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Vol 105. Cuatro Aspectos Sobre La Literatura de Juan Bosch. Dià Genes Valdez
Vol 105. Cuatro Aspectos Sobre La Literatura de Juan Bosch. Dià Genes Valdez
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Cuatro aspectos
sobre la literatura
de Juan Bosch
Digenes Valdez
Cuatro aspectos
sobre la literatura
de Juan Bosch
Santo Domingo
2010
De esta edicin:
Archivo General de la Nacin, 2010
Departamento de Investigacin y Divulgacin
rea de Publicaciones
Calle Modesto Daz 2, Zona Universitaria,
Santo Domingo, Distrito Nacional
Tel. 809-362-1111, Fax. 809-362-1110
www.agn.gov.do
ISBN: 978-9445-020-91-5
Impresin: Editora Bho, C. por A.
Impreso en Repblica Dominicana / Printed in Dominican Republic
Contenido
Presentacin / 9
Algunas consideraciones en torno al cuento La mujer,
de Juan Bosch
La mujer y La carretera: dos cuentos
concebidos en la misma matriz / 13
La sensorialidad / 19
La mujer: entre Eros y Thanatos / 25
La estructura musical en el cuento La mujer / 27
La magia de un cuento / 33
Una biografa ficcin: Juan Bosch, personaje
de los cuentos de Juan Bosch
Introduccin / 39
Las races histricas del cuento de Vladimir J. Propp / 43
La forma en el cuento antiguo / 47
Los diversos realismos: ingenuo, mgico y sucio / 51
Reflexiones en torno al arte de escribir cuentos / 55
Juan Bosch, Isaac Asimov, Phillys Bentley y los
Apuntes sobre el arte de escribir cuentos / 67
Los demonios culturales / 73
El abuelo / 77
La pjara / 85
Guaraguaos / 89
Camino real / 99
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Presentacin
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Algunas consideraciones
en torno al cuento La mujer,
de Juan Bosch
La mujer y La carretera:
dos cuentos concebidos en la misma matriz
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Aunque contrarios, se puede intuir que ambos inicios mantienen idnticos alientos poticos. A partir de ese instante comienzan a hacerse ms obvias las similitudes.
Los primeros personajes en ser introducidos en los escenarios narrativos de ambos cuentos la mujer y el nio son algo
ms que una coincidencia y, tanto en uno como en otro, estos
personajes permanecen annimos a pesar de la importancia
que tienen. A ellos nunca se les menciona por sus nombres y
nunca pasan de ser una mujer y un nio. Pero es en la descripcin de la carretera donde se dan las mayores coincidencias
y surge la sensacin cuando se lee el cuento de Bradbury de
que estamos en presencia de algo conocido.
Mientras Bosch, en su cuento dice:
La edicin que seguimos en este artculo es Cuentos escritos antes del exilio,
Editora Alfa y Omega, Santo Domingo, 1974.
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En La carretera, este mismo sentimiento de muerte y desolacin se abate sobre el lector cuando lee:
Al fin la soledad y el silencio volvieron a la carretera.
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La sensorialidad
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tal, ya que el nico desenlace posible se encuentra en la muerte tantas veces profetizada. La sorpresa consiste en saber quin
es el muerto. En esta incgnita reside la modernidad de dicho
cuento, lo que de paso le confiere un carcter imperecedero.
La sensorialidad en los cuentos de Juan Bosch ha sido tratada
desde la perspectiva del estilo por el crtico y profesor universitario Manuel Augusto Ossers, en su libro La expresividad en la
cuentstica de Juan Bosch.3
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La magia de un cuento
Muchas veces al releer el cuento La mujer, me he preguntado, en qu reside su magia, que no obstante haber transcurrido una gran cantidad de aos desde su primera publicacin, se
niega a envejecer?
Evitando tocar lugares comunes merece la pena citar que
no es muy usual que dentro de un cuento funcionen, con igual
preponderancia, dos temas; en el presente caso el de la carretera y
el de la mujer. Esto va en contra de una de las reglas de oro de la
tcnica cuentstica, que preconiza: un tema: un cuento.
El drama de la carretera sirve como decorado o como trgico escenario a las acciones que se desarrollan en este magnfico
cuento. Realmente, el relato consta de dos partes, ambas importantes y perfectamente relacionadas.
En la primera parte es predominante el tema de la carretera
y los hombres que la construyen. En la segunda, el drama de
Quico, Chepe y el de la mujer de este ltimo, cuya aparicin en
escena acontece en un momento dramtico, puesto que aparece
derrumbada, como un bulto sin importancia, encima de la va
en construccin. En esa primera parte, ella hace su presencia
casi en forma de un objeto, dando la impresin de que es una
piedra tirada en medio de la gran carretera muerta y despus,
que es un becerro muerto, sin duda, estropeado por un auto.
Las asociaciones nos revelan la importancia que habr de tener
(o no tener) la mujer dentro de ese ambiente semi-rural. Se le
compara con un objeto inanimado o con un animal muerto,
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hasta puede ubicarla dentro de un entorno familiar. Lo que convierte la ancdota narrada por Bosch en una tragedia sin pasado
ni futuro, est contenida en la larga frase del prrafo que dice:
Las fauces secas de la tierra que tuvieron agua mil aos antes de
hoy. El manejo del tiempo es otro de los logros del relator.
Despus de haberme hecho la pregunta que da inicio a este
artculo, no creo todava haber encontrado la respuesta y tal
vez no la encuentre nunca, porque hay textos que resisten todo
cuestionamiento y este cuento de Bosch, parece ser uno de ellos,
sin embargo guardo la secreta esperanza de que un da, tal vez
no muy lejano, alguien revele los arcanos de esta joya literaria
que, a pesar de su brevedad, luce inagotable en sus encantos.
Introduccin
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como su personaje, entre otros detalles comunes, estuvieron sometidos a un fuerte matriarcado.
En el caso de nuestro primer cuentista, Juan Bosch, hemos
tenido en cuenta que, aunque la suma de todos sus trabajos en
narrativa breve forma un hermoso collar, no siempre todas las
perlas engarzadas tienen el mismo tamao ni el mismo brillo.
El presente ensayo est encaminado a revelar aspectos ocultos
o tal vez mimetizados de la cuentstica de un autor que, desde su
aparicin en el panorama cultural del continente, fue considerado un maestro en este difcil arte.
La influencia que Juan Bosch ha tenido en escritores que le
han sucedido que incluye naturalmente al autor de estas notas, a travs de su narrativa, es invaluable. No pretendemos caer
en lo evidente, sino ahondar un poco ms en lo que han hecho
otros dentro de la madeja nada fcil de una serie de cuentos e
intentar extraer de su interior ciertas motivaciones y mostrarlas
en aquello que podra ser su ms hermtico contenido.
A travs de muchos aos de lectura de la obra de este genial
escritor, hemos advertido que la materia a tratar podra ser en
algunos casos, profundamente conflictiva, por tal razn hemos
puesto especial cuidado al tomarla en nuestras manos, tratando
en cada uno de ellos, de manejarla con el respeto merecido. Intentando en el mejor de los casos, poner su literatura a la altura
de instrumentos analticos diferentes.
La narrativa de Juan Bosch tiene la ventaja y la desventaja
de que analistas muy juiciosos la han tratado desde diferentes
vertientes, llegando a tenerse la impresin que de su obra se
ha dicho todo. Sin embargo, es posible que una labor de buceo
produzca nuevos descubrimientos.
Es difcil aunque no imposible, que otro escritor dominicano
produzca una obra tan variada y al mismo tiempo tan vigorosa,
como la producida por Bosch. La sospecha de que junto con la
fortaleza y la variedad, dentro de su obra se encuentran filones
ocultos no analizados, es lo que nos conduce a sumergirnos dentro de aquellas corrientes subterrneas que fluyen bajo la quieta
superficie de la ancdota. En los ltimos tiempos la crtica do-
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En el caso de Juan Bosch, podemos decir que toda su literatura de imaginacin (salvo una situacin especfica) es producto
de hechos que experiment personalmente y de experiencias
histricas que supo utilizar valindose de su propia sensibilidad
y sobre todo, de una psicologa tan especial que le permiti comprender cabalmente la realidad del pueblo dominicano.
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Pero es imposible citar todos los descubrimientos sorprendentes de este libro. Bsteme recordar el captulo sobre la noche
nupcial; el motivo de la princesa cuyos maridos moran en la
primera noche de bodas por una terrible peculiaridad fsica de
ella, hasta que llega el hroe que la vuelve inofensiva y puede ser
su esposo, es un recuerdo del matriarcado, del antiguo poder de
la mujer, poder del que luego fue privada en la nueva sociedad
basada en la iniciacin reservada solo a los hombres.
Con todo, no hay que pensar que en la URSS los estudios
sobre el folklore se limitan a investigaciones histrico-filolgicas:
el gran vigor de los estudios folklricos en la Unin Sovitica
se explica por el inters por producciones artsticas populares
no solo como herencia de antiguas pocas, sino como algo que
continuamente se renueva y se recrea.
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Existen determinadas maneras de expresar una cotidianidad, que en ocasiones pasa desapercibida para la generalidad
de las personas. Aparte de las definiciones, la nica diferencia a
tomar en cuenta es que algunas, dependiendo de la frecuencia
de uso, han podido determinar una poca. Difcil resulta pues
conocer la antigedad de cada una de ellas, porque ninguna es
anterior a la otra y lo ms que se puede llegar a saber, es cul fue
la primera en salir al escenario y tener una mayor permanencia.
El antes y el despus no son el aspecto ms importante de la presente cuestin, sino conocer en qu consiste cada una de estas
expresiones. Debemos antes precisar que nos estamos refiriendo
a los diferentes tipos de realismos.
El primero de estos trminos en ser usado es el llamado
realismo ingenuo y la primera nocin de l la tenemos en una
referencia del filsofo ingls sir Bertrand Russell, en su libro
titulado Investigacin sobre el significado y la verdad (1940). Russell
define el realismo ingenuo de la manera siguiente:
Es la doctrina en la que las cosas son lo que parecen.
Suponemos que la hierba es verde, el hielo del ro y las
piedras duras. Pero el fsico nos asegura que el verde
de la hierba, el ro del hielo y la dureza de las piedras
no son el verde, el ro y la dureza que conocemos a
travs de nuestra experiencia, sino algo totalmente
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Esta expresin hace suponer que en todo narrador en ciernes existe el conocimiento intuitivo de ciertas leyes secretas y
enigmticas que lo impulsan a escribir, an as en forma rudimentaria, sin que tenga la necesidad de recurrir a los manuales
elaborados por tericos como Edgar Allan Poe, Horacio Quiroga
y Juan Bosch.
En uno de los captulos del entretenido libro titulado Prefacio a la literatura mundial su autor, Albert Gurard, asegura que
el hombre trae al nacer no solo las particularidades fsicas que
habrn de distinguirlo de sus semejantes, sino tambin las otras,
las morales e intelectuales, que son las que habrn de darle finalmente su verdadera, su perdurable o no identidad.
En un breve trabajo titulado Innovaciones literarias, el analista mexicano Reynaldo Gonzlez nos recuerda que no fue sino
hasta ayer cuando se dej de creer en la narracin lineal como
cuestin obligatoria, con lo que se modificaba y se haca ms novedosa la estructura del discurso narrativo, al tiempo que forma
y fondo variaban significativamente con la adicin de montajes,
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monlogos interiores, planos espacios temporales, collages, recortes de prensa; recursos que en conjunto hacen recordar el
ojo cinematogrfico de John Dos Passos.
En el cotidiano y arduo oficio de construir ficciones, cada
autor va dejando una huella de su quehacer, partiendo de sus
experiencias y apreciaciones personales. Posiblemente ni Poe,
ni Quiroga ni Bosch para citar a los tres tericos del cuento
ms conocidos en nuestro ambiente cultural hubiesen llegado a imaginar que tales innovaciones habran sido posibles ni
practicables, ya que ellos, al igual que muchos otros escritores,
partieron de leyes que si bien lucen inmutables son al mismo
tiempo dinmicas, aunque parezca que ambos conceptos son
contradictorios.
