M ukarovsky (1934) y a V od ick a

472

T e x t o

e x t o

s c

i o

! 473

e s p e c t a c u l a r

(1975), podemos hablar de un proceso de

concrerizacin del texto para intentar deli
mitar el circuito de la concrerizacin a travs
de la percepcin de los significantes textua
les y del contexto social y llegar as a la o a las
lecturas posibles del texto (P a v s , 1983 a).
fe, Lugares d e indeterm inacin

g g j Thmtemrbeit, 1961; Ruffini, 1978; DeMarinis, 1978, 1979, 1982.

quien corresponde decidir dnde se encuen

tran las zonas de incertidumb re/certidumbre
y decretar su movilidad y la oportunidad de
identificaras. Por ejemplo, es fundamental
decidir si la ambigedad est estructuralmente inscrita en el texto o si proviene de un
desconocimiento o de un cambio del contex
to social .Al poner de manifiesto el intercam
bio verba! y la situacin de enunciacin, la
puesta en escena se decanta por un determi
nado mareaje de las determinaciones y de las
ambigedades.

TEXTO PRINCIPAL
TEXTO SECUNDARIO
Fran.; texte principal, texte secondaire, Ingl.:

dialogue, stage direction?. Al.: Haupttext, Nebentext, Bhnenanweisungen.

Tas diversas lecturas y sus concreciones di

vergentes revelan los lugares de indetermina
cin del texto, las cuales por otra parte
no son universales ni estn determinadas para
JjjWi Extra-escena y extra-texto, discurso.
siempre, sino que varan en funcin del nivel
de lectura y, sobre todo, de la elucidacin del
contexto social. El texto dramtico est hecho
Savom , 1980, 1982; Manceva, 1983; Prode arenas movedizas y en su superficie locali
chazka, 1984;Tbomasseau, 1984;!, , 1996;
zamos peridica y diversamente las seales
que guan la recepcin y aquellas que mantie bibliografa general en Pavis, 1 9 8 5 , 1987, 1990,
1996a; Swiontck, 1990, 1993; Sallenave, 1988;
nen su indeterminacin o su ambigedad. En
B.
Martin, 1993.
el teatro, un determinado episodio de la f
bula, un determinado intercambio verbal, ad
quiere sentidos diversos segn sea la situacin
de enunciacin escogida por la puesta en es [t e x t o e s p e c t a c u l a r
cena. El texto, y especialmente el texto dra
Fran.: texte spectaculairr, Ingl.: performance
mtico, no slo es arena movediza, sino tam
*
text, Ai.: Aufftbrungstext.
bin reloj de arena: el lector opta por
descargar uno de los dos depsitos cargando
La nocin semiolgica de texto ha dado
el otro, y as una y otra vez, indefinidamente.
lugar
a la expresin de texto espectacular (o
La nocin de indeterminacin/determina
texto
escnico):
es la relacin entre todos ios
cin es dialctica: hablar mejor el ltimo que
sistemas significantes* utilizados en la repre
lea. La legibilidad, la posibilidad de guiar la
sentacin y cuya organizacin e interaccin
recepcin, slo es detectable en relacin al
constituyen la puesta en escena* As pues, ia
proceso de conduccn/anciconduccin que
pasea al lector a travs del texto, alternando de texto espectacular es una nocin abstrac
ta y terica, y no emprica y prctica. Nos
los puntos de referencia y los caminos errti
permite contemplar el espectculo como.un
cos. A esta lectura alternante del texto dra
modelo reducido desde donde observamos
mtico se le aade, en la representacin, la os
la produccin del sentido. A veces, este tex
cilacin permanente en el estatuto ficcional
to espectacular queda ms o menos anotado
entre k ilusin y la desilusin, la identifica
cin y la distancia, el efecto mimtco de lo y materializado en un cuaderno de direc
cin* un Modellbuch* o en cualquier otro
real y la insistencia en la forma y el juego.
metalenguaje que deje constancia siem
pre precaria, desde luego del espectculo
c. Mantenimiento y su p resin
concreto. La lectura del texto espectacular
de ias ambigedades
desvela las opciones estticas e ideolgicas
de
la puesta en escena.
Frente a esta inestabilidad del texto dra
mtico, se plantea la cuestin de su uso y de
su manipulacin. Es al lector y al director
de escena, pero tambin ai espectador, a

fJK; Texto y escenario, semiologa, descripcin,

as

visual y textual.