Cuando estos argumentos se colocan sobre el tapete, segn
Reynaldo Gonzlez, hay quienes fruncen el ceo y levantan la
nariz parapetndose tras una supuesta legislacin dado que
hablan de leyes del cuento, a la cual no se debe fallar.
Recordemos que Chjov impuso una forma de narrar sin
consecuencia, donde nada sucede, o que Julio Cortzar, un autor
demasiado conocido, hizo posible que comprendiramos que en
literatura todo era realizable, siendo su aporte ms significativo
al arte de la narracin breve, la creacin de un espacio subjetivista al cual ahora es factible llegar por medio de la palabra.
Propiamente hablando, Hawthorne no cuenta nada. Sus relatos
son ms bien una larga conjetura sobre el hroe y un retrato
moral del protagonista.
En narrativa existen leyes que parecen no estar escritas, pero
que funcionan cnsonas con aquellas que se encuentran en los
manuales sobre la didctica del cuento.
Muchos jvenes escritores cuando inician su carrera, lo hacen partiendo de la intuicin y de cierta sensibilidad, al margen
de todas las teoras.
Hablamos de un gnero que tiene perdido su origen en
remotas pocas, cuyos ancestros es posible encontrarlos en smbolos de antiguos mitos y cosmogonas, aunque parece que su
patria original es el Oriente.
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Resulta evidente que a travs del tiempo este gnero narrativo ha sufrido sustanciales modificaciones y de ello nos da
constancia Luis Leal, en su trabajo titulado Cmo definir el
cuento?, aclarando que es en virtud de esta evolucin que hoy
podemos hablar de la existencia de un cuento moderno.
Al igual que ayer, el concepto de modernidad resulta algo
transitorio, ya que cada cierto tiempo estamos expuestos a sus
crisis. Por debajo de esta palabra subyacen consideraciones de
importancia, pues si existe un cuento que hoy podemos catalogar de moderno, es porque en el pasado hubo otra clase de
relatos que podramos llamar eufemsticamente tradicionales (o
antiguos), pero que en el tiempo en que fueron escritos pudieron haber sido considerados modernos.
Para Luis Leal el cuento moderno es una obra artstica que
ha conservado algunas caractersticas del cuento antiguo como
son la brevedad y el inters anecdtico, pero que al mismo tiempo ha desechado otras como son la finalidad didctica y moral,
aadindole nuevas dimensiones estticas desconocidas antes
del siglo xix, como son una elaborada estructura, el inters en
el tiempo, el impacto emocional y la conciencia del estilo, entre
otras consideraciones.
Resumiendo, Leal dice que la esencia del acontecimiento es
dar, en sntesis, el drama de una situacin en la vida de
un personaje (...) En pocas palabras, el cuento es una
narracin breve, fingida, que trata de un solo asunto,
crea un ambiente en el cual se mueve el personaje,
produce por medio de la elaboracin esttica del argumento, una sola impresin e imparte una emocin.
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ayudado a encontrar esa frase con valor de conjuro que propone Bosch.
En cuanto al valor de la observacin y al saber escuchar,
el gran escritor norteamericano no deja flotando ninguna duda.
l nos dice claramente que tan pronto dejaba plasmado en el
papel esa frase verdica, el cuento se le daba fcil, porque l
siempre haba observado o haba odo decir.
En lo referente a la forma en que se debe escribir, este incomparable intelectual nos da una leccin. Sin llegar a decirlo
directamente, Hemingway propone la utilizacin de un lenguaje
claro y llano, sin rebuscamientos, en vez de una escritura como de
alguien que desea presentarse o exhibirse. Sin ambages, confiesa,
que tan pronto se pona a escribir como un estilista, aquella labor
de filacterio y de voluta sobraba y que resultaba ms conveniente
cortar y poner en el inicio la primera sencilla frase verdica que
hubiera escrito. En pocas palabras, Hemingway recomienda que
para iniciar un cuento, se utilice una frase verdica que al mismo
tiempo sea sencilla.
Hemingway tomar los temas de la vida y en la eleccin de
los mismos, le ayudar su buen sentido de la observacin y su especial facultad para saber escuchar. Ms claro no poda haberlo
dicho: Yo siempre haba observado o haba odo decir, y aade
que cada cosa que le fuera familiar puede servirle para construir
un cuento.
Tan importante como todo lo antes dicho es la confesin de
que aquel sistema le confiri una disciplina buena y severa.
Todo escritor que desee abrirse paso dentro del exigente mundo
de la literatura, debe dotarse a s mismo de una disciplina que
sea buena y al mismo tiempo severa.
Hasta ahora solamente hemos hablado del comienzo que
es solo para el lector. En el cuento existe tambin otro comienzo:
el del escritor, que a resumidas cuentas es el verdadero. Naturalmente esto merece una mejor explicacin.
Un cuento de Isaac Asimov, perteneciente a su coleccin
Relatos del club de los Viudos Negros, podra explicar esto satisfactoriamente. El ttulo de esa narracin es: La mirada hacia atrs.
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El meollo de ese trabajo radica, en el encuentro de dos escritores: el novel Milton Peterborough, quien solicita al consagrado
Emmanuel Rubin ciertos consejos. El relato en s es todo un manual de cmo se debe escribir un cuento: Veamos lo que Rubin
(y Asimov) dice a su joven interlocutor:
Al escribir un cuento, lo mejor ser que conozcas el
final. En un cuento, el final solo lo es para el lector.
Para el escritor se trata del comienzo. Si en cada momento no sabes exactamente adnde te diriges, jams
llegars a destino... ni a ninguna parte.
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En materia literaria cada escritor tiene mecanismos escriturales que les son propios, sin embargo, en lo que se refiere a la
tcnica de escribir cuentos en nuestro medio cultural, ningn
manual ha sido ms provechoso que los Apuntes sobre el arte
de escribir cuentos, de Juan Bosch, indiscutible maestro de la
narrativa latinoamericana.
Dicho manual forma parte de las preceptivas tcnicas que
nos han legado nombres de la estatura intelectual de Edgar
Allan Poe, Julio Cortzar, Horacio Quiroga, y varios escritores
ms a travs de textos donde en forma disimulada dejan impreso
lo que se podra denominar su tcnica personal. No siempre
esos trabajos narrativos contienen, implcita o taxativamente,
aquellas leyes que les son propias a dicho gnero.
Llaman poderosamente la atencin dos textos narrativos
de un par de autores completamente dismiles: la escritora
inglesa Phillys Bentley, autora de El tercer muerto y el ruso
naturalizado norteamericano, Isaac Asimov, autor de La mirada hacia atrs, considerado por muchos el padre de la ciencia
ficcin.
Phillys Bentley es una hbil cuentista que en sus ficciones
revela una excepcional inteligencia; ella es capaz de retar la sagacidad y la astucia de cualquier lector. Es adems, autora de una
veintena de novelas, aunque la popularidad y fama que posee se
debe a su narrativa breve.
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Ningn escritor es inmune a las influencias de otros autores. El propio Jorge Luis Borges, al hablar de su estilo lo define como: La suma de todos los autores que he ledo. Esto
no significa que un escritor se deje fecundar por el estilo de
otro, sino que debe seguir los caminos y las pautas trazadas por
quienes le precedieron en el oficio, asimilando experiencias y
fracasos para poder llegar al destino que en lo personal, se ha
propuesto.
Ernesto Sbato llama a estas influencias fantasmas culturales, Vargas Llosa los denomina demonios. Muchas veces estos
demonios o fantasmas son cosechas que la vida impone a la voluntad del autor, de ah que resulte cierta la aseveracin de que en
muchas ocasiones, el escritor no elige sus temas, sino que hay
temas que lo eligen a l.
La presencia de demonios culturales no siempre disminuye
la importancia de un autor. William Shakespeare, tanto en su
trayectoria potica como en la dramaturgia, revela serias influencias temticas. Ya no se le cuestiona la paternidad de sus obras
sino que, en la mayora de los casos se le acusa de falta de originalidad. El ms importante dramaturgo de la lengua inglesa tuvo
tambin demonios culturales que influenciaron de manera evidente toda su produccin. Podemos citar las Crnicas de Raphael
Hollingshed, las que serviran a Shakespeare para elaborar sus
dramas histricos. Por otro costado, Shakespeare utiliz las Vidas
paralelas de Plutarco para sus obras elaboradas segn el estilo
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Sam Moskowitz, Julio Verne y sus trabajos, New York, 1966; Exploradores del
Infinito; El proftico Edgar Allan Poe, Cleveland, New York, 1963; y
Clarke Olney, Edgar Allan Poe, pionero de la ciencia ficcin, Georgia
Review, XII, 1958.
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Con esta cita, Bosch no hace otra cosa que trasegar sus experiencias hacia las nuevas generaciones de escritores a travs
de los autores que recomienda leer con detenimiento y que en
cierto modo debieron ser para l, especies de deidades dentro
de su particular panten cultural. La impronta de Maupassant se
advierte fcilmente en el cuento Fragata.
La influencia de Horacio Quiroga se nota en que siendo
ambos tericos del cuento y siendo las leyes del gnero rgidas e
inmutables, es inevitable que coincidan en determinados planteamientos, sobre todo porque el uruguayo es muy anterior al
dominicano. Tanto en El hombre muerto de Quiroga, como
en La mujer, de Bosch, la melancola y la resignacin ante
lo inevitable es un elemento comn a los personajes y sobre
ellos flota una atmsfera extraa y fatal. Ambos textos son obras
maestras sin posibles contactos temticos, solamente el aire de
tragedia que pende sobre los actores del drama, permite una
asociacin lejana.
El abuelo
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de su personalidad en algunos de los textos, algunas veces en forma disimulada y en otras no. En ocasiones el autor se identifica
con los personajes utilizando su nombre de pila, pero en otras
se vale de su condicin de personaje omnisciente y a travs de la
primera persona del singular nos hace sentir su presencia en sus
mltiples facetas como un personaje innominado, en una manifestacin inconsciente que lo lleva a identificarse con algunos de
los personajes de sus ficciones y, en ocasiones a suplantarlos.
Tratar de descubrir todos esos Juan dentro de las ficciones de Bosch es el propsito primordial de estas reflexiones.
Cualquier tesis que se esgrima a favor de una idea determinada,
siempre tendr un carcter especulativo y personal. Es lo que
sucede con el presente trabajo. Se parte del presupuesto de que
con mayor o menor intensidad, el yo narrativo es la persona ideal
para que un determinado autor se identifique con las acciones
de sus personajes.
Resulta notorio que todos los cuentos de Bosch escritos en
primera persona, en las que el narrador es un testigo, casi sin
excepcin alguna el nombre elegido para el protagonista, sea el
de Juan. En la segunda edicin (corregida) del libro de cuentos
Camino real, el autor nos regala diecisiete cuentos, la mayor parte de ellos verdaderamente magistrales, de los que solo cuatro
estn escritos en la primera persona del singular. El primero
de ellos es El abuelo. Aqu Bosch nos relata un hecho donde
tiene singular importancia la presencia que esta venerable figura
patriarcal tiene dentro de toda familia y la relacin de este con
un nio que se llama Juan.
Juan es el nio mimado del abuelo y por lo que se desprende de la narracin, este no debe tener una edad que supere los
nueve aos. Entre lneas leemos: El abuelo me alz en vilo y
me coloc sobre sus rodillas. Este prrafo es el que nos hace
suponer que Juan es todava un nio de poca edad y, aunque se
nos pinta el abuelo como un hombre fuerte, suponemos que no
lo ser tanto como para alzar en vilo a un muchacho de mayor
edad. El cario que le brinda el abuelo, Juan lo reciproca con
una admiracin a todas luces visible. El abuelo es el hombre que
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destruir ese mundo maravilloso (pero irreal) que la imaginacin de Vicenta ha sabido construir dentro de la mente del
chaval.
Hasta ahora sabemos con toda certeza que el abuelo es, lo
mismo que la ta Vicenta, un espaol, y que su nombre es Juan
Gavio, tal y como se llam en la vida real, el abuelo materno
del celebrado hombre de letras que es Juan Bosch. Entonces,
este Juan (nio) que aparece en El abuelo, no es otro que el
autor del cuento: Juan Bosch y Gavio. Esto nos permite establecer un patrn que habr de servirnos para medir en otros
relatos, los otros Juan que aparecern, tanto en los relatos en
primera persona del singular, en sus funciones de personaje vdeo
y/o testigo.
El Juan del cuento El abuelo es un nio impresionable.
Cuando ve que Nico cae derribado por uno de los cocos que est
tumbando Minguito, dice:
Yo senta fro, mucho fro. Hubiera querido entrar en
la casa y gritar, pero no poda.
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La pjara
Este es el segundo cuento escrito en primera persona del singular y el sexto en orden que aparece en la coleccin Camino real.
En este texto se relata una tragedia que parece una repeticin de
otra acaecida, con la singularidad de que la historia es contada
por uno de los actores del drama.
Toda la intensidad del relato se centra en Malico, un campesino ofuscado y supersticioso, para quien la palabra culebra
constituye un trmino tab, porque atrae maleficios ya que se
la identifica con el enemigo malo, subterfugio verbal que se
utiliza cuando no se quiere mencionar el nombre de Satans.
El drama comienza a desarrollarse cuando una copiosa lluvia toma por sorpresa a un grupo de hombres del campo, en un
terreno escarpado, y los obliga a guarecerse dentro de un boho
perteneciente a Fell, uno de los componentes. Todos estn reunidos en torno a una fogata que han encendido. Piensan en lo
fangoso y difcil que estar el terreno al da siguiente, para salir a
montear las reses. De repente Chiln dice:
Ah est enterrado el pobre Filo.
(...)
Se averigu de qu muri, Chiln?
En un desbarranque ilustra la voz.
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Ese desbarranque es la tragedia que se repite. Chiln comienza a relatar cmo fue que encontr al pobre Filo. Le confa a sus
escuchas, que fue persiguiendo una culebra como se top con
su cadver.
Malico, hijo de Chiln, es el ignorante que cree que mencionar dicha palabra conlleva una desgracia para el grupo. Esta es
una creencia muy popular dentro de determinadas sociedades
campesinas. El hijo se rebela en contra de la voluntad del padre
y se opone a que este contine con el relato. El viejo entonces se
pone de pie, abofetea a Malico y prosigue.
Al da siguiente una montura se quiebra una pata y Malico
lo achaca al hecho de haberse mencionado, la noche anterior,
al animal al que l identifica como la pjara. Aprovechando
que la lluvia ha cesado, la recua sale con prontitud a montear las
reses, porque la lluvia todava amenaza. Al pasar por un sitio, el
narrador omnisciente dice:
Nelio y Fell haban pasado ya con las reses. Un poco
detrs iban Malico y Chiln. Quise ser el ltimo, porque tena miedo del potro en ese paso.
Como puede apreciarse, el narrador omnisciente es tambin uno de los personajes del cuento y su participacin se
da desde el interior del cuento mismo; es evidentemente: un
narrador testigo. En esa palabra quise hay un yo y un estar
presente.
Aqu el narrador testigo se nos presenta conservador y prudente. Quizs un poco de cada cosa. l presiente la tragedia y desea
ser el ltimo en cruzar por la Ceja, senda que advierte apretada y
estrecha, por donde apenas cabe una montura. Taquito, otro de
los personajes, se empea en montar un potro brioso. Ya dentro
de la Ceja, el potro de Taquito comienza a ladearse; de repente
un relmpago cruza el cielo y su estruendo llena los espacios del
monte.
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Guaraguaos
Con tan solo quince aos, Bucandito ya toma partido por una
opcin poltica. Juan, que es quien narra el cuento, no parece en
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cambio inclinarse por ninguna de las opciones que ofrece la narracin. Ms bien parece indiferente a dichas manifestaciones.
Sin embargo, la tragedia hace ya tiempo que se encuentra en
camino. Juan hace un recuento de los hechos pasados y recuerda la maana en que un grupo de jinetes con pauelos rojos al
cuello, pasa por delante de ellos (el viejo Valerio, Bucandito y
Juan), que se encontraban renovando las yaguas viejas del boho.
El lder del grupo a caballo, grita entonces;
Viva Horaciooo!
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Sin embargo, Bucandito no viene, pero el viejo Valerio presiente la llegada del hijo y todas las noches da vueltas en el lecho,
sin poder dormir. Entre sueos Juan advierte el desvelo del anciano. La voz del viejo termina por despertar al joven, cuando lo
llama y le dice:
Juan, las gallinas estn cacareando. Ese es anuncio
de desgracia.
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Ms adelante aade:
Me tienen caprichoso esos tiros...
Todava queda un retazo de noche y el sueo vence nuevamente a Juan. Valerio hace lo contrario: vela esperando que llegue el nuevo amanecer. Tan pronto rompe el da, Juan cumple
con sus primeras obligaciones. Cuando el sol asciende sobre la
bveda celeste, Valerio invita a Juan a realizar una tala frente
al boho y ambos inician el trabajo: uno con la experiencia de
sus mucho aos, el otro con el bro de los suyos, que son pocos.
Valerio alza la vista y la clava sobre La Pelada y al observar un
revolotear de pjaros sobre su cima, dice:
Vea Juan... Esos tiros... (...) Dios quiera. Para m
debe haber algn hombre o algn animal malogrado.
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muy cara. Tal vez en Jamao podramos encontrarnos con Bucandito es lo que el joven parece proponer. El viejo no parece
comprender y responde:
No mate nunca un guaraguao, Juan, y procure que
no lo mate naiden.
Juan, que es testigo y narrador omnisciente en el cuento, revela a travs de las palabras de Valerio, un dato que tena escondido, el dedo que le faltaba a Bucandito, porque lo haba cercenado
una perra. Este es un recurso al cual los narradores recurren
con frecuencia para sorprender a los lectores, aunque el cuento
moderno, que ya ha evolucionado bastante, prefiere los finales
abiertos, al estilo de Chjov, para dejar al lector la decisin final,
de acuerdo con su propia sensibilidad.
Al escuchar las palabras del anciano, Juan entona entonces
una salmodia final y dice:
Viejo Valerio: dej La Tocaya despus de tu muerte;
pero no debes ignorar que voy a veces para adornar tu
tumba y la de Bucandito.
Todava est mi alma de rodillas frente a tu magnfica serenidad, viejo Valerio!
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Camino real
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y salvar una en el Cibao. Hay tonteras de gran importancia para decidir: los tragos, una mujer, groseras
dichas en momentos de ira: he aqu las causas por las
que un hombre mata. Aqu, en el Cibao, dos cosas
deshonran: robar y soportar una injuria.
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Hemos cerrado las pginas del primer libro de cuentos publicado por Juan Bosch, para adentrarnos en la lectura maravillosa
de Ms cuentos escritos en el exilio (1962), y en esta lectura solo nos
anima la intencin de encontrar en ciertos personajes, que se
identifiquen con la personalidad del autor.
Seguir el rastro de un autor a travs de los personajes de
sus narraciones, es una empresa harto difcil porque es necesario valerse de mltiples mecanismos como la utilizacin de la
primera persona narrativa del singular, que de todas es la ms
comunicativa, la ms confesional, pero que al mismo tiempo es
traicionera. Si en algn texto es posible encontrar huellas de un
escritor es en aquellos que expresan sus sentimientos, utilizando la primera persona del singular. Si el escritor es muy hbil
(Bosch lo era en grado extremo), sabr encontrar maneras para
divulgar o esconder su personalidad, utilizando cualesquiera de
las otras personas gramaticales.
El Bosch al que aludimos en esta oportunidad, es un escritor
que ha alcanzado la ms depurada de las tcnicas, sin que esta
afirmacin pretenda restarle mritos al primero de sus libros. En
ocasiones el lector con sentido analtico, tender a preguntarse
si los aciertos narrativos estn en la eleccin del tema, o si todo
se reduce a una cuestin de estilo.
El ro y su enemigo es el quinto de los quince textos en
Ms cuentos escritos en el exilio, y nos relata la historia de Balbino
Coronado, un infeliz que pierde la razn por causa de una de las
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Ese amigo que no se nombra es Balbino Coronado, sin embargo, ms amigo todava parece serlo don Justo, porque l es
quien introduce el drama que vive el personaje. En este pasaje
nos parece ver una asociacin inconsciente entre el personaje
sin nombre de La pjara, el Juan de Camino real y el relator
omnisciente del presente texto.
En La pjara, este personaje que todo lo sabe y que desde
el exterior de la narracin nos entera de todo, siente el mismo
miedo que el personaje sin nombre de El ro y su enemigo
y adems, tiene la misma sensibilidad que el Juan de Guaraguaos, razn por la cual nos asalta la sospecha de que los cuatro
personajes son uno mismo, con la diferencia de que entre el primero y el cuento que analizamos ahora, el miedo se ha cambiado
por la vergenza.
La palabra vergenza es la que parece enlazar ambos textos.
Recordemos que en el cuento La pjara, el relator sin nombre
dice que Chiln se le qued mirando y que l tena vergenza.
Tambin el narrador de este cuento siente vergenza de que a
su amigo le pudiera suceder algo, estando l aqu. El personaje
de don Justo parece confirmar adems, la relacin que existe
entre la narracin El ro y su enemigo y Camino real.
Rosa
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situaciones razonan en forma semejante. Comparemos el pensamiento de uno (Juan) con el del otro (Juan):
No era culpa del campo ser arena de tragedias ni semillero de hombres que se desconocan a s mismos.
Esa era culpa de otros, de los que sacaban de nuestro
sudor la parte que usaban en rodearse de comodidades o simplemente en envilecerse, y ni siquiera nos
devolvan en escuelas lo que nos quitaban todos los
das. (...) A los que me decan que con lo que yo saba
poda hacerme rico en la capital o en alguna ciudad,
les responda que yo saba que era un explotado, pero
que prefera eso a ser un explotador.
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Se refiere al extracto de las hojas de una planta medicinal (pimenta racemosa) diluido en alcohol, conocido tambin como bayrum.
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La mayor muestra de valor que puede ostentar el ser humano es no dejarse arrastrar por las provocaciones. La reflexin
anterior transpira todo el coraje que se precisa para ser un hombre pacfico. Juan Bosch desea adornar a este personaje con esta
prenda moral, simblicamente tan hermosa, porque dentro de
ese personaje tambin se encuentra l.
El viejo Amzquita muere cuando Juan todava permanece
oculto en casa de Nisio. Aunque ha cumplido con su deber moral,
su deseo de superacin termina por imponerse a cualquier otra
circunstancia. Piensa en Rosa, pero no decide dar el paso definitivo y establecer unas relaciones firmes con ella; qu lo detiene?
Sin duda alguna las palabras de Inocencio todava lo mortifican.
La lucha entre el espritu y la carne aflora al exterior. Y la tristeza
de Juan se apodera de lo que resta del cuento. El lector disfruta
con el sufrimiento del personaje. El autor nos ha convertido en
sadomasoquistas. En el debate entre carne y espritu el lector no
toma partido y espera que sea Juan quien decida.
Los sentidos terminan finalmente por dominar al espritu y
lanzan al personaje al camino. Inconscientemente se dirige a casa
de Rosa. Recuerda al difunto padre de la muchacha y, su intento
por atarlo a ella. La lluvia galopa a su espalda. La noche est oscura y de la cpula entre oscuridad y lluvia nacen sombras que
toman vida. Juan sigue caminando hacia lo que cree es su destino.
La lluvia lo empapa todo. Siente fro, pero al fin divisa la casa
de Rosa. El recin llegado busca el alero. La lluvia se ha hecho
cmplice de su pena. El perro lo reconoce, ladra y se rasca en sus
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Victoriano Segura
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y la impenetrabilidad que lo rodea se debe a un afn de mantener dentro de la ms absoluta privacidad, un pasado delictuoso.
Esta idea comienza a desvanecerse cuando el personaje salva a la
anciana madre del comerciante Jos Abud, en el momento que
el negocio de este coge fuego. An en medio de esta dramtica situacin el autor pone en boca de otro personaje el motivo
real por el cual Victoriano Segura se introduce en ese infierno:
el de ubicar la caja fuerte del libans para robarla. Entienden
que solo un delincuente poda arriesgar su vida penetrando en
aquel holocausto. La gente se hace eco de falsas premisas y saca
por consiguiente, tambin falsas conclusiones. Los indicios que
llevan a esas equivocaciones son los siguientes:
1. Que Victoriano Segura era un hombre autoritario y
violento.