Distincin introducida por R. IN'GARDEN

(1931, 1971) segn la cual el drama escri
to contiene en paralelo las acotaciones esc
nicas? -o texto secundario y el texto di
cho por los personajes o texto principal.

1 Ambos textos mantienen una relacin

de compiementariedad: el texto de los acto
res deja entrever la manera en que el texto
debe ser enunciado, y completa as acotacio
nes escnicas. Inversamente, el texto secun
dario ilumina la situacin o las motivaciones
de los personajes y, por tanto, el sentido de
su discurso.
INGARDEN ( 1 9 7 1 , pg. 2 2 1 ) considera que
ambos textos se superponen necesariamente
a travs de los objetos mostrados en e! esce
nario, de los cuales el texto principal tambin
se hace eco. En realidad, esta conjuncin de
ambos textos slo se realiza en una puesta en
escena realista o ilustrativa, en k que el esce
ngrafo toma la precaucin de escoger una
realidad escnica que se desprende de las aco
taciones dei texto secundario. Esta concep
cin esttica muy circunscrita a una poca
parte del principio de que, al escribir la obra,
el autor tena una cierta visin del escenario
que la puesta en escena debe restituir.

2* Hoy, muchas escenificaciones apicast a

contrapi las informaciones suministradas a
travs del texto secundario por el dramatur
go e iluminan el texto principal mediante
una ilustracin crtica (sociolgica, psiconanaltica). Evidentemente, este tipo de inter
pretacin transforma el texto que debe ser
representado o, al menos, lo fija y lo concretiza en una de sus posibilidades.

La prctica actual de la puesta en escena*

revela que el texto secundario no es un apo
yo obligatorio e indispensable para la cons
truccin del sentido, que no asume una po
sicin de cpntrol y vigilancia sobre e texto
principal. Sealemos que esta concepcin se
opone au n gran nmero de ideas preconce
bidas y, sobre todo, a la de buena puesta
en escena o a la de puesta en escena fiel al
texto.
Texto dramtico, texto y escenario, visual y

7
textual.
J i j Steiner, 1968; Pavis, 1983 h

TEXTO ESCENARIO
f jjJ J Fran.: texte etcene; Ingl: textandperformance,
AL: Text undAujfiihrung.

Reflexionar sobre las relaciones entre el

texto y el escenario suscita un debate de fon
do entre la puesta en escena * el estatuto de la
palabra en el escenario y la interpretacin
del texto dramtico*

1 * Evolucin histrica
a, La p o s ic i n logocntrica
Durante mucho tiempo desde ARIST
TELES hasta los inicios de la puesta en escena

com o prctica sistemtica (a fines del si

glo XIX) y con la excepcin de los espectcu
los populares o de las obras de gran espec
tculo el teatro ha quedado encerrado en
una concepcin logocntrica. Que esta acti
tud sea caracterstica de la dramaturgia clsi
ca,* del aristotelismo o de a tradicin occi
dental, equivale siempre a considerar el texto
como el elemento bsico, la estructura pro
funda y el contenido esencial del arte dra
mtico. El escenario (el espectculo, el ops i f como dice A r i s t t e l e s ) slo viene
despus, como expresin superficial y superflua, slo se dirige a los sentidos y a la ima
ginacin y desva al pblico de ias bellezas li
terarias de la fbula y de la reflexin sobre el