2. Que su voz era grave y dura.
3. Que jams se diriga a nadie en la calle.
4. Que no sonrea ni contestaba saludos.
5. Que tena un aire extrao (...) que no poda definirse.
6. Que haba sido llevado dos veces a la polica por robo.
7. El temor que siente alguna gente de que asalte a un par
de ancianas para robarles y que tal vez las asesine.
8. Que su figura siniestra pona pavor en el corazn de las
mujeres y en la mente de los hombres.
9. Que a media tarde se sentaba a la puerta de la calle con la
silla arrimada en el seto de tablas y solamente se escuchaba su voz cuando llamaba a su mujer para pedirle caf.
Con este prontuario el pueblo parece tener la definicin de
lo que es un delincuente, y algo debe haber de cierto porque se
asegura que en dos ocasiones estuvo preso por robo. Sin embargo,
ni el comportamiento extrao de Victoriano ni su tipologa, son
las de un maleante. l es capaz de arriesgar su vida para salvar a la
madre de uno de sus crticos, porque l no ignora que es mal visto
por los moradores del lugar y por sus vecinos, si no represe en lo
que dice a su mujer cuando por segunda vez es detenido:
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En la primera ocasin su mujer sali a la puerta y estuvo mirando a su marido y a los policas hasta que
doblaron; la segunda vez ni eso pudieron ver los vecinos, pues l le dijo a voces que no le diera gusto a la
gente, que se quedara adentro y no le abriera la puerta
a nadie.
Victoriano sabe que su presencia en el vecindario es incmoda y l responde con desprecio y sin embargo, en un momento
crtico es el nico capaz de dar una prueba de valor, que naturalmente es mal interpretada.
Una noticia que podra pasar desapercibida es que durante la
operacin de salvamento de Adelina Abud, la anciana madre del
comerciante, mientras l busca un lugar por donde salir, porque la
planta baja ya ha sido devorada por las llamas, su mujer le grita:
Acurdate, Victoriano; acurdate!
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est dentro del relato, por tanto es un narrador testigo que observa
los acontecimientos y que sabe tanto de su desarrollo como los
personajes que intervienen, porque est viendo todo lo que pasa
y es por eso, que se justifican todas las interrogantes anteriores.
El rescate de la anciana se convierte en todo un va crucis,
pero al final Victoriano Segura logra salvarla al mismo tiempo
que sale ileso. A partir de ese instante la opinin de los vecinos
cambia radicalmente. Esta accin torna a Victoriano en merecedor del aprecio de todos quienes olvidan su pasado. De acuerdo
con los datos del relator testigo, que por narrar desde el interior
del relato tambin es omnisciente, Victoriano Segura era un
hombre humilde, de oficio carretero; guardaba la carreta en el
patio y soltaba el mulo en el solar vecino, (...) sala muy temprano a trabajar y a eso de media tarde se sentaba en la puerta de
la calle (...).
Repentinamente la gente advirti que Victoriano dej de
sentarse en la puerta. nicamente sentan cuando se marchaba
casi de madrugada, y lo vean regresar a media tarde. Ya nadie
mencionaba sus prisiones, pero s recordaban las palabras de su
mujer el da del incendio: Acurdate!.
Tan extraamente como haba hecho presencia en el vecindario, Victoriano Segura desaparece de manera dramtica. Una
tarde, despus de trabajar lleg a su casa con su carreta cargada
de tablas. Sin hablar con nadie se pone en el interior de su hogar,
a construir un atad. En esa labor lleva varios das, al extremo
que los vecinos piensan que l est fabricando algn utensilio
hogareo, reparando alguna ventana o una puerta. Para quin
construye dicho atad? Los vecinos no saben nada, pero el narrador testigo s y es l quien informa a los lectores qu clase de
trabajo hace Victoriano dentro de su casa.
Un da cualquiera del mes de febrero ocurre la partida de
nuestro personaje. Toma su carreta y la coloca en la puerta. Entre su mujer y l cargan el pesado atad que habrn de llevar
al cementerio. Ninguno de los vecinos sabe, ni sabrn quin es
el muerto y mucho menos, la causa del fallecimiento. Despus
de ese acontecimiento, nada ms se sabr de Victoriano Segura,
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pues se presume que esa misma noche volvi para recoger sus
enseres y llevrselos.
El relator omnisciente (y al mismo tiempo narrador testigo)
habr de encontrarse con su personaje, nueva vez en la crcel,
adonde lo han llevado (al relator) sus ideas polticas. De Victoriano Segura no se sabe la causa de su prisin. Lo nico notable
es, que l conserva la misma actitud huraa de siempre.
Aqu necesariamente hay que hacer un alto, porque repentinamente el relator omnisciente se nos revela.
Es natural que digamos que el narrador est presente en la
narracin porque sin l no existe relato, pero si decimos que
Juan Bosch se encuentra dentro del mismo, de una manera muy
disimulada, el lector tal vez se sienta sorprendido.
Todos sabemos que por sus ideas polticas Juan Bosch estuvo
en la crcel en los primeros aos de la dictadura de Trujillo. Eso
nos lo dice l mismo en el prrafo en cursivas. Este es uno de
los relatos en donde el que cuenta no ha podido sustraerse de
participar dentro de las acciones que narra, por tanto no es un
ser annimo quien nos relata el sucedido, sino el mismo Juan
Bosch, que ha decidido tener una participacin directa en su
propia narracin.
Cuando el narrador en cuestin reconoce a Victoriano Segura, se lo hace saber, adems le pregunta por su mujer y l le
responde que est en un lazareto. Al final la curiosidad domina
la conversacin y el narradorpersonaje innominado (que todos
sabemos que es Juan Bosch) le pregunta por el atad, a lo que
el reincidente prisionero responde que era para su suegra, que
muri enferma de lepra.
El autor esconde ms de un dato importante en este cuento:
la existencia de la madre de su mujer, la enfermedad que ella
padece y la posibilidad de que su compaera la herede y de que
l mismo se contagie, como parece suceder en realidad. La interrogante de la noche del incendio parece aclararse: un enfermo
de lepra no siente el fro ni el calor. Es por eso que Victoriano
Segura se arriesga, porque las llamas lo podan matar sin que l
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Las similitudes entre uno y otro relato nada tienen de extraas, porque sabemos que en ocasiones, hay lecturas que despiertan dormidas zonas de la conciencia que motivan a otras lecturas
y tambin, hacia otras escrituras. Aunque lo anterior parezca un
galimatas, no menos cierto que es as.
Juan Bosch siempre fue un lector respetuoso de Maupassant,
tanto, que en sus Apuntes sobre el arte de escribir cuentos
recomienda
estudiar con detenimiento la manera en que inician
sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por
uno, los primeros prrafos de los mejores cuentos de
Maupassant (...)
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Con argumentos de heronas que se sacrificaron por su prjimo o por sus pueblos, se proponen convencer a Bola de Sebo.
Desfilan por la memoria de los interesados, figuras como Judith
y Holofernes, Lucrecia y Sextus, Cleopatra con los placeres de su
lecho a todos los generales enemigos. Hasta las monjitas hacen
su aporte y mencionan a la hermana San Sulpicio.
Bola de Sebo comprende las insinuaciones y decide despojarse de su dignidad para salvar a sus compaeros. Con la excusa
de que se siente indispuesta decide no ir a cenar, pero todos
entienden que aquella ha ido al sacrificio del honor, pagando
con su cuerpo el rescate de sus nuevos amigos. El viaje se reinicia
y solo Bola de Sebo no ha podido abastecerse de vituallas para el
viaje hasta Le Havre.
Ya dentro del coche, todos evitan a la contaminada mujer, sin
recordar su generosidad y su sacrificio. Todos comen de lo que
han podido comprar mientras Bola de Sebo complaca al oficial
prusiano. Olvidando su hambre, a Bola de Sebo no le queda otra
alternativa que ponerse a llorar, mientras sus sollozos se mezclan
con las notas de La marsellesa, que entonan sus acompaantes, esos
felices patriotas que huyen mientras alaban el sentido del valor.
Son muchas las coincidencias entre Bola de Sebo y Fragata, pero existen otros valores que hay que poner sobre el
escenario narrativo.
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La mancha indeleble
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Todo aquello parece una pesadilla, porque al personaje innominado todo le est sucediendo en completo estado de lucidez. Un
fro de muerte lo sacude de pies a cabeza y el narrador del cuento
as nos lo hace saber. La voz de maneras suaves vuelve a preguntar:
No ha odo o no ha comprendido? (...)
S, he odo y he comprendido. (...) Pero no puedo
despojarme de mi cabeza as como as. Deme algn
tiempo para pensarlo. Comprenda que ella est llena
de mis ideas, de mis recuerdos. Es el resumen de mi
propia vida. Adems, si me quedo sin ella, con qu
voy a pensar?
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Mi mal es que no tengo otra camisa ni manera de adquirir una nueva. Mientras me esfuerzo en hacer desaparecer la mancha oigo sin cesar las ltimas palabras
del hombre de los ojos sombros:
...despus que ya estaba inscrito...
El miedo me hace sudar fro. Y yo s que no podr
librarme de este miedo; que lo sentir ante cualquier
desconocido. Pues en verdad ignoro si los dos hombres eran miembros o eran enemigos del Partido.
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Uno
Dentro de un conjunto de cuentos que siguen un determinado patrn narrativo, Rumbo al puerto de origen rompe con
ciertos esquemas y tal vez sea esto lo que hace de l un texto
apasionante. Naturalmente, no se trata de una ruptura total y en
los dems rdenes sigue el comportamiento de aquellos otros
cuentos que, con anterioridad hemos analizado.
Rumbo al puerto de origen tiene por lo menos tres puntos
de enfoque desde los cuales se puede abordar un anlisis. Uno
de estos, aunque no se aleja demasiado de los patrones usados
por la crtica tradicional, puede aportar elementos tiles y de
gran valor para el esclarecimiento de ciertas zonas que en el texto aparecen un tanto oscuras.
Los otros enfoques son una especie de buceo de profundidad, en el que los personajes abandonan su condicin de tales,
para ser juzgados como personas sujetas a todas las contingencias
de la vida. Esto no tendra nada de extrao si consideramos que
la literatura es un reflejo de la existencia del hombre con todas
sus complejidades, angustias y traumas.
Cada enfoque genera, a su vez, un mecanismo de anlisis diferente, produciendo resultados que, en algunos casos, podran
coincidir entre s, y en otros, ser diametralmente opuestos, sin
que se autoinvaliden mutuamente.
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de Juan de la Paz, llena de pnico ante la inminencia de la muerte. Resulta notorio que esta expresin contiene el mismo aliento
trgico que Juan de la Paz utiliza cuando se refiere a la paloma,
cuya muerte, al decir del autor del cuento, fue la ltima sensacin consciente que tuvo dicho personaje.
A partir de este momento, todo comportamiento de Juan
de la Paz corresponde a su inconsciente. Casi cuarenta y ocho
horas despus del naufragio, Juan de la Paz es recogido por unos
pescadores y entre las preguntas que le hacen sus salvadores y las
respuestas que da, a pesar de la debilidad y el mal estado fsico
en que se encuentra, intenta intercalar algunos pensamientos
haciendo esfuerzos para recordar a Emilia, sin poder alcanzar
dicho propsito.
Resulta oportuno notar que los pescadores que lo han salvado
han salido a realizar su trabajo en grupo, como es la costumbre
en este oficio. El personaje del cuento en cambio, ha salido solo,
lo que lgicamente hace suponer que no se hizo a la mar con la
idea de pescar, sino a recordar, o a hacer algo que solo podemos
intuir.
Cuando Juan de la Paz se encuentra con fuerzas para responder, dice a los pescadores que le salvaron, que se cay al mar
por coger una paloma (...) pa llevrsela de regalo a Rosala.
Es aqu cuando se revela la identidad de Rosala, pues uno
de ellos acota, que es la hija de Juan de la Paz, una desgraciada
criatura que a la edad de nueve aos fue violada y asesinada por
su padre, delito por el cual fue condenado a treinta aos, de los
cuales cumpli veinte en la crcel.
En estos instantes decisivos, cuando la muerte se encuentra
cercana, resulta extrao que Juan de la Paz no recuerde a sus
padres, ni a sus hermanos, si los tuvo, ni a su esposa y, en cambio,
tenga siempre presente la figura de una paloma. Podemos adelantar, sin embargo, porque es a travs de esta figura que l puede
recordar los aspectos ms importantes y trgicos de su vida.
Antes de tocar tierra el protagonista del cuento estuvo casi
catorce horas nadando, pero cuando logra hacerlo el terreno
que tocan sus pies no es ms que el lodoso fondo de las marismas.
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Dos
Prembulo necesario
La Biblia trae para el primer habitante de nuestro planeta
una sentencia lapidaria: Ganars el pan con el sudor de tu frente. Esta obligacin se ha hecho extensiva a los hombres de todas
las pocas y tanto se ha modificado este concepto que el trabajo
ya no est considerado un castigo divino, sino como un derecho
de todo ser humano.
Dentro de las diferentes formas de trabajo, una serie de oficios requiere de un aprendizaje especializado, otros en cambio,
se van transmitiendo entre los miembros de una misma familia,
como si se tratara de una herencia.
El oficio del pescador, por lo comn, tiene caractersticas muy
especiales. Lo normal es que el que lo ejecuta viva en pequeas
comunidades y que realice su trabajo en forma comunitaria, ya que
esta labor ardua requiere del concurso de otros hombres para hacer rentable la faena. Este trabajo cae de lleno dentro de aquellas
actividades que se trasladan de padre a hijo. La destreza proviene
de la prctica y es casi imprescindible que quien se vaya a dedicar a
este tipo de labor, comience a ejercerlo desde muy temprana edad.
El pescador est obligado a conocer cundo el tiempo es propicio,
su ojo debe estar acostumbrado a divisar en la inmensa vastedad del
mar una mancha o el ligero ondular de la superficie, porque puede
ser indicativo de la presencia de un cardumen.
Por otro lado este oficio, ejercido de manera individual no
resulta rentable, puesto que se debe pescar en grandes cantidades y en el menor tiempo posible.
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El incesto
En el cuento Rumbo al puerto de origen toda la trama gira
en torno a un incesto, por lo que resulta conveniente poner en
claro algunos conceptos sobre dicho asunto.
El incesto, de acuerdo con C. G. Jung, es una de las tantas
variantes del edipismo, resultando que la base fundamental
del deseo incestuoso es el pensamiento o el impulso de ser nio
nuevamente, o volver a la proteccin de los padres, de entrar en
el seno de la madre para nacer nuevamente.
Neurosis y perversin
El comportamiento incestuoso en determinados individuos
est tipificado en dos formas, en cierto modo conexas. Ocurre
en personas neurticas, o en aquellas cuya deformacin espiritual es tanta que se sienten inhibidos de sentir preocupacin
alguna por lo que Patrick Mullahy sostiene que no hay neurosis
sin conflicto. Este conflicto, producto de la frustracin, es de
deseos opuestos y contradictorios.
Cuando una persona se siente frustrada, la libido se encuentra compelida a hallar otros caminos y objetos que puedan despertar el reproche o reaccin de una parte de la personalidad.
De acuerdo con la frmula anterior hay un conflicto entre el
ego y la sexualidad. En otras palabras, los impulsos en armona
con el ego, chocan, por decirlo as, con los impulsos que amenazan o parecen amenazar al ego. En la etiologa de la neurosis son
necesarias tres condiciones: privacin, fijacin y una susceptibilidad al conflicto que produce el ego.11
Ciertas personas, segn Mullahy, cuyas libidos han sufrido
una fijacin poderosa en una fase primitiva de su desarrollo, no
se ponen sin embargo neurticas. Son los pervertidos. Eso se
debe a que el ego aprueba la fijacin. No tienen que suprimir los
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Ibdem.
Patrick Mullahy, Edipo, mito y complejo, p. 156.
Ibdem. Cursivas de Digenes Valdez.
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padre significa poder, autoridad, el soplo creador (pneuma, spiritus), y todo lo que es mvil y dinmico en el mundo.
Otra cara de la moneda
Vistas las consideraciones anteriores, tendramos que Juan de
la Paz sera un hombre acostumbrado al duro oficio de pescador
desde los primeros aos de su infancia. Su formacin cultural
debe ser tambin escasa y eso se puede comprobar en la forma
en que se expresa verbalmente, aunque en el texto se puede advertir, como en todo neurtico, que l est dotado de una gran
sensibilidad.
Por otro lado, el trabajo que constituye su modo de vida es
de los que se aprende por tradicin familiar y solamente pudo
haberlo enseado su padre, un hombre que debi ser rudo y
osado para poder realizar con xito este tipo de faena.
En el cuento que analizamos, el personaje principal nunca
habla de sus padres, tampoco de sus hermanos y todo hace suponer que Juan de la Paz, muy bien pudo haber sido un hijo
nico. Tendramos entonces en l a un nio solitario, hijo de
un padre rudo y de escasa formacin cultural, que tiene como
nico refugio la comprensin de la madre. De esta situacin ha
surgido una gran dependencia de l hacia la madre y tal vez sea
ah, en ese exceso de cario en donde se encuentra el germen
de su edipismo.
Paradjicamente las cavilaciones de Juan de la Paz no revelan la crudeza caracterstica con que se expresan los pescadores,
sin embargo, hay una nostlgica dulzura en su comportamiento
y esto podra ser un reflejo de la relacin filiomaternal.
Llama la atencin la soledad en que vive Juan de la Paz, su
estado de abandono y aislamiento. Como l no hace vida comunitaria, tiene que hacerse a la mar, solo. Esto podra tener una
explicacin en el delito que cometiera aos atrs, lo que debi
haberlo convertido en una especie de paria social y, por tanto,
no tiene nada que lo vincule con sus compaeros de oficio. Tal
parece que l disfrutara de dicho desamparo. Queda entonces
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lgico pensar que fuese as, porque una decisin tan grave no se
adopta en forma improvisada. Su mujer (la madre de su hija), se
ha quedado en la casa, ocupada en las tareas del hogar.
El propsito de Juan de la Paz es dar un paseo en la balandra, ahora que el mar haba sido un plato. Adems, tiene la
intencin de darle un regalo a Emilia y nada, segn sus propias
palabras, poda evitar que lo hiciera. En esta sentencia que hemos puesto entre comillas, parece existir un pronstico trgico.
La aparicin de la paloma no es un hecho fortuito, ni es
un delirio que del rostro de Rosala surja la cara de Emilia. En
su imaginacin neurtica Juan de la Paz puede ver a la nia
echndole los brazos al cuello en prenda de gratitud, y tal vez
dndole un beso. Estos pensamientos que brotan del protagonista, mientras est recordando a Emilia, parecen cargados de
erotismo, pero esto pudiera parecer una pista falsa. En ningn
momento se menciona quin es Emilia, dando a entender que
ella pudiera ser hija de Juan de la Paz, aunque en todas las ocasiones en que se la menciona, tiene la virtud de aparecerse con
el rostro de una nia. Retomemos la hiptesis anterior: Juan de
la Paz ya est en altamar con Rosala. Posiblemente su neurosis
se encuentra en el punto ms alto. Sabemos que el incesto que
est a punto de cometer no es ms que el intento de volver a ser
nio, de entrar en el seno de la madre para nacer nuevamente. Aunque con l solamente est Rosala, no es a ella a quien
desea violar, sino a su propia madre, de ah parte el hecho de que
con bastante frecuencia confunda a la nia y que del rostro de
Rosala surja la faz de Emilia. Entonces, como nica explicacin
posible, llegamos a la conclusin de que Emilia es el nombre de
la madre de Juan de la Paz.
El propsito de llevar un regalo a Emilia y la frase nada
poda evitar que lo hiciera, es un eufemismo, una forma de
no llamar al incesto por su nombre. Hay otra cuestin de vital
importancia en Rumbo al puerto de origen y es, por qu la
violacin de Rosala se lleva en altamar?
En determinado pasaje del texto en cuestin, se lee lo siguiente: comprendi (...) que l y la paloma estaban solos en medio
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fcilmente podra tomarse como un desvaro, pero repentinamente nos llega una noticia realmente interesante, ya que en
medio de la noche, temblando por la fiebre y el fro, Juan de
la Paz solo acertaba a ver en su imaginacin a la paloma y a la
nia; y de sbito, llenndole de espanto, comprendi que de
las redondas lneas que formaban la carita de Emilia surga la
de Rosala, mustia y espantada. A este punto son aclaratorias las
palabras del investigador Mullahy, cuando sostiene:
La imagen del padre est asociada con el mar, ros,
vientos, tempestades, truenos y relmpagos, animales
enfurecidos, como por ejemplo, toros; los fenmenos
cambiantes y violentos, al igual que la causa de todo
cambio.15
Tres
Una interpretacin mayesttica
Rumbo al puerto de origen es un cuento sumamente crptico, en el sentido ms amplio que tiene esta palabra. Como ya
hemos dicho anteriormente, la paloma no es solo el smbolo de la
presencia del Espritu Santo, sino que ella, al lado de la presencia
de Juan de la Paz, adquiere un sentido casi mstico. Tendramos
que nada de lo que pasa en el cuento es verdad y que en todo
caso, esta verdad se encuentra oculta tras de un velo de palabras
profundamente simblicas.
Juan de la Paz, cuyo nombre y apellido resultan tremendamente evocadores, no es simplemente el personaje del cuento,
sino un pescador, como fueron Pedro, Toms, Santiago y los
otros discpulos de Cristo. Recordemos que en el principio de la
Era Cristiana, a la paloma (ave idntica al pjaro de Astart), se
le llamaba Sofa, a ella se le atribua naturaleza femenina en los
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Prembulo
Con bastante frecuencia los profanos en la prctica de la escritura literaria, tienden a confundir los diversos realismos existentes e incluso, confunden la literatura fantstica con trminos
como lo real maravilloso y el realismo mgico.
Durante la labor que intentamos llevar a cabo es posible
que el lector se encuentre con alusiones a las ya mencionadas
tendencias literarias, sin embargo, podemos adelantar que con
algunas excepciones, la mayora de los textos de Juan Bosch estn impregnados del denominado realismo ingenuo, que fue
la tendencia predominante en la etapa del criollismo, lugar en el
que se puede ubicar el grueso de las narraciones del gran escritor dominicano. Algunos de sus cuentos, con un gran esfuerzo
imaginativo, se podran encasillar dentro de lo que se denomina
lo real maravilloso.
Aunque en el trabajo dedicado a Los diversos realismos,
vimos con detenimiento los diferentes realismos existentes, no
estara de ms verlos desde otra ptica.
En una conferencia que dictara Seymour Menton en
Ciudad Mxico y que posteriormente recogiera el suplemento cultural La Semana de Bellas Artes,16 titulada El realismo
mgico en la pintura y en la literatura de tres continentes,
1918-1978, antes del inicio de la misma, el seor Menton
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Estas respuestas que Menton da a otras tantas preguntas, aclaran bastante el panorama alrededor de trminos tan parecidos en
cuanto a su enunciacin, pero tan distintos en lo conceptual. En
su tesis De lo real maravilloso americano publicada en forma
de ensayo en 1964 y posteriormente ampliada en el prlogo de
su novela El reino de este mundo (1949), Alejo Carpentier escribe
lo siguiente:
Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en las vidas de hombres que inscribieron fechas en la historia
del Continente y dejaron apellidos an llevados: desde los buscadores de la Fuente de la Eterna Juventud,
de la urea ciudad de Manoa, hasta ciertos hroes
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Ya con anterioridad el investigador chileno Carlos Santander, en un trabajo publicado (Lo real maravilloso en la obra de Alejo
Carpentier) y citado por Rincn, apunta que:
Reconociendo esta deuda de Carpentier con el surrealismo, en nuestra acepcin el concepto de lo real
maravilloso consistir en una segunda realidad que
opera desde el asombro, capaz de estimular la imaginacin y de despertar una actitud voluntariosa.19
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La ciencia ficcin
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En uno de sus grabados, Francisco de Goya y Lucientes escriba al pie, que el sueo de la razn produce monstruos. El
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Esta misma noticia nos la ofrece Oscar Hurtado en el prlogo de su libro Introduccin a la ciencia ficcin.
24
Ray Bradburry, Crnicas marcianas: Prlogo de J. L. Borges, Ediciones Minotauro, Buenos Aires, 1955.
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Ibdem.
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Leland Shapiro incluye en cambio a todo un linaje de personajes de ciencia ficcin, que abarca nombres como Prometeo,
Ddalo, Fausto y, Frankestein.26
La necesidad de una imaginacin generadora de nuevas
sensaciones literarias cercanas a la fantasa se puede encontrar
en unas notas de Nathaniel Hawthorne de fecha 30 de agosto de
1842. Dice este notable escritor norteamericano que se necesita
or una nueva revelacin: un nuevo sistema, puesto que en el
viejo ya no parece haber vida.27
Aunque la ciencia ficcin tiene un carcter apocalptico,
entendiendo el trmino en lo que significa revelacin o profeca,
Darko Suvin opina que la tcnica racional extrapoladora y analgica de la ciencia ficcin no permite la existencia de un reino
mstico. Suvin dice textualmente:
Todo intento de trasplantar la orientacin metafsica
de la mitologa o la religin a la ciencia ficcin crudamente manifiesto, tal como la obra de C. S. Lewis,
(...) o Zelazny, o de modo ms encubierto en muchos
otros, tendr por resultado solo seudo mitos privados,
fantasas fragmentarias o cuentos de hadas.28
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28
Leland Shapiro, The Faustus Tradition in the Early Science Fiction Story
en: Riverside Quarterly, vol. 1, nmeros 1, 2 y 3, Toronto, Canad, 1964.
Cuadernos Americanos, compilador Randall Stewart, New Haven, Conn., p. 165.
Darko Suvin, Science Fiction and the Genealogical Jungle-Genre, 1973.
Oscar Hurtado, Introduccin..., p. 25.
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Hans Schindler Bellamy, The Book of Revelation is History, Faber & Faber,
Londres, 1942.
Samuel Delany, About Five Thousand One Hundred Seventy Five Words,
Extrapolation, en: A Sciencie Fiction Newsletter, X, mayo 1979, p. 63.
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Traduccin:
Antes de que yo naciera de mi madre,
generaciones y generaciones me guiaron:
Mi embrin jams fue entorpecido,
nada pudo anularlo.
Para l la nebulosa se convirti en un orbe,
Los amplios y pesados estratos geolgicos se acondicionaron
para que l reposara,
Abundantes vegetales le acordaron subsistencia,
Monstruosos saurios lo transportaron en sus fauces
para depositarlo luego con solicitud.32
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ser el tono de la gran mayora de la humanidad. Los personajes de Bosch se expresan como corresponde a su estrato social,
sin barroquismos ni altisonancias y de manera directa, que es
lo predominante durante el criollismo, momento histrico
en el que Bosch elabora la mayora de sus textos narrativos. Las
razones por las cuales nuestro mximo cuentista aduce la falta
de un lxico rico, es porque en cierto modo tiene que adoptar
una manera expresiva que tampoco es la suya; porque literariamente debe hablar como un campesino, sin ser l un hombre
del campo.
Dejemos entonces para despus, el asunto de las presencias inevitables o las influencias, porque sabemos que existen y
porque al calor de una nueva relectura de los textos, estas irn
surgiendo de manera espontnea, evitando repeticiones tediosas
e innecesarias. Ahora acerqumonos al mgico mundo de las
ficciones de Juan Bosch y tratemos de descubrir cuntos arcanos
encierran.
Los amos
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En los cuentos de Bosch la finca es el smbolo de un espacio mucho mayor de lo que el trmino refiere y por tanto, amo y
peones significan ms de lo que las palabras dan a entender.
El personaje de Cristino (el pen) es uno que parece haber
dejado todas sus fuerzas en la finca del amo. Su nombre tambin es un smbolo, porque se deriva de Cristo (o de cristiano),
por tanto se intuye a travs de su nombre, la sensacin de que
l habr de ser sacrificado. Con algunas variantes, esta es una
realidad en todos aquellos que figuran en los relatos de Bosch
y que trabajan como peones. Don Po viene a ser un reflejo de
todos los amos del mundo, de ah el ttulo del cuento. Pero Los
amos, desea sealar uno especficamente: el de la Repblica
Dominicana. Don Po es el reflejo ms ntido de los que explotan
a su prjimo, valindose de una falsa piedad.
En la introduccin de la ancdota que da sustancia al cuento, se advierte que Cristino es un obrero rural con un deplorable
estado de salud. En un prrafo de tan solo dos lneas el autor
nos describe la gravedad del personaje. Estas lneas sin embargo,
no nos preparan para el inesperado desenlace. Siempre estamos
a la espera de que don Po haga honor a su nombre y que nos
lleve por un sendero equivocado hacindonos creer que en verdad desea hacerle un regalo a su empleado, porque lo nota muy
desmejorado, consciente de que su pen no puede seguir trabajando. De la manera ms hbil, el narrador oculta un dato que
a resumidas cuentas, podra carecer de importancia pero que al
final, no deja de sorprendernos porque es lo que menos espera
el lector del patrn rural. El regalo consiste en la donacin de
medio peso, para que Cristino no haga a pie el camino hasta
su casa.
Hasta aqu don Po parece un patrn atpico, se muestra
dadivoso, aunque no en exceso. Lo ms importante no es su
actitud, sino haber reconocido que en ese estado de deterioro
de la salud, Cristino no puede seguir trabajando. Se queda
flotando en el aire la posibilidad de un da de asueto, cuando
le dice si se mejora, vuelva, pero esta reaccin no parece sincera. Tan mal ve a su empleado, que sabe que no va a mejorar
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Maravilla
Este cuento tiene la particularidad de que desde el principio anuncia cul habr de ser el desenlace y sin embargo, esta
circunstancia no resta brillantez ni importancia a la ancdota.
Tiene adems una estructura circular, en la que principio y final
se eslabonan formando una cadena.
Maravilla es un toro que ocupa la atencin de la narracin, haciendo que las figuras humanas se conviertan en seres sin ningn
relieve que obligue al lector a conservar sus nombres. Aqullos que
intervienen en la conformacin de la estructura del cuento, estn
despersonificados, son entes anodinos y ms parecen autmatas destinados a cumplir una tarea. Maravilla es mucho ms que un animal,
pues sus sentimientos son casi humanos, algo que acerca mucho esta
narracin a la fbula. Aunque es una bestia, ella piensa, ve, razona,
sufre, calcula y se entristece, pero tambin tiene asomos de rebelda.
En ella todos los verbos se conjugan. En pocas palabras, esta bestia
domstica es la que soporta toda la estructura del cuento.
Al contrario de los textos de Quiroga, en los que la mayora
de los animales parecen actuar con plena conciencia de sus actos, Maravilla es un bruto que, aunque piensa y razona, depende
demasiado del hombre que lo maneja: un ejemplo de lo dicho
puede advertirse en una serie de expresiones que citamos a continuacin:
1. Al principio Maravilla rompa en trote cuando oa la
voz potente de Eusebio ordenndole ms prisa, pero
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A pesar de lo prolija, esta enumeracin est incompleta, aunque sirve para ofrecer una idea de la importancia que tiene el
animal dentro de la narracin, ya que toda su estructura se apoya
en la presencia de la bestia.
Como todas las fbulas y cuentos de este estilo, Maravilla
est lleno de simbolismos. No obstante, hay algo que va ms all
de la ancdota y de la presencia del animal, algo que trasciende lo
puramente racional para convertir en irracional la tragedia que
el Destino (as, con mayscula) teje en torno a Maravilla, porque
todo lo narrado est escrito a un nivel, en el que los smbolos
superan el dramatismo de los smbolos mismos.
Dentro del relato las palabras cadena y yugo tienen una
importancia tan vital como tambin la tiene la conciencia del
animal, que a todas luces es casi humana. Estas situaciones que
sufre el animal es posible encontrarlas a nivel del campesino y el
obrero dominicano, quienes al igual que Maravilla, estn sometidos a los yugos y a las cadenas de la explotacin. Al igual que
Maravilla, el destino de los obreros, tanto del campo como de la
ciudad, lo deciden los poderosos, quienes marcan con el sello del
hambre y de la muerte a sus asalariados; por eso en Maravilla no
debemos ver simplemente al bruto que escapa de ir al matadero
solo porque su carne est barata en el mercado, sino al hombre
que sufre cuando tiene un trabajo mal remunerado o se encuentra en medio de la agona del desempleo.
Lo que ms llama la atencin en este relato, son los sentimientos casi humanos del animal.
El concepto utilitario de las cosas (y de las personas) se advierte
claramente en este cuento. Maravilla no puede participar del ocio
del pastoreo porque est previsto que el animal rindiese algn
beneficio econmico a su dueo. Al final, si bien se escapa de ir al
matadero, no as de que su carne sea vendida en el mercado, pues
con su muerte accidental, esta no poda ser desperdiciada.
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El funeral
De idntica manera que en el cuento anteriormente comentado (Maravilla), Juan Bosch intenta ofrecer la visin y
el comportamiento de un segmento de la sociedad a travs del
sacrificio de un animal. Este sector social no sera otro que el
patronal.
Este texto es un hbrido, a medio camino entre la fbula y
el cuento, visto ya como gnero literario. Los caracteres de los
humanos en este cuento estn siempre en bajo relieve, mientras
que el animal que soporta la ancdota hace gala de sentimientos que estn ausentes en la peonada y en el propio dueo del
animal.
El funeral tiene como ancdota la asistencia de varias reses
al funeral de un toro llamado Joquito.
El tiempo en que el drama comienza a gestarse es el mes de
mayo, cuando las copiosas lluvias inundan los potreros de don
Braulio, quien ordena trasladar todas las reses hacia las cercanas de la casa, pero se neg resueltamente a que Joquito bajara
con ellas.
De inmediato el lector se pregunta por las razones ocultas
que motivan el discrimen contra el animal. Aparentemente no
hay ninguna. Los argumentos que priman en la mente de don
Braulio son de naturaleza ambigua. En trminos simples el autor no explica la sinrazn de don Braulio. El animal pasa toda la
noche debajo de un rbol de memizo, bramando bajo la lluvia
pertinaz. Lo mismo sucede durante el da y no es sino hasta el
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perder su libertad. Joquito no es humano, pero dentro de l existen los mismos sentimientos que hay en Encarnacin Mendoza,
para tan solo poner un ejemplo. En la persecucin que existe
entre uno y otro personaje hay mucha similitud, solo que la bestia no huye como Encarnacin, sino que decide luchar y embiste
al patrn, logrando romper el cerco y escapar.
Joquito opone su violencia racional a la violencia irracional
del patrn, pero estarn siendo aplicados de manera correcta
los trminos racional e irracional? Tal parece que s, ya que el
animal es el racional y el patrn, el irracional.
La bestia, en su afn por escapar destruye plantos, un arrozal
y causa destrozos en el jardn, lo que conduce al patrn a pensar en los costos que le estn causando las tropelas del animal,
llegando a la trgica conclusin de que tendra que matar al
toro.
Ya el final de Joquito es previsible, y despus de dar tumbos,
el toro apareci no con espritu agresivo, sino ramoneando
tranquilamente a lo largo del camino, movindose con la mayor
naturalidad. En verdad Joquito no quera plantear un enfrentamiento, nicamente quera recuperar su libertad y estar con los
suyos, para correr a su gusto y para comer lo que le pareciera,
sint estar encerrado o aislado.
En la cita anterior se nota que el problema del animal es casi
de ndole humana, porque es idntico a dos de los problemas
que histricamente ha enfrentado la humanidad: el derecho a
libertad de movimiento y el derecho a comer. Ahora el animal
parece decidido a una tregua, levantando la bandera blanca de
la paz (o de la concordia). Pero esta tregua no se le concede y el
animal comprende entonces, que el nico camino que le queda
es el de la rebelin. Don Braulio se siente burlado por la bestia y
pierde la cabeza; no parecen importarle ya los daos que Joquito
ha causado, sino las heridas que le ha infligido a su amor propio.
Joquito embiste al caballo del patrn y lo tira al suelo, quien
desde all le dispara al animal, que queda herido mortalmente:
Joquito camin, con pasos cada vez ms tardos; despus dobl
las rodillas (...) y pareci ver con indecible tristeza su propia
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De otro lugar no muy lejano, aparece otro animal, que tambin lanza un potente bramido que nos hace pensar en la fortaleza
de la unidad. El mal tiempo sigue igual y para consubstanciarse
con la tragedia, sigue cayendo una llovizna fina y susurrante.
Otra vaca aparece y va a juntarse con los dos animales recin
aparecidos; por caminos ignorados siguen llegando ms reses en
grupos de seis y siete. Alguien de la peonada llega a comentar:
Horita ta esto cundo de toros.
Don Braulio, quien ha quedado todo magullado, escucha
desde su aposento los bramidos angustiosos de las bestias, que en
poco tiempo haban sobrepasado ms de docena y media. Acaso esta inslita reunin no presagia algo?, no simboliza algo?
An no se cerraba la noche plenamente y se vean llegar
ms reses. Un temor no explicitado cunde entre los moradores
del lugar, porque aunque no se diga, esas bestias estn dando
un ejemplo y una demostracin de fuerza. Estn dndole una
leccin a los moradores y ensendoles con sus bramidos, que la
nica posibilidad de la victoria se encuentra en la unin de las
voluntades.
No tengo dudas de que esta es una de las tantas lecciones
polticas que Juan Bosch ofrece a todos los peones de todo el
mundo, a los explotados del universo: don Braulio es el todopoderoso patrn que decide eliminar (en la figura de Joquito) a quien
no se ajusta a sus designios, pero la solidaridad es la que hace
posible que media hora ms tarde vacas, novillas, bueyes, toretes
y becerros se amontonen en el lugar donde cay Joquito preguntando a los montes, a los cielos y al camino qu haban hecho
con su hermano, con su vigoroso y bravo compaero.
Bosch sigue diciendo que hombres y mujeres sentan temor,
y que asustados por aquel concierto lgubre, los caballos de la
vecindad erizaban las orejas y se quedaban temblando, y los perros buscaban abrigo en los rincones de los bohos. Toda criatura viviente siente temor ante aquella demostracin de fuerza y
valor casi humanos. Desde las vueltas distantes de los callejones
seguan saliendo compaeros, (...) que deban recorrer grandes
distancias para llegar a la cita.
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Un hombre virtuoso
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Sin embargo, desde mucho antes de lo que manda la costumbre, los hombres del batey se encuentran en la bodega, divirtindose, celebrando la inminente llegada de la Nochebuena. Este es
un detalle nimio que sin embargo, habr de cobrar una relativa
importancia con el desarrollo del relato, pues a esa hora la madre
de Mundito estaba pensando igual que el prfugo: Nadie pasara
por las trochas en la maana, y si Mundito apuraba el paso hara el
viaje a la bodega antes de que comenzaran a transitar los caminos
los habituales borrachos del da de Nochebuena.
La madre de Mundito lo enva bien temprano a la pulpera
para evitar que se encuentre con los borrachos, pero de acuerdo
con el razonamiento de Encarnacin Mendoza, esa es la hora
(las siete de la maana) cuando los hombres estaran () consumiendo ron; eso quiere decir, que ella est enviando a su hijo,
al encuentro de lo que quiere evitar.
La peligrosidad de Encarnacin Mendoza no se nota por ninguno de los costados del cuento, a pesar de que se informa que
en leguas a la redonda no haba quien se atreviera a silenciar
el encuentro con l, pues parece ser un delincuente, porque
todos los vecinos de la comarca saban que aquel que lo viera
deba dar cuenta inmediata al puesto de guardia ms cercano.
La persecucin de Encarnacin Mendoza se debe a que en algn
momento tuvo problemas con el cabo Pomares y tuvo que darle
muerte, a pesar de que el autor del cuento, demostrando algn
tipo de simpata con su personaje dice de aqul, que era un hombre limpio de sentimientos, (...) nunca deseaba nada malo y se
respetaba a s mismo.
Es notorio que Encarnacin Mendoza tiene un particular cdigo conductual, que en nada difiere al de cualquier ciudadano
normal. Se presume entonces que en el diferendo con el cabo
Pomares hubo un problema de honor.
El destino comienza a hacerle una mala jugada a dicho personaje, cuando la madre de Mundito decide enviarlo a la bodega, con la recomendacin de que se aparte de los caminos para
evitar que se encuentre con los habituales borrachos del da de
Nochebuena.
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que, su tan aguzado sentido del odo en esta ocasin, no le hubiese permitido reconocer la voz de su hijo.
Como es natural, Mundito llega a la bodega muy sofocado
y temeroso. Le informa a los all presentes que en la Colonia
Adela hay un hombre muerto. Un sargento que escucha la historia del muchacho, quince minutos despus sale a verificar la
historia, acompaado de dos nmeros y diez o doce curiosos.
Entretanto, Encarnacin Mendoza se ha quedado tranquilo
en el lugar que estaba, pensando en su mujer y en sus seis hijos;
en la desgracia de haber dado muerte al cabo Pomares. A pesar
de que duda que el muchacho que ha salido corriendo habr
de mantenerse callado, Encarnacin Mendoza no reacciona.
Aqu le falla la sensatez, porque un nio que sale huyendo,
posiblemente dando gritos, lo ms normal es que cuente a
alguien la aparicin de la que ha sido testigo. Calcula que el
muchacho podra pensar que se trata de un pen dormido,
pero nadie huye, y mucho menos un nio de nueve aos, de
alguien que est durmiendo. Ahora bien, el nio razona de la
manera ms lgica: si alguien que duerme no despierta con los
ladridos de un perro, entonces ese alguien no duerme, sino
que est muerto. Es por eso que Mundito piensa que se trata
de un cadver.
A pesar de todo, Encarnacin Mendoza hace un inventario
de la situacin que podra presentarse en el futuro y llega a la
conclusin de que ah (...) estaba seguro, olvidando algo muy
importante, y es que ya ha sido descubierto.
Tan lejos est Encarnacin Mendoza de su hogar que supone
que si sale a las nueve de la noche de su escondite estara en su
casa a las once, tal vez a las once y un cuarto. Como se advierte,
son ms de dos horas de camino y este tiempo, en la mente de
un fugitivo debe ser un clculo conservador. Este dato tambin
sirve para tener una idea de la distancia que separa la casa de
Mundito de la bodega.
Si bien Encarnacin Mendoza debe tomar todas las precauciones posibles orillando los cerros para no ser visto, es seguro que
siempre tomar la ms corta y segura de todas las rutas posibles.
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Finalmente llegan al boho un cuarto de hora despus y arrojan el cadver ante la puerta del mismo.
Mundito, en condiciones normales y con el buen tiempo a
su favor, haba tardado en hacer el recorrido desde su casa hasta
el caaveral, alrededor de cuatro horas. Ahora con un torrencial
aguacero, tan fuerte que tienen que guarecerse en el caaveral
de rato en rato y con un muerto a cuestas, hacen el trayecto en
una hora y cuarto aproximadamente.
La madre de Mundito desesperada ante la tardanza del
hijo, sale y se encuentra con la escena. Solo ella reconoce en el
muerto, a su marido, el padre de Mundito, quien ante los gritos
desesperados responde inocentemente:
Mama, mi mama! ... Ese fue el muerto que yo vide
hoy en el caaveral!
Todo un hombre
Este no es uno de los textos ms representativos de la narrativa de Juan Bosch. La ancdota en que se apoya es simple, pero a
pesar de ese lastre el autor sabe sacarle el mejor partido posible
y con una simple frase sacada del cotidiano vivir, construye un
buen cuento. Tanto por el vocablo como por las situaciones que
presenta, este es un texto de tpica factura criollista. Todo sucede
en las cercanas de Jima, un campo de La Vega.
En abono de dicho trabajo puede decirse que comienza donde El indio Manuel Sicuri termina y que da la impresin de
haber sido escrito inmediatamente despus de aquel, ya que los
personajes parecen marcados por un fatalismo que los conduce
a la crcel. Ambos enfrentan dicha contingencia con una resignacin ejemplar, como si sus destinos hubiesen sido elegidos con
siglos de anticipacin.
El hilo invisible que une a ambos cuentos est en que los personajes defienden a toda costa su dignidad de seres humanos,
aunque el eslabn que desencadena sus respectivos infortunios
es una mujer, que en El indio Manuel Sicuri se llama Mara
Sisa y En todo un hombre, Eleodora.
Se sabe que El indio Manuel Sicuri ha sido condenado por
cometer un homicidio. Todo un hombre comienza con un
juicio donde el juez interroga a Yeyo para conocer las causas que
lo obligaron a quitarle la vida a Vicente Rosa.
Existe toda una labor previa de acondicionamiento, para que
el lector sienta repulsin hacia la vctima y en cierto modo este
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Este cuento, adems de ser uno de los ms bellos entre todos los escritos por Juan Bosch, tambin es dentro del gnero,
uno de los mejores exponentes de la literatura latinoamericana
contempornea, porque mantiene un frescor que sorprende y
parece que hubiese sido escrito ayer.
Con la colonizacin el indio americano pudo tal vez haber
perdido todos sus bienes materiales, pero los conquistadores no
pudieron despojarlo de su orgullo. Esta es la parte fundamental
del drama en este cuento que comienza a desencadenarse en
medio del altiplano boliviano, lugar donde domina la tristeza y
la desolacin, las que a travs de la descripcin minuciosa que
hace Bosch, se acentan y hace que resalte una tragedia que
como una daga habr de caer sobre el personaje que da nombre
a dicho texto.
Las descripciones minuciosas del paisaje, del hogar y del
intimismo de los actores del drama, recuerdan un poco al Flaubert de Salamb y al de los famosos Tres cuentos. Tambin aqu el
tiempo funciona de manera protagnica, ejerciendo una funcin desesperante, porque parece que estuviese congelado y no
discurre para permitir que las cosas sucedan.
Este tiempo es vasto como el altiplano, spero y agreste
como el panorama, pero tambin es denso, como la paciencia
de Manuel Sicuri, quien est dispuesto a esperar una eternidad,
si fuese necesario, para consumar su venganza.
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En la choza de Manuel Sicuri, a la izquierda, segn se entraba (...) estaba amontonado el chuo, y entre el chuo y el arcn,
la lana.
Bosch sigue este patrn y coloca en el lado izquierdo de la
casa los smbolos de la vida: el alimento, la proteccin contra el
fro y dentro del arcn, los recuerdos. En su simplicidad, aquel
boho es al mismo tiempo un reflejo de lo que es Manuel Sicuri.
Del lado derecho, en el primer rincn (...), con el hierro
contra el piso, estaba el hacha, un smbolo de la muerte, que
en una llanura despojada de rboles como es el altiplano boliviano, no es un instrumento de trabajo. Sin embargo, en la vida
de Manuel Sicuri este implemento cumple una doble funcin
redentora, pues primero le salva la vida y despus le ayuda a salvar su dignidad, herida de muerte.
Vamos a intentar poner las cosas en orden para poder entender por qu esta historia narrada por Bosch nos parece repetida;
no sabemos si por l, por otros, o por la vida.
Bosch nos dice que el hacha era reverentemente guardada,
por lo que este objeto adquiere el carcter de cosa sagrada. Manuel Sicuri no recuerda su procedencia, no obstante, casi recin
nacido, durante un invierno muy crudo los pumas bajaron de
la Cordillera para comerse las ovejas y su padre mat uno de
ellos que haba llegado hasta la puerta de la choza. Con toda
seguridad, (lo veremos casi inmediatamente) el implemento
utilizado para eliminar el puma, fue el hacha.
En algunas tardes, Manuel relataba a su mujer y a sus hijos
cmo haba sido aquella batalla. Unas veces haca el papel de
fiera rugiendo, en cuatro pies, dando brincos, hasta la misma
puerta, en otras, coga el hacha y haca el papel del padre; se
plantaba en la puerta, daba gritos de clera, blanda el arma, y
la dejaba caer sobre el crneo del animal (...) Manuel volva a
hacer el papel del puma, y caa de lado, rugiendo de impotencia,
agitando las manos y simulando que eran garras.
Esta historia que Manuel cuenta a sus hijos y a su mujer es
importante e indudablemente no se trata de un juego. Es ms
bien una premonicin de lo que habr de venir. Pero adems, es
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Patrick Mullahy, Edipo, mito y complejo, Ed. El Ateneo, Buenos Aries, 1953,
pp. 85- 87.
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Segn Freud, las necesidades sexuales en vez de
unir a los hombres, los separan. Con la muerte y la
incorporacin canbal del padre, cada uno de los hermanos fue entonces un rival para la posesin de las
mujeres. Los hijos hubieran querido emular al padre,
pero ninguno de ellos era lo bastante fuerte para someter y subyugar al resto. Una lucha entre s hubiera
destruido la nueva organizacin de los hermanos.
Por lo tanto, con el fin de sobrevivir, prohibieron el
incesto, renunciando de este modo a las mujeres que
deseaban. Freud no trata de proporcionar mayores
detalles de la teora Totem y tab. (...)
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En El indio Manuel Sicuri el hacha ocupa el lugar del animal totmico por tanto, dentro de la choza, adems de Mara
Sisa, sus tres hijos, y su esposo Manuel, tambin est presente el
padre en la figura del totem, remedo ancestral del padre primitivo. Es conveniente recordar que una de las facultades del totem
es la de ejercer proteccin sobre los hijos, siempre y cuando se
le honre y se le preserve. Ya hemos visto con anterioridad que el
hacha era reverentemente guardada.
El rapport ms importante se dar al final del cuento, pues si
el hacha es el smbolo del padre primitivo, en ltima instancia,
aunque es a travs de la mano de Manuel Sicuri, quien lleva a
cabo la venganza es el padre ancestral, con lo que se repite
la lucha contra el puma, solo que en el presente caso llega a
entrar dentro de la choza, tiene la figura de un hombre y se
llama Jacinto Muiz.
Otro motivo para la venganza es el sacrilegio que por partida doble comete Jacinto, simbolizado en la ofensa a la virgen
(representada por Mara Sisa) y al taita Jess de Nazareno (el
propio Manuel Sicuri).
Si tomamos en cuenta las opiniones de Freud en torno al
padre primitivo, quedara aclarado que los principios de la
religin, la tica, la sociedad y el arte arrancan del complejo
de Edipo. De acuerdo con este analista, la religin y el mito
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estn unidos ntimamente. En pocas muy remotas, la muerte del animal totem, estrictamente prohibida en general, se
realizaba en determinadas fiestas como un deber religioso. El
animal pierde su condicin y se convierte en el objeto de los
sacrificios al dios de la tribu, una sencilla ofrenda a la deidad,
que es ahora tan exaltada que solo un sacerdote puede actuar
como intermediario.36
Ahora bien, estas deidades se originan de la forma ms simple: con el discurrir del tiempo creci el deseo de consubstanciarse con el padre primitivo, sobre todo con su poder y perfeccin,
convirtindose este deseo en un ideal. Ciertos individuos que se
distinguieron por encima de los dems, fueron investidos con las
cualidades del padre y se convirtieron en dioses paternales.
Desde ya puede advertirse que el padre primitivo, el totem y la religin tienen una identificacin muy fuerte. De forma sublimada
el padre primitivo se confunde con la idea de Dios.
A travs de pasajes excusados de la conciencia, Manuel Sicuri quiere vengar la ofensa hecha al padre en la figura del tata
Dios. l piensa que tata Dios podra ponerse bravo con l.
En lengua aymar, la palabra tata significa padre, por lo
que la ofensa al tatica Jess de Nazareno es tambin la ofensa
al padre ancestral. Pero tambin hay una ofensa a la Virgen y
Freud demuestra que esta no es ms que una representacin de
la madre y de la esposa. Todava va ms lejos: la Virgen es tambin llamada por los cristianos, madre. Jacinto Muiz intenta
violar a Mara Sisa y esta accin no es ms que una repeticin
de la violencia que llev a cabo contra la Virgen, al robarle su
corona. Tantas ofensas merecen un castigo y Manuel Sicuri se
dispone a cobrarlas todas juntas.
En la primera visita del chasquis a la choza de Manuel, el indio miente, porque el forajido est oculto debajo de las pieles
de ovejas. El indio teme no haber sido convincente y por eso
decide acompaar al investigador un trecho del camino, tiempo
que aprovecha Jacinto Muiz para intentar violar a Mara Sisa
36
Patrick Mullahy, Edipo, mito y complejo, pp. 87, 89, 110 y 112.
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La desgracia
Este, sin duda alguna, el ms simple de todos los cuentos escritos por Juan Bosch y, sin embargo contiene destellos de gran
belleza. Es un texto simple, como simples son sus personajes y la
ancdota en que se apoya.
Todo el cuento se apoya en la comprobacin de un aforismo:
Saber es peor que morirse.
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En un boho
Parece que un hilo invisible conecta este cuento con el hermoso texto titulado La mujer y, tanto en uno como en el otro,
importa el drama que les toca vivir a los personajes.
Los dos cuentos relatan una epopeya maternal en los que ambas mujeres aparecen rodeadas por la miseria. Aunque los textos
difieren en cuanto a su composicin temtica son, sin embargo,
muy parecidos en cuanto a los matices y el color local.
La brevedad del cuento podra considerarse uno de sus logros
y ese es otro de los puntos en comn con La mujer y con otro
de los textos paradigmticos de Juan Bosch: Los amos.
Este cuento tiene como tema a una mujer, cuyo marido est
preso y que para colmo de todos los males, sus tres hijos se encuentran enfermos. Aunque parezca un asunto nimio, el autor
nunca precisa las razones por los cuales Teo, el padre de los nios, se encuentra preso.
Obligada por la necesidad y el amor maternal, esta mujer se
ve obligada a prostituirse por la miserable suma de medio peso,
aunque el pago no llega a producirse, por la inesperada llegada
de la hija mayor (Minina), que poco tiempo antes haba ido al
pueblo a vender media docena de huevos.
No son muchas las conclusiones a las que se pueden llegar
despus de la lectura de este trabajo, sino su parecido con otros
textos de la autora de Bosch, como los ya mencionados.
Hay tambin otras similitudes que podran considerarse puramente circunstanciales, como el hecho de que Cristino, el pen
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Luis Pie
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Oliva Rodrguez Lobato (editora), Todos los caminos del Universo: Cuentos de
Imaginacin, Ediciones PEPSA, Mxico, 1974.
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clasificarse en el terreno de la ciencia ficcin. Sin embargo, en las revistas y libros especializados se encuentran temas relacionados con fantasmas, temas surrealistas o parasicolgicos. En general, los asuntos son muy
variados, pues la literatura de la ciencia ficcin avanza a
grandes pasos, al igual que la ciencia misma.
Lanzarse a eso que se llama fantasa, ficcin,
irrealidad, es identificarse con un mundo ideal que se
desea o al que se llegar en un futuro no muy lejano,
tal ya existente, pero que se desconoce.
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En estos tiempos en el que los temas bblicos han vuelto a ponerse de moda por medio de estupendas novelas como El cdigo
Da Vinci (2003), de Dan Brown y La cena secreta (2004), de Javier
Sierra, para tan solo citar dos ejemplos, resulta necesario aadir
a estos acontecimientos literarios una revelacin documental de
trascendental importancia, como es la entrega al pblico de la
traduccin del hasta hace poco desconocido Evangelio de Judas.
A la luz de este descubrimiento singular, resulta un imperativo
del momento para los apasionados de dichos temas, leer o releer la magistral obra de Juan Bosch, Judas Iscariote, el calumniado
(1955).
Y por qu deberamos hacerlo?; sencillamente porque el
mximo exponente de nuestras letras, con una intuicin que
escapa a la racionalidad, se adelanta a los tiempos y a los acontecimientos al tratar de entender a dicho personaje histrico,
logrando exculpar a Judas Iscariote del delito que por siglos ha
cargado sobre sus hombros, sin que sus acusadores aportasen
una prueba slida que justificara aquella condena. Pareciera que
el gran maestro de la cuentstica latinoamericana hubiese conocido con anticipacin la esencia de aqul, que de manera injusta
ha sido catalogado como el apstol maldito.
La lectura del texto de Bosch, ms que un escrito, parece
un tejido realizado por mano de un orfebre y en l, su autor
revela no solo la personalidad fuerte y decidida de dicho apstol,
sino que pone al descubierto la parte ms difcil del mismo: su
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La honestidad intelectual del analista no le permite embarcarse en hiptesis especulativas, pero s cuestionar las ajenas. Para
llegar a ciertas conclusiones l tiene que ajustarse a la frialdad
de los hechos relatados y al anlisis de los documentos a mano,
pero siempre consciente de que todas las preguntas, a la luz de
la razn, tienen respuestas.
Y el tiempo es el que ha ofrecido esas respuestas que Bosch
buscaba, y el Evangelio de Judas, porque ambos se han encargado
de quitar el baldn de traidor al apstol que muchos tildan de
malvado. Tal vez a partir de este instante la historia no la sigan
escribiendo los vencedores, porque en ocasiones, como dice el
vulgo, la historia de los que pierden resulta ms interesante que
la de los que ganan.
De manera tajante, en una introduccin que Bosch llama
Un prlogo indispensable, dice que Judas no traicion a Jess, no le vendi, no le bes, no cobr su infamia y, por ltimo,
no se ahorc.38
Despus de leer el Evangelio de Judas sabemos que nada de lo
que se ha dicho de l es cierto y resulta ms que sorprendente,
cmo la intuicin de Bosch nos lleva por los senderos correctos.
Por ejemplo, el precio de treinta denarios en la que se cotiz la
38
Juan Bosch, Judas Iscariote, el calumniado, Editora Alfa y Omega, Santo Domingo, 1998, p. 13.
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Publicaciones del
Archivo General de la Nacin
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Vol. LXIII
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Documentos inditos del arzobispo Adolfo Alejandro Nouel (tomo II).
Compilacin de Jos Luis Saez, S. J. Santo Domingo, D.N.,
2008.
Documentos inditos del arzobispo Adolfo Alejandro Nouel (tomo III).
Compilacin de Jos Luis Saez, S. J. Santo Domingo, D.N., 2008.
Prosas polmicas 1. Primeros escritos, textos marginales, Yanquilinarias.
Flix Evaristo Meja. Edicin de A. Blanco Daz. Santo Domingo,
D.N., 2008.
Prosas polmicas 2. Textos educativos y Discursos. Flix Evaristo
Meja. Edicin de A. Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2008.
Prosas polmicas 3. Ensayos. Flix Evaristo Meja. Edicin de
A. Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2008.
Autoridad para educar. La historia de la escuela catlica dominicana.
Jos Luis Sez, S. J. Santo Domingo, D.N., 2008.
Relatos de Rodrigo de Bastidas. Antonio Snchez Hernndez. Santo
Domingo, D.N., 2008.
Textos reunidos 1. Escritos polticos iniciales. Manuel de J. Galvn.
Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2008.
Textos reunidos 2. Ensayos. Manuel de J. Galvn. Edicin de Andrs
Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2008.
Textos reunidos 3. Artculos y Controversia histrica. Manuel de
J. Galvn. Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D.N.,
2008.
Textos reunidos 4. Cartas, Ministerios y misiones diplomticas. Manuel
de J. Galvn. Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D. N.,
2008.
La sumisin bien pagada. La iglesia dominicana bajo la Era de Trujillo
(1930-1961), tomo I. Jos Luis Sez, S.J. Santo Domingo, D.N.,
2008.
La sumisin bien pagada. La iglesia dominicana bajo la Era de Trujillo
(1930-1961), tomo II. Jos Luis Sez, S. J. Santo Domingo, D.N.,
2008.
Legislacin archivstica dominicana, 1847-2007. Archivo General
de la Nacin. Santo Domingo, D.N., 2008.
Libro de bautismos de esclavos (1636-1670). Transcripcin de Jos
Luis Sez, S.J. Santo Domingo, D.N., 2008.
Los gavilleros (1904-1916). Mara Filomena Gonzlez Canalda.
Santo Domingo, D.N., 2008.
El sur dominicano (1680-1795). Cambios sociales y transformaciones
econmicas. Manuel Vicente Hernndez Gonzlez. Santo Domingo,
D.N., 2008.
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Coleccin Juvenil
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